EL PÚLPITO DE LA COLEGIATA DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DE AMPUDIA (PALENCIA)Clementina Julia Ara GilAcadémica

Resumen: citado en numerosas ocasiones, el púlpito de la Colegiata de San Miguel de Ampudia no había sido anteriormente objeto de un estudio particular. El derrumbamiento del pilar donde se encontraba dio lugar a su restauración entre 1954 y 1959. La caja, que apenas sufrió daños, presenta notables semejanzas con obras de Alejo de Vahía, pero también diferencias que justifican este análisis.

Palabras clave: Ampudia. Colegiata. San Miguel. Doctores de la Iglesia. Alejo de Vahía. Becerril de Campos. Francisco Núñez. Abad de Husillos.

THE PULPIT OF ARCHANGEL SAN MIGUEL’S COLLEGIATE CHURCH IN AMPUDIA (PALENCIA)

Abstract: cited in numerous places, the pulpit of San Miguel’s collegiate church in Ampudia had not been previously subject of a particular study. The colapse of the pilar where it was found led to its restoration between 1954 and 1959. The box, which was barely harmed, shows remarkable similarities with Alejo de Vahía’s work, but also differences which support this analysis.

Keywords: Ampudia. Collegiate church. San Miguel. Church Doctors. Alejo de Vahía. Becerril de Campos.Francisco Núñez. Abbot of Husillos.

Sorprende comprobar que no exista un estudio particular de un mueble tan notable como el púlpito gótico tallado en madera de nogal sin policromar, adosado al pilar del lado del Evangelio de la nave central de la parro-quia de San Miguel Arcángel de Ampudia (Palencia)1. Es una obra que ha sido citada en numerosas ocasiones, pero siempre de forma general y referida a su posible atribución2.

La primera descripción, muy somera, con imprecisiones y errores pero valiosa por la fecha en que fue redactada, se encuentra en el Catálogo Monumental de Palencia, publi-cado en 1946, en el que se dice: «El púlpito,

en la nave central al lado del Evangelio, es gótico de bellísimas tallas repartidas en cin-co tableros en que están representados el Ar-cángel San Gabriel (sic) titular del templo, Santos Patriarcas y Obispos. Sus altorrelie-ves son de buena factura, las figuras no muy esbeltas influenciadas por Felipe de Borgo-ña. Lo más acabado de este púlpito, vistoso y sugerente, son las tracerías del estilo gótico sobre las que descansan las figuras y maco-llas que rematan las hornacinas, así como el tornavoz, decadente y rico y casi desprovisto de líneas ojivales en transición francamente renacentista»3.

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Púlpito de la Colegiata de San Miguel Arcángel (conjunto). Taller de Alejo de Vahía. Ampudia. Palencia.

Unos años después, Federico Wattenberg4 relacionó los relieves de la caja con los de las puertas de nogal de la biblioteca antigua del Colegio de Santa Cruz de Valladolid, y atribu-yó ambos conjuntos, así como otras escultu-ras agrupadas anteriormente por Weise5, a un maestro anónimo al que denominó Maestro de Santa Cruz a quien posteriormente identificó con Rodrigo de León, entallador de Medina de Rioseco6. Esta última atribución, debida a una errónea interpretación documental, dejó de tener valor al aclararse la confusión7. Pos-teriormente, el grupo de obras que Watten-berg asociaba con el púlpito pasaron a ser atribuidas al imaginero Alejo de Vahía, vecino de Becerril de Campos (Palencia) tras la iden-tificación de una de ellas, la imagen de María Magdalena del retablo mayor de la catedral de Palencia, como la realizada por el escultor en 1505 para dicho retablo8. Está atribución fue definitivamente confirmada al ser reconocidas como suyas por su estrecho parecido con la

Magdalena de Palencia, numerosas esculturas conservadas en la citada localidad palentina donde el escultor residía y tenía su taller9. Las referencias al púlpito de Ampudia, a partir de entonces, han estado orientadas al problema estilístico en relación con su autoría10.

