Dumoulie nietzsche y artaud

NIETZSCHE Y ARTAUD POR UNA ÉTICA DE LA CRUELDAD

siglo veintiuno

editores Camille m Dumoulié

traducción de STELLA MASTRÁNGELO

NIETZSCHE Y ARTAUD Por una ética de la crueldad

por

CAMILLE DUMOLILIÉ

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siglo veintiuno editores

m siglo veintiuno editores, s.a. de c.v. CERRO DEL A G U A 248, DELEGACIÓN COYOACÁN, 04310 MÉXICO, D.F

siglo veintiuno de españa editores, s.a. C A L L E P L A Z A 5, 28043 MADRID, E S P A Ñ A

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portada de carlos palleiro

primera edición en español, 1996 © siglo xxi editores, s.a de c.v. primera edición en francés, 1992 © presses universitaires de france, parís título original; nietzsche et artaud. pour une éthique

de la cruauté

isbn 968-23-2024-0

derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en méxico / printed and made in mexico

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN: LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD 11 Esa mirada que desnuda el alma, 11 ; De Aristóteles a Schopenhauer: his-toria de u n exceso, 16; El gran secreto: la c rue ldad reveladora , 22; Crueldad perversa y mala conciencia, 25; La dimensión ética de la cruel-dad, 29; Epflogo, 32

PRIMERA PARTE: LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

1. EL PATHOS DE LA ARMONÍA 39 Cultura y crueldad, 39; Lo divino y la crueldad, 41; Decisión ritual e indecisión trágica, 45

2. LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL 5 3 La paradoja de lo real o lo real como paradoja, 53; La paradoja de la representación. Divergencias dramatúrgicas entre Nietzsche y Artaud, 57; La purgación cruel: entre el rito y la fiesta, 62

3. ¿PARA TERMINAR CON EL TEATRO? DE LA TRAGEDIA A LO TRÁGICO 76 El "terrible en suspenso", 76; La crueldad farmacéutica, 83

SEGUNDA PARTE: EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD. LO OBSCENO Y LO ABYECTO

4. EL TEATRO DEL MUNDO Y "LA SIGNIFICACIÓN DEL CAOS" 9 5 Metafísica y lenguaje, 95; De la estrategia del filósofo a la fe dionisiaca, 101 ; Artaud humorista, 107; El héroe y la mujer, 112

5. EL TEATRO DEL YO Y LOS AGUJEROS DE LA MÁSCARA 115 El poder furtivo del yo, 115; Nietzsche o la hecceidad, 120; Artaud o el sujeto-simulacro, 124; La boca del volcán, 129

6. EL TEATRO DEL CUERPO O EL DEUS IN MACHINA 133 Sent ido de la ca rne y l engua je de los afectos, 133; El " cue rpo sin órganos": un nuevo "teatro de la crueldad", 139; Danza y metamorfosis del cuerpo, 144

[7]

g ÌNDICE

7. POSTURA E IMPOSTURA: EL "CHIVO EXPIATORIO" O EL DESTINO DE EDIPO 150

El filòsofo medusado, 150; El poeta, suicida, 156; Nietzsche o la perspec-tiva del complot, 164; "En prevención de ser Dios", 168

TERCERA PARTE: LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA

8. LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD COMO "PRUEBA" DE LO REAL 179 Escritura y poética de la sangre, 179; La escritura (de) Dionisos y los esti-los (de) Nietzsche, 188; La poesía fecal, 194

9. EL TEXTO CARNAVALESCO Y EL INNOMBRABLE SUJETO DE LA ESCRITURA 2 0 6

Nietzsche: de la parodia del filólogo al goce dionisiaco, 206; Artaud: "Yo soy el infinito", 212

10. CRUELDAD Y CREACIÓN: LA CUASI-OBRA 2 2 2 El "desobramiento" de la obra, 222; La fractura de lo real, 232

CONCLUSIÓN: CRUELDAD E INFINITO 2 3 9 Cruel destino, 239; El infinito "en cuerpo", 241; La fe dionisiaca, 247; Más allá del placer y del dolor, 253; I.a gran salud, 261; La eternidad recobrada, 263

OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD 2 6 7

ÍNDICE DE NOMBRES 2 7 3

La crítica es una especie de rapsodia, eso es lo que es preciso entender, una rapsodia a la que uno se remite, apenas hecha la obra, para quitarle ese poder de repe-tirse que trae de sus orígenes y que, si se le deja, podría llegar a deshacerla indefinidamente; o bien, como un chivo expiatorio que uno envía a los confines del espa-cio literario, cargado de todas las versiones fallidas de la obra, para que ésta, quedando intacta e inocente, se afirme en el único ejemplar considerado como auténti-co -por lo demás desconocido y probablemente inexis-tente- conservado en los archivos de la cultura: la obra única, la que sólo está completa si le falta algo, falta que es su relación infinita consigo misma, plenitud bajo el modo de la insuficiencia.

MAURICE BLANCHOT L'entretien infini, Gallimard, 1969, p. 572

Las citas de Nietzsche y de Artaud van seguidas de un número romano que remite al tomo de sus respectivas Oeuvres computes publicadas por Ga-llimard (a veces seguido por uno o dos asteriscos según se trate del pri-mero o del segundo volumen) y de una cifra arábiga que indica la página. La edición alemana de las obras de Nietzsche que hemos utilizado es la editada por G. Colli y M. Montinari (que es también la que sigue la edi-ción de Gallimard) y publicada por Walter & Gruyter. Para las Considera-ciones inactuaks, que todavía no habían sido publicadas en la edición Galli-mard en el momento en que emprendimos este trabajo, remitimos a la edición Aubier-Montaigne, trad, de G. Bianquis, 1964-1976. Por lo demás, indicamos en nota la referencia de los textos de Artaud que no se encuen-tran en los veinticinco tomos aparecidos hasta ahora de la edición Galli-mard.

Para la edición en español agregamos al final del volumen un índice del contenido de ambas Obras completas de la edición de GaUimard y una bibliografía de los dos autores en español.

INTRODUCCIÓN: LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

Temo que la naturaleza misma ha dotado al hombre de cierto instinto hacia la inhumanidad.

MONTAIGNE, Ensayos, Libro i, cap. XI, "De la crueldad"

ESA MIRADA QUE DESNUDA EL ALMA

"No, Sócrates no poseía ese ojo, antes que él quizá sólo el infortu-nado Nietzsche tuvo esa mirada que desnuda el alma, que libera el cuerpo del alma, que pone al desnudo el cuerpo del hombre, fuera de los subterfugios del espíritu" (xill, 49).

Del hombre Nietzsche, llegado al punto en el que finalmente ya no hay psicología ni subjetividad, a través de la fotografía que nos lo muestra en toda su verdad -parece-, reducido, por fin, a la su-perficie de la imagen cuyo plano nos lo entrega como al desnudo, surge la mirada. No una de esas miradas que se prestan compla-cientes a toda una fenomenología de la intersubjeüvidad o que ale-gremente vienen a dar en las impresiones evocadoras de alguna metafísica del rostro. No se trata de una de esas miradas que Ar-taud capta en el ojo de Van Gogh que atraviesa la tela, o en el de Nietzsche, que agujerea la fotografía, sino la Mirada.

Las ideas más preciadas, las imágenes más propias, el bien más precioso, incluso el estilo mismo, todo es heredado; y eso es lo que permite la existencia de una disciplina como la literatura compara-da. De sus lecturas de Nietzsche, Artaud ha debido guardar alguna influencia, que puede descubrirse en fórmulas tomadas en présta-mo, en ciertas consideraciones sobre el teatro o incluso en alguna cita copiada.' Tomar esto como pretexto para una comparación

' Proyectando escribir en La Révolution Surréaliste una carta dirigida a la Socie-dad de Naciones, Artaud anotaba, al lado de una cita de Baudelaire sobre la "baje-za francesa", unas líneas extraídas de Ecce homo: "El 'espíritu alemán' es para mí

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LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD | ' )

no podría dar lugar más que a un ejercicio académico repetible in-diferentemente con algunas variaciones de autor: Nietzsche y Va-léry,^ Artaud y Nerval, etcétera.

La herencia de Artaud no es de ese tipo. Es de las que los dioses arrojan sobre los hombres como un destino, mifatum que se difun-de por todo un linaje, continúa su obra y hace que cada miembro de la tribu repita el gesto fatal, cometa el mismo crimen. Es así como hubo el linaje de Edipo, cuyos ojos vaciados se convirtieron para siempre en Mirada, vacíos de cualquier otra cosa. "Es así como hubo una fascinación unánime en relación con Baudelaire, con Edgar Poe, con Gérard de Nerval, con Nietzsche, con Kierke-gaard, / y la hubo en relación con Van Gogh", Xlll, 18).

Lo que Artaud heredó, como una marca segura de parentesco, prueba de un vínculo único con Nietzsche, es la Mirada. No hay más que ver los retratos de Artaud, de los primeros a los últimos, pero también los autorretratos y aun más los íorfe,^ hojas de papel devoradas por la mirada, cuyos agujeros son el surgimiento mismo de la Mirada._^

Si la crueldades un tema presente en los escritos de Nietzsche y de Artaud7Ti"Ios "trabaja" poéticamente a ambos como una fuerza activa, si podemos concederle, como problemática, un lugar cen-tral, con todo, jamás tendremos mejor prueba de ella que a través de esa Mirada. Eso que trataremos de comprender, de definir en su máxima pureza, en su más pura inhumanidad, fuera de la psico-logía, de la historia personal o de la teoría de los afectos, lo vemos surgir de ese punto de fractura de la Mirada que insiste como un desafío a nuestra posibilidad de visión y de comprensión. Que esa abertura de la realidad permanezca infinitamente abierta e impe-netrable para el que no está del lado de la Mirada, no nos impide seguir las huellas - e n los textos- de los efectos de lo real.

La proximidad de Nietzsche y Artaud ya ha sido esbozada en

una atmósfera viciada. Respiro mal en las inmediaciones de esa suciedad en mate-ria de psicologia que ha llegado a ser una segtinda naturaleza, de esa suciedad que permite adivinar cada palabra, cada actitud de un alemán. / Nietzsche." Esa frase fue copiada de la edición de Mercure de France (1909), en traducción de Albert, que incluía "Poemas", "Sentencias", las "Máximas y cantos de Zaratustra" y, por último los Ditirambos de Dionisos.

^ Título de una obra de Edouard Gaède, París, Gallimard, 1962. ^ Reproducciones de esos ^'sort¿' pueden encontrarse en Antonin Artaud. Dessins

et portraits (textos de Paule Thévenin y jacques Derrida, París, Gallimard, 1986).


varias ocasiones, en particular por algunos filósofos contemporá-neos''^ a quienes ese parentesco intriga, y en ocasiones fascina, como si allí, en ese espacio nuevo que une a esos dos nombres, se alzara una pregunta que justamente a ellos corresponde, si no re-solver, por lo menos plantear. Lugar fascinante que atrae la mira-da y al mismo tiempo la espanta, por el excesivo resplandor de cada nombre, que debería brillar en la soledad y la pureza de su propio cielo. Así, la mayoría de los comentaristas, después de haber cedido a la tentación de la aproximación, desvían la mirada y se apresuran a pasar a otra cosa, repitiendo con Jacques Derrida que "Artaud no es hijo de Nietzsche".® Sin embargo, la propia in-sistencia de los críticos en volver a proponer la comparación ates-tigua, a pesar de las reticencias, que debe existir entre Nietzsche y Artaud un parentesco más profundo que el que sugieren las seme-janzas superficiales o el que permiten imaginar las divergencias' evidentes. gAo^s ,^ ^

Ciertamente, los motivos de la comparación no podrían justifi-car un estricto estudio de influencia. Son ante todo paralelismos biográficos, como lo subraya el propio Artaud, cuando recuerda j que estuvo "internado como Nietzsche, van Gogh o el pobre Gé- , rard de Nerval (xiv*, 34). La experiencia común de la locura es lo j

primero que sorprende; aun cuando para Artaud fue una travesía y no un derrumbe irremediable, la imaginación ve allí algo que hace señas. Se podría recordar además la relación ambigua que ambos tuvieron con su madre y con las mujeres, relación difícil que ilustra la soledad a la que estaban destinados. También el dolor y la enfermedad son indisociables de su vida y de su apre-hensión existencial. Pero esas semejanzas biográficas, incluso exa-minadas en detalle, no constituyen una razón suficiente y no po-drían justificar la aproximación.

Son más bien una visión del hombre y del mundo, una reflexión

w Citemos entre los principales a Maurice Blanchot en L'entretien infini, París, Ga-llimard, 1969; Gûles Deleuze en Logique du sens, Paris, Minuit, 1969; Deleuze y Guat-tari en L'Anti-Oedipe, Paris, Minuit, 1972, y Milk Plateaux, Paris, Minuit, 1980; Jacques Derrida en L'écriture et la dijférence, Paris, Seuil, 1967; Henri Gouhier en Antonin Ar-taud et l'essence du théâtre, Paris, Vrin, 1974. Pueden recordarse también algunos artícu-los: Daniel Giraud, "De Nietzsche à Artaud", Engandine, núm. 7, 1971; Jean-Michel Heimonet, "L'écriture des origines". Oblique, núm. 10-11, 1976; Jean-Michel Rey, "Lecture/écriture de Nietzsche", Les Lettres Françaises, 28 de abril de 1971.

L'écriture et la différeme, "La parole soufflée", op. cit., p. 276.


sobre nuestra civilización considerada como la civilización de la de-cadencia, un rechazo de la metafísica y la ontologia tradicionales, de la religión y de la moral, la voluntad de encontrar en el arte, y en particular en el teatro, el remedio a nuestros males y, por último, una práctica original de la escritura, los puntos de convergencia entre Artaud y Nietzsche. Si las aproximaciones biográficas pueden tener sentido, será en la medida en la que se inscriban en lo que Ro-land Barthes llama "la estructura de una existencia", es decir "una temática, si se quiere, o mejor aún: una red de obsesiones"'' que de-termina la obra y es determinada por la obra.

Para ambos, al parecer, esa red en que se mezclan la obra y la existencia viene a anudarse en un punto a la vez secreto y exotéri-co en torno al problema de la crueldad, experiencia obsesiva para cada uno de ellos y noción central de sus escritos. Se revela así como el lugar de una intriga donde se representa el drama mismo del pensamiento, lugar móvil (por su semanticismo, los registros y los planos de realidad en que funciona) hacia el cual converge una red de temas y de significaciones que, desplazándose con él, impri-men a la obra su dinámica, es decir gobiernan el juego de fuerzas y de formas, determinan una poética. Posiblemente nunca antes de Nietzsche y Artaud el acto de escribir, de verter tinta, había sido metafóricamente aproximado con tanta insistencia al acto de cruel-dad, de verter sangre [crúor).

A partir de ahí, antes que analizar un concepto o discernir un sen-tido de las "obras", intentaremos descubrir las huellas del paso de una fuerza esquiva y polimorfa, "a la obra" en los textos, pero que es también una potencia de "desobramiento" que exige paradas y estrategias y que, por no tener determinación fija, fue denominada, en un momento del pensamiento, "crueldad" [Grausamkeii) por Nietzsche y por Artaud. Eso implica una lectura que no encierra los textos en las mallas de un sistema de interpretación que inclui-ría la norma detentadora de una racionalidad conceptual que falta-ría al texto literario o filosófico. Así, por ejemplo, no presupondre-mos que los textos psicoanalíticos saben más sobre la locura que los de Nietzsche o Artaud -es posible que sepan otras cosas-, ni, sobre todo, que las categorías analíticas permiten determinar lo que, en uno o en el otro, proviene de la "locura", es decir de lo pa-

'' Roland Barthes, Michelet par lui-même, Seuil, col. "Ecrivains de toujours", 1954, páginas .


tológico - término que, insiste Artaud, supone más un juicio de valor que una mirada científica.

Es por eso por lo que no sabremos (y podemos reconocer en eso un no-saber) entrar en cierta polémica sobre Artaud a quien unos admiran en el nombre de una esquizofrenia genial, otros por una lucidez tanto mayor por cuanto habría vencido los peligros del encierro. Quien se sitúe no en el plano de la psicología individual, sino en el de los textos, debe reconocer que éstos no dependen de ninguna "racionalidad" exterior que permita distinguir entre lo que es "filosófico" o "poético" y lo que sería "delirante". Esto, ade-más, viene a justificar la comparación planteada entre un "filósofo" y un "poeta" que se esforzaron por negar la pureza del discurso fi-losófico o poético. Para ellos, es en la mayor impropiedad del dis-curso donde tiene posibilidades de aflorar lo más "propio" y lo más "específico": manteniéndose lo más cerca posible de la poten-cia dadora y expropiadora del sentido y de la propiedad.

Sin embargo, subsiste el hecho de que la cuestión de la locura está planteada como tema por los textos mismos de Nietzsche y de Artaud, y de que es hacia ese punto de interrogación, que encubre un secreto que se oculta tanto a los textos como a la conciencia, hacia el que convergen las fuerzas que animan el texto y el "sujeto" de la escritura, hasta hacerlos alcanzar ese centro apocalíptico cuya violencia rechaza el sujeto hasta expulsarlo de la escritura, consagra el texto al silencio y da entonces la razón a la racionalidad exterior. Que no haya otra razón de la obra que la "locura" de su autor, es lo que lo coloca frente a una responsabilidad a la que tiene el deber de responder, y lo que lo obliga a buscar, libre de reconocer su propia locura, las "razones" de la "locura" que trabaja la obra.

Eso significa también reconocer que la obra de Nietzsche y la de Artaud, por el hecho de que dan testimonio de una cruel expe-riencia límite, por el hecho de que, cada una a su modo, replantea-ron en forma radical las cuestiones del teatro y de la representa-ción, de lo trágico y de lo sagrado, del signo y de la escritura, del cuerpo y de la conciencia, son dos momentos decisivos de una cri-sis en la que el pensamiento contemporáneo descubre a la vez su propia falla y sus propios recursos. Emprender el camino de ese descubrimiento es ya responder a la exigencia ética de la crueldad.


DE ARISTÓTELES A SCHOPENHAUER: HISTORIA DE UN EXCESO

La crueldad escandalizó ante todo al filósofo; prueba de ello es el carácter ambiguo e incluso paradójico de su discurso. Por un lado, en efecto, pasa por una realidad estrictamente humana: el animal, sin conciencia ni libre albedrío, no puede ser considerado cruel. La bestia feroz obedece a su instinto, sin sentir placer al ver ni al

I hacer sufrir. Pero por otra parte, el filósofo se entrega a una tentati-va desenfrenada de eliminar la crueldad del orden humano: la crueldad es denunciada como "bestialidad", con lo cual se nos re-mite, extrañamente, a la animalidad - lo que hace pensar que los hombres se entregan a la crueldad en la medida en que no son verdaderamente hombres- o bien es vista como un síntoma pato-lógico y, en cuanto tal, no pertenece realmente a la naturaleza hu-mana.

Así, cuando en el libro vii (cap. v) de la Ética a Nicómaco Aristóte-les enumera ciertos actos de crueldad en sentido estricto,^ a la vez fí-sica (despedazar carne cruda) y psicológica (el placer derivado del acto cruel), considera esos actos como manifestaciones exteriores a lo humano. Por lo tanto, no corresponden verdaderamente a la moral y no constituyen "una forma de perversidad" (|a,ox0iiptct) en sentido propio -puesto que ese término se aplica, en realidad, a "la que es según la esencia del hombre". "Fuera de los límites del vicio", la crueldad se exphca, pues, ya sea por la "bestiahdad", la "enfermedad" o la "locura."»

Es preciso admitir entonces que la crueldad -ese placer cons-ciente y voluntario derivado del sufrimiento ajeno- no pertenece a la categoría ética de la "maldad". Pero es preciso reconocer tam-bién que el hombre cruel carece de lo que constituye la esencia de la crueldad, es decir la conciencia verdadera de su acto y una vo-luntad autónoma. Vista más de cerca, la definición aristotélica nos pone frente a una contradicción en la que la crueldad misma se

^ Pensemos también en "algunos salvajes del Ponto Euxino de los cuales unos comen carne cruda, otros carne humana, otros se ofrecen recíprocamente sus hijos para banquetearse con ellos, o también lo que se cuenta de Fálaris" (trad esp. Antonio Gómez Robledo, México, UNAM, 1954, vil, cap. v, 2).

® "Y de los insensatos, hay unos irracionales por naturaleza, viviendo sólo como las bestias por los sentidos, como ciertas remotas tribus bárbaras, en tanto que otros están en un estado mórbido a consecuencia de una enfermedad como la epilepsia o por la locura" [ibid:, V, 6).


pierde y en la que se desvanece cualquier sujeto de la crueldad, puesto que no puede ser atribuida ni al animal ni al hombre en cuanto tales. La crueldad sobreviene en exceso y ocupa una región intermedia donde las diferencias vacilan.® Como si la aceptación de la crueldad en el orden humano pusiera en peligro la idea misma de naturaleza humana, son raros los filósofos que, al modo de Hobbes o de Maquiavelo, han hecho de la crueldad un compo-nente esencial de lo humano. Y aún para ellos no es sino un efecto secundario, regido por la primacía de la utilidad, el interés perso-nal o el deseo de conquista, lo cual le quita su especificidad.

Corresponde, pues, a la época moderna haber retomado esa cuestión al punto de haber hecho de ella una temática histórica, ín-timamente ligada a ese momento de la historia llamado "la deca-dencia", y que encontró su expresión filosófica en el pensamiento de Schopenhauer. Al afirmar que "el sufrimiento es el fondo de toda vida",''' presenta a esta última como la manifestación de una fuer-za cruel, precisamente la misma que subyace a la Voluntad. El hombre, en quien la Voluntad se ejerce en el más alto grado, es el ser que más sufre y, para quien la Naturaleza es una potencia cruel, en un proceso que no deja de recordar al que describen los héroes de Sade, se libera de ese sufrimiento padecido infligiéndolo a su vez." La crueldad se convierte así en la consecuencia lógica de la Voluntad de vivir cuando ésta se expresa sin restriccionesL Encuentra así una explicación metafísica y se inscribe en la natura-leza del hombre.

Esa concepción de la crueldad -pe ro también la filosofía de Schopenhauer en su conjunto- marca una ruptura con el pensa-miento occidental, y en particular con la filosofía griega, para la ) cual el Ser es sinónimo de dulzura, de contento y de presencia.

9 «T "Porque todo exceso WTCEpptxUoixja (hyperbaUousa) en la irreflexión, la cobar-día, la intemperancia y la dificultad de carácter presente rasgos ya sea de bestialidad eilptco5eií; (theriodeis) o de enfermedad voOTiM-axíaSEii; (nosemaloieisT (ibid., v, 5).

El mundo como voluntad y representación, Libro rv, §57. Fórmulas idénticas se en-cuentran en Nietzsche: "El sufrimiento es sin duda una parte esencial de toda exis-tencia" (xi, 360) y en Artaud "El fondo de las cosas es el dolor" (xiv*, 132).

" "[...] incapaz de consolarse directamente, busca el consuelo por vía indirecta; se consuela contemplando el mal ajeno y pensando que ese mal es un efecto del poder de él. Así, el mal de los otros pasa a ser propiamente un objetivo; es un es-pectáculo que le agrada y lo calma; y es así como nace ese fenómeno, tan frecuente en la historia, de la crueldad en el sentido preciso de la palabra [...]" (iéid, § 65).


Subsiste sin embargo un vínculo con la definición aristotélica: la crueldad es señal de exceso. Es específicamente humana, puesto que supone la voluntad y la conciencia del mal hecho a otro, y a la vez excede lo humano, puesto que es signo de un exceso, de un desbordamiento de la Voluntad de vivir. Incita hacia su Otro al in-dividuo que la vive y al pensamiento que trata de comprenderla, como si lo más propiamente humano se revelara como lo menos "propio". Pero mientras que Aristóteles, agobiado por ese exceso, la rechazaba hacia la no man's land de una bestialidad no animal o de la locura, para cortar de inmediato lo que asomaba por allí, Schopenhauer la integra a su metafísica pesimista e incluso le da un carácter sumamente revelador de la naturaleza del Ser. Esa monstruosidad en el plano de los fenómenos y del individuo en-cuentra su sentido metafisicamente: si no nos limitamos a la rela-ción narcisista y dolorosa entre el yo y el otro, sino que, saltando fuera del plano fenomenal, accedemos al punto de vista del Uno, la crueldad aparece como el signo carnal de un deseo metafisico de apaciguamiento, que sólo se expresa por una dupHcación tea-tral del sufrimiento de permanecer cautivo del velo de Maya. Esa comprensión metafísica por un lado, y especular, incluso teatral, por el otro, constituye para Nietzsche y Artaud el origen común de su reflexión sobre la crueldad. Es preciso observar sin embargo que la definición de Schopenhauer hace de la crueldad un afecto puramente negativo; como expresión de un malestar que busca aliviarse mediante un espectáculo consolador, es signo del resenti-miento.

La insistencia en la temática de la crueldad a lo largo de obras como las de Dostoievski o Kafka, Bataille o Genet, Michaux o Mishima, el interés de nuestros contemporáneos por Sade o Lau-tréamont, sería prueba de que corresponde a esta época del pensa-miento y de la historia que se abre con el acontecimiento de la

¡ muerte de Dios, si no fuera la reaparición de un tema que acompa-ñó otra apertura: la de la historia misma, según relatan sus crueles inicios las teogonias, las epopeyas, los pensadores presocráticos. Desde este punto de vista, Homero y Sade son hermanos, y la crueldad de la Iliada, como la de las novelas del divino marqués, fuera de todo contexto psicológico o social, es el signo de que, de nuevo, algo se abre, en una separación cruel en que la historia puede (re)comenzar, a partir de lo cual el tiempo, una vez más, se recupera. De manera que la cuestión de la crueldad no es tan ex-


cedente y tan esencial sino en la medida en la que plantea a la his toria y al pensamiento la cuestión de sus orígenes.

Por ese mismo hecho, es a la filosofía, como discurso y como práctica inscrita en la historia del pensamiento, a la que plantea la cuestión de su estatuto y de su origen; de manera tanto más insis-tente cuanto parece hacerlo desde afuera -concretamente desde su prehistoria, el pensamiento presocràtico- y a partir de un conjunto de discursos que la rodean -el teatro, la literatura y las ciencias hu-manas.

Un ejemplo sintomático es el de Séneca, filósofo y autor de las tragedias crueles que conocemos. Toca a la representación trági-ca pensar, cuestionar la crueldad, hacerse cargo de ella para ope-rar una descarga catártica, como si el problema tuviera que co-rrer el riesgo de alterar el reino de los conceptos y perturbar el orden de las categorías filosóficas. Sin embargo, el filósofo estoi-co, Séneca o Marco Aureho, suele tomar elementos de la come-dia sangrienta y de la historia de los desmanes cometidos por crueles tiranos -Séneca, por lo demás, se sentaba en primera fila- para denunciar las aberraciones que sólo la tragedia y la ti-ranía pueden ofrecer. Es verdad que el recurso de la tragedia lati-na es el furor y que Séneca consagró un tratado a la cólera'^ que, en sus accesos más furiosos, impulsa a cometer actos de crueldad extrema, de los que la obra ofrece un florilegio. El origen de la crueldad debería buscarse en la cólera que "desencadenada con demasiada frecuencia [...] se convirtió entonces en crueldad".'^ A esta altura, "ya no es cólera, es bestialidad". Aquí tenemos enton-ces de nuevo a lo cruel rechazado hacia la animalidad. Sin em-bargo, Séneca había precisado que la cólera no era en absoluto cosa del animal, que obedece a sus instintos, y que todas las pa-siones malvadas "son lo propio del hombre", ' ' ' si bien al mismo tiempo afirmaba que la cólera no es algo natural, ni está inscrita en la naturaleza del hombre, puesto que nada es más "cruel" que la cólera, y nada es más "dulce" que la naturaleza humana. Si ya la cólera es a tal grado paradójica (a la vez propia del hombre y ajena a su naturaleza), ¿cómo será su hija, la crueldad? "Es un

12 De la colera, Madrid, Alianza, 1986. '3 Ibid., libro II.

Ibid., libro I.

] 2 LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

vicio por lo demás grave - e incurable."^-' De nuevo, lo más pro-piamente humano es rechazado fuera de lo humano y no puede ser objeto de ningiín análisis filosófico ni de ninguna terapia, mientras que en el escenario trágico la crueldad abre a los perso-najes un camino que no por ser el de la inhumanidad es menos es de la sobrehumanidad, como en Medea.

Frente a la crueldad, el filósofo se encuentra a la vez desborda-do y fascinado -como si ese encuentro incluyera el riesgo del des-velamiento de un secreto íntimo. Quizás el que une a la pareja fan-tasmagórica del verdugo y el sabio en la escena de tortura mil veces repetida y que, en sus diversas variantes, sería como el bla-són del estoicismo. Parece que sólo el verdugo puede conferir al fi-lósofo el estatuto sobrehumano a que aspira, y otorgarle la aureola de la ataraxia. La apatía con la que el filósofo recibe la crueldad, privilegio del maestro, hace de él el maestro supremo; sustrae al verdugo el disfrute de su acto, a tal punto que no es raro ver al sabio torturado precederlo en el acto de crueldad,^® gesto que ates-tigua su libertad y el carácter divino del contento de que goza. En materia de crueldad, el verdugo encuentra a su maestro en el sabio estoico.

De ahí en adelante, esa marginalidad del concepto dé crueldad, su exclusión del juego de los conceptos, no sería el signo de algo no pensado que preocupa a la filosofía tanto más cuanto que ha delegado su problemática a disciplinas que ella misma ha dado a luz: sociología, psicología, psicoanálisis. Las cuales, como hijas res-petuosas, no la integran a sus conceptos -agresividad patológica, sadismo, masoquismo- sino para dejar intacto ese legado a la vez demasiado impuro y demasiado puro, y repetir así la exclusión fi-losófica que parece provenir de una imposibilidad de inscribir la idea de la crueldad en las categorías opositivas y en la dialéctica de sus conceptos, a pesar de que son muchos (placer-dolor, humano-inhumano, integridad-alteridad) los que apuntan hacia esa noción, la señalan, la implican, tal como su oposición dual implica la barra que los separa y dibuja en ese eterno cara-a-cara el campo de un oscuro deseo.

Entre-dos, por así decirlo, está relacionado con la esencia de la

Ibid., Hbro n. Una evocación de esas anécdotas se encontrará en Jean Brun, Le stoïcisme,

París, PUF, col. "Que sais-je?", 1976, cap. IV.


diferencia que funda el juego oposicional de los conceptos y las ca-tegorías. Por lo tanto, no se esquivaría a la captación conceptual sino en la medida en que sostendría la disciplina filosófica y su marcha rigurosa. Esa disciplina que, de Platón a Hegel, puede resu-mirse en la palabra "dialéctica", consiste en una decisión crítica y purificadora. Así como el Logos se constituye por una infinita dife-renciación y contaminación del Mythos, la purificación dialéctica no es absolutamente distinta de la purificación trágica o catártica, es decir sacrificial.

¿Qué es lo que se sacrifica en el juego de las categorías y de los conceptos? O más bien, ¿qué sacrificio se repite, a partir del pri-mero, el que implica el lenguaje, la palabra que mata la cosa? El de lo real. Así, Nietzsche denuncia en "la temible energía hacia la certeza" que fue la de Parménides el origen de esa crueldad sacrifi-cial que se oculta bajo el frío trabajo de los conceptos: "Sin embar-go, la araña exige la sangre de la víctima, pero el filósofo parmení-deo detesta precisamente la sangre de su víctima, la sangre de la realidad empírica que ha sacrificado" (l**, 249).

Siempre deudor, pero también siempre activo y relanzando el proceso, la necesidad de la dialéctica, lo real, cuyo estatuto sigue siendo enigmático, es un "principio de crueldad", como en el título de una obra de Clément Rosset," al que el filósofo responde atrin-cherándose en sus conceptos, cruel negación de la crueldad de lo real. Si la idea de crueldad escapa a la captación conceptual o cate-goria!, provoca una perturbación de las diferencias, es porque pone en juego la experiencia de lo real como tal, que insiste bajo los sig-nos, amenazando arrastrar hacia un exceso el deseo del filósofo, in-citarlo hacia otras voces. Es así como Nietzsche, en su deseo de res-ponder a la solicitación de lo real, en nombre del propio rigor filosó-fico tuvo que introducir en el lenguaje filosófico voces exteriores, ex-tranjeras o cercanas: las del mito y la poesía.

Aunque omnipresente en sus escritos, la temática de la crueldad no se convirtió para nosotros en cuestión histórica ni se reveló tan

" Le principe de cruauté, París, Minuit, 1988. Clément Rosset intentó "poner en evidencia cierto número de principios que rigen esa 'édca de la crueldad'" (p. 7): el "principio de realidad suficiente" y el "principio de incertidumbre." los dos tienen por objeto hacer aparecer "la 'crueldad' de lo real" (p. 17). Sin embargo, aun cuan-do esa noción de lo "real" se da para él con una especie de evidencia, veremos, a través del pensamiento de Nietzsche y de Artaud, que es esencialmente paradójica y más problemática de lo que hacen suponer ciertas páginas de C. Rosset.


esencial hasta después, a partir del fulgurante resplandor arrojado sobre ella por la obra de Artaud, pero ciertamente también en razón de la alucinante crueldad de nuestra historia - y Artaud fue uno de los primeros en señalar en el horror de los campos de con-centración la mayor cuestión histórica, o quizás "metafísica", de nuestra época. Determinante, lo es hasta ahora en la medida en que, más que la de Nietzsche, su obra da el ejemplo de un pensa-miento y una escritura arrastrados por la vía cruel de lo real, en una travesía por las categorías del discurso (religioso, filosófico, li-terario, normal, patológico) y en una deriva al fin de la cual la filo-sofía creyó poder encontrar su propia intriga, su bien más allá del Bien, libre de tener que pasar por un discurso distinto para reini-ciar el suyo propio.

Es por eso por lo que si es posible contemplar una especie de historia del concepto de crueldad, o una historia de la crueldad, de la que por lo menos los nombres de Sade y Bataille serían hitos importantes, nos ha parecido necesario aprehender en la forma más precisa posible lo que confiere al encuentro de Nietzsche y Artaud su naturaleza de acontecimiento a partir del cual, justamen-te, se aprehende la necesidad de esa historia

EL GRAN SECRETO: LA CRUELDAD REVELADORA

Hay ante cualquier acto de crueldad una especie de fascinación (a menudo horrorizada) que revela que ahí se manifiesta algo relacio-nado con lo esencial. La crueldad fascina y la mirada se deja atra-par cuando no quería mirar (pregunten a los que fueron a ver Salò de Pasolini). Se deja atrapar en el juego de una seducción violenta que arroja brutalmente de sí. La crueldad es la cosa más encantado-ra: "el filtro de la gran Circe", repite con frecuencia Nietzsche (vil, 148). Fuera de sí, hacia el otro. Mirando de cerca, la crueldad intro-duce a la experiencia de la intimidad dolorosa que sería el contra-rio exacto de la piedad y que, en un solo acto, hace participar a la víctima y al verdugo de la misma violencia.

La crueldad stricto sensu, como penetración de la carne por des-garramiento previo de la piel, oculta una experiencia metafísica y pone en juego la existencia como tal. Es ese movimiento que em-puja a ir a ver, bajo la piel del otro, bajo la envoltura que deUmita


SU integridad y la delimita como suavidad, delicadeza, morhidezm, según la palabra que emplea Hegel en su Estética}* Por otra parte, precisa que la epidermis humana, contrariamente a la del animal, "permita comprobar a cada instante que el hombre es un ser uno, sensible y dotado de alma". Es por eso por lo que la crueldad ejer-cida sobre el hombre es la más interesante, la más reveladora. Lo que la piel protege frágilmente de la fractura, a la vez que lo deja ver, es, continúa Hegel, "la vida, por así decirlo, turgente: turgor vitai'. Pero la piel cortada sangra [crúor), se agita, y más al fondo incluso apesta. Es ya el cadáver que se revela en la visión inmunda de la sangre y de la carne despojada del ornamento de la piel [in-mundu^.

Crúor, la sangre que corre, es el signo de la vida y significa: "vida, fuerza vital"; pero también, y por eso mismo, es signo de violencia infligida a esa carne - y crúor significa también "asesinato, carnicería". Crúor es la vida, y la vida, según numerosas fórmulas de Nietzsche y de Artaud, es crueldad. Crúor es la violencia, pero la violencia en nosotros: la sangre de nuestra sangre, la vida-muer-te que se agita allá abajo, bajo la piel, en esa carne que no somos y sin embargo fuera de la cual no existimos. No comemos carne, sino la de los animales y la de Dios.* Y si el plato se llama "carne", no se trata de carne sino de pescado, ave o fruta. Esa ambigüedad de la carne en su carácter inmundo y vital sella su pertenencia al orden de lo sagrado, es decir, al orden de la violencia fundamen-tal, como lo testimonian las prohibiciones que pesan sobre las prácticas culinarias.

El cruel, el carnifex, también es lanzado a ese orden. La cruel dad se abre a la experiencia violenta de lo sagrado cuyo lugar df prueba es el cuerpo. Porque en él se oculta "el gran secreto", debe mos estar dispuestos a asumir "el gran combate" evocado po: Henri Michaux en L'espace du dedans: "¡El pie ha fallado! / ¡E brazo se ha roto! / ¡La sangre ha corrido! / Busca, busca, busca , en la marmita de su vientre hay un gran secreto."''^ Pero en e

Estética. 2: La idea de lo bello, Buenos Aires, Siglo XX. * En el original: "Nous ne mangeons pas de chair, sauf celle de Dieu, mais d

la viande. Et si le mets se nomme 'chair', c'est justement qu'il ne s'agit pas de chai mais de poisson, volaille ou fruit." En francés, como en otras lenguas, existen difi rentes palabras para designar la carne humana, o la carne viva, y la carne comes! ble. [T.]

L'espace du dedans, París, Gallimard, 1966, p. 14.


punto extremo de la crueldad más cruda, el hombre descubre el lí-mite infinito de su ser y de su verbo: el secreto que buscaba por medio de la crueldad se esconde, hasta el infinito?'^ Siente la vida como ese exceso del infinito mismo, en él mismo, manifestación de un pathos, según la palabra de Nietzsche (xiv, 58), de un "es-fuerzo", según la de Artaud (iv, 99), sosteniendo la dinámica de una crueldad que no tiene ni fin ni comienzo.

La crueldad, como lo indica Henri Michaux, es la consecuencia de un imperativo inscrito en un verbo al que el hombre está obli-gado a someterse: "¡Busca!" Y el poeta, en la forma apodíctica pro-pia de su discurso, nos invita a proponer este primer axioma: la crueldad se origina en el lugar del Otro.

Ese gran secreto, objeto que se oculta a la mirada pero que, más que en la realidad, o debajo de ella, yace en el vientre de nuestro prójimo, se revela en un desgarramiento sangrante que anuncia la epifanía de lo real. Y propondremos como segundo axioma que el fin de la crueldad es lo real

¿Qué le queda al sujeto, en el acto de crueldad pura, que le co-rresponda como propio? Entre el comienzo y el fin, de los cuales uno se ha anticipado para siempre y el otro es perpetuamente dife-rido, la función del sujeto es hacerse el intérprete del sentido de la crueldad. Lo que supone una responsabilidad con respecto al Otro y su imperativo, como en el sitio de lo real y su lugar. A cierto grado de aprehensión, más allá de lo psicológico, de lo patológico, de la moral, la cuestión de la crueldad sólo tiene relación con la categoría de la ética, e inversamente, por lo demás, la cuestión de la ética nos introduce en la dimensión de la crueldad (véase, sobre esto, el Kant con Sade de Lacan).^' Es por eso por lo que en Nietz-sche la historia de la crueldad y la genealogía de la moral se con-funden; por eso en él, como en Artaud, se plantea ante todo la cuestión de la inocencia de la crueldad.

"La violencia sufrida por nuestro semejante se sale del orden de las cosas fini-tas, eventualmente útiles: la violencia lo entrega a la inmensidad" "[...] en esa des-trucción se niegan los límites de nuestro semejante" (Georges Bataille, La littérature et le mal, Gallimard, col. "Idées", 1947, p. 144).

21 Escritos 2, México, siglo XXI, 1975, p. 744.


CRUELDAD PERVERSA Y MALA CONCIENCIA

La experiencia de la crueldad tiene algo de originario y al mismo tiempo revela el carácter insoportable, inubicable del origen. Para que sea posible identificar la crueldad con la vida, aquella debe existir "antes" que el hombre y encontrar su principio, como lo su-gieren Nietzsche y Artaud cuando se refieren a la visión de Herá-clito,^^ en una especie de necesidad cósmica; sin embargo, la crueldad no es ella misma sino en el hombre, y no adquiere toda su profundidad ética más que en él. Pero esa advertencia la desvía de sí misma, de su pureza originaria: ese sentimiento de que el hom-bre encuentra su dimensión en el exceso y de que su voluntad, o su naturaleza, si la sigue con rigor, lo conduce hacia lo que Mon-taigne llama lo "inhumano", es para la conciencia un escándalo del que se protege esforzándose por detener el movimiento y el sentido de ese exceso. La aparición de la conciencia se convierte así en signo de un desmayo del ser vivo, de un repliegue y una pérdida de intensidad, de suerte que toda la historia de la crueldad es la de una perversión y que a Nietzsche y Artaud les parece casi imposible encontrar en ella una manifestación fenoménica "pura" e "inocente".

De los análisis de la Genealogía de la moral o de los pasajes de El teatro y su dohle consagrados a la definición de la crueldad, resulta que la crueldad que Nietzsche llama "contranatura" [widematürlicfi) y que para Artaud es la expresión de un "apetito perverso" (iv, 110), se caracteriza por el encierro del sujeto en lo imaginario y por su aspecto voluntario y espectacular.^^ Como escribía Scho-penhauer, supone una descarga de agresividad contra el alter ego que procura al cruel un descenso de la tensión y un alivio de su propio sufrimiento. En el límite de lo real, surge un objeto por cuyo encuentro se detiene el movimiento de exceso y sobre el cual se descarga la tensión; puede ser el otro, objeto de la satisfacción

^̂ Para Nietzsche, cf. por ejemplo los textos incluidos en las FP, 1870-1873, vn, 276-277; xiv, 42; para Artaud, cf. vin, 292.

En Aurora, Nietzsche observa: "La maldad de la debilidad quiere hacer mal y ver las marcas del sufrimiento" (iv, 216). Artaud precisa que no emplea la palabra "crueldad" "por gusto sádico y perversión de espíritu ... no se trata en absoluto de crueldad vicio, de la crueldad desbordante de apetitos perversos que se expresan con gestos sangrientos [...]" (iv, 110); y tacha de perversión cualquier forma de crueldad que sea "búsqueda gratuita y desinteresada del mal físico" (98).


sádica, o bien él mismo (su yo, su cuerpo), objeto de la satisfacción propia de aquellos a quienes Nietzsche llama "los masoquistas mo-rales" [die moralischen] Selbstquäler) (iv, 37), cuyos mejores ejem-plos son el santo y el asceta, que exhiben sus sufrimientos en forma teatral (lli*, 116 y 141). Manifestación afectiva y psicológica de un sufrimiento, el origen de la crueldad perversa es pues clara-mente patológico; buscada a modo de compensación, es caracte-rística de la "debilidad" y de la impotencia^^ de quienes, como los emperadores asirlos de que habla Artaud (iv, 77), quieren probar su poder y gustan de contemplar pruebas sangrientas de él.

Su segunda característica es estar marcada por la culpabilidad: la causa de ello es esa detención del movimiento que corresponde a una inversión de los instintos animales según Nietzsche, a una detención de la Creación en la perspectiva gnóstica del Teatro y su doble (iv, 23). Para uno, se trata de un fenómeno histórico: a favor de la sedentarización de la humanidad, los instintos primarios del "animal 'hombre'" [Getier "Mensch') (vii, 200) se han "vuelto hacia adentro", y en particular "la crueldad vuelta sobre sí misma" (329) ha dado origen a la " 'mala conciencia' animal", origen de la con-ciencia humana. Desde entonces ha conllevado el largo enclaustra-miento en nuestra cultura de la culpa y de la deuda, que utiliza el sufrimiento para forjar la conciencia moral (vii, 254) y hacer del hombre un ser responsable, "un animal capaz de prórnetef. Por lo demás, a la constitución de las tribus primitivas corresponde un sentimiento de deuda infinita con respecto a los antepasados, que provoca el enraizamiento del sentimiento de culpabilidad. Esa his-toria del resentimiento y de la culpa, de la que Nietzsche hizo la genealogía, culmina en esa perversión más sutil de la crueldad [bösartigste Falschmünzerei, vili*, 197) que fue la invención del peca-do. Gestor del sufrimiento, terapeuta perverso de una humanidad

Nietzsche detecta en lo "débil" "una necesidad desmesurada de hacer mal, de liberar su tensión interior en acciones y representaciones agresivas" (vm*, 179). En otra parte observa: "La crueldad puede ser también una especie de saturnalia para los seres oprimidos y de voluntad débil, para los esclavos, para las mujeres del se-rrallo, como un débil cosquilleo de poder - h a y una crueldad de las almas malas, así como una crueldad de las almas malvadas y viles" {xil, 83-84). Artaud, retoman-do la imagen nietzscheana del vampirismo de los "débiles" (vi, 65) o de la moral, presenta a los seres del "rebaño" dotados de "mandíbulas de vampiros glotones" (xiv**, 99) y practicando sobre los seres de excepción un "sucubinato bien organi-zado" (140).


enferma, el sacerdote, por la invención de los ideales ascéticos, permitió una verdadera "sublimación de la crueldad" [Sublimirung der Grausamkeit, iv, 639): "la crueldad refinada en cuanto virtud" (37) y puesta al servicio de una conciencia "lúbricamente enfermi-za" (vil, 329).

Para Artaud, de El teatro y su doble a las Nuevas revelaciones del Ser, texto en el que la visión gnóstica se exaspera,^^ la culpabilidad es la expresión de una necesidad metafísica que proviene de la divi-sión entre lo "Manifestado" y lo "No-Manifestado" que permite, con la aparición del mundo, la introducción del Demiurgo, malva-do que altera en su beneficio el sentido de la Crueldad de la Natu-raleza. Sometida a esa instancia suprema, a esa "especie de maldad inicial" (iv, 100) cuya voluntad criminal se afirma cada vez más en los escritos de Artaud,^'' la conciencia humana es ella misma cul-pable, necesariamente criminal. Y aun cuando Artaud, igual que Nietzsche, ve en la conciencia la enfermedad del hombre,^^ aun cuando a menudo la presenta como un fenómeno secundario que desvía la crueldad natural del "espíritu",^» le atribuye una reahdad "metafísica" ligada en forma irremediable a ese momento de la Creación al que pertenece el hombre. Como "no hay crueldad sin conciencia" (iv, 98), y como "la vida es siempre la muerte de al-guien",^^^ el sueño de inocencia en la crueldad es ensombrecido

Fue con la lectura de Fabre d'Olivet, de René Guénon y de los grandes textos sagrados con lo que Artaud inventó su "metafísica", a menudo tributaria de los pen-sadores gnósticos. Así, las imágenes de El teatro y su doble (iv, 98-100) recuerdan la cosmogonía de Maní, para quien la creación era consecuencia de una guerra y pro-seguía en un desgarramiento eterno en el que participa Dios que intenta arrancar a las Tinieblas las partes de Luz prisioneras del Mal (cf H.-C. Puech, Sur le manichéis-me, París, Flammarion, 1979). Cuando más profundiza Artaud su visión gnóstica, más se acerca a un gnosticismo negro similar a los de Sade o Lautréamont.

Heliogábalo evoca la fignra de una divinidad "a la vez impotente y mala" (vil, 39). En una carta a Breton de septiembre de 1937, Artaud escribe: "El Padre mismo no es el primer Dios, sino la Primera Toma de conciencia de la Fuerza ho-rrible de la Naturaleza que crea el Ser y hace la desgracia de todos los Seres" (vi, 222). Al final del "Obispo de Rodez", denuncia al "ser odioso del Demiurgo" que martiriza a la humanidad.

"Esto va mal porque la conciencia enferma tiene un interés capital en este momento en no salir de su enfermedad" (xill, 14).

Nietzsche: "Espíritu es la vida que en la vida misma se distingue" (vi, 121). Artaud: "El espíritu no es flexible: es sutil, que no es lo mismo; avanza, es pues cruel, bárbara, primitivo..." (vill, 120).

"Es la conciencia lo que da al ejercicio de cualquier acto de vida su color de

] 2 ] 2 LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

por el sentimiento de una culpabilidad metafísica con la que el hombre debe contar; pero no impide la esperanza -sostenida por la visión gnóstica de la Creación- de reinscribir la crueldad en el camino de su purezfl "metafísica", mediante una lucha encarnizada contra la malvada crueldad divina.

La crueldad individual es vivida por lo tanto como una conse-cuencia de esa crueldad primera infligida al hombre que intenta reencontrar la integridad de su ser, a pesar de eso que lo corta de sí mismo, de su vida, de su muerte, de sus pensamientos, y que Artaud denomina "Dios". Porque si la conciencia es la enfermedad del hombre, Dios es la enfermedad de la conciencia.^" Su presencia fur-tiva surge como el límite interno de la conciencia y la amenaza que acosa al pensamiento y lo destruye desde siempre. Así, en una pri-mera lectura, las blasfemias y las invectivas que contienen textos como "Insultos a lo Incondicionado" son el signo de un ateísmo más próximo al de los héroes de Sade que a Nietzsche.

En ambos casos, siguiendo la teoría nietzscheana de los instin-tos o la perspectiva gnósüca de Artaud, la crueldad perversa se ca-racteriza por la ausencia de rigor. Y la culpabiHdad no es otra cosa, desde el punto de vista formal, que el hecho de haber cedido el paso, de haberse replegado frente a la irrupción del sufrimiento, de haber, por último, querido fyar un estado del mundo en una es-tabilidad artificial. El rigor de la crueldad "pura" ha sido sustituido por otro imperativo, el de la ley moral, en el cual Nietzsche y Ar-taud vieron un instrumento de tortura en manos del rebaño, al ser-vicio de su resentimiento y de su espíritu de venganza, pero tam-bién un señuelo para ciertos espíritus de excepción, cuyo rigor pervierte.^'

La ley no suscita la vuelta sobre sí misma de la crueldad más que para controlarla mejor: si la ley mantiene la instancia de la crueldad, atenúa su efecto, ío introduce en una economía regulada de la deuda y el rescate. Es que la ley moral apunta siempre a un límite, y hasta cuando pretende estar, como en Kant (de quien Nietzsche apreciaba la crueldad del imperativo categórico), fuera

sangre, su matiz cruel, porque se entiende que la vida es siempre la muerte de al-guien" (iv, 98). "... metafisicamente hablando, el mal es la ley permanente" (100).

"Hay una imipción de Dios en nuestro ser que deberíamos destruir con ese ser [...]" (i**, 55).

Nietísche cita como ejemplo el "pascahano sacrifizio dell'intelletti}' (VII, 148), Artaud el caso de los poetas "suicidados" por la mala conciencia colectiva.


de toda determinación "patológica", se detiene en el horizonte de la inmortalidad del alma que es el de la "contabilidad permanen-te".^^ Sus operaciones: esconder, ocultar, sublimar, desviar, incitar al "castratismo" (según los términos utilizados por Nietzsche y Ar-taud) lo atestiguan: la moral carece de rigor y su ley nos corta de la crueldad "pura".

LA DIMENSION ÉTICA DE LA CRUELDAD

Para comprender cómo se impone la dimensión de lo ético, es conveniente precisar lo que Nietzsche y Artaud entienden por crueldad no perversa, "natural", "inocente". La búsqueda de una crueldad "pura" los conduce aparentemente a la misma conclusión de Aristóteles: por un lado, la crueldad fenoménica, de la que la historia ofrece ejemplos, es rechazada como perversa y patológica; por el otro, la pureza de la crueldad "inocente" parece ser incom-patible con la experiencia ordinaria de ese afecto y no tener lugar en el orden humano. En efecto, debe ser involuntaria, no tener ningún objeto propio y no satisfacerse con el espectáculo del sufri-miento de otro^^ (sin lo cual no sería más que esa reacción negati-va de las almas sufrientes de que hablaba Schopenhauer). Está en-tonces vaciada de sus características esenciales; también Artaud la define como "un sentimiento desapegado y puro, un verdadero movimiento del espíritu" (iv, 100) y desea despojar a la palabra de "su sentido material y rapaz", como para llegar a una crueldad in-nocens, que no hiere. Cuando evoca a Sade o a Masoch, no es el significado lo que le interesa, sino, como le dice a Roger Vitrac, "el aspecto armonioso y musical, el aspecto melódico del trabajo de desgarramiento intelectual de Sade" (iii, 241). En cuanto a Nietzsche, recurre al mito del "fuerte" que en su despreocupación reeencontraría la inocencia {die Unschuld) y la inconsciencia de la fiera (vil, 238) y sería animado por un "instinto de crueldad" [Ins-

Cf. los análisis de Lacan, en Le Séminaire, libro VIL: L'éthique de la psychanaíyse, Seuil, 1986, pp. 365-366 [La ética del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1988].

Nietzsche: "La maldad de la fuerza [das Böse der Stärke) hace mal a otros sin pensarlo, debe desencadenarse; la maldad de la debilidad quiere el mal y ver las mar-cas del sufrimiento" (rv, 216). Artaud; "Es un error dar a la palabra crueldad un senti-do de rigor sangriento, de búsqueda gratuita y desinteresada del mal físico" (iv, 98).


tinct der Grausamkeit) inalterado; o bien busca ejemplos entre los personajes que la historia ha erigido en figuras míticas (César, Bor-gia, Napoleón).

Así como parece improbable hallar hombres animados por una crueldad pura, sin perversión ni debilidad, se revela imposible dar una definición de la crueldad "pura" que no sea la formal -musi-cal, diría Artaud. Es imposible detenerla en una determinación sustancial. Es ahí que la "crueldad" en Artaud es equivalente a la "voluntad de poder" en Nietzsche: los dos términos expresan la ló-gica de la "vida", o más bien, dan de la vida una definición pura-mente "lógica". Lógica nueva que no obedece a las leyes de la ra-cionalidad, es decir de la moral, sino que se presenta, justamente, como la lógica de la é t i c a . D e suerte que la ética, basada en una noción no ontològica (puesto que "crueldad" se emplea siempre metafóricamente en relación con lo humano) ni psicológica y mundana (puesto que la crueldad en su pureza excede a las deter-minaciones humanas), pero provocando a la vez el sentido del "ser" y de la "naturaleza" del hombre, los deporta a un desborda-miento comiin, al exceso de un "entre-dos" donde se juega su des-tino.

Al fin de cuentas, el termino "crueldad" termina por perder el estatuto de concepto que remite a un significado o a una realidad aprehendible para no ser más que una "imagen",^'' una metáfora, un idiotismo que no adquiere su sentido, en los textos de Nietzsche y de Artaud, sino dentro de series páradigmáticas.^® Insiste me-

Es el sentido más profundo de la observación de Nietzsche según la cual la dinámica de la vida -de l mundo como "voluntad de poder" - es cruel en la medida en que "toda fuerza, en cada instante, va hasta sus últimas consecuencias" (vn, 41). Y esa fórmula coincide con la más alta definición que da Artaud de la crueldad: "Y por otra parte, ¿qué es la crueldad, filosóficamente hablando? Desde el punto de vista del espíritu crueldad significa rigor, aplicación y decisión implacable, determi-nación irreversible, absoluta" (iv, 98).

^̂ Nietzsche utiliza "metáforas cósmicas de lo más inesperadas" (:**, 233) : según Artaud, "crueldad" "hace imagen" (rv, 104).

^̂ Nietische delimita "la voluntad de poder" asimilándola a conceptos tan di-versos como "guerra", "crueldad", "vida", "esencia", "devenir", "apetito", o estable-ciendo series: "La voluntad de poder. / La voluntad de sufrimiento. / La voluntad de cmeldad. / La voluntad de destrucción. / La voluntad de injusticia" (x, 254). Ar-taud procede de la misma manera cuando en las "Lettres sur la cruauté" la delimita mediante una red de términos que se iluminan en un juego mutuo: "rigor", "masa-cre", "apetito de vida", "necesidad implacable", "muerte", "resurrección", "Eros"...

] 2 lA INOCENCiA DE LA CRUELDAD

cliante las palabras clave de su pensamiento, como el secreto más íntimo y a la vez más extraño, como el motivo de una música se-creta, la que Artaud percibía a través de la pintura de Van Gogh. Así, la idea de un instinto de crueldad no remite en última instan-cia a una realidad biológica o etològica. En efecto, Nietzsche, que nunca dejó de criticar la creencia en el instinto, asimila la "volun-tad de poder" al instinto de crueldad, revelando con eso la natura-leza metafórica de la referencia biológica, que se mezcla sin distin-ción con la metáfora filosófica.^^ La "voluntad de poder", porque es la que escribe "el texto primitivo, el texto temible del hombre natural" (vil, 150) y del animal, de la naturaleza y de la cultura, porque dice su "Gran discurso cósmico 'yo soy la crueldad', 'yo soy la astucia', etc." (x, 232), es el origen de ese imperativo de crueldad que, atravesando la Naturaleza, hace de ella no tanto una instancia metafísica,^» un "ya-ahí", sino un principio ético de inter-pretación.

"Más allá del bien y del mal": tal es, tanto en Nietzsche como en Artaud,^^ la fórmula de la ética de la crueldad. Lejos de invitar a un inmorahsmo desenfrenado o de equivaler al "todo se permi-te", esa expresión es la de un imperativo más riguroso que todos los imperativos morales, y a partir del cual puede fundarse una ética verdadera, rigurosa hasta la crueldad. "Más allá" no significa "más acá"; es decir que no se trata (como pudieron soñarlo Nietz-sche y Artaud en la época de su metafísica del teatro) de reencontrar la inocencia perdida, de mantenerla como un mito operacional y estratégico; pero tampoco significa "afuera": se llega "más allá" si-guiendo un camino en el que uno ya está comprometido, el cami-no justamente en donde la moral y la conciencia se detienen y que no es otro que el camino de la culpa, a partir de la cual adquieren sentido las nociones de "bien" y "mal".

