RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARA

Miércoles 26 de noviembre de 2014 • 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

DÚO IMPULS, dúo de piano (Alemania)Miércoles 26 de noviembre de 2014 • 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel ArangoMiércoles 26 de noviembre de 2014 • 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

DÚO IMPULS, dúo de piano (Alemania)DÚO IMPULS, dúo de piano (Alemania)

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por laDirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 071 del 14 de

febrero de 2014.

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UN CONCIERTO, UNA TEMPORADA, MUCHOS APLAUSOS

El concierto de hoy, el último de cuatro conciertos dedicados al repertorio para dúos de pianos, cierra también la Serie Profesional de nuestra temporada de conciertos 2014. El ciclo dedicado a dúos de pianos nos ha permitido conocer un amplio repertorio pero también nos ha permitido ver que hay eventos que, a pesar de estar distantes en el tiempo, guardan relación entre sí y que, a medida que se llevan a cabo, van formando un retrato más amplio, rico y completo. En realidad, cuando construimos nuestras temporadas aspiramos a que cada concierto sea una pieza que construye toda una temporada y que cada temporada sea un destino dentro de un viaje lento y largo en el que la sala de conciertos, como un gran buque, nos lleva a conocer diferentes mundos, compositores, repertorios, culturas y, desde luego, sonoridades.

En 2014 tuvimos la oportunidad de resaltar la música de tres compositores en conciertos dedicados a su música: Marc Mellits (Estados Unidos), Francisco Zumaqué (Colombia) y Gustavo Leone (Argentina). También estrenamos y grabamos una obra comisionada por el Banco de la República al compositor colombiano Andrés Posada. La música antigua estuvo presente con el Ensamble Jacques Moderne (Francia), el Consort de la Orquesta Barroca de Friburgo (Alemania) e Il Gardellino (Bélgica), entre otros. Para los más pequeños presentamos conciertos de Spanish Brass Luur Metalls (España) y Seis On (Colombia), incluyendo seis conciertos para público escolar. Disfrutamos de los excelentes Cuarteto Mandelring (Alemania), Cuarteto Quiroga (España), la trompetista Alison Balsom (Reino Unido) y el Trío de Viena (Austria). El jazz y la música del mundo estuvieron presentes con dos conciertos agotados de Martha Gómez (Colombia) y recitales de Gabriel Guerrero (Colombia), la maravillosa Mary Carewe (Reino Unido) acompañada de un pianista para el recuerdo (el australiano Philip Mayers), los sensacionales We Banjo 3 (Irlanda) y el siempre delicado Trío Palos y Cuerdas (Colombia). Como todos los años, además de los conciertos en Bogotá, las 28 sucursales del Banco de la República a nivel nacional recibieron a varios de nuestros artistas invitados.

Queremos seguir siendo una parte importante de la vida de los colombianos y por eso los invitamos desde ya a nuestra temporada 2015 en la cual contaremos con artistas como la percusionista Evelynn Glennie (Reino Unido), el ensamble Eighth Blackbird (Estados Unidos), una colaboración con el Teatro Mayor para presentar a los cuartetos Latinoamericano y Carducci presentando retrospectivas de Villa-Lobos y Shostakovich y una nueva versión de la Semana de la Guitarra, entre otros conciertos. Esperamos que la temporada 2014 haya sido una razón más para compartir con sus amigos y familias y que cada uno de nuestros conciertos haya sido una plataforma para descubrir, aprender y explorar nuevas cosas. ¡Los esperamos en 2015!

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Son ya once años en los que Barbara y Sebastian Bartmann han estado tocando juntos. A este dúo se le escucha en salas de concierto a lo largo y ancho de Europa, en festivales de prestigio como el Ludwigsburger Schlossfestspiele, el Musikfest Stuttgart, el Oberstdorfer Musiksommer, el Festspiele Mecklenburg-Vorpommern o el Edvard-Grieg Festival Oslo. Barbara y Sebastian se han presentado juntos en auditorios como el Konzerthaus en Berlín, el Cankarjev Dome en Liubliana, el Fhilharmonia Krakowska Cracovia, el Gulbenkian en Lisboa, o el Palais des Beaux-Arts en Bruselas. En octubre del 2010, el dúo imPuls debutó en el Salón para Concierto Merkin, en la Ciudad de Nueva York.