El conjunto del púlpito, en el momento ac-tual, es resultado de la restauración llevada a efecto tras el derrumbamiento que ocasionó el fallo del pilar en el que se apoyaba el púl-pito el día 20 de agosto de 1954 y el con-siguiente desplome de varias bóvedas11. Es lógico pensar que en aquella circunstancia, debido a su emplazamiento, el púlpito hubie-se resultado dañado en mayor o menor cuan-tía. No obstante, la apariencia que muestra ahora no delata deterioros significativos. Se hacía preciso entonces averiguar, cómo era en origen dicho púlpito, en qué estado quedó tras la ruina, y el alcance de su restauración.

En el Informe de la obra a realizar en la iglesia parroquial de Ampudia (Palencia) y avances de su presupuesto, redactado en

Fotografía del púlpito (detalle) de Ampudia obtenida hacia 1946.

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Tribuna (detalle) del púlpito de Ampudia.

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1954 por don Antonio Font de Bedoya, ar-quitecto diocesano que tuvo a su cargo la restauración de la iglesia, se dice: «El tesoro artístico, rejas, retablos, imágenes de gran valor que guardaba el templo ha sufrido se-rios desperfectos, que irán en aumento, así como las proporciones del hundimiento, de no realizarse urgentemente, las obras que en este informe se indican.» En el mismo docu-mento aparece presupuestada la reparación del mobiliario dañado, en los siguientes tér-minos: «Reparación de rejas, altares, imá-genes, mobiliario, etc.», pero sin detalles de los trabajos que habían de efectuarse y sin constancia de los especialistas que se harían cargo de los diferentes trabajos, aunque pa-rece evidente que las tareas tuvieron que ser realizadas bajo la supervisión del citado ar-quitecto diocesano12.

Los intentos para localizar fotografías del púlpito completo anteriores al siniestro no han dado resultados13. El único testimonio visual del que se puede disponer por el mo-

mento es la ilustración que se incluye en el Catálogo Monumental de Palencia, en que se muestra exclusivamente la caja.

Como resultado de la restauración se hi-cieron de nuevo el pie, la escalera, el respal-do y el tornavoz, en madera de pino y en un estilo respetuoso con la caja conservada14. No hay testimonios de cómo era el pie origi-nal, ni si originariamente lo tuvo15. En cam-bio, a partir de lo poco que se puede apreciar en la fotografía que ilustra el Catálogo no parece que el púlpito tuviera respaldo, un elemento que, por otra parte, no era común en época gótica. La escalera que actualmen-te da acceso a la caja, tribuna o ambón, es asimismo resultado de la restauración. En la fotografía del Catálogo se puede com-probar que anteriormente tuvo una escalera de hierro —de la que se ve su inserción en la caja— sujeta con un remache a la parte superior de uno de los paneles tallados. El tornavoz original debió de quedar irrecupe-rable al hundirse el pilar. La descripción que, como se ha visto anteriormente, incluyó Na-varro en 1946 en el Catálogo Monumental, donde se le califica de «decadente y rico y casi desprovisto de líneas ojivales en tran-sición francamente renacentista», aunque poco precisa, no concuerda con la factura del tornavoz actual (90 × 98 cm) que reproduce modelos claramente góticos con imitación de bóveda de crucería en el interior, motivos de tracerías que repiten los diseños de la caja en las guardamalletas, y un florón en la cús-pide de acuerdo con el estilo. La elaboración de los motivos góticos del nuevo tornavoz es cuidada y convincente lo que indica la inter-vención de un restaurador especializado en labores de talla medieval.

Las gestiones realizadas para averiguar quien fue el autor de las partes nuevas del púlpito han sido, por el momento, infruc-tuosas16. En cualquier caso tuvieron que ser realizadas bajo la supervisión del arquitec-to diocesano. Hacia mediados del siglo xx, El arcángel San Miguel. Púlpito de Ampudia.

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en Castilla, actuaban diversos artesanos que dominaban la talla a la manera gótica. En Burgos cabe destacar el importante taller de Valeriano Martínez García, que estuvo aso-ciado con el arquitecto Font de Bedoya en diversas tareas de restauración en la provin-cia de Palencia, especialmente en la iglesia parroquial de Santa María de Dueñas17, pero sin testimonios documentales no es posible afirmar con garantías que en ese taller se lle-vase a efecto la restauración18.

