El Interior Expuesto - Sobre La Habitación de Van Gogh en Arles

7/24/2019 El Interior Expuesto - Sobre La Habitacin de Van Gogh en Arles

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CIENTONOVENTAYTRES

El interior expuesto. Sobrela habitacin de Van Goghen Arls (leo sobre lienzo,72 x 90 cm, 1888)THE EXPOSED INTERIOR IN VAN GOGHS BEDROOM IN ARLES (OIL ON CANVAS, 72 X 90 CM, 1888)

Artculo recibido el 1 de noviembre de 2012 y aprobado el 25 de noviembre de 2012

Iconofacto Vol. 9, N 12 / Pginas 193 - 213 / Medelln-Colombia / Enero-junio 2013

Juan David Chvez Giraldo. Arquitecto de la UniversidadPonticia Bolivariana, magster en Historia del Arte de la

Universidad de Antioquia y candidato a doctor en Artes de laUniversidad de Antioquia. Diseador en su estudio particu-lar. Profesor titular de la Universidad Nacional de Colombia

y Asociado de la U.P.B. Acreedor de varios premios y men-ciones nacionales e internacionales, y ganador de algunosconcursos nacionales de arquitectura. Autor de mltiplesartculos y de los libros Escuela 21 (2006), Fundamentostericos para la proyectacin arquitectnica (2008), Habi-tarte(2009), Medelln, 333 aos, 333 arquitecturas(2009)y El pndulo del hogar (2011). Director y coautor de la serieOBRA. Conferencista en eventos nacionales y profesor in-vitado en varias universidades. Correo electrnico: [email protected].

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El interior expuesto. Sobre la habitacin de Van Gogh en Arls (leo sobre lienzo, 72 x 90 cm, 1888)


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CIENTONOVENTAYCUATRO

RESUMEN: la interpretacin y el anlisis del leo de Van Gogh conocido comoEl dormitorioabren, en este texto y desde una ptica simblica, un ampliomundo de reexiones sobre la importancia del espacio domstico ntimoy su relacin con la interioridad sicolgica. Al mismo tiempo, se hace unestudio de la composicin de esta pintura, de sus elementos constitutivosy de sus principios de orden, para evidenciar el aporte plstico de estecuadro de mediano formato, que en apariencia es simple pero que enprofundidad es contundente y catalizador del proceso de autonoma delarte occidental.

PALABRAS CLAVE:espacio domstico, habitacin, impresionismo, interior,Vincent van Gogh.

ABSTRACT:the interpretation and analysis of the oil painting of Van Goghknown as the bedroom open are viewed in this article from a symbolicperspective and a great number of reections on the importance of private

home space and its relationship to the psychological innermost. It is alsoa study of the composition of this painting, its core elements and its orderprinciples, to visualize the artistic contribution made by this medium-sized format painting, which seems to be simple but deeply conclusive andsupportive of the Western art autonomy process.

KEYWORDS:home space, room, impressionism, interior, Vincent van Gogh.

En n, te envo un pequeo croquis para darte una idea a lo menos

del giro que toma el trabajo. Porque hoy me he vuelto a poner a la tarea.

Tengo los ojos fatigados todava; pero en n, tena una idea nueva en la

cabeza y este es el croquis. Siempre tela de 30. Esta vez es simplemente

mi dormitorio; slo que el color debe predominar aqu, dando con su

simplicacin un estilo ms grande a las cosas y llegar a sugerir el reposo

o el sueo en general. En n, con la vista del cuadro debe descansar la

cabeza o ms bien la imaginacin.

Las paredes son de un violeta plido. El suelo es a cuadros rojos.

La madera del lecho y las sillas son de un amarillo de mantequilla fresca; la

sbana y las almohadas, limn verde muy claro.194

ICONOFACTO, Volumen 9 Nmero 12, enero - junio de 2013


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CIENTONOVENTAYCINCO

La colcha, rojo escarlata. La ventana, verde.

El lavabo, anaranjado; la cubeta, azul.

Las puertas lila.

Y eso es todo nada ms en ese cuarto con los postigos cerrados.

Lo cuadrado de los muebles debe insistir en la expresin del reposo

inquebrantable. Los retratos en la pared, un espejo, una botella y algunos vestidos.

El marco como no hay blanco en el cuadro ser blanco.

Esto para tomarme el desquite del reposo forzado a que he estado obligado.

Trabajar an todo el da de maana; pero ya ves qu simple es la concepcin.

Las sombras y las sombras proyectadas estn suprimidas; ha sido coloreado

con tintes planos y francos como los crespones. Esto va a contrastar con, por

ejemplo, La diligencia de Tarascn y el Caf nocturno.

No te escribo ms largo porque voy a comenzar maana muy temprano, con la

fresca luz del amanecer, para acabar mi tela.

No te olvides de darme noticias de cmo van los colores.

Espero que me escribirs uno de estos das.

La prxima vez te har un croquis de otras piezas.

Un apretn de manos.

Van Gogh

Cartas a Theo

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CIENTONOVENTAYSEIS

INTRODUCCIN

El dormitorio, la habitacin, el lugar ntimo de la interioridad en el recintodomstico, este es el motivo de la pintura de Vincent van Gogh (1853-1890) que se analiza en este documento. Una obra aparentemente sencillaque despliega un universo completo de intenciones plsticas y semiticasrealizado por el pintor postimpresionista en 1888 y de cuyo trabajo el mis-mo artista elabor posteriormente otras dos versiones el ao siguiente.Y aunque esta es una obra de gran unicidad, parece incluso irnico queprodujera varias copias de su habitacin, esta multiplicidad, como la desus autorretratos, es una autoarmacin vibrante de su personalidad.

El dormitorio,la habitacin, el

lugar ntimo de lainterioridad en el

recinto domstico,

este es el motivode la pintura deVincent van Gogh(1853-1890) que

se analiza en estedocumento.