En reahdad, no es el menor de los signos de parentesco entre

Fórmulas como "los animales conocen el sentimiento de poder, es decir la crueldad' (iv, .SyS), "el sentimiento de poder [das Gefiihl der Machi) ... es el perfecto equivalente de la crueldad" (617) muestran que cuando se busca un sustrato concre-to para la crueldad se llega, incluso en los animales, a la metáfora de la "voluntad de poder."

"No debemos inventar personas falsas y decir, por ejemplo, 'la naturaleza es cruel'" {xil, 209).

"Quiero alcanzar, más allá del bien y del mal, esa idea de la vida universal que comunicaba tanta fuerza a los Misterios de Eleusis" (v, 220).


Nietzsche y Artaud ese humor cruel que los hace seguir, con todo rigor, los caminos de la mala conciencia y las deducciones de la metafísica, hasta obligarlos a concluir en contra de esos mismos ca-minos. Según Nietzsche, la ética de la crueldad es el fruto de la "gran promesa" que lleva en sí al hombre empecinado en volver contra sí mismo la crueldad de la mala conciencia (vil, 276); según Artaud, sólo siguiendo el camino del meté^ la metafísica será por fin arrancada de sí misma y forzada a hacerse rigurosa.

Esa generalización: crueldad, "voluntad de poder" como fuerza cruel equivalen a "vida", dice demasiado para saber qué pasa con la crueldad, pero por lo menos dice el exceso al que se enfrenta el espíritu que quiere pensarla, y revela también qué es de la vida para el hombre: la crueldad como metáfora de la vida subraya la imposibihdad para el hombre de estar de acuerdo con el mundo y consigo mismo. Si la vida es crueldad, es porque en su voluntad (de poder), en el rigor de su deseo, el hombre quiere lo que lo hiere. Ese "pathos", ese "esfuerzo" cruel le indican que su fin, el secreto de su deseo, es del orden de lo inhumano. El esfuerzo por captar la crueldad fuera de su dimensión demasiado humana, lejos de repetir la exclusión aristotélica, responde a la preocupación por colocar lo inhumano en el corazón de lo humano, por conservar a la crueldad su fuerza de exceso y por recordar que el exceso es la dimensión del hombre. Así se mantiene la apertura de ese "más allá" que, por ser el prolegómeno de toda metafísica, es también la condición de toda ética verdadera, la que ahima nuestra voluntad de acceso a lo real.

EPÍLOGO

El exceso que caracteriza a la crueldad hace que ésta no tenga lugar fyo, que no encuentre ni en el hombre ni en el animal su ori-gen, en fm, que desborde la conciencia aun estando fatalmente li-gada a ella, y no pueda ser aprehendida de frente. Cuando el pen-samiento racional quiere comprenderla, es arrastrada hacia una

"La metafísica es hacer el meta, poner algo más en la rusticidad rudimenta in-mediata de su ser, y no elevarse hasta las ideas conceptuales universales que hacen perder la física y no dejan nada más que el meta sin nada" (xiv*, 177).

] 2 lA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

exterioridad que espontáneamente interpreta según las categorías (le la metafísica: Dios, la naturaleza, la trascendencia, el instinto... I'.l sentido de ese exceso cruel es así percibido como necesidad de r(!conciliación con aquello de lo que uno ha sido cruelmente sepa-rado, y es por eso que funda la experiencia de lo religioso. Enton-f (!S se niega la alteridad a la que invita la crueldad para reducirla a Mil otro cualquiera, siempre integrable, o confundirla con la instan-cia de un Doble cruel.

También la cuestión de la crueldad es indisociable de esas for-mas esenciales de la repetición y de la representación que son el l ito y el teatro, en que Artaud y Nietzsche buscaron en primer tér-mino el secreto de la vida como crueldad. Fueron obligados a ello no sólo por la necesidad histórica, por el hecho de que estamos inscritos en la historia de la culpabilidad y de la mala conciencia, sino también porque, ante todo, se inclinaban a pensar la crueldad como el signo de una necesidad metafísica de reconciliación con un Real que había sido ocultado: sueño de una armonía recobrada cuya expresión primera fue el deseo de reconciliación entre la na-turaleza y la cultura.

PRIMERA PARTE

LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

Es significativo que los primeros textos de Nietzsche y de Artaud hayan sido consagrados al teatro. En efecto, lo consideraban liga-do al tiempo de los orígenes; ante todo históricamente, como des-cendiente del rito y forma de expresión privilegiada de las grandes culturas del pasado; después metafisicamente, ya que su papel con-sistía en revelar una realidad originaria perteneciente al dominio de lo sagrado. Así, su fascinación por el teatro respondía a esa ten-tación metafísica de hallar un origen que podía hacerse manifiesto. Theatron: lugar donde lo invisible se hace visible, donde se opera una verdadera hierofanía. Con el teatro se plantea por lo tanto la cuestión del sentido y se inaugura una reflexión sobre el lenguaje, puesto que la búsqueda de las fuerzas pasa por la de las formas. Cuestión incansablemente retomada por Nietzsche y Artaud en los textos ulteriores.

La revelación del carácter ilusorio de esa búsqueda del origen condujo a uno de una filosofía de la tragedia a una filosofía trágica. El fracaso de esa empresa imposible empujó al otro a abandonar la escena y la "metafísica" que se representa ahí. Sin embargo el teatro, si traiciona la esperanza puesta en él, permite presentir lo que los mitos guardaban oculto y permite descubrir, "más acá" del "origen" cruel, lo que "funda" su posibihdad.

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EL PATHOS DE LA ARMONÍA

CULTURA Y CRUELDAD

a] Una armonía preestablecida

Como lo testimonian sus primeros escritos, Nietzsche y Artaud concuerdan en un punto esencial, que fue el punto de partida de su reflexión: en el origen de la perversión de la crueldad existe una "ruptura"' entre la naturaleza y la cultura de la que precisa-mente la conciencia es signo; y los dos hicieron de una reforma de la cultura la condición de una posible reforma de la vida misma. Aun cuando ambos afirmaron siempre que no hay diferencia esen-cial entre una y otra, y que las mismas fuerzas crueles sostienen la actividad de la naturaleza y las de la cultura,^ se vieron obligados a partir de la situación dual en que se ha encerrado nuestra cultura de la "decadencia", esa vida que, según Artaud, pertenece al "se-gundo tiempo de la Creación" (iv, 49).

Además, ambos opusieron al dualismo efectivo del pensamien-to y de la vida el mito de la unidad, que es su contrapartida metafí-sica: es preciso volver a la inocencia; reencontrar la armonía con la naturaleza. Ese tema es la preocupación esencial de Artaud en El teatro y su doble o en sus textos de México, pero también la de

' Nietzsche: "La época moderna, con su 'ruptura' {Bruchéj, debe ser entendida como la que escapa a todas las consecuencias lógicas: no quiere tener nada por ente-ro, es decir también con toda la crueldad natural de las cosas" (l*, 41.5). Artaud: "Si el signo de la época es la confusión, yo veo en la base de esa confusión una ruptura entre las cosas y las palabras, las ideas, los signos que son su representación" (iv, 9).

2 Nietzsche, para quien "casi todo lo que llamamos 'civiKzación superior' se basa en la espiritualización y la profundización de la crueldad' (vil, 147), compara "la civilización en su esplendor con un vencedor cubierto de sangre que arrastra a sus vencidos, convertidos en esclavos, encadenados al carro de su triunfo" (i*, 415). Artaud busca en México esa "cultura verdadera" que "se apoya en la raza y en la sangre" (vill, 150).

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4 0 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

Nietzsche en sus Consideraciones inactuaks y en las reflexiones Sobre el futuro de nuestros establecimientos de enseñanza - y ya veremos cómo sostiene la mayor parte de la metafísica del teatro de ambos.

Ciertamente, sus concepciones de la cultura son, en muchos puntos, completamente opuestas: uno privilegia la Bildung, la forma, el elitismo y el entrenamiento; el otro adopta un punto de vista "revolucionario", llama a la destrucción de los libros y las for-mas, así como a una verdadera cultura "popular". Sin embargo, aunque en contradicción en los efectos, sus análisis concuerdan sobre el principio: es preciso reunir lo que ha sido separado, las formas y las fuerzas, el interior y el exterior,^ recobrar la expresión natural de la crueldad. Uno y otro participaron por lo tanto en esa metafísica de la naturaleza que reposa en la idea de una armonía preestablecida'^ y busca en el instinto el fundamento de la cultura. Cuando Artaud sueña con una "cultura orgánica" (viii, 135 y 164), Nietzsche llama a la invención de una "nueva Physis", de acuerdo con el ''Instinkt des Volkes.''-'

b] Los "inocentes-culpablef

En todos los casos, eso significa que debemos pasar de una cultura del Padre a una cultura de los hijos. Pese a su nostalgia de un Fürher (i**, 161) en materia de cultura, el joven Nietzsche admite que sólo los hijos, porque tienen conciencia de ser "inocentes-cul-pables" [verschuldet-Unschuldigen) (158), sometidos a una ley que ol-

^ Inneres und Äusseres, Inhalt und Form [InacL, II, p. 258). * Nietzsche, en Sobre elfiituro, afirma que el joven hallará "el verdadero camino

de la cultura" si no rompe "la relación ingenua, confiada, y por así decirlo personal e inmediata que tiene con la naturaleza"; así, "el hombre verdaderamente culto" debe mantener esa relación "sin ruptura" y mantenerse en la "unidad" y la "armo-nía" (l**, 133). Más adelante habla de "armonía preestablecida" y de un "orden eterno" hacia el cual se dirigen siempre las cosas por una gravedad natural (161). Finalmente, esa armonía de concordancia con "la ley de una justicia eterna" es pre-sentada en El origen de la tragedia como el milagro de la cultura griega (l*, I5fi). Para Artaud, los antiguos mexicanos eran inmediatamente capaces de cultura porque te-nían una relación directa con la naturaleza. Artaud busca en el esoterismo esa idea "armoniosa" "que reconcilia al hombre con la naturaleza y con la vida" {viII, 159), y permite reconquistar esa "proftinda armonía moral" de las razas precolombinas (v, 19), que se basaba "en las leyes superiores del mundo" (vill, 153).

Inact., 11, p. 389.

i •: L PATHOS DE LA ARMONÍA 38

vida las Leyes de la Naturaleza, pueden, y deben, remediar la falla de la cultura, que no es otra que la de los Padres.

Para Artaud, se trata de una verdadera insurrección de los hijos contra la "coerción del Padre" (vili, 148), y de estar "con, el Hijo, contra el Padre" (vil, 222) a fm de restablecer la Ley natural trai-cionada por el padre; y plantea en efecto la existencia de una Ley más allá de la ley, "esa Ley [que] es la Naturaleza de las cosaf, "la fuerza misma del Absoluto".

Así, pese a oposiciones estrictas entre Nietzsche y Artaud, am-bos reconocen que una ruptura entre el padre y los hijos es el ori-gen de la decadencia cultural, de una culpa que mancha nuestra relación con la Naturaleza y perpetúa la caída de la cultura en una crueldad enfermiza y retorcida, olvidada de sus orígenes "natura-les". Corresponde por lo tanto a los hijos inventar un nuevo instiTi-mento capaz de reconciliarnos con el origen y de paliar la falta de los Padres o de destruir el poder usurpado de su ley.

Esa práctica, gracias a la cual se restaurará la armonía, es el tea-tro. Pero para comprender en qué provoca el sentido de lo huma-no y por qué está a su cargo el origen cruel, es conveniente inte-rrogarnos sobre la forma más antigua del teatro de la crueldad, que es la puesta en escena de lo divino.

LO DIVINO Y LA CRUELDAD

En relación con el hombre, los dioses ocupan una posición adelan-tada, pero sin embargo ambigua. Habitan, en efecto, una zona in-termedia entre lo imaginario y lo real, lo profano y lo sagrado, de ahí la dualidad de su aspecto y de su función, según que oculten lo real o, por el contrario, descubran la punta en el seno de su uni-verso de imágenes.

a] La economía de lo divino

Los mitos y los dioses son, para Nietzsche y Artaud, una expresión particular de lo imaginario, apta para encarnar ese ideal de cruel-dad pura cuyo principio plantean ambos. Pero mientras que Nietz-sche los contempla sobre todo como psicólogo y genealogista, Ar-


taud habla de los dioses ante todo como poeta, como "metafisico del desorden", incluso como iniciado. Su búsqueda desesperada de una verdad olvidada, a través del sincretismo religioso o los ritos mexicanos, no puede ser asimilada a la interrogación de Nietzsche sobre lo divino. Además, mientras que para el uno (que se refiere so-bre todo a Grecia) los dioses están encargados de asumir la inocen-cia de la crueldad, invitando al hombre a concebir la existencia como un juego "más allá del bien y del mal",® para el segundo los dioses asumen la culpa y la necesidad del mal en que el hombre vacila en entrar. Así, los dioses de México (más arcaicos y violen-tos que los olímpicos) están metidos en una guerra que, más allá de ellos mismos en cuanto figuras particulares, apunta a la victoria de principios trascendentes, cuya realización exige entregarse a la violencia de una manera que sería prometeica si no fuera con una precipitación devoradora^ y una voluntad de expiación.

Sin embargo, si colocamos en perspectiva los anáfisis de Nietz-sche y Artaud sobre las relaciones entre los dioses y la cmeldad, llegamos a una visión que con frecuencia se aproxima a lo que po-dríamos llamar la economía de lo divino.

El universo apolíneo de imágenes, la seducción de las formas bellas, fue siempre para Nietzsche una necesidad vital, metafísica en El origen de la tragedia, biológica en los textos posteriores. Ha-ciendo de la vida una bella representación,» esos "deslumbrantes hijos del ensueño que son los olímpicos" (l*, 150) ofrecen igual-mente una imagen parcial, detrás de la cual yace una "profundi-dad horrenda" que Nietzsche, en un gesto sacrilego, se esfuerza por despertar. También para Artaud el mundo divino es un teatro, y en la medida en que los dioses "están en la vida como en un tea-tro" (vill, 166), no tienen sentido sino en relación con lo real que recubren: lo No-Manifestado, el No-Ser en el cual aspiran a per-derse, como "fuerzas que no anhelan sino precipitarse" (vil, 46). Ese desgarramiento entre lo imaginario y lo real, que constituye la

6 "Quizá los dioses son todavía niños, y tratan a la humanidad como un juguete y son crueles inconscientemente y destruyen con total inocencia. Cuando envejez-can..." (lll**, 405).

' Los dioses, que constituyen "un espacio vibrante de imágenes" (vill, 166), pue-blan el espacio "para cubrir el vacío", pero aspiran a "recaer después vertiginosa-mente en el vacío" (167).

8 "... los dioses también se recrean y se ponen de buen humor cuando se les ofrece el espectáculo de la crueldad" (v, 30).

I •: L PATHOS DE LA ARMONÍA 38

esencia de lo divino, fue también, históricamente, la razón de su ocaso.

Con los dioses existe siempre el riesgo de que en cuanto imáge-nes idealizadas tomen el lugar de lo real, lo traicionen y lo escamo-teen en beneficio propio. Ese escamoteo pertenece por lo demás a la esencia misma de la religión. Nietzsche, para quien todas las re-ligiones son "sistemas de crueldades" (vii, 254), insiste en el carác-ter excepcional del politeísmo griego que supo liberar tanto a los hombres como a los dioses de la economía arcaica de la deuda y la culpa (280). En cambio, las otras religiones, antiguas o modernas, provocan siempre un encierro en la crueldad perversa y la culpa-bilidad. Y además, pese a su exaltación del mundo olímpico, no deja de reconocer la sistematización de lo divino bajo la égida de Apolo y, por último, el olvido de esa realidad representada por Dionisos, que se expresaba por la "moral de Sileno" y que precisa-mente era la función de los dioses ocultar. Bajo la inocencia soña-da de los dioses se anuncia una culpa, aunque sólo es tal hacia los hombres que tienen una responsabilidad para con Dionisos. Pero ese rostro titanesco y bárbaro de lo divino, lejos de ser incompati-ble con el mundo apolíneo, lo justifica de vuelta.

El mismo peligro es denunciado por Artaud en Heliogábalo: los dioses sirios han terminado por ocupar el proscenio, haciendo ol-vidar que no eran sino los representantes de principios "metalísi-cos", y se han convertido en "imágenes expiradas" (iv, 83). De ahí la inutilidad y el absurdo de las guerras descritas en Heliogábalo, que se hacen en nombre de principios "imaginarios", es decir sa-cralizados, idolatrados.

Pero, riesgo inverso, los dioses están también dispuestos a dejar-se engullir por el abismo abierto por la ruptura de lo real, la apari-ción de lo sagrado. Es el caso de los dioses mexicanos atrapados en una violencia devastadora para los pueblos mismos, de los que Artaud dice que "valen para el caos". Del mismo modo, ciertos pa-sajes de El origen de la tragedia, los más schopenhauerianos, hacen de Dionisos una fuerza de disolución en el No-Ser fundamental. Con respecto a la crueldad y lo real, el hombre tiene por último una responsabilidad superior a la de los dioses, que se sostiene en esa "conciencia" rigurosa de la que habla Artaud, sin la cual no hay verdaderamente crueldad, sino pura anarquía, o bien la rigi-dez de una jerarquía y un orden ficticios.

Si los dioses muestran, según la fórmula de Artaud, "Cómo el


Hombre podría salir de sí" (vill, 167), si pueden ser, según Nietz-sche, una personificación imaginaria de la "voluntad de poder" (iv, 421), el lugar de los hombres no es el de los dioses; más exigente, es el representado por Dionisos (quien sufre la crueldad y no es sólo su simple espectador) y por Hehogábalo; la ambigüedad sos-tenida y el ritmo binario incesante de los dos atestiguan que no están en la certidumbre y la distancia de los Olímpicos ni en la violencia de los dioses de México. Cada uno de ellos es a la vez actor y director de la crueldad.

b] "Hay dioses"

Los dioses tienen, sin embargo, una función esencial: mantener la exigencia de lo múltiple contra cualquier hipóstasis del Uno: Dios, el Hombre, la Razón... Nietzsche ve en el politeísmo una voluntad de respetar y provocar la diversidad de perspectivas sobre la exis-tencia, pero también de dejar abierta la posibilidad de un deseo que, detrás de sus efigies, se perfila a través de la revelación dioni-siaca. En los textos de Artaud consagrados a las religiones anti-guas, lo múltiple tiene una función a la vez cercana y diferente: permite mantener el deseo del Uno, que los dioses en su diversi-dad no podrían satisfacer, rechazando a la vez la tentación de lo Único, la realeza de ese Dios que ha usurpado el lugar del Uno, de lo No-Manifestado. Porque mientras que Dios es y existe, el Uno insiste en no ser; mientras que Dios impone su orden y su poder, los dioses sólo se afirman "para destruir todos los poderes" (vil, 206).

Así se comprende la oposición de Nietzsche y Artaud al mono-teísmo y su insistencia en afirmar que lo múltiple participa de la esencia de lo divino.® Del mismo modo que uno contrapone a Dionisos y el Crucificado como dos imágenes aparentemente cer-canas y, sin embargo, diametralmente opuestas de lo divino, y del sacrificio del dios (xiv, 63), así el otro contrapone la cruz mexicana a la cruz cristiana (ix, 70) y el personaje de Ciguri, la divinidad de los tarahumaras, a la de Cristo. Ciguri, símbolo del hombre que "se construía cuando Dios lo asesinó" (22), representa la juventud

® Nietzsche: "¿No es justamente divinidad que existan dioses, pero que no exis-ta Dios [aber keinen Gott giebt)'^'' (v, 203). Artaud: "Escuchen ahora la Verdad Paga-na. No hay Dios, pero hay dioses" (vil, 206).


de lo divino, el advenimiento del "Niño-Rey" (43) contra "el ojo indiscreto y culpable áe Dios" (21).

Esa multiplicidad, garantía de su inocencia, es el corolario de la juventud de los dioses; la vejez de Dios y la culpabilidad de sus lujos es precisamente la definición del cristianismo.'® Los dioses, pese a su ambigüedad o quizá gracias a ella, corresponden a un momento ético superior al de Dios: lo múltiple es de alguna mane-ra la huella, la escansión de lo real en el seno de lo imaginario. A partir de ahí, sean o no históricamente primeros en relación con el monoteísmo," están con todo más cerca del origen, del movi-miento primero de la crueldad, de su fuente "real". Esa proximi-dad se hacía sensible en los ritos y los sacrificios en que debe inspi-rarse el teatro.

DECISIÓN RITUAL E INDECISIÓN TRÁGICA

Según El origen de la tragedia y El teatro y su doble, el teatro tiene un origen religioso y una significación metafísica. Heredero de los an-tiguos ritos, tiene la función de religarnos con el origen sagrado de las cosas; pero se trata de una relación paradójica, determinada por la naturaleza misma de ese origen, y que obliga a distinguir entre la economía trágica y la economía ritual o sacrificial.

Como cuenta Zaratustra (vi, 203), los dioses murieron cuando uno de ellos se declaró único; se murieron de risa, porque, en su gaya ciencia, no conocen ni el re-sentimiento ni el espíritu de venganza. Lo divino es que "hay" - 'es giebC- dioses: los dioses son un don del cielo sin espíritu de revancha, sin cobro; ellos (se) entregan al azar {casus) sin hacer cuentas, según la hora y la caída de un golpe de dados que nunca puede ser un mal golpe: "En reaUdad aquí y allá alguienyie^a. con nosotros" (v, 220). Pero, golpe de teatro. Dios ocupa el proscenio: entonces el golpe de suerte se convierte en agravio que grava la economía del mundo; con él el hombre se en-deuda, y su don es siempre un regalo envenenado: gift, venenum, farmakon- la cruel-dad, "el filtro de la gran Circe", se convierte en un brebaje de muerte. Dios, escribe Nietzsche, es "celoso" (eifersürchtiger): todo debe ser devuelto, pagado, expiado. La crueldad de Dios es la del Gran Acreedor que sustituye la gracia dispendiosa y gra-tuita de los dioses por la redención y la recompra.

" Véase, por ejemplo, la discusión entre G, Bataille y M. Eliade en G. Bataille, "Schèma d'une histoire des religions", Oeuvres completes, París, Gallimard, 1949, t. vil, pp. 406-425.


a] La guerra de los principios

Los ritos sacrificiales y la tragedia atestiguan un mismo hecho: el origen es cruel, y esa crueldad hacia nosotros es el signo de la cul-pabilidad ontològica de lo viviente, porque la vida, como lo ilustra el mito de Prometeo según Nietzsche, es siempre "un sacrilegio, una expoliación de la naturaleza divina" (l*, 81). La metafísica de El origen de la tragedia y la de El teatro y su doble alcanzan la exigen-cia que anima la práctica ritual: el teatro es un tomar activamente a su cargo el deseo de reunificación del Uno primordial a lo largo del tiempo y la historia del inundo. El signo de ese deseo en el hombre es el sentimiento de la culpa, su huella en el mundo es la lucha encarnizada de los contrarios cuya guerra tiende a reabsor-ber la dualidad.

Al pertenecer a lo que Artaud llama "el segundo tiempo de la Creación, el de la dificultad y del Doble" (iv, 49), el teatro surgió de una dicotomía primera y se inscribe en la separación de una di-ferencia, que puede ser la de la pareja Apolo/Dionisos, o la separa-ción original de lo Masculino y lo Femenino que preside la Crea-ción, duplicando la división entre lo Manifestado y lo No-Manifes-tado. Sin embargo su objetivo es siempre la reunificación de los contrarios. De suerte que para la mirada del mundo profano que vive en la división y el olvido de lo que ha sido separado, el esce-nario, será ante todo el lugar de una crisis: la crisis suscitada por la confrontación, el modo del conflicto, de los elementos antagónicos antes de su eventual pacificación. De ahí el terror y la violencia que amenazan en todo momento con invadir el recinto del teatro. Del mismo modo que el objeto del sacrificio ritual es, según Ar-taud, hacer "confluir el cielo, el cielo o lo que se separa de él, sobre la piedra ritual, hombre o mujer, bajo el cuchillo del sacrifi-cador" (vil, 46), así el teatro balinés se remonta al acontecimiento inaugural de la Creación: a las "conjunciones primitivas de la Na-turaleza, que fueron favorecidas por un Espíritu doble" (iv, 58). Así, la tragedia griega provoca la reconciliación de las figuras anta-gónicas de Apolo y Dionisos.

Pero mientras que el rito tiene una función religiosa y social, el teatro tiene una significación metafísica y apunta, en sus orígenes, a ese real que los dioses recubren y que velan las hipóstasis metafí-sicas. Tanto en El origen de la tragedia como en El teatro y su doble, lo real es de naturaleza trascendente (lo Reah). Exterior a toda maní-

I I . l'A l i IOS DE LA ARMONÍA 4 7

It'siación y a los principios mismos, corresponde a ese estado no violento que Artaud define "como una especie de inconcebible No-Ser que no tiene nada que ver con la nada [néan^" y que pode-mos representarnos como el primer estado de Dios evocado por la {-ábala: Dios que aún no ha visto el rostro de Dios. Pero igualmen-Ic bien podemos asociarlo con el Ur-Ein de Schopenhauer que as-|)ira, por la fusión de los principios antagónicos, a apaciguar el su-ii imiento derivado de su ruptura interna.

Pero la guerra que los principios y los dioses libran entre ellos lio hace más que repetir eternamente el conflicto, porque en lugar (lo obedecer a la Ley del Uno que es, según la fórmula de Artaud, "volver al reposo" (vil, 208), quieren imponer su propia diferencia como ley. Lo que es un error, o más bien una culpa metafísica, en la medida en que cuanto más un principio afirma su diferencia, más debe afirmar violentamente la existencia del otro, puesto que lio vive sino en y por la diferencia. Por consiguiente, ambos trai-cionan el sentido metafisico del conflicto, que no reside en eterni-zar la diferencia sino en resolverla. Así, lo dionisiaco solo o lo apo-líneo solo dieron origen a civilizaciones que, en el exceso de su re-pliegue, también fueron condenables: bestialidad y horror del Oriente femenino donde, según los griegos y Nietzsche, Dionisos reina como señor; tiranía y violencia de la viril sociedad dórica donde Apolo impone su cruel hegemonía (l*, 47). Del mismo modo, las guerras religiosas que evoca Artaud en Heliogábalo, cuando se oponían los defensores del principio femenino y los del principio masculino, no pueden sino perpetuar sin fin el horror y la barbarie, porque "la guerra de arriba es representada por carne muerta" (Vil, 219).

La historia de las religiones es la historia del olvido, es decir, de la traición al Uno; es que los ritos tienen ante todo una finalidad so-cial. Al servir para mantener la cohesión del mundo profano, son in-mediatamente eficaces en la realidad. Pero la condición de eficacia en el plano de lo Real reside en la no-decisión en el plano de la realidad; dicho de otro modo, la tensión ética que exige la epifanía de lo Real se opone a la preocupación moral y social que preside la práctica re-ligiosa. Prueba de ello son las observaciones de Artaud sobre el rito del Galle, de acuerdo con la visión cósmica del Heliogábalo, el regre-so al Uno inicial no puede efectuarse más que plegándose a la Ley de la Creación y respetando toda una jerarquía metafísica entre los principios. En realidad, como observa Nietzsche (l*, 313), por su na-


turaleza misma, el Uno es inaccesible para el hombre que, encerra-do en el mundo de los fenómenos como en una prisión, debe subor-dinar su acción a la existencia de principios dualistas (Dioni-sos/Apolo; lo Masculino/lo Femenino). En consecuencia, escribe Artaud, "se trata de saber cuál es el principio del otro, cuál ha pro-ducido el nacimiento del otro, cuál es macho y cuál es hembra, cuál es activo y cuál es pasivo" (58). Y Artaud se decide -aunque, en ver-dad, no sin dificultades-^^ por el principio masculino, que llegó pri-mero y por lo tanto es el verdadero reunificador: todos los ritos de Emesis deben expHcarse como un intento de reintegrar lo femenino a lo masculino.

b] El deseo infinito del Uno

Sin embargo la decisión ritual, inherente a la práctica sacrificial [de-caedo-. el gesto del sacrificador), resulta ineficaz: el rito decide dema-siado rápido y demasiado categóricamente en la realidad para dife-rir una decisión más radical, más real, es decir "metafísica". Es por eso por lo que Artaud opone la práctica sacrificial del Galle y el tea-tro permanente de Heliogábalo. "Cuando el Galle se corta el miem-bro, y le arrojan un tiraje de mujer, veo en ese rito, escribe, el deseo de acabar con cierta contradicción, de reunir de un golpe al hombre y la mujer [...]. en lo masculino y por lo masculino" (vil, 84). Pero Artaud es inmediatamente sensible al carácter risible y, finalmente, al fracaso de ese acto de castración. La victoria del Galle es efímera y lo conduce a la muerte, pero sobre todo pasa por la pérdida de su sexo, del signo de su diferencia masculina: la integración de lo feme-nino se paga con la desaparición de toda diferencia. Si eso llega en lo Absoluto a un estado superior - la Unidad de Dios en su no-vio-lencia-, para el hombre, atrapado en la diferencia, equivale a la muerte. El rito del Galle, si bien cumple una función social, fracasa

En "Artaud écrit ou la canne de saint Patrick" (en Tel Quel, núm. 81, otoño de 1979, p. 73), Guy Scarpetta muestra cómo Artaud, en las "Notes sur les cultures orientales", trata de encontrarse en los principios del Yin y el Yang, de saber cuál es masculino y activo, pero se ve enfrentado a un "extraño enloquecimiento" que parece comprometer su deseo de reducción de las diferencias a la Unidad. Parece-ría, pues, que para Artaud escribe Scarpetta, "el otro sexo (y de ahí por metonimia el Otro) no tiene 'lugar' asignable, es decir, que podría pasar al sujeto que lo en-frenta y fisurar su unidad imaginaria."


c;n el plano "metafisico." Y mientras que Galle realiza momentánea-mente, y por lo tanto en forma ilusoria, la unidad, Heliogábalo no la encarna jamás: él actúa "en lo abstracto" (84), es decir teatralmente, porque para seguir siendo "el Sol en la tierra" no puede perder "el signo solar" de la virilidad. Y Artaud se subleva contra los historia-dores según los cuales "faltó poco [...] para que el propio Heliogá-balo se hiciera cortar el miembro". No es la Unidad reencontrada: es el Uno y el Dos. Si algo encarna, es un deseo, el de la reunifica-ción. Al hacer de la vida un escenario en el que exhibe ese deseo en una tensión nunca resuelta, propaga su existencia contagiosa por toda la sociedad y libera, en nombre de la Unidad, la violencia de la Anarquía - lo que le vale el título de Anarquista Coronado. Hacer teatro es, pues, no decidir en la realidad, a fin de mantener el deseo infinito del Uno que la realidad concreta no puede alcanzar sin equi-vocarse de principio o sacralizar a uno de los dos.

No decidir nada en la realidad para decidir mejor en lo Real, eso es lo que hace al teatro metafisicamente más eficaz que el rito, por-que el rito permite olvidar por un tiempo el deseo del Uno y nos en-trega al mundo de las ilusiones donde se despliega nuestra actividad profana. Así, el personaje de Hamlet es considerado por Nietzsche, en El origen de la tragedia, como una imagen ejemplar del hombre dionisiaco, que justifica la ineficacia de la acción en la realidad. AI contrario de Hans, no es la simple indecisión psicológica lo que le impide decidir, sino su excesiva lucidez, la excesiva profundidad de su "deseo [que] llega incluso a lanzarlo más allá del mundo después de la muerte" (l*, 7 0 ) . T a m b i é n Edipo, rechazado del mundo por exceso de clarividencia, "nos hace pensar que es en el apogeo de su pasividad como el héroe accede a esa actividad suprema que supera de lejos el término de su vida" (p. 78). En efecto, el teatro no se refie-re ni a "la realidad" [der Wirklichkeii¡ ni a "un mundo imaginario", sino a "un mundo tan real y digno de fe [eine Welt von gleicher Rea-lität und Glaubwürdigkeiij" como el Olimpo para los riegos (p. 69).

Esa dimensión "hamletiana" del teatro, que ya no puede representar sino .su propia falla y su propio agotamiento al repetir los mismos gestos lamentables y grandiosos, pero que de ese modo enfrenta al espectador con la cruel evanescencia del objeto de sus deseos, reales o trascendentes, y no le deja otra imagen identifica-toria que la de una ''hommeletté' hamleüana, la encontramos puesta en escena en forma humorística y magistral en el teatro de Carmelo Bene (véase, por ejemplo, su variación sobre una de las Moralidades legendarias de Laforgue: Hommelette for Ham-let, creada en 1987).


Del mismo modo que los análisis de Artaud invitan a oponer la decisión sacrificial a la indecisión teatral, también Nietzsche opone al espíritu y a la acción de la tragedia la dialéctica y la lógica de los conceptos, cuyo desarrollo por Sócrates coincidió con el nacimien-to de la tragedia, y que anunciaba el sacrificio parménideo de la "realidad empírica" (i**, 248).

c] Dionisos y Heliogábalo, anarquistas coronados

Es por eso por lo que Dionisos y Hehogábalo ofrecen una imagen viviente del teatro y pueden desempeñar el papel de redentores me-tafísicos del mundo. Encarnaciones del principio unificador, llaman al restablecimiento del Orden, pero por una anarquía, un despertar de la crisis social, sexual, ritual... -cuyo movimiento caótico vendrá a fundirse y calmarse en su seno. La crisis religiosa y social que pro-vocan debe ser interpretada como un retorno hacia la primera crisis, la que inauguró la división entre lo humano y lo divino. En sus ele-mentos estructurales y en su significación alegórica, Heliogábalo pa-rece corresponder a Dionisos, y los dos son figuras behcosas que obedecen a la misma estrategia: provocan el enloquecimiento de las diferencias y de ese modo arrojan cualquier estructura organizada al caos. Bastardo divino, criado por sus madres, hombre y dios a la vez, mestizo de raza y de cultura, en él, como en Dionisos, se mez-clan Oriente y Occidente. Los dos introducen el escándalo en las re-laciones sociales: uno, bajo la presión de la hybris, pone en peligro el orden religioso y social helénico; el otro, por sus obscenidades, ridi-culiza el poder romano y su paganismo. Reúnen en ellos mismos la antítesis de los pares irreconcihables: son los representantes del prin-cipio masculino, como lo recuerdan el tirso fálico del uno y el linaje solar del otro, pero también están íntimamente ligados al universo femenino. De apariencia afeminada, Hehogábalo se disfraza de mujer, se entrega a prácticas homosexuales, como el propio Dioni-sos, en ocasión de su encuentro con Proshymnos.'''^ Su cohorte es la de las mujeres, expulsadas de la ciudad por su aguijón; además, pro-voca que el hombre se disfrace de mujer, obligando a Penteo a ves-tir un traje de lino para espiar a las bacantes. Inmortal, conoció la muerte infligida por los Titanes y luego la resurrección que celebran

Véase Sarah Kofman, Nietzsche et la scène philosophique, "10/18", 1979, p. 295.


los misterios (Ciguri es también, para Artaud, un dios "mutilado", "asesinado") (ix, 18-22). Al conferir a las mujeres un poder sagrado, al dar a los ancianos sabios la locura de la juventud, Dionisos ataca la autoridad y la imagen de la virilidad. Del mismo modo, Heliogá-balo "restablece" el poder legislador de las mujeres e introduce la obscenidad en el senado. Y esos dos representantes del principio masculino son, extrañamente, hijos de la mujer: Nietzsche recuerda que Dionisos viene del "reino de las Madres", Artaud señala que Hehogábalo es el hijo de "Venus encarnada", el heredero de la reli-gión del menstruo para la cual la mujer es "la que llegó primero al orden cósmico" (vii, 95).

Pero más aún ponen en peligro el orden cultural en sus princi-pios esenciales. En lugar de instaurar nuevos ritos, liberan el peligro-so poder de la fiesta donde el frenesí sexual y la bestialidad desbor-dan "hasta esa mezcla abominable de voluptuosidad y crueldad que siempre me ha parecido -observa Nietzsche- el verdadero 'filtro de las brujas'" (l*, 47). Los ritos constíhiyen una forma de protección contra la Violencia y lo sagrado, mientras que la fiesta anula las dife-rencias y, en primer término, las más esenciales, la separación entre lo masculino y lo femenino, entre la naturaleza y la cultura, y es ante todo sexual y cruel. Marcel Détienne, en su obra Dionysos mis à morí, destaca que, por el consumo de carne cruda, "el poseído por Dioni-sos hace saltar las barreras erigidas por el sistema político-religioso entre los dioses, los animales y los hombres".'-^ La crueldad en senti-do estricto es aquí la experiencia más peligrosa para el grupo huma-no: parece superar el último límite que el orden cultural puede acep-tar: es la existencia misma del hombre lo que está en juego en el momento en que amenaza con desaparecer la distancia que lo sepa-ra del animal. Así, la crueldad y las orgías de Heliogábalo no son para Artaud el signo de una depravación, sino de una voluntad "me-tafísica" aplicada. Lo dionisiaco, por último, corresponde también a la irrupción de la alteridad en el individuo, en un estado de posesión que recuerda el provocado por el peyote, aquel poder de "identifica-ción" del que habla Artaud en Heliogábalo, y que "se convierte en el sacrificio del alma, es decir, la muerte de la individualidad" (viii, p. 48). A la fiesta como crisis social, responden la ebriedad y el trance como crisis individual, el "éxtasis deleitoso" provocado por "la rup-tura del principium individuationií' (n., i*, 44).

G a l l i m a r d , 1977, p . 197.


Incoherente para una mirada profana, la significación de Dioni-sos y Hehogábalo se exphca en una perspectiva "metafísica" y puede resumirse en una frase de Artaud: "Ese maravilloso ardor por el desorden [...] no es sino la aphcación de una idea metafísica y superior del orden, es decir de la unidad" (vil, 94). Como el mundo está atrapado en una falsa diferencia, el llamado a la uni-dad siempre será causa de anarquía, de dolor y de violencia. Pero como la indecisión en el plano de la reahdad no tiene sentido sino en función de una eficacia "real", falta saber para qué decisión en el plano de lo Real el teatro obliga a tener paciencia y deja que de-sear. Esa cuestión hace surgir un problema central en El origen de la tragedia y en El teatro y su doble-, el de la paradoja de la represen-tación. En efecto, atrapado entre el rito y la fiesta, lo Manifestado y lo No-Manifestado, el teatro, que quiere hacer surgir un Real que nunca es, representar lo que excede la presencia, parece desti-nado a una antinomia irreductible.

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LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

LA PARADOJA DE LO REAL O LO REAL COMO PARADOJA

a] Una antimimesis

Como lo señalaba Jacques Derrida en L'écriture et la dijférence, existe una "extraña semejanza'" entre la concepción nietzscheana del teatro y la de Artaud. Manifestación del origen, el teatro no es el lugar trivial de una representación; además, ambos critican el drama moderno para que cuaJ el escenario está consagrado a la mimesis. Ese teatro, que apareció con Eurípides,^ abdica su papel religioso y se convierte en espectáculo dramático y psicológico, del mismo modo que la acción pierde el carácter sagrado que im-pone el único acontecimiento real de la tragedia,^ a saber el adveni-miento de lo Real. En esa vuelta narcisista del teatro sobre el hombre que usurpa el lugar de los dioses,'' por esa sustitución de la Realidad por la realidad, se traiciona la significación metafísica del drama. Así como ambos concuerdan en rechazar la primacía del texto en favor de un lenguaje más originario y más específico, también ambos condenan un teatro-espectáculo hecho para los "mirones que se deleitan" (A., IV, 75), volviendo así a su crítica del voyeurismo en materia de crueldad. Puesto que el primer im-perativo del teatro es, según la fórmula de Nietzsche, que el es-

• L'écriture et la dijférence, op. cit., p. 277. 2 Nietzsche: "La agonía de la tragedia es Eurípides" (l*, 87). Artaud: "De Esqui-

lo a Eurípides, el mundo griego sigue una curva descendente" (vill, 135). 3 Volviendo a la etimología del término "drama", Nietzsche escribe: "Pero

'drama' significa 'acontecimiento' [Ereigniss], factum, por oposición a lo fictum (lll*, 451).

En 1935, Artaud escribía a j e an-Louis Barrault: "Deja tus investigaciones de personajes humanos / el hombre es el que más nos cansa, / y vuelve a los dioses subterráneos. / Es decir, a las fiierzas innominadas que se encarnan cuando uno sabe atraparlas" (lli, 301).

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pectador se convierta en "el v i d p t e (Schauer) del mundo visionario de la escena" (l*, 72), El origen de la tragedia y El teatro y su doble se basan en una teoría de la analogia que sustituye a la de la mimesis, o más bien permite invertir sus términos. Ocupando una situación intermedia entre los distintos órdenes de lo real, el teatro hace apa-recer en el mundo de los fenómenos una reahdad que duplica la vida y más alta que ella: "Un original que la vida no alcanza sino en forma páUda y apagada", escribe Nietzsche (308). Y cuando afirma que "la realidad efectiva es imitación de las figuras del arte" (401), inaugura en esa inversión toda la temática del Doble por la cual se justifica el "teatro de la crueldad."'^

El destino suprahumano del teatro, el desgarramiento de la rea-hdad bajo el empuje violento de lo Real que ocasiona, hacen de su recinto un lugar inhumano, como lo indica el recurso a las másca-ras o a gestos extraños que son otros tantos jeroglíficos.® Verdade-ro medium de las fuerzas primarias, el actor deja de ser hombre y se hace hierofante: Nietzsche lo comparaba con el héroe comba-tiente, Artaud lo asimila a "un aüeta del corazón" (iv, 135). Exi-gente pg-ra el actor, el teatro lo es también para el espectador que, testigo de un drama sagrado, debe abdicar sus derechos y sus pre-rrogativas de individuo para estar dispuesto a un escrutinio cruel -más cruel, por cierto, en el "teatro de la crueldad" que en la tra-gedia griega, en la que Apolo ofrece su protección saludable.

b] Ambigüedades de la metáfora nietzscheana

Esas similitudes evidentes no deben ocultar, sin embargo, una di-vergencia esencial que se refiere a la finahdad de la acción teatral, es decir a la naturaleza de ese Acontecimiento hacia el cual nos encamina el teatro: ¿el plano de lo Real designado por el meta de la "metafísica" es, siguiendo la perspectiva hegeliana que Nietz-sche adopta en El origen, un momento dialéctico superior de la rea-hdad o, según la interpretación gnóstica de Artaud, el otro lugar de lo No-Manifestado? Tanto en uno como en el otro subsiste una

"El Arte no es la imitación de la vida, / sino que la vida es la imitación de un principio trascendente con el cual el arte nos pone de nuevo en comunicación" (iv, 242).

f' Sobre esto véase lo que dice Nietzsche en El drama musical griego (l**, 20-21), y las observaciones concordantes de Artaud en "Sobre el teatro balinés" (iv, 52-53).

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ambigüedad. El primero vacila entre dos finalidades metafísicas, schopenhaueriana la una, netamente hegeliana la otra, y esa incer-tidumbre afecta ante todo su concepción de lo dionisiaco. En su forma inmediata, la menos helénica, Dionisos responde a un deseo de apaciguamiento, de rechazo de las diferencias, que encuentra su término en la negación budista del "querer vivir" (l*, 69) y prefigu-ra la reabsorción final en el Uno originario (45). Sin embargo, a pesar de esa inflexión schopenhaueriana, se afirma una intuición personal: el sentimiento de la eternidad de la Voluntad y de los principios opuestos; de manera más profunda, la idea de que la contradicción pertenece a la esencia del Uno: "Pluralidad y unidad son la misma cosa - u n pensamiento impensable" (238).

Pero esta última intuición, propiamente dionisiaca, se encuentra aun dominada por una perspectiva y una economía metafísicas orientadas hacia el advenimiento de la Unidad. La tragedia es el ri-tual en el que los principios contrarios se acuerdan y que exige ser renovado, asegurando por su reiteración el mantenimiento de un orden superior de la cultura. Gracias a la temporalización de lo sa-grado bajo la égida de Apolo, se repite el acuerdo de los contrarios según un proceso infinito, y en favor de crisis sucesivas integradas en una economía de la Aufhebung -Nietzsche utiliza la fórmula "re-solución dialéctica" [diaìÀtischen Lösung (78). La tragedia, por su proceso, permite la reconciliación de la Voluntad y el Uno, de la que Nietzsche afirma por lo demás que quiere la apariencia, que su sufrimiento es también voluptuosidad (55), regocijo en la contradic-ción, y que lleva en sí un deseo y un placer de existir (115). Pode-mos concluir de esto que la Unidad se difiere para siempre, pero se deja representar en el ritual teatral, como primer ensayo de lo que nunca ha sido (puesto que el Uno sufre desde siempre su división) y de lo que nunca podría ocurrir (puesto que el tiempo es la dimen-sión en la que el deseo del Uno persiste en el suspenso del fin). Fuera del ensayo y de la representación, pues, no hay término para el proceso del Uno -n i el trascendente al que apunta la metafísica de Schopenhauer ni el histórico de la metafísica hegeliana.

c] Ambigüedad de la "metafísica" de Artaud

Una ambigüedad del mismo orden atraviesa la "metafísica" de Ar-taud y trabaja sus conceptos clave. En realidad, está determinada


por esa indecisión que afecta al teatro en relación con la realidad, y en la que consiste la paradoja de la representación. Esta última, para distinguirse de la mimesis, debe ser Acontecimiento, entendi-do como re-presentación de lo que fue en el origen: la "Palabra de antes de las palabras" (iv, 57), o bien la Inmanencia. Si existe esa posibilidad de volver a ligarse con lo esencial, entonces podremos vivir en armonía con la Ley del Uno, en el presentimiento de su epifanía. Esa aplicación de la conciencia a lo Real abrirá el camino de un dominio "mágico" de la realidad que Artaud en los Mensajes revolucionarios, contempla cono una ''investigación dinámica del Uni-verso" (vili, 213). Porque la Inmanencia, en esta perspectiva, de-signa lo que es aquí y ahora. Ahora {niain-tenani\ es lo que queda a la mano, lo que se puede tener en la mano: los manas que dormi-tan bajo el sol de México.^

Sin embargo esa finahdad práctica y, por así decirlo, histórica de la "metafísica" cuyas pruebas buscó Artaud en México, choca con la irreductible dicotomía que contrapone lo Manifestado a lo No-Manifestado, es decir a la infinita retirada de la "presencia", que es heterogénea a la categoría del ser. Cuando sueña con una "toma de posesión" de las fuerzas, cuando busca el contacto con su per-manencia, su conciencia "metafísica" lo obliga a reconocer que las fuerzas están atrapadas en un movimiento de fuga que las desti-na a la desaparición. Así, el principio ''mantenedor" de la vida para los mexicanos, el sol, es ante todo un principio de muerte (219) y el fondo de las cosas, el "centro del todo universal", se asemeja al Vacío (226). Por consiguiente la Inmanencia no es una potencia de ser sino de expropiación, para los hombres, el mundo y el teatro de los dioses. Es, como escribió Georges Bataille, la potencia misma de lo sagrado,» irreductible, imposible de ca,ptar, de manejar.

Por lo tanto no podría haber reconciliación con el Uno ni obje-

^ "Quisiéramos despertar a esos manas, esa acumulación durmiente de fuerzas que se aglomeran en im punto dado. Manas significa la virtud que permanece, y que se asemeja al latín manerede donde viene uaestxo permanenti' (rv, p. 217).

** "[...] de la manera más simple y más clara puede decirse que lo sagrado es exactamente lo contrario de la trascendencia, que lo sagrado en forma muy precisa es inmanencia." Bataille agrega: "[...] lo sagrado es esencialmente comunicación: es contagio. Hay sacralidad cuando, en un momento dado, se desencadena algo que no será posible detener, que debería absolutamente ser detenido, y que va a des-truir, que amenaza con perturbar el orden establecido" {Oeuvres completes, Galli-mard, 1976, t. VII, p. 369).

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lo de la representación teatral. A pesar de su esfuerzo por hallar un modo de expresión suficientemente puro, como los símbolos de la alquimia, Artaud tiene que admitir que el teatro, perteneciente al segundo tiempo de la Creación, está resueltamente cortado en ori-gen y de la "Palabra de antes de las palabras". La paradoja de su "metafísica" es que tiene que decir "'con dramcC' lo que es "ÍOT con-flicto" (iv, 49), entrar en posesión de lo que expropia. En conse-cuencia, el teatro no podrá manifestar y representar la Armonía y la Unidad más que negativamente. Esa negatividad del Uno en el re-gistro de la palabra es el silencio; su reverso en el mundo de lo Manifiesto, es la anarquía.

La voluntad metafísica primera de Nietzsche y de Artaud se afirma en el deseo de reducir la paradoja de lo "real" que insiste en no dejarse asir, en un esfuerzo por llevar de vuelta a un Real su-perior y trascendente que, aun bajo el espacio del No-Ser, podría reencontrar alguna forma de Unidad. Pero el teatro, ese instru-mento metafisico capaz de favorecer la reabsorción de la paradoja, va a chocar con su regreso insistente y tendrá que acoger su fuerza irreductible.

l A PARADOJA DE LA REPRESENTACIÓN DIVERGENCIAS DRAMATÚRGICAS ENTRE NIETZSCHE Y ARTAUD

En El origen de la tragedia el plano de lo Real es asimilado al tiempo de la representación, y su Acontecimiento a la "síntesis" de Apolo y Dionisos, mientras que Artaud lo identifica con lo No-Manifesta-do y a su Acontecimiento con la crisis, es decir con el Apocalipsis. Así, y aun cuando ambos piensan el origen del teatro según el mismo esquema: a partir de la dualidad y la división sexual, la puesta en escena cruel del Doble obedece a una finalidad drama-túrgica diferente. La tragedia griega es el fruto de una superación de los contrarios en el modo del "apareamiento", y hay "parto" del drama, y finalmente de la Unidad, a partir de los "padres" que son Apolo y Dionisos. Pero como para Artaud la cópula no detiene el ciclo de la generación, el teatro debe liberar la violencia libidinal, provocar el choque de los contrarios por un conflicto tan terrible como "la primera separación de las esencias". Lejos de ofrecer, como la tragedia, la imagen de la armonía, será "a imagen de aquella


masacre" de la que surgió la creación.® Esa oposición se expresa a través de divergencias dramatúrgicas relacionadas con cuatro pun-tos esenciales.

1. El lenguaje teatral Nietzsche y Artaud, en sus primeros textos, participan de cierto "melocentrismo"''' y reconocen un privilegio metafisico a la música, "verdadero lenguaje de lo universal" para uno (l*, 389), capaz para el otro de vincularnos de nuevo con la Palabra original. El primero, sin embargo, concede ese privilegio a la armonía solamente, como expresión de la unidad que engloba las diferencias, mientras que el segundo, por el contrario, lo reco-noce a la disonancia porque, por medio de las "armonías [...] par-tidas en dos", presentimos las amenazas de un caos peligroso (iv, 48) y comprendemos que el mundo de los fenómenos no puede someterse al deseo del Uno más que realizando su propia destruc-ción anárquica. De ese desorden sistemático da testimonio el len-guaje heteróchto y logomáquico del "teatro de la crueldad", pero también su diversidad: los cuerpos, los gestos, los objetos, todo ese mundo fenoménico que Nietzsche arroja a lo apolíneo puede ex-presar, con el mismo derecho que la música, el desgarramiento al que se ofrece el espacio teatral. Apolo, aunque secundario, es en la tragedia un principio unificador indispensable en el plano de los fenómenos; también el diálogo y esa lengua de Homero que man-tiene al sujeto en el orden de la ley son una correspondencia nece-saria frente a la autoridad imperiosa de la música. Es por eso por lo que, pese a su oposición común a la hegemonía del texto, Ar-taud lleva más lejos que Nietzsche su rechazo y sueña con una su-presión absoluta del texto en el teatro.

^ "El teatro, como la peste, es la imagen de esa masacre, de esa esencial separa-ción. El teatro desnuda conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son negras, no es culpa de la peste o del teatro, si-no de la vida" (rv, 30).

En Versions du soleil, Seuil, 1971, p. 71, Bernard Pautrat muestra que Nietzsche sustituye el logocentrismo de la metafísica racionalista por un "melocentrismo". Al definir la música como la voz del Ser, sueña con un acceso a la presencia del Uno, vivido sin pérdida, en la intimidad de la emisión sonora. Ese "melocentrismo" es esencial para la "metafísica" de El teatro y su doble, pero Artaud dio su mejor formu-lación en un texto de 1945 titulado "El regreso de Francia a los principios sagra-dos", en el que afirma que, gracias a la música, la conciencia humana y Dios están en perfecto acuerdo, "porque el oído humano está en consonancia con el alma" (XV, 10).


2. El papel dramatúrgico de la imagen y, en particular, del mito. Cierta-mente, para los dos, el regreso al mythos contra el logos se inscribe en su tentativa común de devolver al teatro su lenguaje más origi-nario, pero la función dramatúrgica que le reconocen es diferente. La tesis de Nietzsche en El origen de la tragedia es que "el mito nos protege de la música a la vez que es el único que puede dar a ésta la más alta dignidad" (l*, 137). Función ambigua si la hay: permite manifestar lo dionisiaco en escena, y al mismo tiempo mantenerlo a distancia. En cuanto "ilustración" {Verbildlichun¿ (143) apolínea de la realidad dionisiaca, produce una atenuación de la crueldad más cruda y de la violencia. Por un lado, la potencia dionisiaca, la música, atrae al espectador hacia el abismo indiferenciado y nos invita a "romper el velo, desenmascarar el fondo misterioso" (151), pero por el otro la fuerza de la imagen apolínea detiene nuestra mirada fascinada, le prohibe "penetrar más allá" y perder-nos en el éxtasis dionisiaco. Porque los principales antagonistas son, en cierto plano de reahdad, conciliables, y por eso la duali-dad trágica es un sistema de protección contra la pura violencia de lo sagrado.

En cambio, puesto que el efecto inmediato del teatro es desen-cadenar la anarquía, para Artaud el mito no podría constituir un velo protector que salva al hombre del naufragio. El "teatro de la crueldad" no presentará la historia de héroes gloriosos, sino los "grandes Mitos negros" que exigen una "atmósfera de masacre, de tortura, de sangre derramada" y que relatan "la primera división sexual y la primera masacre de esencias" (iv, p. 30). Lejos de ser un factor de reconciliación, las imágenes míticas despiertan en el espíritu fuerzas de disociación y liberan en el escenario, sin velo ni transfiguración, "un chorro sangrante de imágenes" (80)." Aun cuando es el lugar de la virtualidad, el poder sugestivo de las imá-genes hace del teatro "un medio de ilusión verdadera" (89). Su vir-

Más que Los Cenci, de forma clásica y todavía lejos del "verdadero" "teatro de la crueldad", son guiones de Artaud como La revuelta del carnicero \La Révolte du bou-cher] (m, 55), proyectos para la escena como Ya no hay firmamento [Il n'y a plus de fir-mament (il, 83), o bien el programa presentado en el "primer Manifiesto" (iv, 95) los que atestiguan esa voluntad de mostrar la crueldad y la sangre en toda su crude-za. Su concepción del teatro la expresa con la mayor fuerza en el texto inaugural de la edición de sus Oeuvres completes, cuando escribe: "El teatro es el patíbulo, la horca, las trincheras, el horno crematorio o el asilo de alienados. La crueldad: los cuerpos masacrados" (l*, 11).


tualidad, en la que Artaud insiste, no significa atenuación o irreali-dad del acto: igual que la disonancia, la interrupción brutal de los gestos, las palabras o el grito, viene a recordarnos que la inconclu-sión en la realidad o la ineficacia inmediata son el reverso de la conclusión y la eficacia en el plano de lo Real.

3. La organización del espacio escénico. Según Nietzsche, es conve-niente que el público rodee al espectáculo y al dios, objeto de la visión y sujeto del drama. Pero a fin de diferir la identificación con Dionisos o el héroe sacrificado, se interpone la barrera del coro. Este último, inmóvil, no actúa: es como un filtro en el qup se des-cargan y se decantan los afectos provocados por el dios, para ser transfigurados en "un mundo apolíneo de imágenes". Momento de reconciliación entre Dionisos y Apolo, la tragedia es, sí, un rito que cumple una función pacifista y redentora, pero no una fiesta. La fiesta corresponde exclusivamente a lo dionisiaco. La dionisia provoca el estallido de las diferencias, la desmesura, la epidemia y el éxtasis, que empujan al individuo a lanzarse al abismo y a la so-ciedad a perderse en la anarquía, mientras que la tragedia es domi-nio de la violencia y liberación del hombre en la armonía recobra-da, gracias al sacrificio del héroe que "toma sobre sus hombros todo el peso del mundo dionisiaco y nos descarga de él [entlastei) (I*, 136).

El "teatro de la crueldad", por el contrario, debe tener todos los efectos de una enfermedad que gangrena el cuerpo social y libra al individuo a sus pulsiones violentas. El escenario debe ser agitado por el juego del doble: Doble que recorre el teatro bafinés (iv, 52, 60), desdoblamiento del actor que, por el esfuerzo de su "atletismo afectivo", nos hace ver "el ser humano como un Doble, como el Kha de los Embalsamados de Egipto, como un espectro perpetuo en que irradian las fuerzas de la afectividad" (126). Aquí el Doble es causa de desorden, símbolo de una realidad que se ha escindido y ahora señala hacia otro lugar que la habita como su muerte. Pa-recería que un Muerto ("el Kha", "el espectro") vigila la escena, le insufla su crueldad, exige de los vivos que le ofrezcan su sangre y su carne. La multiplicidad de los dobles es la marca de la anarquía y no, como en la tragedia vista por Nietzsche, la ocasión de una síntesis o de un distanciamiento de la violencia y la muerte. Y mientras que Nietzsche, preocupado por devolver al teatro su ca-rácter de acontecimiento, condena a los "autores drásticos [Drasti-


ker) (ill*, 51) para los cuales el teatro no es más que gritos, asesina-tos y tumulto, Artaud anhela utilizar todos los medios drásticos puestos a su disposición, todos los poderes de disociación como el humor, la risa, los contrastes violentos, los movimientos de multi-tudes arrojadas unas contra otras.

