RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARA

Miércoles 16 de julio de 2014 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango

DÚO AMAL, dúo de pianos(Israel/Palestina)

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por laDirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 071 del 14 de

febrero de 2014.

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MÚSICA Y CONFLICTO

El estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky en 1913 es quizás el último estreno de una obra musical en el que haya habido una revuelta en protesta por la estética de la obra presentada. No obstante, hoy día la obra es una de las más relevantes del repertorio orquestal del siglo XX y no hay orquesta que se respete que no la incluya periódicamente dentro de sus temporadas de conciertos. Para el público de hoy la obra no es motivo de peleas ni debates ni obliga a que los técnicos de los teatros tengan que encender las luces de las salas para calmar los ánimos como sí ocurrió en París hace 101 años.

Es muy fácil entender los conflictos, analizarlos y explicarlos una vez éstos han terminado. Podemos explicar lo que motivó desde la pelea en el estreno de La consagración hasta lo que motivó las grandes guerras de la historia. Pero estando en medio de ellos las pasiones, las ideologías y la necesidad de sobrevivir por lo general se anteponen a los argumentos y al análisis. El conflicto parece ser un componente ineludible de la experiencia humana – tal como lo vivió Stravinsky en 1913, tal como lo vivieron Prokofiev y Shostakovich trabajando en la extinta Unión Soviética, o tal como lo viviera Milhaud a la hora de enfrentarse a un papel en blanco habiendo estudiado música en Francia pero admirando tanto la música popular que conoció en Brasil.

Y aún así, el espíritu humano parece prevalecer, parece encontrar la manera de continuar celebrando nuestra capacidad para innovar y forjar mejores relaciones y sociedades. El Dúo Amal, que hoy nos presenta en este programa varias obras que nacieron en medio de tensiones estéticas, personales o de identidad artística, es un ejemplo vivo de la capacidad para crecer en medio del conflicto, dar ejemplo de entendimiento en medio de la dificultad y, en últimas, es ejemplo de la capacidad que tenemos como seres humanos para entendernos y construir grandes proyectos a cuatro manos.Hoy iniciamos una exploración en cuatro conciertos del repertorio para dúos de pianos y de las posibilidades interpretativas que ofrece este singular formato. Cuatro dúos, el Dúo Amal (miércoles 16 de julio), el Dúo Yamamoto (miércoles 3 de septiembre), el Dúo Yoo & Kim (miércoles 29 de octubre) y el Dúo imPuls (miércoles 26 de noviembre) estarán en la sala de conciertos ofreciendo un variado repertorio y cuatro oportunidades únicas para conocerlo. Esperamos que nos acompañen en esta programación.

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Bishara Haroni y Yaron Kohlberg, piano

Protegidos del maestro Zubin Mehta, el pianista palestino Bishara Haroni y el israelí Yaron Kohlberg decidieron unir sus fuerzas para llevar a cabo un concierto por la paz en la Ópera de Oslo, en 2011. El tremendo éxito del concierto dio como resultado una colaboración permanente, acertadamente titulada Dúo Amal, la cual trasciende diferencias políticas y nacionalismos.

Amal —palabra árabe para “esperanza”— refleja el significativo mensaje que hay detrás del trabajo de este dúo. Juntos, no sólo son una colaboración única: también tienen como objetivo difundir un impostergable mensaje de paz en el contexto del conflicto palestino-israelí.

El Dúo Amal se ha presentado ante públicos entusiastas en numerosos e importantes teatros y salas musicales de todo el mundo, entre ellos el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, el Festival Beethoven de Bonn, el Festival de las Artes de Melbourne, la Sala de Conciertos de Beijing, el Centro Musashino de Tokio y el Centro de las Artes de Goyang, en Corea. También han actuado con algunas de las mejores orquestas del mundo, como la Filarmónica de Israel (IPO).

Luego de su concierto en el Museo Metropolitano de Nueva York, el crítico musical Henry Rolnick elogió del dúo «la falta de ego, mostrado por pocos músicos jóvenes y dinámicos, como ellos lo son...», y resumió: «No hace falta mencionarlo, pero el Dúo Amal tocó con su energía habitual y en una rotación de ferocidad y ternura, dos emociones que parecen naturales en

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ellos, tanto como la naturalidad que expresan en su maravillosa colaboración musical».

The Sydney Herald describió su estilo como «emocionante». El diario The Straits Times lo calificó «cercano a la perfección, con una melodía estrechamente aliada con el contrapunto y conducida a altas y vertiginosas velocidades».

Han confirmado giras de conciertos en las principales salas de todo Norte y Suramérica, Australia, Asia y Europa, y los próximos tendrán lugar en la Salle Cortot de París, el Centro Kravis de la Florida y la Residenz de Munich.

Como solistas, cada integrante del dúo es un consumado virtuoso por derecho propio. Haroni completó sus estudios en la Hochschule für Musik und Theater (“Universidad de Música y Teatro”) de Hannover. Ha tocado bajo la batuta de directores tan destacados como Lorin Maazel y Daniel Barenboim, y colaborado con importantes orquestas, como la Filarmónica de Londres y la Filarmónica de Israel.

Kohlberg ha sido ganador de diez prestigiosos concursos internacionales de piano, entre ellos el Concurso Internacional de Cleveland (segundo premio), el Concurso Internacional Parnassos (primer premio) y el Top of the World de Noruega. Ha actuado en algunos de los escenarios más renombrados, incluyendo el Carnegie Hall, el Kremlin de Moscú y el Salón de la ONU de Ginebra, entre otros.

La habilidad de estos dos músicos, así como su mensaje vital de paz, han dado lugar a su amplio reconocimiento internacional. Su repertorio, que va desde el barroco hasta el moderno, incluye también obras comisionadas de compositores tanto israelíes como palestinos.