APROXIMACIN A LA OBRASe inici este artculo con la trascripcinde la carta nmero 554 que el pintor es-cribi a su hermano Theo en octubre de1888 y en la que inclua un esquema dela obra realizado en pluma. Este dibujopertenece a la coleccin del Rijksmu-seum Vincent van Gogh de la fundacinVincent van Gogh en msterdam, endonde tambin se encuentra el leo fe-

chado en el mismo ao. La versin deseptiembre de 1889, que tiene unas di-mensiones de 56.5 x 74 cm, est en elMuseo de Orsay en Pars y la otra pinturade la misma habitacin realizada por VanGogh tambin en 1889, pero de 73 x 92cm, hace parte de las obras del Institutode Arte de Chicago.Ya la carta transcrita aqu, de Vincent a suhermano y protector Theo, deja ver mu-

chos de los aspectos intencionales, com-positivos y comunicativos que tuvo el ar-tista al realizar esta signicativa pintura.

Se puede incluso observar cmo la denicin del color del marco hace parte

de la composicin general de la obra que posee los atributos modernos dearmar, ubicando los elementos que conforman la escena representada deacuerdo con unos principios ordenadores preestablecidos, entendiendola pintura como un mundo autnomo con sus leyes propias. Lo mismo seobserva con el uso de los colores y la combinacin de ellos para generarefectos claramente conscientes. El color se utiliza en reas destacadas de

fuerte intensidad, donde los rasgos personales del artista se ven resaltados.

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CIENTONOVENTAYSIETE

En este sentido, esta pintura de Van Gogh puede verse como un antecedente

de lo que despus desarrollaran con mayor nfasis los denominadospintores fauvistas, quienes lograron una produccin plstica cuyo intersesttico de transmutacin de la materia se logra a partir del uso agresivoy contundente del color que se aleja por completo de la representacinel de las cualidades visibles de los objetos reales. Tal vez entonces los

colores que Vincent puso en el cuadro, a la cama, al piso, a los muros ya los otros enseres presentes en El dormitorio no son los que aquellosposean en la realidad, sino que son los que a su parecer podan combinarms adecuadamente para lograr la ilusin perseguida por el artista detransmitir el escenario ideal de reposo y sueo. El alejamiento del trabajo

impresionista del color hacia un tratamiento ms fuerte y atrevido en estapintura tambin tiene origen en la admiracin que Vincent tena de losgrabados japoneses; debe recordarse que el propio Van Gogh posea unaconsiderable coleccin de grabados, entre los cuales una gran cantidaderan de origen nipn. Las culturas y el mundo perifrico a los pasesoccidentales europeos eran nodo de atencin por aquel entonces, bajouna mirada extica y con predominio de superioridad.Volviendo a la obra, puede decirse que este cuadro es una invitacin aentrar al mundo ntimo del artista; esa es la primera impresin que cautivaal observador de este leo realizado en la plena madurez del autor,

cuando se traslad al sur de Francia y comenz a experimentar con losexpresivos y emotivos efectos del color cuyos resultados se ven en estapintura, en la cual Van Gogh deja de utilizar la pincelada entrecortada yfragmentada del impresionismo para darle mayor preponderancia al color.Por su cuenta, el empaste empleado aqu le otorga una fuerza particulara la obra que contribuye con la textura visual dada a la descripcin dela habitacin del artista en la famosa Casa Amarilla en Arls, donde VanGogh vivi e incluso comparti algn tiempo con su amigo Paul Gauguin(1849-1903). La cantidad de pintura visible en este cuadro muestra laconanza que haba adquirido el artista en su trabajo y el afn expresivo

que persegua; de tal manera, puede plantearse entonces que en la obra

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CIENTONOVENTAYOCHO

hay un anticipo al expresionismo, que tambin se ve resaltado por la

superacin de la representacin sensible del recinto; la obra, a pesar deser una muestra de una porcin de la realidad arquitectnica que el artistacapta, posee un bao de subjetividad que la acerca irremediablemente alarte contemporneo y la hace rotundamente moderna.En este sentido subjetivo, la obra logra transmitir una atmsfera deserenidad similar a otras pinturas del autor,

este cuadro pertenece al mismo perodo que las dos versionesdel caf de Nuit. La ntima y luminosa armona de esta tela da,como aquellos, una sensacin de tranquilidad y reposo, mercedal empleo de colores elementales y al equilibrio de la composi-

cin (Mascheroni, 1990, p.11).El cuadro adems posee una animacin y una energa propias sinnecesidad de incluir ningn elemento vivo, sin ninguna escena depersonajes y sin reproducir la realidad de manera el; el color, la textura,

el empaste de leo, la pureza del aire y la frescura que se transmitenen la habitacin hablan de la tranquilidad que experimenta el artistaque se haba trasladado a Arls para simular lo que hacan los artistasjaponeses que se aislaban de la sociedad para establecer pequeascomunidades de silencio y convivencia armnica con la naturaleza. Y yaque [] percepcin y representacin no son independientes (Piaget,

1971: 45), puede plantearse que Van Gogh creaba as un entornopropicio para la interiorizacin anmica, que se ve materializado en lapintura de su cuarto como el ms ntimo de los mecanismos externospara la experiencia vital del yo.Pero esta obra no est contemplada como un producto aislado, ellahace parte de un grupo de pinturas que concentran la mirada poticade lo artstico en el contexto prximo a la individualidad del pintor. Lareproduccin de algunas calles de Arls, el restaurante local y el cafnocturno tienen varios aspectos en comn con El dormitorio.De hecho,en estas obras se perla una yuxtaposicin intencionada de experiencias

de espacios contrastados y coloraciones expresivas (McQuillan, 1992,p.169) en las que el tamao y el color empleado es bastante similar y eltratamiento e inters por el paisaje, incluso lo que podra denominarsecomo paisaje interior, permiten tener una visin integral de la morada deVincent van Gogh.Cabe recordar que Roger Fry organiz en 1910 una exposicin en laGalera Grafton en Londres que titul Manet y los postimpresionistas,en la cual incluy, entre otros artistas de la poca, a Van Gogh. Estostrabajos artsticos denominados postimpresionistas tienen en comn una