Además de su éxito en el escenario, Barbara y Sebastian Bartmann han alcanzado elevadas posiciones en muchos concursos internacionales. En el Concurso Dranoff 2013 triunfaron notablemente al obtener la Medalla de Bronce, el Premio de la Audiencia y los tres Premios a la Mejor Interpretación. En 2009 se les otorgó el primer puesto en el Concurso Internacional para Música de Cámara Contemporánea en Cracovia, donde formaron, junto con los percusionistas Àkos Nagy y Claudis Heinzelmann, el Flügelschlag-Quartett. En 2008, el Dúo imPuls consiguió —por primera vez en la historia del concurso— el primer puesto en el Concours Valberg, en Niza. En septiembre de 2007, en el Concurso Edvard-Grieg, en Oslo, ocuparon el primer puesto, recibieron el Premio Grieg y un premio especial por la mejor presentación musical de un trabajo contemporáneo.

Barbara y Sebastian Bartmann se sienten artísticamente influenciados por su colaboración con el Klavierduo Stenzl, el Dúo Tal-Groethuysen, el Dúo Genova-Dimitrov y también con André Marchand, Konrad Elser, Michael Seewann, Maurio Kagel y Sian Edwards.

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INTERMEDIO

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

AFARIN MANSOURI (n. 1974)

MAX REGER (1873-1916)

SEBASTIAN BARTMANN (n. 1979)

SERGEI RACHMANINOV (1873-1943)

FRANZ LISZT (1811-1876)

Variaciones sobre un tema de Haydn, Op. 56b

Tema: Chorale St. Antoni: AndanteVariación 1: Andante con moto

Variación 2: VivaceVariación 3: Con moto

Variación 4: AndanteVariación 5: Poco presto

Variación 6: VivaceVariación 7: Grazioso

Variación 8: Poco prestoFinale: Andante

Horse and Fire

Variaciones y fuga sobre un tema de Mozart, Op. 132aTema: Andante grazioso

Variación 1: L'istesso tempo (quasi un poco più lento)

Variación 2: Poco agitato (più mosso)Variación 3: Con moto

Variación 4: VivaceVariación 5: Quasi presto

Variación 6: Sostenuto (quasi Adagietto)Variación 7: Andante grazioso

Variación 8: ModeratoFuga: Allegretto grazioso

For Bogotá

Rapsodia rusaI. ModeratoII. Andante

Concerto pathétique, S. 258Allegro energico - Grandioso - Quasi fantasia - Andante sostenuto - Allegro agitato assai - Più

moderato - Più mosso - Stretta - Andante, quasi marcia funebre - Più mosso - Allegro trionfante

CONCIERTO No. 80

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Rodolfo Acosta R.

BrahmsTodo parece indicar que, en efecto, Europa sí vio un cierto despertar de interés por su propia música antigua en el siglo XIX. Además de la trillada anécdota de Felix Mendelssohn dirigiendo la Pasión según San Mateo, de J.S. Bach, también comenzamos a ver a muchos de los nacientes concertistas incluyendo obras de compositores como Beethoven, Mozart o Scarlatti en sus programas. Editores, teóricos e historiadores se sumaron naturalmente a la causa, pero también lo hicieron los mismos compositores, retomando materiales del pasado musical para hilar conscientemente una tradición en evolución. El alemán Johannes Brahms fue tal vez uno de los que más evidentemente encarnó esa coexistencia con sus propios antecesores, fuesen cercanos, como Schumann, o un poco más remotos, como Haendel.