La caja o tribuna del púlpito, de estructura muy compacta, salió despedida al fallar el pilar, según se recuerda en la villa, y resultó indemne. La confrontación con la fotografía que se incluye en el Catálogo Monumental obtenida antes del hundimiento de las bóve-das, parece indicar que así fue. La restaura-ción se limitaría a intervenciones puntuales y cuidadosas tanto en el zócalo inferior y en el remate, como en la eliminación de las hue-llas producidas por la inserción en el pasado de la citada escalera de hierro. En dicha ilus-tración parece que, en ese momento, el panel tallado del extremo derecho actuaba como puerta, según se deduce de la presencia de una bisagra de hierro que se aprecia en la moldura superior.

La tribuna (105 × 91 × 91 cm) tiene planta octogonal con decoración figurativa en cinco de los paneles del antepecho. Los tres restan-tes son lisos. Uno está adosado al pilar y los otros dos, plegándose, forman la puerta de la escalera. Los paneles de talla (90 × 32 cm) se separan entre sí por pequeños contrafuer-tes rematados en pináculos. Casi la mitad superior de la superficie de cada panel está ocupada por tracerías góticas, con arquillos, florones y elaborados diseños conopiales que cobijan las figuras en relieve del Ar-cángel San Miguel, titular del templo, y de los cuatro doctores de la Iglesia occidental: San Jerónimo, San Gregorio, San Ambrosio y San Agustín. En conjunto, estos cuatro Doctores denominados también Padres de

la Iglesia, forman un tema iconográfico fre-cuentemente asociado a los púlpitos, ya que, por su especial sabiduría y magisterio, son considerados los fundamentos de la teología cristiana.

La talla ornamental y las imágenes for-man una unidad en cada panel. El diseño de las tracerías góticas sigue un modelo que se encuentra con ligeras variantes en los en-samblajes de varios retablos en el ámbito de la producción de Vahía, en algunos de los cuales hay imágenes atribuidas al es-cultor, como en el retablo de Santa Marina de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava (Palencia), en restos de retablos ex-puestos en el museo parroquial de la misma localidad, en el retablo de la Virgen de los Ángeles de Monzón de Campos (Palencia) o en el retablo procedente de San Esteban de Portillo en el Palacio arzobispal de Va-lladolid19.

San Juan Evangelista. Sepulcro del abad Francisco Núñez. Catedral. Palencia.

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La imagen de San Miguel ocupa el panel central, entre los Doctores. Se le representa de pie, vestido con túnica larga, ceñida en la cintura con el cíngulo que sujeta a su vez la estola cruzada sobre su pecho. Lleva un manto sobre los hombros, abrochado con un joyel. Tiene las alas desplegadas; con la mano derecha clava una lanza en la boca de un personaje monstruoso abatido bajo sus pies y con la izquierda sostiene el escudo con el que oprime el cuello del demonio.

Las primeras referencias al arcángel Mi-guel se encuentran en el Antiguo Testamen-to. Está prefigurado en el libro de Josué (5, 13-16) como príncipe de los ejércitos de Yahvé, aunque sin denominación propia. En

el libro de Daniel (10, 13-21; 12, 1) se le cita ya por su nombre como príncipe y defensor del pueblo israelita.

La base de la representación iconográfi-ca cristiana que le muestra con el enemigo vencido a sus pies procede del Apocalipsis (12, 7-9) donde se narra el combate entre los ángeles y los demonios con estas palabras: «Hubo una batalla en el cielo: Miguel y sus ángeles peleaban con el dragón y peleó el dragón y sus ángeles, y no pudieron triunfar ni fue hallado su lugar en el cielo. Fue arro-jado el dragón grande, la antigua serpiente llamada Diablo y Satanás, que extravía a toda la redondez de la tierra, y fue precipi-tado en la tierra, y sus ángeles fueron con él precipitados».

Desde época muy temprana se representa a San Miguel con una larga túnica blanca en su caracterización como arcángel, o revesti-do de armadura militar como príncipe de los ejércitos celestiales. En el caso del púlpito de Ampudia se ha optado por su apariencia angélica, preferida en el occidente cristiano desde el siglo xiii, frente al aspecto de gue-rrero que se generalizó a partir de principios del siglo xv. La representación iconográfica de San Miguel bajo el aspecto angélico, así como la de San Gabriel, están influidas por la escenografía del teatro medieval en la que se utilizaban vestiduras eclesiásticas para ca-racterizar a los ángeles20. El alba, la estola, el cíngulo y la capa pluvial pertenecen al guar-darropa litúrgico.