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CIENTONOVENTAYNUEVE

intencin afanosa por trascender lo aparente del mundo sensible. Esta

postura postimpresionista de superacin de lo aparente se deja ver enla obra deEl dormitorio por varios asuntos; el que resalta a la vista es elmencionado uso del color, pero el manejo de la perspectiva y el acentode los objetos mediante lneas fuertes para denir el contorno tambin

son otros de los aspectos plsticos que Van Gogh plantea con una visinindita. De tal suerte,

el espacio deja de entenderse como aquella extensin neutrapropia del cientismo descartiano para pasar a ser un ente

habitado por estmulos y reacciones, por vectores, por deseosy afectos que orientan, anticipan y dan sentido a las cosas, y a

nuestro cuerpo entre ellas (balos, 2002, p.97).Obviamente la descripcin clsica de la realidad mediante la perspectivarenacentista ya se haba superado con los trabajos anteriores de losimpresionistas; sin embargo, aqu Vincent logra una descripcin ntimadel recinto forzando la perspectiva, que adems se ve transformada porcompleto por los colores utilizados para los elementos arquitectnicosy el mobiliario. La perspectiva logra describir un mbito incluyente delmundo personal de un individuo al manejar mltiples puntos de fuga paraconcentrar la percepcin visual en cada uno de los objetos de la pintura.As, la realidad se percibe como un conjunto de artefactos que poseen su

propia autonoma constitutiva y ontolgica, y que establecen un sistemade relaciones nico para determinar un universo con sus cualidadesparticulares.Resaltar los contornos de los muebles y de los componentes del espacioarquitectnico mediante lneas oscuras que dejan ver claramente laestructura geomtrica de cada objeto es, sin duda, otra muestra deldeseo de recrear la realidad para enfatizar sus cualidades e ir ms all delas apariencias. Aqu se muestra un mundo corpreo, denso, concreto yfuertemente determinado por la materia de la cual est constituido. Nohay una idealizacin de los objetos, su sustancia se enfatiza y se subraya

con el delineado y el color fuertemente presentado; cada cosa de las quehabitan en este universo de El dormitorioes independiente de las dems ydel mismo recinto, no se diluyen entre s, cada una es autnoma y reclamasu propio espacio.Sin embargo, ntese cmo los componentes del espacio geomtrico: piso,paredes y techo, se van desmaterializando poco a poco hacia la parte su-perior de la imagen, abriendo la perspectiva del habitculo hacia el in -nito celeste; en contrapunto, el color ms denso y pesado se ubica en elpiso, armando la materialidad de la representacin, lo corpreo y lo tec-

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DOSCIENTOS

tnico. Las paredes, en cambio, se cubren de un vio-leta plido bastante cercano al azul del rmamento

que las hace perder su peso propio para convertirseen una delimitacin virtual del mundo interior delpropio Van Gogh. Finalmente, el techo del microcos-mos apenas se sugiere y aparece tmidamente en unpequeo rincn de la esquina superior derecha, enla interseccin de dos de los planos verticales quecierran el lugar que ocupa la cama. As pues, la ha-bitacin parece no tener cerramiento superior, ellmite de la parte alta de la tela corta los elementosde delimitacin vertical de la habitacin, abriendoliteral y guradamente el espacio hacia la innituddel espacio universal.Esta conexin vertical del espacio domstico hacealusin a la idea de que el recinto del hogar est,desde los albores del hombre, en relacin directacon el cosmos, pues la casa es el centro del universo,se hace a su imagen, reproduce el mito originario dela creacin del mundo (Eliade, 1972); y siguiendola lnea de pensamiento heideggeriana de Flix Du-que (2008), est a la espera del cielo prometido en

donde habitan las divinidades. As entonces, en lahabitacin de Van Gogh, el espacio ntimo, que noes otra cosa que la representacin del yo, se abre alcielo a la espera del futuro celeste para recibir elcielo como cielo (Duque, 2008, p.137), aceptandola naturalidad de la naturaleza sin pretender alterarlos ciclos ni sus condiciones.Sin embargo, y de manera aparentemente contra-dictoria, la supercie que ocupa el piso de la habita-cin en el cuadro es signicativamente superior res-

pecto al rea ocupada por los dems componentesdel espacio arquitectnico, la proporcin del dormi-torio se hace alargada y se determina una sensacindinmica de profundidad que se ve subrayada porla condicin hptica de la cama que se estira paraalcanzar la extensin casi total de la profundidad es-pacial. Esta presencia contundente del suelo remitea la comentada relacin vertical asociada al espaciodomstico ancestral, que en la polaridad opuesta alcielo encuentra la tierra, como dominio de lo pasa-

do, del inframundo, que se purica en el plano de los

As entonces, en lahabitacin de VanGogh, el espaciontimo, que no esotra cosa que larepresentacin delyo, se abre al cieloa la espera delfuturo celeste pararecibir el cielo comocielo (Duque, 2008,

p.137), aceptandola naturalidad dela naturaleza sinpretender alterarlos ciclos ni suscondiciones.

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DOSCIENTOSUNO

mortales la casa para ascender al innito eterno como manifestacin

humanizante del mundo, en el sentido profundo del habitar enunciado

por Heidegger y retomado por Duque (2008).La pintura entonces evidencia la condicin real y concreta del espaciopero al mismo tiempo, al abrirse hacia el plano elevado, da rienda sueltaa la imaginacin del observador y la creatividad que se dirigen hacia losuperior, en donde se localiza lo menos denso, lo inmaterial, lo espiritualy lo trascendente. No debe olvidarse, para estos efectos, la inclinacinreligiosa de Van Gogh, que perteneca a una familia respetable de pas-tores holandeses y que l mismo fue pastor provisional en Pasmes; esta

condicin espiritual del autor es una dimensin que tambin sereeja en la unidad de la obra como se ha descrito mediante el