Como sugiere Henri G o u h i e r , e l "teatro de la crueldad" no está tan cerca de la tragedia como del ditirambo dionisiaco. Por consiguiente está más cerca de la fiesta que del rito, puesto que debe provocar "un desastre social tan completo, un desorden orgá-nico tal" (iv, 26), que todas las estructuras habituales de la vida es-tarán destinadas a estallar. Es una fiesta en el sentido más profun-do del término, a imagen de una crisis sacrificial cuyo desenlace no sería el sacrificio ritual de una víctima expiatoria, sino la ani-quilación de los protagonistas, la hecatombe de los participantes, en este caso del público. Así se comprende la disposición escénica propuesta por Artaud: el espectáculo debe rodear al público, atra-pado en el seno del conflicto y de la violencia, encerrado en el círcu-lo de la crueldad, de la que pasa a ser víctima (93-92). Eso es lo que justifica la comparación entre el teatro y la peste: se trata de una epidemia, de un desbordamiento dionisiaco que nada puede contener.'^

4. El placer trágico. La tragedia, en efecto, tiene por objeto, según Nietzsche, provocar un placer, hacer nacer un sentimiento de vo-luptuosidad frente a la vida, por la superación del sufrimiento y la sublimación de la violencia. Ese "placer superior" (l*, 152), ligado a una emoción estética, es de naturaleza metafísica: es el de la Vo-luntad que supera el dolor y la contradicción por medio del arte y la contemplación de lo bello. Cuando Nietzsche propone esta defi-nición: "Lo que llamamos 'trágico' es justamente esa elucidación apolínea de lo dionisiaco" (303), se comprende que es preciso dis-tinguir entre lo trágico tal como se experimenta en la tragedia y lo trágico en estado puro, tal como se vive en la crisis dionisiaca. La "elucidación" ( Verdeutlichun¿j supone el acceso a un mundo de luz

Véase Artaud y Nietzsche, en op. cit., H. Gouhier concluye: "Lo que el espíritu apolíneo introduce en la tragedia según Nietzsche, es precisamente lo que Artaud quiere eliminar para recuperar lo trágico en su pureza, es decir la violencia que le es natural" [ibid., p. 183).

"El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve por la muerte o la cura-ción" (iv, 31).


y de armonía. El universo, en su fealdad y sus disonancias, la exis-tencia, con la muerte y la violencia que contiene, se encuentran "justificados [...] en cuanto fenómeno estético" (153).

Artaud imagina, por el contrario, que el teatro debe liberar una especie de trágico en estado puro, y por lo tanto no podría provo-car ni placer ni goce, sino únicamente dolor y malestar. En efecto, es contra los espectadores y a pesar de ellos como se hará el "tea-tro de la crueldad"; subrepticia y brutalmente, el teatro les hará entrar la metafísica en la carne, y ellos tendrán que ofrecerse a una verdadera operación quirúrgica (ii, 17).

Pero esas divergencias esenciales entre la tragedia según Nietz-sche y el "teatro de la crueldad" son en realidad los efectos más vi-sibles de esa ambigüedad propia del teatro en cuanto tal, de su im-posibilidad de superar la paradoja de la representación. O más bien, de su obstinación en repetir no el origen, sino lo "real" como paradoja; en otras palabras, en repetir la crueldad de lo "real" sin jamás reducirla, suavizarla o comprenderla, como debería ser la función del teatro. En efecto, se supone que la tragedia y el "teatro de la crueldad" no revelan la crueldad fundamental sino para do-minarla y someterla a una forma de operación catártica.

LA PURGACIÓN CRUEL: ENTRE EL RITO Y LA FIESTA

Ciertamente la dimensión del teatro, tanto en El origen de la trage-dia como en El teatro y su doble, es metafísica; pero, en ambos casos, no hay metafísica que no esté encamada: el suplicio de Dio-nisos, las guerras mexicanas, son metafísica en carne y en acto. Por lo tanto, la cultura es siempre la resonancia de cierta metafísica y, a decir verdad, el criterio de su realización. Sólo la curación de nuestra cultura enferma y "decadente" sería signo de la eficacia real del teatro. Es por eso por lo que, aunque desconfiados frente al concepto tradicional de catarsis, Nietzsche y Artaud reconocie-ron ante todo el valor purificador de la tragedia: según El origen de la tragedia, la tragedia nos permite "descargarnos" del dolor de existir, "purificarnos" y "curarnos" para Artaud la tragedia con-

Si Nietzsche critica "esa descarga patológica {jenepathologische Entladun^j la ca-tarsis de Aristóteles" (l*, 144), así como el principio de la "purificación de las pasio-nes" [Entladung wn Affekten), el énfasis de algunos términos que sirven para definir


siste en un "exorcismo" de nuestros demonios que permite "a lo cjue hemos reprimido tomar vida" (iv, 11).

La indecisión de la tragedia corresponde al tiempo de la espera y del deseo que debe despertar en el espectador la urgencia por concluir en el momento decisivo, es decir, hacerlo capaz de acoger lo Real en el seno del mundo simbólico de la escena. Desde este punto de vista, como lo destaca Artaud,'® el teatro de la crueldad es muy parecido al psicoanálisis: la eficacia de ambos se basa en dos principios idénticos, por un lado la "virtualidad" del acto (iv, 78) que no por ser simbólico, juego de representaciones, deja de tener un efecto concreto sobre el organismo y los afectos, por otra parte la "sublimación" del "estado inutilizado por la acción" (80). lis así que el hombre y la cultura pueden vivir en contacto con la crueldad cósmica sin rechazarla y sin correr el riesgo de ser des-truidos por ella o de tener que proceder, como los antiguos mexi-canos, a sacrificios concretos y a guerras sangrientas (otros tantos síntomas de un real que penetra con violencia en el cuerpo sólida-mente organizado de la sociedad). Es así como la tensión provoca-da por lo dionisiaco en el seno del hombre y del mundo helénico puede "descargarse" y ser vivida en un modo representativo y contemplativo, que evita hacer "realmente" sus hechos. El proble-ma, en efecto, es ante todo "económico": se trata de administrar las fuerzas cósmicas, de suerte que la economía del mundo profa-no concuerde con la economía cósmica, sin tener que pagar a la realidad un tributo demasiado gravoso.

a] Nietzsche: "más allá del terror y de la piedad"

¿Toca al hombre forzar lo real a decidirse, es decir a sacrificarse él mismo un poco para dejarnos vivir en paz? Dada la naturaleza de lo real, y a fortiori de lo Real trascendente, eso no puede operarse sino en favor de una ilusión, de una traición de la esencia primera del teatro y un olvido de su naturaleza indecidible -que se paga

el efecto de la tragedia muestra que le reconoce un papel purgativo: "consolación {Trost)", "salva (rettet)" (69), "liberar (erlösen)" (129), "curación (Genesungstrank)" (135), "purificar {reinigenden)", "descargar {entladenden)" (136).

"Propongo regresar- en el teatro a esa idea elemental mágica, retomada por el psicoanálisis moderno, que consiste en, para obtener la curación de un enfermo, ha-cerlo adoptar la actitud exterior del estado al que se desea llevarlo de vuelta" (iv, 78).


con un retorno tanto más cruel de lo reprimido. Es lo que ilustra un proyecto de drama redactado por Nietzsche en los años 1870-1871 (i*, 334-336). El tema es la tentativa de Empédocles por sal-var a Agrigento de la peste. Cuando contaba con la representación trágica para salvar a la ciudad de la epidemia y a los habitantes de su terror, debe reconocer la insuficiencia del remedio: la peste se propaga y, atrapado por el "delirio báquico de la población", Em-pédocles no ve socorro más que en el sacrificio de sí mismo: obli-gado a comprobar la ineficacia de la tragedia, termina, como los dioses, por lanzarse al abismo de lo real, a la boca del volcán. Sin embargo aquí Nietzsche anuncia el verdadero camino de lo real, el que él mismo seguirá con todos los riesgos que comporta: después de haber cedido a la desesperación, Empédocles realiza su gesto en una especie de exaltación "demoniaca" provocada por su iden-tificación con Dionisos. El suicidio se convierte entonces en "palin-genesia" y su piedad se invierte en exaltación dionisiaca: "Indica-ción enigmática del cruel placer que Empédocles encuentra en la destrucción" (336).

Este proyecto muestra por lo tanto cómo, después de haber concedido algún crédito a lo que ha llegado a ser la teoría aristoté-lica de la catarsis (que Nietzsche admira por su carácter heroico [iv, 135], aunque no sin haber desplazado su acción purificadora del simple dominio psicológico hacia una realidad existencial más profunda, según las tesis de El origen de la tragedia), Empédocles tiene que reconocer la ineficacia de la tragedia. Ineficacia debida quizás al carácter inoperante de la catarsis, a menos que lo que haya que poner en discusión de nuevo sea la utilidad de la trage-dia. ¿Tiene realmente un propósito curativo? ¿El objeto del arte es curar a los enfermos? La respuesta, comprendida ya en la incon-clusión de ese proyecto de drama, Nietzsche la da cuando pasa de su filosofía de la Voluntad a una filosofía de la "voluntad de poder", es decir de una filosofía de la tragedia a una filosofía trági-ca. En un texto del Crepúsculo de los ídolos, afirma que los griegos no iban al teatro para liberarse del terror y de la piedad, "sino para, más allá del terror y de la piedad, ser ellos mismos la voluptuosidad eterna del devenir -esa voluptuosidad que generalmente incluye la voluptuosidad de aniquilar" (viii*, p. 151).'®

"El gozo {Lust) que se siente en la tragedia distingue las épocas y los caracteres fuertes: su non plus ultra es quizá la div(ina) com(media). Son los espíritus heroicos los

i ,A CRUEL EXIGENCIA De LO REAL 65

Por último, la tragedia no tiene un propòsito curativo, al contra-rio, es un criterio de selección entre lo "débil" y lo "fuerte". Por su irresolución fundamental, desespera al primero; al poner en eviden-cia la crueldad y el carácter paradójico de lo real, regocija al segun-do que, por medio de ella, se glorifica a sí mismo y encuentra una justificación suplementaria a su existencia: "Es sólo a él a quien el dra-maturgo tiende la copa [den Trunk) de esa crueldad, la más dulce que hay" (123). Trunk, copa, trago a beber, poción, filtro de la gran Circe, pharmakon: para los otros, ese brebaje es un veneno; la trage-dia los aplasta, en el mejor de los casos califican su sentido y lo bas-tardean en función de sus propios prejuicios de valor: una exalta-ción de la piedad y una valorización del terror. Es así como la moral, desnaturalizando la crueldad trágica, se ha convertido en "la verdadera Circe de la humanidad" (339). Al debihtar al "débil" y fortificar al "fuerte", la tragedia posee el mismo poder selectivo que el pensamiento del Retorno; y el texto del Crepúsculo pone en para-lelo a los dos, reunidos en torno a la figura de Dionisos: el dios am-biguo, farmacéutico, anima esas dos formas de repetición que pue-den hacer sucumbir bajo "el peso más gravoso", igual que pueden intensificar la alegría y el sentimiento de inocencia.

El origen de la tragedia nos invitaba, de acuerdo con el espíritu del rito, a una superación de lo trágico: el Crepúsculo de los ídolos nos incita a mirar lo trágico a la cara. Con la inversión de perspec-tiva, se invierte cierta relación con el sufrimiento, con la crueldad de lo real, y por lo tanto con la culpa. Pero no se tirata de una in-versión radical, sino más bien de una consecuencia lógica anuncia-da en las páginas de El origen de la tragedia consagradas a Prome-teo. Nietzsche, consciente de que la idea de purgación impHcaba el sentimiento de la culpa, de la que la "crueldad de la naturaleza" era el signo tangible, oponía sin embargo la idea semítica-femeni-na del pecado original a la idea aria-viril del "pecado activo" (l*, 81), que obliga a comprender "la necesidad del sacrilegio impuesto al individuo que se esfuerza por alcanzar lo titánico" (82). A esas dos maneras de vivir el sentimiento de la culpa corresponden dos interpretaciones diferentes de la crueldad y de la tiragedia. Para los griegos hay una necesidad cósmica del "sacrilegio": sólo él, como lo muestra el acto de Prometeo, asegura la diferencia entire lo hu-

que se aprueban a sí mismos en la crueldad trágica: son suficientemente duros para sentir el sufirimiento como gozo [Lusi) [...]" (xill, 190).


mano y lo divino; y si los hombres deben realizarlo, los dioses "deben infligir" el castigo. Esa concepción "pesimista" del origen del mundo desvía de la idea del pecado original y del rescate. Es por eso por lo que Nietzsche oponía el mito de Prometeo al de Edipo: el primero está aureolado por "la gloria de la actividad"; el segundo, por la "de la pasividad"; el uno es un héroe sacrilego, el ''artista'', el otro es un "Santd' (80). Edipo, como ya lo hemos des-tacado, encarna la búsqueda de lo Real, la culpabilidad del hom-bre clavado a la carencia y atrapado en la tensión infinita de ese Deseo trascendente. Prometeo es la voluntad de realidad, en todo su rigor: aceptar la naturaleza paradójica e indecidible de lo real es reconocerlo como devenir, "voluptuosidad eterna del devenir", antinómico de la existencia de un Real trascendente y del sueño de la Unidad.

Sin embargo, es preciso reconocer que es esa interpretación de-presiva y terapéutica de la tragedia la que ha prevalecido en la his-toria. El entusiasmo por Wagner, del que participó el propio Nietzsche, el gusto por el teatro que caracteriza a nuestra época "decadente" son prueba de ello. "¿Qué puede aportar la tragedia a los que están abiertos a los 'afectos simpáticos' como la vela a los vientos?", se interroga Nietzsche en un texto de Aurora titulado "Tragedia y música" (iv, p. 135). El peligro es el de una distorsión del efecto trágico: el debilitamiento de los instintos, en un sentido, la victoria de la interpretación "clásica" de la catarsis^'^ al servicio de la moral de los "débiles." Y desde "la época de Platón", observa Nietzsche en el texto antes citado, los griegos se habían vuelto "más blandos", y por consiguiente la tragedia más nociva. ¡Cuánto más lo es hoy!

Así Nietzsche, que había tenido la esperanza de un renacimiento de la tragedia, se volvió enemigo encarnizado de la "teatrocracia" (vni*, 47). Arte ahora chatamente apoKneo, desvaído y superficial, el teatro actúa por "una seducción grosera" (iv, 469), donde sólo se deja atrapar "lo vulgar".'» Seduce tanto más a la muchedumbre por-

" Véase, por ejemplo. Corneille, Second Discours, Oeuvres complètes, París, Seuil, col. "L'Intégrale", p. 830; y más en general sobre este tema: Pierre Brunei, Théâtre et cruauté, Paris, Librairie des Méridiens, 1982, pp. 125-137.

"Nadie lleva ya al teatro los sentidos más afinados de su arte, y menos que na-die el artista que trabaja para la escena. Falta en él la soledad, y la perfección no to-lera testigos... En el teatro nos volvemos plebe, rebaño, mujer, fariseo, grey electo-ral, administrador de parroquia, imbécil, wagneriano-, allí, la conciencia más perso-


que es un espejo deformante, un sistema de convenciones y de pro-tecciones contra la crueldad de la existencia: se ha "refinado la crueldad hasta la compasión trágica de tal modo, que se ha renega-do de ella en cuanto tal" (xill, 174). El teatro, así, se hace complice de la moral.'® Provocando en el espectador un ridículo sentimiento de poder, es un narcótico gracias al cual eludimos la vida: frente al heroísmo de pacotilla de los personajes del teatro, el público se cree dispensado de deber enfrentar heroicamente la vida él mismo, pero "quien tiene el temple de un Fausto o de un Manfredo no tiene nada que hacer con los Faustos y Manfredos del teatro" (v, 104).

La crítica de Nietzsche parece respetar a la tragedia griega, a la que a menudo considera como una especie de excepción. Y, sin embargo, no deja de reconocer que la evolución del teatro, por su carácter sintomático, manifiesta una tara propia de la tragedia en cuanto tal: desde sus orígenes, y a pesar de su carácter heroico pri-mario, no ha dejado de traicionar su verdadero objetivo: la revela-ción trágica. Así, por ejemplo, el tratamiento que sufre el héroe prometeico en la tragedia atenúa su verdadera significación, y si bien Esquilo está más cerca de la verdad del mito que Sófocles, desde El origen de la tragedia Nietzsche reconoce que "no da toda su medida a ese sorprendente fondo de terror que posee" (l*, 80). Tri-butaria de "su ascendencia paterna, que es de Apolo" (82), le falta el sentido profundo de la sabiduría dionisiaca y el objetivo que debía asignársele: no la purificación de la culpa y del mal, sino "la justificación del mal humano, tanto de la culpa como del sufrimien-to que deriva de ella" (81). Por el simple encubrimiento de su fondo primitivo y dionisiaco, la tragedia permite la resolución dia-léctica final y, así, acoge ya en ella la tentativa filosófica que triun-fará en el socratismo: la victoria de la retórica y del hombre común se prepara desde Sófocles, y quizá desde Esquilo, con la re-conquista de lo apolíneo sobre lo dionisiaco. Así, según Sarah Kof-man, "todo teatro es un pharmakon luminoso" y la tragedia fue "cómplice de su propia muerte";^" y Nietzsche termina por inter-nal sucumbe a la magia niveladora del gran número, allí el vecino es rey, allí uno mismo se vuelve un vecino [...]" (viii*, 350).

En La gaya ciencia, Nietzsche observa: "y nosotros todavía estamos en la época de la tragedia, en la época de las morales y de las religiones" (v, 40).

Op. cit., p. 92. Desde 1871, Nietzsche señalaba; "Lo dionisiaco expira en la tra-gedia (Aristóteles). / La tragedia griega en cuanto apolínea es fría, a causa del fondo dionisiaco más débil" (l*, 340).


pretar la pasión de los griegos por la tragedia corno signo de una "decadencia" (xi, 181).

No sólo la armonia prometida por la tragedia es una traición a lo real, sino que también es, desde el punto de vista ético, una co-bardía, signo de la voluntad y de la interpretación de los "débiles". Es por eso por lo que, más allá de la tragedia (y en adelante, con-tra el teatro), Nietzsche emprendió una btisqueda de lo trágico que la tragedia vela y oculta, ya no con el propósito de comprender la esencia de la tragedia, sino para encontrar "la clave del concepto de sentimiento trágico" (vill*, 151).

b] Artaud: una catarsis paradójica

La creencia en la eficacia catártica de la tragedia reposa sobre un error, una ilusión óptica tal que la superación de lo trágico se hace posible por su evacuación previa. Nietzsche despierta gradualmen-te su exigencia bajo el velo apolíneo, mientras que Artaud se en-frenta a éste como a un real irreductible al que su rigor "metafisi-co" lo obliga a volver sin cesar. Lo que siempre vuelve al mismo sitio, lo real,^' sólo se capta para perderlo, y enfrenta una antino-mia tanto más trágica porque Artaud intenta resolverla en forma definitiva. En verdad, o el teatro imita el eterno retorno de lo real, lo integra en una economía ritual y reguladora para la sociedad, pero entonces repite su pérdida y deja siempre que desear en el plano "metafisico", o bien apunta a realizarlo de una vez por todas, de suerte que el Doble cruel no tenga que regresar, pero entonces el teatro desencadena la fiesta final y la Anarquía generalizada. La primera eventuahdad corresponde a una catarsis restringida, la se-gunda, a una especie de catarsis total.

En el primer caso, la perspectiva económica y humana está legi-timada: se trata de utilizar la crueldad y las fuerzas destructivas al servicio de la existencia, puesto que el propósito es "regentear la vida" (iv, 9), "comprenderla" y ''ejercerlcC. La crueldad inherente a la vida es, pues, necesaria: los crímenes, la violencia de los cata-

"El sentido que el hombre siempre ha dado a la realidad es el siguiente -es algo que uno encuentra en el mismo lugar, ya sea que uno no haya estado allí o que haya estado. [...] lo real es lo que se encuentra en un punto dado." Jacques La-can, Le séminaire, op. cü., p. 342,


clismos son normales e indispensables; pero, para no ser destrui-dos por ellos es preciso canalizarlos, vivirlos en el plano abstracto y virtual del teatro. Mientras que Nietzsche, siguiendo en eso a Aristóteles, contemplaba la catarsis como un medio de purgar al es-pectador de su terror y su piedad, Artaud, siguendo una concep-ción más "clásica" de la catarsis, ve en ella un modo de vivir el te-rror y la crueldad (84) en el teatro a fin de vernos libres de ellos en la vida.^^ Sin embargo llega al punto de vista nietzscheano al con-siderar que la dimensión de la catarsis no es psicológica sino meta-física. En efecto, las pasiones humanas deben ser colocadas en el mismo plano que los cataclismos naturales, la guerra o las epide-mias (25).

"Se trata de saber lo que queremos. Si estamos preparados para la guerra, la peste, el hambre y la masacre, no tenemos necesidad de decirlo, no tenemos más que continuar" (76). Al escribir eso, Artaud no estaba moralizando: nos recuerda la Ley de la vida y nos hace presente que somos libres de escoger entre dos maneras de someternos a ella. Según esta perspectiva "económica", com-prendemos que el teatro supone una operación a menor costo. Que esa solución sea más "moral" es en realidad secundario; es econó-micamente más rentable y, a decir verdad, en las condiciones ac-tuales, la única posible: no tenemos nada que poner en su lugar y hemos llegado a ser incapaces de regentear la vida, a saber, de vivir la crueldad.

Es a partir de ese punto de vista económico de la vida como se expHcan Los Cenci, y no en función del punto de vista moral al que se reduce la teoría aristotélica de la catarsis. Así, las observaciones inmorales y cínicas de Cenci contra la familia, al comienzo del se-gundo acto, no tienen el objeto de suscitar la reprobación escanda-lizada del espectador, sino de liberar sus propios afectos, revelan-do a plena luz la sorda guerra, el "inmundo complot" (173) que

Y Artaud afirma: "Cualesquiera que sean los conflictos que agitan la mente de una época, desafío a un espectador a quien las escenas violentas hayan pasado su sangre [...] a que se entregue afuera a ideas de guerra, de tumulto y de asesinato azaroso" (iv, 80). Por lo demás, si en el par tradicional terror/piedad, Artaud susti-tuye la piedad por la crueldad, es porque ésta no constituye un afecto peUgroso - y por consiguiente es inútil exorcizarla, como es el proyecto de Aristóteles o de Nietzsche, pero sobre todo, no puede nacer sino en el hueco de una distancia entre el espectador y el personaje del que él se apiada, distancia en la que se anula el efecto verdadero del "teatro de la crueldad".


subyace a la familia, y que es como el Doble negro de los senti-mientos morales y de las relaciones sociales. Mediante la revela-ción de ese "espíritu demasiado penetrante" que caracteriza a Cenci, el espectador percibe que la familia, ese fundamento del orden social, obedece a la Ley de la creación y participa del ciclo de la crueldad "metafísica". En todos los niveles, la vida es devora-ción de la vida, la vida había escrito Artaud en una fórmula que recuerda la frase de Cenci: "siempre es la muerte de alguien". La tiranía y la crueldad del padre Cenci son una respuesta a la guerra incesante que se trama bajo el buen orden social, "la única arma que [le] queda". Del mismo modo el anuncio del incesto, al co-mienzo del tercer acto, no está ahí para despertar la morahdad del púbhco sino, por el contrario, para enfrentarlo al peligro supremo, a las fuerzas destructivas de un inconsciente que es también el suyo. Es por eso por lo que la propia Béatrice no sufre el incesto como una violencia exterior y extraña: es la realización temida de sus sueños, como la liberación de una monstruosidad que traía en ella desde siempre, el monstruo de su inconsciente.^^

Les Cenci, animado por esa "sexualidad profunda pero poética" (33) que despierta la anarquía y el desorden, alcanza el poder del cuadro Las hijas de Lot o de la tragedia de Edipo rey?'^ Desafiar la prohibición del incesto, esa ley fundamental de toda sociedad hu-mana, es poner en pehgro la cultura y librar la sociedad a la vio-lencia más peligrosa, y por consiguiente es el mejor medio de "re-sucitar ese fondo de imágenes terroríficas que nadan en el Incons-ciente" (vili, 144). Encarnación de nuestros demonios, el personaje de Cenci figura la liberación cruel de una necesidad oscura y "cri-minal". Y cuando Béatrice es conducida al suplicio, ella acepta el crimen, pero rechaza toda culpabilidad personal porque es "la vida" la que se ha expresado a través de su acto; y añade: "Ni Dios, ni el hombre, ni ninguno de los poderes que dominan lo que se llama nuestro destino escogieron entre el mal y el bien."

Sin embargo, esa "inocencia" individual de que habla Artaud

23 ' ' "Tengo hambre y sed y, de repente, descubro que no estoy sola. / iNo! / Con la bestia que respira al lado, parece que otras cosas respiran; y muy pronto veo re-bullir a mis pies todo un pueblo de cosas inmundas. / Y ese pueblo también está hambriento" (185).

^̂ "En Edipo rey está el tema del Incesto y esa idea de que la naturaleza se burla de la moral; y de que en alguna parte hay fuerzas errantes de las cuales haríamos bien en cuidarnos, ya sea que llamemos a esas fuerzas destino o de otro modo" {iv, 72).


en relación con sus personajes (v, 40) no prejuzga en absoluto la inocencia de la vida y nuestra responsabilidad con respecto a lo Real, a lo No-Manifestado. Como la tragedia griega, Les Cenci nos remite a una culpabilidad original de la que la lucha entre el padre y los hijos no es sino el reflejo, que duplica el drama "metafisico" y el conflicto nacido de la división originaria, tal como lo ilustra en el nivel cósmico la oposición entre la ley del Demiurgo y la Ley del Uno. Nietzsche termina por rechazar toda idea de purgación teatral, porque los griegos justamente no tendrían ninguna culpa que purgar, e intenta pensar la tragedia como un juego cruel para almas inocentes y heroicas, pero en cambio Artaud incita a pro-fundizar en esa culpabihdad "metafísica" cuya crueldad padece-mos, a fin de vivir sus consecuencias en el teatro para ser liberados de ellas en la vida, y para sentirnos descargados de toda culpabili-dad personal. A partir de ahí, la acción terapéutica del teatro, igual que la del rito, debe ser renovada sin cesar, puesto que la Ley de la vida hace que la crueldad vuelva siempre, que el ciclo de la violen-cia y de su temporalización no se detenga jaméis. Se trata entonces de provocar una especie de catarsis restringida, lo que Artaud llama "exorcismos renovados" (iv, 86), los cuales, dejando intacto el poder polémico original, deben inscribirse en su juego y repetir-se sin fin.

Pero para que el teatro pueda tener ese efecto regulador y pur-gativo se necesitan dos condiciones. Ante todo, es preciso que no sea crueldad gratuita y violencia pura, que intervenga, igual que en la creación, algún dios escondido capaz de dominar las fuerzas de-sencadenadas. Ahora bien, existe, gobernando la escena, un "maestro de las ceremonias sagradas" (57), para quien todo está so-metido a un orden implacable, sin la menor parte de improvisa-ción, un verdadero "demiurgo": el director. Desde su punto de vista, el mundo del teatro es como el universo pitagórico: la expre-sión de una "adorable matemática" (55). Igual que Dionisos o que un brujo, es el amo de las fuerzas y del caos. Su modelo podría ser Heliogábalo, a la vez anarquista y rey, que para traer de vuelta el Orden y la Unidad "resucita el desorden" (vil, 85).

De ese modo se comprende la idea, a primera vista paradójica, de que "el verdadero teatro nace [...] de una anarquía que se orga-niza" (iv, 49). Pero se comprende también que no justifica en abso-luto la improvisación en la puesta en escena ni la libertad del hap-pening. Lo que está en juego en el teatro es demasiado grave, lo

72 LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

que ocurre en él es demasiado serio, para dejar la escena librada al azar. Por lo tanto, siempre debe existir una razón oculta en el tea-tro, que lo impulsa a avanzar ineluctablemente hacia su fin: la creación de alguna Gran Obra alquímica, que debería "ser seme-jante al oro espiritualizado" (50). Operación que supone no ofre-cernos una imagen de la armonía, sino enfrentarnos a una visión negra y caótica de las cosas.

"Demiurgo", el director de escena ocupa el lugar de Dios, quien ha traicionado la Ley "metafísica" del Uno. Es el Hijo que retoma a su cargo la obra abandonada por el Padre, y la asume con una conciencia trágica. Mientras que el Demiurgo, en el cielo, se ve a sí mismo como origen y meta y se niega a someterse por entero a la Crueldad cósmica, el "demiurgo" en el escenario se entrega a la violencia sin reservas y, como Dionisos, es a la vez el amo y la víc-tima de la crueldad. A él se puede aphcar exactamente la fórmula que Nietzsche aplica al héroe dionisiaco de la tragedia: "En su ím-petu heroico hacia lo universal, en sus tentativas de transgredir las fronteras de la individuación y de querer ser la única esencia del mundo, el individuo debe entonces soportar en sí mismo la contra-dicción originaria que se oculta en el fondo de las cosas" (l*, 82). Él es entonces el verdadero héroe del "teatro de la crueldad"; atra-pado entre dos necesidades, dos órdenes de lo real que él debe reunir, es un pharmakos dispuesto al último sacrificio; pero, en la medida en que su poder demiùrgico le da algún dominio sobre el mundo, puede arrastrarlo con él en la conflagración final, si no consigue purgarlo del Mal que lo habita e instaurar las condiciones de una auténtica cultura.

Porque ésa es la segunda condición para que el teatro pueda de-sempeñar su papel: los espectadores deben ser capaces de una vi-sión "metafísica" de la existencia, dispuestos a vivir la crueldad con una "conciencia aplicada", y saber que la economía de lo vi-viente, que les toca administiar para no hundirse en la violencia, obedece a una necesidad "metafísica" de la que nunca hay que ol-vidar que es el verdadero motor de la creación, el alma de la má-quina económica del mundo. ¿Qué sería del teatiro en una época de decadencia, cuando el espíritu estaría definitivamente "en una actitud separada de la fuerza"? ¿No correría el riesgo de ser mal entendido y de que su efecto catártico se invirtiera, se volviera ne-fasto? Estas preguntas recuerdan el problema que se le planteó a Nietzsche, quien reconoció la necesaria perversión de la tragedia


en una época decadente y dominada por los "débiles". De ese modo nació esa desconfianza que lo hizo renunciar a la esperanza que contenía El origen de la tragedia y negar al teatro cualquier poder purgativo. Artaud tiene conciencia del riesgo, pero lo acep-ta. El teatro es el objeto de una apuesta, y al revés de la de Pas-cal, aquí se gana con todos los puntos. O estamos salvados o esta-mos perdidos. De todos modos se llega a la meta. Si el teatro no cumple su función purgativa, si en lugar de ser una terapia se reve-la como un catalizador de desorden y violencia, la culpa no es suya. Somos nosotros los que, con eso, firmamos nuestra sentencia de muerte. O todavía somos capaces de controlar lo sagrado, de dirigir a los manas, o hemos perdido el contacto con la vida y con las fuerzas. En ese caso, el hombre mismo está perdido. Es el signo de que ya ha llegado a su término, de que su época ha terminado. El punto de vista económico y humano ya no se justifica; es enton-ces la victoria del punto de vista "metafisico" absoluto, al que el tea-tro debería contribuir suscitando una catarsis generalizada: el "exor-cismo total" (iv, 26). Como la vida no es otra cosa que la crueldad, purgar totalmente la vida, exorcizarla definitivamente, equivale a destruirla. Al liberar la violencia contra la vida, el teatro abriría el camino de la liberación final - en el No-Ser, fuera de la vida, del Mal y de la culpabihdad.

Cuanto más duda Artaud de la cultura europea, más se frustran sus esperanzas -en ocasión de la representación de Les Cenci o de su viaje a México- y más se entrega a la perspectiva "metafísica" abso-luta. De ahí en adelante abandona la idea de una posible salvación en este mundo y llama a una destrucción total de la vida por la crueldad y la violencia. Pero entonces toma conciencia de que el teatro, ineficaz en su función estrictamente ritual, no ofrece los me-dios de una acción real y concreta, inmediata y decisiva, capaz de entregar el mundo a ese "exorcismo total". Para eso hace falta un expediente más radical, una guerra real. Cuando escribe las Nuevas revelaciones del ser, Artaud ha renunciado definitivamente a la vida y al mundo: anuncia "la Destrucción total por el Agua, la Tierra, el Fuego" (vil, 143), y el despertar de una violencia tan general y tan concreta que no puede pasar por la representación teatial.

"Ahí hay un riesgo, pero estimo que en las circunstancias actuales vale la pe-na correrlo. No creo que lleguemos a revivir el estado de cosas en que vivimos y ni siquiera creo que valga la pena aferrarse a él" (iv, 80).


Lo que era señal de su poder específico: la virtualidad de los gestos ejecutados, se convierte en la prueba de su impotencia. Esa virtualidad, que permitía asimilar el teatro al psicoanálisis, es justamente lo que le quita su fuerza y su poder peligrosos, lo priva de manifestar jamás la Crueldad, a no ser oculta y domesticada;^^ y es lo que prueba en fin el carácter inoperante de la catarsis teatral que no tiene ninguna eficacia sobre la realidad y no puede alcan-zar lo Real. El director no será nunca más que un sacerdote de-miurgo, puesto que al teatro le faltan la realidad y la vida.

Artaud emprendió entonces una búsqueda desenfrenada de lo Real en el seno de la vida misma, por medio de la experiencia me-xicana y los ritos de los tarahumaras, por ejemplo; pero la frustra-ción siempre renovada y cada vez más profunda de su expectativa lo arrojó a una impaciencia decisiva: para "el Desesperado" de las Nuevas revelaciones, que se sabe "absolutamente separado", "hay que terminar. Hay que acabar con este mundo" (vii, 121). Así se fue a Irlanda, apremiado por la inminencia del surgimiento apoca-líptico de lo Real. Sustituye la espada de mago que le había dado un hechicero cubano -signo de su poder demiùrgico sobre los manas y en lo Manifiesto- por el bastón de san Patricio -símbolo de poder sagrado absoluto, arca de la alianza con lo No-Manifesta-do. Ese skeptron de la autoridad suprema que quiere llevar de re-greso a Irlanda como el Grial, para que el ciclo se complete, es también un símbolo fálico, el signo de lo Masculino por excelen-cia. Porque el "Hombre" en que se ha convertido Artaud es la en-carnación de aquel príncipe cuya primacía en el Orden cósmico había defendido ya Heliogábalo. Operando una verdadera sacrali-zación de sí mismo, Artaud continúa su obra, la del Cristo gnóstico del Apocalipsis: desborda el teatiro, el rito y la magia, para entre-gar el mundo a la última fiesta, a la última masacre, los que condu-cen al sacrificio colectivo y a la expiación total. Restablecida "la Supremacía absoluta del Hombre" (129) sobre la Mujer, sobreven-drá la destrucción total por el Fuego. Su impaciencia metafísica lo

En 1947, Artaud escribe: "No hay nada que yo abomine y execre tanto como esa idea de espectáculo, de representación / es decir de virtualidad, de no-realidad, / apUcada a todo lo que se produce y se muestra" (xill, p. 258).

2'' "[...] como si por ese hecho se pretendiera socializar y al mismo tiempo para-lizar a los monstruos, hacer pasar por el canal de la escena, de la pantalla o del mi-crófono posibilidades de deflagración explosiva demasiado peligrosas para la vida, y que así son desviadas de la vida" (xm, 259).

I ,A CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL 7 5

hace entonces confundir el orden social y el Orden trascendente; la locura de la historia y las limitaciones de su internación no harán más que confirmar en Artaud esa confusión, como lo atesti-guan las Nuevas revelaciones, algunas cartas escritas en Rodez,^» o la dedicatoria a Hitler.^®

Si Nietzsche y Artaud se apartaron del teatro para responder a la exigencia ética que anima su pensamiento de la crueldad, si los dos obedecen en eso a una lógica a menudo idéntica, sus conclu-siones fueron diametralmente opuestas: mientras que Nietzsche acepta lo trágico como una dimensión de lo real en cuanto deve-nir, el fracaso del teatro de la crueldad impulsa a Artaud a recha-zarlo categóricamente y a subordinar la ética de la crueldad a la exigencia "metafísica" de lo Real. Reahza así el destino de Empé-docles que, antes de la revelación dionisiaca, había estado a punto de sucumbir al pesimismo y, no pudiendo salvar la ciudad por medio de la tragedia, había anhelado "curarla radicalmente, es decir destruirla" (l*, 334).

Así, en 1943 escribe a j e a n Paulhan: "La Religión, la Familia, la Patria son las tres únicas cosas que respeto [...] Siempre he sido monáqnico y patriota, como Ud. sabe" (x, 103-104).

Todos esos elementos que rige la obsesión del Orden: el bastón, Hitler, la se-paración de los sexos, el regreso a la religión cristiana, se encuentran reunidos en una carta a Sonia Mosse (x, 15), donde forman una verdadera red temática.

¿PARA TERMINAR C O N EL TEATRO? De la tragedia a lo trágico

EL "TERRIBLE EN SUSPENSO"

a] "Teatro de la crueldad": "génesis de la creación"

Cuando en Rodez resucita "la Momia", Artaud comprende que fue víctima de una "mentira del ser" y de "hechizos" criminales y muy antiguos. Comprende que es al Origen, a la magia y a los ri-tos que es preciso renunciar: el fracaso del teatro no proviene de su incapacidad para recuperar el espíritu mítico y la eficacia de los ritos, üene que ver precisamente con su carácter ritual En una car-ta sobre Nerval de 1946 (xi, 184-201), reniega de "esa autodeno-minada ciencia abortadora de la alquimia", así como de "el simbo-lismo espantosamente primario e impulsivo del tarot", la cabala, la mitología, los ritos, por los que Nerval, pero también él, Artaud, habían sido engañados y contra los cuales intentaron luchar con una determinación que hizo de sus obras las "tragedias de una hu-manidad reprimida" (193) y en rebelión contra "una dramaturgia tipificada por otros de la concepción y de las ideas".

Y cuando en su texto "Sobre el teatro de Bali" Artaud formula-ba las condiciones de un verdadero teatro de la crueldad, en que el actor no repetiría dos veces el mismo gesto, ̂ paradójicamente enunciaba las razones por las que las danzas rituales de Bali esta-ban en los antípodas del "verdadero" teatro de la crueldad: los danzarines balineses, escribía, parecen "obedecer a ritos aproba-dos y como dictados por inteligencias superiores" (iv, 56). Ese es-pectáculo pertenece por lo tanto a la escena teológica en la que los

' En Le Théâtre Alfred Jarry, precisaba: "Necesitamos que el espectáculo al que asistimos sea único, que nos dé la impresión de ser tan imprevisto y tan incapaz de repetirse como cualquier acto de la vida, cualquier acontecimiento traído por las circunstancias" (ll, 18).

[76]

f ¿L'ARA TERMINAR CON EL TEATRO? 7 7

actores son receptáculos de una palabra dictada? Y en Agentes y agencia de suplicas [Suppôts et suppliciation^ Artaud se dedica a com-batir encarnizadamente esos ritos que el teatro magnifica "ponien-do de manifiesto a la vez que constituyen la esencia de nuestra vi-da sometida al poder del Doble, a la repetición del origen "malo" que nos corta de la vida (xiv*, 123). Pero puesto que así es, puesto que la vida misma es rito y repetición, puesto que por liltimo no se acaba con el teatro, el "teatro de la crueldad" sigue siendo necesa-rio. Ahora se hará contra la repetición, el rito y la "metafísica". No tendrá que provocar el advenimiento del Doble al escenario, ya que siempre está ahí, sino expulsarlo para ganar la vida, fuera de las seducciones del Origen y de los espejismos de lo "No-Manifes-tado" -"una vida que sería ella misma su propio origen.

En los últimos años de su existencia, persuadido de que el esce-nario, lugar por excelencia de la virtuaHdad, es el lugar de todas las traiciones, Artaud renuncia a la dramaturgia para no renunciar al "teatro de la crueldad", único recurso contra la mórbida crueldad del mundo, y único medio de satisfacer la exigencia ética de no perder de vista lo real, de combatir la fascinación del Vacío. No más escenario, no más decoración y, sobre todo, no más actores, ya que ellos son los verdaderos traidores que se interponen entre Artaud y el teatro que él "contiene" (vill, 287). Así, considera la grabación en radio de Para acabar con el juicio de dios [Pour en finir avec le jugement de dieu], durante el mes de noviembre de 1947, co-mo una "primera transformación del Teatro de la Crueldad" (xill, 139). Pero he aquí que descubre otra traición, otra "interposición" - la de "-la máquina'' que deforma su voz.^ Y por último, hay algo más grave: esos elementos esenciales del teatro que son la palabra y el cuerpo se revelan también ellos traidores, como pudo experi-mentarlo dolorosamente en ocasión de la conferencia del "Vieux-Colombier", el 13 de enero de 1947.

Que la palabra, el gesto y el cuerpo son acosados por sicarios que los sustraen incesantemente a sí mismos es la cruel evidencia

2 En L'empire des signes, Roland Barthes escribe, a propósito del teatro occiden-tal: "Ese espacio es teológico, es el de la Culpa: de un lado, en la luz que finge igno-rar, el actor, es decir el gesto y la palabra, del otro, en la noche, el púbhco, es decir la conciencia {Flammarion, 1970, p, 80). Véase también los análisis de J . Derrida en op. cit., cap. 8; "Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation".

^ "Ahí donde está la máquina / está el abismo y la nada, / hay una interposición técnica que deforma y / aniquila lo que uno hace" (xill, 146).


que atestiguan los últimos textos de Artaud. Según El teatro y su do-ble, el juego del actor debía apoyarse en una ciencia cabalística de la respiración vinculada al conocimiento preciso de los órganos y sus funciones, pero diez años después Artaud ve en esa compleji-dad orgánica la causa primera de la traición. Como el cuerpo es el lugar de todos los automatismos, la libertad y la "propiedad" del cuerpo deben ser conquistadas por la invención de un "cuerpo sin órganos" y sin diferencia, en el que el Doble ya no podrá inmis-cuirse. Y cuando declara: "Parto / sin localizar órganos" (xiv*, 105), efectúa una operación exactamente inversa a la que proponía "Un atletismo afectivo".

Sin embargo, Artaud parece tan intransigente en su rechazo de la presencia del Doble como lo fue en la voluntad de someter el teatro a su ley, y parece siempre movido por ese deseo de pureza caracte-rístico de su "metafísica", como de toda metafísica: a la voluntad de acabar con el Doble, de evacuarlo de la vida, responde el sueño de una vida indiferenciada y presente en sí. Esa voluntad, J. Derrida la interpreta como un esfuerzo por "repetir lo más cerca de su origen pero en una sola ve¿ "el asesinato de un padre que abre la historia de la representación y el espacio de la tragedia".^ Semejante deseo, que es de sumisión incondicional del Hijo a la ley que pretende transgre-dir, constituye el reverso del mandato de "la Ley de la Naturaleza": pagar de una sola vez el tributo sacrificai que exige lo Absoluto para terminar con el orden del Padre y, en el mismo acto, con la vida. Cuando en 1947, en el Teatro de la crueldad (xill, 114), afirma que el advenimiento del verdadero teatro depende del "completamiento" de la "realidad", el regreso a "la vida eterna" y a "una eterna salud", parece retomar esa visión gnóstica de un universo en marcha hacia su fin que no es otra cosa que su origen perdido. Sin embargo, en la misma página afirma "que no hay nada existente y real / más que la vida física exterior".

Todo, pues, hace pensar que no hay regreso ingenuo a la "metafísi-ca"; más bien recurso estratégico a la metafísica contra ella misma, pe-ro también contra el mundo que vive de esa metafísica y vive bien.''

"La clausura de la representación", en op. cit., p. 366. También las interpretaciones "esotéricas", "alquímicas" o "crísticas" de Artaud

que proponen algunos comentaristas en busca de una verdad última de la obra (Umberto Artioli, Francesco Bartoli, Teatro e corpo glorioso, Milán, Feltrinelli, 1978; Françoise Bonardel, Artaud, París, Balland, 1987; Monique Borie, Antonin Artaud, le

f ¿L'ARA TERMINAR CON EL TEATRO? 79

Posiblemente, como escribe J . Derrida,® Artaud no ignoraba que el "verdadero" teatro de la crueldad es tan imposible como la "verda-dera" vida, así como es imposible que el "cuerpo sin órganos" exista-, poro el mandato de lo imposible es la única orden que puede humo-rísticamente (y aquí el humor revela su dimensión ética) obedecer quien se niega a someterse al orden del mundo y de las cosas. En un proyecto de prefacio a Agentes y agencia de suplicios, Artaud indicaba

camino de esa uühzación estratégica de la metafísica que consiste <•11 "hacer el metd' y "poner algo más en la rusticidad rudimenta in-mediata de su ser".^

Cuando Artaud condenaba el teatro y sus traiciones, era en nombre de la inmediatez que el Doble, la vida, la crueldad nos ocultan a la vez que permiten cruelmente desearla. Y hay en ese llamado un deseo metafisico. Pero Artaud no se deja engañar y, a la metafísica, le recuerda que la inmediatez se trabaja. A nosotros nos corresponde hacerla existir, darle su dimensión física. Por la llierza de lo imposible, la vida se excede, no hacia algún otro lu-gar, sino hacia sí misma, en un desgarramiento de su "ser" que es "afirmación explosiva" (xiii, 94). Como el verdadero teatro es im-posible, Artaud se declara "enemigo del teatro", pero como en esa imposibilidad consisten su poder insurreccional y su infinito po-der, escribe: "El teatro de la crueldad / no es el símbolo de un va-cío ausente, / de una espantosa incapacidad de realizarse en la vi-da humana. / Es la afirmación de una terrible / y por lo demás ineluctable necesidad" (110).

Dispuesto a asumir hasta el fin esa terrible necesidad, Artaud no es menos consciente de una fatalidad que pesa tanto sobre el teatro co-mo sobre la vida. La necesidad es que es tan imperativo realizar el "teatro de la cmeldad" como no querer someterse a la repetición y a su ley. La fatalidad es que es tan imposible realizar el "teatro de la crueldad" como escapar a la repetición.» Reconocer y asumir esa

théâtre et le retour aux sources, Paris, Gallimard, 1989) Üenen siempre algo de falsifica-ción de moneda y búsqueda de beneficios.

'' "Él lo sabia mejor que nadie: la 'gramática' del teatro de la crueldad, que de-cía que estaba 'por descubrir', será siempre el límite inaccesible de una representa-ción que no sea repetición, de una re-presentación que sea presencia plena, que no lleve en sí su doble como su muerte, de un presente que no repite, es decir de un presente fiiera del tiempo, de un no-presente" lofi, cit., p. 364)

^ Cf. p. 24, n. 29. ^ ' ' También aquí, remitimos a los análisis dedicados por Derrida a Artaud, en


doble exigencia de la necesidad y la fatalidad introduce a la verda-dera experiencia trágica. Lo trágico, en ese caso, es que el "teatro de la crueldad" esté siempre haciéndose y no pueda tener lugar nunca: encuentra su expresión en esta fórmula de Artaud: "El teatro es, en realidad, la génesis de la creación" (xill, 147). Sin comienzo y sin fin, jamás podría ser, sino que consiste en un eterno recomienzo del mundo, en un gesto ininterrumpido que, por un esfuerzo y una ten-sión hasta el límite de lo posible, enfrenta el tiempo de la repetición con el poder apocalíptico de la inmediatez.

b] La "architragedia"

Así, Artaud termina por encontrar la misma evidencia que Nietzs-che, quien había comprendido, según la expresión de Derrida, "el origen de la tragedia como ausencia de origen simple".® Que la tragedia se preceda siempre a sí misma, que sea repetición de una "architragedia", eso es lo trágico y la revelación de su imposible superación. Por la "autocrítica" de su "metafísica de artista" y la in-vención de la "voluntad de poder", Nietzsche asumió totalmente su definición del "origen" "del Padre de las cosas [des Vaters der Dinge), como lo escribía en referencia a Heráclito" como Widers-pruch "antagonismo, contradicción" (l*, 54). Del mismo modo, después de que renunció a su melocentrismo y reconoció que la música no era para nada un lenguaje universal e intemporal (iil**, 78), esa intuición de El origen de la tragedia, de que la expresión más "primitiva" y más dionisiaca de la música no era la armonía sino la disonancia musical (l*, 153), adquirió su verdadera signifi-cación. Si es verdaderamente originario, el conflicto precede a to-dos los pares antagónicos y no se apoya en ninguna unidad ante-rior. La tragedia por lo tanto no pudo aparecer produciendo la síntesis dialéctica de Apolo y Dionisos, sino ocultando la economía tirágica en que se basa, así como la "identidad" paradójica de los términos que propone como antinómicos. La interpenetración ori-ginaria de Apolo y Dionisos es ese contenido reprimido inscrito en el texto de El origen de la tragedia, no percibido por el propio autor

L'écriture et la dijférence. (En todo lo que sigue es preciso tener presente que en fran-cés ré^ííiíiore significa tanto "repetición" como "ensayo" teatral, [T.])

9 Op. cit., p. 364.


que, como lo reconoce en su "Ensayo de autocrítica", "balbuceaba en una especie de lengua extranjera" (28).'*'

El origen de la tragedia no debe buscarse en sus padres, en el acoplamiento de Apolo y Dionisos, ni en la dualidad de los princi-pios Macho/Hembra; Artaud escribe en Agentes y agencia de supli-cios: "Las cosas no comenzaron / por el macho o la hembra, / el hombre o la mujer, / todavía no han comenzado, / no comenzarán nunca / porque las cosas duran / y así a perpetuidad" (xiv**, 152). Por lo tanto, no hay origen exterior, fin de la creación ni presencia inmediata en sí; ' ' pero entonces la vida ya no es simple repetición ni el teatro simple representación. La repetición y la representación mismas tienen un carácter "originario" y el teatro, por su terrible necesidad, por su función genésica, lleva la vida a los límites de su posibilidad, al punto en que la vida y la representación llegan a es-tar "fuera de sí mismas", el momento en que la fatalidad cede a la necesidad.

Pero, ¿no es lo propio de la fatahdad retornar siempre, y con ella Dios, al origen, al "espíritu del comienzo"?'^ Acabar con el teatro para que el "verdadero" teatro de la crueldad sea por fin po-sible, supone liberarse de la mala repetición, de las profundidades del escenario, de sus bambalinas, de su apuntador y de la crueldad de un Doble que monopoliza la violencia y manipula a los actores. Pero esa expulsión de Dios, ese trabajo contra la mala diferencia, se efectúan en el tiempo de la repetición y la crueldad. Si dejára-mos de buscar el origen, es decir de pagar su tributo a Dios, al muerto, según la ley de la tribu, quedaríamos liberados de la cul-pabilidad y de la deuda cruel para con el Padre. Esa inocencia de la repetición (Eterno Retorno), del espíritu (que se hace niño) y de la vida (como derroche dionisiaco) será, para Nietzsche, la con-quista de los teatros trágicos. El posible renacimiento de la trage-

Bernard Pautrat, op. cit., propone una notable lectura a posteriori de El origen de la tragedia, y en particular se esfuerza por mostrar cómo la "reconciliación" hege-liana de los contrarios repite una economía previa de esos mismos contrarios, eco-nomía según la cual lo mismo bien puede decirse en el otro, Dionisos en Apolo, más acá del abismo que los separa" (p. 85).

^ ̂ "Por consiguiente, nada de dios principio sino la medida de una medida sin fondo, ser impensable sin estatura, alma de un infinito de apetitos" ("L'amour est un arbre...", en Tel Quel, núm. 39, p. 19).

"Pero el espíritu del comienzo no ha dejado de hacerme hacer burradas y yo no he dejado de disociarme del espíritu del comienzo que es el espíritu cristiano [...]" (texto de septiembre de 1945, cit. por Derrida, op. cit., p. 364).


dia seria entonces la marca de esa libertad adquirida, de esa capa-cidad de vivir lo trágico de manera absolutamente positiva y afir-mativa, como juego superior del mundo y de un dios inocente.

En realidad, así como Artaud, aun habiendo renunciado al tea-tro no renunció nunca a creer que el "teatro de la crueldad" se realizará algún día, del mismo modo Nietzsche, ese discípulo de Dionisos, el dios de las máscaras y de los ropajes, no renegó del teatro sino para esperar la llegada de tiempos en que la tragedia será nuevamente posible. Si en nombre de ese heroísmo de los "fuertes" que rechazan la ilusión tranquilizadora llegó a definirse como "una naturaleza esencialmente antiteatral" (v, 262), ¿signifi-ca eso que es preciso escoger entre la escena y la vida, entre el teatro y la crueldad? Para decir la verdad, lo que se anuncia aquí podría ser mucho menos un rechazo categórico del teatro que un rechazo de la división entre el teatro y la vida. Ser un Manfredo o un Fausto en la vida es, como Dionisos (o Heliogábalo), vivir el teatro en la vida, hacer de la vida el lugar de lo trágico, pero sin la distancia tranquilizadora entre la crueldad de la escena y la tran-quilidad del público y sin la ilusión pacificadora que trae la trage-dia. Lo que supone reírse de todas las tragedias, ver, como Zara-tustra, en las "tragedias representadas" y en las "tragedias vividas" [Trauer-Spiele und Trauer-Ernstè) (vi, 53), una ocasión de reírse de sí mismo y de reír de la vida. Más allá del teatro y de la tragedia, un nuevo teatro y una nueva tragedia se preparan: "Yo prometo una edad trágica: el arte supremo de la aquiescencia a la vida, la tragedia, renacerá, cuando la humanidad tenga a sus espaldas la conciencia de las guerras más duras, pero más necesarias, sin su-frir por eso [...]" (vm*, 289).

Artaud no parece creer en ese trágico superior y alegre. Lo trá-gico, para él, es quizá que Dios sea la fatalidad siempre al acecho de la repetición, siempre resucitada. Nunca terminamos de "rascar [...] a Dios" (xm, 104) ni de "golpear la presencia" (xii, 256). Así, todas las prefiguraciones del "teatro de la crueldad" conservan el aspecto de prácticas catárticas: tienden a librarnos de la causa de nuestra contaminación y de nuestra abyección, a la vez que de nuestra culpabilidad: "La crueldad es extirpar por la sangre y hasta la sangre dios, el azar bestial de la animalidad inconsciente huma-na, en todas partes donde pueda encontrarlo" (xiil, 102). Lo trági-co para él es entonces que la crueldad no tenga fin y que la vida esté atrapada entre dos teatros que son como su muerte: el escena-


rio teológico y el "verdadero" teatro de la crueldad. Pero mientras (|ue el primero nos encierra en la muerte lenta y cotidiana, la muerte cobardemente vivida como derrota y decepción, la vida no menos cobardemente vivida como espera del "más allá", reabsor-ción en la Unidad de Dios que vigila desde las bambalinas a los actores desfallecientes, el segundo incita a vivir heroicamente en una posición "bien erguida", repite a menudo Artaud, y a avanzar hacia la punta extrema de la vida para abrirse a la mayor intensi-dad, que es también la mayor violencia. Lo trágico, por último, es (jue en ese punto resulta imposible decidir realmente, porque lo real se afirma como el lugar de la paradoja, de esa no-decisión que no es indecisión momentánea sino negativa a decidir, y que Artaud en sus últimos escritos llama "el terrible en-suspenso" (xxil, 106).

LA CRUELDAD FARMACÉUTICA

Cuando los dioses han sido olvidados o se han retirado, pero tam-bién, según una fórmula de Hölderlin, en quien Nietzsche y Ar-taud encontraron una especie de guía hacia las riberas de lo sagra-d o , " c u a n d o el Padre ha vuelto su Rostro de delante / de los humanos",'^ entonces se abre entre los hombres y los dioses un es-pacio nuevo y a la vez muy antiguo, propio del Hijo, de ese héroe que "concilia el Día y la Noche".'"' Pero, ¿qué trae exactamente? En la época en que callan "los teatros sagrados", en que han cesa-do las "danzas rituales",'® ¿viene acaso a suscitar otros ritos que nos reconcilien con lo Altísimo, o anuncia el tiempo de los Héroes y los semidioses que, por la fuerza de su corazón "se hacen seme-

^̂ Maurice Blanchot que, en "La crucile raison poéüque" (en op cit., p. 432) evo-ca el vínculo que une esos tres "destinos", ve en el "choque violento de dos formas irreconciliables de lo sagrado" un acontecimiento esencial común a esas tres exis-tencias a la vez tan cercanas y tan diferentes.

Flölderlin, "Brot und Wein". "Perpetua es su alegría, así como el persistente verdor / del pino que ama y

también de esa hiedra que ha escogido para su corona, / puesto que permanece y trae él mismo a los sin-dios, aquí abajo / en las tinieblas inferiores, el vestigio de los dioses fugados" [ibid).

Iß Ibid


jantes a los dioses"?'^ El momento de pausa de los dioses, ¿no se-ría el de la mayor proximidad entre el hombre y lo divino?

a] La repetición originaria

Dionisos es ese Hijo más viejo que sus padres y muy próximo a los humanos. Cuando se extinguen los ritos, él continúa "en la noche sagrada" brillando con viva luz y, como Heliogábalo, ese dios so-bre la tierra, nos recuerda nuestra misión sagrada. Existe algo co-mo un signo histórico del poder sagrado de Dionisos: tras de so-brevivir a la muerte de todos los dioses, fue capaz de dar vida a formas nuevas y de hacerse el héroe de ese ritual extraño y nuevo; la tragedia. Del mismo modo, Heliogábalo, porque era el teatro encarnado, porque colocó el teatro "en el plano de la realidad ve-rídica", fue capaz de reanimar las energías abandonadas por "el ri-to inútil". El teatro es un legado divino que nos habla de aquel "origen" que los propios dioses han olvidado y con el cual los ritos ya han perdido contacto. Desde ese punto de vista, el teatro es hijo del rito.