Conocidos por su mezcla de humor, alegría y meticulosidad absoluta, el Dúo Amal se está convirtiendo rápidamente en uno de los ensambles más destacados de la música clásica en la escena internacional y en un verdadero testimonio de que la música, efectivamente, puede derrumbar muros y cruzar fronteras.

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INTERMEDIO

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953)Arreglo: Rikuya Terashima

DARIUS MILHAUD (1892-1974)

IGOR STRAVINSKY (1882-1971)Arreglo: Igor Stravinsky

Concertino para dos pianos, Op. 94Adagio-Allegretto-Adagio-Allegro-Adagio-Allegretto

Sinfonía No. 1 en re mayor, Op. 25 ‘Clásica’

AllegroLarghetto

Gavotta; Non troppo allegroFinale; Molto vivace

Scaramouche, Op. 165bVif

ModéréBrasileira

La consagración de la primaveraPrimera parte: Adoración de la tierra

IntroducciónAugurios primaverales

(Danza de las adolescentes)Juego del rapto

Rondas primaveralesJuego de las tribus rivales

Cortejo del sabioAdoración de la tierra (El sabio)

Danza de la tierraSegunda parte: El sacrificio

IntroducciónCírculos misteriosos de las adolescentes

Glorificación de la elegidaEvocación de los antepasados

Acción ritual de los antepasadosDanza sagrada (La elegida)

CONCIERTO No. 44

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Jaime Ramírez

Los duetos para instrumentos de teclado iniciaron como una de las prácticas más comunes de música doméstica en el siglo XVIII. Bien se podría considerar una diferenciación entre el repertorio para teclado a cuatro manos (i.e. dueto para dos intérpretes sobre un solo instrumento) y el repertorio para duetos de teclados en instrumentos separados. Aunque la primera variación (dos intérpretes en el mismo instrumento) tiene un repertorio más amplio, al mismo tiempo se caracteriza por una mayor simplicidad en comparación con el despliegue virtuosístico y la flexibilidad interpretativa que permite el tener a cada intérprete en instrumentos separados.

Las obras para teclado a cuatro manos más tempranas se atribuyen a los compositores ingleses John Bull (1563-1628), Nicholas Carleton (1570-1630) y Thomas Tomkins (1572 -1656). Se sabe que los hermanos Mozart (Wolfgang y Nannerl) interpretaron duetos para piano en sus giras por Inglaterra, entre 1764 y 1765. En la pintura de Johann Nepomuk della Croce, de 1780, se puede ver a la itinerante familia posando de una manera común para la época: los hermanos, al teclado, entrecruzan las manos.

Si bien el repertorio a cuatro manos creció rápidamente, dada su utilidad pedagógica en las prácticas musicales tanto privadas como públicas, por otro lado y de manera paralela, el repertorio para dueto de teclados surgió en diferentes lugares: en Inglaterra, a mediados del siglo XVI, Farnaby compuso un dueto para dos teclados, mientras Couperin y Pasquini

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Notas al programa

Por Jaime Ramírez Los duetos para instrumentos de teclado iniciaron como una de las prácticas más comunes de música doméstica en el siglo XVIII. Bien se podría considerar una diferenciación entre el repertorio para teclado a cuatro manos (i.e. dueto para dos intérpretes sobre un solo instrumento) y el repertorio para duetos de teclados en instrumentos separados. Aunque la primera variación (dos intérpretes en el mismo instrumento) tiene un repertorio más amplio, al mismo tiempo se caracteriza por una mayor simplicidad en comparación con el despliegue virtuosístico y la flexibilidad interpretativa que permite el tener a cada intérprete en instrumentos separados. Las obras para teclado a cuatro manos más tempranas se atribuyen a los compositores ingleses John Bull (1563-1628), Nicholas Carleton (1570-1630) y Thomas Tomkins (1572 -1656). Se sabe que los hermanos Mozart (Wolfgang y Nannerl) interpretaron duetos para piano en sus giras por Inglaterra, entre 1764 y 1765. En la pintura de Johann Nepomuk della Croce, de 1780, se puede ver a la itinerante familia posando de una manera común para la época: los hermanos, al teclado, entrecruzan las manos.

Familia Mozart (1780 aprox.). Pintura de Johann Nepomuk della Croce.1 Si bien el repertorio a cuatro manos creció rápidamente, dada su utilidad pedagógica en las prácticas musicales tanto privadas como públicas, por otro lado y de manera paralela, el repertorio para dueto de teclados surgió en diferentes lugares: en Inglaterra, a mediados del siglo XVI, Farnaby compuso un dueto para dos teclados, mientras Couperin y Pasquini escribieron diferentes colecciones de obras para dos teclados. En Alemania, los hermanos Bach (Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel y Johann Christian) también escribieron para este formato, tradición que fue continuada de manera 1 Johann Nepomuk della Croce. Familia Mozart (1780). http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Croce_MozartFamilyPortrait.jpg

Familia Mozart (1780 aprox.). Pintura de Johann Nepomuk della Croce.1

1 Johann Nepomuk della Croce. Familia Mozart (1780). http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Croce_MozartFamilyPortrait.jpg

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escribieron diferentes colecciones de obras para dos teclados. En Alemania, los hermanos Bach (Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel y Johann Christian) también escribieron para este formato, tradición que fue continuada de manera esporádica por compositores como Clementi, Mozart, Dussek, Schubert, Beethoven y Liszt.

Las obras que componen el programa de este concierto pertenecen a esta segunda vertiente del género; en su mayoría fueron compuestas con requerimientos instrumentales altos para ser presentadas en conciertos públicos. Dentro del listado de compositores que han escrito para este formato se encuentran Reger, Saint-Saëns, Rachmaninov, Hindemith, Debussy y Messiaen. De esta manera, el repertorio para dueto de pianos —opuesto al repertorio a cuatro manos— se ha mantenido vigente a través de obras específicas y prácticamente exclusivas, en las cuales cada compositor ha realizado una exploración profunda y expandido los requerimientos técnicos y expresivos tanto de los intérpretes como de los instrumentos mismos.