Las Variaciones sobre un tema de Haydn toman como punto de partida el Divertimento en si bemol mayor, Hob.II:46, para dos oboes, dos cornos, tres fagotes y contrabajo opcional. Esta pieza hacía parte de un grupo de seis Feldpartiten1 descubiertas en 1870 por Carl Ferdinand Pohl, bibliotecario de la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena y biógrafo del gran Joseph Haydn (1732-1809). El tema que trabajó Brahms sale del segundo movimiento (Andante) del Divertimento, el cual se basa en un himno tradicional de peregrinaje en honor a San Antonio. A pesar de la intención de Brahms de trabajar con materiales de su ilustre antecesor austrohúngaro, hoy en día se considera que el Divertimento fue en realidad compuesto por Ignaz Pleyel2, otrora alumno de Haydn.

Apenas tres años después del supuesto redescubrimiento del Hob.II:46, Brahms compuso su Op. 56 siguiendo la antigua idea de variación temática, pero renovándola con una técnica decimonónica. La versión orquestal fue estrenada ese mismo año y se convirtió en la primera de las grandes series de variaciones orquestales, una especie de subgénero sinfónico que sigue brindando frutos hasta nuestros días. El Op. 56b, para dos pianos, fue considerado por el compositor como una obra independiente y no solo como un sub-producto de la composición orquestal. Fue publicado en 1873, y en su primera audición fue ejecutado por las manos del propio compositor y de la virtuosa Clara Wieck-Schumann, quien además la

1 Feldpartiten son tipos de música de los siglos XVII y XVIII, para ser ejecutadas por bandas de vientos en espacios abiertos.2 Ignaz Pleyel (1757 - 1831) fue, por cierto, un personaje sumamente interesante; además de ser un prolífico compositor, se convertiría también en un importante editor de música y constructor/comerciante de pianos.

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3 La passacaglia es un mecanismo compositivo en el cual se plantea un bajo repetitivo (basso ostinato) sobre el que se realizan variaciones y ornamentaciones de diversa índole.

honró incluyéndola en su último concierto (en 1891), mostrando así cuán importante la consideraba.

La obra comienza con la exposición del Coral a San Antonio —en si bemol mayor—, como un solemne Andante a dos tiempos y en una sencilla forma binaria con repeticiones de cada sección. Este tipo de forma caracterizará las primeras variaciones de la serie y la curva tonal nunca se alejará del centro planteado, sino que apenas alternará entre la tonalidad mayor original y su paralela menor (sol menor), para así explorar otros tintes expresivos. La variación 1 (Andante con moto) comienza retomando los golpes acampanados del final del tema para desarrollarlos en una densa textura contrapuntística. La segunda variación (Vivace) elabora un ritmo apuntillado tomado de la cabeza del tema, mientras que la tercera (Con moto) adquiere un movimiento legato y fluido pero con las ricas síncopas que caracterizan a Brahms. Si bien ésta se siente más como una variación tradicional, lo que hace es prepararnos para cambios en las formas y métricas venideras. La variación 4 (Andante) presenta sutilmente un cambio a métrica en tres tiempos y, con su melancólico tono menor, parece alejarse del tema en un contrapunto ondulante. A su vez, la quinta variación (Poco presto) replantea el juego de lo ternario y lo binario en un danzante compás de 6/8 cuya sutileza rítmico-métrica no impide la exploración de emocionantes planos dinámicos. La variación 6 (Vivace) comienza con una escritura rítmica que confunde pero que desemboca en una especie de fanfarria que puede recordar las Feldpartiten que inspiraron la obra. El retorno de la forma binaria con repeticiones, de la tonalidad mayor y de la ingenuidad de expresión caracteriza la variación 7 (Grazioso), mientras que la 8 (Poco presto) es dominada por cánones en elegantes ritmos elásticos. El Finale regresa al Andante inicial retomando el tema del coral para, sobre él, construir una passacaglia3 que pareciera sugerirnos que la imaginación de Brahms podría seguir planteando transformaciones ad infinitum.