Sin embargo, es un hijo malo; y los autores de Mythe et tragédie^^ llegan a negar cualquier filiación directa. La tragedia sería una in-vención debida a los propios Hijos, a los hombres de la polis y de la Democracia, el teatro, un hijo sin padre asignable. Ciertamente re-conocen su carácter religioso, pero para mostrar que el espíritu de los mitos y de los ritos ha sufrido una distorsión. Los ritos se diri-gen a los dioses y al Padre, mientras que el teatro se dirige a los hombres. El teatro muestra, explica una historia de culpabilidad y de culpa'® de la cual el rito vivía, pero que mantenía más secreta. El teatro, que trae a la conciencia lo que el rito ocultaba, hace pro-blemática la relación del hombre con sus dioses, con la sociedad y consigo mismo.^" La tragedia supone una transgresión del rito; co-mo observa P. Vidal-Naquet, en Esquilo todos los sacrificios están corrompidos, y continúa: "La norma sólo se plantea en la tragedia

Ibid. J.-P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce antique, t. I, Paris,

Maspero, 1972; t. II, Paris, La Découverte, 1986. 0/). czY., t. II, p. 21.

20 75i¿, pp . 89 y 99.


griega para ser transgredida o porque ya ha sido transgredida; es en eso que la tragedia griega tiene relación con Dionisos, dios de la confusión, dios de la transgresión."^' En realidad, la tragedia misma es una forma inestable, en cierto sentido bastarda, puesto (|ue su objetivo es dar una salida al poder transgresor de Dionisos, cuya principal característica es "hacer surgir bruscamente otro lu-gar aquí".2^ "Ese juego de ilusión teatral" que es la tragedia está, pues, siempre en peligro de ser destrozada por el surgimiento del Otro y la revelación brutal de lo sagrado. Pero también puede re-forzar la ilusión salvadora mediante la ocultación de la realidad dionisiaca y así cortarse de su fuente viva... Tal fue su destino para Nietzsche y para Artaud, porque ése es el destino de la representa-ción y de la repetición: cubrir nuevamente la paradoja de los co-mienzos apenas le han permitido asomar su dimensión trágica y restaurar la ilusión del origen.

Si existe una ética de la crueldad, y si está íntimamente ligada con la cuestión del teatro, es en la medida en que exige atenerse a un imperativo difícil, sobre una arista que es la de la repetición misma, cuando se hace repetición trágica, representación de una realidad paradójica; así, el Eterno Retorno, por repetir siempre lo Mismo, es exclusivo de la categoría del ser; así, el "teatro de la cmeldad" es una eterna repetición de lo que que jamás será (re)pre-sentado. Entre la Vida y la Muerte, entre el Ser y la Nada, la repe-tición no es realmente. Siendo a la vez lo que parece cortarnos del Origen y unirnos de nuevo ritualmente con él, un veneno y un re-medio: un pharmakon. Así, Freud asocia la compulsión de repeti-ción con la pulsión de muerte, pero en la escena del "Fort-Z)«"^^ muestra que trae la curación, que es incluso ese poder de vida y de dominio - en un sentido teatral- de la realidad, que se expresa por medio del juego. Dos repeticiones, como se ve, como dos cruelda-des. Una que tiene sentido y llama a la conciencia de vuelta a algo que la trabaja, a su mal oculto, "reprimido", y que no cesa de exi-gir cuentas. La otra lúdica, inocente... Y, sin embargo, no hay sino "una" repetición, "una" crueldad.

Al reunir en sí a los contrarios, la repetición roza lo sagrado. El

21 Ibid., pp. 22 y 85. Ibid., p. 24.

2̂ Más allá del principio de placer, en Obras completas, voL xvm, Buenos Aires, Amorrortii, 1976, pp. 14-17.


mismo Freud, cuando tuvo el sentimiento personal del vínculo que une la compulsión de repetición a la pulsión de muerte^^ -especie de Stimmung, momento de gran intensidad similar a aquel cuando Nietzsche tuvo la revelación del Eterno Retorno, pero que Freud vivió en forma depresiva y no extática- sintió el fenómeno de la repetición como "ominoso". Pero ése es el término que él aplica a todo lo que figura lo sagrado y, en particular, a lo femenino en su aspecto más aterrorizador, ese peligro siniestro que no se puede enfrentar más que bajo la cobertura de un corte, de una decisión: la de los dos sexos cortados por la castración.

La repetición "es" ese poder sagrado más "originario" que el origen. Sin comienzo, ella "funda" la economía dual del Bien y el Mal, de la vida y la muerte. Poder de reproducción, creador de do-bles y de diferencias, como la mujer, genera por lo tanto a la vez la vida, la violencia y la muerte, en una intimidad indisociable e inso-portable en la que desde el "origen" ha sido necesario cortar con una decisión brutal y sacrificial. Esa decisión consiste en un asesinato que la repetición llevará siempre en ella como su esencia - la de ser asesina de su origen.

El dios nace de un asesinato. "Dios ha muerto" debe entenderse no tanto como el anuncio de un acontecimiento histórico sino co-mo el reconocimiento del ser mismo de Dios: el nombre de Dios es el nombre de un muerto. Esa muerte que el hombre debe ex-piar cruelmente, como si le debiera su propia vida. Así se exphca la "crueldad morbosa" de Dios, ese muerto que necesita nuestra sangre para vivir y que Artaud, en sus últimos textos, presenta co-mo un vampiro. Pero "Dios ha muerto" significa también que Dios no pide nada por iniciativa propia. Según los análisis de la Genealo-gía, su poder>deriva solamente de la culpabilidad de los hijos. Y en el fondo de cada uno vive "el más odioso de los hombres", que sa-be que Dios "wopodía sino morir" (vi, 287), puesto que no era más que un espectro y el alma de un muerto. Son los hijos los que atri-buyen al Padre su poder e instauran una relación de deuda que los somete a su crueldad. Pero ahí hay una decisión que los desborda, un "acontecimiento" fundador de la "mala" repetición a la que la vida, que no podría prescindir de la muerte ni advenir sin ella, pa-rece estar fatalmente ligada.

' Véase "Lo ominoso", en Obras completas, op. cit., vol. xvil, pp. 215-251.

f ¿l'ARA TERMINAR CON EL TEATRO? 8 7

b] Dionisos y Heliogábalo: figuras í/eZ pharmakos

En el origen de las religiones, pero también del pensamiento meta-íísico y del logocentrismo, Jacques Derrida y René Girard se han mostrado, por vías^"" y en perspectivas diferentes, es preciso pensar el pharmakon y su división, el pharmakos y su asesinato. Es a él, y no a Dios, a quien el rito y la tragedia nos remite en última instancia como a su "origen", y es él finalmente el que Nietzsche y Artaud encontraron, "resucitaron" -para que "Dios" sea el nombre de un vivo y no de un muerto- en las figuras de Dionisos o de Heliogá-balo, y con el que Artaud, consciente de ser un "chivo expiatorio" se identificó -identificación "loca" que fue también la de Nietzsche antes de derrumbarse. (Porque si la ética de la crueldad ordena mantenerse lo más cerca posible de la ambigüedad trágica, siem-pre supone el peligro de querer terminar de un golpe, de obligar finalmente a lo real a decidirse: por ese lado se explican, en Nietzsche la voluntad categórica de efectuar un corte entre los "dé-biles" y los "fuertes", pero también, por ejemplo, su misoginia o también su identificación final con el dios; por ese lado se com-prende la obsesión de Artaud por acabar con la diferencia sexual, su exigencia de pureza y su voluntad de evacuar definitivamente a Dios de la existencia humana, de rechazar la culpabilidad y la res-ponsabilidad de la crueldad echándosela a él o al Padre, según una interpretación "perversa" de la ley que presidía ya su gnosticis-mo.̂ ® Pero todos esos riesgos y esos enceguecimientos son, como veremos, indisociables de la ética de la crueldad, de su economía, así como de la dinámica del sujeto en busca de lo real.)

Esa realidad de lo dionisiaco, que Nietzsche presentía desde El origen de la tragedia, Artaud parece haber chocado con ella y no ha-berla aceptado en su verdadera dimensión trágica hasta haber lle-gado al extremo de su rechazo. Desde El origen de la tragedia, Nietzsche insistía en el carácter ambiguo de Dionisos: "En su exis-tencia de dios desmembrado, Dionisos posee la doble naturaleza de un demonio cruel y salvaje y un soberano benevolente y dulce" (l*, 84). Como si, por sí mismo, pudiera aparecer como un dios

Cf. por ejemplo J . Derrida, "La pharmacie de Platon", en La dissémination, Pa-rís, Seuil, 1972, y R. Girard, La vioknce et le sacre, París, Grasset, 1972.

Acerca de la aproximación entre el gnosticismo y la perversión, cf Guy Ro-solato, "Le fétichisme", en Le désir et la perversión, París, Seuil, 1967, pp. 27-33.


apolíneo. Y Nietzsche, que había afirmado la naturaleza solar de los dioses del Olimpo y había insistido en su origen apolíneo, es-cribía, sin embargo, que "es de la sonrisa de Dionisos de donde nacieron todos los dioses del Olimpo"; todos los dioses, empezan-do por Apolo. Lo que para el hombre es crisis, ruptura y diferen-cia, es para él juego, mezcla de los contrarios: "Dionisos como educador./ Dionisos como engañador./ Dionisos como destruc-tor./ Dionisos como creador" (xi, 233).

Artaud, que veía a Heliogábalo animado por la búsqueda de la unidad, tuvo que reconocer que permanecía prisionero de un rit-mo binario y no pudo "definirlo" más que haciendo, como lo ha-bía hecho Nietzsche para Dionisos, una lista de términos antitéti-cos: "Cada uno de sus gestos tiene dos filos. Orden, Desorden, / Unidad, Anarquía, / Poesía, Disonancia / Grandeza, Puerilidad / Generosidad, Crueldad" (vil, 102-103). Y cuando acaba de asimi-larlo al Andrógino original, Artaud precisa y, en el fondo, rectifica: por su "naturaleza fascinante y doble", no evoca tanto al Andrógi-no como a la Anarquía (83). Heliogábalo es la anarquía y la guerra interminables. La anarquía en él: es dios y hombre, rey y prostitu-to [...] La anarquía en la sociedad: nombra jefe de la guardia a un danzarín, mezcla la oscuridad y la obscenidad [...] En lugar de mantener a distancia al dios, al doble cruel -como es propio del ri-to-, él se hace doble, a la vez Padre e Hijo ("el sol sobre la tierra"), hombre y mujer, veneno y remedio: pharmakos.

En la medida en que no puede realizar la unidad, y en que per-manece prisionero de lo sagrado, de esa perturbación de las dife-rencias que ha despertado, Heliogábalo es un personaje trágico. Encarnando la anarquía, despertando la violencia de lo sagrado, se consagra al destino del pharmakos y se designa, a pesar suyo, como el "chivo expiatorio" cuya desaparición permitirá el retorno del antiguo orden y del sistema de diferencias que quería destruir.^'^ Artaud tuvo que reconocer el fracaso de Heliogábalo en su bús-queda de Unidad: ¿qué consecuencia debemos extraer? El libro no lo dice y espera su conclusión - la que Artaud rechazó al punto de hacerse él mismo el "chivo expiatorio" de la violencia colectiva que descubrió después de la apocalíptica revelación de la locura,

Artaud concluye: "Pero el que despierta esa anarquía peligrosa es siempre su primera víctima. Y Heliogábalo es un anarquista aplicado que empieza por devo-rarse él mismo y que termina por devorar sus excrementos" (vii, 8,5).

f ¿l'ARA TERMINAR CON EL TEATRO? 8 9

más allá de su "metafísica", en la tensión siempre mantenida del "terrible en-suspenso" , que obliga a vivir la crueldad sin resolu-ción trascendente ni solución sacrificial.

c] Devolver sus posibilidades al origen

La investigación sobre las religiones, los ritos y el teatro, más escla-recedor por más ambiguo, permite llegar, más acá de la decisión "originaria", a lo "reprimido" fundamental que ocultaba. Devolver las cosas a su fuente farmacéutica, descender a las profundidades presuntamente ocultas del teatro del mundo, es el gesto heroico de una ética de la crueldad que quiere ser liberadora. Ciertamente, recuerda a los hombres su responsabihdad hacia sí mismos, los re-mite a la malignidad de su debihdad - y Artaud acusa al "rebaño" de haberlo torturado. Pero esa lucidez anuncia la verdadera libera-ción de la vida.

Para acabar con "el juicio de dios" y "la muerte de Dios", o di-cho de otro modo, para descargar la crueldad de la deuda y sepa-rarla del rito, es preciso avanzar valerosamente al lugar de los dio-ses, al abismo que su partida descubre. Entonces Hölderhn había indicado el camino de esa empresa peligrosa, o más bien había su-gerido los caminos, que son múltiples. El que escogieron Nietzsche y Artaud es el más audaz, y su temeridad es de las que, según Höl-derhn, indignan a los celestes.^» Un camino nuevo se abre hacia lo sagrado, anunciadora de una renovación de la vida, porque el hombre, más que los dioses, tiene el poder de rehacer el mundo, puesto que no tiene miedo del abismo como los dioses.^^ El tiem-po que viene es el del "hombre", más fuerte que sus dioses, pero no el del "viejo hombre"; el de un "hombre" increíble e imposible que, para nacer, todavía necesita mucha "justa crueldad" y muchos combates. Para que "florezca en su majestad", escribe Nietzsche, "hacen falta hostilidades" (iv, 495).

Por lo tanto, ante todo hacen falta estrategias que sean también

"Porque los celestes / se indignan cuando alguien, sin preservar su alma / se entrega entero, y sin embargo debía hacerlo; / a ése igual le falta el duelo" ("Mné-mosyne", en op. cit, p. 113).

"[...] allí deberían estar / muchos hombres. No pueden todo / los propios ce-lestes. Porque los mortales mucho antes / han ganado el abismo. Con éstos enton-ces / la cosa cambia [...]" [ibid., p. 112).

Qf) LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

defensas. Porque quien libera lo sagrado y asume lo trágico si puede conmover el teatro del mundo, corre el riesgo de hundirse en la violencia despertada y de sufrir el destino fatal áel héroe de la tragedia. Dos estrategias diferentes y a veces, al parecer, opues-tas: la de Nietzsche, el filósofo discípulo de Dionisos, que se man-tiene irónicamente en la filosofía y delega estratégicamente al dios al lugar de lo sagrado; la de Artaud, aparentemente más nihilista que representa la identificación con lo sagrado, y al hacerlo, inventa un nuevo teatro, se arma de una nueva estrategia no menos eficaz que la ironía nietzscheana: el humor.

Esas "hostilidades", esa voluntad de descontrucción, incluso en Artaud, no son puramente destructivas y nihilistas: si se aferran a las cosas tan profundamente es sólo para devolver al hombre la oca-sión de convertirse en su propio creador, para dar de nuevo sus po-sibilidades al "origen" y por consiguiente al porvenir, a fin de de-volver al hombre lo que Artaud llama "su superioridad sobre los imperios de la posibilidad (xm, p. 107).

Sia;UNDA PARTE

I HEROÍSMO DE LA CRUELDAD I,() obsceno y lo abyecto

"Todos los seres han salmodiado un teatro, y el universo es un tea-tro, / la representación de una tragedia que concluye pero que po-dría no haber tenido lugar", escribe Artaud (xiv**, 85). El heroís-mo del pensamiento, en busca de lo real, exige un gesto cruel de destrucción, con peligro también de desvelamiento, que derriba cortinas y decorados a fin de poner al desnudo lo que se oculta de-h-ás de la escena, de desvelar lo ob-sceno (l'ob-scène) para denun-c.iar su estrategia. Así, el teatro del mundo se revela como un esce-nario sin bambalinas, una obra sin autor, una representación sin nada que se represente, donde Dios no es más que un efecto escé-nico: fetiche que ocupa un lugar vacío, espejismo que se produce a partir de la escena como su fundamento obsceno.

Al heroísmo cruel, reahzación de la ética de la cmeldad, Nietz-sche y Artaud le atribuyen una triple tarea destmctora: descons-Iruir el teatro del mundo y sus falsas perspectivas, el teatro del yo y su ilusoria profundidad, el teatro del cuerpo y su unidad ficticia. Pero aquel que por esa descontrucción revela la archiviolencia de lo sagrado y se aventura, más acá de lo obsceno, por los territorios de lo abyecto, suscita en repercusión el encarnizamiento cmel de los "secuaces" que lo persiguen, y la violencia del grupo que forma un círculo alrededor de él para reconstituir un teatro ritual, una tragedia de la que él corre el riesgo de convertirse en héroe. Por-que conmover la estmctura de lo fantasmal no tiene tanto el objeti-vo de poner a la vista la realidad como el de hacer surgir ese "real" sobre el cual la metafísica del teatro dejaba que desear.

[93]

l' I - TEATRO DEL MUNDO V "la significación del caos"

MlíTAFÍSICA Y LENGUAJE

1.() obsceno se revela por el descubrimento de lo que debería per-manecer cubierto, por la aparición de un vacío donde debería ha-l)er algo, de algo donde no debería haber nada. Provocar lo obsce-no es nefasto y peligroso. Es el lado malo de lo sagrado y el signo (le un mal presagio [obscenus). Presagio de muerte: la de Dios quizá, ese Dios que se oculta, que hace que haya algo en lugar de nada, (|ue ve todo y para quien el abismo no tiene secretos. Nietzsche cuenta: "¿Es cierto, preguntaba una niñita a su madre, que el buen Dios está presente en todas partes? ¡Eso no me parece convenien-te!" (vill*, 372). ¿Cómo entra en el mundo lo obsceno (y a la vez I )ios) ? Se introduce por un juego de la lengua, "porque la lengua / es una puta obscena", afirma Artaud "grávida de toda la ancestral salacidad" (xiv**, 43). ¿Es posible decir una sola palabra que no tenga un fundamento obsceno? Un fundamento, he ahí lo ob-sceno de una lengua "dispuesta a dejarse clavar por el orificio". El "fun-damento", término sobre cuya ambivalencia Artaud no deja de ju-gar, es a la vez base plena y estable del mundo y hoyo repelente. Por miedo al hoyo hueco, lo llenamos, lo tapamos con una presen-cia consistente: Dios, la Verdad. Por donde se revela la complici-dad de la carencia y el Ser para ocultar al hombre sus comienzos y reprimir la crueldad que preside el nacimiento de su verbo.

a] El lenguaje está estructurado como un inconsciente

Por diferentes que puedan parecer, en la forma, la marcha o los análisis, los primeros textos que Nietzsche y Artaud consagraron al lenguaje, convergen en un punto esencial: el mundo es un efecto de la potencia alienante de la lengua. Y las causas de esa alienación

[95]

96 EL HEROÍSMO DE LA crueldad

pueden reducirse a tres: subterfugio, solidificación y fetichismo. El subterfugio que se encuentra en el origen de la desnaturaliza-

ción del lenguaje es presentado por Nietzsche y Artaud como un golpe de fuerza por parte de los "débiles" del "rebaño". En la medi-da en que el lenguaje expresa las relaciones entre los individuos o entre los hombres y la naturaleza, siempre es resultado de una rela-ción de fuerzas. Así, la tesis desarrollada por Nietzsche en Verdad y mentira en sentido extramoraláa. todo su valor a lo que Saussure llama-rá después la "arbitrariedad del signo",' y pone en evidencia lo que Lacan no deja de criticar en esa fórmula.^ Lacan traduce "arbitrarie-dad" como "desvinculación" y se prohibe cualquier otra conclusión, mientras que Nietzsche, en cambio, la interpreta como creación me-tafórica, traducción verbal de intuiciones personales. Arma de susti-tución para el hombre, desprovisto "de cuernos o de mandíbulas aceradas de carnicero" (m**, 278), el lenguaje es instrumento de do-minación del mundo y dominio momentáneo del fluir de los fenó-menos, pero supone también la obligación del grupo de utihzar las "designaciones arbitrarias" impuestas por los amos.

Aparentemente, el golpe de fuerza viene de una toma de pose-sión por el rebaño del arma creada por los amos, para volverla contra ellos. Y desde ese punto de vista, los análisis de Verdad y mentira prefiguran los de la Genealogía consagrados a la aparición de la mala conciencia animal y a la inversión de la crueldad contra el hombre. Sin embargo, en ambos casos, las cosas no son tan sen-cillas: la posibihdad de la inversión, o de la perversión, está inscri-ta desde el origen en la organización creada por los amos, en lo que podría llamarse la parte de poder de la fuerza. En efecto, es la sedentarización del animal-hombre, en el momento de las prime-ras organizaciones sociales, lo que fue causa de la inversión de los instintos; y es la obligación impuesta por los amos de "mentir" se-

' El signo "no es libre, es impuesto. La masa social no es consultada [...]" "Ese hecho [...] podria llamarse familiarmente 'la cwíá. forzada'. [...] La masa misma no puede ejercer su soberanía sobre una sola palabra. [...] una ley admitida en una co-lectividad es una cosa que se padece [...]" (cursivas nuestras). Cours, París, Payot, 1972, p. 104.

2 "Los términos que se emplean ahí son siempre resbaladizos en sí mismos. Un lingüista tan pertinente como pudo ser Ferdinand de Saussure habla de arbitrarie-dad. Es deslizamiento, deslizamiento hacia otro discurso, el del amo para llamarlo por su nombre. Arbitrariedad no es lo conveniente" [Séminaire XX, Encore, París, Seuil, 1975, p. 32).

I !!,, TEATRO DEL MUNDO 9 7

gún reglas convenidas lo que permitió el "olvido" del carácter ar-bitrario de las "metáforas usuales" ( 282) y les confirió su posición de verdades. Incluso, siguiendo los análisis de Nietzsche, podemos encontrar los orígenes de la perversión del lenguaje y de la solidifi-cación del concepto en la naturaleza de la metáfora personal, que supone un retardamiento del flujo de las intuiciones.

El golpe de fuerza, por consiguiente, no es tal sino a posteriori, es decir, una vez que es legalizado por la voluntad moral de los "dé-biles" y arraiga en la conciencia en la forma de un "instinto de ver-dad". A posteriori debe entenderse en el sentido preciso que le da Freud, como reorganización hecha después, que genera represión y "defensa patológica".^ Y el propio Nietzsche pone de manifiesto el papel del insconsciente en el trabajo de olvido que producirá el "sentimiento de verdad".^ En el origen del golpe de fuerza él des-cubre por lo tanto un subterfugio cuyo responsable sería imposible de descubrir si bien conocemos a sus beneficiarios: el origen del golpe de fuerza no puede ser la "debilidad"; esta última encuentra ocasión de ejercer su resentimiento, de adueñarse del arma de los "fuertes", en favor de un mecanismo inconsciente producido por el lenguaje. Esa idea de que el lenguaje está estructurado como un inconsciente anuncia el vínculo que une la cuestión de la verdad con la del deseo.

Si bien no hace un verdadero anáUsis, Artaud toca en numero-sos textos la idea de un origen intuitivo del sentido. Su definición de la "Idea" como "conflagración alimentadora de fuerzas de ros-tro nuevo" (l**, 49) evoca la naturaleza agonística de la metáfora intuitiva según Nietzsche. Y también él denuncia ante todo el gol-pe de fuerza que desnaturalizó, el lenguaje y que constituye el es-cándalo mismo de su aventura poética, detenida incesantemente por lo que él llama un "impoder", un "vuelo" o un "subterfugio". El contacto soñado con la intuición original, con las fuerzas, es eternamente imposible. Desde que se habla, algo se ha cortado, cercando: "Hay un cuchillo que no olvido" ( 54). Esa potencia fur-tiva que habita el lenguaje, y que Artaud llama Dios, él la presenta

3 Cf. Laplanche y Pontalis, Diccionario de psicoanálisis, Barcelona, Labor, pp. 89-93. ^ "A decir verdad, el hombre olvida entonces que ésa es su situación. Miente

entonces inconscientemente del modo que acabamos de indicar, conformándose a costumbres centenarias [...] y es incluso por esa inconsciencia (durch diese Unbewusst-heit), por ese olvido que llega al sentimiento de la verdad" (l**, 282).

9 8 EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD

ciertamente como el efecto de la voluntad de verdad del rebaño, y como un Doble de la conciencia común que no vive sino de la sus-tancia de seres como él, Artaud. Pero detrás de esa imaginería des-cubre el poder "oculto" del insconsciente que es el de la lengua, empresa de ocultamiento en que se operan "raptos furtivos". El "Verbo humano" no da voz al hombre más que para ocultarle su decir. Además, Artaud no cesa de denunciar la ilusión del sujeto del habla, que se cree amo del sentido, cuando éste existe siempre antes de él y determina su pensamiento con tanto más seguridad cuanto éste se cree libre.^ Madre mala, la lengua no deja de invagi-nar de nuevo a sus hijos, que vienen al mundo muertos; de suerte que los pretendidos signos de la libertad y el poder humanos, te-ner nombre, nombrar las cosas, pasan a ser insignias de su derrota prematura.®

La solificación es la marca del concepto, soporte de un estado reificado de la lengua en que las palabras, atrapadas en un sistema de imágenes fyas y de metáforas detenidas, se han convertido en simples valores de cambio.'' Por imágenes a menudo próximas, Nietzsche y Artaud evocan el pasaje de un estado vivo de la len-gua, móvil, fluido, en expansión, y por consiguiente en continuidad con su propio exterior, a una situación de encierro, que es también la de la fortaleza en que reina la Razón, y la de la tumba. Pero la lengua ha encontrado su condición de posibihdad en la temporali-dad del signo mismo, nacido de la disminución de la velocidad del

"Ese discurso por el cual me expreso cuando hablo y que imagino que con-duzco, en realidad me conduce, y eso es lo enloquecedor" (viII, 19).

® "[...] Denominación. ¿A qué apunta tu mala sensibilidad? A volver a ponerlo [al hombre] en manos de su madre, a hacer de él el conducto, el desagüe de la cofradía mental más estrecha posible, del mínimo denominador común consciente" (i**, 77).

' El estado de la lengua, para Artaud, consiste en ser el depósito de "palabras que, con el tiempo, han dejado de dar una imagen, y que en lugar de ser un medio de expansión, no son sino un callejón sin salida y un cementerio para el espíritu" (iv, 48). Nietzsche, por su parte, muestra que la lengua ha establecido su reinado sobre el "palomar de los conceptos" y el "cementerio de las intuiciones" (i**, 287). Después de evocar "la frialdad" mortal que fija "el gran edificio de los conceptos", concluye: "Quien está impregnado de esa frialdad tendrá dificultad para creer que incluso el concepto -intercambiable- termine por no ser sin embargo más que el residuo de una metáfora!' (283). Poético en su origen, el lenguaje se ha convertido en instrumento de la razón, gracias al "olvido de ese mundo primitivo de las metáfo-ras", y a lo que Nietzsche presenta como "el endurecimiento y la esclerosis [das Han- und Starrwerderi\ de una ola de imágenes que surgen en el origen como un to-rrente borbotante de la capacidad original de la imaginación humana" (284).

I !!,, TEATRO DEL MUNDO 9 9

flujo de las intuiciones, y que encierra el instante único, el contacto inaudito con lo real en el tiempo de la repetición. Todo el esfuerzo de ambos, como veremos, consistirá por lo tanto en volver a en-contrar la fluidez del sentido y la continuidad del pensamiento, pa-ra hacer entender en la palabra, el signo, la exterioridad que ella niega.

A ese fenómeno a la vez material y temporal de la solidiñcación corresponde un fenómeno psicológico: el fetichismo o, según la palabra de Artaud (vill, 154), la idolatría: efectos de fraude y de "a posteriori^ gobernados por la estructura de la repetición del signo que nos inscribe en el "segundo tiempo de la creación", nos corta de lo real y gobierna el deseo de la Verdad, de la Idea, del Senti-do. "Una mentalidad groseramente fetichista [in ein grabes Fetisch-wesenY', eso es para Nietzsche lo que permite dar cuenta de las "condiciones primeras de una metafísica del lenguaje, o más clara-mente, de la razón" (vill*, 78).

b] Hacer el vacío

Contra el fetichismo de la razón, Nietzsche y Artaud adoptan la misma estrategia: hacer el vacío. El primero se dedica a vaciar de su sentido los conceptos metafísicos, Artaud afirma querer encon-trar "el vacío real de la naturaleza". Con ese gesto, los dos realizan el nihilismo al que llega la historia de la verdad, según su genealo-gía hecha por Nietzsche. Revelar la vacuidad de los conceptos y de la verdad misma, es todavía obedecer al imperativo categórico del instinto de verdad, es continuar prisionero del subterfugio y del fraude. Ciertamente, esa voluntad ética de ir hasta el fin supo-ne un heroísmo cruel y devorador que supera la intención moral subyacente a la fe en la verdad, pero también un heroísmo suicida que, según la fórmula de Nietzsche, revela en la "voluntad de ver-dad" una "voluntad de muerte" (v, 228).

El mejor ejemplo lo proporciona lo que Nietzsche llama "el d o n j u á n del conocimiento" (iv, 205): ese héroe de la verdad y la virilidad no se satisface, como los conocedores a medias o la mayoría de los filósofos (malos amantes y pobres seductores) con esas "pequeñas verdades" que la razón maternal y previsora ha dispuesto prudentemente en los límites de su territorio, como pa-ra marcar sus confines y detener el impulso insaciable de sus hi-

1 0 0 EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD

jos.^ Más allá del mundo y de las cosas, ante el abismo al que lo empuja su deseo de verdad, d o n j u á n se transforma él mismo en fetiche, ridículo falo erguido en las puertas de la nada.® Si es nece-sario llevar a su término la historia de la verdad, también es preci-so, al mismo tiempo, apuntar a un más allá, inventar otro deseo y una "gaya ciencia".

Pero también Artaud, a su manera, es un buen ejemplo de ese heroísmo suicida, él que en su esfuerzo por liberar al lenguaje de su fatum, por expulsar de él a Dios, emprendió el desvelamiento del carácter abisal del fundamento y el carácter secundario de Dios, del concepto, que han venido a perseguir "el vacío de las ti-nieblas sin conceptos" (xii, 256). Desde los primeros textos surrea-listas, Artaud emprendió esa aventura radical de enfrentarse a la exterioridad del sentido a fin de experimentar el "conocimiento por el vacío" (l**, 49) y descubrir un saber que se mantendría de-trás del sentido y del lenguaje. Impulsado por su deseo de entrar en una relación inmediata con lo Real (presencia del Ser o pureza del Vacío), termina por comprometerse en una voluntad nihilis-ta,'® como fascinado por esa carencia o ese "impoder" cuyo hueco sentía en el origen del lenguaje poético.

Cuando en Rodez su "metafísica" se desplomó en el hoyo que ella misma había abierto, Artaud comprendió que no por no te-ner conceptos el vacío es pura nada, y que bajo esa idea metafísi-ca se encuentra reducido al silencio un mundo esencial, aunque rechazado por la razón replegada en su ilusoria plenitud: la carne, el cuerpo, los afectos, el juego azaroso y necesario de un universo sin origen ni centro. El vacío, por lo tanto, no designa sino un conjunto infinito de potencialidades físicas y concretas, pero ocul-tas por fetiches y secuaces. Ni el fundamento del yo ni el sustrato del ser se encuentran nunca puros; Artaud incluso compara el

** "Si alguien disimula algo detrás de un matorral, después lo busa en ese preciso lugar y termina por encontrarlo, no hay motivo para gloriarse de esa búsqueda y de ese hallazgo. Y, sin embargo, eso es lo que ocurre en el caso de la búsqueda y el ha-llazgo de la 'verdad' en el dominio que delimita la razón" (l***, 284).

9 Véase también en los Dithyrambes, VIH**, 17. 1® Las nuevas revelaciones empiezan con esta afirmación: "Hace mucho tiempo

que he sentido el Vacío, pero me he negado a arrojarme al Vacío. / He sido cobar-de como todo lo que veo. / Cuando creí que rechazaba el mundo, ahora sé que re-chazaba el Vacío [,,.]" (VII, 119).

a n «ni.'^n^Min

I !!,, TEATRO DEL MUNDO 1 0 1

fondo de su ser con un "cu", ' ' hoyo siempre sucio por la metafísi-ca y por Dios que no dejan de invadirlo.

Los últimos textos de Artaud, entonces, denuncian toda metafí-sica, la de Oriente y la de Occidente, pero también la que anima-ba El teatro y su doble. De la primera a la segunda "Carta al Dalai Lama", entre las cuales se inserta su "obra", se marca su evolución: en 1946, reconoce la identidad de pensamiento que une a Oriente y Occidente.'^ El "abismo increado" o el ser de la metafísica occi-dental, el Dios cristiano o el vacío esotérico, son una misma reali-dad que Artaud califica de "obscena". Obscenidad sexual de un mundo que carece de ser y que gira en torno al falo de Artaud.'^

Nietzsche lo sugiere. Artaud lo repite con insistencia: toda bús-queda metafísica de Dios o de la Verdad está subordinada al deseo del placer -deseo fálico del d o n j u á n del conocimiento, deseo obs-ceno de los "monos del Ramayana" por la "cola" de Artaud.'^ Se plantea entonces la cuestión de saber si es posible escapar a ese modo gregario del deseo, dejar de desear la Verdad, sin resignarse a la carencia y a la "castración"; o también, si es posible a la vez permanecer en la lengua y apuntar a su exterioridad.

DE LA ESTRATEGIA DEL FILÓSOFO A LA FE DIONISIACA

La respuesta de Nietzsche parte de la comprobación de que somos indefectiblemente seres de lenguaje.''® O aceptamos la metafísica

" "El fondo del dolor, soy yo / el cu, soy yo" (xiI, 179). Los hombres, dice tam-bién, se han dejado "reprimir metafóricamente a ese cu virtual de las cosas que no quieren haber nacido nunca: / ser, vida, muerte, espíritu, nada [...]" (xiv*, 49). Es preciso notar que Artaud escribe siempre cu, suprimiendo la "1" final de la palabra "cuV (culo), como para cortar sus pretensiones de vuelo.

"Ustedes son los parangones primogénitos de una prostitución de la luz su-friente humana / en luz de un abismo increado / que no es / sino una invención de las plantas de sus pies" :*, 18).

"[...] el ser ha puesto la cola en mitad de él a fm de gozar de ella, es decir de mí Ar Tau, después de haberme asesinado para meterme en todos los cus" (xvil, 195).

"Ustedes no tienen gaznate en la boca, sino nada más / que un cu en el cere-bro" (i*, 16).

"Nos desharemos en último término de nuestro más antiguo sustrato metafisi-co -suponiendo que podamos deshacernos de él algún día-, de ese sustrato que está encarnado en la lengua y en las categorías gramaticales y que se ha vuelto a tal


inherente a las categorías de la lengua o renunciamos a pensar; preso en ese dilema. Su texto opondrá al deseo metafisico una do-ble resistencia: la del filósofo Nietzsche y la del discípulo de Dioni-sos. El primero pertenece siempre a la época de la metafìsica y del nihilismo, el segundo anticipa su superación.

a] Nietzsche el ironista

El filósofo Nietzsche establece, pues, una estrategia de escritura y de pensamiento que permite, desde el interior de la lengua, com-batir nada menos que la metafísica, volver la lengua y la gramática contra ellas mismas. Se trata de poner la lógica al servicio de lo ilógico. Este ejercicio de pensamiento, tomado por lo demás de la filosofía más antigua, es la ironía. Así, Nietzsche toma su vocabula-rio personal del registro de la metafísica, por ejemplo, las palabras fuerzfl, voluntad o fundamento, y parece ubicarse en el recinto con-ceptual delimitado por ella; pero su integración a un discurso don-de esas palabras se ironizan desordena su funcionamiento y les ex-propia su sentido corriente. Las armas que utiliza no son otras que las mismas de la filosofía: la lógica, el análisis dialéctico de los con-ceptos, la exigencia de verdad; pero las lleva hasta el punto en que esos instrumentos, según la lógica que les es propia, se vuelven contra el espíritu que las inventó y se descubren instrumentos de crueldad.

En nombre del rigor filosófico, denuncia en los conceptos de "voluntad" o de "fuerza" efectos "de la más antigua religiosidad" (v, 131), obliga a reconocer que en toda logica no son sino simples palabras vacías (vill*, 171), pero - y es la victoria suprema de la ironía que no se queda en nihilismo- reinvierte esos conceptos que ha tomado, después de haberlos vaciado de todas sus determina-ciones esenciales (los conceptos de sujeto, de objeto, de causalidad, de sustancia, etcétera). Un ejemplo significativo de esa estrategia se encuentra en el parágrafo 36 de Más allá del bien y del mal (vii, 54-55), en donde Nietzsche explica la formación de su "tesis" sobre la "voluntad de poder". Después de haber mostrado la inanidad de los conceptos de voluntad y de causalidad, en lugar de rechazarlos,

punto indispensable que parece que perderíamos la capacidad de pensar si renun-ciáramos a esa metafísica" (xil, 236-237).


los admite "hasta el absurdo": "El espíritu mismo del método im-pone contentarse con una sola (causalidad), llevándola hasta sus últimas consecuencias." Concebir el mundo a partir de esas nocio-nes puramente humanas es reconocer que "nada se nos 'da' como real salvo nuestro mundo de apetitos y pasiones", pero es también proceder a una aceptación irónica de la metafísica, que no ha sido otra cosa que una humanización de la naturaleza.'® Nuestra expli-cación del mundo es pues puramente metafórica, pero no es metá-fora de ningún "significado", y el dato primero no es nunca otra cosa que el texto de esa "escritura cifrada" de nuestros afectos, los cuales desde siempre interpretan y nos presentan como un gran li-bro donde leemos lo que antes hemos escrito. Pero contrariamente a la metafísica que toma "las metáforas originales de la intuición [...] por las cosas mismas" (l**, 284), Nietzsche acepta el estatuto del pensamiento, reconociendo la naturaleza metafórica de sus propios conceptos, y en particular de la "voluntad de poder".

Es por eso por lo que esa expresión debe leerse como un "idio-tismo"'» y no tiene sentido más que en la circularidad del texto. Es interpretación (vii, 41) que no remite sino al interpretar mismo; proponer la fórmula "la vida es voluntad de poder", es remendar la metafísica parodiándola e ironizándola hasta su explosión, y ad-mitir el sin-sentido de la "voluntad de poder" fuera del texto en que no hay nada más que un texto que está siendo escrito: el movi-miento diferenciador e interpretativo de la existencia.

Frustrar la metafísica mediante una utilización irónica de sus ca-tegorías, de su vocabulario y de su método, sólo es posible perma-neciendo en el espacio de juego que ella circunscribe y recono-ciendo las reglas que son las suyas -pero para llevarlas hasta el

"[...] Pero todas nuestras relaciones, por exactas que sean, son descripciones del hombre, m del munda. son las leyes de esa óptica suprema más allá de la cual no es imposible ir. No es una apariencia ni una ilusión, sino una escritora cifrada en que se expresa algo desconocido -muy legible para nosotros, hecha para nosotros: nues-tra posición humana hacia las cosas. Es asi que las cosas se nos disimulan" (rv, 554).

Designar así la vida, es comprenderla "a partir de lo que se le parece" "como una realidad del mismo orden que nuestras pasiones mismas" o "como una especie de vida instintiva" (vil, p. 554).

Cf. B. Pautrat, "L'idioüsme ou la langue du paradoxe", op. cit., p. 283. "No hay que preguntar ¿quién entonces interpreta?', por el contrario, el inter-

pretar mismo, en cuanto forma de la voluntad de poder, tiene existencia (pero no, sin embargo, en cuanto 'ser' [&!«], sino en cuanto processus, devenir), en cuanto afec-to" (xil, 142).


límite de su desorden y mantenerse en la orilla del campo cerrado, en el punto en que se permitirá la transgresión, en ese punto lími-te, el riesgo es grande. Es por eso por lo que hay que jugar ince-santemente: para no hundirse, ni en la metafísica ni en el sin-senti-do y en lo sin-fondo. En el límite entre los dos, el texto filosófico de Nietzsche queda atrapado en esa dualidad cuya superación puede entrever, pero no decirla, puesto que escribe en la lengua de la me-tafísica. Contra los dos riesgos, su texto se precave (con los ropajes del estilo y las defensas del guerrero). No toma los conceptos filo-sóficos si no es con las pinzas de las comillas y no aborda lo sin-fondo si no es cubierto con el juego artístico y protector de los ve-los: juego del galante que sabe danzar sobre los abismos y jugar con la mujer para burlarse de ella como se burla de la verdad.

b] Zaratustra el galante

Zaratustra es ciertamente la mejor imagen de ese filósofo galante y danzante, que ha aprendido la lección de la desgracia del d o n j u á n del conocimiento. Se mantiene en la superficie de las cosas y sabe, como los griegos, "honrar el pudor" de la Mujer-Verdad (v, 19). Si no cree ya en los fetiches y en los ídolos, lamenta el vacío dejado por el dios muerto y se aparta de él, espantado.^® Porque el que si-gue siendo filósofo ¿puede guardarse de todo deseo de la Mujer y de la Verdad, incluso cuando ya no cree en ellas? El heroísmo de la superficie supone el reconocimiento de la profundidad, aunque sólo sea la del abismo. De ahí en adelante, el pensamiento está dis-puesto a reinventar fetiches para llenar ese vacío. En su artículo "Nietzsche medusado",^' Bernard Pautrat muestra cómo en Zara-tustra el Eterno Retorno, que el propio Nietzsche asocia con la ca-beza de Medusa^^ (imagen, según Freud, de la castración y de su negación), desempeña el papel de un fetiche que asegura la nega-

do A Zaratustra, que retrocede horrorizado ante lo "insondable" en que creyó ahogarse, la vida le responde: "Así, dices tú, va el discurso de todos los peces; lo que ellos no sondecui es insondable. / Pero yo no soy sino cambiante y salvaje y, en todas las cosas, una mujer y no una virtuosa, / aun cuando para vosotros, los hom-bres, me llamo 'la profunda', o 'la fiel', 'la eterna', 'la misteriosa'" (vi, 12fi).

B. Pautrat, "Nietzsche médusé", en Nietzsche aujourd'hui?, t. I, 10/18, 1973. "En Zaratustra 4: el gran pensamiento como cabeza de Medusa: todos los ras-

gos del mundo se petrifican, una agonía helada" (xi, 86).


ción de la realidad. Pero observa también que ese fetiche, que afir-ma más que cualquier otro la realidad de la castración, es por últi-mo "destrucción de todo fetiche". Sin embargo, Pautrat nos incita a permanecer en la lógica de la castración: negación o reconoci-miento, según un movimiento de vaivén que permite el signo am-biguo de la cabeza de Medusa.

Sin embargo, el pensamiento del Retorno parece desbordar esa lógica, en la medida en que se enuncia - o más bien no se enuncia-desde un sitio en el cual, para retomar una expresión de J . Derrida, "la castración no tiene lugai^P No se enuncia, porque para decirse tendría que tomar prestado el lenguaje de la metafísica. Pero ese pensamiento no pertenece al nihilismo en la medida en que siem-pre es retenido. Zaratustra, que es su "doctrinario", no da de él si-no una versión derivada, atenuada y falsa. Ese pensamiento se le escapa y lo enferma, como si no le perteneciera. Convaleciente, no retoma la formulación del enfermo más que para corregirla, aun-que los animales ya hayan hecho de ella una "cantilena"; cuando éstos lo invitan, él calla: para el pensamiento del Retorno necesita aprender a cantar con una voz nunca oída aún, proveerse "ide una nueva lira!" (vi, 241). Entonces Zaratustra conversa con su alma y la invita a entonar un canto que lo llevará hacia tierras desconoci-das: las del "viñador", el "dios sin nombre", único que podrá ense-ñarle los acentos nuevos capaces de expresar el pensamiento del Retorno: Dionisos.

c] Dionisos el seductor

Si no fuera más que paródico o irónico, el texto de Nietzsche no se desprendería nunca de la representación ni de la alienación que sin embargo, se propone desconstruir desde adentro. Esa hazaña de escritura, por importante que sea como estrategia y por el lugar que ocupa en la obra, no se justifica sino si se abre sobre otro ca-mino: el entrevisto por el discípulo de Dionisos. Desde Verdad y mentira en sentido extramoral, Nietzsche indicaba el doble gesto ne-cesario para quien quiera desalienar la lengua y devolverla al do-minio. En un primer momento, que es de emancipación, el "inte-lecto liberado" marca su distancia "irónica" respecto al "techo" de

"La question du style", en Nietzsche aujourd'hui?, op. cit, t. I, p. 248.


los c o n c e p t o s , p e r o en un segundo tiempo supera la simple "bur-la" para hacerse creador. Su destrucción liberadora era signo del poder y la riqueza propios de un espíritu ahora capaz de acoger las intuiciones más singulares.^''

Sólo el segundo momento, positivo y afirmativo, es transgresión de la metafísica. Pero su desenlace es aún incierto: es el silencio, o un modo de decir nunca escuchado todavía. Porque después de romper el encierro conceptual del lenguaje, ¿podrá el hombre continuar hablando? Se ha hecho una apuesta, basada en un acto de fe. Nietzsche, en efecto, tiene conciencia de que esa superación exige un gesto sobrehumano. Además, en el propio texto es dele-gada en un dios. Encontrar nuevamente el "camino sagrado" por Dionisos, salir de la metafísica mediante la reinvención de los dio-ses, eso es lo que corta la palabra al filósofo y lo hace ver con des-confianza a ese escape irracional y peligroso. Pero para Nietzsche, que se declara animado por una "voluntad de locura" (xi, 349), el peligro y la locura no son argumentos. Acto de locura: negar la "fi-nitud" humana tal como está inscrita en la lengua y como la res-palda el lenguaje. Acto de fe: creer que la "finitud" no es la reali-dad ontològica del hombre , que su vida y su muerte pueden pensarse y vivirse en otro modo que en función de una "carencia" original y radical.

En ambos casos, esto nos arroja fuera de la filosofía. Pero la su-peración de la filosofía no pertenece a la filosofía. En cuanto nom-bre propio, "Dionisos" no es un filosofema; perfora el texto filosófico de Nietzsche, desplegando a su alrededor una red de metáforas enigmáticas: el Eterno Retorno, Ariadna, el Laberinto... Desbor-dando el texto y todo discurso, se inscribe en él a favor de un ale-jamiento del sentido, y aun cuando ocupa el lugar central, no pue-de ser comprendido en la lengua; todo lo que dice es todavía dicho al oído, en voz baja, retenido por aquellos a quienes es confiado: Nietzsche el discípulo, Ariadna la amante. AI término del "camino sagrado" cuya ruta indica, se dibuja el horizonte de un mundo

"[...] cuando lo rompe, lo hace pedazos y lo reconstruye uniendo irónica-mente (ironisch wieder zusammensetzj las piezas más dispares y separando las piezas que se imbrican mejor" (:**, 289).

• "[...] para ellas la palabra no ha sido aún forjada, el hombre enmudece cuan-do las ve o no habla más que por metáforas prohibidas y encadenamientos concep-tuales inauditos hasta entonces para responder en forma creativa a la impresión que causa la fuerza de la intuición presente" (l**, 289).


donde ya no hay lugar para la metafísica. Anuncia una manera nueva de hablar, una manera nueva de escuchar, una manera nueva de desear.

Contrariamente a Dios el obsceno,^® Dionisos no tiene pudor, porque no conoce la obscenidad: "Yo, dice, no tengo ninguna ra-zón para velar mi desnudez" (vii, 208). Dionisos es un dios desnu-do: imagen de la vida que no tiene necesidad de velos para ocul-tarse; cuya desnudez es insoportable para los "débiles", pero es intensamente deseada por el discípulo del dios. Ciertamente, es también el dios de las máscaras, pero éstas tienen una función que no es la de recubrir un abismo: los ropajes no son defensa contra ninguna carencia, ningún vacío, sino juego gratuito del mundo. Por ese juego de las máscaras, Dionisos es seductor; su seducción es la de la vida, ni profunda ni superficial, la de la apariencia (v, 80), la de la mujer que encanta y engaña sin mentir, porque su fin-gimiento es toda su "verdad". Por eso tiene como correspondiente a Ariadna, una mujer de la que no quiere poseer el secreto ni guar-darse por temor a su insondable diferencia, sino que ama y seduce ofreciéndole la imagen de su propia otredad: "Fo soy tu laberinto"' (vill**, 63). El juego de las máscaras y de los velos se convierte en exhibición de amor, suscita un deseo productor de nuevas inter-pretaciones y de nuevos enigmas.

ARTAUD HUMORISTA

a] Anarquía y metafísica

La experiencia textual de Artaud lo prueba, no es rechazando el orden simbólico del lenguaje que se puede escapar a su aliena-ción;^^ por el contrario, es utilizándolo, pero de manera que quede atrapado en un movimiento que le haga perder su razón de ser y lo obligue a significar la sinrazón de su ser. Semejante situación

"Deus nudus est, dice Séneca. ¡Me temo que está todo arrebujado! Mejor aún; ¡'Las ropas hacen no sólo a la gente' sino también a los dioses!" (v, 350).

Es porque se obliga a trabajar en la lengua que se subleva de ese modo: "Si yo hablara mi lengua en lugar de hablar francés como pote o Jhoti o el nombre ver-dadero que me encontraría todo eso se detendría, el francés es la causa de la ma-tanza y la locura universales" (xvm, 291).


hace del pensador un personaje tragicómico: tiene que saber hacer de bufón y de payaso -actitud que no dejaron de reivindicar tanto Nietzsche como Artaud. Fue por el poder de su risa, decía Nietz-sche, que los dioses murieron, en cierto modo se suicidaron; es lo cómico y su violencia incontrolable lo que hará temblar al cosmos: un sobresalto interior hará estallar el mundo y la lengua.

Pero al revés de Nietzsche, Artaud no procede a una crítica filo-sófica sistemática: no es ni su objeto ni su manera. Sin embargo, es también por el recurso a lo cómico, denunciador de la gran come-dia del mundo, que elabora su estrategia contra la obscenidad de la metafísica. El poder destructor que pone en movimiento es el del humor, tal como lo define en El teatro y su doble, como "algo in-quietante y trágico" (iv, 133) que libera una fuerza de disolución anárquica como la que pudo encontrar su encarnación en Hehogá-balo. Pero mientras que en aquel texto el humor debía estar al ser-vicio de la "metafísica", esta "anarquía formal" (70) que anima el texto como una "enfermedad atroz" viene constantemente a frus-trar el avance hacia la resolución "metafísica" soñada. A la fuerza dualista de las cosas y de las ideas, al sueño de la Unidad recobra-da, se opone la fuerza cruel del texto que avanza hacia el caos, sin superación posible salvo por esa salida hacia la Exterioridad que es el camino hacia el mutismo de la "locura".

En el caso de Nietzsche, la subversión de la metafísica responde a una estrategia rigurosa y explícita; para Artaud, parecería que el texto lo arrastra a pesar suyo en su desbordamiento anárquico y hace imposible la constitución de su "metafísica", a tal punto que ésta termina por ser engulhda por el flujo anárquico del pensa-miento. En esa perspectiva, los Cuadernos de Rodez completan la destrucción de la "metafísica" de la lengua. Allí se convoca todo: Dios y el diablo, el bien y el mal, el cuerpo y el alma, lo sagrado y lo obsceno, la pureza y el excremento, para arrastrarlo todo en un demencia! baile de San Vito. Liberación de la "locura" contra esa otra locura: la metafísica.

Los primeros Cuadernos dan la impresión de que Artaud se deja llevar hasta el extremo de una locura que no es tanto la suya como la del lenguaje y la metafísica. Está enfermo del lenguaje y loco de metafísica. Realiza entonces lo que siempre había deseado: vivir la "metafísica" en su cuerpo y llevarla hasta sus límites más extremos. El que en Rodez había hecho una elección religiosa significativa de ese compromiso, termina por renegar de él. Esa decisión no es


consecuencia de un simple rechazo, sino por el contrario de haber llegado al límite y haber sido quizás el más auténtico y el más ínte-gro de los místicos. Ha comprendido, en efecto, que llegar hasta el límite de la metafísica, vivirla en su propia carne, llevar a Dios en su cuerpo, era ir "hasta el fin de la escatologia" (xill, 74). La pro-fundización de la experiencia religiosa le reveló su obscenidad ^ n -damentah "La plegaria es la vía del cu" (xvii, 116).

b] Lógica de la abyección

Semejante conclusión no es una simple blasfemia, sino el fruto de un conocimiento adquirido por quien ha vivido en su carne la inti-midad de lo sagrado y de lo abyecto, de lo puro y lo impuro. En el extremo adonde nos empuja la metafísica, los contrarios se en-cuentran y se mezclan, la separación de las categorías pierde su significación. Así, vivir la metafísica equivale a ocupar sucesiva-mente los lugares más inconciliables (Dios y Satán, la pureza y la abyección, el rechazo de la sexualidad y la masturbación "a muer-te..."), hacer estallar ese antagonismo en la unidad paradójica del texto y revelar, por un forzamiento del lenguaje, que la pureza de los conceptos no se funda en ningún "en sí" ni en ningún vacío, si-no que se conquista sobre la impureza radical de la que surge la lengua y que permanece oculta por la creencia en las categorías gramaticales.

Como lo ha mostrado J . Derrida,^*^ es la exigencia de pureza reivindicada por la metafísica misma lo que conduce a Artaud al desvelamiento de la obscenidad de la que se sostiene: Dios, ocu-pando el lugar de lo "propio", nos roba la propiedad de nuestro ser y altera su "propiedad"; es preciso por lo tanto reconocer en él la causa de nuestra suciedad. Y es haciéndolo abyecto a él en res-puesta que podremos reconquistar nuestra "pureza": pero no pue-de ser sino trabajando de nuevo nuestra "propia" abyección. El ser más puro se convierte en el más impuro: suciedad suprema de Dios. La abyección es en adelante la vía de la pureza.

Esa "lógica de lo ilógico", que podría haber encontrado su cul-minación en el sinsentido y la locura, se convierte en estrategia lú-cida con Agentes y agencia de suplicios. En 1946 Artaud escribe: "Por

L'écriture et la dijférence, op. cit., p. 290.


lo demás, ahora he encontrado para actuar otros medios en que las leyes no se interesan y que las hacen reír. Es humor absoluto con-creto pero humor" (xiv*, 105). Esta arma no es absolutamente nueva, porque la violencia anárquica del humor siempre había es-tado activa en su texto. Pero la novedad consiste en utihzarla con-tra la "metafísica" a la que debía servir, y en llevar hasta su térmi-no el proceso de destrucción que estaba en marcha. En contra de sus intenciones de pureza (¿pero no forman parte de su estrate-gia?), el texto pone en evidencia la innegable obscenidad que habi-ta el cuerpo, como Dios la lengua y el yo. Su negación no sería si-no ilusoria. "Lo asombroso, escribe, es que en estas circunstancias el blanco sea mi propio hoyo del cu, el mío, de Antonin Artaud. Pero es un hecho" (xiv*, 51).

Nietzsche recurre a la ironía y se mantiene dentro del marco de la racionalidad. Al utilizar contra la lengua las categorías que la fundan, encuentra, sin embargo, en ellas una protección para su propio pensamiento y una defensa contra la locura -por lo menos mientras la ironía es posible. Su estrategia es la de apartar el abis-mo, maniendo a distancia y velado hasta que sea exorcizado por la mirada de Dionisos. Artaud, por el contrario, procede sin ironía. Se adhiere a los valores de la metafísica con una seriedad mortal para ella y para él. Hacer metafísica con la mayor seriedad y la mayor exigencia pasa a ser el mejor medio de no hacerla más. Exi-gir indefinidamente las categorías de lo puro y lo impuro es la me-jor manera de volverlas inoperantes.^^ Experimentando ese encie-rro en el lenguaje y esa intro misión de Dios en nuestro cuerpo, sabe que no puede acabar con su "locura", ni dejar de hacerse pa-sar por loco, ni renunciar a sondear lo obsceno. Sin miedo a la ca-beza de la Medusa, la enfrenta en cualquier forma que ella adopte: hoyo castrador y dentado del Ser (xil, 100) o fetiche fálico de Dios.

La perturbación humorística de la metafísica consiste en reco-nocer la "lógica" de la abyección como "fundamento" del Ser y del sistema del mundo. La abyección es ese movimiento violento, destructor y fundador, en que se experimentan a la vez la expul-sión -rechazo frenético de la penetración- y el contacto obligado

"Es a golpes de pedos y de cola, a golpes de gas y de falo que las cosas han si-do hechas y es todo el misterio del alma, porque el ser de dios es cobarde y malo y no se le corrige y se le aniquila sino insultándolo y desesperándolo de ser puro" (xvm, p. 190).


con lo abyecto que nos contamina. La abyección aparece como fundadora del orden del mundo y del lenguaje.^" Despertar la ab-yección oculta por la metafísica es el mismo gesto que restituye la vida a lo trágico sobre lo cual se funda. La "lógica" de lo abyecto es anterior tanto a Dios como al mundo, así como la de lo trágico es anterior al orden cósmico y a las diferencias establecidas, por-que no es sino otra manera de vivir y de designar lo sagrado. Se-guir "el camino sagrado", según el anhelo de Nietzsche, o "la vía del cu" en que se ha metido Artaud, conduce al mismo punto: ocupar el lugar correspondiente a lo sagrado en sus determinacio-nes múltiples, mantenerse en el fundamento. No se trata, a decir verdad, de un lugar fijo, sino de una dinámica que supone un pro-ceso de exclusión infinito. Quien asume esa dinámica pasa por amo de lo sagrado y ve reconocérsele el título de dios.^'

Adoptar la postura ambigua de lo sagrado implica abrirse, co-mo Dionisos, al juego de las diferencias, experimentarlo en sí mis-mo como el desgarramiento constitutivo de su "ser."J. íCristeva, refiriéndose a los textos antropológicos, recuerda el vínculo que une la constitución del orden simbólico con el reconocimiento de la diferencia entre los sexos. Las dos son sostenidas por el mismo trabajo subterráneo de la abyección. Además Artaud encuentra en la perturbación de la diferencia sexual la mejor manera de llamar al mundo de vuelta a su abyección, y de poner en peligro el orden simbólico y social. El "lugar" al que apunta, el de lo abyecto por excelencia, es el entre-dos-sexos: "El entre-cojones del entre-pendejo donde todo se rehace: por el supremo término Ca-Ca- / Yo quiero ser en todo momento ese supremo término" (xx, 453). Allí donde todo se rehace, porque es el "fundamento" mismo; a esa altura, igual que Dionisos, escapa a la ley masculina del deseo, para "pro-

En su Essai sur Vabjection (París, Seuil, 1980), Julia íCristeva la define como lo que "nos significa los límites del universo humano" (p. 39). Potencia esencialmente ambigua, la abyección separa el sujeto de los objetos y por consiguiente lo constitu-ye como tal, pero también indica que "algún Otro se ha plantado en el lugar y puesto de lo que será 'yo' "; es la marca de la "inherencia de la significación al cuer-po humano". También Artaud, que experimenta en sí mismo ese descenso hacia los orígenes abyectos del ser, se esftierza por despertar la violencia contra la lógica de la lengua y el orden estable del mundo.