La vida y la obra de Dimitri Shostakovich (1906-1975) se caracterizan por sus fuertes contrastes: momentos cargados de una intensidad visceral, eran acompañados paradójicamente por situaciones sarcásticas. Considerado uno de los más talentosos compositores soviéticos de inicios del siglo XX, Shostakovich vivió constantemente sometido a las presiones políticas y sociales del régimen de Stalin; las situaciones de su entorno, contrapuestas a sus ideales altruistas de humanismo y servicio, fueron la motivación para desarrollar un lenguaje musical abrumador pleno de un enorme contenido emocional.

Gran parte de las obras de Shostakovich han sido consideradas representaciones del profundo sufrimiento de su sociedad; relatos de emociones, actitudes e incluso de ideas políticas revolucionarias se han interpretado a través de un sistema de alusiones que transmitían a las audiencias mensajes de esperanza y de protesta, y al que algunos musicólogos llamaron “sistema de comunicación”. Malcom Brown se refiere así a este tipo de comunicación especial que Shostakovich generó con su audiencia:

La música de Shostakovich hablaba solamente a las audiencias soviéticas, a quienes ayudó a hacer tolerables las condiciones que sobrepasaban cualquier posibilidad de ser toleradas, ofreció consuelo espiritual por la acumulación de situaciones indignantes en las vidas degradadas por la propaganda política y la corrupción de los funcionarios oficiales.2

Entre 1953 y 1954, el ritmo de composición de Shostakovich así como sus actividades como pianista y profesor cambiaron de manera particular. Con la muerte de Stalin, el 5 de marzo de 1953, sus intereses se encaminaron 2 Malcom Hamrick Brown, A Shostakovich Casebook, Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2004, 340.

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a rescatar aquellas obras que fueron censuradas de la escena pública: entre noviembre y diciembre de 1953 presenció finalmente el estreno de los cuartetos de cuerda 4 y 5 y de la Sinfonía No. 10. El Concertino para dos pianos, Op. 94 fue compuesto en el mismo período (1954) para su hijo Maxim, quien para entonces era un estudiante de 15 años en la escuela juvenil del Conservatorio de Moscú.

El Concertino para dos pianos, Op. 94 fue estrenado el 8 de noviembre de 1954 por Maxim Shostakovich y Alla Maloletkova en un concierto realizado en el Conservatorio de Moscú, con obras exclusivamente de su padre. Posteriormente, en 1956, padre e hijo lo grabaron juntos; esta producción familiar dejó tan satisfecho a Shostakovich que para 1957 compuso el Concierto para piano, No. 2 como regalo de graduación para su hijo.

El concertino se considera una obra de carácter conservador, que se acomoda a las destrezas técnicas de un joven estudiante de piano en un nivel avanzado. La obra consiste en un solo movimiento organizado en forma sonata. Presenta una introducción lenta cuyo carácter imponente abre con un estruendoso unísono en los dos pianos, el cual alterna con secciones contrastantemente líricas. El cambio de tempo (allegretto) marca el inicio de la forma sonata, basada en la oposición de temas de carácter y tratamiento tonal opuestos. El primer tema es una agitada marcha y el segundo se caracteriza por los ritmos apuntillados que rescatan la sonoridad de la introducción al movimiento. La recapitulación del movimiento desemboca en una coda preparada por la última reaparición de los elementos de la introducción; esta remembranza final es sorpresivamente interrumpida por pasajes escalísticos que cierran la obra en los registros extremos de ambos pianos.

Sergei Prokofiev es uno de los compositores rusos más importantes de inicios del siglo XX. Nació en 1891 y heredó el legado musical de Tchaikovsky, del Grupo de los Cinco y de tantos otros grandes sinfonistas y nacionalistas de finales del Romanticismo ruso. Prokofiev recibió una iniciación temprana en las artes: con su madre estudió piano desde los tres años y paralelamente abordó diferentes iniciativas como compositor. A los cinco años ya había compuesto algunas piezas para piano (transcritas con la ayuda de su madre) y a los nueve compuso algunas piezas cortas, una obertura y su primera ópera. El libreto y la música de El Gigante, ópera en tres actos, fueron escritos por Prokofiev (la música también fue transcrita con la ayuda de su madre), y su trama describe un juego donde los personajes son los amigos de infancia del compositor.

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Prokofiev continuó sus estudios de manera privada entre 1903 y 1904 con el compositor Reinhold Glière, y en este último año ingresó al Conservatorio de San Petersburgo4, donde estudió con Rimsky-Korsakov y Nikolai Tcherepnin. Sus experiencias con estos dos grandes maestros fueron determinantes en la composición de sus primeras obras sinfónicas, que le traerían amplio reconocimiento.

Para 1917, Rusia pasaba por los tormentosos cambios de la Revolución. Durante el verano, Prokofiev decidió alejarse del clima violento e inestable de San Petersburgo y buscar refugio en una población cercana. Allí dio inicio a la composición de su primera sinfonía, la Sinfonía clásica, que fue estrenada en San Petersburgo en 1918 y que desde entonces se ha mantenido constante en la programación de las más diversas salas de conciertos. Sobre la composición de su sinfonía y sobre la decisión de alejarse del piano en el momento de escribir para otros medios, Prokofiev comentó:

La técnica de Haydn se me había hecho especialmente clara después de mis estudios con Tcherepnin y creí que por ese canal familiar era más fácil aventurarse en aguas peligrosas sin el piano. Me parece que si Haydn hubiera seguido viviendo hasta nuestro tiempo, habría conservado su propio modo de escribir y al mismo tiempo agregado al “nuevo”. Quería componer una sinfonía al estilo clásico, y tan pronto como empecé a avanzar en mi trabajo, la bauticé Sinfonía Clásica, primero porque sonaba mucho más simple, y segundo, por pura malicia: “para tomarle el pelo a los gansos”, con la secreta esperanza de que finalmente se volviera un clásico.5