MansouriDe ascendencia iraní, la compositora Afarin Mansouri Tehrani ha estudiado composición con Christos Hatzis, Alexander Rapoport y Gary Kulesha, entre otros profesores canadienses. En ese país pertenece a varias asociaciones musicales, y allí fundó y dirige ICOT (Compositores Iraní-Canadienses de Toronto). Buena parte de sus esfuerzos se concentran en el trabajo con niños, tanto en lo referente a la pedagogía del piano como a investigaciones sobre ópera infantil. Mansouri ha creado música de cámara, orquestal y coral, así como electrónica y multimedia para filmes y animaciones. Su obra Horse and Fire (“Caballo y fuego”), de 2009, fue

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premiada en el concurso 2X10, en 2010; acerca de ella, la compositora dice:

Está inspirada en el óleo homónimo de la artista visual persa-canadiense Maryam Kafi (n. 1973). Esta pintura simbólica retrata la filosofía de la vida humana y la lucha constante por controlar nuestro destino. Para hacerlo, la artista utiliza dos elementos naturales, “caballo” y “fuego”, en un contexto simbólico. El fuego, como uno de los elementos clásicos esenciales de las creencias antiguas, ha sido asociado con diversos conceptos, tales como inspiración, amor, emoción, compasión, iluminación y pureza. De acuerdo con las creencias antiguas, portaba tanto lo bueno como lo malo; por ejemplo, tanto la cura como el daño. Por el contrario, el caballo —como uno de los temas más expresivos y atractivos de las artes visuales— es considerado un símbolo de libertad y poder en muchas culturas.

Mi pieza es la historia simbólico-musical de cada uno de nosotros como seres

humanos: nuestros conflictos, debates y luchas entre la vida y nuestras pasiones, hasta el momento de la aceptación de uno mismo. Dos pianos son utilizados para capturar y transferir estos conceptos altamente simbólicos, asignando los roles de caballo y fuego a cada piano para suscitar una sensación de reto y aventura y para retratar para el público el significado de una obra de arte visual contemporáneo a través del sonido.4

RegerClaramente herederas de la obra de Brahms que ya hemos escuchado, las Variaciones y fuga sobre un tema de Mozart, Op. 132a de Max Reger comenzaron su vida en 1914, también como obra orquestal (Op. 132). Para esta serie de variaciones, Reger tomó el tema de la Sonata para piano No. 11 en la mayor, K. 331 de W. A. Mozart, cuyo primer movimiento —también marcado Andante grazioso— es justamente un tema y variaciones.

Su presentación inicial es básicamente una reinstrumentación del original mozartiano, apenas con sutiles trabajos de resonancias y especies de “trampas” en la escritura, como para que se haga evidente que hay dos pianos sonando al tiempo. En la variación 1 (L’istesso tempo (quasi un poco più lento), el material original es retomado de manera relativamente literal en un piano mientras el otro lo ornamenta simultáneamente, estableciendo así una textura heterofónica5 de una refinada filigrana. La variación 2 (Poco agitato (più mosso) plantea variaciones invertidas que deforman el perfil original del tema en dimensiones casi fantasmagóricas, creando densas sonoridades acórdicas postonales que recuerdan las monolíticas sonoridades de la música para órgano del propio Reger. En la variación 3 (Con moto), el tema parece desmembrarse poco a poco, sumergiéndose en complejas texturas y reapareciendo tan solo de vez 4 Dranoff International 2 Piano Foundation. Proyecto de programa Dúo imPlus. 4 de agosto de 2014. Traducido del inglés por Rodolfo Acosta.5 La heterofonía es una textura musical en la que más de un instrumento (o voces) hacen una misma melodía simultáneamente, pero cada cual la ornamenta a su manera; el efecto puede ser comparado a una especie de guirnalda melódica.