Bien lo comprendió Artaud, que escribe en los Cuadernos de Rodez "soy casto a veces, incontinente a veces, cristo a veces, anticristo a veces, nada a veces, mierda a veces, pendejo [coríj a veces, ser a veces, cu a veces, dios todo el tiempo" (xil, 184).


bar" la mujer (xvil, 145): quiere decir probar a ser mujer, pero también probar una relación de amor, de sexo y de sangre con lo femenino, esa realidad que desborda el orden simbólico como des-borda la Mujer que Artaud, en Las nuevas revelaciones, acusaba de haber traicionado a la mujer.^^

Es por la mujer, afirma, "que es preciso que las cosas se reha-gan" (145). Afuera y adentro a la vez, abyecta y sublime, la mujer excede las dualidades y las separaciones de la lengua y de la racio-nalidad. En ella se traza un límite que la divide, pero que encierra el campo de lo significante y hace posible el sentido al mismo tiempo que lo pone en peligro. De ser relegado a los territorios de lo abyecto, los mismos del que surge Dionisos desmembrado, ad-quiere lo femenino su poder fundador. Artaud entonces encuentra en el contacto con la "exterioridad" abyecta, más acá de lo obsce-no, la fuerza de derrumbamiento del orden y de transgresión de los límites que es al mismo tiempo fuerza de desahenación y de vi-da, vía de salud. Sus "hijas subhmes" (xviil, 294) las hace nacer "en la mierda" (231) y a partir de los excrementos. Con eso provo-ca la comunicación violenta de lo que la no menos violenta sepa-ración de la lengua presenta como antagonista, y devuelve el pen-samiento a lo trágico original.

EL HÉROE Y LA MUJER

a] La travesía de lo femenino

La experiencia de lo trágico implica para Nietzsche y Artaud cierta relación con lo femenino, que representa una apertura sobre el Otro que no sea ni la Muerte en su absoluta indiferencia, ni Dios en su

"Una fuerza natural que la mujer había alterado va a liberarse contra la mujer y por la mujer" (vil, 127). En profiindidad, la misoginia de Artaud y la de Nietzsche parecen tener la misma motivación: la mujer es condenable cuando reniega de lo femenino para entrar en el orden del deseo masculino, cuando imita al hombre con un ardor y un exceso que revelan su "carencia"; ardid por el cual sin embargo el hombre, el filósofo, enamorado de la verdad y de la seriedad, se deja engañar (cf J . Derrida, "La question du style", en op. cit., p. 235). Así, observa Nietzsche, la mujer, en la historia, siempre ha sido más cruel que el hombre, pero con esa crueldad que caracteriza el resentimiento y la "debilidad" (cf III*, 414; V, 544, 552).


plenitud oculta, ni el sin-sentido del Abismo reprimido más allá de los límites del sujeto y del mundo, sino otredad quien/que divide sin cesar el mundo y significa la diferencia productora del "ser". La l elación de lo masculino y lo femenino no depende ni de la exclu-sión ni del completamiento. Se vive en el modo del conflicto y de la crueldad. El tema de la guerra de los sexos y de la crueldad inheren-te al amor, idea superficial retomada por Nietzsche y Artaud,^^ ad-quiere aquí su sentido más profundo. Significa que los lugares no es-tán fijados para toda la eternidad, que la diferencia también se trabaja y que la identidad sexual no existe "en s f . Además, los dos proponen como figura alegórica de su pensamiento de la crueldad y de lo trágico, la pareja del héroe y la mujer.

Como contrapunto a todas las parejas místicas y wagnerianas, Nietzsche presenta el amor singular en que Dionisos inicia a Ariadna con estas palabras: "¿No es preciso empezar por odiarse, puesto que es preciso amarse?" (vill*, 63). En Rodez, Artaud escri-be: "La mujer que caga, echa pedos, mea y se masturba y los gue-rreros que pelean son todo lo que me interesa en la humanidad" (XIX, 175). El deseo de lo femenino y el enfrentamiento con lo ab-yecto: he ahí lo que confiere al guerrero su poder; pero también lo adquiere dejándose atravesar él mismo por lo femenino, como Dionisos y Heliogábalo. La "presencia" del Otro, en sí y en el mundo, ya no es sentida entonces como intromisión o robo, sino trabajo de la diferencia fundadora para quien sabe que no tiene "ser" .34

b] "Chaos sive natura"

El heroísmo del pensamiento supone una mirada lúcida sobre el mundo, que desconstruya su teatro erigido sobre falsas profundi-dades. En realidad, escribe Artaud, "las cosas no tienen profundi-dad, no hay más allá ni abismo, aparte del que uno ponga" (xiv,

^^ Para Nietzsche véase por ejemplo, sus observaciones acerca de Carmen (vm*, 23), pero también en toda su obra: "¡Amor y crueldad no son contradicto-rios!" (v, 345). Para Artaud, véase por ejemplo "La guerra de los principios", en Heliogábalo.

Esto, por supuesto, no es tan simple y representa para el sujeto un peligro al que se resiste con retrocesos de los que da testimonio la misoginia de ciertos textos de Nietzsche y de Artaud.


80). Negar la profundidad tal como la metafísica nos ha enseñado a pensarla supone rechazar tanto el fundamento como el abismo.

Estas fórmulas paradójicas, frecuentes en Artaud: "significación del caos", "lógica de lo Ilógico", expresan esa unión de los contraxos que no se diferencian más que por el juego cruel de la diferencia. Lo mismo ocurre cuando Nietzsche, parodiando a Spinoza, escribe: " Caos sive natura: 'de la deshumanización de la naturaleza'. Prome-teo encadenado al Cáucaso. Escribe con la crueldad del xpáxo^, 'de la fuerza'" (v, 420). No contrapone orden y desorden como dos tér-minos exteriores el uno al otro, ni valora el caos contra la naturale-za, sino que intenta pensar su identidad paradójica. El orden del mundo es el resultado de un golpe de dados, el que arroja el " 'niño grande' de Heráclito, llámesele Zeus o el azar" (vil, 277).

Los dos tienen conciencia de que la superación de la metafísica sólo es posible enfrentando la violencia fundamental de lo abyecto o de lo sagrado. La que ha sido escondida bajo cubierta de obsce-nidad. Pese a la diferencia de estrategia, la ironía del filósofo Nietzsche y el humor del poeta Artaud, que son dos maneras de mantenerse a salvo entre el riesgo de la violencia y el de una recaí-da en la metafísica, dos actitudes heroicas del pensamiento, operan el mismo vaciamiento de lo obsceno, para hacer entrar en la vida lo que fue rechazado en la Exterioridad abyecta: lo femenino, pero también el cuerpo y los afectos. A la descontrucción del teatro del mundo debe responder, entonces, el desnudamiento del teatro del yo y el derrumbe de la identidad ficticia bajo la cual el Hombre se protege.

EL TEATRO DEL YO y los agujeros de la máscara

El mundo como representación, es el de Dios, del Ser, de la Ver-dad, potencias ordenadoras que animan el espectáculo y sostienen la palabra, fetiches que ocupan el fondo obsceno de las cosas. Es aquel en que el hombre, perseguido por sicarios, se convierte él mis-mo en teatro de los poderes ocultos. Pero como la mina del concep-to del Ser arrastra en su pérdida el concepto metafísico de "sujeto" que es su corolario, se descubre entonces, bajo la máscara del yo, una abertura obscena donde el sujeto desfalleciente se hunde.

La crítica del sujeto se justifica, en Nietzsche y Artaud, por la misma denuncia: el yo es un poder de expropiación tanto más efi-caz porque el robo se efectúa so capa del don de identidad: lo más "propio" es lo que expropia. Pero esa toma de conciencia se ha operado, para cada uno de ellos, por vías diferentes.

EL PODER FURTIVO DEL YO

a] Génesis de la idea de sujeto

Comprometido en el campo de la filosofía, Nietzsche insiste en el parentesco entre los conceptos de "ser" y "sujeto": los dos derivan de un mismo error de interpretación que, por haberse inscrito fraudulentamente en las categorías gramaticales, se ha convertido en objeto de fe. Así, es también por medio del análisis gramatical como deberá efectuarse la filosofía crítica. Pero para mostrar su necesidad, intenta comprender la génesis de esos conceptos en función de la economía general de la "voluntad de poder", para cuya visión no existe diferencia esencial entre el hombre y todo lo viviente, lo psicológico y lo biológico.' Como en el mundo de la

1 "Ante todo nace la creencia en la persistencia y en la identidad y no es sino

[115]


"voluntad de poder" no existe nada fuera del juego de la otredad y de una relación de fuerzas, se trata de saber si el sentimiento de la identidad aparece del lado de las fuerzas victoriosas o de la "debi-lidad". Pero Nietzsche siempre ha afirmado que el rechazo de la diferencia y del devenir, la creencia en la estabilidad del ser, eran signos de "debilidad". Implican una actitud de pasividad y la acep-tación de ser te/bajo la presión hegemónica de una fuerza coerciti-va a la que uno quiere "incorporarse", y eso, sin duda, "desde el organismo más bajo" (v, 316).

Así, el carácter central del concepto de sujeto en el seno de la lengua prueba, una vez más, que ésta es el vehículo de las interpre-taciones psicofisiológicas de la "debilidad". El mundo de las cate-gorías gramaticales sostiene la creencia en una identidad de sí a sí, en un fundamento no violento de la individualidad que, extraña al juego caótico de las fuerzas, aparece como un ser de razón a ima-gen de Dios. La primera creación de metáforas, caracterizada por el juego de la diferencia, era privilegio de los amos; la constitución de un lenguaje fundado en el principio de la identidad es la reali-zación de la "debihdad". Pero ésta no ha podido actuar abierta-mente ni crear verdaderamente interpretaciones, por lo tanto no ha podido introducir en la lengua las categorías de ser y sujeto sino "fraudulentamente" [untergeschoben) (vili*, 78), haciendo de ella un poder mentiroso, inmoral, pero también -como insiste el propio Artaud- ladrona; porque bajo la unidad ficticia del yo -que se eri-ge sobre la roca del sujeto- se oculta la especificidad de lo vivien-te. Así comienza el teatro de la conciencia y se construye un esce-nario en el centro del cual el fetiche, objeto de creencia, reside co-mo un "apuntador" : "Aquí el apuntador es siempre la 'representa-ción del yo' [Hier sujflirt immer die 'Ich-Vorstellung): todo aconteci-miento ha sido interpretado como un hacer, con la mitología según la cual un ser correspondiente al 'yo'[...]" (xil, 249). Erradicar los restos de esa creencia, hacer cesar el teatro del que el hombre es actor, debe permitir recuperar la potencia que se oculta bajo la obscena-escena del yo. "Atrás", "al borde", dice Zaratustra (vi, 45) "apunta" el verdadero maestro: el "sí" -der Einbläser. Si así se en-cuentra la imagen del teatro, todo hace pensar que será una escena

ulteriormente, por habernos ejercitado largo tiempo en el contacto con ese fiiera-de-nosotros que llegamos a concebirnos a nosotros mismos como algo persistente e idéntico a sí mismo, algo absoluto" (v, 364).

liL TEATRO DEL mundO 1 1 7

trágica. Pero esa reutilización de la imagen del apuntador y del teatro del "sf contra el teatro del "yo" permite suponer que la for-ma esencial de la estrategia nietzscheana será ante todo, y una vez más, la ironía.

b] Los subterfugios de "Monsieur Moá"

Esa denuncia de un poder oculto y ladrón que se insinúa en el hombre en lugar de su ser es uno de los motivos recurrentes de la "obra" de Artaud. J . Derrida ha mostrado correctamente que la metáfora del apuntador y de la "palabra apuntada" (ocultada/ins-pirada) da cuenta de esa obsesión central por el robo y la pérdida.^ Esa similitud entre Nietzsche y Artaud subraya la proximidad de su pensamiento, pero también oculta una diferencia importante: para Nietzsche, el ladrón es el propio yo; para Artaud, por lo me-nos en sus primeros textos, es Dios, y el objeto del robo es el yo. Sin embargo, esa diferencia parece esfumarse a medida que Ar-taud profundiza en la búsqueda de su yo perdido.

Por lo tanto en un primer momento considera el teatro del yo como el lugar de un robo en que el sujeto es expropiado de su ser por la archipresencia divina que lo deporta de sí mismo, caído al fondo como un residuo abyecto. Contra esa toma de posesión de sí por el Otro, él se esfuerza por "recobrar su bien", por recuperar su ser verdadero, que ha sido raptado desde el nacimento. Para ha-cerlo debe convertirse en su propio comienzo, porque todo co-mienzo expulsa de la presencia originaria, separa a sí-mismo de su poder y de su fuerza.

Ese deseo de reapropiación de sí fue uno de los motivos esen-ciales del viaje a México adonde Artaud partió en busca de los fundamentos de la cultura verdadera, pero también de los suyos propios, por medio de una experiencia que debía hacerlo remon-tarse a los orígenes mismos del lenguaje y a las raíces de la con-ciencia. Tal sería la aventura del peyote; Artaud define claramente la función del rito: "El peyotl lleva al yo de vuelta a sus verdaderas fuentes" (ix, 27). Encontrar de nuevo el gesto del Hombre que se "construía" a sí mismo "cuando Dios lo asesinó" (22) supone estar ''invertido del otro lado de las cosas" (25). Y después de haber inge-

2 "La parole soufflée", en L'ecrilure et la dijférence, op. cit., p. 253.


rido el peyote, se siente ''restituido a lo que existe del otro lado" (26). Del fondo insondable de sí mismo, de lo Ilimitado que enton-ces se abre, emergen dos letras que componen el emblema de la realeza reencontrada: un YO coronado que se consagra a sí mismo: "una especie de Y que tuviera en la cúspide tres ramas y sobre ellas una O triste y brillante como un ojo".

¿Qué anuncia la tristeza que recubre el signo mismo de la reale-za? ¿Premisas del fracaso, sentimiento de haber sido víctima de una ilusión, sospecha de no haber asistido sino a un espejismo? Ese YO parece no ser otra cosa que la forma vacía del pronombre personal, entidad gramatical que no subsume ninguna realidad y que, al fin de cuentas, deja a Artaud "tan descoronado" (41). Una vez más, robado, despojado de su yo, "embrujado", dice, por los indios que se han burlado de él, conserva, sin embargo, el sueño de que "detrás de todo eso" se disimula otra cosa: "lo Principar (49), y de que para alcanzarlo no se debe intentar una experiencia de reapropiación, sino emprender un proceso de "expropiación", de destrucción total de sí mismo, "con miras a una combustión que pronto será generalizada" (50).

Ese exilio de la conciencia, momento de caída en la "locura", fue marcado por las Nuevas revelaciones del Ser. La aceptación del vacío es vivida entonces por Artaud como el heroísmo y la valen-tía extremos del pensamiento; pero bien podría ser lo contrario: un acto suicida del yo en pérdida que, antes que vivir la pérdida, prefiere perder la vida; alienación, porque el Vacío puro (la pura Exterioridad) es el otro nombre de ese Otro que oculta la vida; grado último de la "posesión", porque la búsqueda exasperada del yo y de lo propio no desemboca en nada más que el Otro que, en su pureza, es tanto Dios como la muerte; abdicación en fin, que se significa de una doble manera: el Revelado, o nada -tres estrellas que obliteran el nombre de Artaud.^

Bajo el peso del encierro en Rodez, ese gesto heroico del salto al Vacío se desvanece hasta convertirse en un recurso a los apoyos de la religión y el bautismo.'' El rechazo de sú nombre lo arrastra

3 En mayo de 1937 escribe a j . Paulhan: "He decidido no firmar el Viaje al país de los tarahumaras. Mi nombre debe desaparecer" (vil, 178). Y en una carta redacta-da en septiembre antmcia: "Muy pronto ya no me llamaré Antonin Artaud, me ha-bré convertido en otro" (220).

* "En realidad, habrá que pensar finalmente en bautizar a ese hijo ilegítimo que debo ser, puesto que todavía no tengo nombre propio" (vil, 160).

LÍL, TEATRO DEL YO 119

(!n una especie de deriva regresiva a través de los nombres que lo lleva de regreso al nombre de su madre, Nalpas (x, 71), o a su so-brenombre Nanaqui. Regreso al regazo materno que va acompa-ñado por un regreso a la fe y que sella el encierro en el asilo.'' Su-misión a la madre, al yugo tiránico de su "Amor" y de su abruma-dora bondad, a los que él no puede responder sino con un senti-miento mezclado con vergüenza, indignidad y culpabilidad. La postura cristiana adoptada en ese trance, si ofrece una identifica-ción salvadora que permite resistir contra la indiferenciación del Vacío y la violencia de la anarquía, aparece por fm como el signo mayor de esa alienación.

Es así como más tarde estigmatiza al "llamado Jesucristo, cuyo verdadero nombre era, creo, Antonin Nalpas" (xiv*, 71), "un redo-mado cobarde" que se había introducido en su cuerpo en un sue-ño. Y por un golpe de humor rectificatorio, precisa que el que vi-vió hace dos mil años en Jerusalén se llamaba "ya, Sr. Artaud". Reconoce así el fracaso de una deriva que lo hizo caer en la enaje-nación, como si la búsqueda exasperada del "yo" acabara siempre en lo mismo, es decir en Dios, potencia furtiva del Otro. Y su de-sajenación, su recuperación de la "identidad", la fecha en abril de 1945: después de ocho años de "hechizos" y de "envenenamien-tos", por fm se ha decidido a arrojar "el cristo por las ventanas y, afirma, a ser yo, es decir simplemente Antonin Artaud, un incré-dulo irreligioso de naturaleza y de alma que jamás ha odiado nada tanto como a Dios y sus religiones" (xi, 120).

Pero aun cuando la voluntad de restaurar un yo arcaico y an-ár-quico terminó en un fracaso, mediante la prueba de la "locura" se ha impuesto una evidencia: el rapto del yo no es un accidente y su destino no es estar oculto, su naturaleza íntima es el robo mismo. El yo es un gran ladrón y será siempre el doble de Dios. Otros tan-tos sicarios que vienen obscenamente a ocupar el lugar de un suje-to cuya forma es la del agujero. Así, después de haber emprendido una experiencia radicalmente opuesta a la de Nietzsche, Artaud llega a la misma conclusión: el yo es ese ídolo que ofusca la reali-dad intrínseca del hombre. Por lo tanto, es destruyendo la ilusión del sujeto y de sus representaciones que el hombre entrará en con-tacto con lo que Nietzsche llama el "sí". La misma determinación

^ "Fue usted inspirada por Dios al sugerirme como lo hizo que viniese aquí a Rodez" {x, 92), escribe a su madre en septiembre de 1943.


aparece en uno y otro, pero también se afirma la diferencia de es-trategia.

NIETZSCHE o LA HECCEIDAD

a] Superstición del cogito y polifonía del yo

Ironía nietzscheana: reinvestir en forma paródica un concepto vaciado de sentido; sustituir el teatro de la metafísica por un nue-vo teatro, que se dé como tal, que use máscaras sin obscenidad, porque es una desviación tragicómica de Dionisos, pero deja en-trever su "exterioridad". Sin embargo, para no hundirse en el sueño de los Otros Lugares metafísicos, es necesario proceder con rigor y prudencia: "Aprender paso a paso a rechazar el pre-tendido individuo'' (v, 299). "Paso a paso" [Schrittweise), esa fórmu-la recubre un sentido doble: se sale del individuo y de la metafí-sica caminando, porque la salida es el cuerpo. Pero eso no se puede hacer inmediatamente, por un salto más allá de los obstácu-los. Es preciso entonces actuar "paso a paso", lentamente, a par-tir de nuestro anclaje en la lengua. Esa reflexión justifica el traba-jo de escritura que sostiene toda la filosofía de Nietzsche y el em-pleo irónico de los conceptos esenciales de la lengua, para hacer-la fallar y, por la fafla abierta, dejar paso a la exterioridad del cuerpo.

La primera expresión de la ironía consiste en denunciar el ca-rácter falaz de las categorías del discurso mediante un anáhsis del cogito cartesiano que recurra a las mismas premisas lógicas y a las mismas categorías que lo fundan. Al hacer pasar al cogito ante el tribunal de su propia lógica, Nietzsche lo denuncia como un ejem-plo de "la superstición de los lógicos" (vii, p. 35), que creen poder inferir del hecho de que hay pensamiento que yo pienso y que yo soy causa del pensamiento.

Pero la ironía se maniñesta sobre todo cuando, después de ha-ber mostrado que el yo [jé)* no era sino una "unidad puramente verbal" (p. 36) y el yo "un juego de palabras" (viii*, 90), Nietzsche,

* Agregamos entre paréntesis el pronombre francés je sólo en los casos en que éste se usa sustantivado, [E.]

LÍL, TEATRO DEL YO 1 2 1

en favor de un desplazamiento de lo abstracto a lo concreto, de lo universal a lo particular, procede a una valorización del yo. Al contrario de Pascal, para quien el yo, superficie engañosa sosteni-da por "la sustancia del alma",® es digno de odio, él opone al cris-tianismo esa "aceptación triunfante del yo" (54) que caracteriza a las naturalezas aristocráticas. Pero invierte los elementos de la rela-ción: el sustrato del ser humano se encuentra en sus particularida-des singulares, el único "ser" del hombre, la única sustancia de su ego es ese yo vilipendiado por la filosofía en nombre de un alma o de un yo (Je) más esenciales. Así se explica el valor que reconoce al egoísmo de los fuertes, contrapuesto a la abnegación de los cristia-nos.

¿No se trata entonces sino de una inversión? ¿El ser concreto y singular contra el ser abstracto y universal? Sería de nuevo creer en una realidad fundadora del individuo. Pero la crítica nietzschea-na del ego conduce a "¡reconocer el egoísmo como erroñ" (v, 299). El carácter aparentemente paradójico de esas observaciones desapa-rece si no reducimos la estrategia de Nietzsche a la inversión. El yo), como singularidad fortuita, no representa un "ser" ni una rea-lidad inalterable. Si no es causa del pensamiento, no es tampoco su consecuencia. Resultado momentáneo pero necesario de una relación de fuerzas contingente, es por naturaleza plural y "polifó-nico" (lii*, 96).7

Punto móvil en que convergen múltiples fuerzas, no tiene otro fundamento que la exterioridad. Nietzsche contempla esa exterio-ridad constitutiva del yo según un modo doble, bajo las especies de una doble presión: los otros y el cuerpo. Su primer aspecto es el más coercitivo y el más enajenante: consiste en la red de las inter-pretaciones gregarias, en la ley familiar y moral.^ El segundo pare-ce más propio y más íntimo. Es "el sí", sobre el cual Zaratustra precisa: "En tu cuerpo habita, él es tu cuerpo" (vi, 45). ¿Se trata nuevamente de operar una inversión, el cuerpo en lugar del alma?

® Pascal, Pensées, Oeuvres completes, París, Seuil, 1963, p. 591. ' "El Yo no es la afirmación de Un ser ft-ente a muchos (instintos, pensamientos,

etc.), por el contrario, el ego es una pluralidad de fuerzas personalizadas de las que ya una, ya otra, pasa al primer plano en calidad de ego y considera a las otras de le-jos, como un sujeto considera el mundo exterior que influye sobre él y lo determi-na" (iv, 476).

® "La interpretación de nuestros estados es obra de otros que nos la han enseñado" (IV, 536).


Eso sería remplazar un "fundamento" por otro. El sí, el cuerpo, no son sustancias, sino la expresión de la idio-

sincrasia individual: designan un dominio de las fuerzas, una reali-dad semiótica, que no es comprendida enteramente por la inter-pretación gregaria, y que puede llegar a ser el soporte de nuestras "propias" interpretaciones.; Entre el orden semiotico del cuerpo y el orden simbólico del lenguaje, el yo corresponde a un éxtasis momentáneo en ese proceso en que se enfrentan dos "exteriorida-des" que sin embargo no son vividas como tales, porque no existe separación entre el interior y el exterior. Así Nietzsche concluye que no hay "sujeto", no hay "yo", porque hay sujetos, hay yoes en cada uno de nosotros, del mismo modo que hay dioses y no un Dios.° La "personalidad" es el espejismo de la superficie, simple efecto de máscara; pero decir que el yo es una máscara resulta in-suficiente. Eso supondría un rostro bajo la máscara, o un ser que, en reserva en su unidad, movería los hilos del juego multiplicado de las máscaras: nueva escena teológica. Por el contrario, es preci-so admitir que el hombre es el producto de todas sus máscaras.'*^ (-

b] La paradoja del yo (moi)

El individuo, la separación entre interioridad y exterioridad son errores (v, 299), pero son indispensables para la vida. Vivir el error en cuanto tal y hasta el absurdo permite esa utihzación iróni-ca de los conceptos que se han vuelto problemáticos y por lo tanto ya no pueden ser soporte de ninguna metafísica, pero pasan a ser instrumentos de una crueldad liberadora. Así se encuentra de nue-vo el mismo procedimiento que había permitido pasar del concep-to de voluntad al de "voluntad de poder", como poder interpretati-vo único: el mundo y la historia son pensados como obra de múlti-ples individuahdades. Por consiguiente, la pregunta filosófica no es ya "¿qué es?" sino "¿quién?" Nietzsche remplaza la interrogación

® Véase P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicienx, Mercure de France, 1969, pp. 52-53: cuerpo es resultado de lo fortuito: no es otra cosa que el lugar de encuentro de un conjunto de impulsos individuados por ese intervalo que forma una vida humana, los cuales no aspiran a otra cosa que a desindividuarse"

"Porque ya no tengo necesidad de creer en las 'almas', porque niego la 'per-sonalidad' y su pretendida unidad y descubro en cada hombre el instrumento de

'personae'iy máscaras) muy diversas [...] (xi, 290).


sobre el ser por lo que Gilles Deleuze llama "la pregunta trágica"}^ Porque el blanco de semejante pregunta es siempre, en último aná-lisis, Dionisos, el dios de la "voluntad de poder", uno y múltiple a la vez, que no responde a las preguntas, sino que recuerda que es preciso plantear preguntas personales: ¿quién interpreta? ¿qué sig-nifica para mí... ? Es siempre a él a quien llega la pregunta, como la del Ser llega a Dios.

Así Nietzsche, después de haber negado la "personalidad", pue-de afirmar que la historia es el producto de personalidades fuertes: César, Borgia, Napoleón, Goethe, Nietzsche... Pero esos nombres propiosjio designan a ningún sujeto; más bien son metáforas de la "voluntad de poder", máscaras de Dionisos. Nombres de un estilo de la historia, no son tanto individuos como hecceidades. La heccei-dad contra el sujeto: otro aspecto de la oposición entre Dionisos y el Crucificado, tan próximos y tan lejanos a la vez.

En forma similar se comprende la paradoja de una filosofía de la primera persona, tal como la hace Nietzsche y la atestigua Ecce Homo, pero ya, desde el título, irónicamente. En realidad, no es un pensamiento ni del individuo (Friedrich Nietzsche) ni deTcTgene-ral (la verdad, el logoi}, sino del caso singular. Su identidad, que el nombre propio recubre, es producto del encuentro de dos series de interpretaciones: todos los nombres de la historia y de la filoso-fía, de los que afirma que "concluyen" a través de él (Platón Pas-cal, Spinoza...) y la serie de los nombres míticos: Zaratustra, Dioni-sos, Ariadna. Estos dos últimos sobre todo designan interpretacio-nes más propias y más secretas, quizá las de algún "yo" más "pro-fundo".'2

Con esto se ilumina en fin la paradoja del "yo-Nietzsche" cuya economía se afirma en los últimos textos. A la vez impulso tiránico (vill*, 366), voluntad de "alcanzar la unidad" (295) y "caso fortui-to", recorrido incesante de las identidades y las diferencias, habita-do por un centro exorbitante: Dionisos -nombre propio del "sí". El yo es entonces el lugar de un proceso, de una dinámica animada

" G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, París, PUF, 1962, p. 88. "Ese yo profundo, casi enterrado, casi reducido al silencio por la obligación

constante de escuchar a otros 'yos' (y leer ¿es otra cosa?) [...]" (vm*, 300). Respecto a esto, Derrida observa que Nietzsche ftie "el único" que hizo filosofía "con su nom-bre", en su nombre, "que puso en juego en ella su nombre -sus nombres- y sus biogra-fías", "con todo lo que se compromete en ello y que no se resume en un j(P [Otobio-graphies, París, Galilée, 1984, p. 43).


por un doble ritmo de concentración y de dilatación, de rigor y de llamado al caos. Lo rige una lógica cruel cuya fórmula es: llega a ser lo que eres (271). Sin "ser" propio, siempre está en peligro de ser llevado hacia un descentramiento irreversible: la "locura"; o de desvanecerse en una consistencia vana: la conciencia común. In-virtiendo irónicamente el teatro del yo, Nietzsche hizo jugar a sus máscaras hasta el punto en que la representación estalló pa ra abrirse sobre lo trágico.'^ Para deshacerse de cualquier fundamen-to obsceno, el "sujeto" debe enfrentar el juego violento de las dife-rencias y el riesgo permanente del caos. Ese riesgo, Nietzsche y Artaud lo asumieron.

ARTAUD O EL SUJETO-SIMULACRO

a] La estrategia del Anarquista coronado

El regreso de Artaud-le-Momo, título de un texto de 1946, es el re-greso de quien se autodenomina "yo, simple Antonin Artaud" (xil, 99). Pero se trata de una simphcidad paradójica y temible que es preciso ganar por un acto de verdadero heroísmo porque, detrás de "la belleza objetiva y concreta de la simplicidad", la vida está hecha "de masacre".'^ Simplicidad a la vez superficial y abisal que no tiene nada que ver con la de un ego, y que se conquista por un proceso infinito de apropiación y de expropiación, sin posibilidad de quedar fijo en ninguno de los polos.

Los textos de Agentes y agencia de suplicios dan testimonio de una fatalidad doble y paradójica: por un lado, el individuo no podría vivir sin el agente que lo persigue y la ilusión de que su agente es él,''^ pero por el otro, no puede existir sino destruyendo las repre-sentaciones enajenantes del sí y la ilusión del sujeto-sustancia. Esa

La lógica de ese proceso de concentración y de estallido del yo fue admira-blemente analizada por P. Klossowski en op. cit.

"Notas para una 'Carta a los balineses' en Tel Quel, núm. 46, p. 34. Consciente del engaño, escribe: "Por encima de la psicología de Antonin Ar-

taud está la psicología de otro / que vive, come, duerme, piensa y sueña en mi cuerpo" {xiv**, 71). El sujeto, la creencia en el yo, son producto de la conciencia del rebaño: de ahí "la invasión de los aum (espíritus celestes) el más terrible de los cuales era yo, Monsieur Moa [...)" (xil, 27).


doble fatalidad le impone vivir en una situación de "entre-dos" cu-ya apertura sólo puede mantener por medio de esa dinámica que Artaud llama "la motilidad":^^ vaivén incesante entre el plano ena-jenante de la superficie y la profundidad abyecta, entre un sujeto-simulacro y el abismo del sí.

El sujeto-simulacro, que no sostenido por ningún principio, ninguna arjé, no es un "ser": se reduce a la dinámica de la "moti-lidad", al recorrido fugitivo de la superficie, ocupa sucesivamente todos los lugares, adopta humorísticamente todas las imágenes identificatorias para rechazarlas todas. ̂ ^ La fuerza del humor, en efecto, permite a la anarquía desencadenar su poder insurreccio-nal en una estrategia rigurosa, que libera sus crueldades y prote-ge de cualquier recaída, haciendo inoperantes la fascinación del Orden y el deseo de pureza. A semejanza de Heliogábalo, el "anarquista coronado" Artaud acepta llevar una corona que no es suya, y asumir la realeza de un sujeto tomado en préstamo, a fin de encontrar un anclaje indispensable en el mundo y el orden simbólico, el de la ley, y de asegurarse un crédito que la sociedad nos concede bajo la cubierta del nomen: nombre del padre, creen-cia, firma.

Así, el primer signo de desenajenación, después del encierro, fue reinvestirse del propio nombre. Astucia necesaria para evitar la violación del sí por los otros que intentan imponerle un "yo" o el ser tragado por el orden maternal y la "locura."^^ (Así, reprocha a Lautréamont haber abandonado su nombre, permitiendo de ese modo que la obscenidad general penetrara su espíritu y su cuerpo [xiv*, 35].) Sin embargo, se reinviste de su nombre como de una plaza fuerte incansablemente sitiada por la escritura. Artaud opera sobre el nombre un trabajo de ridiculización: Toto, Ar-Tau, "saint Tarto, como diríamos tarta de crema, tartaleta o tantitito" (57). El nombre de su padre es el del rey: Antoine-Roi Artaud. Pero la

"Lo que llamo la motilidad es una invención personal gratuita / donde oculto y hago durar / nada", "Notas para una 'Carta a los balineses'", op. cit., p. 17.

' ' Además Artaud dice no ver "jamás la acción y la creación / sino en un dina-mismo jamás caracterizado, / jamás situado, / jamás definido, / donde la invención perpetua es la ley / y mi capricho / y donde todo sólo tiene valor / por el choque y el entrechoque [...]" (xil, 17).

Véase sobre esto el artículo de Guy Scarpetta, op. cit., p. 79, donde precisa, sin embargo, que "se tratará no tanto de 'reconocer' la función paternal y la ley simbólica como de insubordinarse incluyéndola!'.


identidad que sella se convertirá en centiro de desorden: la ocasión de utilizar las designaciones categoriales -yo, Artaud- contra ellas mismas, remitiéndolas a aquello que nunca pueden cercar total-mente y las excede, aquello a lo que se niegan a otorgar la realeza: el cuerpo, las pulsiones, todo un modo de la otiedad que escapa a los dos polos sustancializados del Yo y el Otro divino. La estrate-gia de Artaud es la del rechazo, pero no la negación; es decir, que todos los lugares son humorísticamente visitados para ser sucesiva-mente "abyectados."

b] La dinámica de la "motilidad"

Entre lo lleno y lo vacío, entre la superficie y el abismo, el yo se encuentra en una posición inestable, nómada. A la vez, (como el cuerpo al que Artaud lo asimila) "sin profiindidad, siempre superfi-cie" (xiv**, 78) y "el abismo insondable del rostro, del inaccesible plano de superficie por donde se muesüra el cuerpo del abismo" (147). Abismo superficial del agujero (imagen utilizada por Nietz-sche en relación con la mujer), el yo es, para Artaud, una realidad agujereada que, como una "fuerza sombría", no deja de abrir bre-chas en la realidad.

Por lo tanto es, como para Nietzsche, un principio dinámico an imado por un doble r i tmo de concentración y dispersión. Nietzsche, sin embargo, insiste en la importancia del recentra-miento: es preciso esforzarse por llevar la multiplicidad de vuelta a la unidad, a fin de que el "caso fortuito" se convierta en principio de orden y sea sentido como una necesidad, sin dejarse arrastrar por el caos. Dionisos, por una temporización de su violencia, auto-riza su desviación filosófica y permite la ilusión necesaria para la vida. El doble ritmo que anima al sujeto tiene relación con la diná-mica del círculo: vaivén entre el centro y la circunferencia. Centro inaccesible porque es Dionisos mismo; circunferencia móvil por-que es constituida por la serie de los yoes, ninguno de los cuales es el yo. Pero cada yo fortuito, cada punto de la circunferencia se jus-tifica para la eternidad al inscribirse en el círculo del Eterno Retor-no en cuyo centro se siente.

Mientras que Nietzsche pone en juego irónicamente la estructu-ra del teatiro del yo, mediante el mantenimiento de la referencia a un centro (ciertamente paradójico), Artaud la rechaza obstinada-


mente. El "sujeto-Artaud" no corresponde a la serie de puntos de una circunferencia, sino al rechazo anárquico de toda identidad posible, en un "proceso"'^ continuamente reiniciado a partir de la seudoidentidad social. El anclaje en 1Q social es aceptado estratégi-camente como defensa contra la locura, pero para ser denunciado en forma cada vez más violenta. Detenerse es consistir, constipar-se, volverse excremento, desecho del Otro: "No soy más que una vieja caca lamentable / pero que da asco" (xil, 174). No puede ocupar ningún lugar, porque ya se ha apostado allí el Otro: "El lu-gar hiede" (xiv**, 27). El esfuerzo de desenajenación se efectúa pues por un proceso de abyección de todo lo que bloquea -"blo-ques de KHA, KHA" (XIII, 117) , incluido él mismo: "caca es la mate-ria del alma" (ix, p. 174).

De ahí el segundo polo de la "motilidad": hacia abajo, "atrás", dice Artaud,^® hacia las pulsiones, la violencia anárquica de los afectos, gracias a lo cual el plano de la conciencia sufre una disgre-gación. Hacia ese lugar "fundamental" q u e j . Kristeva, utilizando un término platónico, llama kora: "un lugar móvil receptáculo del pro-ceso"?'^ El "fundamento" del sujeto, aquello sobre lo cual se erige y que siempre lo pone en peligro, es del orden de la analidad. La pulsión anal, destructiva y violenta, que alimenta la mayor parte del componente sádico del instinto sexual, sostiene el movimiento de rechazo constante que caracteriza al "sujeto en proceso". La na-turaleza escatològica de los últimos textos de Artaud muestra cla-ramente que es gracias a una reactivación de la analidad como puede liberar la violencia fundamental contra la unidad dividida del yo y el orden simbólico.

Más acá de toda obscenidad, Artaud desciende nuevamente ha-cia el poder sombrío de lo abyecto que enfrenta: "Es necesario descender hasta el fin de la abyección de la pendejez y del cu"

J . Kristeva analiza la experiencia de Artaud como la del "sujeto en proceso", el cual se define "por su capacidad de poner en proceso, de fi^anquear el recinto de su unidad así sea dividida, y de volver después al lugar frágil de la metalengua para enunciar la lógica de ese proceso entrevisto si no padecido" {"Le sujet en procès", en Artaud, "10/18", 1973, p. 43).

"De arriba abajo y de abajo arriba / de atrás para adelante y / de adelante pa-ra atrás, / pero mucho más de atrás para atrás / además que de atrás para adelante" (xm, p. 109).

2 ' La jora es el lugar de un caos que es y que deviene, previo a la constitución de los primeros cuerpos medibles" [op. cit., p. 44).


(xvii, 225). Nietzsche, por el contrario, imagina un centro de las cosas -Dionisos, "lo sagrado"- y así evita el contacto con la "exte-rioridad" abyecta. Alrededor del dios, todo se ordena en "mundo" y los yoes se despliegan según la trayectoria de un círculo. Retira-do de la violencia, el discurso crítico sigue siendo posible para Nietzsche que se mantiene irónicamente en la filosofía. Obede-ciendo a la dinámica del rechazo, Artaud no es cómplice de ningu-na de esas armas de doble filo que son la filosofía, la "negación" y otras actitudes ya visitadas.^^ Y su comportamiento de huida hace de él "una especie de individuahdad repulsiva" (xiv**, 24). A fin de volverse intocable, de no ser ya tuteado y toqueteado como lo fue en el manicomio, adopta el lugar de lo que es más intocable y no tiene lugar en el orden humano: Dios o el excremento: "porque yo soy más hediondo que tú, dios" (xiv*, 45), para hacerlos comu-nicarse incesantemente, sustituirse uno al otro bajo el violento em-puje del proceso. Como éste no se interrumpe nunca, el sujeto-si-mulacro puede, burlándose del principio de contradicción, adop-tar las posturas más extremas sin temer una "recaída en la metafísi-ca". Y cada postura, cada formulación está llamada a ser denuncia-da por la siguiente.^^

Dehrio imitado, representado, "sinrazón lúcida", puesto que sa-be que en cuanto reconstituye su yo, se sostiene de la diferencia que el Otro abre en él, pero no por eso reivindica menos el dere-cho al dehrio y la capacidad de hablar "desde arriba / del tiempo" (xil, 100). Es posible que sea "locura", pero también es el colmo del humor. Y la "locura", cuando es estrategia de un discurso que se mantiene en el límite, sin dejar de franquearlo con riesgo del su-jeto, puede desplegar una fuerza de conmoción capaz de hacer es-tallar cualquier clausura y cualquier sistema de representación: "que venga la época del celo / del celo de la locura / a romper la

"Nada de filosofía, nada de cuestiones, nada de ser, / nada de nada, nada de rechazo, nada de tal vez, / y por lo demás / bosta, bosta [...]" (xil, 40).

2̂ De suerte que Artaud puede actuar en contra del buen sentido y jactarse de su ignorancia: "No sé absolutamente nada [...]" {xiv**, 57). Por un funcionamiento cmel y humorístico de la diferencia, hace disfuncionar las categorías e introduce en e! lenguaje lo que no se deja captar ni representar: la huella de una violencia funda-mental. Queriéndose único, sin "encuentro posible con el otro" (76), no cae en su propio juego y observa: "el yo, / el no yo, / no son nada para mí" (xill, 95), pero afirma con una maldad humorística y conciencia del éxito de su estrategia textual: "Todo se pierde / pero no yo" (xiv**, 59).


logia del Juego" (XIV**, 39). El loco "en celo" se vuelve progenitor de sí mismo y de su yo, como de sus hijas, siempre por venir. Sin regreso a un sí arquetípico, puede sin embargo desbordar los mar-cos alienantes del sujeto y de su temporalidad cerrada, para re-construir su "identidad." Convirtiéndose cada vez en autor de su |)ropio nacimiento, Artaud escribe: "Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo, mi padre, / mi madre / y yo" (xil, 77).

lA BOCA DEL VOLCÁN

a] Una "explosiva necesidad"

En su voluntad de hacer estallar la unidad dividida del yo, Nietz-sche y Artaud reconocieron la necesidad de un doble trabajo: por un lado consideran la historia como el lugar de apoyo del proceso, por la travesía de una serie de nombres que funcionan como pun-tos de referencia, pero también de contraste; por otro lado sienten la urgencia de un nuevo alumbramiento de sí mismo por sí mis-mo,̂ ^^ movidos por lo que Fierre Klossowski analiza, en el caso de Nietzsche, como una "persecución de la autenticidad". Artaud su-po jugar humorísticamente con eso, por haber hecho la prueba del peligro y la exigencia demencial que implicaba, y Nietzsche supo cuidarse conceptualmente hasta que la estrategia de la ironía llegó a chocar con la exigencia dionisiaca de la aniquilación. Sin embar-go no carece de humor cuando, en sus últimos escritos, efectúa una deriva genealógica por la que amplifica las dimensiones de su yo hasta darle las de la historia.^^ Pero mientras que el humor de

P. Klossowski, en op. cit., p. 260, interpreta esa declaración de Nietzsche "en cuanto soy mi propio padre, ya estoy muerto, es en cuanto soy mi madre que vivo todavía y envejezco" (vm*, 245), como la certidumbre de tener que asumir su pro-pio nacimiento. Y concluye: "Reniega al mismo tiempo del sentido gregario de la vida, exalta al padre en cuanto Caos y la relación con el padre en cuanto Eterno Retor-no. Esa relación no es en suma sino una automaternidad, un alumbramiento de sí mismo; Wiederkunft (sust. femenino) está próximo a Niederkunfl (literalmente "ir abajo", dar a luz, parir)" (274).

"Lo que es desagradable y desagrada a mi modestia es que en el fondo, cada nombre de la historia soy yo; lo mismo en cuanto a los hijos que he traído al mun-do..." (Carta a Burkhardt del 5 de enero de 1889, en Nietzsche et le cercle vicieux, op. cit., p. 341).


Artaud es signo de su dominio del proceso, para Nietzsche es el anuncio de su derrumbe. El filósofo Nietzsche deja el lugar al dis-cípulo de Dionisos, tal como la ironía filosófica se convierte en el humor de las últimas declaraciones. Bajo la máscara de los yoes y de las identidades prestadas, más allá de su memoria histórica, se descubre "el Caos". Cesa toda ironía, y él se identifica en el "cen-tro" del Retorno y adhiere al poder de lo dionisiaco, productora de los yoes, pero junto a la cual no hay "identidad" que se sosten-ga. Pese a su voluntad de mantenerse "superficial por profundi-dad", el discípulo de Dionisos no ha dejado de perseguir una larga y silenciosa profundización del "sujeto Nietzsche".^® Toda su obra parece haber sido una empresa dilatoria contrapuesta al trabajo de un espíritu tan "subterráneo" y cruel como el pintado por Dos-toievski, trabajo de excavación que sacó a luz el magma caótico re-cubierto por la multiplicidad de las máscaras: lo que el círculo de los yoes, rodeádolo y contorneándolo, puede representarse como la boca de un volcán.

Esa representación, común a Nietzsche y a Artaud, revela, pese a la diferencia de estrategia y de experimentación del yo, una mis-ma comprensión de la naturaleza íntima del sujeto. Este último pa-rece estar atravesado por un poder eruptivo que le imprime su di-namismo. Sin identidad fija, bajo cubierta de un nombre propio, es "ese hoyo" que "no es un hoyo" (xil, 19), no un simple hoyo, en la medida en que es la boca de ese fondo pulsional y violento que Artaud llama el "magma: Ka-Ka" (xiv*, 150). La filosofía de Nietzsche, las máscaras adoptadas: Zaratustra o el Nietzsche de Ec-ce homo, sirven todas para cubrir el "centro" peligroso, pero no son nunca yoes auténticos: después de todo, Wagner bien habría podi-do ser el autor de Zaratustra (viil*, 266). Por lo tanto no es tal o cual momento del círculo, tal o cual yo, lo que caracteriza a Nietz-sche, como tampoco es el conjunto de los puntos recorridos lo que da la clave de su experiencia, sino más bien el camino efectuado entre la intuición de la naturaleza volcánica del sujeto y la expe-riencia última que ha tenido de ello al lanzarse, como Empédocles convertido en émulo de Dionisos (l*, 334), a la boca del volcán.^^

"No soportaba quedarse en la superficie fi-ágil, cuyo trazado sin embargo ha-bía hecho a través de los hombres y los dioses. Volver a un sin-fondo que él mismo renovaba, que él reahondaba, ahí fiie que Nietzsche a su manera pereció". G. De-leuze, Logique du sens, París, Les Édiüons de Minuit, 1969, p. 131.

En un breve artículo sobre Nietzsche titulado "Archiloque" [Nietzsche au-

liL T E A T R O D E L Y O 1 3 1

Los últimos textos de Nietzsche muestran un esfuerzo prodigio-so por contener la ebullición volcánica subterránea; pero la auto-disciplina del ego (vm*, 272) no es entonces más que una vana de-fensa contra lo que siente ascender en él. Las cartas de 1888 anun-cian esa explosión del círculo bajo el empuje destructor al que no resiste: "Más que un hombre, soy dinamita" (394); "mi libro es co-mo un volcán" (400). Artaud, por su parte, logra volver a lanzar perpetuamente el proceso, gracias a una victoria incesante sobre el caos. Efectuando salidas "fuera del espíritu", consigue despertar "la bestia prenatal" (xiv**, 156) y hacer subir de nuevo al plano de la superficie y al orden del discurso lo que los desborda por todas partes.28 Es de la fuerza sumergida del "Popocatépetl" que extrae "esa necesidad explosiva" que lo anima en profundidad.^^

b] "Espreciso ser abismo"

La tentativa heroica de Nietzsche y de Artaud fue la de asumir un contacto peligroso con lo "sagrado" o lo "abyecto" para hacer esta-llar el teatro del yo y, por una apertura del sujeto a la violencia fundamental, asegurar, más acá de cualquier fundamento obsceno, su propia génesis. Experiencia "loca" contra la cual Nietzsche mantuvo irónicamente la ilusión de la unidad y del centro. Pero remplazar el teatro del yo por el de Dionisos, era entregarse ine-luctablemente a la experiencia trágica. Dionisos en el lugar del fe-tiche termina por hacer estallar la representación y obliga a Nietz-sche a reconocer: "Es preciso ser abismo" (vm*, 266).

jourd'hui?, op. cit., t. I, p. 206), Rodolphe Gasché, comentando las páginas de El ori-gen de la tragedia consagradas al "yo" del poeta lírico (l*, 59), muestra que el yo del poeta se desvanece ante el dionisiaco brotar de lo que llama "el fondo demente del fundamento". Recordando que "en el Archiloque se encuentra el archihoyo [Archi-loch) así como el ano [Arschloch)", asocia la imagen del "sujeto-Nietzsche" con un "hoyo generador y mortal" similar al JESUVE del que habla G. Bataille (cf "Dossier de Foeil pineal", Oeuvres completes, t. II, Gallimard, 1970) y que, como un volcán, da a luz sujetos que nacen muertos, en la medida en que no son sino "realizaciones apolíneas". Esa naturaleza fecal del sujeto y excremencial del yo es un tema fre-cuente en Artaud para quien "Allí donde huele a mierda / huele al ser" (xm, 83).

"Y no son ya sonidos ni sentidos que salen, / no ya palabras / sino CUERPOS/ Golpear y coger" (xiv**, 31).

"Pienso que el Popocatépetl es el yo siempre martirizado del hombre que tra-baja sin que lo vean" (xiV*, 177).


La necesidad del "sujeto" de mantenerse por encima de la "lo-cura" y del abismo, pero también de atravesar sus regiones para destruirse y reconstituirse, muestra claramente que es un principio de crueldad, capaz de aceptar la violencia para liberar su fuerza a la vez ordenadora y disgregadora. Pero esa guerra incesante contra la "interioridad" ficticia y la "exterioridad" enajenante, entre un Yo y un Otro que son dobles de un mismo poder imaginario, es la única posibilidad de una aceptación negociada del Otro como no-presencia íntima del sujeto, como otredad real que escapa a los po-los de la diferencia sacralizada. Además, el sujeto libra esa guerra esencialmente contra sí mismo, por una perpetua recreación de sí mismo, porque lo que la ironía y el humor, por el hecho de que no pueden parar, atestiguan; es que la enajenación del yo no tiene fin, y que es preciso aceptarla aunque sólo sea para destruirla. No es posible sustraerse a ella salvo a riesgo de volverse "loco", al dete-nerse el juego. Artaud llegó a hacer de modo que el juego no se detuviera, pero para eso tuvo que aceptar pasar por los marcos de la conciencia y de la lengua, y llevar la corona prestada de un YO que le fue echado encima como una capa. Lo obsceno no desapa-rece nunca para aquel que dice "yo", incluso humorísticamente, y el fondo de su ser se manifiesta siempre como abyecto y sucio. Si existe una fuerza capaz de destruir ese teatro, pero también de abrir el camino hacia una salida concreta y afirmativa, no reside en el yo -atrapado en el centro de la construcción metafísica- sino en los territorios aún incultos donde reina como amo el "sí", "el cuerpo", porque, precisa Artaud: "El yo no es el cuerpo, es el cuer-po el que es el yo" (xiv**, 53).

6

EL TEATRO DEL CUERPO o el deus in machina

SENTIDO DE LA CARNE Y LENGUAJE DE LOS AFECTOS

a] Una semiótica preverbal

El desnudamiento del teatro obsceno del yo debe permitir entrar en contacto con esa realidad que aparece como el fondo polémico y violento de la existencia, pero permanece inconsciente. En efec-to, todo el esfuerzo del hombre por constituirse una identidad y vi-vir en el mundo estable de la permanencia lo obliga a cortarse del brotar de las fuerzas subyacentes. En el mundo del lenguaje, com-puesto de unidades discretas (conceptos, signos fijos), no vivimos más que estados discontinuos, pero creemos en la continuidad de nuestro ser y en la perennidad de los conceptos. Encontrar la ver-dadera continuidad de la vida y del pensamiento es volver a to-mar contacto con la intensidad pulsional que desborda la unidad del sujeto y las divisiones de la lengua, es decir con lo que sufre una represión incesante.' Nietzsche y Artaud insisten, en efecto, en la heterogeneidad del pensamiento y de la conciencia. La pri-mera se da como expresión directa del juego de las emociones y de las fuerzas que nos conciernen y nos advienen bajo la forma de signos que constituyen su sustancia.^ El pensamiento, según una

' Antes de Freud, Nietzsche se dedicó a mostrar que "lo esencial de la opera-ción se desarrolla por debajo de nuestra conciencia" (iv, 256). (Sobre la compara-ción entre Nietzsche y Freud, véase Paul-Laurent Assoun, Freud et Nietzsche, París, PUF, 1980, 1982.) Artaud: "El inconsciente es la densidad del alma, la continuidad del pensamiento" (l**, 212). "Ella desborda la fijeza de los signos y se continúa, por así decirlo, en sus intervalos, y así cada intervalo (es decir cada silencio) pertenece (fuera del encadenamiento de los signos) a las fluctuaciones de intensidad pulsio-nal" (P. Klossowski, op. cit., p. 66).

2 Nietzsche: "Los pensamientos son signos [Zeichen) de un juego y de un com-bate de emociones (Affekte): éstos siguen siempre ligados a sus raíces ocultas" (xil, 36). "... en todo eso se expresa algo de un estado general que nos hace señas" (x,

[133]


palabra de Artaud, es "resonancia" (l**, 33): lleno de signos como las ondas sísmicas y las señales emitidas en la batalla, resuena en él el eco de la Contienda, del combate primitivo de la vida. No hay que suponer ningún sujeto ni ninguna sustancia en el origen del pensamiento, sino el juego impersonal de las fuerzas: Nietzsche se niega a considerar que "pensar" sea una actividad a la que sea pre-ciso imaginarle un sujeto, aunque sólo sea "algo" (xi, 376), y Ar-taud "da por recibido el axioma de que todo pensamiento no vie-ne del espíritu, sino se enfrenta a él" (l**, 165). Así se puede decir que, en sí mismo, el pensamiento es acto.^

Puesto que hay signos en el pensamiento, el inconsciente apare-ce como una especie de semiótica preverbal, el dominio de signos que atraviesan el cuerpo, de alguna manera, un lenguaje, o una es-critura de la carne, sobre la cual la lengua se funda y que por eso mismo oculta. De ahí ese imperativo común a Nietzsche y a Ar-taud: volver a encontrar "el sentido de la carne", el "texto primiti-vo" del hombre natural, mediante un apremio cada vez más exi-gente al inconsciente.

b] Metafísica de la carne

En los primeros textos de Artaud, esto significa que el cuerpo hace directamente sentido y signo, que es atravesado por fuerzas de las que el espíritu es receptáculo y que éste debe interpretar como otros tantos jeroglíficos vivos. Aquí, contrariamente al texto escri-to, la fuerza no está separada del sentido, ni el espíritu muerto por la letra. La carne es una especie de escritura viviente donde las fuer-zas imprimen "vibraciones" y excavan "caminos"; en ella el senti-do se despliega y se pierde como en un laberinto cuyas vías él mis-mo traza. Y, sin embargo, para que "esas fuerzas que desde afuera tienen la forma de un grito" (l**, 50) no queden informuladas, es preciso que la "razón las acoja".

La carne está viva, pero es sibilina y en el fondo ininteligible.

197). Artaud: "Hay signos en el Pensamiento" (l**, 33). Sobre este punto, véase Philippe Sollers, "La pensée émet des signes", en L'éaiture et l'expérience des limites, Paris, Seuil, 1968, pp. 88ss.

^ Nietzsche: "Nuestros pensamientos deben ser considerados como gestos [Gebärderij que corresponden a nuestros instintos [Trieben) como todos los gestos" (iv, ,503). Artaud: "Es el acto lo que forma el pensamiento" (vill, 293).

EL TEATRO DEL CUERPO ] 39

Su mejor expresión es el grito, en el que se revela algo así como lo dionisiaco puro.''^ Y cuanto más quiere Artaud llegar al fondo de su pensamiento, más lo gana la afasia y más se hace sensible la "au-sencia". Las "Lettres á Jacques Rivière" lo muestran desgarrado entre la voluntad de llegar al estiaje del sentido (pero a esa altura, él lo reconoce, el pensamiento se enfrenta a su propia muerte [l**, 222]) y el deseo de acceder a la máxima exactitud de la expresión -pero la claridad, porque nace de la razón, detiene el sentido, cap-tura lo vivo. Ese "impoder" del pensamiento, Artaud lo atribuye a la enfermedad fatal del hombre: Dios, la presencia divina en el se-no del lenguaje. Y desea extirpar a Dios de nuestros cuerpos, me-diante ejercicios espirituales y corporales que son otras tantas ex-perimentaciones de la muerte.

La primera tentativa fue la experiencia surrealista, que debía permitir una liberación del insconsciente por medio de la escritura automática, el ensueño y más en general una "actitud de absurdo y de muerte" (33). Pero la decepción fue muy rápida. El surrealismo se reveló como un método estéril que no producía, en el mejor de los casos, más que hteratura. Así, Artaud se vuelve hacia esa expe-riencia concreta que es el uso de drogas - en París, en México y también en Rodez, para expulsar a los espíritus. Remedios contra el sufrimiento, sirven para erradicar a Dios de nuestros cuerpos.'® La droga, después de un trabajo de destrucción saludable, debería colocar al cuerpo y el espíritu en un estado de receptividad propi-cio a la hierofanía "de ese sentido que corre por las venas de esa carne mística" (58). Otra experimentación: el teatro, concebido co-mo "un atletismo afectivo" (iv, 125) y que permite recobrar, por toda una ciencia del aliento, el movimiento de una "especie de res-piración cósmica".

Ese sueño de una expresión directa y concreta del pensamiento, fuera de toda articulación y diferencia entre el sentido y el signo, esa creencia en un saber metido en el corazón del inconsciente, to-do eso corresponde a lo que Artaud llama "metafísica de la car-

'' También para Nietzsche, en El origen de la tragedia, el grito es la manifestación directa del fondo extático del ser (l*, 55). Por ese llamado a una inmediatez del sen-tido anterior al lenguaje y a la articulación, Nietzsche y Artaud encuentran el sueño rousseauniano de una "lengua natural". Véase J. Derrida, De la gramatología, cap. 3, "La articulación"."