En el púlpito de Ampudia, a los pies de San Miguel, en lugar del dragón apocalípti-co está representado el demonio como un ser monstruoso pero humanizado que hace más cercana la interpretación de San Miguel como vencedor del maligno de acuerdo con la cual la iglesia romana lo considera su defensor (custos Ecclesiae romanae) y por extensión también de la Iglesia latina21. Pero, sobre esta significación específica, la situación preferen-te de San Miguel en el púlpito de Ampudia

San Miguel, por Alejo de Vahía. Iglesia de Santa María. Becerril de Campos. Palencia.

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San Miguel. Entorno de Alejo de Vahía. Colección particular.

se debe a su condición de titular de la iglesia parroquial en que se encuentra.

La configuración formal de este relieve de San Miguel repite casi al pie de la letra los de-talles de una escultura de este tema en el mu-seo de la iglesia de Santa María de Becerril de Campos (Palencia), localidad en la que Alejo de Vahía tenía el taller. Esta escultura procede del primitivo retablo mayor dedicado a la Vir-gen, en el que además de las tablas pintadas por Pedro Berruguete se encontraban también otras imágenes de talla en las que el estilo de Alejo de Vahía no deja lugar a dudas22. La postura de la figura, la forma de sostener la lanza, la figura diabólica apresada por la pun-ta del escudo son semejantes en la imagen de Becerril y en el relieve de Ampudia. También hay coincidencia en el tipo de indumentaria no solo con esta escultura de San Miguel de Becerril sino con otra de San Gabriel que for-mó pareja con ella.

No obstante hay algunos elementos en el relieve del púlpito de Ampudia que difieren de la escultura de Becerril. La figura es más estática y carece de la gracia compositiva del modelo, a la vez que los rasgos del ros-tro son más abultados y naturalistas que los propios del artista. Sin embargo, existe una gran semejanza entre la forma de hacer de este relieve y los realizados en piedra en el frente del sepulcro de Francisco Núñez, abad de Husillos († 1501) situado en la nave del Evangelio de la catedral de Palencia, tam-bién atribuido a este artista, especialmente notable en el rostro de San Juan Evangelista.

Aparte del relieve del púlpito de Ampudia y de la citada imagen de Becerril, solo se co-noce otra escultura de San Miguel atribuida al entorno de Alejo de Vahía en una colec-ción particular. Aunque el arcángel en este caso lleva armadura, coincide con el relieve en la caracterización del demonio y en la for-ma en que el escudo lo oprime23.

Distribuidos a ambos lados de San Mi-guel, en los paneles contiguos del púlpito,

están representados los Cuatro Doctores de la Iglesia occidental24. La tradición escolás-tica occidental que buscaba la ordenación ló-gica de los conocimientos con un fundamen-to simbólico, elaboró la noción de los Cuatro Doctores en paralelismo con los Cuatro Evangelistas y como alternativa a los Cuatro Doctores de la iglesia ortodoxa. El concepto quedó definitivamente sancionado, cuando el papa Bonifacio VIII, el día 20 de septiem bre

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de 1295, declaraba a San Ambrosio (340-397), San Jerónimo (346-420), San Agustín de Hipona (354-430), y San Gregorio Mag-no (540-604), doctores de la Iglesia y orde-naba honrarlos especialmente. El número de doctores permaneció fijo en occidente hasta después de mediados del siglo xvi. Como fundamentos de la Iglesia, además de en los frentes de los púlpitos, se les suele represen-tar también en las predelas de los retablos25. Entre las obras atribuidas a Alejo de Vahía se conserva otro grupo de los Cuatro Doctores en el Museo Diocesano y Catedralicio de Va-lladolid, procedente del banco de un retablo desmembrado de la localidad vallisoletana de Bolaños de Campos. Si bien los docto-res de Bolaños están representados sedentes, algunas de sus características coinciden con las de las figuras del púlpito.