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en cuando, por ejemplo en momentos cadenciales, como luchando por mantener una apariencia de coherencia audible. La galopante cuarta variación (Vivace) se lanza desenfrenadamente a las modulaciones y desarrollos constantes, típicos de Reger en su gran libertad tonal. Al igual que ésta, la quinta (Quasi presto) transforma tan radicalmente el tema que éste comienza a parecer una simple excusa para el despliegue técnico del compositor. Aunque muy transformado, sobre todo en su perfil rítmico, el tema parece salir a la superficie de nuevo en un piano o el otro durante la variación 6 (Sostenuto (quasi adagietto). Si bien la séptima variación retoma el Andante grazioso, las elaboraciones simultáneas son tan ampliamente divergentes que llega a sentirse casi como dos músicas diferentes, estratégicamente superpuestas. Las cosas parecen simplificarse y unificarse un poco en la extrovertida variación 8 (Moderato), pero lo hacen solo para llevarnos a la fuga de cierre (Allegretto grazioso), una monumental, densa y rigurosísima construcción que se regodea en su germanismo contrapuntístico, terminando en un coral de creciente majestuosidad.

BartmannEl pianista y compositor alemán Sebastian Bartmann se declara apasionado por todos los instrumentos de teclado, desde los más antiguos miembros de la familia —como el clavicordio o el órgano positivo— hasta los más recientes componentes y controladores electrónicos. Sus composiciones e improvisaciones cubren un amplio rango de estilos, desde la improvisación experimental o la instalación sonora hasta jazz, música para cine y para la escena. En cuanto a su pieza For Bogotá (Para Bogotá), dice Bartmann:

Esta pieza es un regalo personal para Colombia. Contiene una mezcla de elementos tradicionales de danzas colombianas, tales como cumbia, pasillo y música llanera, por una parte, y por otra, ritmos minimalistas inspiradores, paisajes sonoros en evolución e intensos patrones. Estos retratos sonoros contarán su propia historia sobre un país fascinante.

RachmaninovLa Rapsodia rusa del pianista y compositor Sergei Rachmaninov data de 1891, un poco antes de componer obras tan reconocidas como su Primer concierto para piano y orquesta (1891) o su Preludio en do sostenido menor (1892), e incluso antes de un dúo para piano verdaderamente suyo, la Suite No. 1, de 1893. Para el momento de la Rapsodia, Rachmaninov era apenas un estudiante de 18 años en el Conservatorio de Moscú y esto se hace plenamente evidente en la inmadura partitura. Para ser justos, debemos admitir que esta pieza en realidad no fue terminada por él, razón por la cual no lleva número de opus. Se trata, al parecer, de meros fragmentos que fueron recopilados y completados por diferentes

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6 Searle, Humphrey. The Music of Liszt. New York: Dover Publications Inc., 1966.7 La S hace referencia justamente a Searle, cuya catalogación de la obra de Liszt es la más comúnmente utilizada.

personas, obviamente utilizando lo más frívolo de los manierismos que el virtuoso pianista nos dejó para imaginar lo que habría sido su posible estilo más temprano.

Las dos partes que conforman la Rapsodia ciertamente son diferenciadas: el Moderato comienza con una de aquellas melodías de pretendido carácter melancólico, típicas del romanticismo ruso de la segunda mitad del siglo XIX. A su vez, el Andante toma como punto de partida un tono más cercano a la música de salón parisina, sobre todo a uno de los principales modelos de Rachmaninov: Frédéric Chopin. A la postre, sin embargo, ambas partes están atadas entre sí —sin por ello acercarse a las destrezas creativas escuchadas ya en las obras de Brahms o Reger— a manera de tema y variaciones, así no lo diga en su título.

LisztFranz Liszt fue uno de los personajes más interesantes del siglo XIX europeo, desempeñándose al más alto nivel como instrumentista virtuoso, director orquestal, compositor e incluso, según Béla Bartók, como una especie de proto-etnomusicólogo. Sus aportes incluyen, como es bien sabido, la expansión significativa de las posibilidades técnicas del piano, pero más aún, el cuestionamiento de las ideas heredadas de estructura, forma y contenido en música. De esta manera se convirtió en el compositor más influyente de la generación romántica en cuanto a los desarrollos que tomaría la música occidental entre su propia época y el siglo XX.