® "Es que el cuerpo de carne blanda y de madera blanca lanzado sobre mí por no sé qué padre-madre en el opio se transformará, realmente se transformará" (ix, 185).


ne",6 por medio de la cual el pensamiento de la crueldad se con-fronta con su propia imposibilidad. Expresar la ley cruel de la vi-da, que supone la diferencia y la lucha, por la escritura viva del cuerpo sin distinción entre el Sentido y la Carne (lo que J . Derrida llama "la escritura del grito"),'' conduce a la misma imposibilidad que un teatro de la crueldad sin distancia, sin repetición y sin re-presentación El propio Artaud teme que su búsqueda sea ilusoria: debido a que no es posible "estar seguro de que el pensar, el sentir, el vivir, sean hechos anteriores a Dios" (l**, 56), se puede dudar de que sea posible expulsar alguna vez a Dios de nuestros cuerpos. ¿Es posible incluso que su anterioridad preceda al Sentido y la Pa-labra de antes de las palabras? ¿Es posible que ese Sentido y esa Palabra no sean sino una astucia áei fatum divino?

c] El cuerpo palimpsesto

También para Nietzsche existe una especie de escritura de la carne, ya que el cuerpo es esa materia semiótica en que se expresa el len-guaje de los afectos. Más precisamente, se parece a un palimpsesto sobre el cual se han superpuesto dos textos, al punto de que con fre-cuencia es imposible decir de cuál se trata. Sin embargo, todo el es-fuerzo de aclaración consiste en separar el texto más antiguo -el más "natural"- que está ocultado por el más reciente -el texto de la "cultura".^ Pero eso no significa regresar, más acá de las interpreta-ciones, a la naturaleza misma. La "naturaleza misma" es ya un texto, una interpretación; es por eso por lo que Nietzsche gusta de escribir el término Natur entire comillas y afirma que el propio instinto no es nunca un "dato" natural, sino una interpretación.^

® "Pero debo inspeccionar ese sentido de la carne que debe darme una metafísi-ca del Ser, y el conocimiento definitivo de la Vida" (l**, 51).

' "La parole soufñée", en op. cit., p. 291. ® "...es preciso encontrar bajo los colores halagadores de ese camuflaje el texto

primitivo, el texto aterrador del hombre natural. Sumergir de nuevo al hombre en la naturaleza; liquidar las numerosas interpretaciones vanidosas, aberrantes y senti-mentales que han garabateado sobre ese eterno texto primitivo del hombre natu-ral" (vil, 150).

9 "Hablo del instinto (Instinkt) cuando se incorpora úgún juicio [Urteit) (el gusto en su primera etapa), de suerte que en adelante se producirá espontáneamente, ya sin esperar que lo provoque alguna excitación" (v, 398). "Poner ante todo: incluso los instintos [Instinkté) han devenido; no prueban nada respecto a lo suprasensible.


Sí la misma metáfora, la de la escritura, permite dar cuenta de la actividad de la "naturaleza" y la de la "cultura", es porque en ambos casos la interpretación no vale "en sí", no nace sua sponte, sino siempre en relación con otras interpretaciones. Aun en la vida orgánica, afirma Nietzsche, el "juicio" es más antiguo que el "im-pulso". No existe nada que no se haya inscrito en un conjunto. Ni el instinto ni el impulso, por lo tanto, no son nunca propios de un individuo o de una especie, sino siempre la expresión de una rela-ción y conservan la huella de la otredad.

¿Qué diferencia existe sin embargo entre esos dos textos? No puede ser "de naturaleza", porque no hay oposición radical; es de grado - en cuanto a la posibilidad y la variedad de las interpreta-ciones: la cultura corresponde a un debilitamiento del poder inter-pretativo y a una sumisión a las interpretaciones ya formuladas que aceptamos como la "naturaleza misma" y la expresión de una "esencia". El motivo de esa sumisión es la voluntad de borrar las diferencias y de residir en una identidad segura; es la misma que suscita la creencia en la gramática y la hegemonía del concepto. Ser "los denigradores del cuerpo" es, ante todo, detener el juego indefinido de interpretarlo para protegerse de los afectos cuya ex-presión natural es siempre cruel. Y al contrario, volver al "texto primitivo" no significa reencontrar un estado de naturaleza, sino reconocer la necesidad de realizar uno mismo sus "propias" inter-pretaciones. Es decir romper con los hábitos y la rigidez del yo pa-ra dejar libre curso al juego de los afectos que, en una idiosincrasia dada, producen incesantemente, en el modo de la apropiación, lo que pasa por el sí. Lo aterrador, en "el texto primitivo del hombre natural", es que esté siempre en proceso de escribirse.

Aquí se descubre la diferencia principal entre el pensamiento de Nietzsche y los primeros textos de Artaud: mientras que para este último la interpretación es un segundo momento, el de la caí-da, el de la separación entre el Sentido y el signo, para Nietzsche el "primer" texto (concepto abiertamente mítico) es ya una inter-pretación. El texto produce el sentido y no es su hierofante; el len-guaje de los afectos es un texto sin referente exterior ni significado ni sentido trascendente. Las interpretaciones primitivas no trans-miten por lo tanto ningún conocimiento "verdadero"; no son me-

ni siquiera para la animalidad, ni siquiera para lo que es típicamente humano" (xi, 173).


nos "falsas" que las más recientes, pero son más libres; más inter-pretativas, por lo tanto más "naturales", puesto que interpretar in-definidamente está en la naturaleza de la "voluntad de poder". Además, a pesar de su valorización de la actividad inconsciente, no considera al inconsciente como detentador del saber del cuerpo.

La actividad onírica (iv, 101), las reacciones instintivas no son nunca otra cosa que una forma de ''representarse el cuerpo, una manera de segundo comentario que es preciso atribuir a algún "apuntador" [soujfleur) (100): El cuerpo, experimentado a partir de la conciencia o del inconsciente, es por consiguiente un teatro ani-mado por un poder autónomo, en la medida en que el instinto es producto de otras interpretaciones, y en particular de la interpreta-ción de los otros (477). Habría por lo tanto una especie de astucia del instinto que se da por lo más propio, pero que, como no es si-no el signo del otro en el seno del " s f , constituye una forma de creencia y de alienación.

¿Pero cómo hablar de alienación si no somos nada fuera de una red de interpretaciones? Ciertamente debemos plantear la existen-cia de un texto subyacente al instinto mismo, de un estado del cuerpo más "puro", pero eso supera a tal punto nuestras posibili-dades de lectura de los signos, regidas por los marcos lingüísticos y sociales que no puede ser sino "un texto_desconocido, quizás im-posible de conocer y apenas sentido" (101). Nada asegura que sea po-sible alcanzar el "texto primitivo" del cüerpo, ni tampoco que el cuerpo sea, para el hombre, algo "primitivo". Por consiguiente no puede ser objeto de ninguna certeza filosófica y debe quedar, para el pensamiento racional, como un enigma. Para ser ese "hilo con-ductor" con el cual Nietzsche espera salir de la metafísica y de la lengua alienada, debe convertirse en un objeto de fe. Los nihilistas, afirma, son aquellos que no tienen "más fe [Glaubwürdigkeií\ en su propio cuerpo", y agrega: "En qué creemos \denn was glaubt man\ más firmemente hoy, que en nuestro cuerpo" (vil, 28). La cuestión se desplaza en el plano del valor y de la ética, y Nietzsche propone un nuevo imperativo categórico que responde en forma irónica al imperativo moral: "Es preciso mantener \à. confianza que tenemos en nuestro cuerpo" (x, 129).

El filósofo, cualquiera que sea, Nietzsche o Zaratustra,^® no pue-

Zaratustra también conserva el tono del doctrinario y no habla sino con metáforas prestadas -irónicamente: ve en ello "una gran razón" (vi, 45) un "senti-do" (91), una "sabiduría".

EL TEATRO DEL CUERPO ] 3 9

de sino decir a medias sobre el cuerpo, y debe siempre, como Dio-nisos, abordarlo oblicuamente, porque los dos escapan a la sabidu-ría filosófica, pero representan, en el seno del pensamiento y del discurso, un punto de resistencia contra el nihilismo, que lo obliga a desviarse: "Oíd más bien, hermanos míos, la voz del cuerpo en buena salud; más leal y más pura es esa voz" (vi, 44). La buena sa-lud, he ahí una noción problemática que escapa al saber de la filo-sofía. El cuerpo sometido a bajas de intensidad o a una "voluntad de poder" declinante puede traicionar la confianza puesta en él. Los "débiles" también creen en su cuerpo "pero para ellos es una cosa enfermiza". Por el contrario Nietzsche, enfermo y sufriendo, lo exalta. ¿Es la "sabiduría" del cuerpo lo que empuja a los "débi-les" a querer morir? ¿No es más bien que el cuerpo, sometido a un sistema de interpretaciones coercitivas, nunca deja oír una voz "pura"? Por consiguiente, quien se cree sano ¿no podría estar en-fermo? Parecería que no hay criterio objetivo de la buena salud, ni siquiera para uno mismo. ' ' Esta está siempre ligada a un acto de fe: ¿es posible que la fe dionisiaca en el cuerpo sea el único criterio?

EL "CUERPO SIN ÓRGANOS": UN NUEVO "TEATRO DE LA CRUELDAD"

a] El inconsciente, deus in machina

Pese a los sufrimientos soportados, pese al rapto divino, Artaud parecía compartir esa fe en el cuerpo. Incluso a través de los textos más desesperados, como "Correspondance de la Momie" (l**, 57), conservaba la certeza de que había un "fuego virtual", una "luci-dez", que permanecían activos y podrían permitirle alcanzar "la vi-da y sus flores", sin embargo, así como comprendió que el yo no había sido objeto de un robo, sino que era el ladrón en persona, del mismo modo, después de haber creído encontrar el sentido del cuerpo en un estado anterior a Dios (gracias, por ejemplo, al rito del peyote), comprendió que nuestro cuerpo y nuestra carne eran el obstáculo esencial contra el cuerpo. Este nunca es para el hom-bre una "evidencia", una "sabiduría", el cuerpo no está enfermo,

" Véase P. Klossowski, "Les états valétudinaires. Quatre critères", en op. cit., p. 113.


sino que él es la enfermedad; tampoco Artaud cree en el cuerpo con buena salud. No basta por lo tanto con deshacerse de las inter-pretaciones falsas o con expulsar a Dios, sino que es preciso llevar la guerra al cuerpo mismo: hay que destruirlo, no encontrarlo. Por su deseo de inventar el cuerpo, Artaud se encarniza contra él, al punto de parecer a la vez muy cerca y muy lejos de Nietzsche.

El "sentido de la carne" es la fórmula misma del engaño. Para que el cuerpo sea anterior a Dios, no debe tener ningún "sentido", porque desde que algo tiene sentido, para el hombre, ser del len-guaje, hay siempre intrusión de Dios y su Verbo. En un texto de 1947, titulado "Chiote à l'esprit", Artaud comprueba el fracaso de todas esas "escuelas de subversión" que fueron el dadaísmo, el su-rrealismo o el marxismo, y que no llegaron nunca a conmover al más viejo de los ídolos, el espíritu, ni a denunciar la historia más criminal de la humanidad: la que nos cuentan Platón, la Càbala y casi toda la filosofía, de la supremacía del espíritu sobre el cuerpo. Cierta necesidad de "definición", una incurable cobardía frente a la vida, el sufrimiento y el "trabajo" del cuerpo, han impulsado a los hombres a refugiarse en el espíritu, a hacerse ideas. Pero man-tener el predominio de la idea y la supremacía del espíritu no tiene otra justificación que la de sujetar al hombre a la carencia, al deseo que se sostiene de una carencia. ̂ ^

¿Por qué esa historia funesta tiene siempre tanto crédito, y por qué el hombre está tan aferrado a su quimera? Es que, desde hace mucho tiempo, filósofos y adeptos de la "psicurgia" han instilado ese veneno en lo más profundo de nosotros mismos, "aprovechán-dose del sueño del hombre". Así, de las zonas más alejadas de la conciencia ascienden pesadillas que dan fe del enraizamiento de la idea en el corazón del inconsciente.^^ El poder de alienación por excelencia es por lo tanto esa región oculta donde Artaud creía en-contrar el conocimiento enterrado del cuerpo: el inconsciente. Si

"Demasiado cobardes para intentar tener un cuerpo, los espíritus, gases volátiles más ligeros que cualquier cuerpo trabajado, se pasean en el empíreo en el cual su vacuidad, su carencia de vida, su vacío, su pereza redomada los mantienen para el espíritu" {en Tel Quel, núm. 3, 1960, p. 5).

"Las ideas no son sino el vacío del cuerpo. Interferencias de ausencia y de carencia, / entre dos movimientos de realidad explosiva, / que el cuerpo por su sola presencia nunca ha dejado de imponer" (ibid., pp. 7-8).

"Sin partidarios del espíritu puro, del puro espíritu como origen de las cosas, y de dios como puro espíritu, jamás habría habido pesadillas" [ibid., p. 5).


es más significante que el consciente, si posee algún saber, es que está más cerca de Dios, que es Dios.

Lo que Nietzsche sugería, Artaud lo radicaliza: "Lo que oigo en mi inconsciente son los otros" (xxi, 85); y se subleva contra una doble ahenación: el discurso de los otros que dictan su ley desde el exterior, la sacralización de un Inconsciente que no por escapar al dominio del sujeto le es menos consustancial, puesto que sigue siendo tributario de las categorías de la persona y el sujeto. De al-guna manera representa otra escena que se contrapone a la de la conciencia, un teatro obsceno sostenido por una libido organizada desde el exterior y que se impone al sujeto como su "amo", y final-mente, la última retirada del Dios oculto en nuestros cuerpos, el deus in machina. El inconsciente es ese depositario intocable de la ley y del deseo con el cual, sin embargo, la cura permite, como con Dios, acomodaciones. Si reconoce su presión, Artaud se suble-va contra el inconsciente como Ley y nueva encarnación de la fa-tahdad: "Porque ni el inconsciente ni el subconsciente son la ley" (xiv, 16). Después de haberse referido al psicoanálisis y de haber creído encontrar en la libido uno de los resortes del "teatro de la crueldad", denuncia el subterfugio.'^

Cualquiera que sea el discurso dominante, el de la Razón, el de la ciencia o el del Inconsciente, lo que se somete a la exclusión y a la represión es siempre lo mismo: el cuerpo. Pero ¿no está exclui-do de todo discurso?

Para Nietzsche y Artaud, el cuerpo es la realidad más "profun-da". Más acá del inconsciente regido por un sistema de interpreta-ciones que remite al sujeto y al recinto cerrado de la lengua, existe una semiótica del cuerpo. Pero ella no puede constituirse jamás en significación: lo más "propio" es lo menos comunicable; desde el momento en que habla, ya no es el cuerpo. De suerte que el filóso-fo Nietzsche reconoce la necesidad de pasar por las interpretacio-nes de los otros, pero descubre también en el cuerpo una realidad transindividual y transhistórica, un centro indeterminado de lela.-

Y afirma su intención "de divulgar la fuente de ese inconsciente que sería, al parecer, nuestro amo y que se nos niega el derecho a acusar puesto que se nos dice que por naturaleza es inconsciente (xi, p. 48). Véase también, en Van Gogh le suicidé de la société, la condenación de la psiquiatría y del psicoanálisis, así como los ataques contra el famoso doctor L... a quien conoció durante su admisión en Sainte-Anne, y que aparentemente no era otro que Lacan {xill, p. 15); sobre esto véase G. Scarpetta, "Artaud écrit... ", op. cit.


ciones con los otros cuerpos presentes o pasados, incluso futuros (según el ciclo del Eterno Retorno), así como con el resto de lo vi-viente. Sin embargo, Artaud continúa persuadido de que el otro remite siempre a un Otro absoluto bajo su aspecto más maléfico: Dios, la diferencia esencializada, esa mala diferencia que él llama la "crueldad morbosa", "el azar bestial de la animalidad incons-ciente humana" (xiv**, 102), a la que responde la ilusoria identi-dad del sujeto. Contra ella, quiere despertar en el seno del cuerpo una crueldad viva y liberadora.

b] El entre-dos-cuerpos

Igual que la mujer, el cuerpo es atravesado por una diferencia que lo divide en dos, pero es también el que hace ser esa división dife-rencial. Dos modos de la diferencia, dos modos del cuerpo: por un lado el cuerpo obsceno -aquel en que vivimos; por el otro el cuer-po abyecto o puro -el "cuerpo sin órganos". Esa división es un he-cho: Artaud no la inventa, la comprueba y -ahí está el humor- la hace jugar al extremo, pasando de un polo al otro y volviendo a atravesar el límite indefinidamente. Esa división ciertamente adop-ta el aspecto de una dualidad, y J. Derrida asocia ese deseo de ex-pulsar a Dios del cuerpo con el rechazo de la diferencia, con el sueño de un cuerpo limpio y puro. Especie de éxtasis en uno de los polos de la dualidad, el "cuerpo sin órganos" responde, en su simplicidad, a una voluntad de vida indiferenciada, de escapar al juego cruel de la diferencia (xiv**, 76). Sin embargo, esa posición extrema, y si se quiere metafísica, no es sino un momento de la es-trategia: el "cuerpo sin órganos" representa seguramente la mayor invención del humor.

Imagen de lo limpio y de lo puro en retirada del mundo y del orden simbólico (¿no es decir ab-yecto?), pero que desde el exte-rior constituye el "fundamento" de la existencia, el cuerpo es colo-cado en lugar de lo "sagrado", en el punto de encuentro entre el sujeto y lo real más desbordante. El "cuerpo sin órganos" es una noción paradójica, todo menos un concepto, algo irrepresentable. Así puede desempeñar en el texto de Artaud la misma función que Dionisos en el texto de Nietzsche: es lo más insignificante puesto en el lugar del significante absoluto a partir del cual se produce el texto; el cuerpo escribe, pero nunca se escribe. Igual que Dionisos,

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el "cuerpo sin órganos" es un centro exorbitante, un principio de unidad y de dispersión.

Por ese humor que es "a la vez más y menos que una estratage-ma",'® Artaud, "sujeto" de la escritura y del pensamiento, parece desbordado. No propone para el cuerpo ni lugar fyo ni definición detenida. Como excede el recinto cerrado de la lengua, pero des-de que se habla de él es para hacerlo caber en la lengua, Artaud, a fin de no permitir que sea abarcado por ella, le da todas las deter-minaciones más contradictorias: es puro y abyecto, es profundidad y superficie, tiene un falo y es el falo, ("el tótem emparedado", xii, 23), debe ser castrado y no debe serlo. Dionisos es su figura alegó-rica, pero también Heliogábalo que imita la castración sin cometer el error de castrarse, que se vuelve mujer pero sigue siendo hom-bre. Jacques Henric, en un artículo en que pone de manifiesto el esfuerzo de Artaud por recuperar la dimensión del cuerpo en toda su "profundidad material", analiza el acto de castración como "una reconquista de la unidad física concreta, inmediata", y afirma: "Más que una voluntad de mutilación, la castración expresa el de-seo del castrado de volverse todo entero sexo".'' ' Si un fantasma se-mejante da cuenta de uno de los aspectos del texto de Artaud, él no podría retomar su estrategia, sino por el contrario, reinscribirla en la lógica del fetiche: el ser o el tener -mientras que todo el es-fuerzo de Artaud fue para escapar de ello. Ese deseo estaría asocia-do, p a r a j . Henric, con un interés por la "reunificación de las fuer-zas", la "reconquista de la unidad", fórmulas en las que pueden apreciarse, pese a sus declaraciones de intención, resonancias me-tafísicas. Para Artaud, como para Hehogábalo, la castración es siempre un juego, aunque se trate de un juego grave y cruel. El que practica la castración efectiva no es sino el Galle o algún doble malo de Artaud: "Ese monje / Antonin Nalpas de Florencia [...] / molesto por su sexo masculino" (xii, 147). Artaud no quiere ser más que tener un falo, ni ser un hoyo más que no serlo, pero como para el que habla no hay alternativa, pasa sin cesar de un polo al otro. Su verdadera situación, en cuanto no es un cuerpo (enajenado y organizado), es el entre-dos-cuerpos}^ Y ese lugar insostenible,

Derrida, L'écriture et la différence, op. cit., p. 291. '^J . Henric, "Une profondeur matérielle", en Critique,]\i\io de 1970, p. 621.

"Entre le eu et la chemise, / entre le foutre et l'infra-mise, / entre le membre et le faux bond..." (xil, 17).


donde sin embargo todo el mundo viene a "comer Artaud", es al-go así como el sacmm, próximo a "ese hueso/ situado entre el sexo y el ano" (xil, 17).

Pero lo sagrado no es una residencia, y no es posible mantener-se en un "cuerpo sin órganos". Representa, igual que el teatro de la crueldad, una imposibilidad -aquí, sin embargo, buscada en cuan-to tal. El cuerpo es verdaderamente in-mundo, y es por eso que es-capa a la lógica del mundo y no encuentra lugar en él: "Porque es-toy en pleno increado con mi cuerpo físico entero" (xiv**, 72). Pe-ro si no está en el mundo, tampoco está fuera del mundo. El cuer-po, separado de él mismo por el mundo, no deja de trabajar y divi-dir el mundo al relanzar la dinámica de la abyección que provoca lo trágico: única posibihdad de vivir la imposibilidad de vivir. La abyección es insuperable porque separa, en el seno mismo del cuerpo, la zona del juego de lo trágico -sin conciliación posible.^® El entre-dos-cuerpos, por no ser un estado, un éxtasis, debe "ser" proceso infinito de abyección. Entre el yo y el yo, el cuerpo y el cuerpo, la muerte y la muerte:^® la danza de los órganos, a fin de que, desgarrada entre la muerte del cuerpo "de madera blanca" (la vida) y la Muerte del "cuerpo sin órganos" (la Vida), la existencia sea entregada a su propia imposibilidad y aspirada en una lucha infinita y cruel. Morir viviendo en lugar de vivir muerto (xili, 33).

DANZA Y METAMORFOSIS DEL CUERPO

a] Im danzfl de los órganos

Conscientes de que la alienación del cuerpo es la fatalidad que pe-sa sobre el hombre, pero que sin embargo el cuerpo sigue siendo la única salida, el único "hilo conductor", Nietzsche y Artaud lle-gan sin embargo a actitudes diferentes, incluso antagónicas; el uno

"¿Porque cómo conciliar la sublimidad con la abyección del cuerpo habitual? / Pues bien, no hay sublimidad, sino abyección y hábito, y eso es todo. / No hay esta-do en que uno se supere a sí mismo ¿y para qué sirve superarse?" (xrv*, 43).

"Horror de la muerte que 'yo' soy, asfixia que no separa el adentro del aliiera sino que los aspira uno en el otro indefinidamente: Artaud es el testigo insoslayable de esa tortura - d e esa verdad." J . Kristeva, Poderes de la perversión México, Siglo XXI, 1988, p. 38.

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propone exaltar la "gran razón" del cuerpo, el otro destruir nues-tros cuerpos organizados. En efecto, la cuestión del organismo está en el centro de esa divergencia.

Ciertamente, Nietzsche descubre en esa "razón" del cuerpo, no un principio directivo, sino una "plurahdad de sentido único, una 1 guerra y una paz, un rebaño y un pastor" (vi, 44). Retomando la metáfora tradicional y política del cuerpo asimilado a una ciudad, donde ciertos órganos y facultades gobiernan a los otros según una jerarquía que refleja el orden humano, Nietzsche desnaturaliza su sentido con un nuevo llamado a la ironía: no existe ningún centro de poder inmutable, ningún jefe preciso asegura la dirección, sino algún impulso dado que se afirma en un momento y se coloca a la cabeza del organismo. Es reconocer que el buen orden del cuerpo, la buena disposición de nuestros órganos son puramente iluso-rios,2i pero sin embargo constituyen errores indispensables para la vida. El organismo, lejos de ser un fin en sí o un estado de hecho inmutable, es un medio de acrecentar las posibilidades de conflicto y de aumentar el grado de poder. Porque el dominio de sí supone el despertar incesante del caos, el superhombre se caracteriza por una complejiñcación cada vez mayor de su organismo, a fin de ser para sí mismo un heroico campo de batalla.^^

El organismo, realidad paradójica, hace del cuerpo el verdadero escenario trágico que el filósofo desvía irónicamente, recubriéndo-lo de máscaras apolíneas (la metáfora del Estado, por ejemplo [v, 543]), pero del que el discípulo de Dionisos no deja de ahondar el "sentido" para, rechazando toda ilusión, operar un descenso al cuerpo despedazado, estallado. ¿Pero hasta dónde? ¿Hasta ese "sin fondo" del que habla G. Deleuze? ¿Hasta el "texto primitivo"? ¿O bien hasta cierto "apuntador" que apuntó a Nietzsche su cuerpo y su razón?

Esa "simplicidad" denunciada por Nietzsche es precisamente lo que Artaud, al parecer, busca en el "cuerpo sin órganos" y en su vo-luntad de romper con el organismo, al punto de reducir el cuerpo al esqueleto y a la sangre (xill, 84). También su actitud parece derivar

Nietzsche reconoce que "la verdad última del flujo no tolera la incorpo-ración, nuestros órganos (para vivir) están ellos mismos construidos sobre ese error" (v, 397).

"Los hombres superiores se distinguen de los hombres inferiores como los animales superiores de los animales inferiores, por la complejidad y el número de sus órganos. Aspirar a la simphcidad -eso quiere decir buscar la facilidad" (iv, 400).


explícitamente del nihilismo, y designarlo como uno de esos "deni-gradores del cuerpo" estigmatizados por Nietzsche.^^ Una forma de catarismo, perceptible en las "Cartas de Rodez", donde Artaud pre-dica la castidad para impedir la reproducción de una humanidad caída (x, 227), se siente en todos sus escritos; y cuando proclama que "en el mundo tal como [él] lo premedita, la sexualidad estará excluida" (xiv*, 161), comete lo que Nietzsche llama "el verdadero pecado contra el espíritu santo de la vida" (vill*, 235).

Pero las diatribas de Artaud contra la sexualidad no tienen una única interpretación. Hay como un exceso que desborda al sujeto-Artaud, y donde arraiga la estrategia del humor, que despierta lo trágico, lo cual procede, en gran parte, del juego de la diferencia sexual. Lo que desea es "cortar", "liquidar" el sexo y el ano, pero la sexualidad, el esperma y el excremento son, sin embargo, las potencias abyectas que animan su pensamiento, su escritura y la efervescencia insurreccional de todo su ser. Es preciso despertar incansablemente la fuerza negra cuando uno es un "cu" en rebe-lión contra el "cu". El bastón, el sexo y sus deyecciones: esperma o escritura, liberan una fuerza destructiva contra los "espíritus" y los hombres.^'^

En una carta a Bretón, Artaud explica: "El cu, quiero decir la se-xualidad, es útil, André Bretón, no digo lo contrario, es un excelente medio de expansión, de emisión, y me atrevería a decir de propul-sión. Pero no es todo. / En todo caso no es, en realidad, un medio de adivinación, y menos todavía de dominación..." (xiv*, 129). Condena entonces esa desviación de la potencia sexual por la familia y la so-ciedad, que han hecho de ella un medio de opresión y el mayor rito de nuestra época. "Detrás del orgasmo están la misa y sus ritos" (154), pero también las ciencias ocultas de la psiquiatría y el psicoa-nálisis. Si aparentemente lleva el nihilismo más lejos que Nietzsche, si se encarniza contra el cuerpo y la sexualidad, no es que busque una "simplicidad" simple y fácil, ni tampoco resentimiento contra la vida o deseo de acabar con ella, sino voluntad de hacerla finalmente posible, rechazo de la facilidad y de la cobardía.^ ''

Nietzsche, criticando esa voluntad de enflaquecimiento del cuerpo que "no deja subsistir más que los huesos, el chasquido" (v, 269), recuerda que "también es preciso tener carne sobre los huesos" (p. 515).

Y aquel que, como Tzara, osa "tocar [su]-bastón como habría tocado [su] cola" (xrv*, 130), se expone al peligro de sus fuegos brotantes.

"Yo odio y desprecio por cobarde a todo ser que no reconoce que su vida no


En el distanciamiento del entre-dos-cuerpos se abre el espacio trá-gico de un nuevo "Teatro de la Crueldad" (xill, 104): "Lugar don-de hay cuerpos buscando cada uno su despoblador" (Beckett). Así se abre de nuevo el espacio de lo reah mientras que la indecisión del teatro en la realidad apuntaba a una decisión superior en el plano de un Real trascendente, la experiencia del "cuerpo sin órganos" nos obliga a asumir una no-decisión que nos entrega a la realidad de la existencia: "El terrible en-suspenso / en-suspenso de ser y de cuerpo".^®

El cuerpo organizado pasa a ser el lugar donde se ejerce la "ine-luctable necesidad" (xil, 110) de un nuevo "teatro de la crueldad", por la liberación de los "miembros y órganos reputados como ab-yectos" (111), en una danza regulada y cruel. Esa danza anatómi-ca, como la del Tutuguri, despierta el poder de lo sagrado: provo-ca el encuentro de los vivos y los muertos (115), es, igual que la peste, una peligrosa "epidemia", propagación de la violencia hasta la explosión total del cuerpo: "Verán mi cuerpo actual / volar en añicos" (118). Pero anuncia que, como Dionisos, después del des-pedazamiento de su cuerpo "se reunirá / bajo diez mil aspectos / notorios / un cuerpo nuevo / donde ustedes no podrán / ya nunca / olvidarme".

b] La danza dionisiaca

La voluntad nietzscheana de ilusión, que incita a velar el horror dionisiaco de la máscara apolínea por una constante desviación del abismo o la valorización del superhombre, no impide que Nietzsche se haya abierto él mismo a esa violencia, y no haya em-prendido un trabajo subterráneo del que su texto muestra las hue-llas. En ese sentido, Artaud parece haber dejado advenir en sus es-

le es dada más que para rehacer y reconstruir su cuerpo y su organismo entero. . . .Odio y desprecio por cobarde a todo ser que no admite que la conciencia de haber nacido es una búsqueda y una aplicación superior a la de vivir en sociedad" (en 84, núm. 8-9, pp. 280-281).

"Como si entonces todo estuviera dicho por una anatomía y por la marcha de una anatomía y de su funcionamiento anatómico / en el cuerpo hecho, delimita-do, terminado, / cuando la cosa es el terrible en-suspenso, / en-suspenso de ser y de cuerpo" (xxiI, 106). Una anatomía que está en-suspenso, / sublimación de reserva abstrusa y de honor en medio de la sexualidad, / estando muy enfermo, / pero muy fiierte" (109).


critos la violencia que Nietzsche reprimía y haber hecho de ellos el lugar de experimentación del caos y de la paradoja, gracias a la economía cruel del humor. Nietzsche se esforzó siempre por escri-bir contra la dislocación amenazante de la "obra", como lo atesti-gua -irónicamente- su intento de sistematizar su pensamiento en el gran libro sobre La voluntad de poder. Artaud se habría compro-metido así en una destrucción de los ídolos - y en particular del cuerpo como ídolo- que Nietzsche indicaba sin haber extraído sus últimas consecuencias con ese rigor desesperado. De suerte que, bajo la oposición aparentemente radical en cuanto al valor del or-ganismo, se descubre una intuición común más profunda.^^

Los dos, por último, nos recuerdan que la gran aventura del hombre en los siglos futuros no está en los espacios interestelares, sino en su cuerpo cuya "realidad no ha sido construida aún". Esa aventura, ambos la designan por la misma actividad: la danza. Es cierto que para Nietzsche es más metafórica, mientras que en Ar-taud es literal, carnal;^^ para el uno es más afirmativa y solar, para el otro es destructiva y negra. Pero en ambos casos la danza indica cómo el cuerpo ha pasado a ser el camino hacia las tierras ignotas: los nuevos territorios de la corporeidad, las tierras de Dionisos. Danza de sedición y de desesperación que remienda el cuerpo y destruye en él todo deseo constituido, toda sensualidad, según Ar-taud, que parece habitar siempre el deseo metafísico de un cuerpo no trabajado por ninguna diferencia. Sueño, utopía, pero a decir verdad, no se engaña: la utopía es un medio de acción integral y sin equivalente, la danza es aquello en lo que hay que arrojarse a cuerpo perdido cuando, de todos modos, todo está perdido si no subsiste alguna forma de fe en el cuerpo "más allá" del cuerpo.^^ Danza de seducción y de alegría para Nietzsche: la danza es aquiescencia al juego de la apariencia -"danza de los elfos" (v, 80);

y Nietzsche llega a admitir: "No hay materia, no hay espacio, no hay actio in distans, no hay forma, cuerpo ni alma. No hay 'creación', no hay 'omnisciencia' - n o hay Dios: o sea no hay hombre" (v, 531). Como si creer en el cuerpo (organizado) fuese siempre creer en Dios, Zaratustra, pese a su fe en el cuerpo, reconoce que no hay nada puro, sino por el contrario el reflejo del "delirio" y del "extravío" metafísi-cos: "iAy! es en cuerpo y querer en lo que se han convertido" (vi, 91).

Véase J . Derrida, L'écriture et la dijférence, op. cit., pp. m - 2 7 & . "-Son historias, / a primera vista / es utopía, / pero empieza ante todo por

bailar, pinche mono, / especie de sucio chango europeo que eres / que jamás ha aprendido a levantar el pie" (xill, pp. 281-282).


es acto de amor en favor de la vida (vi, p. 125), y por fin delimita un espacio intermedio entre "Dios y el mundo" (v, 293) en que el hombre descubre el campo de innumerables metamorfosis. Esa danza es evidentemente sensual, pero a la sensualidad "estúpida" del vals alemán, Nietzsche prefiere "la melancolía lasciva de una danza morisca" (xiII, 124). Aparentemente radiante y apolínea, no debe ocultar, sin embargo, la realidad violenta de los afectos ni el despedazamiento del cuerpo dionisiaco. Así, Zaratustra no olvida jamás el abismo sobre el cual tiene que danzar "para no caer" (vi, 262). Y a riesgo de hacer enrojecer al cielo con sus "blasfemias" re-cuerda: "El mundo es profundo - y más profundo de lo que jamás ha pensado el día. A la luz del día no está permitido decirlo todo" (186). Igual que Artaud, Nietzsche ha comprendido la necesidad de hacer danzar el abismo en su cuerpo, de colocarlo en el lugar del "sí", de la "gran razón".^»

Es así que en L'Anti-Oedipe,^^ G. Deleuze puede hacer reunirse en el "cuerpo sin órganos" la experiencia de Artaud y la que cul-minó para Nietzsche en la euforia de Turín. Aceptando dejarse in-vadir por el caos, Nietzsche entonces hizo caer la máscara y se abrió plenamente a la experiencia trágica de desconstrucción y de-sorganización que prefiguraba el advenimiento del "cuerpo dioni-siaco". Pero la violencia del entre-dos-cuerpos, donde intentó existir Artaud, arrojó a Nietzsche de vuelta a la identificación con Dioni-sos. Pero lo sagrado no soporta la identidad y no ofrece sino una mala imagen identificatoria. La firma "Dionisos", si marca la victo-ria del cuerpo, del éxtasis y de la intensidad sobre el orden simbó-hco depresivo, también indica, como identificación, una recaída: la caída de Nietzsche en la boca del "apuntador", el volver a ce-rrarse de la clausura trágica sobre el "chivo expiatorio". Habría un sacrificio ante el cual Nietzsche se habría detenido: el de su "hilo de Ariadna", el del gran deseo del cuerpo, y que lo habría impul-sado a ofrecerse él mismo como víctima sacrificial.

"El Jí'por fin no es, en el cuerpo, más que una extremidad prolongada del Caos -los impulsos no son, en una forma orgánica e individualizada, sino delegados del Caos. Esa delegación pasa a ser la interlocutora de Nietzsche. Desde lo alto de la cindadela cerebral, así investida, se llama locura" (P. Klossowski, op. cit., p. 58).

L'Anti-Oedipe, op. cit., cap. I.

POSTURA E IMPOSTURA: el "chivo expiatorio" o el destino de Edipo

Abrir el teatro del mundo, del yo y del cuerpo, más allá de lo obs-ceno, a la violencia fundamental, es traer el dios a la tierra y lanzar el orden humano al contacto con lo sagrado: Dionisos, lo abyecto del "cu". Semejante empresa corresponde al héroe. A él le toca, según una fórmula de Artaud, "sufrir un mito" (xi, 277) y adelan-tarse fuera del mundo conocido, hacia las zonas sagradas en que proHferan los monstruos. "El gran heroísmo es de nuevo necesa-rio" (iv, 600), afirma Nietzsche. "De nuevo", porque es como un resurgimiento del que animaba a los semidioses antiguos y a los héroes de la tragedia. Su situación, en la orilla del mundo, es bien la de entre-dos. Nunca están en paz; siempre en lucha. Ese dinamis-mo los mantiene con vida, como ellos mantienen la distancia entre el orden humano y las fuerzas oscuras, a riesgo de dejarse conta-minar. Pero la dinámica puede detenerse en cualquier momento. Entonces se representa la tragedia: la muerte sacrificial del héroe.

EL FILÓSOFO MEDUSADO

a] Edipo filósofo

Roland Barthes, en Sobre Racine, propone esta definición del héroe trágico: "Es aquel que no puede salir sin m o r i r . L a clausura del espacio trágico es a la vez lo que lo pone en peligro y lo que lo sal-va. Pero las fuerzas centrífugas lo arrastran siempre y lo entregan a la Exterioridad fatal. Con la tragedia, cesa lo trágico. Durar sería entonces el verdadero heroísmo: es decir, según una doble diná-mica, soportar la presión de las fuerzas centrífugas e impedir que

1 Sobre Racine, México, Siglo XXI, 1992, p. 52.

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POSTURA E IMPOSTURA 1 5 1

la clausura vuelva a cerrarse. Evitar por un lado ser arrojado de vuelta a la violencia de lo sagrado que culmina con la muerte o la locura, y por el otro la presión del grupo que forma un círculo al-rededor de la víctima expiatoria.

Sobre la acción trágica, R. Barthes precisa que se trata de "esa acción original" que pone en conflicto al padre y el hijo, o a los hermanos entre ellos, después del asesinato del padre, por la con-quista de las mujeres, y cuestiona el tabú del incesto. El padre, so-bre todo cuando está ausente, asume un aspecto divino y pasa a ser el poder terrible que pesa sobre la escena trágica. El ser de Dios, como lo repite Artaud, es "la maldad". Sin embargo, el po-der inaugural de lo trágico, pese a su ausencia frecuente, o quizá a causa de ella, la figura en torno a la cual el drama se organiza y que provoca el enfrentamiento de los hombres, ¿no sería la ma-dre?2 Objeto al cual se refiere la prohibición fundamental -e l tabú del incesto-, la madre adquiere un carácter abyecto y una dimen-sión sagrada. En el origen de la contaminación del héroe es preci-so suponer un contacto con el mundo materno. Edipo, "la figura más dolorosa del teatro griego", según Nietzsche (l*, 78), es el hé-roe arquetípico de la tragedia. Lo es en cuanto máscara de Dioni-sio que emerge del "fondo" y del "abismo" de la Naturaleza, y a través del cual nos habla la voz de aquella que dice "Yo, la Madre original..." (115); la tragedia, en efecto, permite oír ese canto "que relata las Madres del ser" (134).

Pero Edipo encarna también el héroe del pensamiento, el filó-sofo trágico. Nietzsche insiste en numerosas ocasiones en el carác-ter "edipico" del deseo de conocimiento. Desde El origen de la tra-gedia asocia la transgresión del tabú del incesto con la sabiduría dionisiaca: una y otra consisten en "un acto contra la naturaleza" (79). De ahí la situación paradójica del filósofo que debe mirar las cosas "con los ojos sin miedo de un Edipo" (vil, 156) y a la vez cui-darse de sufrir su destino. Una vez más, sólo Dionisos parece ser capaz de vivir esos inconciliables imperativos, él que fue capaz de mirar a la cara a la Medusa, sabiendo que es una simple máscara para ahuyentar los malos influjos, el costado siniestro y grotesco

2 "... la madre es la figura sin figura de una figurante. Ella da lugar a todas las fi-guras perdiéndose al fondo del escenario como un personaje anónimo. Todo le co-rresponde, y ante todo la vida, todo se dirige a ella y se destina a ella. EUa sobrevi-ve a l a condición de quedarse al fondo" (f. Derrida, Otobiographies, op. cit., p. 118).


del rostro risueño de Baùho? Ciertamente también Edipo podría aprender a no arrancarse los ojos, si reconociera que el abismo no está delante de él, sino en él, como violencia indiferenciada en que el sujeto se hunde, pero del cual, como Dionisos (y en cierto modo el propio Artaud), no deja de renacer en un proceso indefinida-mente reiniciado. ¿No será la Esfinge la otra cara de un Edipo bi-fronte, el reverso abyecto de su realeza solar? "-¿Quién eres? No lo sé. Quizá Edipo. Quizá la Esfinge. ¡Déjame ir!" (387).

Para Dionisos, imagen de lo sagrado que provoca lo trágico, la tragedia nunca tiene lugar más que bajo el aspecto de uno de sus dobles: Edipo, Prometeo... Del mismo modo, como él desborda el texto y ocupa el lugar a partir del cual se produce la significancia, puede prestarse a múltiples interpretaciones. Pero al dejarse inter-pretar es donde muere, porque entonces se da como uno de sus dobles. La dimensión inaudita del texto de Nietzsche deriva de la distancia que siempre conserva con respecto a Dionisos y a su "verdad" mortal. Del mismo modo, la aventura del cuerpo se hace posible por la distancia que se mantiene entre el cuerpo organiza-do y el cuerpo dionisiaco. El mayor riesgo sería el de romper esa distancia para dar a Dionisos una interpretación o hacer corres-ponder el "sf y el cuerpo dionisiaco. Dionisos, mito y objeto de fe, no puede admitir esa disminución. Así, cuando el mito personal de Nietzsche y el mito filosófico se identifican, la estrategia que soste-nía al texto se vuelve inoperante. Ya no hay palabra que se sosten-ga; la escritura se detiene; el texto calla. Lo que habla entonces, bajo el nombre de Dionisos con que Nietzsche firma sus últimas notas, no puede ser el dios en persona, sino algún doble que el dios abandona a su destino trágico: un tal Edipo.

b] La cabeza de Dionisos contra la cabeza de Medusa

Entonces habla ese "apuntador" que habita el cuerpo y le "sopla" el texto igual que le insufla un deseo organizado del exterior: el

3 "iAviso a los filósofos! Se debería honrar mejor el pudor con que la nataraleza se disimula detrás de enigmas e incertidumbres abigarradas. ¿Quizás su nombre, para hablar en griego, sería Baiihá!..." (v, 19). Sobre los vínculos que unen a Dioni-sos con Baùbo, véase Sarah Kaufman, Nietzsche et la scène phihsophique, op. cit., cap. vill; yJ.-P. Vernant, La mort dans les yeux, Paris, Hachette, 1985, pp. 33ss.


deseo edipico que se disimula en el gran deseo de Ariadna -el cual no puede ser traducido e interpretado sin ser inmediatamente trai-cionado.'^ La naturaleza "edipica" de ese deseo (en el sentido en que lo entiende el psicoanálisis) aparece a través de una serie de identificaciones sucesivas: Wagner = el Minotauro (vili*, 49), Cosi-ma = Ariadna (nota de 1889), Nietzsche = Dionisos. También apa-rece en la asociación de Wagner con la figura del padre y de Cósi-ma, la "Dama venerada" (vili*, 531) con la de la madre. Y es con-firmada finalmente por la última declaración de Nietzsche antes de ser internado en Iena: "Es mi mujer, Cósima, la que me ha metido a q u f , en que se lee el reconocimiento de su deseo seguido por la inmediata justificación autopunitiva de su encierro. Por esa identi-ficación con el doble edipico de Dionisos, el acceso a un plano trá-gico superior queda cortado. Nietzsche se encuentra enfrentado a lo trágico mortal de la cabeza de Medusa, y Dionisos, en lugar de ser el que ostenta la máscara para asustar a los filósofos que buscan la verdad, se ve colocado en la posición de fetiche para ahuyentar-espantos que permite hacer frente al abismo que se abre. Eso no ha podido ocurrir sino por una escisión que divide al dios mismo, el cual pierde entonces su dimensión sagrada, para ser sacrahzado bajo una de sus manifestaciones protectoras. Dionisos contra la ca-beza de la Medusa y el horror suscitado por la madre castradora. Pero cuanto más se muestra la oposición de los "contrarios" más se impone su "identidad"; más se erige el fetiche como tal, más se descubren al sujeto medusado el vacío y el horror.

Dos textos dan testimonio de ello, en los extremos de la obra de Nietzsche. En El origen de la tragedia, ante todo, Nietzsche contra-ponía a los dos progenitores de la tragedia según un dualismo me-tafisico. Y entre ellos se erguía la cabeza de Medusa, para evitar cualquier contaminación.'' Sin embargo, bajo esa oposición tajante

'' Bernard Pautrat, siguiendo a P. Klossowski, ha mostrado justamente cómo la elaboración mítica efectuada en los últimos textos de Nietzsche permite significar "el deseo evidentemente reprimido de una satisfacción erótica incestuosa, deseo de la madre o de la hermana, que debe apartar deliberadamente la figura del padre, pasar por una forma por lo menos imaginaria de parricidio". Y agrega "Nietzsche se niega a ver qué deseo, venido del cuerpo, qué pulsión trata así de dominar y de tomar la palabra en su texto. Pulsión que nos lleva de vuelta, como el mito, a otro mito, al Edipo que paga con la ceguera la satisfacción efectiva del mismo deseo in-cestuoso y el asesinato real de Layo" [Versions du soleil, op. cit., p. 322).

® Recordando el esfuerzo de los griegos por contener los desbordamientos dio-nisiacos, observa: "Parece que fueron a la vez protegidos y mantenidos al abrigo


se revelaba una doble "identidad". En primer lugar la de la Medu-sa y Dionisos, de quien ella es una figuración hiperbólica.® Des-pués, la del propio Apolo y el monstruo con el que recubre su ros-tro solar, indicando así que el arma de la Gorgona le pertenece en propiedad, y revelando también que la cabeza de Apolo, erizada de llamas, es la otra cara de la cabeza de Medusa.^ Por esa vía se prepara la afirmación de Nietzsche: lo dionisiaco estaba presente desde siempre en el corazón del mundo helénico y apolíneo; pero más aún se anuncia la revelación suprema: Apolo no es sino una máscara de Dionisos, una máscara medusada.

En el segundo texto [Ecce homo, VIII*, pp. 248-249) Apolo ha de-saparecido, y aparentemente también la cabeza de Medusa, signo de dualidad y de división. Sin embargo está presente en forma im-plícita en dos formas. En la evocación del "indecible horror" que invade a Nietzsche ante su madre y su hermana, y en la alusión al Eterno Retorno que el filósofo Nietzsche se representaba como una cabeza de Medusa. Aquí, la oposición mayor es la de la madre terrible y Dionisos protector. El pasaje, que por otra parte evoca las figuras de Cosima, especie de madre-hermana idealizada ("la naturaleza más noble") y de Wagner ("el hombre con quien tenía yo mayor parentesco") muerto, en esa época, como el padre de Nietzsche, termina con esta observación: "En el mismo momento en que escribo, el correo me trae una cabeza de Dionisos..."

La cabeza de Dionisos contra la cabeza de Medusa. Dionisos es-grimiendo la idea del Retorno, como cabeza de Medusa protectora contra la madre terrorífica. Volvemos a encontrar, con apenas al-gunos cambios de papeles, el esquema de El origen de la tragedia. Con la diferencia de que Dionisos desempeña un papel apolíneo y fálico: Nietzsche, al final del texto, lo asocia con César y Alejan-dro, "ese Dionisos hecho carne" -dos grandes individualidades de

por la figura orgullosamente erigida de su Apolo, quien no podía oponer la cabeza de Medusa a ningún poder más temible que ese poder grotesco y brutal de lo dio-nisiaco" (l**, 47).

® La Medusa, como ha mostrado J.-P. Vernant, representa para los griegos el Otro absoluto: la hybris y la violencia que ponen en peligro la medida y el orden apolíneos. Ella es, de hecho, una figuración hiperbólica de Dionisos, él mismo en-carnación de la otredad temible, pero integrada por el helenismo (véase La mort dans les yeux, cit.).

' En la imagen del sol erizado de llamadas y enceguecedor se observan muchos rasgos de la máscara de Gorgona; véase por ejemplo Chêne et chien de R. Queneau, 1952.


la que una u otra "podría ser [su] padre". Pero también ahí, la ca-beza de Medusa que ahuyenta el mal - la idea del Retorno-, más que sellar la oposición y volver contra la madre su propio malefi-cio, revela el parentesco originario de Dionisos con el mundo de las Madres. En efecto, en el texto la cabeza de Medusa es caracte-rizada con el mismo término que se aplica a la madre terrorífica: "abismal" [Ahgmndlicii). Ella lleva en sí el abismo del que había que protegerse, y denuncia así la ilusoria oposición de Dionisos y el abismo mortal.

Convertida en instrumento de defensa del sujeto-Nietzsche, la idea del Retorno pierde su significación "sagrada" dionisiaca, para no tener ya más función que la de fetiche.^ El filósofo Nietzsche es desbordado por su gran idea, igual que lo fue Zaratustra. Cuanto más la erige contra el poder materno, más la hace ineficaz contra la angustia invasora de la castración. Así, ese poder portador de castración para el sujeto-Nietzsche cuya razón desfalleciente se afe-rra una vez más a los marcos de la subjetividad, llega a ser tal que le corta hasta su gran deseo, su gran pensamiento: "Pero confieso que mi objeción más profunda contra el 'retorno eterno', mi pen-samiento propiamente 'abismal', es siempre mi madre y mi herma-na" (249).

El propio Eterno Retorno afirma el necesario retorno de la ma-dre y de lo abyecto. Esa idea, incluida sin embargo en el simbolis-mo de Dionisos, que proclama el gran "sí" a la vida, sin reserva, el sujeto Nietzsche ya no la soporta, e intenta desesperadamente cor-tar a Dionisos de sí mismo, amputar el Retorno y dividir la cruel-dad en dos: por un lado Dionisos, la crueldad "buena", por el otro la crueldad materna,® la de las "débiles" que no deben volver. Ser Dionisos habría sido para Nietzsche el único camino de salvación, pero Dionisos no soporta serlo. Al sujeto desfalleciente no le que-da más que escoger (elección ilusoria que queda en lo mismo) una

"Y es precisamente la función del fetiche recubrir el hueco en que se indica la castración, erigir un sustituto -¿y por qué no un pensamiento como sustituto?- en el lugar del pene ausente, contra el hoyo donde se manifiesta inmediatamente la di-ferencia sexual. La idea del eterno retorno, como tesis de identidad y tesis identífi-cable, se eleva como un fetiche contra el mundo de la diferencia que quiere también pensarse en el eterno retorno" (B. Pautrat, "Nietzsche médusé", op. cit., p. 22).

® Acerca del modo como lo ü-atan su madre y su hermana, Nietzsche escribe: "Es una verdadera máquina infernal en acción, que busca con infalible seguridad el mo-mento en que puede herirme más cruelmente (mich blutig verwunderíf (vm*, 249).


de las posturas que el dios ofrece: la del rey, César -significante fá-lico contra la absorción por las Madres- o la de víctima expiatoria que se deja despedazar por las Ménades.

Por no haber hecho pesar, como Artaud, una gran sospecha so-bre el deseo, la sexualidad y el cuerpo, Nietzsche ha sucumbido a la presión del Inconsciente. Al final del hilo conductor del cuerpo, bajo el deseo por Ariadna, se ocultaba el deseo organizado por la sociedad, la familia, el "papá-mamá". La caída en la escena edipica anuncia la derrota victoriosa de Nietzsche que, asumiendo la culpa-bil idad del incesto fantasmáticamente consumado en cuanto Nietzsche-Dionisos con Cosima-Ariadna, se consagra al destino sa-crificial del chivo expiatorio. Vive entonces ese momento paradó-jico de la tragedia que precipita su fin: acmé del drama en que el héroe conoce su culpa y su abyección, pero sabe, al mismo tiem-po, que es Dionisos a punto de ser despedazado.

EL POETA SUICIDA

a] Edipo sin máscara

Como ya lo hemos señalado, la temática del incesto y la figura de Edipo aparece en muchas ocasiones en los textos de Artaud. Pero es siempre la ocasión de hacer manifiesta la violencia social y "me-tafísica" suscitada por la transgresión de la prohibición. En los Cuadernos de Rodez y los textos posteriores, el motivo dominante es el de la relación incestuosa entre el padre y sus hijas. Ese tema, que habíamos encontrado ya en el texto consagrado al cuadro Las hijas de Loth (iv, p. 33) y en Los Cenci, se acompaña entonces de una autofecundación de Artaud, padre-madre de sus hijas. Sin em-bargo la figura materna no ha desaparecido. ¿Cómo explicar esa elección incestuosa y ese aparente desvanecimiento de la madre? Podemos proponer tres interpretaciones convergentes.

Ante todo, hipótesis que ya hemos encontrado, Artaud parece tratar de reinventar la relación sexual, fuera del escenario familiar sometido a la hegemonía de "Centro-Madre y Patron-Minet*" (xii.

10 , ' Cf. en El teatro y su doble el comentario del cuadro de L. van der Leyden, Las hijas de Loth, y la alusión a Edipo Rey en "Acabar con las obras maestras".

*Esta expresión viene de potron-minet que, en una primera acepción significa el


21). Las hijas por venir representarían esa posibilidad de una rela-ción con la mujer, tal que ella ya no entraría "en función en la rela-ción sexual [...] en cuanto madre" , ' ' liberando así el deseo del marco familiar y triangular del "edipo". Pero todo (re) comienzo en materia de sexualidad es incestuoso; y el padre siempre comete el incesto antes que el hijo. El tema del incesto con las hijas, nacidas de él solo, confirma la postura divina asumida humorísticamente por Artaud que, como Brahma, se enamora de su emanación para engendrar los mundos. De ese modo devuelve a la sexualidad su carácter sagrado -destructor y fundador- para arrancarla al orden de la ley.'^

Pero una segunda interpretación se impone: ese rechazo de pa-sar por la madre para reactivar la violencia del incesto proviene del riesgo de ser tragado por el mundo de las Madres. "Las Ma-dres en el establo" (xiv*, 28), texto de 1945 en que Artaud relata un sueño, lo atestigua. Allí, Artaud se pregunta si esas "puertas-mujeres" que aparecen ante él se abren sobre "un refugio o una prisión". Pero ellas mismas se presentan: "Nosotras que somos to-do lo que ha querido encerrarte" (29), y Artaud comprende que "son las Madres que se agitan en el yo de todo hombre con sus alas de azagayas". Provienen (como Dionisos) de "el oriente hipnó-tico de las cosas" e intentan arrastrarlo en una regresión hacia la "animahdad" y obligarlo a "mezclarse". La pérdida de la indivi-duación, el regreso a la animalidad también son característicos del trance dionisiaco. Artaud siente el mismo peligro que habría expe-rimentado Nietzsche ante el estrecho parentesco que une a Dioni-sos con las Madres. Para el sujeto-en proceso, la experiencia dionisia-ca siempre encierra el peligro de hundirse en una regresión al uni-verso materno. El esfuerzo de Artaud, por lo tanto, es a la vez por

trasero o el culo del gato, también comúmnente designa el alba, la aurora. Artaud transforma patron en patron para designar al padre-amo y abridor del sexo de la madre {minet).

"La mujer no entra en funciones en la relación sexual sino como madre" ¡J. Lacan, Séminaire XX, op. cit., p. 36).

Véase sobre esto Paul Rozenberg, "L'inceste et Finchaste", Cahiers de l'Univer-sité de Pau, núm. 4; L'obscène, mayo de 1983, p. 51. En los textos de juventud de Ar-taud {"Le Je t de sang", "Samurai'"), la temàtica incestuosa se vinculaba al motivo al-quimico del hieros gamos, reunión transgresiva de los contrarios que debe provocar el surgimiento de la Gran Obra (Cf Artioli y Bartoli, Teatro e corpo glorioso, op. cit., caps. 2 y 3).

1 5 8 E L H E R O Í S M O D E L A C R U E L D A D

mantener un anclaje en lo simbólico y por impedir que se detenga el proceso por un encerramiento, una localización de la kora en el cuerpo materno.^^ En eso, tiene un modelo: Heliogábalo: Para uno y otro, la referencia al mundo materno, por peligrosa que ha-ya sido, era necesaria para cuestionar el orden simbóUco. En efec-to, como el orden simbólico y la ley del padre "se basan" en la ma-dre, ésta representa también lo que puede ser causa de su ruina si, en lugar de permanecer "en el fondo", libera su poder abyecto. Dionisos y Heliogábalo extraen su ambiguo poder -destructor y fundador- de su capacidad de llegar a reactivar la fuerza terrible de las Madres sin someterse a ella. Sin embargo, la suerte de He-liogábalo fue un destino sacrificial: los romanos intentaron meter-lo, junto con su madre, "por la primera cloaca que encontraron" (vil, 110) -especie de reinvaginación forzada, de engullimiento por el abismo y lo abyecto, como si Heliogábalo se hubiera dejado arrastrar finalmente por las Madres, con las cuales justamente mantenía relaciones incestuosas ("sus madres, que todas se han acostado con él" [18]). Artaud logró escapar a ese destino sacrifi-cial, que fue también el de Nietzsche.

Finalmente, última interpretación, el deseo incestuoso por la madre sería borrado gracias a un desplazamiento de su objeto y su finalidad: la relación incestuosa se realizaría metafóricamente en la escritura, como violación y profanación de la lengua materna. La realización del incesto como penetración destructora de la madre (en cuanto ésta puede constituir una barrera al proceso del sujeto y mantenerlo en el encierro del "papá-mamá") es uno de los temas principales en los últimos escritos de Artaud.^^ La ley del incesto: desearás a tu madre sin poseerla nunca, so pena de caer bajo el golpe de la ley o, peor aún, de hundirte en el abismo insondable, esa ley es pervertida por una obediencia humorística a su manda-to. Como la "Execración del padre-madre" es el motivo oculto de

Acerca de la kora,]. Kristeva insiste en la necesidad de no localizarla "en nin-gún cuerpo, ni siquiera el de la madre", el cual representa, según la fórmula de M. Klein, "el receptáculo de todo lo que es deseable, y en particular del pene paterno". La kora, concluye J. Kristeva, se juega "con y a través del cuerpo de la madre - d e la mujer- , pero en el proceso de la significancia" ("Le sujet en procès", op. cit., p. 46).