uso de la perspectiva, del color, de las proporciones y de la pre-sencia de las conexiones verticales, que recuerdan lo efmerode la existencia de los mortales y que culmina en el desapego ala dimensin material para el retorno a lo divino.Pero para darle continuidad al anlisis morfolgico y sintc-tico de los componentes arquitectnicos de El dormitorio,sedebe retomar el trabajo perspectivo que aparenta una mo-dicacin, pero que lo que en principio puede parecer una

perspectiva distorsionada se debe a la forma irregular de lahabitacin, con una pared ms larga que la opuesta (McQui-

llan, 1992, p.171). No debe pues confundirse la aparentedeformacin de la perspectiva matemtica con la intenciona-lidad perspectiva descrita mediante el tratamiento del colory la ubicacin de la altura del observador que est determi-nada en esta pintura por una lnea de horizonte ms alta delo normalmente utilizado bajo los principios de composicinclsicos. Esto tiene la implicacin de ubicar lo representadobajo un dominio inferior, es decir, la mirada del observadorse localiza desde arriba, como si estuviera otando sobre la

habitacin. De nuevo se insiste entonces en la separacin-

unin de un mundo inferior, tectnico, aferrado a la tierra,y un mundo superior, elevado y cercano a lo espiritual, para prestar atencin a las lneas dibujadas en los cielos [y]

corresponder a la resistenciaprestada por la tierra, que per-mite el establecimiento sobre y contra de todorme (Duque,2008, p.121).Las cerraduras de la habitacin apenas aparecen dentro delcuadro; el mismo autor le deca a su hermano en la carta cita-da que esta era una obra de postigos cerrados. No hay ningninters por incorporar en la representacin la alusin a los es-

pacios contiguos y, mucho menos, al espacio exterior. Se es-

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DOSCIENTOSDOS

tablece as el sentido que Duque da a los espacioshabitables, que vienen esculpidos desde arriba,

recortndolos del espacio, creando un interior con-fortable y un exterior ajeno y peligroso. El escultor[aqu el pintor] del lugar habla desde la cima, como

un intermediario entre el arriba y el abajo (Duque,2006, p.99), es por ello que la ventana conrma la

intencin de centrar la reexin en la interioridad,

pues est ajustada, no est completamente cerrada,pero no se logra ver a travs de ella el contexto ex-terno circundante. No se sabe hacia dnde mira elespacio, quiz entonces as se obliga a mirar en la

interioridad como espacio ntimo, aunque se notaclaramente que el elemento de cerramiento de estevano est constituido por un par de alas con mar-cos rectangulares que soportan supercies transpa-rentes de cristal, que tambin estn cortadas por elmarco superior del leo. Se describe pues la materiadel elemento de cerramiento en tanto membranadelimitante de la piel del lugar, pero no se incluyesu atributo de conexin con el exterior amenazantede la privacidad.

De todas maneras, el espacio est completamente lleno de luz natural e,independientemente de la cantidad de luz que pueda entrar a travs delos cristales de la ventana del fondo, el espacio transmite la idea de estarrepresentado a plena luz diurna, quizs incluso en verano, y aunque se sabeque en la carta del artista est la intencin explcita de borrar las sombras,tanto las propias de cada objeto como las que ellos proyectan sobre otroscuerpos. El bao de luz que posee el ambiente contribuye con la idea deque el espacio no tiene cubierta, que es desde lo alto que penetra la luz atodo el lugar y que ella rebota por debajo, incluso, de los muebles, cuadrosy dems objetos presentes en la escena. Pareciera que el dormitorio es

un lugar con luz propia, una especie de objeto arquitectnico que emanasu propia luz e imprime as a la obra una atmsfera de tranquilidad y depaz interior, conrmando la nocin de resguardo del hogar, de lugar de

regeneracin, de aislamiento y seguridad.No obstante, el verde utilizado para representar el espacio exterior que seve a travs de los cristales de la ventana constituye un foco de atencinvisual en el leo que se destaca por contraste con el color del piso y losmuros verticales. La ventana parece reclamar su cualidad fundamentalde instrumento luminoso al convertirse en una linterna mediante eluso del color. En contrapunto con el rojo escarlata del cubrelecho de la

cama, la ventana obliga al ojo a desplazarse en una diagonal que insinauna tensin sutil entre los dos elementos; pareciera as establecerse

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DOSCIENTOSTRES

la dicotoma entre la interioridad y la exterioridad del ser domsticosubrayando que los Espacios, en suma, son las inscripciones de la

exterioridad, son espacios escritos, inscritos, los Espacios de los que elpropio sujeto est hecho (Pardo, 1991, p.41).De similar manera a la descrita para la ventana, se trabajan las puertasque cierran los dos planos verticales de las paredes laterales del recinto.Ambas puertas estn cortadas por el lmite de la pintura y con su colorlila enmarcan y contienen la dimensin vertical estereoscpica delespacio. Ayudan con esta enmarcacin a ubicar la mirada en el centro dela composicin, en lo ms interior del lugar, que a su vez se despliega pararecibir al observador ya que los muebles que se ubican en el espacio tienenuna disposicin perimetral que abre la atmsfera en el foco del recinto.

La sensacin que se transmite as es de cierta amabilidad y hospitalidadal abrir el espacio y liberarlo, como dispuesto a recibir a quien observa, aquien, en sentido gurado, aborda la interioridad domstica representada.