En el púlpito de Ampudia, el relieve de San Jerónimo ocupa la posición extrema a la izquierda de San Miguel. Está representado de pie, con atributos de cardenal, según se acostumbra a partir de la Edad Media aun-que nunca llegó a tener esa dignidad. Lleva un amplio capuz con capuchón26 sobre el que se asienta el capelo cardena licio con sus cordones de seda, prenda que fue otorgada como insignia a los cardenales por Inocen-cio IV a mediados del siglo xiii. Sujeta un li-bro abierto bajo el brazo izquierdo, mientras que su brazo derecho se alarga para tomar la pata del león que se levanta hacia él, en alu-sión a la leyenda según la cual San Jerónimo habría curado una pata herida al animal, ex-trayéndole una espina. El león, en agradeci-miento, permanecería toda su vida junto a él, de modo que es un atributo que le acompaña en muchos casos27. La variante iconográfica que muestra al santo y al león de pie se gene-ralizó a finales de la Edad Media28.

En la disposición general, el relieve de Ampudia está relacionado con la escultura de San Buenaventura que se conserva en el Museo Nacional de Escultura, atribuida a

Alejo de Vahía. Otro detalle que vincula el relieve con el taller del imaginero de Bece-rril es el especial cruzamiento del cordón del capelo que se encuentra también en la talla de San Jerónimo sedente de la predela del retablo de Bolaños de Campos. Esta parti-cularidad se reconoce asimismo en pinturas de Pedro Berruguete, con quien Vahía cola-boró en varias ocasiones. El rostro del santo difiere, no obstante, como en el caso de San Miguel, de la particular forma de hacer de Alejo de Vahía.

Entre San Jerónimo y San Miguel está representado San Gregorio Magno. Como sumo pontífice lleva sobre la cabeza la tia-ra con tres coronas, según lo establecido por Benedicto XII como atributo papal en 1334. Va revestido de pontifical, con alba, estola cruzada sobre el pecho y prendida en la cin-tura por debajo del cíngulo que ciñe el alba. Sobre los hombros lleva la capa pluvial su-jeta con trabilla. Su condición de doctor de la iglesia se expresa mediante el libro cerra-do que presiona debajo del brazo derecho, mientras que con la mano izquierda sostiene la férula papal rematada en una bola sobre la que se asienta la cruz, en este caso con dos brazos horizontales. Como es frecuente en muchas imágenes de Alejo de Vahía, del asta de la férula cuelga un sudario o velo para evitar el contacto directo de la mano con la madera. Aparte de la representación de San Gregorio sedente del retablo de Bolaños, no se conocen otras representaciones del santo papa de Alejo de Vahía con las que compa-rar. Como en las demás figuras los rasgos del rostro de la imagen no coinciden con los propios de Alejo de Vahía, pero sin embargo hay coincidencia en la configuración gene-ral, en la disposición del cabello, en la forma del sudario sujeto al asta de la férula, y par-ticularmente en la forma de cruzar la estola que se repite no solo en las imágenes de estas dignidades eclesiásticas, sino también en las representaciones de los arcángeles.

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Los cuatro Doctores de la Iglesia Occidental: San Jerónimo, San Gregorio, San Ambrosio y San Agustín. Púlpito de Ampudia. Palencia.

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En el lado opuesto la figura más próxima a San Miguel es San Ambrosio. Está caracte-rizado de acuerdo con su condición de obispo de Milán, revestido de pontifical, con mitra, alba, estola cruzada sobre el pecho y remetida en la cintura por debajo del cíngulo. Sobre los hombros descansa la capa pluvial sujeta con trabilla. Lleva en la mano derecha el báculo pastoral, asido con el correspondiente sudario que en este relieve está roto en la parte supe-rior. En la mano izquierda sostiene un libro cerrado. Tampoco en este caso los rasgos del rostro se corresponden exactamente con la forma de hacer de Alejo de Vahía, pero como ocurre en los restantes paneles hay coinciden-cias iconográficas con obras no discutidas del escultor. Hay semejanza con los dos doctores obispos del retablo de Bolaños de Campos en la forma de ceñir la estola, y, con la imagen de San Agustín de las puertas de la biblioteca antigua del colegio de Santa Cruz de Vallado-

lid en el trazado de la voluta del báculo que se repite también en el relieve de San Agustín del púlpito.