Véase la parte que sigue. Artaud le Momo anuncia "que por fin el tótem emparedado / reventará el vien-

tre de nacer / a través de la piscina inflada / del sexo de la madre abierta / por la llave áel patron-mineC {xil, 2,5).


la postura edipica, Artaud es el hijo de Edipo. Y más aún de Edipo en Colona, ese héroe victorioso de haber realizado su proyecto verdadero: el asesinato de su padre y de su madre. Después de lo cual puede esperar gozar del amor de "sus hijas". En una carta a una de ellas, Annie Besnard, Artaud evoca ese "amor puro" (xiv*, 160) que algunas "personas en París" se esfuerzan por destruir.

Si hay una cosa que no engaña a Artaud, es el amor de los proge-nitores. Pero esa ilusión la denunciaba ya el mito de Edipo, en for-ma apenas velada que sin embargo la interpretación hoy corriente de la fábula oculta al reducir toda la historia de Edipo al "edipo". Como si fuera preciso ocultar con un crimen aceptable (el cometido por el hijo) esa monstruosidad insoportable: los primeros criminales son Layo y Yocasta. Edipo no hizo otra cosa que defenderse de la crueldad de ellos; y de los dos progenitores, el más terrible fue la madre-esfinge. Más que una historia de sexualidad, Edipo rey narra una historia de violencia, y se refiere a esa "violencia fundamental" que Jean Bergeret ha hecho aparecer gracias a una lectura atenta de la obra de Sófocles y de los textos de Freud.'®

Pero el gesto de Artaud no obedece jamás a una lógica unívoca -ése es el humor. No basta, en efecto, con ser el hijo de un Edipo sin máscara que, después de matar al padre y a la madre, sueña con una vida apacible y amorosa junto a sus hijas. Por ese deseo, Artaud se identifica con el Padre omnipotente, amo absoluto de sus hijas, sin ninguna rivalidad y como hberado para siempre de la Esfinge que dormita en cada mujer. Sería entonces ese héroe de la virilidad, vencedor de la Medusa por la decapitación, y protegido de ahí en adelante por su fetiche apotropaico contra el poder de-moniaco de lo femenino (igual que protegió a Perseo del monstruo marino, fiel compañero de la virgen Andrómeda), pero también contra los pretendientes destinados a la petrificación.

b] "Señora uterina fecal"

Artaud no se "contenta" con matar a su madre, ni con destruir la lengua materna: intenta despertar la que subsiste prisionera y ocul-ta bajo la máscara del "papá-mamá" y la bella ordenación de los conceptos. La obediencia humorística al "edipo" consiste también

' La violence fondamentale, París, Dunod, 1984.


en utilizar el deseo incestuoso por la madre, a fin de llegar hasta el fin de la "vía del cu" y operar así un regreso hacia los fundamentos abyectos, que despierta "el cadáver de Señora Muerte", la archi-violencia de señora uterina fecal" (ix, 174). Aquella cuya previa muerte permitió hacer de ella el receptáculo de la ley del Padre y el "fondo" sobre el cual se basa el orden simbólico. "Más acá" de la madre, por la penetración de lo materno enterrado, Artaud hace la experiencia, no del vacío, sino de la violencia de lo "sagrado": poder abyecto de la Esfinge, materia fecal que manejan y retienen los esfínteres. Momento en que el yo se enfrenta a lo abyecto para entrar en contacto con el cuerpo despedazado de Dionisos y la violencia del "cuerpo sin órganos"; momento revulsivo que lleva a la lengua de vuelta a la violencia de sus orígenes. Por ese enfrenta-miento con lo maternal y en el descubrimiento de un "más acá", él pasa a ser el autor de su propio nacimiento y puede declararse su hijo, su padre, su madre y él mismo. Atestigua así que en el co-mienzo es la acción: acción verdaderamente originaria, en cuanto es enfrentamiento a una violencia preobjetal, pregenital y prever-bal.^^ Más acá de la lengua y del deseo, produce el surgimiento del sujeto y el objeto, del mundo y de lo inmundo. El heroísmo de Artaud es que en ese momento no se hunde, sino que logra reini-ciar el proceso en su movimiento y la crueldad en su círculo -sin sufrir la suerte del héroe de la tragedia.

Si Nietzsche sucumbió al recubrir a Dionisos con la máscara de Edipo, Artaud se salvó al encontrar a Dionisos bajo Edipo. La barrera de lo maternal es aquello frente a lo cual Nietzsche retro-cedió, o que no franqueó sino para abandonarse a una última cri-sis extática que lo condenaba a la devoración. Entre Dionisos gloriándose de su bella desnudez -como aparece con frecuencia en Nietzsche- y Heliogábalo el obsceno, se marca la diferencia entre la fe y la sexualidad, el deseo, y el rechazo del cuerpo cons-

" En Poderes de la perversión,]. Kristeva escribe: "Habría un 'principio' que pre-cede al verbo. Así lo dice Freud siguiendo a Goethe al final de Tótem y tabú: 'En el comienzo fue la acción.' En esa anterioridad al lenguaje, lo exterior se constituye por la proyección del interior del que sólo tenemos la experiencia del placer y el dolor." Y más adelante: "Habría sin embargo testimonios de la permeabilidad del límite, algo así como artesanos en el sentido de que tratarían de captar ese 'princi-pio' pre-verbal en un verbo en el rúvel del placer y del dolor. Ellos son el hombre primitivo y el poeta" [op. cit., pp. 83-84). Véase también J. Bergeret, op. cit., "La no-tion de fantasmes primaires".


tituido, de deseo organizado. La obscenidad de Heliogábalo es la postura necesaria para despertar lo sagrado y lo abyecto por la recreación de la "barrera" del "cu" (xii, 73). Dionisos, en cuanto mito filosófico (pero no es otra cosa que eso), cumple en Nietzsche una función protectora, mientras el dios no arrastra al filósofo a su perdición.

c] "Danzar los mitos que nos martirizan"

Artaud, por el contrario, quiere vivir los mitos que han abismado nuestros cuerpos (xi, p. 274), es decir que los han ahuecado y va-ciado para incorporarse a ellos. En realidad, no es posible huir de ellos olvidándolos ni volviéndoles la espalda: es preciso exorcizar-los: el "teatro de la crueldad" es nuevamente de rigorPero el "es-cenario de tablas" parece ser ahora el de nuestros cuerpos "de ma-dera blanca". Así el mito de Edipo (más bien habría que decir del "edipo") fue objeto de una profiindización en la realidad y en el cuerpo. Precisa Artaud: "Danzar es sufrir un mito, por consiguien-te remplazarlo por la realidad." Como las Madres, los Mitos "que quieren dar a luz sobre nosotros" son la vía abierta a lo que ocul-tan, a la violencia originaria que intentan integrar en un sistema de ritos. La crueldad de los mitos que "nos martirizan", Artaud no la considera ya como expresión de la Crueldad y de las fuerzas cós-micas, sino como manifestación de la crueldad del rebaño y de la "fuerza de la sociedad" (373) que nos oprime inspirándonos "una idea falsa de nuestros cuerpos".

Contra "la idea y su mito" (xil, 94), Artaud recuerda que el cuerpo precede al espíritu (xiv**, 109); pero sabe que en el mo-mento de la historia en que nos encontramos, para reencontrar el cuerpo es preciso pasar por los mitos que lo habitan. En efecto, se llega siempre "después" -"lo que significa que en el tiempo / lo después / es lo que precede / a lo demasiado temprano / y a lo an-tes" (xil, 88). Es por eso por lo que nacer es "dar a luz un muerto" y entrar en un mundo en el que ya es "demasiado tarde". Pero "el demasiado tarde" puede lanzarse impetuosamente fuera del tiem-

"Construir un escenario de tablas para danzar en él los mitos que nos martiri-zan y hacer de ellos seres verdaderos antes de imponérselos a todos por la mandra-gora seminal de la simiente de las ideas" (xi, 277).


po y de los límites del mundo y, remontando "punto por punto", operar la desarticulación de "todos los antes", a fin de "volver el mundo a cero" (pp. 88-89). Llegar al punto cero es el "gran secreto de la cultura india", por eso los ritos, en particular el Tutuguri (ix, 55 y XII, 75) van a contracorriente de los rituales ordinarios cuan-do, haciendo pasar al sol a través de cruces "abyectas", lo llevan de vuelta a su fuente anal para hacerlo surgir de ella como una ne-gra deyección volcánica. Así, el sujeto que realiza esa salida fuera del tiempo despierta de su abyección congènita para volverla con-tra Dios con el cual lucha en el tiempo al que él llega siempre "des-pués". Esa vuelta significa por lo tanto el regreso en el mundo y en el tiempo; lo que podríamos llamar el eterno retorno de la kora.

Para recomenzar la "execración del padre-madre", Artaud debe aceptar ser nuevamente "puesto en clausura / de vida madre" (xil, 83). Pero entonces, los otros y los sicarios de su yo lo esperan para arrojar sobre él a un doble que repite: "Eres tú quien duplica, eres tii el doble, y no yo" (xiv**, 69). Aceptar el desdoblamiento es, se-gún el sistema de los ritos y de lo religioso,'^ entrar en la lógica sa-crificial del chivo expiatorio. Así Nietzsche, jugando con lo trági-co, comprendió la necesidad de mantener a Dionisos a distancia; y su derrumbe fue el momento en que lo identificó con su doble, an-tes de identificarse con él.

Lo que los mitos necesitan para vivir, lo que la clausura necesita para justificarse, es héroes que, sin dejar de enfrentar los monstruos míticos y de abrir brechas en la clausura, terminen por encontrar allí la muerte. Y con los mitos sucede como con las cabezas de la Hidra: cuanto más se las corta más crecen. Cada héroe que muere refuerza el sistema de crueldad sobre el cual se basan la cultura y la sociedad. Ciertamente se le permite evadirse, pero para que su regreso sea la prueba de su fracaso, para que el regreso de Artaud sea el de una momia, el de un cadáver, el de un loco -bueno para volverlo a me-ter en el manicomio. Entonces su evasión frustrada habrá sido la mejor justificación de la clausura y del rito.

En la época de la muerte de Dios y de la crisis de las religiones, la sociedad ha sabido inventarse nuevos héroes y nuevos mitos pa-

Véase el análisis de René Girard en La violence et le sacre, cit., y en particular el cap. VI, "Du désir mimétique au doublé monstmeux". Así, Artaud reprochó a Isi-dore Ducasse haberse inventado un doble y haber dado lugar así "al pasaje de una de esas cochinadas colectivas crasas de las que está llena la historia de las letras" (XIV*, 3 5 ) .


ra deshacerse ritualmente de los "recalcitrantes" (xil, p. 274). Uno de los últimos fue el mito del "poeta maldito". He aquí las nuevas víctimas de la crueldad ritualizada, especialmente porque parecen consentir en serlo y a veces se dejan seducir por el señuelo de la sacralización de que se beneficiarán su obra y su nombre después de la muerte. Artaud redacta infatigablemente la hsta de esos "sui-cidas de la sociedad", como un alegato: Baudelaire, Nerval, Van Gogh, Hölderlin, Nietzsche... No los designa sin motivo: todos tie-nen en común el haber emprendido un descenso a los dominios prohibidos de la conciencia y haber despertado la archiviolencia de lo "sagrado". Testimonio de ello es el hecho de que todos esos artistas tuvieron con su madre y con lo "femenino" relaciones a la vez íntimas y dolorosas. Parecen haber probado ese poder negro y abyecto que recubre la máscara de Medusa. Pero todos se hundie-ron en la "locura", víctimas de su empresa y de su madre que a menudo les sobrevivió. Las Madres, después de haber abierto las puertas del "abismo", absorbieron al poeta en su seno e hicieron funcionar la "máquina infernal" de su amor. Ellas fueron a menu-do, como la madre y la hermana de Nietzsche, las artesanas del mito, haciendo posible la sacralización de la víctima emisaria. Y fueron también cómplices de la institución psiquiátrica en la que, por su bien, hicieron encerrar o mantuvieron encerrados a sus hi-jos. Porque en el mismo momento en que se desarrolla el mito del "poeta maldito", aparece el psicoanálisis que, por la "invención" del "edipo" o del narcisismo, viene a justificar el sacrificio del poe-ta, aparentemente víctima de sí mismo -como Medusa reflejándo-se en el escudo.^" Así se explica tal vez, por un lado, la importan-cia en esta época del tema literario de la crueldad. Nietzsche se abandonó a la crisis sacrificial, mientras que Artaud, por haber sa-bido resistir a los "hechizos" colectivos e interiores, consagró sus últimos escritos a denunciar el sistema de crueldad por el cual el grupo "envenena" a los que se niegan a chillar en círculo en el vientre obsceno de la vida.

Véase T. Siebers, The mirror of Medusa, University of California Press, 1983. Sobre este punto, como sobre los diversos aspectos del mito de Medusa evocados anteriormente, cf C. Dumoulié, "Le poète et la Méduse", NRF, julio-agosto de 1991.


NIETZSCHE O LA PERSPECTIVA DEL COMPLOT

a] Parada y parodia

El despertar de lo sagrado, cuando libera lo trágico y provoca la crisis de las diferencias, representa el peligro mayor. Además su surgimiento nunca es aceptado más que a la espera de una resolu-ción del conflicto por el sacrificio y la sacralización de quien -pre-sun tamente - ha despertado su violencia. Tal es el teatro de la crueldad del que los hombres han sido protagonistas y que toma forma a través de las imágenes del mito, se representa en el rito o la tragedia y funda, para el individuo, el teatro del yo. El recurso a lo divino (como a la sacralización del sujeto) fue para la humani-dad el mejor socorro contra la violencia. Dios, viniendo a residir en el seno de ese teatro, es su principal actor, y Artaud denuncia en él al "mono" supremo (xiii, 103).^ Proyección sublimada de la violencia, permite la ilusión de su dominación definitiva por el grupo - tal es también el papel del "sujeto" metafísico.

Poner a Dionisos en el lugar de Dios, identificarlo con el sustra-to del individuo es, para Nietzsche, el medio de concebir otra eco-nomía de la violencia, de la crueldad y de los afectos, por una es-pecie de ironía de lo religioso que salva, sin embargo, la idea de lo divino y la posibilidad del individuo.22 Pero Dionisos, el dios am-biguo, no puede ser sacrahzado jamás, porque está atrapado en el movimiento del Retorno, el ciclo de la muerte y el renacimiento. Alrededor de él, el mundo no puede fijarse en un orden inmóvil, en un cosmos, y permanece como un escenario, pero siempre des-plazado y renovado, sin bambalinas ni apuntador. Para que la co-media pueda representarse, es preciso ciertamente mantener el dios a distancia, y Nietzsche se protege utilizando irónicamente los parapetos que ofrecen la razón y el escenario de la escritura filosó-fica. Esa defensa del filósofo trágico instaura la victoria de la paro-dia sobre la tragedia. En el prólogo de la Gaya ciencia precisa:' ''In-cipit tragoedia -está escrito al final de este libro de inquietante de-

Véase también el texto titulado "Main d'ouvrier et main de singe", en K, núm. 1-2, pp. 3-5.

Porque siempre tenemos necesidad de dioses para que el mundo sea posible. En Máí-allá del bien y del mal, Nietzsche escribe: "Alrededor del héroe todo se vuel-ve tragedia, alrededor del semidiós todo se vuelve drama satírico, alededor de Dios todo se vuelve -¿qué? ¿quizás 'mundo'?" (vn, 92).


senvoltura: ¡Cuidado! Algo esencialmente siniestro y malvado se prepara: Incipit parodia, de eso no cabe duda..." (v, 14). Más sinies-tra y más malvada, la parodia no toca menos a lo trágico, y lo ma-nifiesta de una manera más profunda y más grave que la tragedia.

Nietzsche anuncia que va a sustituir la impostura de la tragedia por la postura de la parodia. Pero esta última, al igual que la ironía, es una actitud peligrosa que imphca el dominio de la distancia y la levedad del danzante. Pero el pensamiento de Nietzsche es cons-tantemente atraído hacia el punto donde no puede sino desfallecer: desde la revelación de Sils-María, sabe que el caos y el sinsentido están ligados a la más alta intensidad. Como Zaratustra, vive de la "gran nostalgia" (vi, 243) del momento en que pudo, por el deslum-bramiento del éxtasis, entrar en contacto con el dios: también co-mo él, sabe que será preciso morir para que Dionisos viva. El mun-do que forma un círculo alrededor de Dionisos está animado por fuerzas centrífugas que son como el llamado del caos, y aquel a quien ha llegado la revelación sabe que debe obedecer a esa invo-cación. Como ha mostrado P. Klossowski, la ley del Eterno Retor-no "exigió la destrucción del propio órgano que la había divulga-do".^^ La euforia de Turín corresponde a la victoria de Dionisos; momento en que el filósofo Nietzsche, como Empédocles, se arroja a la boca del volcán, seguro de haber conquistado la inmortalidad; explosión del histrionismo de Nietzsche que se deja invadir por el dios. "Sólo el historiador, en verdad, es capaz de comunicar el dio-nisismo", observa P. Klossowski.^''^ Y muestra cómo, llevando la pa-rodia trágica a su culminación, Nietzsche termina por adoptar la postura del dios y, al hacerlo, "el director de escena queda como la conciencia nietzscheand', aunque no sea ''el yo nietzscheand''Las últi-mas cartas de Nietzsche atestiguan la lucidez de su autor que se burla de sus corresponsales y domina -por un tiempo- el juego. Identificándose con Dionisos, nos remite a nuestro propio teatro, el de lo sagrado y lo divino, el de la víctima y el dios. Pero esas cartas revelan también una exacerbación paródica que provoca la distor-sión de la parodia en tiagedia. En ese juego con lo trágico, el his-trionismo es siempre susceptible de culminar en crisis sacrificial, y el "payaso" de consagrarse al martirio del "santo". Es que el histrio-

Nietzsche et le cercle vicieux, op. cit., p. 320. Ibid., p. 322.

25 Ibid, p. 335.

1 6 6 EL H E R O Í S M O DE LA C R U E L D A D

nismo, llevado al extremo, supone renunciar a la desviación por la escritura y sustituir el discurso por el gesto.^® Entonces, efectiva-mente la dinámica del círculo se detiene y alrededor del que des-pertó lo sagrado y se identificó con el dios se forma otro círculo: el del complot. La crueldad dionisiaca lo entrega a la crueldad del re-baño de la que Nietzsche se hace víctima, situándose en lo que P. KIossowski llama "la perspectiva del complot".

b] La postura sacrificial

Se observa la existencia de un primer complot del que Nietzsche no es el objeto sino el instigador, a imagen de Dionisos el cruel. Nietzsche contra Wagner constituye la primera designación de un chivo expiatorio. Pero después de la muerte del compositor, es la "casa Hohenzollern" la que se convierte en blanco de quien se firma "Nietzsche-César" y escribe: "He convocado una asamblea de príncipes en Roma, quiero hacer fusilar al joven Kaiser" (xiv, 420). Según la función ritual acordada al sacrificio, en este caso el de la dinastía responsable del desvío del orden, la ejecución del chivo expiatorio debe traer de vuelta el orden verdadero, que Nietzsche presidirá.^^ Y ese orden, obtenido al precio de la san-gre y la guerra, debe restaurar la paz y la estabilidad.^^ Todo su-cede como si, ante la invasión de lo dionisiaco, el derrumbe de las diferencias que se produce en él y gana para él el mundo, as-pirara a un regreso de las diferencias, del orden y de la paz, defi-nitivamente asegurados por algún sacrificio ritual. Ese sería uno de los aspectos de la postura divina adoptada por Nietzsche: Dio-nisos que viene a traer la guerra y el trastorno social para hacer reconocer su realeza -"Nietzsche-César"-, proceso similar al que

Así, observa también P. KIossowski, la palabra de Nietzsche "superando el nivel 'literario', debe ahora ejercerse al modo de un atentado con dinamita" (ibid., p. 324). Nietzsche se entrega a Dionisos como al "Caos vivido, en una total vacante del yo consciente" (ibid., p. 335) y sin esperanza de regreso.

"... cuando el Dios antiguo haya abdicado, seré yo quien gobierne el mundo" (xiv, p. 412).

"Si somos vencedores, tendremos en las manos el gobierno de la tierra -inclu-yendo la paz univerdal... Habremos superado las absurdas fronteras entre razas, na-ciones y clases: y ya no habrá jerarquía sino entre hombre y hombre, e incluso una escala jerárquica infinitamente larga. He aquí el primer documento de historia ver-daderamente universal: la gran política por excelencia''' (xiv, 408).


sostenía el sueño de Artaud en Las nuevas revelaciones. Pero existe un segundo complot del que Nietzsche se vuelve

víctima. Se manifiesta mediante la identificación con el Crucifica-do, que Nietzsche justifica, en particular, por una acusación que re-cuerda la que Artaud no cesa de repetir: "Yo también el año pasa-do fui persistentemente crucificado por los médicos alemanes."^® Esas formas del complot, organizado y padecido, con las que se vinculan los dos nombres con que Nietzsche firma sus líltimas no-tas -César y el Crucificado- encuentran su unidad en el nombre de Dionisos, figura ejemplar del pharmakos-. a la vez víctima y dios-rey. La postura de Nietzsche es la del chivo expiatorio; y desde ese punto de vista. Cristo y Dionisos están próximos.^® Al designarse como el Crucificado y Dionisos, es normal que Nietzsche se colo-que en la posición de la víctima sagrada. El pasa a ser el que acu-mula toda la violencia y representa el mayor peligro para el grupo: "Más que un hombre, soy dinamita" (XIV, 402), repite a menudo. Y piensa que su nombre quedará asociado al recuerdo de "una cri-sis como jamás ha habido sobre la tierra" (379). También tiene que apartarse del resto de los hombres y romper "casi todas las relacio-nes humanas" (394). Pero al adoptar la postura dionisiaca, puede asumir, a los ojos del mundo, el dominio de la violencia. Si al pro-vocar la crisis es aquél por quien sobrevienen el escándalo y el de-sorden, también es, según la lógica del pharmakos, el único que puede permitir la pacificación. Posee entonces, igual que Dios, la fuerza ordenadora y creadora que organiza el caos en mundo.^^

Representándonos la comedia del dios, Nietzsche se deja atra-par en la representación. La parodia enloquece y se vuelve trage-dia, y el teatro nietzscheano muere al desvanecerse la distancia con Dionisos el sagrado. Esa identificación corresponde al mo-

En Nietzsche et..., op. cit., p. 342. El propio Nietzsche lo había señalado; "Pablo parte de la necesidad de miste-

rio de las grandes masas religiosamente excitadas: busca una víctima sacrificial, una fantasmagoría sangrienta que sostenga a la concurrencia con las imágenes de los cultos secretos; Dios crucificado cuya sangre se bebe, la unió mística con la Víctima' / él trata de establecer la supervivencia (la supervivencia bienaventurada y purificada del alma individual) en cuanto resirrrección, en relación causal con esa vícüma sa-crificial (según el modelo de Dionisos, Mitra, Osiris)" (xill, 293).

El 5 de enero de 1889 le escribe a Burckhardt; "Al fm de cuentas, yo preferi-ría ser profesor en Basilea que Dios; pero no me atreví a llevar mi egoísmo privado suficientemente lejos para descuidar por él la creación del mimdo."


mento de la más alta intensidad, a la euforia y al éxtasis, pero sella el fin de la obra, única cosa que permitía el dominio dionisiaco del caos. El silencio de la obra autoriza la victoria del mundo, pero "en el tiempo de esa obra sumida en la demencia, el mundo expe-rimenta su culpabilidad".^^

" e n PREVENCIÓN DE SER DIOS"

a] La identificación eristica de Artaud

El camino que padeció Artaud es inverso: de la tragedia personal a la escenificación paródica, como denuncia de la impostura. Apega-do al principio al espíritu de los mitos y los ritos, a la idea de que de la crisis debe nacer el Orden, había comprendido la necesidad del sacrificio al que se destina quien despierta la violencia. Y su existencia, de México a Rodez, parece ser la realización de un des-tino sacrificial. Él mismo había anunciado, por lo demás, el senti-do de su compromiso: en cuanto artista, él debía ser "un chivo ex-piatorio" y atraer sobre sus hombros "las cóleras errantes de la épo-ca" (vm, 233).

Las cartas de ese periodo permiten seguir los distintos momen-tos de su identificación con la víctima expiatoria. Igual que Nietz-sche, rompe sus lazos con la sociedad y se adentra en los márgenes de lo profano. Desposeído de sí mismo bajo el efecto de los ritos en que ha participado, pierde su identidad para adquirir otra, su-perior y que no necesitará de ningún nombre para ser reconocida (vil, 181). Penetrando en los dominios de lo sagrado, se convierte en el brujo capaz de dirigir las fuerzas y de lanzar conjuros (209-228). Pero más profundamente se encuentra investido de "una Mi-sión extraordinaria de alteración del mundo en el plano del espíri-tu" (170). Pero como contrapartida debe sufrir la suerte del indivi-duo sagrado y aceptar ser la primera víctima de los poderes oscu-ros, a riesgo de ser él mismo embrujado (ix, 40), pero también de atraer sobre sí la sospecha y el odio del grupo.

Artaud se encuentra pues en posición de pharmakos-. salvador y

Michel Foucault, Histoire de la folie à l'âge classique, París, Gall imard, col. "Tel", 1972, p. 5.56.


víctima, mesías y destructor. Por ahí se justifica la identificación con el dios crucificado. En sus cartas descubre los signos que prue-ban el cumplimiento de su destino. Igual que Cristo, exige de quienes lo aman la mayor renuncia al mundo: "Estar conmigo es abandonar todo lo demás" (vil, 194). Pero también como él, debe ser traicionado por los suyos para que la gente de Dublín se apo-dere de él y su destino se cumpla (226). Artaud, en efecto, siente el complot que se prepara y anuncia lo que debe ocurrir: "la felici-dad en la cmeldad de todo y de todos, de golpe contra mí" (175). Después de haber luchado y de haber tratado de convencer, termi-na por aceptar su necesario sacrificio (193-194). Pero su muerte se-rá seguida por una resurrección, y entonces toda la fuerza del mundo se habrá reunido en él (175), que por lo tanto se habrá con-vertido en otro, "temible", y que hablará "en Nombre de Dios mis-mo", en medio de "un trueno venido de Dios" (220). Y el que re-dacta Las revelaciones es a la vez el "Torturado" y el "Hombre": Torturado, porque asume toda la cmeldad del mundo, pero Hom-bre porque se ha convertido en el poder superior, amo de los ele-mentos que va a volver en contra de los hombres y del mal De-miurgo.

b] La victoria del humor y el retorno pharmakos

La postura divina y la identificación con la víctima expiatoria fue-ron pues comunes a Nietzsche y Artaud, que se hicieron protago-nistas de ese teatro de la crueldad ritualizada que los seres han "salmodiado" desde siempre y al que se entrega el "poeta maldi-to", pagando su sacralización con la muerte o el encierro. Pero Ar-taud, por el exceso de su "locura", llegó a vencer la locura^^ y a re-surgir con toda la violencia que desencadena el retorno de lo re-primido. Y más allá del silencio de la locura, él que quería, como Nietzsche, sustituir la palabra por el gesto, se pone de nuevo a es-cribir para contar la estratagema y denunciar la impostura. Su ver-bo es entonces el de "Dios", como lo había anunciado; Artaud de regreso, es Dios que escribe, y por esa vía se burla de su verbo. La siniestra tragedia se convierte entonces en el colmo de la bufona-

^^ "... y fue entonces que sentí lo obsceno / y que exploté / de sinrazón / y de exceso / y de la rebelión / de mi sofocación", escribe Artaud (xiII, 97).

1 7 0 EL H E R O Í S M O DE LA CRUELDAD

da, de la parodia maligna. La fuerza del humor que da la palabra a Heliogábalo en el momento en que el Revelado se calla: la "locura lúcida" (vil, 60) de Heliogábalo que no deja de alardear en Roma es la única defensa contra la "locura".

Porque han hecho de él un dios, a pesar suyo, Artaud va a colo-car el cuerpo en el lugar de Dios; la violencia del cuerpo irreducti-ble e irrepresentable, que fracasa en el rito y la repetición. Porque han hecho de él el héroe de una tragedia, él va a hacer de mono y de payaso para devolvernos el espectáculo de nuestra propia bufo-nería. Le Retour d'Artaud, le Momo es, como ha mostrado Paul Thé-venin,^"^ el regreso del Muerto, del Cuerpo, del Mate (del loco), y en fin de Momo, dios de la burla, bello y terrorífico a la vez. En-tonces adopta humorísticamente la postura divina, "porque el nom-bre verdadero de dios es Artaud" (xiv**, 138); pero es la de un dios ambiguo, como Dionisos, al mismo tiempo puro y abyecto. A la manera de Heliogábalo, que introduce el verdadero teatro de la crueldad en la vida, Artaud adopta teatralmente la postura del pharmakos, ante el cual en adelante todo rito fracasa, y que nos re-mite a la obscenidad criminal de nuestros ritos.

Lejos de cesar después de Rodez, el "crimen organizado" (xill, 14) y las prácticas "concertadas" de hechicería se intensifican: el regreso de Artaud provoca su resurgimiento, porque con él, es la violencia peligrosa de lo sagrado que regresa: "Satán soy yo", es-cribe (86). Su mínimo gesto, su aliento simplemente, desencade-nan la violencia contagiosa: se encienden incendios, estallan epi-demias, se provocan "enfermedades extrañas" (153). Su poder le viene de haber vuelto contra los hombres la violencia de ellos mis-mos.^^ Pero como él es "sagrado", según la ambigüedad del phar-makos y a causa de su abyección misma, es el ser más deseable, aquel del cual todo el mundo quiere alimentarse para ser "reaviva-do por el orgasmo y la expulsión excremencial anal de los alimen-tos de Artaud" (121).

Los ritos de que habla son, ante todo, prácticas eróticas. Uno de los momentos esenciales del sacrificio del pharmakos, en Grecia, era la fustigación de sus órganos genitales - como para suprimir el poder demoniaco de su simiente y no conservar más que su poder

3'' "Entendre / Voir / Lire", Tel Quet, núm. 39 y 40, 1969. "Es que con el dios bueno que los seres me arrojaron para asfixiarme, yo hice

un veneno erótico que habrá servido para envenenarlos con el tiempo" (xiv**, 114).


fertilizador.3® igy^l que ella, igual que la sangre de Medusa, el se-men de Artaud es un pharmakon: veneno y remedio a la vez. Por-que ha sido "asesinado", "muerto a golpes" y trabajado por los es-píritus, "el arsénico de (su) licor seminal" (xil, 52) se convierte en un brebaje delectable.^^ Al individuo sagrado se le hace pagar ca-ro su poder. De él vienen todo el bien y todo el mal, por consi-guiente, es preciso ehminar su parte maldita: envilecerlo, dividirlo, desdoblarlo, a fin de extraer la simiente "buena": "Y ellos martiri-zan también mi sexo en mi cerebro [ . . . ] / a fin de extraerle la san-ta crisma y la extrema-unción" (xiv**, 134).

Pero Artaud ya no se deja hacer. Ha vuelto con toda su "fuerza sombría": el poder anárquico de su sexuahdad y el flujo abyecto de su escritura, a fm de que los hombres que se alimentan de él, y la tierra que "no vive más que de la muerte cotidiana / de Artaud" (p. 130), sean finalmente envenenados. "Es en prevención de ser dios" (141) que ha sido "martirizado" y que se encuentia "día y no-che inundado del jodido mar de los súcubos". Artaud es el único que no está loco: él sabe que él no es Dios y sabe qué pasa con Dios; pero son los hombres los que le repiten, a fin de realizar su rito: "Tú eres dios, / te comemos el cu, / y tú no puedes impedír-noslo" (150). Sin embargo, al hacer de él "este cuerpo encargado de proveer a todas las necesidades" (140), ese cuerpo "del cual to-da la vida había salido", ese cuerpo al cual "van a buscar (con qué rehacer la reahdad" (142), le han conferido el poder supremo: co-locado a la fuerza en el corazón del teatro obsceno del mundo, del rito, de la representación, en lugar de desaparecer, para dejar lugar a su Doble, como hicieron Van Gogh o Lautréamont, él se queda con su nombre verdadero: Antonin Artaud. Bajo la cubierta del nombre del Padre, por ese anclaje en el orden de la ley, él se pro-tege de la caída en la "locura", pero por el repetido descenso a lo abyecto, ofende al Padre y a la ley. Antonin Artaud, nombre terri-ble de aquel que puede de ahí en adelante hablar en nombre de Dios, desde su lugar vacío, pero con su cuerpo, su sangre y sus ex-

36 Véase J . G. Frazer, "El chivo expiatorio", en el ciclo de La rarm dorada (ed. franc. París, Laffont, 1983).

"Es que su esperma es muy buena / me dijo un día / un policía del Dôme / que posaba de conocedor, / y cuando uno es 'tan bueno' / se paga más / su renom-bre" (xiV**, p. 49).

1 7 2 EL H E R O Í S M O DE LA CRUELDAD

crementos: "a golpes de cola / y de kekette, / a golpes de sexo / y de pecado" (lOS).^«

c] En el límite de lo real

El heroísmo de la crueldad lleva al sujeto al límite de su derrumbe, le hace experimentar su abyección innata y lo expropia de sí mis-mo entregándolo a un movimiento alterno de avance hacia una Exterioridad donde no puede sino hundirse y de retroceso hacia una pureza también desoladora y alienante. En el límite de la clau-sura, vigila el poder del Otro, que el sujeto fascinado está dispues-to a experimentar extáticamente en un desgarramiento dionisiaco, o cuyos maleficios teme, como los de un Doble pronto a robarle su alma, y que él intenta exorcizar con repliegues reactivos en la ilusoria unidad de su ser. El peligro proviene también de que la ley "supone" esa exterioridad, la toma en cuenta por su cuenta. La ley, en efecto, necesita esos héroes que franquean las puertas con riesgo de su vida, para no regresar jamás, a fin de probar por su muerte que la ley y el comportamiento general ante ella están bien fundados; para que por su fracaso vengan a reforzar lo que Artaud llama "nuestro poder de castración" (iv, 75).

El heroísmo trágico supone mantenerse lo más cerca posible del Kmite, sufrir la atracción violenta del exterior, tratar de suscitar su surgimiento, a fin de abrir para "sí" y para el Otro un margen de juego en que se juega constantemente el destino de lo que fue. En el temblor de esa frontera se abre el espacio de un nuevo escenario de

Si los análisis de René Girard sobre la violencia y lo sagrado ayudan a com-prender algunos mecanismos sociales y psicológicos, pero también a elucidar la es-trategia de Artaud, tanto en lo que contiene de voluntario como en lo que es pade-cido, el aspecto no "científico" e irracional de sus conclusiones estalla cuando las confrontamos con la terrible lógica con que Artaud lleva hasta sus últimas conse-cuencias el sistema victimario. Lejos de imaginar, como lo hace Girard, una mila-grosa detención de la violencia, por apelación a algún "salvador" o a algún mensaje evangélico, Artaud enfrenta heroicamente la necesidad del conflicto y los riesgos del juego victimario, para volver humorísticamente sus efectos contra el grupo, pa-ra Uamarnos a nuestra responsabilidad e impedir la ilusión de la buena conciencia, así como el sueño del gran perdón, de la reconciliación religiosa última de la que Girard se hace chantre cuando anuncia -sin humor desdichadamente- la victoria del "Espíritu de Verdad" y el "advenimiento del Paráclito" (Le bouc émissaire, Gras-set, 1982, p. 291 y 294).


la cmeldad, de un nuevo teatro que deja resonar en sus muros los golpes de la "exterioridad". Ese "lugar" del entre-dos, donde no sub-siste ningún poder ni ningún saber, pero donde la intensidad del cuerpo y los efectos de lo real dejan su huella, es el de la escritura. A la pregunta: "¿Qué es lo que llama a escribir?", Maurice Blanchot responde: "La atracción de la (pura) exterioridad."^®

L'entretien infini, cit., p. 625.

TERCERA PARTE

LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA

Pese a la declaración de Artaud: "Conmigo es el absoluto o nada" (XI, 183), pese a su voluntad de romper todos los marcos y, ante todo, los del lenguaje, para "tocar la vida", no padece menos la si-tuación ambigua y trágica del "entre-dos", y sufre por quedarse en ella. El error es creer que es preciso escoger entre callar y hablar como todo el mundo. El lenguaje no se "funda" en un Sentido vi-vo ni en una Carencia radical o una Ausencia pura, sino sobre el "fondo" violento de la semiótica de los afectos, y por eso se man-tiene perpetuamente abierto sobre el infinito, sobre todo lo que ha sido rechazado y rebajado.

Entre la intensidad pura, que es violencia insignificante de la "vi-da", y el signo, que es constricción ahenante y pérdida de intensi-dad, se abre el espacio de la escritura, atravesado por una dinámica rigurosa que hace significante violencia. En ese lugar "impuro" que trabajan a la vez el cuerpo y el concepto, las pulsiones y la ley, el "texto primitivo" enterrado del hombre y el orden simbólico, donde por un dominio siempre renovado y siempre desfalleciente, es preci-so resistir sin poder jamás residir, la diferencia viene a inscribirse y se hace creadora: "La diferencia,.observa Maurice Blanchot, esen-cialmente, escribe."' La escritura, igual que la cmeldad, es un pathos que pone "en presencia" a los contrarios: el interior y el exterior, el abismo y la superficie, la "pura" diferencia (Dionisos, "el cuerpo sin órganos") y la eterna repetición (el Retorno, el Ser, Dios).

¿Cómo dar el carácter del ser al juego de la diferencia, la vida al "cuerpo sin órganos", pero evitar que todo recaiga en lo Mismo, en el Ser? Eso no es posible más que por esa tensión y en esa diná-mica de la crueldad en acción que la escritura reinicia al infinito. Ella permite, en efecto, liberar en la circularidad del mundo y de la "obra" las intensidades diferenciales que las hacen estallar, provo-cando así la vacilación de la representación y negando toda peti-ción del Sentido, al punto de desbordar su repetición y anticipar su retorno. La "obra" en que la Exterioridad se olvida, pero que se deja penetrar por su exterioridad fundadora, que acoge la diferen-

' L'entretien infini, op. cit., p. 243.

[177]

¡ 8 8 LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA

cia para dejarla repetirse, se anuncia como el nuevo escenario del "teatro de la crueldad."

^La escritura fue, así, para Nietzsche y Artaud, el medio insupe-rable de mantenerse en la apertura, de impedir la recaída y de re-chazar la constricción de la clausura. Pero por esa exigencia ética, que supone mantenerse en el límite del mundo, la escritura impli-ca a la vez aceptar el mayor riesgo y suportar vivir la pérdida de vivir. Es por lo tanto un filtro cruel, un pharmakon peligroso. Es por eso por lo que la escritura requiere estilo, defensas, pero tam-bién sangre. Asumir la necesidad del reto exige saber lanzar gol-pes (de martillo, de dados, de pies, de puño) y recibir los contra-golpes (la culpabilidad, el regreso del Doble y de la idea) para ate-nuar sus efectos. Necesidad cruel que Nietzsche y Artaud acepta-ron y vivieron en formas diferentes. A la diferencia de estrategia que se observa entre ellos responde, en forma no menos esencial, una diferencia de estilo -pero también divergencias profundas en cuanto a la concepción de la "obra" y a la dignidad de la creación.

Práctica cruel o sacrificial, la escritura compromete la existencia de manera radical y da al pensamiento su verdadera materialidad, le confiere una singularidad irreductible. Si se tratara de la mate-rialidad del "yo", del "hombre" o del "cuerpo propio", entonces cualquier deseo de comparación debería extinguirse en el umbral de lo incomparable. Pero esa materialidad es la menos "propia", la menos reductible a la singularidad de un "sujeto": es la del infinito que toma cuerpo. Ese momento de contacto entre el mundo y el infinito, entre la lengua y el cuerpo, entre la ley y lo sagrado, que se llama escribir, aunque no sea posible discernirlo ni distinguirlo, abre un espacio de juego cruel del que es posible esbozar las reglas y comparar las apuestas. Finalmente, si la escritura desencadena lo diferente en la repetición y la exterioridad en la "obra", es un ca-mino trazado hacia una nueva experiencia de la "muerte" como ex-terioridad actuante en y de la "vida" misma.

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD como "prueba" de Io real

ESCRITURA Y POÉTICA DE LA SANGRE

¿Por qué escribir? Cuestión incesante e insensata. En el momento en que el que escribe se la plantea, parece haberla respondido ya. Quizá sólo se escribe para plantear esa pregunta. La escritura es lo que hace cuestiones y lo que cuestiona todo, empezando por ella misma. Sin razón de ser, no deja de preguntar al ser por sus razo-nes, de interrogar al sujeto, atrapado en una inter-rogación que lo supera desde que comienza a escribir y lo desborda desde siem-pre. Ese exceso es para él la marca de su insuficiencia: le prescribe que en la escritura él no tiene razón de ser o que su ser le es dicta-do (inter-dicto). Pero en el campo de esa expropiación se abre un espacio suplementario que desborda toda posición y toda significa-ción: aquel en que la "significancia", en su proceso, cuestiona la lengua y sus categorías, el mundo y sus certezas. Experiencia para-dójica y cruel, la escritura es una producción expropiadora y una creación dispendiosa.

a] La decadencia de la escritura

Es por eso por lo que Nietzsche y Artaud denuncian con frecuen-cia la pérdida que implica la escritura en relación con la palabra vi-va, con el gesto y el cuerpo. Esa condenación, entera en Artaud, más manejada en Nietzsche, retomada por otra parte de la tradi-ción filosófica, quizá no es sintomática sólo de una época del pen-samiento, sino que podría pertenecer al destino de todo pensa-miento profundamente trágico.

Son numerosos los textos en que Nietzsche y Artaud presentan a la escritura como un poder de muerte que haría naufragar al pensamiento vivo en la repetición y lo sometería a un sistema con-

[179]

¡ 1 8 0 8 LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA

vencional de signos. Los dos utilizan la misma imagen para dar cuenta de su carácter mortífero: la de la tumba.' Y si bien Artaud se sitúa explícitamente en la línea de Platón (vill, 165), quien había puesto de manifiesto el vínculo que une a la escritura con la muer-te,^ su motivación es exactamente la contraria.^ Platón ve en la es-critura la tumba de la verdad, del logos; para Artaud, y también pa-ra Nietzsche,''^ los libros son tumbas en la medida en que fijan y detienen el pensamiento en forma de verdades. Dos argumentos vienen a justificar esa crítica. Por un lado, escribir supone abdicar de la originalidad y de la autenticidad de sus pensamientos: apenas escritos, pierden su juventud y su fuerza.^ Por otra parte, la activi-dad del autor es acto de autoridad, falso dominio, y marca de la vo-luntad de poder de aquellos a quienes Nietzsche llarna, en Más allá del bien y del mal, los "mandarines", esos "eternizadores de las cosas que pueden escribirse", aunque irónicamente reconoce que forma parte de ellos. Eso es lo que Artaud no puede admitir: convertirse en uno de esos "cerdos", "amos del falso verbo" (l*, 101), instituto-res de la verdad. La escritura es pues para él "una cochinada" en la cual y contra la cual lucha en desesperación de pureza, con una ra-bia que es extraña a Nietzsche. También ahí, sin embargo, sus crí-ticas tienen en común el hecho de partir de Platón. El filósofo grie-go reprocha a la escritura el privar al logos de su padre ante los que lo contradicen; Artaud y Nietzsche, en cambio, denuncian el po-der institucional de la escritura, que hace del sujeto el padre de sus

1 Nietzsche: "¡Qué importan los libros! / ¡Ataúdes y sudarios! / El botín de los libros es lo acabado" (v, 556). Artaud: "Los libros, los textos, las revistas son tum-bas" (xill, 136).

2 Véase, por ejemplo, Fedro, 274d-275c. 3 Sobre esto, véanse los análisis de Jacques Derrida en L'écriture et la différence,

op. cit., pp. 363-364. ^ Desde que han sido transcritos, observa, sus pensamientos están "en proceso

de convertirse en verdades" (VII, p. 209). ® En Más allá del bien y del mal, Nietzsche se lamenta de ver sus más bellos pensa-

mientos marchitarse sobre la página; en lugar de elevarse a las alturas del cielo, se po-san pesados, como "pájaros cansados de volar". La escritura corresponde al momento de la caída, de la declinación: "Y no es sino para vuestro atardecer, oh pensamientos míos escritos y pintados, que poseo colores..." (vil, 209). Del mismo modo, Artaud detesta la claridad de la cosa escrita. Como "Todo lenguaje verdadero /es incomprensible" (xil, 95), saUr de lo "vago para tratar de precisar algo" es una de las mayores cobar-días del espíritu. La escritura obliga a esa nitidez de la comimicación y de la expre-sión que destruye lo más íntimo de un pensamiento: su intensidad.

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD 1 8 1

obras, paternidad usurpada que abruma el pensamiento. Finalmente, la escritura no sería de naturaleza diferente del ha-

bla, pero acentuaría sus efectos: el encierro del pensamiento en prisiones de palabras y la traición que deriva de ello. Efectos que se volverían entonces irremediables, por así decirlo, más tangibles: el libro es el monumento funerario donde descansa el pensamien-to momificado y reificado. Pero si la escritura sufre un oprobio mayor que el habla, es de traicionar una esperanza. Simulacro, se hace pasar por lo que no es y procura una doble ilusión: la de co-municarse en toda su singularidad y la de actuar. Hace creer que es posible escapar a la gregariedad de los signos y comunicarse sin perderse uno mismo, engaño que viene a compensar ilusoriamente la incapacidad de acción. Quizá se escribe cuando no se puede o no se osa actuar.® Ambos participan de ese sueño de la acción di-recta, lo que Artaud llama "salir afuera".^ Acción violenta que am-bos contemplan a veces según el modelo de la revolución arma-da.^ Pero el "afuera" de la acción, ¿no es también un engaño? Ar-taud lo había dicho en México: la acción política y social represen-ta un dominio secundario. Lo esencial se efectúa en el plano de la conciencia, porque la primera revolución es la del espíritu. Por lo tanto el verdadero combate debe ser librado ante todo contra la idea y la lengua ahenada, porque ellas constituyen las verdaderas barreras, pero siempre después de su clausura, porque también ellas nos constituyen. En consecuencia, y a pesar de que la detestan, ambos vuelven a la escritura como único ejercicio del pensamien-to capaz de conmover los marcos del espíritu y de la vida. A pesar de sus imperfecciones e incluso de sus peligros, es preciso recono-cer que se refiere a un "afuera", o incluso que "es" ese afuera de la lengua; pero a condición de arrancarla a su destino, de no conside-

® También Nietzsche experimenta a veces un sentimiento de vergüenza: "Ver-güenza de escribir, vergüenza de que todavía sea preciso interpretarse, de que el hecho de actuar o de no actuar no sea suficiente para comunicarte. ¡En realidad, tú quieres comunicarte!" (v, 338). Y Artaud se subleva mientras está escribiendo: "Porque basta de palabras y de ideas, actos para que nazca mi tótem emparedado" (xn, 153).

' "Le deber / del escritor, del poeta, / no es ir a encerrarse cobardemente en un texto, un libro, una revista de la que ya no saldrá / nunca / sino por el contrario sa-lir / afiiera ..." (xiII 136).

8 Nietzsche termina por proponer fusilar al káiser. Artaud, desde El teatro y su doble, contemplaba el recurso a "la metralla" para destruir "el estado social actual" (iv, 40).


rarla como instrumento de la inscripción del sentido -más bien co-mo poder de refracción abierto sobre lo inaudito, y sobre lo que, bajo el murmullo del mundo, habitualmente se calla. La poesía, es decir el recurso a la imagen, a la metáfora y al ritmo, sería así la salvación de la escritura.

b] La imagen poética, salvación y perdición

Cierta práctica de la escritura, y precisamente de la escritura poéti-ca, fue en efecto para Artaud el signo de su parentesco con Nietz-sche y la marca de la extrañeza de este último dentro de la filosofía. Un texto de 1947® hace la hsta muchas veces retomada de esos hé-roes del pensamiento, desgarrados y desesperados, que rechazaron las dehdas de la metafísica o de cierta mística,'® y los contrapone a otros pensadores que comparten cierto culto de la idea, cierto respe-to por la metafísica, y que se complacen en el "estado hcoroso de la seridad"." Situar a Nietzsche del lado de los arüstas y no de los filó-sofos, sentirlo más cerca de la profiindidad poética de Villon que de la filosofía poetizante de Heidegger, es reconocer que su distinción procede de una diferencia de estilo y de escritiira.

Como lo mostraron Nietzsche y Artaud en su análisis del len-guaje, cuanto más pensamos por conceptos más nos alejamos de la realidad creyendo captarla; quien quiera traducir la realidad sin tiaicionarla debe aceptar su desaparición bajo el flujo de las imá-genes y de las metáforas interpretativas, porque esa desaparición misma es la única revelación posible. En El teatro y su doble (iv, 69), Artaud reconoce que la primacía de la imagen sobre el concepto viene de que, al enmascarar "lo que querría revelar", aquélla per-mite percibir lo esencial, el vacío oculto por el concepto: "En rela-ción con la manifestación-ilusión de la naturaleza, ella crea un va-cío en el pensamiento."

Esa concepción de la imagen puede servir de base a una espe-

® "Moi, je vous dis...", en Obsidiane, núm. 5, marzo de 1979, pp. 8-10. "Van Gogh, Gérard de Nerval, Edgar Poe, Baudelaire, Nietzsche, / Villon no

d.ejaron de torturar, / dar vueltas y vueltas, / atormentar en su ámbito / la misma idea, / la misma ausencia de formación del ser de una idea / de la concreción de una idea de ser" [loe. cit).

"Pascal, Kant, Spinoza, Saint-Martin, Swedenborg, Wilham Blake, Heideg-ger, todos ustedes fueron unos imbéciles ignaros" [ibid).


cié de nueva teoría metafísica del conocimiento, lo mismo que puede alejar radicalmente de ella. Y en efecto Nietzsche, en la época de su "metafísica de artista", Artaud en sus primeros textos sobre el teatro o también en su Manifiesto en lenguaje claro, espera-ban de la imagen, como de la metáfora poética, la revelación de una verdad concerniente al Ser y al mundo. A decir verdad, la imagen parece desempeñar para la conciencia el mismo papel que el teatro para la realidad: entre la conciencia y lo real, ella ocupa una posición tanto más estratégica por cuanto no tiene estatuto ni lugar propio, de suerte que en ella puede operarse la reconcilia-ción milagrosa de lo que había sido separado: "Ninguna imagen me satisface si no es al mismo tiempo Conocimiento, si no trae con-sigo su sustancia al mismo tiempo que su lucidez" (l**, 51). Ese mi-lagro de la imagen debería permitir reabsorber la grieta que separa al espíritu de sí mismo, el sentido de lo real, y la razón de la razón -porque "hay una razón en las imágenes". Pero tal es la paradoja que la imagen, en su espontaneidad y su densidad concreta, pone al espíritu en contacto con el caos más primitivo; su "sustancia" es idéntica a la del grito. En consecuencia, para hacer surgir la "luci-dez" que oculta, es preciso que el espíritu la "interprete", es decir, que organice el caos; pero, reconoce Artaud, "cuando lo interpre-ta, lo pierde". El sentido exhumado no es pues la verdad interna del caos, aferrada lo más cerca posible de su surgimiento, sino una "verdad" segunda que existe, precisa Artaud, "únicamente en el interior del espíritu". Tal es la fatalidad de la vida, para el hombre: que debe ser siempre interpretada a través de "conceptos", y en esa distancia aparecen "un cuchillo", la enfermedad. Dios, la Ra-zón. La imagen por lo tanto nunca es pura, y traiciona a la "ver-dad" tanto como la revela. El error de todo poeta, porque cree en las imágenes, es detenerse en evidencias engañosas. Así, Artaud termina por denunciar las pretensiones de la poesía surrealista, y por sentir que la impotencia de su espíritu para inventar imágenes p r o p i a s n o es el signo de su enfermedad, sino la consecuencia de su lucidez.

La naturaleza ambigua de la imagen parecía sostener el espíritu de una reconciliación, pero al fin de cuentas muestra un carácter indecidible ante el cual el espíritu es desgarrado por dos imperati-

Al doctor Allendy: "Ya no necesito buscar imágenes. Yo SÉ que jamás encon-traré mis imágenes" (l**, 146).


VOS antinómicos: traducir la imagen y traicionarla -porque "lo que es del dominio de la imagen es irreductible por la razón" (i*, 54), o bien dejarle su fulgurante pureza y abandonarla a su muda expre-sión. La imagen, por su papel mediador entre la conciencia y lo real, conserva una naturaleza farmacéutica: revela el carácter iluso-rio de la realidad y a la vez atrae al espíritu hacia una trascenden-cia, hacia un aparte de la inteligibihdad, más intuitivo que el con-cepto, más inmediatamente sensible y visible. Así, la metafísica del vacío y el "conocimiento por el vacío" se apoyaban en las imáge-nes para indicar el verdadero afuera de la Razón -aquello de lo que tal vez la grieta sea una huella: afloramiento de lo No-Mani-festado en lo Manifestado. Del mismo modo que la indecisión del "teatro de la crueldad" en lo Manifestado reforzaba la creencia en una decisión superior en lo No-Manifestado, también la antinomia ligada a la imagen acredita la ilusión de una resolución trascenden-te. Y no por eso deja de ser, dentro de la razón, el único recurso contra el concepto, no es que sea de naturaleza absolutamente di-ferente, pero es más "originaria", en la medida en que los concep-tos son imágenes o metáforas fosilizadas.

Es por eso por lo que Nietzsche reconoce la obligación de recu-rrir a las imágenes -mal remedio y falsa verdad-, dicho de otro modo, de hacer poesía, aunque no sin cierta mala conciencia; así, Zaratustra siente cierta vergüenza al confesar que todavía debe ser poeta (VI, 218). Sin embargo, el correlato de esa aceptación es la desaparición de toda realidad, y la supresión del sueño de una posi-ble reconcihación (metafísica) con ella. Además considera que "el mundo que nos concierne es falso" (xil, 21): lejos de ser un estado de hecho, es nuestro poema, el fruto de nuestra imaginación crea-dora. Por consiguiente, es indispensable atenernos a las imágenes, a fín de no ilusionarnos sobre el alcance de nuestro conocimiento.' Así, el retorno a las imágenes y a las intuiciones primordiales, el recurso a las "metáforas cósmicas" de los presocráticos no son un medio de decir más "verdadero", sino una manera de dar al pensa-miento fuerza y energía, de obligarlo a hacerse inventivo e inter-pretativo.'^

Por esta conclusión, Nietzsche está lejos de algunas páginas de El origen de la tragedia en donde reconocía a la poesía ser "la expresión sin maquillaje de la ver-dad" (l*, 71), la manifestación metafórica de un significado originario. Y Zaratustra trata de loco a quien "quiere recibir un conocimiento" de las imágenes (vi, 90).

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD 181

Artaud, sin embargo, no puede aceptar esa distancia ladrona y peligrosa que implican la imagen y la metáfora, como todo sistema significante. De suerte que, rechazando con su "metafísica" su fe en la imagen, en sus últimos textos se pone a soñar con un discur-so que las ahorraría y, para terminar con ella, le permitiría escribir literalmente lo que escribe. Así, mientras que para Nietzsche la ima-gen y la metáfora pasan a ser un medio de desmontar la metafísica en su propio terreno, para Artaud son el blanco de la escritura y del pensamiento y siempre tendrá que escribir contra ellas, a fin de quitarles esa parte de mistagogia que siempre llevan en sí. Pero eso también se llama poesía.

c] La sangre revivificante

Así como hay dos maneras de vivir la crueldad (o de hacer teatro), también hay dos maneras de hacer poesía, pero es igualmente difí-cil distinguir entre la buena y la mala, si no es por una práctica ca-da vez más cruel o cada vez con más estilo. Los poetas son "menti-rosos" o "locos", repite Nietzsche; ésa es la razón tanto de su digni-dad como de su bajeza. Pueden ser los "astrónomos del ideal" (iv, 281) que abren las vías de lo posible y renuevan nuestra capacidad de invención en el dominio de lo divino; pero también pueden "desviar" a los hombres suscitando en ellos la nostalgia de los tras-mundos o haciéndose "los servidores de una moral cualquiera" (v, p. 40); y es preciso admitirlo: "Toda nuestra poesía es terrestre y pequeñoburguesa" (iv, 438). Ese peligro y esa crítica, que Artaud retoma en forma más virulenta,^^ reclaman la invención de un cri-terio discriminatorio que permita distinguir, dentro de la poesía, entre lo que él llama "poesía poética" o "poemática" y la "poesía verdadera".

La posibilidad de una nueva práctica de la escritura, capaz de re-vitalizarla y de combatir sus peligros, es el único motivo que incita a Nietzsche y a Artaud a continuar escribiendo. Y cuando acaba de rechazar todos los libros, el filósofo de la Gaya ciencia precisa: "Esto no es un libro [ . . . ] / El botín de los libros es lo acabado: / ¡Sin em-

"Sí, porque ahí está lo obsceno de la cuestión, es que la lengua pequeñobur-guesa, que el golpe de la lengua erótica de la señora Obscena Pequeño-Burguesa, nunca ha amado sino la poesía" ("Coleridge le traître", en K, núm. 1-2, p. 93).