Si bien Liszt escribió más de 700 obras, la mitad de ellas para piano solo, escasamente compuso para el medio de dúo de piano. La única obra originalmente compuesta para él es el Grosses Konzertstuck über Mendelssohns Lieder ohne Worte, de 1834. La pieza que hoy escucharemos es, en realidad, una versión revisada hecha hacia 1856 del Grosses Konzertsolo para piano solo, de 1849, la cual pasó también por una versión para piano y orquesta llamada Grand Solo de Concert.

Según Humphrey Searle6, el Concerto pathétique, S. 2587 es la primera demostración de uno de los mayores aportes formales del compositor húngaro: la idea de una obra de concepción multimovimiento, pero ejecutada en un único movimiento continuo. Plenamente desarrollada, esta idea nos brinda el siguiente tipo de esquema formal:

Primera sección: Exposición y desarrollo.Segunda sección: Movimiento lento.Tercera sección: Desarrollo ulterior de la primera sección y recapitulación.Cuarta sección: Coda (incluyendo repetición parcial de la segunda sección).

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En el caso del Concerto pathétique, esta ruta se hace más compleja al incluir un mayor número de secciones/movimientos y los subsecuentes cruces entre desarrollos temáticos. Por este motivo he incluido los principales cambios de tempo y carácter en la página del programa, a manera de mapa de la obra. Sea como sea, lo importante es reconocer que Liszt nos plantea una mutación constante del pathos, en contraste con la tradicional separación de estados anímicos por movimiento8. Para lograrlo, el compositor empleó una novedosa técnica de transformación temática que le permitía hacer que un mismo tema expresase diversos sentimientos o mutar de un tema a otro de manera gradual. Inevitablemente, esto nos lleva a lo que hemos llamado forma cíclica, en la cual hay temas que reaparecen en los diferentes movimientos (en este caso, secciones) de una obra, atando la macroforma de manera orgánica.

Esa idea del discurso musical como retrato de un proceso de transformación afectiva seguramente tuvo su inicio en uno de los desarrollos más apreciados de Liszt: el poema sinfónico. Sin embargo, en esta obra, justamente lo interesante es cómo plantea los procesos sin recurrir a excusas programáticas o figurativas. Ahora, ciertamente aquel que podría considerarse el tema más importante del Concerto aparece también en la culminación misma del poema sinfónico lisztiano: su maravillosa Sinfonía Fausto, compuesta entre 1854 y 1857. En ella, este tema aparece para representar el carácter emocional cambiante de Fausto, bien sea apasionado, amoroso o melancólico. Parte de lo interesante de este tema es que, para que sea suficientemente maleable, el compositor lo hizo tonalmente inestable y redireccionable. De esta manera, su aparición en el Concerto sería una de las primeras puestas en práctica del concepto del sistema omnitónico planteado por Liszt como reemplazo inevitable del sistema tonal clásico, un nuevo sistema que incluyese todas las alturas posibles, sin la limitación de jerarquías ni funciones preestablecidas. Así, todas las tendencias atonales que han dominado los siglos XX y XXI encuentran sus raíces directas en las renovadoras ideas de este genial músico húngaro.

8 Esto es comparable con el cambio que hubo en la ópera entre los siglos XVIII y XIX, pasando de la tendencia de emociones autocontenidas, en la llamada ópera de números temprana, a la transformación continua de emociones, en la ópera romántica.

TEMPORADA DECONCIERTOSBANCO DE LA REPÚBLICA 2015

Evelyn Glennie

Flanders Recorder Quartet Cuarteto Latinoamericano Foto. Sergio Yazbek

Foto. Jim Callaghan