En el panel que linda con la escalera está representado San Agustín con los ornamen-tos episcopales que le corresponden al haber sido investido obispo de Hipona. Por ello su indumentaria coincide con la de San Am-brosio. En este caso el libro que alude a su condición de doctor se muestra abierto en la mano derecha, mientras que, con la mano izquierda, sostiene el báculo pastoral y su correspondiente sudario, también roto en la parte superior. El atributo que identifica su personalidad es la flecha que tiene clavada en el pecho, en alusión a una frase del Li-bro IX de sus Confesiones: «Habías herido mi corazón con las flechas de tu amor».

Se ha señalado en diversas ocasiones la re-lación que existen entre este relieve y el del mismo tema en la puerta de la biblioteca del Colegio de Santa Cruz de Valladolid, atribui-da a Alejo de Vahía, y aunque, de hecho, se aprecian diferencias estilísticas es evidente que hay semejanzas en cuanto a pequeños detalles que no pueden considerarse casua-les como el tipo de mitra, la disposición del cabello o la ya citada forma del báculo con su correspondiente sudario.

A partir del análisis de estos relieves, es evidente que existen coincidencias iconográ-ficas con obras atribuidas a Alejo de Vahía, no solo en el trazado general de las figuras sino en muchos detalles de posición y de indumentaria. Como ya se ha visto, existen también diferencias que afectan, en general, al tratamiento del volumen, algo más abulta-do de lo habitual en el escultor, y sobre todo en la configuración de los rostros, más na-turalista que el esquematismo lineal que se reconoce como forma de hacer típica de este artista. Pero ya se ha señalado anteriormente que en obras como el frente del sepulcro de Francisco Núñez, abad de Husillos existen también estas características especiales.

San Buenaventura, por Alejo de Vahía. © Museo Nacional de Escultura.

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En atención a las diferencias, se plantea el problema de la atribución de este púlpito. En cualquier caso, las semejanzas inclinan a admitir una relación muy estrecha con el taller de Alejo de Vahía. En la documenta-ción, Alejo de Vahía es citado siempre como «ymaginario» o imaginero, es decir creador de imágenes. Cuando se reconstruyó la per-sonalidad de Alejo de Vahía en torno a la escultura documentada de María Magdalena del retablo mayor de la catedral de Palencia (1505) y de la obra conservada en Becerril de Campos (Palencia) donde el escultor te-nía su taller, parecía convincente atribuir al mismo autor un conjunto de obras cuyos elementos estilísticos e iconográficos coin-cidían significativamente y se diferenciaban del resto. En este momento, en que la pro-ducción atribuida al artista se ha incremen-tado notablemente, se está en condiciones de apreciar diferencias de matiz entre obras que, no obstante, participan de rasgos comu-

nes. Se podría pensar que lo que parecía ser el estilo propio de un escultor fuese compar-tido por otros artistas, alguno de los cuales se perfila con cierta personalidad en torno a León29.

Aunque de la documentación se despren-de que Alejo de Vahía alcanzó una posición social relevante en Becerril, desconocemos la amplitud de su taller30. Las diferencias de matiz entre las obras que se le atribu-yen hacen pensar que tuvo ayudantes e, in-cluso, que alguno de ellos se pudiera haber independizado siguiendo su estilo. Pero las múltiples coincidencias que se aprecian en-tre esta obra y otras aceptadas como suyas, junto a la proximidad geográfica entre Am-pudia y Becerril, hacen pensar que el púlpito procede del taller del artista aunque en su ejecución haya podido intervenir alguno de sus operarios, uno de los cuales habría par-ticipado también en el sepulcro palentino de Francisco Núñez, abad de Husillos siguien-

San Agustín y San Jerónimo del retablo de Bolaños de Campos, por Alejo de Vahía. Museo Diocesano de Valladolid.

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do los diseños del maestro. Las particulari-dades estilísticas de los relieves del púlpito y del sepulcro no se reconocen en otras obras.

Dadas las semejanzas que existen entre ambos conjuntos se puede inferir que el púl-pito de Ampudia sería realizado en torno a 1501, fecha del fallecimiento del abad de Husillos según consta en la inscripción de su sepulcro.

Notas1 En 1607 a instancias de don Francisco Sandoval

y Rojas, Duque de Lerma se trasladó a esta iglesia la Colegiata de Husillos. De ahí el título de Colegiata que se actualmente le corresponde.

2 Agradezco a don David Pérez Gutiérrez, párroco de Ampudia, así como a la Fundación Las Edades del Hombre, las facilidades para este estudio.