El ngulo agudo que se crea en la interseccin del plano de fondo y el de lapared de la derecha da lugar a la aparicin de un espacio muertoimposiblede ser ocupado por los muebles convencionales de geometra ortogonal,lo cual obliga a que la cama del pintor se retire un poco de la pared delfondo de la habitacin y d paso a un perchero del cual cuelgan tresprendas y un sombrero. El lugar muestra la presencia vital sin recurrir a loobvio, expone la huella del hombre en el mundo y el rastro de habitar sin

desorden tormentoso, acudiendo a una imagen sosegada de la intimidaddel maestro, ya que como lo enuncia Duque, los lugares no son inmvilesni mviles, sinoparasitarios: acompaan como espectros los quehaceres yafanes de los hombres (2006, p.109).As pues, la austeridad de la vida de Van Gogh est claramente expresadaen esta obra. Sobra decir que la habitacin del artista (los objetos y losmuebles en ella contenidos) acoge apenas lo necesario para el descan-so. Reina en El dormitorioun orden dispuesto sin rigor, parece no sobrarni faltar nada. La sensacin de armona est subrayada por la paridad delos objetos que se presentan en la pintura: dos sillas, dos almohadas,

dos pares de cuadros, un cuadro en simetra con el espejo, el perche-ro con su equivalente en la toalla colgada cerca al aguamanil. No hayintencin de romper abruptamente la composicin, no hay huellas deuso desmesurado o abuso del espacio ni de los objetos, est ausente lacotidianidad rastreable por ropas recin vestidas, la cama est perfecta-mente tendida; todo est en su lugar. Realmente se logra transmitir unaescena propicia para el descanso placentero y reparador del sueo enla interioridad y la intimidad alejada de toda amenaza externa y de lospropios fantasmas del yo profundo.La pintura es una obra ensimismada, como debe ser el espacio domstico

para responder adecuadamente a la necesidad profunda del ser en suintimidad, que obliga la atencin y la reexin en la interioridad; los

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DOSCIENTOSCUATRO

cerramientos bloqueados y la estructura de la representacin con un puntode vista central determinan claramente el inters en un paisaje articial

y adems interior. En esta pintura se aborda el paisaje interior, es decir,hay un inters de representar el territorio de la intimidad, de lo domsticoe interior, del aislamiento necesario para compensar la exterioridad. Ysegn el psiclogo suizo Carl Gustav Jung (1875-1961)1, el dormitorio,como cualquier elemento factible de portar una estructura, es reejo de

la personalidad de quien lo posee por aquello de que los espacios nosdeterminan, nos habitan, y en este caso, de quien mora en l y lo plasmaartsticamente para potencializar su sentido simblico; as entonces sepuede conrmar que el dominio interior del pintor se vislumbra en la

representacin pictrica de su cuarto.

La estrategia plstica de cortar muchos de los componentes de la tela (doscuadros, la ventana, las puertas y la silla de la izquierda) obedece al deseode abrir el espacio central y descubrirlo ante el espectador como un gestode bienvenida, pero tambin se puede leer como la intencin de focalizarla reexin en lo interior. El aparente descuido al dejar mutilados estos

objetos demuestra, por un lado, la nueva mirada sobre el paisaje, interiorcomo se ha dicho, que no atiende los detalles que para el artista son pocointeresantes y se focaliza en la materia prima arquitectnica: el espaciomicrocsmico de El dormitorio; pero, por otro lado, verica la nocinescultrica de recortar una porcin de universo para crear el espacio de

la separacin ntima.En este orden de ideas, la ausencia de sombras remite simblicamente ala concepcin del artista de verse como un ser transparente, lleno de luzy sin lados oscuros en su yo. El dormitoriohabla de un conciente amplio,lcido, ordenado, apto para la experiencia armnica de la vida tranquila;tal vez hace referencia al estado interior del artista que luego de untiempo de reclusin y descanso obligado, recuperaba cierto equilibrio.Los pocos elementos decorativos, pinturas y dibujos, destacan imgenesfamiliares de retratos y un paisaje exterior. Este paisaje ubicado en lapared del fondo de la habitacin, al costado derecho de la ventana, es

el nico elemento que recuerda la existencia literal del mundo natural,en contrapunto con el ideal domstico del cuadro en el que todo estcompensado y complementado. As, lo fro se amortigua con lo clido, yla duplicacin de sillas, cuadros y almohadas acentan la seguridad quebrinda la compaa.Segn McQuillan (1992, p.172), los dos retratos que aparecen en laescena pertenecen, en el caso de la pintura de 1888, al artista belgaEugne Boch, que Dodge MacKnight haba presentado a Van Gogh y delcual realiz varios retratos, y al teniente de zuavos Milliet. En las otrasversiones de El dormitorio,los modelos son otros, pero todos los retratos

1 Sobre el sentido simblico de los objetos y de los eventos, ver: Jung, C. (1969). Elhombre y sus smbolos. Madrid: Aguilar.

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DOSCIENTOSCINCO

cobran gran importancia en la obra de Vincent, incluso debe tenersepresente la innumerable cantidad de autorretratos, de los cuales realiz

ms de treinta solo en su estancia en Pars. Los retratos se constituyeronpara este maestro del postimpresionismo en tipos simblicos, Boch porejemplo representaba el poeta. No sobra advertir que estos dos retratos sonla nica presencia de imgenes humanas en la tela y que estn mediadas,pues ellas estn presentes a travs de otro medio de representacin; aqutambin se puede hablar de una presencia virtual de los personajes dedichos retratos.Y volviendo al tema general presente en la pintura que se estudia, la de-nicin bsica de diccionario (tomada del Diccionario de la lengua espaola

Plus) sobre la palabra paisaje dice que es un terreno

que se ve desde un lugar determinado, consideradoen su aspecto artstico; de entrada, pues, estas pa-labras tienden puente directo con el arte y, aunquedurante muchos siglos el paisaje se entendi exclu-sivamente dentro de este contexto representativo ocontemplativo y el lugar se deni exclusivamente

como algo exterior, ya en la modernidad el conceptose ampli y complejiz. En este nuevo universo po-tico del paisaje, entendido en la modernidad comola idea propia y autoconstruida del mundo, El dor-mitorio es pieza clave en la historia de la represen-tacin del paisaje interior, y aunque es heredero dela tradicin del tambin holands Vermeer van Delft(1672-1675) y de su compatriota Pieter de Hooch(1629-1684), de los interiores burgueses, aqu se daun salto cualitativo en la medida en que en la obrano aparece ningn personaje ni ninguna referenciaa un contexto geogrco determinado. La nocin

de exterior, de paraje externo, de pradera, de paso regin se reemplaza por la idea de universo, de

mundo, de espritu, de dominio mental y atmosfri-co asociados al yo.