A Joseph Haydn (1732-1809) se le reconoce como el padre de los géneros más representativos del Clasicismo. Si bien no “inventó” ninguno de estos géneros, sí los llevó a un punto de refinamiento y versatilidad creativa que marcó los paradigmas artísticos de los compositores venideros. Al mismo

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El concertino se considera una obra de carácter conservador, que se acomoda a las destrezas técnicas de un joven estudiante de piano en un nivel avanzado. La obra consiste en un solo movimiento organizado en forma sonata. Presenta una introducción lenta cuyo carácter imponente abre con un estruendoso unísono en los dos pianos, el cual alterna con secciones contrastantemente líricas. El cambio de tempo (allegretto) marca el inicio de la forma sonata, basada en la oposición de temas de carácter y tratamiento tonal opuestos. El primer tema es una agitada marcha y el segundo se caracteriza por los ritmos apuntillados que rescatan la sonoridad de la introducción al movimiento. La recapitulación del movimiento desemboca en una coda preparada por la última reaparición de los elementos de la introducción; esta remembranza final es sorpresivamente interrumpida por pasajes escalísticos que cierran la obra en los registros extremos de ambos pianos. Sergei Prokofiev es uno de los compositores rusos más importantes de inicios del siglo XX. Nació en 1891 y heredó el legado musical de Tchaikovsky, del Grupo de los Cinco y de tantos otros grandes sinfonistas y nacionalistas de finales del Romanticismo ruso. Prokofiev recibió una iniciación temprana en las artes: con su madre estudió piano desde los tres años y paralelamente abordó diferentes iniciativas como compositor. A los cinco años ya había compuesto algunas piezas para piano (transcritas con la ayuda de su madre) y a los nueve compuso algunas piezas cortas, una obertura y su primera ópera. El libreto y la música de El Gigante, ópera en tres actos, fueron escritos por Prokofiev (la música también fue transcrita con la ayuda de su madre), y su trama describe un juego donde los personajes son los amigos de infancia del compositor.

Sergei Prokofiev (1900) sentado al piano con las partituras de su primera ópera, El Gigante.3 Prokofiev continuó sus estudios de manera privada entre 1903 y 1904 con el compositor Reinhold Glière, y en este último año ingresó al Conservatorio de San Petersburgo4, donde estudió con Rimsky-Korsakov y Nikolai Tcherepnin. Sus experiencias con estos dos grandes maestros fueron determinantes en la composición de sus primeras obras sinfónicas, que le traerían amplio reconocimiento. 3 Sergei Prokofiev sentado al piano (1900). http://en.wikipedia.org/wiki/File:Spgiant.jpg 4 Para entonces, la ciudad, fundada por el zar Pedro el Grande en 1703, se llamaba Petrogrado. Posteriormente se llamó Leningrado y mantuvo este nombre entre 1924 y 1991. Después de la disolución de la Unión Soviética la ciudad cambió su nombre por San Petersburgo. En adelante, para estas notas, se hará referencia a la ciudad bajo su nombre actual.

Sergei Prokofiev (1900) sentado al piano con las partituras de su primera ópera, El Gigante.3

3 Sergei Prokofiev sentado al piano (1900). http://en.wikipedia.org/wiki/File:Spgiant.jpg 4 Para entonces, la ciudad, fundada por el zar Pedro el Grande en 1703, se llamaba Petrogrado. Posteriormente se llamó Leningrado y mantuvo este nombre entre 1924 y 1991. Después de la disolución de la Unión Soviética la ciudad cambió su nombre por San Petersburgo. En adelante, para estas notas, se hará referencia a la ciudad bajo su nombre actual.5 Citado por Johathan Kramer en Invitación a la Música, Argentina: Vergara, 1993, 566.

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tiempo, Haydn fue reconocido por desarrollar las “bromas” musicales como medios de interacción directa con las expectativas de las audiencias. La conjunción de estas dos perspectivas resonó en Prokofiev, cuyo lenguaje compositivo también se caracterizó por el balance entre la formalidad y la sátira.

La Sinfonía clásica sigue los patrones formales del modelo de la Primera Escuela Vienesa. El primer movimiento mantiene la estructura formal de una Forma Sonata dividida claramente en Exposición - Desarrollo - Recapitulación; en este movimiento se oponen dos temas diferenciados por su sonoridad y carácter: mientras que el primer tema es ágil y enérgico, el segundo es recatadamente gracioso. Asimismo, Prokofiev proporciona contrastes tímbricos y ornamentos rítmicos que hacen de este movimiento una refinada parodia que explora tonalmente regiones impensables en el Clasicismo. El segundo movimiento es lento y cantabile, caracterizado por una melodía exuberante escrita en un registro extremadamente alto.

El tercer movimiento retoma la sonoridad explosiva y el carácter pomposo de los minuetos de Haydn; sin embargo, Prokofiev decide aproximarse a esta estética desde otra danza contrastante: la gavotta. Esta, a diferencia de los minuetos, que se encuentran en métricas ternarias, lleva una métrica binaria; así, este movimiento se caracteriza por desfasamientos rítmicos al tratar de emular otro tipo de métrica. El resultado es claramente sarcástico y recurre a una fuerte teatralidad en los contrastes tímbricos.

El último movimiento es molto vivace y, como su indicación de tempo lo sugiere, se caracteriza por su vitalidad inagotable en diferentes motivos melódicos que entretejen diferentes secciones. A medida que la sinfonía llega a su final, se proyecta una sonoridad absolutamente brillante, no solo por la selección de las combinaciones tímbricas que cierran la obra, sino también por la moderna revitalización de los paradigmas sinfónicos del Clasicismo Vienés.