3 Rafael Navarro García, Catalogo monumental de la provincia de Palencia, fasc. IV, Palencia, 1946, p. 7, lám. 3.

4 Federico WatteNberG, «Sobre la significación monumental del Colegio Mayor de Santa Cruz» Revista «Santa Cruz», n.º 24, Valladolid, 1963-1964, p. 7; Fede-rico WatteNberG, Exposición de la obra del «Maestro de Santa Cruz» de Valladolid. Publicaciones del Museo Nacional de Escultura. Valladolid, 1964-1965, ficha 43, p. 37, lám. 43. Aunque aparece reseñada en el catálogo, no es seguro que la obra estuviese físicamente en la ex-posición.

5 George Weise, Spanische Plastik aus sieben Jahr-hunderten. III, 1, Reutlin gen, 1925, pp. 21-22.

6 Esteban García chico, Documentos para el estu-dio del Arte en Castilla. Escultores, Valladolid, 1941, p. 5; idem, Catálogo Monumental de la Provincia de Valla-dolid, t. I, Medina de Rioseco, Valladolid, 1960, p. 116.

7 Juan José martíN GoNzález, «La Piedad de la iglesia de Santa Cruz en Medina de Rioseco», Bole-tín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, t. XXXIV-XXXV, 1969, pp. 339-340.

8 Ignace vaNdevivere, «L’intervention du sculpteur hispano-rhénan Alejo de Vahía dans le ‘Retable Mayor’ de la Cathedrale de Palencia (1505)» en Melánges d’ archéo-logie et d’ histoire de l’ art offers au Professeur Jacques Lavalleye. Louvain, 1970.

9 Clementina Julia ara Gil, En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510), Valladolid, 1974, pp. 14 y 22-23, lám. XV.

10 Francisco J. Portela saNdoval, La escultura del Renacimiento en Palencia. Palencia, 1977, p. 71; Cle-mentina Julia ara Gil, Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Valladolid, 1977, pp. 289-90 y 370; Juan José martíN GoNzález y otros, Inventario artístico de Palencia y su provincia. t. I, Madrid, 1977, p. 63; Clementina Julia

ara Gil y Juan José martíN GoNzalez, «El arte gótico en Palencia» en Historia de Palencia, t. I, Palencia, 1984, p. 330; Joaquín Yarza luaces, «Alejo de Vahía y su escuela. Nuevas obras» en Miscelánea de Arte. Homenaje a Die-go Angulo, Madrid, 1982, p. 48; Joaquín Yarza luaces, «Defini ción y ambigüedad del tardogótico palentino: es-cultura» en Actas del I Congreso de Historia de Palencia, t. I, Palencia, 1987, pp. 44-45; Clementina Julia ara Gil, «Imaginería gótica palentina», en Jornadas sobre el gótico en la provincia de Palencia, Palencia, 1988, p. 90; Jesús M.ª Parrado del olmo, Ampudia. Iglesia de San Miguel, Palencia, s/a (¿1991?), p. 23; Clementina Julia ara Gil, «Alejo de Vahía» en Catálogo de la exposición El Arte en la época del tratado de Tordesillas, Valladolid, 1994, p. 102; Joaquín Yarza luaces, Catálogo de la exposición Alejo de Vahía mestre s’imatges (Quaderns del Museu Frederic Marès, 6), Barcelona, 2001, pp. 74, 102, 270 y 286 nota 194.

11 Concepción abad castro (UAM) y M.ª Luisa martíN aNsóN, Las capillas funerarias de los Herrera y Ayala en la iglesia de San Miguel de Ampudia (Palen-cia), Ampudia, 2016, p. 18, señalan que el origen de la ruina fue un incendio previo.

12 Archivo Histórico Provincial de Palencia. Ca- ja 33510, Fondo Antonio Font de Bedoya. Ampudia 2/7. Agradezco a su hija Juana Font Arellano las indicaciones para la localización de la documentación. Los documen-tos conservados son escasos y se reducen a proyectos, pre-supuestos, relaciones de obras realizadas y certificaciones de su terminación, referidas a trabajos de arquitectura. Como se puede ver en el citado Proyecto, las menciones a los bienes muebles tienen un carácter general.