En trminos concretos y matricos, lo central aqu en este leo es el propioobjeto arquitectnico, el recinto interior, que adems es completamentesimple y austero, pero que simblicamente abre un universo innito de

interpretacin profunda. No representa ningn ideal espacial en trminosde su tectnica, su estilo o su conguracin; solamente es la aceptacin

de lo aparentemente intrascendente que se eleva a la categora de obrade arte para proyectarse abiertamente en su posibilidad hermenutica. Seanticipa pues a la concepcin contempornea de arte y supera con creces

la idea universal de la poca de lo que el arquitecto suizo Charles-EdouartJeanneret-Gris (1887-1965), ms conocido como Le Corbusier, y su primo

En este ordende ideas, laausencia de

sombras remitesimblicamente

a la concepcindel artista deverse como un

ser transparente,lleno de luzy sin lados

oscuros en su yo.

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DOSCIENTOSSEIS

Amde Ozenfant descubran en la ciudad moderna de nales del sigloXIXy principios del siglo pasado, y expresaban en estas palabras:

La civilizacin actual es casi exclusivamente urbana y quienespiensan y crean estn obligados a sufrir este nuevo medio urba-no que impone al ojo innumerables elementos que constituyenun marco absolutamente nuevo. As el individuo, adaptndose aese medio, crea en l, costumbres inevitables, hbitos que susci-tan necesidades (Ozenfant y Le Corbusier, 1994, p.15).

Infortunadamente, por su capacidad de adaptacin, el ser humano seacostumbra rpidamente a la condiciones del medio que lo rodea parapoder concentrar su atencin en las condiciones variables que le amenazansu supervivencia o en aquellos asuntos que le aseguran la continuidad de

su especie; de tal manera, se ha adaptado a las condiciones impuestas porla ciudad moderna en la que el espacio domstico se ha visto agredidoen sus condiciones fundamentales. Adems, con frecuencia se subestimao se niega la importancia que tiene el paisaje interior en el hombre, sinembargo el planicador urbano estadounidense Kevin Lynch (1918-

1984), en su textoAdministracin del paisaje(1992), lo plantea como unanecesidad vital de los seres sensitivos, recordando el enorme valor para laexperiencia existencial.La posibilidad que brinda El dormitorio,de ver el objeto artstico desdepuntos de vista tan distintos a los que la poca acostumbraba, constituye

un importante factor de libertad para la creacin plstica, emancipacinque solo fue posible en el contexto cultural de una sociedad que, comola europea de aquel momento, convivi con la existencia simultnea deideas y concepciones incluso opuestas sobre el mundo y las relaciones queestablece el ser humano con l y en l; un mundo cultural que se abra a lascondiciones nuevas que impona la revolucin de la mquina y la llegadade un espritu renovador.En consecuencia, el hombre del momento histrico en el que se pintEldormitorioestaba bastante asombrado y conmovido por las condiciones delpaisaje exterior urbano, y parece, as como tambin ocurre en la actualidad,

que comnmente el lugar donde se desarrollaba la experiencia existencialpasaba desapercibido, porque aparece simplemente como el escenario desoporte vital, aparentemente intrascendente y sin implicacin directa ensu conciencia. As, la atencin entonces est centrada en otros asuntos, eldominio gurado del medio fsico circundante ha alejado al hombre de l.

De alguna manera, la obra de Van Gogh que se estudia en este trabajollama la atencin hacia una valoracin adecuada del paisaje interior; elartista lo propone con una mirada diferente y concentra al observadoren ciertas caractersticas particulares del espacio arquitectnico quereejan el mundo simblico inmaterial del espacio domstico. El tema

del paisaje, incluso el interior, tantas veces tratado en la historia del

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DOSCIENTOSSIETE

arte, se vio superado en este lienzo y desbord los lmites propios delarte representacional y de carcter mimtico, estableciendo lo que elrenombrado artista francs Marcel Duchamp (1887-1968) propuso comouna nueva relacin entre la obra de arte y la realidad, bajo la cual surgi

la nocin de que cualquier objeto puede convertirse en obra de arte,tal y como ocurre en este magistral leo, en el que una alcoba sencillay modesta de una casa cualquiera del poblado de Arls dio cabida a lossueos del maestro postimpresionista. As, en esta pintura se da un girofundamental en trminos loscos y, en consecuencia, puede armarse

que esta pintura hace parte del privilegiado grupo de trabajos artsticosque diluye la realidad para resolver su problema esencial y adentrarse enel denso mundo mental.De otro lado, esta admirable pintura da paso a la tendencia contemporneade la inversin de los valores de lo pblico y lo privado. En ella, lo personal

se convierte en algo posible de publicarse, aquello que hasta entoncesera solo de inters de cada quien y a lo sumo de los ms cercanos, setrastoca radicalmente para hacerse de pleno conocimiento pblico.Cabe hacer alusin a los trabajos de artistas de la historia reciente delarte como Absalon (1964-1993), Janine Antoni (1964), Sophie Calle(1953), Robert Gober (1954), Nan Goldin (1953), Flix Gonzlez-Torres(1957-1996), Jeff Koons (1955), Gregor Schneider (1969) y Andrea Zittel(1965), entre muchos, que han incursionado en esta problemtica deinversin de lo pblico y lo privado. En las propuestas de estos artistasaparecen elementos caractersticos de El dormitorio, en los cuales el

espacio arquitectnico domstico, el espacio psicolgico de la intimidad,las experiencias existenciales personales o el cuerpo mismo de los artistasse exponen a la luz pblica y la opinin, algunas veces con una crticaevidente, otras simplemente para poner en evidencia y conocimiento dedominio colectivo lo que pertenece a la privacidad ntima de cada quien.En sentido nal, el conocimiento de la realidad interior de los dems,

que conlleva a un supuesto enriquecimiento de la propia experiencia delespectador, se convierte en tema artstico.En los trabajos de los creadores citados, al igual que en la pintura quese analiza de Vincent van Gogh, tambin se echa mano de la actitud

voyerista y sgoneadora propia del ser humano; la curiosidad por

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DOSCIENTOSOCHO

conocer los espacios, las habitaciones, los hbitos, los rituales, las aberraciones, losimpulsos y los deseos ms escondidos en la profundidad de cada ser, todos ellos se

exaltan mediante la representacin, presentacin y/o intervencin en lo que se hadenominado aqu como el paisaje interior. Se pone de maniesto y sin tapujos la

realidad desnuda del ser humano en su condicin total.Sin embargo, hay otra visin enormemente rica en la interpretacin de la interioridadexpuesta en El dormitorio,este aspecto es el que se reere a que la arquitectura noes un mundo sin contenido, a que la arquitectura nos habita al igual que muchasde las producciones culturales y que, como plantea Foucault para la pintura, estatravesada por la positividad de un saber, es decir, por el espacio en el que elsujeto puede tomar posicin para hablar de los objetos de que trata en su discurso