6 Serguéi Prokófiev, 1918. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Sergei_Prokofiev_04.jpg. Véase también http://www.carnegiehall.org/History/Timeline/Timeline.aspx?id=4294968758.

Sergei Prokofiev en 1918. El compositor dirigió el estreno de la Sinfonía clásica el 21 de abril de 1918 en San Petersburgo y el 11 de diciembre del mismo año en Nueva York.6

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Sergei Prokofiev en 1918. El compositor dirigió el estreno de la Sinfonía clásica el 21 de abril de 1918 en San Petersburgo y el 11 de diciembre del mismo año en Nueva York.6 La primera parte del programa de hoy cierra con Scaramouche, del compositor francés Darius Milhaud (1892-1974). En 1909, Milhaud ingresó al Conservatorio Superior de París como estudiante de los maestros Anduve Gedalge y Charles-Marie Widor. Tan importante como su formación en el Conservatorio fue también su trabajo colaborativo con el escritor Paul Claudel, el cual inició en 1913. En la música que Milhaud escribía para las obras de Claudel (Orestia en 1913 y Les Choëphores en 1915) empezó a explorar diferentes técnicas que después se convertirían en características propias de su estilo maduro: en estas obras ya se encuentran secciones politonales así como pasajes de coros hablados que interactúan con la percusión. En 1917, Claudel fue nombrado embajador en Río de Janeiro y llevó a Milhaud como su secretario; la influencia de las tendencias musicales que encontró en América fueron una fuerza inagotable de inspiración en el estilo que lo caracterizó. A su retorno a París, en 1918, Milhaud entró en contacto con la obra de Arthur Honegger y Francis Poulenc; su afinidad estética con estos y otros compositores se cristalizó en lo que posteriormente se conocería como el grupo de Los Seis. Para entonces, Francia resonaba con la despreocupada irreverencia de Erik Satie y la negación de la influencia germánica y su legado romántico. El lenguaje musical del momento dio un decidido giro hacia la simplicidad, buscando asimismo su renovación mediante su adaptación a las nuevas sonoridades de la música popular. Desde 1920, la obra de Milhaud fue sumamente prolífica: escribió para diversidad de géneros y su repertorio alcanzó las doce sinfonías, varios conciertos y piezas orquestales, 18 cuartetos y obras vocales de diferentes tipos, así como música para cine y óperas. Su lenguaje se caracterizó por un lirismo enriquecido de manera cosmopolita, en el cual las diferentes tendencias de la música popular se entremezclaban con tradiciones más eruditas. Es notable cómo diferentes elementos de la música latinoamericana y del jazz marcaron una sinergia profunda en la propuesta estética del compositor. Esta confluencia de tendencias es notable en Scaramouche, creación que proviene de secciones de la música incidental para la obra de teatro Le Médecin Volant, del dramaturgo y poeta francés Charles Vildrac. Se estrenó el 23 de mayo de 1937 en París, en el Théatre Scaramouche, y en ese mismo año Milhaud arregló la versión para dos pianos para sus amigos Marcelle Meyer e Ida Jankelevitch. Scaramouche es un bufón que

6 Serguéi Prokófiev, 1918. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Sergei_Prokofiev_04.jpg. Véase también http://www.carnegiehall.org/History/Timeline/Timeline.aspx?id=4294968758.

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La primera parte del programa de hoy cierra con Scaramouche, del compositor francés Darius Milhaud (1892-1974). En 1909, Milhaud ingresó al Conservatorio Superior de París como estudiante de los maestros Anduve Gedalge y Charles-Marie Widor. Tan importante como su formación en el Conservatorio fue también su trabajo colaborativo con el escritor Paul Claudel, el cual inició en 1913. En la música que Milhaud escribía para las obras de Claudel (Orestia en 1913 y Les Choëphores en 1915) empezó a explorar diferentes técnicas que después se convertirían en características propias de su estilo maduro: en estas obras ya se encuentran secciones politonales así como pasajes de coros hablados que interactúan con la percusión. En 1917, Claudel fue nombrado embajador en Río de Janeiro y llevó a Milhaud como su secretario; la influencia de las tendencias musicales que encontró en América fueron una fuerza inagotable de inspiración en el estilo que lo caracterizó.

A su retorno a París, en 1918, Milhaud entró en contacto con la obra de Arthur Honegger y Francis Poulenc; su afinidad estética con estos y otros compositores se cristalizó en lo que posteriormente se conocería como el grupo de Los Seis. Para entonces, Francia resonaba con la despreocupada irreverencia de Erik Satie y la negación de la influencia germánica y su legado romántico. El lenguaje musical del momento dio un decidido giro hacia la simplicidad, buscando asimismo su renovación mediante su adaptación a las nuevas sonoridades de la música popular.

Desde 1920, la obra de Milhaud fue sumamente prolífica: escribió para diversidad de géneros y su repertorio alcanzó las doce sinfonías, varios conciertos y piezas orquestales, 18 cuartetos y obras vocales de diferentes tipos, así como música para cine y óperas. Su lenguaje se caracterizó por un lirismo enriquecido de manera cosmopolita, en el cual las diferentes tendencias de la música popular se entremezclaban con tradiciones más eruditas. Es notable cómo diferentes elementos de la música latinoamericana y del jazz marcaron una sinergia profunda en la propuesta estética del compositor.

Esta confluencia de tendencias es notable en Scaramouche, creación que proviene de secciones de la música incidental para la obra de teatro Le Médecin Volant, del dramaturgo y poeta francés Charles Vildrac. Se estrenó el 23 de mayo de 1937 en París, en el Théatre Scaramouche, y en ese mismo año Milhaud arregló la versión para dos pianos para sus amigos Marcelle Meyer e Ida Jankelevitch. Scaramouche es un bufón que pertenece a los personajes tradicionales de la Comedia del Arte italiana; su carácter descomplicado, ágil y alegre impregna las páginas de la obra adaptada por Milhaud al punto que este decidió mantener como título el nombre del teatro donde por primera vez se escuchó esta música.