13 Agradezco a Inmaculada San José Negro, fotó-grafa y responsable de la sección de fotografía del Ar-chivo Histórico provincial de Palencia, su ayuda para localizar fotografías antiguas del púlpito en la colección de los fotógrafos Álvaro de Castro, padre e hijo (1907-1973), de Ampudia.

14 Con el paso del tiempo estas partes realizadas en madera de pino han sido afectadas por la carcoma, por lo que con ocasión de su exposición de Las Edades del Hombre de 2018 en Aguilar de Campóo serán sometidas a un proceso de desinfección.

15 El pilar que sirve de pie actualmente tiene una altura de 174 cm.

16 En el Libro de Cuentas de la parroquia de Ampu-dia, 1927-2013, no alude a la citada restauración.

17 Arturo caballero, Dueñas. Iglesia de Santa Ma-ría, Palencia, 1992, p. 30.

18 A través de una conversación mantenida con el es-cultor Andrés Martínez Abelenda (n. 1925), hijo de Va-leriano Martínez, a quien agradezco su amable comuni-cación, he sabido que toda la documentación relativa al taller de su padre, que llegó a contar con cerca de treinta operarios, se destruyó al ser cerrado el taller.

19 Clementina Julia ara Gil, En torno al escultor Ale-jo de Vahía (1490-1510), Valladolid, 1974, p. 14.

20 Emile male, L’art religieux de la fin du moyen age en France, París, 1931, p. 67.

El púlpito de la colegiata de San Miguel Arcángel de Ampudia (Palencia) 21

BRAC, 52, 2017, pp. 21-22, ISNN: 1132-078

21 Louis reau, Iconografía del arte cristiano. Ico-nografía de la Biblia. Antiguo Testamento, t. I, vol. 1, Barcelona 1996, p. 68.

22 28 de noviem bre de 1517. Descripción hecha por el visitador general del obispado de Palencia: «El altar mayor es de nra señora, tiene en el alto dos ángeles...». (Rafael martíNez GoNzález, La villa de Becerril y el Museo de Santa María, Palencia, s/a, p. 25). A partir de una fotografía antigua del retablo, se confirma que la ta-lla de San Miguel conservada en el Museo es la misma que la que aparece en la parte alta de ese retablo, forman-do pareja con San Gabriel.

23 Francisco J. moNtalvo martíN, «Dos nuevas obras del círculo de Alejo de Vahía», Boletín del Museo e Institu-to Camón Aznar, n.º 93, 2004, pp. 99-100.

24 En el emplazamiento de los Doctores no se ha seguido el orden que les hubiera correspondido por su cronología.

25 Louis reau, Iconografía del arte cristiano. Icono-grafía de los santos, t. 2, vol. 3, Barcelona 1996, p. 392.

26 Sobretodo en forma de capa con aberturas para los brazos y capuchón (ver: Carmen berNis madrazo, Indumentaria medieval española, Madrid, 1956, p. 40).

27 Louis reau, Iconografía del arte cristiano. Icono-grafía de los santos, t. 2, vol. 4, Barcelona 1996, p. 142.

28 Bajo este aspecto se pueden citar, en la catedral de Xanten (Renania del Norte, Alemania), una escultura en piedra en un pilar del coro y otra en madera forman-do parte del retablo de San Antonio. Responden a este tipo también la imagen de San Jerónimo situada en un pináculo lateral de la fachada de San Pablo en Vallado-lid, así como otra imagen del mismo tema en el Museo Catedralicio de Valencia, realizada por un escultor cuyo estilo está relacionado con el de Alejo de Vahía pero con características propias (Mercedes Gómez-Ferrer loza-No, «El relieve del Tránsito de la Virgen de la catedral de Valencia, obra de Carles Gonçalbez. A propósito de la escultura valenciana en la transición al siglo xvi»,Goya, 357, 2016, p. 282.

29 Clementina Julia ara Gil, «La Piedad de Santa Cruz y el San Sebastián del Museo de San Francisco de Rioseco. Problemas de atribución», Medina de Rioseco. Semana Santa, n.º 24, 2011, pp. 24-27.

30 Hipólito Rafael oliva herrer, «Perfil sociológi-co e implicaciones políticas del artista a fines de la Edad media: Consideraciones a partir de la figura de Alejo de Vahía y otros artistas en Becerril de Campos» en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 1999, LXV, p. 218.