(1983, p.306), lo cual permite no solo demostrar, sino ademsintervenir en cciones y reexiones que amplen su territorio.El dominio del espacio interior extiende hacia dimensionesinconmensurables e intangibles los imperios del paisaje del serque lo habita.Es bastante obvio que la arquitectura es el objeto central dela pintura, y es que adems, como lo plantea el arquitectoy catedrtico bogotano Alberto Saldarriaga (1990), laarquitectura fue uno de los temas preferidos por el maestroVincent van Gogh, quien incluy el asunto espacial ensu produccin, no representando monumentos u obras

importantes, sino como parte de su particular mirada a lacotidianidad. Van Gogh, en este cuarto de habitacin, comootros de sus contemporneos, impugn revolucionariamentela representacin artstica del espacio arquitectnico dela segunda mitad del siglo XIX, rompiendo los cnones yparadigmas propios de la Escuela de Bellas Artes de Pars ydescubriendo nuevas formas de mirar y representar la realidadarquitectnica para enriquecerla simblicamente.Van Gogh no descubri con esta tela un nuevo mtodo derepresentacin bidimensional de la arquitectura, pero s

contribuy y se anticip a muchos de los instrumentos derepresentacin y estudio del lenguaje de la arquitecturamoderna como los apuntes y bocetos de viaje, los dibujossintticos, el trabajo a partir de bordes y manchas para enfatizarla morfologa y la distorsin de la perspectiva, presentando unavisin propia del espacio, mucho ms cercana a su consistenciainmaterial. Contribuy enormemente con la idea valorativa delespacio como materia prima de la arquitectura, idea que superala concepcin ingenua de la arquitectura exclusivamente comoforma o como objeto, pues en ella lo radicalmente importante

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DOSCIENTOSNUEVE

es la experiencia esttica del descubrimiento consciente de las nociones del tiempoa travs del espacio, pues el hombre sabe de s, pero necesita un punto de apoyo

en la realidad sensible exterior. El hombre tiene intimidad subjetiva, pero no es suintimidad subjetiva. La autoconciencia humana no es absoluta (Arregui y Choza,1993, p.74).Y como ya se ha insinuado, esta obra pictrica corrobora que la arquitectura puedeentenderse como la extensin de la piel, que es, al igual que el vestido, la reginexpandida del ser, para proteccin, disfraz, comunicacin, relacin. La arquitecturanos comunica, nos habla, y somos hablados por ella, y como tal, es portadora demensajes; posee una enorme capacidad semntica y simblica y es adems receptorade memoria y de futuro. De tal manera, y como ocurre en la pintura objeto de este

artculo, el revestimiento, que tiene su origen en el arte textil,

da dimensin simblica a la arquitectura, pero coincide conuno de los elementos bsicos, el muro, que delimita el recintodomstico (Hernndez, 1990, pp.83-84). En este orden decosas, la arquitectura, morada natural del hombre, arquetipode lo habitable, se hace una con el vestido y con la piel, se haceuna con quien la habita, borra los lmites entre el individuo,su grupo familiar, sus ropajes y su casa, y en consecuencia,la arquitectura no es un mbito en el que habitar, donderesidir, sino el horizonte compartido de una multitud deactos para la signicacin (Salabert, 2003, p.216). Por lo

tanto y en efecto, El dormitoriose convierte en signo icnico,representando una nocin amplia del estado espiritual humanoinmerso en la materialidad ntima de lo domstico.As, teniendo en cuenta que la casa y, por lo tanto, sus cuartos y,con mayor razn, los dormitorios son por denicin el albergue

supremo del hombre, el lugar de confort para el cuerpo ypara el alma, en el que cada individuo entra en contacto consu mundo interior inconsciente a travs de los sueos que sesuceden en el mbito del dormir, que no son otra cosa queel lenguaje del alma, del lado oculto de la razn, del mgico

mundo del inconsciente. El dormitorioes tambin ese artefactoque escenica la conexin con el alma, con el mundo onrico

repleto de simbolismo inagotable2.Por todo esto puede armarse que para Van Gogh, esta

alegre pintura de su cuarto en la Casa Amarilla, el cual pintvarias veces, es una necesidad de un nicho propio en la vida,donde pudiera sentirse a salvo (Anderson, 1995, p.67) para

2 Cabe recordar aqu que para la psicologa, tanto la junguiana como lafreudiana, los sueos son el lenguaje del inconsciente, lenguaje que tienefundamentalmente una condicin analgica y simblica.