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Indudablemente, Igor Stravinsky (1882-1971) es una de las figuras más influyentes en el desarrollo musical del siglo XX. Si bien su lenguaje siempre fue particularmente propio, logró desarrollar una estética cosmopolita que cambiaba a medida que exploraba diversas tendencias compositivas y se arraigaba en la vida cultural de los diferentes países que visitó. En general, se considera que la obra de Stravinsky se puede organizar en tres grandes etapas conectadas por momentos de transición. Los años de formación desbordaron en una primera etapa caracterizada por un lenguaje neonacionalista, el cual se ve claramente representado por los grandes Ballets Rusos y las temporadas con Sergei Diaghilev; esta etapa se tornó progresivamente experimental hasta alcanzar una faceta neoclásica, la cual se expandió por unos 30 años (hasta 1951). La etapa final en la obra de Stravinsky está marcada por una reconsideración de la estética serial, la cual mantuvo hasta sus últimos años.

Stephen Walsh describe de manera muy acertada cómo el estilo de Stravinsky entró en constante transformación a medida que llevó una vida itinerante y de continuo aprendizaje:

La trayectoria artística particular de Stravinsky fue una trayectoria de exilio; más aún, el exilio de una persona que fue desterrada en el preciso momento en que ahondaba en el campo musical de su propia cultura. Como en todos los exilios productivos, él cultivó una asociación flexible y recíproca en su entorno cambiante. Al producir constantemente obras que transformaban las sensibilidades de su audiencia, él mismo permitió que sus propias sensibilidades fueran alimentadas e incluso transformadas por la música y el

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pertenece a los personajes tradicionales de la Comedia del Arte italiana; su carácter descomplicado, ágil y alegre impregna las páginas de la obra adaptada por Milhaud al punto que este decidió mantener como título el nombre del teatro donde por primera vez se escuchó esta música.

Scaramouche, personaje bufonesco de la tradición italiana de la Comedia del Arte. Esta representación fue publicada en 1860 por el escritor e ilustrador Maurice Sand.7

Ígor Stravinsky, dibujado por Pablo Picasso el 31 de diciembre de 1920. El dibujo se incluyó en los programas de mano de la 14a temporada de los Ballets Rusos en París, en 1821.8 Indudablemente, Igor Stravinsky (1882-1971) es una de las figuras más influyentes en el desarrollo musical del siglo XX. Si bien su lenguaje siempre fue particularmente propio, logró desarrollar una estética cosmopolita que cambiaba a medida que exploraba diversas tendencias compositivas y se arraigaba en la vida cultural de los diferentes países que visitó. En general, se considera que la obra de Stravinsky se puede organizar en tres grandes etapas conectadas por momentos de transición. Los años de formación desbordaron en una primera etapa caracterizada por un lenguaje neonacionalista, el cual se ve claramente representado por los grandes Ballets Rusos y las temporadas con Sergei Diaghilev; esta etapa se tornó progresivamente experimental hasta alcanzar una faceta neoclásica, la cual se expandió por unos 30 años (hasta 1951). La etapa final en la obra de Stravinsky está marcada por una reconsideración de la estética serial, la cual mantuvo hasta sus últimos años.

7 Scaramouche (o Scaramuccia, en italiano). Maurice Sand, 1860. http://en.wikipedia.org/wiki/File:SAND_Maurice_Masques_et_bouffons_07.jpg 8 Igor Stravinsky dibujado por Pablo Picasso. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Igor_Stravinsky_as_drawn_by_Pablo_Picasso_31_Dec_1920_-_Gallica.jpg

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pertenece a los personajes tradicionales de la Comedia del Arte italiana; su carácter descomplicado, ágil y alegre impregna las páginas de la obra adaptada por Milhaud al punto que este decidió mantener como título el nombre del teatro donde por primera vez se escuchó esta música.

Scaramouche, personaje bufonesco de la tradición italiana de la Comedia del Arte. Esta representación fue publicada en 1860 por el escritor e ilustrador Maurice Sand.7

Ígor Stravinsky, dibujado por Pablo Picasso el 31 de diciembre de 1920. El dibujo se incluyó en los programas de mano de la 14a temporada de los Ballets Rusos en París, en 1821.8 Indudablemente, Igor Stravinsky (1882-1971) es una de las figuras más influyentes en el desarrollo musical del siglo XX. Si bien su lenguaje siempre fue particularmente propio, logró desarrollar una estética cosmopolita que cambiaba a medida que exploraba diversas tendencias compositivas y se arraigaba en la vida cultural de los diferentes países que visitó. En general, se considera que la obra de Stravinsky se puede organizar en tres grandes etapas conectadas por momentos de transición. Los años de formación desbordaron en una primera etapa caracterizada por un lenguaje neonacionalista, el cual se ve claramente representado por los grandes Ballets Rusos y las temporadas con Sergei Diaghilev; esta etapa se tornó progresivamente experimental hasta alcanzar una faceta neoclásica, la cual se expandió por unos 30 años (hasta 1951). La etapa final en la obra de Stravinsky está marcada por una reconsideración de la estética serial, la cual mantuvo hasta sus últimos años.

7 Scaramouche (o Scaramuccia, en italiano). Maurice Sand, 1860. http://en.wikipedia.org/wiki/File:SAND_Maurice_Masques_et_bouffons_07.jpg 8 Igor Stravinsky dibujado por Pablo Picasso. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Igor_Stravinsky_as_drawn_by_Pablo_Picasso_31_Dec_1920_-_Gallica.jpg

Scaramouche, personaje bufonesco de la tradición italiana de la Comedia del Arte. Esta representación fue publicada en 1860 por el escritor e ilustrador Maurice Sand.7

Ígor Stravinsky, dibujado por Pablo Picasso el 31 de diciembre de 1920. El dibujo se incluyó en los programas de mano de la 14a temporada de los Ballets Rusos en París, en 1821.8

7 Scaramouche (o Scaramuccia, en italiano). Maurice Sand, 1860. http://en.wikipedia.org/wiki/File:SAND_Maurice_Masques_et_bouffons_07.jpg8 Igor Stravinsky dibujado por Pablo Picasso. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Igor_Stravinsky_as_drawn_by_Pablo_Picasso_31_Dec_1920_-_Gallica.jpg

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quehacer musical de otros. Esta es la única explicación posible de su impresionante habilidad para absorber otros idiomas sin sacrificar su propia integridad.9

La consagración de la primavera pertenece a la etapa neonacionalista de Stravinsky, representada principalmente por las obras compuestas para Diaghilev y su compañía Los Ballets Rusos. Se estrenó en París en 1913 y fue el tercer proyecto compuesto para la compañía de Diaghilev después de El pájaro de fuego (estrenado en 1910) y Petrushka (estrenada en 1911). Una vez finalizada la segunda temporada en París de 1911, Stravinsky regresó a su casa de campo en Ucrania y retomó algunos bosquejos sinfónicos junto con otras obras inspiradas en los escritos del poeta simbolista ruso Konstantine Balmont (1867-1942), cuya obra evoca un misticismo apocalíptico.

Para la composición de La consagración, Stravinsky buscó una temática entrañablemente rusa y experimentó con diferentes materiales previamente compuestos (algunas secciones habían sido escritas en 1910) entremezclándolas con melodías y sonoridades propias de la tradición rusa. Uno de los ejemplos más claros de esta apropiación de tradiciones es la melodía que abre la obra —uno de los más famosos solos para fagot—, la cual corresponde a la melodía tradicional lituana Tu, manu seséréle. Esta melodía ya había sido empleada anteriormente por Modest Mussorgsky en los primeros compases de “Dumka Parobka” de la ópera La feria en Sorochyntsi (compuesta entre 1874 y 1880):

Tu, manu sesérelé. Melodía tradicional lituana, parafraseada por Stravinsky en los primeroscompases de La consagración de la primavera.10

Si bien La consagración no tiene un libreto predeterminado, se puede considerar como una recopilación de escenas coreográficas en torno a un ritual que conmemora la llegada de la primavera en la Rusia pagana. El día del estreno en París, se publicó una carta atribuida a Stravinsky en donde se contextualiza La Consagración respecto a las otras producciones de los Ballets Rusos y asimismo presentan, a manera de programa, las intenciones del compositor:

[…] En La consagración de la primavera yo deseaba expresar el surgimiento sublime de la naturaleza renovándose a sí misma —todo el surgimiento panteísta de una cosecha universal—.

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Stephen Walsh describe de manera muy acertada cómo el estilo de Stravinsky entró enconstante transformación a medida que llevó una vida itinerante y de continuo aprendizaje:

La trayectoria artística particular de Stravinsky fue una trayectoria de exilio; más aún, el exilio de unapersona que fue desterrada en el preciso momento en que ahondaba en el campo musical de su propia cultura. Como en todos los exilios productivos, él cultivó una asociación flexible y recíproca ensu entorno cambiante. Al producir constantemente obras que transformaban las sensibilidades de su audiencia, él mismo permitió que sus propias sensibilidades fueran alimentadas e incluso transformadas por la música y el quehacer musical de otros. Esta es la única explicación posible desu impresionante habilidad para absorber otros idiomas sin sacrificar su propia integridad.9

La consagración de la primavera pertenece a la etapa neonacionalista de Stravinsky,representada principalmente por las obras compuestas para Diaghilev y su compañía LosBallets Rusos. Se estrenó en París en 1913 y fue el tercer proyecto compuesto para lacompañía de Diaghilev después de El pájaro de fuego (estrenado en 1910) y Petrushka(estrenada en 1911). Una vez finalizada la segunda temporada en París de 1911,Stravinsky regresó a su casa de campo en Ucrania y retomó algunos bosquejos sinfónicosjunto con otras obras inspiradas en los escritos del poeta simbolista ruso KonstantineBalmont (1867-1942), cuya obra evoca un misticismo apocalíptico.

Para la composición de La consagración, Stravinsky buscó una temática entrañablementerusa y experimentó con diferentes materiales previamente compuestos (algunassecciones habían sido escritas en 1910) entremezclándolas con melodías y sonoridadespropias de la tradición rusa. Uno de los ejemplos más claros de esta apropiación detradiciones es la melodía que abre la obra —uno de los más famosos solos para fagot—,la cual corresponde a la melodía tradicional lituana Tu, manu seséréle. Esta melodía yahabía sido empleada anteriormente por Modest Mussorgsky en los primeros compases de“Dumka Parobka” de la ópera La feria en Sorochyntsi (compuesta entre 1874 y 1880):

Tu, manu sesérelé. Melodía tradicional lituana, parafraseada por Stravinsky en los primeros compases de Laconsagración de la primavera.10Si bien La consgaración no tiene un libreto predeterminado, sepuede considerar como una recopilación de escenas coreográficas en torno a un ritual que conmemora la llegada de la primavera en la Rusia pagana. El día del estreno enParís, se publicó una carta atribuida a Stravinsky en donde se contextualiza La Consagración respecto a las otras producciones de los Ballets Rusos y asimismo presentan, a manera de programa, las intenciones del compositor:

[…] En La consagración de la primavera yo deseaba expresar el surgimiento sublime de la naturalezarenovándose a sí misma —todo el surgimiento panteísta de una cosecha universal—.

9 Stephen Walsh, “Stravinsky, Igor”, Grove Music Online, Oxford Music Online. Oxford University Press.http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52818pg11.