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DOSCIENTOSDIEZ

convertirse en el resguardo cultural en el que el creador de esta telaconstruye su porcin de mundo con la intimidad de sus experiencias

domsticas y con la complicidad de otros prximos, como su amigoGauguin, a quien le escribi que haba sido muy entretenido hacer esteinterior tan simple, con toda la simplicidad de Seurat; color plano, peroespesos brochazos en impasto llano (Anderson, 1995, p.67).De otro lado, en referencia al concepto que el lsofo francs Michel

Foucault (1926-1984) desarrolla, en el cual pone en evidencia el hbitodel lenguaje cuando analiza la obra de Magritte, denunciando el problemade la representacin (1981), se puede plantear que aqu entonces no seasiste al dormitorio de Van Gogh, pues la imagen presenta un arquetipoy signica el mundo que representa. En este sentido, cuando se dice

dormitorio, se remite a la nocin de seguridad, hogar, tranquilidad,resguardo, proteccin y comodidad que el universo domstico brindafrente a lo exterior a l, es la posibilidad del complemento polar de laexterioridad en equilibrio, pues realmente en ltima instancia nuestracasa es el yo, no un edicio de cuatro paredes, el yo tiene la posibilidad

de construir o destruir. El yo es una casa transportable, es cmoda, notiene que estar localizada (Leyte, 2006, conferencia). Y, en este sentido,Eldormitorio, como arquitectura, encarna el intento por imponer un ordendonde no lo hay, es el reemplazo de la conciencia, del yo del maestropostimpresionista, no es casual la sensacin de plenitud que se incorpora

en la tela y que permite entrar en el universo psicolgico del artista.De tal forma, la tela maniesta y expone

el territorio donde se despliegan y se repiten da con da las ac-ciones elementales de las artes de hacer. [] En este lugar pro-pio, ota un perfume secreto que habla del tiempo perdido, del

tiempo que ya nunca volver, que habla tambin de un tiempopor venir, algn da, tal vez (De Certeau, 2007, pp.147-148).

Aqu se asocia al dormitorio domstico con la multidimensionalidadtemporal que conecta el pasado, el presente y el porvenir de quien moraen l. El dormitorio se presenta entonces como un mgico artefacto

de interconexin temporal que en su abstraccin contundente delmundo de las apariencias recupera la intencin recurrente de lasimgenes de los ancestros: de los que vivieron en el origen o se hanacercado valerosamente a l los que convierten un espacio en un sitiohabitable (Duque, 2006, p.99).De esta forma, es asociable a esta altura del discurso la idea del historiadoraustriaco Ernest Gombrich (1909-2001), de que el lenguaje y, por ende,la arquitectura, tal como se ha dado a entender en el artculo, no soloes un canal de comunicacin para con los dems sino que sobre todopermite articular e interpretar nuestro propio mundo de experiencias

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DOSCIENTOSONCE

para nosotros mismos (Gombrich, 2004, p.78). Esta pintura puedeentonces descifrarse a la luz de estas ideas como un intento de Van Gogh

por establecer una estructura coherente, armnica y tranquila para laconciencia de su propia experiencia existencial, reejando la necesidad

profunda de la humanidad de Vincent de encontrar un recinto de pausa ycontemplacin en el paisaje interior de su ser.De tal manera, el leo en cuestin, en tanto representacin del espaciodomstico del autor, alude al territorio liminar del hombre (que)implica un destierro de la naturaleza, una interiorizacin compartida(Duque, 2008, p.126), un mundo propio del adentro puesto en el afuera,un espejo en el que destella la profundidad ntima referida a la separacindel mundo, a la enajenacin de lo otro, para compensar y equilibrar el

tormentoso o sosegado adentro.Ahora bien, teniendo en cuenta la propuesta de Foucault (1983) de losdos principios regentes en la pintura de la modernidad (aquella que vaentre los siglos XV y XX): el que separa la representacin plstica de lareferencia lingstica y el que arma la equivalencia entre el hecho de la

semejanza y lo representativo, se puede decir que El dormitorio remite a lasegunda opcin, la que se deleita con la corporeidad de las cosas, con lomaterial de la realidad tectnica representada para inducir virtualmenteal mundo de lo inmaterial. Por fortuna, esta caracterstica de la pinturade la modernidad no de la pintura moderna, que se debati entre

la separacin de los elementos plsticos y los signos de connotacinlingstica, se ha superado en el lienzo que se estudia en este texto;aqu los signos de orden lingstico estn involucrados en los elementosarquitectnicos compositivos del cuarto de dormir que deslindan lasustancia de la materia y hacen caso a la pulsin del consciente paramaterializarse en una realidad representativa del anhelo del yo.

ANOTACIONES FINALES

Como dice el lsofo espaol contemporneo Pere Salabert Sol,

si las formas del arte nos proporcionan un placer que llama-

mos esttico, dicho placer no puede no debe, si admitimos quehay en l una dimensin moral circunscribirse a la esfera que lees propia: la sensibilidad en la que est involucrado naturalmen-te el cuerpo (2003, p.16).

De esta manera, una produccin plstica alcanza el estatuto de obra dearte, tal y como lo demuestra de manera radical El dormitorio,al permitirsu interpretacin ilimitada y abrir universos de signicacin inagotables.

Y aunque en El dormitorio no est presente el cuerpo siolgico de maneraconcreta, est a travs de las cosas, de los muebles, de la organizacinespacial de ellos, pero, y sobre todo, est presente en la arquitectura del

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recinto, en la disposicin de cada elemento delimitante: piso,

paredes, cerraduras y cubierta ausente, elementos todos ellosque habitan el cuerpo del ser, entendido de manera amplia,incluyendo su dimensin visible y su sentido intangible,incluyendo su sentido profundo de habitar la tierra morandoel espacio geomtrico con vitalidad simblica y trascendental.Puede as concluirse que esta es una pintura excepcionalmentevvida en la que se anca la vida en las cosas, plasmando la in -tensidad de la vivencia; en ella las cosas son un simple pretextopara expresar la experiencia de la existencia, especcamente

aquella que se radica en la intimidad domstica. Esta, que es

una obra subjetiva, personalsima, de carcter espiritual, endonde los objetos son vistos a travs del temperamento que lesimprime un soplo de sinceridad, pone en evidencia que el espa-cio domstico es un ocano ilimitado de manifestacin sensi-ble, es un ser sentido y afectivo que delata la dependencia delalma con respecto al interior y que vincula la realidad corpreacon aquella metafsica a travs del dominio esttico.

Esta es una pintura excepcionalmentevvida en la que se anca la vida en las

cosas, plasmando la intensidad de lavivencia; en ella las cosas son un simplepretexto para expresar la experiencia de

la existencia, especcamente aquella quese radica en la intimidad domstica.

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El Interior Expuesto - Sobre La Habitación de Van Gogh en Arles

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