10 James A. Grymes presenta las relaciones entre la obra de Musorgsky y Stravinsky. Así mismo, toma lamelodía Tu, manu seséréle de la antología de Anton Juszkiewcz Melodje ludowe litewskie. Véase James A.Grymes, “Dispelling the Myths: The Opening Bassoon Solo to The Rite of Spring”, en IDRS Journal.http://www.idrs.org/publications/controlled/DR/JNL26/Myths.pdf

9 Stephen Walsh, “Stravinsky, Igor”, Grove Music Online, Oxford Music Online. Oxford University Press. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52818pg11.10 James A. Grymes presenta las relaciones entre la obra de Musorgsky y Stravinsky. Así mismo, toma la melodíaTu, manu seséréle de la antología de Anton Juszkiewcz Melodje ludowe litewskie. Véase James A. Grymes,Dispelling the Myths: The Opening Bassoon Solo to The Rite of Spring, en IDRS Journal. http://www.idrs.org/publications/controlled/DR/JNL26/Myths.pdf

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11 Piero Weiss y Richard Taruskin, Music in the Western World: A History in Documents, Nueva York: Schirmer Books, 1984, 439-441.12 Bailarinas que participaron en el estreno de La consagración de la primavera. http://en.wikipedia.org/wiki/File:RiteofSpringDancers.jpg

[…] en la introducción traté de expresar el temor de la naturaleza antes del surgimiento de la belleza, un terror sagrado al sol del mediodía, una especie de llanto pagano. El material musical brota, crece y se expande. Cada instrumento es como un retoño que crece en las ramas de un antiguo árbol; se transforma en parte de un todo imponente. Toda la orquesta, toda la masa instrumental debe representar el nacimiento de la primavera.11

A medida que avanza el relato, el compositor describe cómo el ritual se desenvuelve a través de diferentes danzas de adolescentes en torno a tradiciones y personajes ancestrales, santificando el poder renovador de la naturaleza. El ritual termina con la elección de una virgen en sacrificio, que danza hasta morir, y antes de caer rendida por el agotamiento es elevada a los cielos por las entidades ancestrales; de esta manera se cierra apoteósicamente el ciclo de las fuerzas de la naturaleza.

Es bien sabido que el estreno de La consagración estuvo acompañado por un escandaloso comportamiento tanto de la audiencia como del personal del teatro. Sin embargo, este tipo de situaciones venían ya anticipadas por enemistades entre Stravinsky y el coreógrafo Vaslav Nijinsky, quien, además de no entender los fundamentos de la música —según el compositor—, era ampliamente conocido por sus actitudes conflictivas e interpretaciones

irreverentes para la época. Aun así, al igual que en muchas situaciones similares, este tipo de escándalos aumentó considerablemente la popularidad de la obra y la cur iosidad del público. Actualmente, La consagración de la primavera es una de las obras orquestales del siglo XX que ha contado con mayor número de grabaciones e interpretaciones en público.

Por otra parte, la versión para dos pianos escrita por el propio Stravinsky ha gozado de gran aprecio por parte de intérpretes y audiencias, en la medida en que recrea de manera fidedigna todos los colores orquestales y complejidades de la versión original. También se empleó frecuentemente en los ensayos previos a los montajes coreográficos y Stravinsky la interpretó junto a Claude Debussy en un concierto privado para amigos comunes. En una carta fechada en noviembre de 1914, Debussy reconoce con satisfacción cómo Stravinsky, a través de su obra, había expandido al máximo los límites de la tonalidad.

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[…] en la introducción traté de expresar el temor de la naturaleza antes del surgimiento de la belleza, un terror sagrado al sol del mediodía, una especie de llanto pagano. El material musical brota, crece y se expande. Cada instrumento es como un retoño que crece en las ramas de un antiguo árbol; se transforma en parte de un todo imponente. Toda la orquesta, toda la masa instrumental debe representar el nacimiento de la primavera.11

A medida que avanza el relato, el compositor describe cómo el ritual se desenvuelve a través de diferentes danzas de adolescentes en torno a tradiciones y personajes ancestrales, santificando el poder renovador de la naturaleza. El ritual termina con la elección de una virgen en sacrificio, que danza hasta morir, y antes de caer rendida por el agotamiento es elevada a los cielos por las entidades ancestrales; de esta manera se cierra apoteósicamente el ciclo de las fuerzas de la naturaleza.

Grupo de bailarinas que participó en el estreno de La consagración de la primavera, en 1913.12 Es bien sabido que el estreno de La consagración estuvo acompañado por un escandaloso comportamiento tanto de la audiencia como del personal del teatro. Sin embargo, este tipo de situaciones venían ya anticipadas por enemistades entre Stravinsky y el coreógrafo Vaslav Nijinsky, quien, además de no entender los fundamentos de la música —según el compositor—, era ampliamente conocido por sus actitudes conflictivas e interpretaciones irreverentes para la época. Aun así, al igual que en muchas situaciones similares, este tipo de escándalos aumentó considerablemente la popularidad de la obra y la curiosidad del público. Actualmente, La consagración de la primavera es una de las obras orquestales del siglo XX que ha contado con mayor número de grabaciones e interpretaciones en público. Por otra parte, la versión para dos pianos escrita por el propio Stravinsky ha gozado de gran aprecio por parte de intérpretes y audiencias, en la medida en que recrea de manera fidedigna todos los colores orquestales y complejidades de la versión original. También se empleó frecuentemente en los ensayos previos a los montajes coreográficos y Stravinsky la interpretó junto a Claude Debussy en un concierto privado para amigos comunes. En

11 Piero Weiss y Richard Taruskin, Music in the Western World: A History in Documents, Nueva York: Schirmer Books, 1984, 439-441. 12 Bailarinas que participaron en el estreno de La consagración de la primavera. http://en.wikipedia.org/wiki/File:RiteofSpringDancers.jpg

Grupo de bailarinas que participó en el estreno de La consagración de la primavera, en 1913.12

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