¡ 182 8 LA CRUELDAD EN ACCiÓN Y EN OBRA

bargo allí vive un hoy eterno!" (v, 556). Si no está acabado es que no se ha realizado por completo, que la intensidad liberada por la escri-tura supera los límites del libro, y todavía no ha caído en las tierras áridas del sentido. Más que un monumento, ese libro es una "volun-tad" y una "promesa". Escribir no sería pues tan sólo remediar las insuficiencias de la memoria, sino hacer surgir en el tiempo la punta del instante. Del mismo modo, en Agentes y agencia de suplicios Axtmxá rechaza la función utilitaria del habla y de la escritura, negándose a utiliml'às palabras que le han sido transmitidas.'^

Un libro que no es un libro, emplear las palabras sin emplear-las. Paradojas semejantes no podrían justificarse por la razón, y re-mitirían a otro orden de coherencia: suponen un acto de fe. El que sostiene, para Nietzsche, la posibihdad de la escritura dionisiaca, el que anima a Artaud en su "misticismo de la carne", su búsqueda de los "manás" y después su búsqueda de una lengua propia, ex-presión directa del cuerpo y manifestación de ese "más allá" que es parte integrante de la existencia y del hombre, pero que ha sido ocultado en algún Más Allá.'*' Pero no hay fe sin pruebas inmedia-tas, sin signos de fuego y sin estigmas: la presencia de todo ese mundo sibihno y reprimido que la escritura debe revelar se perci-be inmediatamente en el sufrimiento. Signo tangible de una vio-lencia que es preciso aceptar y traducir, empuje de la vida que se inmiscuye violentamente en la dimensión del lenguaje, le hace perder su medida, sacude la construcción fortificada de las pala-bras, el sufrimiento sería un criterio: crisis del cuerpo organizado, librado al asalto de lo que ha sido rebajado por la razón discrimi-nante y vuelve en forma de estigmas, de crueles huellas de una es-critura fundamental del cuerpo. Es por eso por lo que la sangre de-be ser una prueba, y la escritura de la crueldad debe ser entendida hteralmente como derramamiento de sangre.'^ Ésta, por lo tanto,

"Las palabras que empleamos, a mí me las pasaron y yo las empleo, pero no para hacerme entender, no para lograr vaciarme de ellas, / ¿entonces para qué? / Es que justamente yo no las empleo... (xiv**, 26).

'6 Véase, por ejemplo, "L'intempestive mort", el "Aven" de Arthur Adamov, en Cahiers de la Plèiade, núm. 2, p. 140.

" Zaratustra afirma; "De todo lo escrito no me gusta sino un hombre que escri-be con su sangre. Con sangre escribe, y aprenderás que sangre es el espíritu" (vi, p. 52). Y en Ecce homo, Nietzsche observa a propósito de las Inactuales: "Hay alh pala-bras que están literalmente ensangrentadas" (vill*, 295). Para Artaud, escribir es "la escarificación a perpetuidad", "el infinito rascar la llaga" (xil, 236).


debería permitir la diferenciación entre las dos especies de poetas, entre la poesía "verdadera" y la "poemática", cuyo objeto, recuer-da Artaud, es reprimir la sangre, "puesto que ema, en griego, signi-fica sangre". ̂ ^

El sufrimiento y la sangre son las únicas garantías de una revivi-ficación de la escritura. Pero, ¿cómo explicar ese nuevo llamado a una crueldad que se ejerce ante todo contra el que escribe, y hace de la escritura una pasión, o una actividad sacrificial? ¿Se trata de rescatar por medio de la sangre la culpa de la escritura? Para que el verbo se haga carne y siga viviendo lejos de su creador, haría falta un sacrificio: pagar el precio de la sangre serviría para com-pensar la indigencia de lo escrito, la pérdida de vida que implica, y finalmente la culpabilidad ligada a la práctica de la escritura. Pero, ¿por qué milagro perpetuado la sangre no se coagulará para vol-verse con el tiempo más negra que la tinta, fyada finalmente en una especie de costra excremencial, recordando al sujeto de la es-critura su innata abyección frente al logosi

A menos que la sangre corra siempre en pura pérdida, pero in-dispensable, como los menstruos de la mujer, el jugo embriagador que brota de los miembros de Dionisos, las aguas de un parto san-griento que, en el desgarramiento cruel del mundo, haría nacer al hijo de la muerte: lo real exorbitante. Eso sería entonces tomar en serio -pero no "a lo trágico", en el sentido en que este término im-plica el encuentro fatal con una trascendencia maligna o culpabili-zadora- el sentimiento de que la escritura es poder de muerte para el Habla, el Sentido, el Mundo, y aceptar que su función esencial no es transmitir un significado, comunicarse o actuar en el mundo, sino desdecirlo para abrir camino, mediante el vaciamiento de la lengua y el apartamiento de la realidad, a la "exterioridad" peli-grosa. Dicho de otro modo, la salvación de la escritura no estaría en el esfuerzo por colmar la grieta que separa la razón, la imagen, la poesía, de ellas mismas, o bien al mundo del lenguaje, sino en rellenar esa falla, a través de las palabras mismas, hacia lo que las mina y las mata. Esa grieta es el "lugar" de la escritura, que ésta encubre y descubre a la vez, que evita y en el que aspira a perder-

La "poesía poemática" nace de la voluntad "de haber querido evitar la san-gre, de haber destilado para siempre / la sangre, y en esa sangre lo real verídico pa-ra hacer de ello / lo que se llama / hoy / poesía / ausencia de crueldad en el tiempo" ("Coleridge le traître", op. cit., p. 94).


se, obligando a quien la maneja a bendecir y maldecir a ese indo-minable pharmakon.

LA ESCRITURA ( d e ) DIONISOS Y LOS ESTILOS (de ) NIETZSCHE

Pero la cuestión fundamental sigue siendo: ¿qué es lo que la sangre modifica en este asunto? Aunque uno escribiera realmente con sangre y sufriera horrores en cada línea, eso no aumentaría el va-lor del pensamiento. Si el sufrimiento fuese el verdadero criterio, los cristianos ciertamente serían más dignos de fe que Artaud o Nietzsche. Este último lo sabia, él que denunció la "locura" de los sacerdotes que creen "que por la sangre se prueba la verdad".'® La escritura dionisiaca imphca una voluntad de sufrimiento, porque es receptiva a los afectos más violentos, porque es una práctica pe-ligrosa que destruye los marcos del sujeto, y porque provoca un desgarramiento de la clausura de la lengua bajo las oleadas de in-tensidades que la superan. El sufrimiento y la sangre son por lo tanto condiciones-^'^ pero no tienen ningún valor intrínseco y no po-drían pasar por objetivos; además, Nietzsche es el enemigo del pathos, tanto en la vida como en la escritura. La crueldad de la es-critura dionisiaca no proviene de que ésta se entregue a todas las violencias y a todos los excesos, sino por el contrario, de que supo-ne rigor y control severo de sí, para seguir siendo una práctica in-terpretativa.

"Pero la sangre es el peor testigo de la verdad; la sangre infecta la doctrina más pura para hacer de ella un delirio más y un odio de los corazones" (vi, 108). Asi, la diferencia entre Cristo y Dionisos no se refería ni al martirio vivido ni al su-frimiento padecido, sino al sentido y la interpretación a darles. Y es con cierta au-toironía que Nietzsche pregunta: "¿Tengo realmente derecho a colocar una pala-bra? Todas las verdades son para mí verdades sangrantes -obsérvense mis escritos anteriores" (iv, 433).

En Aurora, Nietzsche sugiere que no hay que ser "avaro" con la propia san-gre; para el pensador profundo, "pagar con su sangre" no es demasiado, ni siquiera algo excepcional {iv, 254).


a] La "paradoja" del aforismo

Como toda interpretación, la escritura es una actividad metafórica, pero, al revés del discurso corriente que funciona sobre el olvido de su origen, puede llevar la lengua de regreso a su "verdad", obli-gando al sujeto a una confrontación siempre nueva con ese mundo informulado que lo asedia -empezando por su "propio" cuerpo- y cuya llave ha sido arrojada por su "conciencia orgullosa y engaño-sa". Cruel, exige esa "curiosidad fatal" que llega "a entrever por una hendidura" el "fondo despiadado, ávido, insaciable y asesino" (l**, 279) sobre el cual se yergue el mundo humano. Conforme a las tesis desarrolladas en Verdad y mentira en sentido extramoral, la es-critura dionisiaca, ya sea la del "filósofo Dionisos" o la del autor de los Ditirambos, será pues transporte -entendido en los dos sentidos del término, como desplazamiento poético de la intensidad, de la excitación, y danza metafórica: la de la frase, la del ritmo, que a imagen de la danza real y de la música dionisiaca en el seno del mundo apolíneo, hace surgir un nuevo orden simbólico en el seno del discurso.

Expresión de una "voluntad de poder" interpretativa, la escritura de la crueldad arraiga en la realidad peligrosa de los afectos y supo-ne un acto de dominio. En efecto, la capacidad de inventar imáge-nes nuevas y de volver a las intuiciones primeras es el fruto de una liberación del intelecto que renuncia a su papel puramente protec-tor, y al "trabajo de esclavo que de ordinario hace" (l**, 288); se vuelve transgresor -en busca de "metáforas prohibidas" (289)- y, en consecuencia, creador de un nuevo mundo conceptual. El poeta es pues, según la etimología tantas veces recordada por Nietzsche, el que dicta -ein Dichter. Signo del poder distintivo de los "fuertes", ver-daderos inventores en materia de lenguaje, el Gran Estilo tendría una función selectiva. Para los que escriben, ante todo, es la marca de un combate y de una victoria,^^ y manifiesta la serenidad del

En La gaya ciencia, Nietzsche recuerda que ante un libro, como ante un hombre, debemos preguntarnos: "¿Es capaz de caminar? Más aún: ¿es capaz de bailar?" (v, 260). Un fragmento sobre el estilo retoma la idea de la danza de la pluma: "La riqueza de visión se traiciona por la riqueza de los gestos. Es necesa-rio aprender a sentir la largura y la brevedad de las frases, la puntuación, la elec-ción de las palabras, las pausas, la sucesión de los argumentos - como otros tantos gestos" (v, 542).

"/Xa guerra es el padre de todo lo bueno, la guerra es también el padre de la bue-


"fuerte" que celebra las fiestas del espíritu. Por consiguiente, sus ca-racterísticas son "concisión nerviosa, calma y madurez" (lll**, 207). Por lo demás, Nietzsche busca modelos tanto enti-e Lutero, Voltaire y Goethe como entie los romanos. No descuida el arte del periodo ni el de la disertación, ya que cada estilo responde a estrategias e in-tensidades diferentes del pensamiento. Pero el estilo tiene también un valor selectivo para los que leen: permite impedir el "acceso" a algunos, ya sea impidiéndoles la "comprensión" (v, 277) o quitándo-les el deseo de leer; y puede "abrir las orejas a los que tienen una afi-nidad de oído con nosotros".

Más que ninguna otra cosa, el aforismo pertenece al estilo del dominio que es dominio del estilo, pero también imphca el recha-zo de una coherencia englobante, de una propiedad del sentido y de una continuidad lógica, diferente del feliz acuerdo de las inten-sidades.^^ Por su dureza, la sentencia resiste al tiempo y al desvai-miento: consumida, envilecida, se mantiene intacta, gracias a la unión milagrosa de la fuerza y la forma. Como un bloque de eter-nidad que surge del caos, hace brotar "lo imperecedero en medio de lo cambiante" (iii**, 74), aunque sin adoptar jamás la máscara sempiterna de la verdad; además, para Nietzsche es "la gran para-doja de la literatura". Arma elaborada y a la vez recompensa con-quistada por el héroe del pensamiento, ese trofeo muestra aún las huellas de un largo combate: alrededor de él resuena a veces el ru-mor de la batalla, y "parece oír el roce y el choque de las espadas" (lii*, 209). Los blancos que separan los aforismos hacen silencio so-bre el conñicto del que surgen y que la lengua nunca podrá nom-brar, pero ese espacio enceguecedor de la página señala al infinito. Así, "los aforismos deben ser cumbres" separadas por rupturas abi-sales del sentido; ese entre-dos, sin embargo, no es insignificante: es el lugar originario de la escritura, donde se escribe incesante-mente el texto primitivo de los afectos, ilegible para nosotros. Esos blancos, por último, invitan a otra práctica de la lectura: ya sea el largo camino de la intepretación (vil, 222), siguiendo el circuito la-beríntico del eco infinito del "sentido", o el camino corto del "co-goce" (lii*, 359).

na prosa!" (v, 107). "El gran estilo nace cuando lo bello triunfa sobre lo monstruo-so" (lll**, 204).

Véase, por ejemplo, M. Blanchot, L'entretien infini, "Nietzsche et l'écriture fragmentaire", op. cit., pp. 227-255. B. Pautrat, Versions du soleil, "Le texte rêvé, l'é-criture de la cruauté, l'aphorisme", op. cit., p. 300ss.


Ese milagro del aforismo, que hace converger la disonancia y el acuerdo en un instante fulgurante, hace pensar que es el ejemplo mismo de la escritura dionisiaca. En realidad, todavía no es sino estrategia de escritura, y por lo tanto efecto de estilo, que sirve para parar los peligros de la cosa escrita, y ante todo los de la lectura. Sin embargo, nada impide leer los aforismos "de punta a punta" (ill**, 432): quien así procede es un lector "desdichado", que re-nuncia a la lectura azarosa de la que una colección de aforismos ofrece la posibilidad. A los estilos de escritura corresponden estilos } de lectura, es decir interpretaciones nuevas, puesto que, en el mun-do de la "voluntad de poder", la pura lectura sería una aberración: la renuncia a la interpretación y por ende a la vida. Pero así como existen formas de interpretación creativas, existen otras depresi-vas, propias de los enfermos de la vida o de los que buscan la ver-dad en un texto. Por último, no hay nada que impida una sacrali-zación del aforismo y una perversión de su efecto: mientras la es-critura sea considerada como un medio de transmitir ideas, no puede evitar la caída, ni traicionar lo que debería servir. ¿Pero no es posible que ahí esté su oportunidad?

Segundo peligro contra el que debe guardarse el estilo aforísti-co: la Escritura misma, la "pura" escritura dionisiaca. No hay na-die que escriba que no quiera crear sus propias interpretaciones y que no responda así a un deseo de originalidad. Si la escritura es llamado de la "pura" exterioridad, es porque siempre supone el sueño de liberarse de la interpretación ajena para inventar metáfo-ras absolutamente inauditas. Ese sueño no sería reaHzable sino sa-liendo de la "voluntad de poder", puesto que ésta no deja de tra-mar su texto desde el origen de los tiempos. La vida, el mundo co-rresponden a estilos particulares de la "voluntad de poder"; ésta nunca se manifiesta en estado puro, sino siempre como un estilo textual: la "voluntad de poder" es una metáfora de la escritura ya en acto. Porque la escritura es exceso y exigencia de estilo, noso-tros jamás podemos acceder a la escritura "pura". Esa actividad, la más originaria, que es don del mundo nacido del juego de la dife-rencia y tiene huellas de la violencia fundamental, pertenece pro-piamente a Dionisos el sagrado, sólo él escribe verdaderamente. Diremos entonces que hay muchos estilos y una escritura; en este caso, los estilos (de) Nietzsche y la escritura (de) Dionisos.


b] ¿Quién escribe bajo el nombre de Nietzsche?

La mejor ilustración de esa distancia la da el Zaratustra. Aun cuan-do ahí Nietzsche inventó una forma y un estilo únicos, no podría declararse autor del texto ni sujeto de esa escritura. ¿Quién trama, en sordina, el texto de Zaratustra? No es realmente el filósofo Nietzsche, que registra lo que Zaratustra "decía" en un estilo poéti-jo ajeno a la filosofía. Tampoco Zaratustra solo, puesto que él no escribía, sino que hablaba,^^ y su discurso está atrapado en el de un narrador que lo transcribe y lo transmite. La respuesta la da un capítulo de Ecce homo (vill*, 306-318), en que Nietzsche reconoce ante todo que el Zaratustra pertenece al dominio de la música más que al orden del discurso; a continuación afirma que su origen es extraño a toda decisión personal, y deriva en cambio de la "•inspi-ration": algo como un don desconocido -"uno toma sin preguntar quién da"- acompañado por un "deslumbramiento" {Entzükkun¿, un "rapto" "fuera de sí" {ein vollkommes Ausser-sich-sein) y del senti-miento de la "divinidad". Como "todo ocurre en ausencia de cual-quier voluntad deliberada" - y en particular el brotar de imágenes y metáforas- no se puede decir que el sujeto Nietzsche sea el autor del Zaratustra: es más bien el "portavoz, el médium de fuerzas su-periores". ¿Es que por haber renunciado a la superstición del suje-to y el autor tiene que regresar a supersticiones más antiguas? Contira ese peligro, una sola defensa: la fe dionisiaca. Ella mantie-ne al mundo en la apertura de lo "sagrado"^^ y conserva el carác-ter enigmático del acontecimiento, desactivando así el instinto de superstición que tiene por objeto poblar el universo de razones y sustraer al pensamiento el gusto por lo desconocido. Dionisos es el nombre del "autor" de Zaratustra, del que habla por la boca del personaje, escribe por la pluma de Nietzsche,^® pero que bajo el juego de ese doble "yo" se oculta, y a su manera calla.

La escritura de la crueldad no ofrece pues ocasión sino de un dominio paradójico, puesto que supone la desaparición del sujeto y no deja sino la conciencia vaga de un "yo", a la vez producto y

Si lo vemos rodeado de nuevas tablas, éstas quedan inconclusas: "escritas a medias" (vi, p. 217).

"En verano, vuelto a los lugares sagrados donde el primer relámpago del pensamiento de Zaratustra había brillado a mis ojos" (311).

Citando un pasaje de Zaratustra, Nietzsche observa: "Pero es la idea misma de Dionisos"{my, y liiás adelante: "Sólo un Dios, un Dionisos, sufre así" (317).

la ESCRITURA DE LA CRUELDAD 1 9 3

receptáculo de las interpretaciones; éstas no podrían tener por ori-gen el "cuerpo propio" -espejo de carne del sujeto, lugar neutro de su encarnación-, sino ese texto primitivo del cuerpo y de los afec-tos que permanece "en s f desconocido. Poder de muerte, la escri-tura lo es ante todo para un sujeto y en relación con su "cuerpo propio". Por más que Nietzsche quiera dejar gotear la sangre a tra-vés de ella, y por más que considere a la metáfora como el lengua-je mismo del cuerpo, jamás serán esa sangre ni ese cuerpo los que hablen. Si hablasen realmente, qué podrían decir más que repetir lo que se les ha enseñado. Lo que debe transparentarse en la escri-tura no es el cuerpo como estado de hecho, sino como estado de guerra, ñ o l a vieja historia de sus instintos, sino lo innominado ha-cia lo cual se abre. La superficie de la página se convierte entonces en la punta extrema de la profundidad, el momento de un acuerdo dionisiaco en que aún aparece la disonancia originaria. La escritu-ra es metáfora del cuerpo, como la música, en El origen de la trage-dia, era metáfora del mundo. Sin embargo, la escritura no reprodu-ce el cuerpo, como un significado primero, sino que continúa en otro plano y con sus propios medios -ritmo, imágenes, sintaxis- la actividad interpretativa de la semiótica de las fuerzas. ]

El estilo, como efecto de corporización de y en la escritura, es por lo tanto múltiple, igual que el cuerpo sometido al ritmo del conñicto de los afectos y de los órganos, es decir al polémico fun-cionamiento de las interpretaciones parciales. Necesariamente plu-ral y diferente por estar animado por la "voluntad de poder" cuya "razón" es el propio Dionisos, que quiere una multiplicidad de cuerpos nuevos, y por consiguiente exige la destrucción de cada nuevo cuerpo. Necesariamente efímero puesto que deja traslucir bajo un estado glorioso y sereno del cuerpo, del estilo -e l de la Gaya ciencia, por ejemplo, en que la voz del caballero se mezcla con la del trovador-, el cuerpo lacerado del dios del que Nietzsche ha conocido el sufrimiento -como lo testimonia en el Prólogo.

El estilo es el hombre, es la escritura hecha hombre, así como Nietzsche, en El origen de la tragedia, hablaba de la disonancia he-cha hombre, que para vivir necesitaba de la ilusión apolínea. El texto dionisiaco deja resonar bajo el estilo, y en la lengua misma, la disonancia -verdadera exterioridad fundadora- y responde al mismo tiempo a la necesidad de "detenerse en la superficie, en el pHegue, en la epidermis". En la escritura, el sujeto no tiene lugar para ser -se queda en los pliegues-, pero esa imposibilidad se basa

190 ' LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA

en un exceso y un derroche cuyo origen es Dionisos, no en un en-tre-dicho original o una carencia de ser. Así, es como otro escenario trágico, quizá el "lugar" de esa tragedia de los tiempos modernos que Nietzsche esperaba. Ciertamente el deseo de escribir atraviesa al sujeto y redobla su propio deseo, que es voluntad de dominio y de saber; pero no se deja comprender por él, puesto que excede su dimensión propia. Ese exceso dionisiaco sostiene la dinámica de concentración y de dilatación, permite jugar con el llamado del "afuera" como con el mandato del sentido, o de la "verdad"; obli-ga a aceptar sus riesgos, las recaídas posibles, según una coheren-cia que no es ni la del sujeto ni la de su deseo. La coherencia inter-na de la escritura de Nietzsche se llama Dionisos, y el lector de Nietzsche debe apostar, junto con él, a la "fe dionisiaca", sin la cual es imposible vivir la aventura que propone en toda su profun-didad. Cada estilo de Nietzsche es una máscara apolínea del filó-sofo trágico, que juega con los rayos del sol y las palomas de sus pesamientos. Pero, como en la tragedia, esas máscaras, ese teatro, no son sino un juego que oculta y revela, por las mallas de su tra-ma, un teatio de la crueldad más terrible, el de Dionisos desmem-brado, que atrae hacia el abismo volcánico a todos los soles y a to-das las palomas.

LA POESÍA FECAL

La escritura elaborada como dominio que recubre siempre de nue-vo la falla y la fractura, redención del signo en la metáfora y danza de las cumbres por encima del abismo, otros tantos temas que in-

Así, pese a la exactitud de los análisis que B. PautraTardlcara la escritura de Nietz-sche, para demorarse demasiado en una problemática que sería la del "sujeto-Nietzsche", a fcma que el texto, y en particular el Zaratustra, está "ti-abajado por al-go así como una censura, o por qué no, una represión", y que deja traslucir una "nos-talgia vengonzosa": la permanencia del "deseo del ser" [Versions du soleil, op. cit., pp. 360-361). Ciertamente es posible que se tiate de una conclusión pertinente con res-pecto al "sujeto" - a u n cuando el término "vengüenza" introduce una referencia moral discutible- pero no es suficiente para dar cuenta de las estrategias, los avan-ces y las aperturas que ofrece el texto de Nietzsche, y que desbordan las categorías psicológicas a las que se atiene B. Pauü-at en esas líneas.

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD J 97

dican una ruptura esencial entre Artaud y Nietzsche. Este último a veces considera con cierta ironía la insistencia en escribir para re-negar de la escritura. Ese renegar se justifica, en efecto, por el de-seo de no alterar la singularidad de los pensamientos -vuelo inefa-ble de las palomas. A ese sueño romántico, al que él ciertamente no fue ajeno, le contrapone una gran sospecha: la integridad y la pureza de la idea, no atrapada todavía en las redes que trama el texto, derivarían de una ilusión metafísica. No sólo nada es más absurdo que un modo de expresión "adecuado", sino que además habría que apostar a que el pensamiento gana al escribirse: "Co-rregir el estilo quiere decir corregir el pensamiento, y nada más" ( i i i * , 2 1 6 ) .

a] La Escritura contra la escritura

Artaud, aun después del rechazo de su "metafísica", continúa deni-grando la escritura. Su encarnizamiento intenta ahora destruir, de-trás de los signos, lo que en otro tiempo su "metafísica" intentaba hacer vivir liberándolo de la presa de los signos. En esa inversión: la fuerza y el cuerpo contra los principios y el pensamiento, la es-critura hace siempre el papel de mala, el de traidora, y lleva la marca de una mancha original de la que el cuerpo no puede libe-rarse. El problema es que es imposible pensar, escribir fuera "de las tablas de significaciones perceptivas inscritas en las paredes de un cerebro inverso" (xiv**, 30). Igual que Nietzsche, Artaud se siente atrapado en una red de interpretaciones, en un texto previo del que no tiene el dominio absoluto, y que se escribe indepen-dientemente de él. Pero mientras que el primero veía en ello la condición misma de la fuerza, la cual no puede manifestarse sino bajo las especies de la "voluntad de poder" interpretativa, Artaud sueña con una originariedad de su propio texto, algo así como la Escritura absoluta. Esa conquista de la Escritura contra la escritura supone que es preciso continuar escribiendo aun cuando resulte insoportable. Consciente de la paradoja, Artaud la asume con hu-mor, como lo atestigua, por ejemplo, "Cogne et foutre",^^ donde

"Entonces, por qué una vez más un papel tuyo, Artaud, y por qué todavía no has desocupado el cielorraso desde que te estamos haciendo señas de que te vayas" {xrv**, p. 27).

1 9 6 ' LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA

condena a lo que detiene la fuerza en los estados degradados: el estilo, las ideas, la filosofía, la anatomía, incluso la poesía. Lo que busca, dice, no es "todavía" su "verbo" y su "lengua", "sino el ins-trumento que no he cesado de forjar". Esa herramienta concreta debe servir para escribir con una escritura de "analfabeto iletra-do", que sería la inscripción directa del cuerpo, independiente de los signos convencionales del lenguaje. El deseo de una pura escri-tura del cuerpo no es menos metafísica que la búsqueda de un len-guaje originario adecuado a los principios o al "sentido de la car-ne", sin embargo, una vez más, es yendo hasta el final de su exi-gencia de absoluto, y a fuerza de perseguir al cuerpo hasta sus últi-mos refugios, como Artaud podrá desmontar humorísticamente la metafísica y atraparla en la trampa de sus propias exigencias.

Aun antes de saber si una escritura del cuerpo es posible, es preciso saber qué pasa con el cuerpo, qué es, del cuerpo, lo que pasa a la escritura. Más exactamente, es preciso determinar qué es-tado del cuerpo dicta la escritura: el cuerpo obsceno y anatomiza-do, o el "cuerpo sin órganos". En reahdad, desde que se escribe, el que se expresa es siempre el primero; el segundo tiene que comu-nicarse por la inmediatez de su ser, por la danza real y concreta. Si el cuerpo obsceno, espontáneamente, escribe, es que existe una continuidad entre la anatomía y la estructura del lenguaje, una comphcidad entre la sexuahdad del padre-madre y el signo. El cuerpo y el signo obedecen a la misma ley, familiar y divina: la ley de la repetición ritual, gobernada por la decisión originaria que ha-ce surgir el sentimiento de deuda y de culpabihdad, y cuyas dos manifestaciones esenciales son la procreación y la significación.^^ El signo es regido por Dios, y el sentido nace de esa cópula entre Dios y el mundo, el Significante y las cosas, según una maquinaria que Artaud llama "la Hbido caputitaria / del concepto que siempre quiere ponerse en el lugar de / su presunto concebido" (xii, 186). Así, rebajar a Dios es el mismo gesto ( ^ r e b a j a r los signos.

Para efectuar ese rechazo, es preciso^tuarse a la vez dentro y fuera de los signos, sufrir "el corte" y actuar por debajo, desde el

29 En relación con esos textos, que pasan por los de un "coprolálico", Artaud es-cribe: "Yo diría que son la obra de un hombre que conoce la tartuferia y el corte, el punto de sutura de un mundo abyecto que exhibe su fachada decente ...." (xil, 228-229). En otra parte presenta la idea como el fetiche fálico y fecal de una lengua "ba-sada en un movimiento del recto, en que la expulsión psíquica de la idea se mantie-ne derecha, digo derecha, por la incisión criminal de una conciencia..." (xvm, 110).

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD J 9 7

más acá. De ahí la importancia de un trabajo concreto sobre el texto, por la irrupción de los blancos que escanden la página, y cu-yo simple ritmo (como en una colección de aforismos) señala hacia un orden de coherencia que desborda el discurso, lo pone en peli-gro en la misma medida en que lo posibilita; o por la tipografía que es el suelo y el fondo verdadero de la escritura. Utilizada en forma especial,^® la tipografía deja de ser su soporte utilitario, libe-ra intensidades propias que emanan de una fuerza negra como los caracteres de imprenta de cuerpos muy gordos que Artaud utiliza para ciertos pasajes y para las giosolaHas. Esa materia sombría de los caracteres y de la tinta, que sostiene la inscripción del sentido y se deja poner en forma, es a la imagen de la kora, matriz aparente-mente inerte, pero atravesada por un ritmo del que la colocación en páginas y la escansión de la frase recuperan la pulsación. Las cartas de Artaud a Pierre Bordas^' en torno a la publicación de Ar-taud le Momo dan testimonio de la importancia que concede a la realización material del libro: los caracteres, la disposición del tex-to en la página, la calidad del papel, las ilustraciones. A decir ver-dad, los dibujos que propone no deben ilustrar el texto, aportar un comentario o un suplemento de sentido, sino prolongar la "activi-dad manual de escribir". La unidad del conjunto no es perceptible conceptualmente, sino, escribe en la segunda carta, " linealmenté''•. supone una manera totalmente materializada de considerar la es-critura y el dibujo: en el acto mismo, como trabajo concreto de un material; en su objetivo, como fabricación de una máquina de gue-rra y de saqueo; en su origen, como emanación concreta del aliento corporal

b] trabajo de la escritura

Cada uno de los textos consagrados al dibujo o a la pintura reafir-ma la identidad del trabajo poético y el pictórico. Ante todo, se trata de un trabajo, y no de una expansión inspirada. Artaud no

Al término de Artaud k Momo, Artaud introduce "Una página blanca para se-parar el texto del libro / que ha terminado de todo el hormigueo del bardo que / aparece en los limbos del electrochoque. / Y en esos limbos una tipografía espe-cial / que está ahí para rebajar a dios, poner en / retirada las palabras verbales a las que / se ha querido atribuir un valor especial" (xil, 61).

Cartas a P. Bordas, NRF, 1 de mayo de 1983, núm. 364, p. 170.


podría aceptar la idea de una inspiración dionisiaca, de un juego con lo divino: el viejo dios, furtivo y ladrón, sigue estando dema-siado vivo y demasiado ávido. "Mano de obrero y mano de mo-no",^^ opone la actividad concreta del artista, que se fabrica un cuerpo, a la de Dios, que le roba su obra por un juego de manos simiesco, como le ocurrió a Van Gogh, pintor del que Artaud re-cuerda que realizaba un auténtico "trabajo". Pero Dios-el-Mono imita y repite anticipadamente, como el sentido precede a la ins-cripción de cualquier signo y cualquier toma de la palabra, habrá pues que trabajar la materia misma del signo, la que parecía deber estar en reposo: ni el significado ni el significante, sino la pasta, el trazo del dibujo, el timbre de la voz.^^ Entonces se descubre una continuidad entre ciertos artistas, a pesar de su estilo personal (Van Gogh, Baudelaire, Artaud), y entre todas las artes, a pesar de sus características propias (teatro, música, poesía, pintura). La prueba de ello es que los mismos términos, aparentemente reser-vados a ciertas artes, sirven para definir la especificidad profunda de cada una.

Así, la voluntad de Artaud de reunir en una misma página poesía y dibujo, o de llegar a una forma de escritura hablada, no proviene de la búsqueda de un modo de expresión total, sino de la cereza de que en el fondo de toda forma de expresión se encuentra la misma materia, la materia de la que surgen los signos (del arte, del espacio, del lenguaje). En "El rostro humano",^'' "grafismo", "interjección", "espontaneidad del trazo" son el terreno común donde se traza la continuidad del poema, del dibujo y de la voz; en Van Gogh, el "mo-tivo" de la pintura, lo que la llama y la sohcita, no es tanto el sujeto o la idea, sino "algo así como la sombra de hierro del motete de una inenarrable música antigua, como el leitmotiv de un tema desespera-do de su propio sujeto" (xiil, 4̂4). Bajo la palabra, el motete, bajo el

En K, 1948, núm. 1-2, pp. 3-4. 33 En los textos escritos para ser leidos « H a Galería Fierre en ocasión de la ex-

posición de sus dibujos, Artaud señala: "El timbre tiene volúmenes, masas de alien-tos y de tonos que obligan a la vida a salir de sus reparos y a liberar sobre todo ese autodenominado más allá que nos oculta / y que no está en el astral sino aquf [Le Disque V^t, núm. 4, 1953, p. 44). Y en el Van Gogh k suicidé de la société, escribe: "Es así como el tono de la última tela pintada por Van Gogh, de él que por otra parte jamás superó la pintura, es evocar el timbre abrupto y bárbaro del drama isabelino más patético, pasional y apasionado" (xiIl, 28).

3̂ En Mercure de France, núm. 1017, 1 de mayo de 1948, p. 102.


habla el timbre, bajo la escribirá el grafo,^^ bajo las telas de Van Gogh el "impenetrable sobresalto" de la vida (35), bajo los paisajes "sus primitivos apocalipsis" (51) -otras tantas salidas de la matriz, de la kora estremecida de fuerzas: "fuerzas de demente que reposan sin provocar un movimiento" (35).

Es entonces cuando el trabajo es verdaderamente tripalium: tortu-ra y crueldad que debe sufrir el artista, pero que también él inflige al mundo poniéndolo a trabajar. Producto de una actividad doble de demoledor y de constructor, el texto vale no tanto por lo que dice o muestra del mundo, sino por lo que deja "oír" de su trabajo inter-no.̂ ® La crueldad de ese trabajo, sin embargo, es aiin más percepti-ble en el dibujo, que "no es sino la restitución de un saqueo, / y el avance de una perforadora en los bajos fondos del / cuerpo sempi-terno latente".^^ La mina sirve para limar, cavar, ati-avesar el papel, operaciones cuyo objeto es, según la carta de Van Gogh copiada por Artaud (xill, 40), "atravesar ese muro" invisible y duro como el hierro que nos encierra, "minarlo" para "abrirse un pasaje", o de-rrumbarlo a golpes. Esa imagen, retomada con frecuencia por Ar-taud, evoca tanto el choque como el hozar, con el hocico, en la tie-rra más negra, en esa matriz primitiva de lo abyecto, maternal y mortal, que él llama "Señora uterina fecal". La escritura, porque es excremencial, es la vía que es preciso cavar para liberar, en ella y contra el mundo, lo abyecto en todo su poder. Si Artaud no puede parar de escribir ni de hacer dibujos que "no son dibujos", es por-que la escritura es una actividad famacéutica de la que es preciso aceptar los riesgos y la violencia para recibir los golpes de suerte.^^ Se convierte en "cochinada" cuando su fuerza está reifícada en el li-bro, detenida por una forma fijada. En cambio, puede vivir, si algu-na vez el sentido y el signo no la comprenden, es decir si alguna vez

"Y eso significa que ha llegado para el escritor el momento de cerrar la tien-da, y de abandonar / la letra escrita por la letra", "Dix ans que le langage est par-ti...", en Luna Park, núm. 5, 1971, p. 10.

"En cuanto al texto, / en la sangre muda de qué marea / podré hacer oír / su corrosiva estructura, / digo oír / la constructiva estiuctura...", "Dix ans que le langa-ge est parti...", op. cit., p. 8.

37 Ibii 38 Acerca de sus dibujos: "Ninguno es / hablando con propiedad una / obra /

Todos son esbozos, / quiero decir / golpes de sonda o / de hocico dados / en todos los sentidos / del azar, de la posibilidad, de la suerte, o del / destino" ("Le visage humain", op. cit., p. 102).


el soplo fecal de la Muerte logra penetrar la vida.^^ Así el dibujo y el poema viviente son "una máquina que tiene

aliento".''® A la vez máquina de guerra y de muerte, y máquina ge-nésica, puesto que toca a la violencia fundamental, al origen far-macéutico de la vida. Escribir tiene que ver con algo más profun-do que la vida y la muerte, y es por eso por lo que Artaud, en una carta a Peter Watson consagrada a la literatura, dice que quiere terminar "con la vida y el pensamiento, con la muerte y los difun-tos" (xii, 234). Pero ese lugar que la escritura roza, del que extrae su vida y su fuerza, para el sujeto es en realidad el de esa expropia-ción dolorosa que él llama "muerte".'"

Así, los verdaderos artistas terminan todos por enfrentarse con el poder sexual negro que había sido reprimido: "Esa esfinge la mujer que nos ofendió" (xxi, p. 265). Ella es la que encuentra la pintura de los surreahstas, negra " Como señora uterina fecal. " [...] "Digo uterina fecal, señora, la trampa negra" (p. 264). Ella es la que Van Gogh logró despertar profundizando el color excremencial de sus cuervos, el rojo sanguinario de su cara de leñador, y lacerando la tela con el torbellino apocalíptico de los trigales.^^ Ella es, en fin, la Musa terrible y mortal de esos poetas malditos cuyo destino evoca Artaud en dos cartas a Henri Parisot (ix, 169-178) que dan los elementos, no tanto de una poética de la Noche como de una poética de la Mierda. La mierda, en efecto, es la sustancia del alma estancada en "el abismo de la materia inmunda". "Alma" es el nombre "propio" de lo abyecto, de esa parte del cuerpo que ha si-do reprimida pero no deja de vivir abajo, como una forja que so-pla las fuerzas.^^ La Señora Muerte no muere nunca, ella es el fon-

"... yo quiero no escribir más que cuando ya no tengo nada que pensar. -Co-mo alguien que se comiera el vientre, los vientos de su vientre por dentro" (xil, 234). 1

"Dix ans que le langage eW parti,..", op. cit., p. 8. "Es preciso hacer el vacío o i ^ d o uno escribe. / Y eso me explica por qué he

logrado escribir desde el día en que rne propuse no escribir sino para penetrar lo escrito. / Los verdaderos poetas son los que siempre se han sentido enfermos y muertos mientras consumían su propio ser, / los falsos los que siempre han querido estar sanos y vivos cuando chupaban el ser de otro" (xxil, 430).

"Eso significa que el útero de la mujer vira al rojo, cuando Van Gogh el loco protestatario del hombre se mete a encontrarle a su marcha a los astros / un destino demasiado soberbio" ("Dix ans que le langage est parti...", op. cit., p. 10).

^̂ "El aliento de las osamentas tiene un centro y ese centro es el abismo Kah-


do sagrado de la vida - d e ahí su carácter horrendo y su ambigüe-dad esencial. Como de las fuentes sagradas que estaban asociadas al culto de la terrorífica diosa m a d r e , d e ella emana a la vez un olor de putrefacción y un agua medicinal, capaz de entregar a la locura o de traer la curación: "El olor del cu eterno de la muerte es la energética oprimida de un alma a la que el hombre ha negado la vida" (174). Es ' 'anuf del que salen los excrementos y en el que el sujeto corre peligro de hundirse, pero también "uteruf del que puede salir la vida y en el cual la vida se regenera. Es "virus hecho ácido", veneno mortal, pero también "humus de descomposición" en el que debe hundirse la humanidad para inseminar el mundo de fuerzas nuevas.

El poeta fecal es pues aquel que se arroja sin temor al abismo. El heroísmo del miedo caracteriza a aquel para quien la escritura es una máquina y un arma. El miedo es un "precio" a pagar, no podría desaparecer poque el encuentro con Madame uterina fecal es para el sujeto el riesgo de la muerte o la locura, pero debe ser querida y vivida heroicamente.''-^ Es la única manera de escapar a Dios y a la estupidez de vivir, para "sobrevivirse" por la violencia asumida y superada. Pero es necesario guardarse también de un riesgo inherente al deseo heroico: la voluntad desesperada de salir de la vida y del mundo; como dice Artaud, "de hacerle un hoyo para abandonarlo" (175). "Agujerear, "enloquecer" la lengua, la subjetividad, lo material mismo, son los gestos del demente que li-bera sus fuerzas contra el mundo y el yo hasta alcanzar el punto loco y excremencial del alma. Los cuadernos y sobre todo los di-bujos de Rodez dan testimonio de ese trabajo, en el límite extremo del trabajo, puesto que la crueldad está a punto de perderse en pu-ra violencia: la hoja está lacerada por el lápiz, gastada por el borra-dor hasta agujerearse, el papel está desgarrado, quemado.''^® Ese ti-po de "demencia" llega el máximo en los sorts que Artaud envía desde el manicomio, como si fuera propicio para hacer brotar lo

Kah, Kah el aliento corporal de la mierda, que es el opio de la supervivencia eter-na" (ix, 174).

'i'̂ Cf.J.-P. Vernant, La mort dans lesyeux, op. cit., pp. 65-73. "Hay un miedo a vencer para ser y consiste en cargar el miedo, todo el cofre

sexual de la üniebla del miedo, en sí, como el cuerpo integral del alma, toda el al-ma desde el infinito, sin recurso a ningún dios detrás de sí" (ix, 175).

Véase Antonin Artaud. Dessins etportraits, op. cit, y en la misma obra el artículo d e j . Derrida, "Forcener le subjectíle", pp. 55-108.


sagrado, cuyas fuerzas violentas Artaud intenta utilizar material-mente.

c] La escritura del cuerpo

Para llegar a ese extremo, hace falta una voluntad de destrucción y de enfermedad de la que Nietzsche incita a desconfiar, por nihilis-ta y decadente. Así Baudelaire, el poeta fecal por excelencia según Artaud, es sospechoso a los ojos de Nietzsche. En una carta a Peter Gast del 26 de febrero de 1888, Nietzsche estigmatiza el misticis-mo, la sensibilidad morbosa y sobre todo el wagnerismo de ese "extraño tres cuartos loco". Pero acerca de la carta dirigida por Wagner a Baudelaire agrega que el compositor jamás se había mostrado tan reconocido y entusiasta, a no ser "después de recibir El origen de la tragedia''. Esa similitud entre Baudelaire y él mismo no es ciertamente fortuita, aun cuando el rasgo que los vincula, Wagner, es signo de que el acercamiento repugna a Nietzsche. Además la carta a Peter Gast fue enviada en momentos en que Nietzsche estaba leyendo los escritos de Baudelaire, y copiaba con atención pasajes en los que tuvo que reconocer una comunidad de pensamiento y de juicio sobre la época. En los fragmentos póstu-mos de ese periodo se encuentra, en particular, esta anotación: "como B[audelaire], que un día se sintió rozado por el viento del ala de la imbecilidad' (xiII, 274). El peligro permanente de la imbecili-dad, el riesgo inverso de la locura que acecha al héroe del pensa-miento, están ciertamente en el corazón de la experiencia de Bau-delaire, de Nietzsche y de Artaud. Ese presentimiento justifica la voluntad nietzscheana de estilo y de dominio, de estrategia y de defensa para asumir el peligro en forma intensiva y positiva, y pro-tegerse de la decadencia en todas sus formas: nihilismo, voluntad de nada, caída mortal en los abismos por encima de los cuales es preci-so danzar. Esa necesidad, para Nietzsche es gobernada por el deseo de decir "sí" a la vida, por su "Amor Fati", y no por un sentimiento depresivo de miedo, signo de la debilidad del hombre moral.^^ Pero no supone menos un trabajo de saqueo y de destrucción: pa-ra entrever por una hendidura el fondo terrible de las cosas, decía

47 Sobre la necesidád de vencer el miedo para sacudir el yugo de la moral, cf. IV, pp. 301; 362-364. /


Nietzsche, para abrirse un pasaje a través del muro que nos encie-rra, pensaba Van Gogh; trabajo similar el realizado por Baudelaire o por Artaud.

Por profundo que sea el nihilismo de este último, encuentra sin embargo esa misma necesidad de estilo, de estrategia, y por último de adhesión a la vida. Pero para él, ésta no es tanto fruto de una voluntad como consecuencia inscrita en la economía del acto poé-tico. Por más que la poesía suponga una actitud de muerte, sólo adquiere su sentido desde la vida y volviendo a ella. La muerte, la nada son fantasmagorías y fantasmas que recubren la materia de lo reprimido, una interpretación depresiva de ese "más allá" que, pe-se a su violencia, es el polo obligado de una dinámica intensiva de la vida. Pero el hecho de tener que sufrir esa dinámica cruel susci-ta en Artaud un doble sentimiento: rencor hacia la vida, el estilo, la poesía "poética", que a pesar de él'̂ '̂ no dejan de regresar y le dan la impresión de estar siempre doblado, entre-dicho, de no ser dueño de su escritura; pero por otra parte, la sensación de haber podido "sobrevivir" y "sobrevivirse" en esa travesía del "fondo de su muerte", de haber podido hacer entrar en la vida las fuerzas re-primidas.

Artaud anuncia que no quiere escribir ni pensar ya, sino sólo dar golpes,^^ destruir el mundo bajo la invasión de lo abyecto; sin em-bargo la fuerza obscena de las cosas es tal que el lugar "todavía no hiede lo suficiente" (xiv**, 27). Siempre hay algo que destruir, ese afuera de la escritura que sería la Escritura verdadera, sólo es accesi-ble haciéndose víctima de la violencia y dando la razón al mundo. El fracaso final de Baudelaire, Nerval o Van Gogh, pero quizá tam-bién de Nietzsche, vino de una detención del trabajo, ya sea bajo la presión del grupo o en el objetivo de alcanzar el infinito. Así Van Gogh, en la carta escogida por Artaud, había detenido una estrate-gia, más lúcida y cruel en cierto sentido que la demencia violenta: "Cómo se debe atravesar ese muro, puesto que de nada sirve gol-pearlo fuerte, es preciso minarlo y atravesarlo con la lima, lentamen-te y con paciencia a mi parecer" (xill, 40). Pero no pudo continuar su tarea y desesperó de su propio trabajo. Así Artaud, pese a su vo-

Acerca de una frase que acaba de escribir: "(Y rima, no ven que rima, oh, es-ta vida que nunca quiere irse(" {xil, 234).

"l® "Golpear a muerte y coger sobre la jeta, coger sobre la jeta, es la última len-gua, la última música que conozco..." (xiv**, 31).


luntad de absoluto, su deseo de alcanzar "un estado fuera del espíri-tu" y de la vida, reconoce que Van Gogh "se condenó" él mismo cuando quiso "alcanzar por fin ese infinito hacia el cual, dice, uno se embarca como en un tren hacia una estrella" (61).

Artaud continúa entonces padeciendo la tortura del lenguaje y la obscenidad de la idea, sometiéndose al tripalium de la escritura. Pero aun permaneciendo "Hterario" y atrapado en una red de sen-tidos ubicables,-®® su texto muestra las huellas de "otro lugar" que viene a marcarlo con sus estigmas, como los cuervos en las telas de Van Gogh: trazos rítmicos y glosoláhcos de otra escritura que su-pone otro principio de enunciación que no sería "otro escenario", sino la realidad misma, tal como el lenguaje la reprime y como Ar-taud la designa bajo las especies del "cuerpo sin órganos."

Ese origen verdadero de la escritura es el otro lugar que señala y al que conduce la poesía fecal, otro lugar concreto y material, aunque inaccesible, porque precisamente, nosotros no somos sufi-cientemente verdaderos ni suficientemente concretos.-®' El "cuerpo sin órganos" no se descubre en su pureza por el salto al Más Allá, sino que se fabrica y se trabaja en su sitio. Además existe una con-tinuidad entre el trabajo de la escritura y el trabajo del cuerpo: los dos tienen por objeto hacer entrar el infinito en el mundo. Con ese otro lugar, con el "cuerpo sin órganos", frutos de un trabajo infini-to, Artaud sabe que no puede identificarse. Igual que Dionisos, el "cuerpo sin órganos" no escribe directamente. En sí, este último es una "estación totalmente recta" que no conoce la declinación que implica la escritura con tinta y pluma. Sin embargo él es, como Dionisos en Nietzsche, lo que llama a escribir -infinito y origen in-nombrable a la vez. La escritura de la crueldad no es posible sino entre dos cuerpos que trazan su límite mortal: la violencia y la pu-reza del cuerpo sin órganos (la pura escritura de la sangre), la obs-cenidad del cuerpo de madera blanca (la letra muerta). En el en-tre-dos, corresponde al hombre seguir viviendo para seguir escri-biendo, y mantenerse allí por la fuerza de su estilo. Y Artaud tiene que reconocerlo: "El estilo es el hombre / y es su cuerpo" (xxi, 130). Tiene que admitir que la "pura" escritura es tan imposible

Cf. por ejemplo los libros de exégesis de Paule Thévenin en Entendre / Voir / Lire, op. cit. ^ ^ \

SI « E l

inventó ese lenguaje no es ni siquiera 'yo' / Nosotros todavía no he-mos nacido, / todavía no estamos en el mundo, / todavía no hay mundo, / las cosas todavía no han sido hechas..." ' Je hais et abjecte en lâche", en 84, núm. 8-9, p. 280.


como el "verdadero" teatro de la crueldad, y que la escritura ten-drá que apuntar siempre al lugar original de su posibilidad sin po-der renunciar a la representación, a la metáfora, a los efectos de es-tilo. Así, Van Gogh no pudo prescindir del motivo; y quien quiere, como él, destripar los repliegues del paisaje, debe mantenerse estraté-gicamente en los pliegues, en el velo, intermedio entre el hombre y la realidad.

La misma necesidad se impone finalmente a Nietzsche y a Ar-taud, como ciertamente a todos aquellos para quienes escribir es un cuestionamiento del mundo, de la lengua y del sujeto, a todos los que no consideran la poesía a la manera de Lewis Carroll, co-mo un juego superficial y un lenguaje de superficie. Pero cada uno lo experimenta en forma diferente: Nietzsche conoció los riesgos inherentes al deseo de absoluto y de realidad, así como a la volun-tad mortal de "verdad", mientras que Artaud se declara dispuesto a todo -aun cuando debe detenerse en el límite impuesto por la fuerza de las cosas. A riesgo de su vida o de acabar enchalecado, se encarniza por llegar a la materia prima de la vida, por "hallar la materia fundamental del alma y separarla en fluidos básicos" (ix, 175). Sólo ese descenso peligroso hacia el origen abyecto del mun-do, que supone una regresión del sujeto hacia la analidad y del lenguaje hacia la coprolalia, obliga a la lengua a develar sus partes inferiores, a decir, o más bien a escribir, su verdad demencial.^^ La diferencia de enfoque motiva diferencias de estilo, es decir de for-ma de vivir las relaciones entre la lengua y la violencia, entre el ac-to de dominio y el sentimiento de pérdida. Pero hablar del estilo es hablar del hombre. Y tanto para Nietzsche como para Artaud el hombre no es el verdadero "sujeto" de la escritura; en la escritura así vivida, el sujeto es siempre desbordado, y las defensas del estilo pueden revelar en cualquier momento que no eran más que un desfile de carnaval que prefiguraba la explosión de la fiesta de los locos.

" "[...] esta lengua, / digo, / no es de la poesía, / es de la naturaleza fecal ver-i, de la naturaleza / auténtica fecal y es verdadera [...] (Carta a Albert Camus

NRF, núm. 89, mayo de 1960, pp. 10M04).

10

EL TEXTO CARNAVALESCO y el innombrable sujeto de la escritura

A la vez dentro de la lengua y apuntando hacia el exterior, a la vez dialogando y rompiendo la comprensión, puesto en escena por un sujeto ausente, oculto, que se abre a partir de su ocultación misma, los textos de Artaud y de Nietzsche participan de lo que Juha Kristeva llama, en referencia a los análisis de M. Bajtín, "la estructura carnavalesca".' Pero el carnaval adquiere formas dife-rentes en uno y otro: más regulado, vigilado y paródico en el caso de Nietzsche, aparentemente más desencadenado, violento y dio-nisiaco en el de Artaud. Así se marca nuevamente la diferencia en-tre el ironista y el humorista.

NIETZSCHE: DE LA PARODIA DEL FILÓLOGO AL GOCE DIONISIACO

a] El Otro de la ley

Encontramos en Nietzsche ese dialogismo, esas oposiciones no excluyentes propias de la escritura aforística, pero incluidos en una estrategia que el "sujeto-Nietzsche" intenta siempre dominar, en busca de su necesidad, de su sol, del Gran Estilo así como de su libro improbable: La voluntad de poder. Mientras que para Ar-taud el discurso fragmentario y el aforismo son siempre signos de enfermedad padecida -ese cuchillo que viene a romper el curso del pensamiento y corta la idea-, o querida -contra la coherencia lógica de la razón sana-, para Nietzsche son la más bella prueba

' Véase Recherches pour une sémanalyse, París, Seuil, 1969. En la página 160, J. Kristeva observa: "Eri^el carnaval el sujeto está aniquilado: allí se realiza la estmc-tura del autor como ánonimato que crea y se ve crear, como yo y como otro, como hombre y como máscara."

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EL TEXTO CARNAVALESCO 2 0 7

de fuerza, fruto de un largo y riguroso trabajo del espíritu que, ne-gándose a "dejarse ir", sometiéndose a la tiranía "hasta la estupi-dez", se ha hecho capaz de libertad y digno de suerte. Es necesa-rio haber sabido "oéeí/íCír largamente y en un solo sentido" para ver aparecer, como una gran flor, "algo de transfigurador, de refina-do, de loco, de divino" (vil, 101). También la libertad y la fuerza de un lengua son resultado "de la constricción métrica, de la tira-nía del ritmo y de la rima". Esa necesidad de la obediencia es pa-ra Nietzsche "el imperativo moral de la naturaleza". En realidad, dejarse ir en una práctica de la lengua no regida por el esülo es tan peligroso como mantener una relación inmediata con la natu-raleza. La libertad del individuo, dos términos que por lo demás están sometidos a la crítica de Nietzsche, supone la capacidad de hacerse su propia ley, de inventar sus propios valores como otras tantas defensas contra la indiferenciación primera de la lengua y la naturaleza, pero también implica renegar de toda ley, ser una especie de criminal, asesino de la ley, que quiere, por su cuenta y riesgo, tener una relación directa con la lengua y con la naturale-za. Esa es la grandeza del individuo: mantenerse sobre una línea en la cima, por medio de una dinámica y una estrategia que, en realidad, lo resumen. En sí, él es un error, el más sutil, porque se sabe en constante devenir, atrapado en un cambio perpetuo que le impide el ser y lo obhga a reconocerse múltiple. Su única "rea-lidad" es "el instante infinitesimal" (v, 392). Y la experiencia más sutil de todas, y la que corresponde al error más profundo de to-dos, es "la del instante creador". Entonces está como fuera del tiempo y de las interpretaciones extrañas, pero en ese punto ex-tremo del instante experimenta la expropiación de su ser y su au-sencia radical. A esa experiencia última y paradójica responde la estructura carnavalesca de un texto que se presenta como una "es-cena generalizada que es ley y oivo"?

¿Quién es el otro de la ley? Parece tener dos caras, según sea contemplado por el sujeto Nietzsche o por el "sujeto" del texto de Nietzsche. Para este último, tiene los rasgos de Dionisos, y el car-naval del texto corresponde al juego dionisiaco de las máscaras. La punta del estilo toca la punta del instante que opera en el mundo, ex-tasía al sujeto. El texto, como inscripción de la ley, se parodia a sí mismo, acogiendo sin distinción los estilos de los otros filósofos,

Kr i s t eva , op. cit., p . 162.


de Lutero o de Spinoza, de Kant o de Nietzsche, que se cita a sí mismo, se comenta o retoma el mismo texto en contextos diferen-tes que le hacen perder su sentido.^ Funcionando por oposiciones no excluyentes, el texto se niega a una coherencia racional, y por lo tanto a un sentido que pueda hacerse ley.

Pero, como ya hemos indicado, el sujeto Nietzsche, por detrás, vigila el texto e inviste la escritura de su deseo. Si tiene conciencia de ser un error, también está persuadido del carácter vital del error, y no se define "en sí", se mantiene ligado a un proyecto, a su voluntad de devenir lo que es y de experimentarse en su necesi-dad intrínseca, es decir como un estilo de vida particular. Es que el otro de la ley toma el rostro ya conocido de la cabeza de Medusa, madre terrorífica y fundadora que el sujeto Nietzsche enfrenta bajo la especie de la lengua materna.

b] El cuerpo sagrado de la lengua

En sus conferencias sobre las casas de enseñanza, el joven Nietz-sche establecía una regla de conducta con respecto a la lengua alemana, que parece haber observado siempre -con excepción quizá de algunos poemas de Zaratustra y de los Ditirambos. Afir-maba la obligación de una "severa domesticación lingüística" (l**, 101) para combatir la laxitud irrespetuosa de la época y preservar la lengua de las violencias que debe padecer en estos tiempos de democracia y periodismo. Igual que frente a una mujer de mala vida, dice que tiene "vergüenza de una lengua tan desfigurada y profanada". "La lengua materna" debe inspirar "el sentimiento de un deber sagrado" [einer heiliger Iflichi), pero ahora todos creen poder ponerle la mano encima, arrastrarla a la plaza pública o in-fligirle la violación de su pluma sin estilo. El aprendizaje del estilo enseña cómo tocar la lengua sin lastimarla, retener el impulso de la pluma, manejarla con seguridad viril y sentido de la responsa-bihdad y, finalmente, cómo respetar la integridad del "cuerpo vi-vo de la lengua" [der lebendige Leib der Sprache). Herencia transmiti-da por los Padres, como la Bildung, la lengua sostiene el pacto que

3 Así, las frases sospechosas del ilusionista en Zaratustra son retomadas casi exactamente en los Ditirambos de Dionisos para expresar la "Lamentación de Ariadna".


une a los hijos con los padres; y el respeto por el estilo es ante to-do prueba de obediencia a la ley del Padre, a su benevolente tira-nía. Lleva pues la marca intensa de la virilidad, signo discriminan-te frente al extranjero y a la mujer, que se ve excluida del campo de la escritura -como lo atestiguan, por ejemplo, las invectivas de Nietzsche contra "Monsieur George Sand", mujer desnaturaliza-da, mujer viril. Para amar a una mujer escritora hace falta cierta dosis de homosexualidad. Sin embargo, agrega Nietzsche, esa ex-clusión de la mujer -de la escritura, del espíritu científico- la pre-serva de la "estupidez", de esa intrincación esencial de la estupi-dez y la virilidad (vil, 156). En una palabra, para una mujer es im-púdico escribir. Frente a lo sagrado - d e la lengua o de Dionisos-, igual que ante la mujer, es preciso contener el deseo de saber y el deseo de conocer. Además es indispensable refrenar ese " i n s t i n t o

histórico" tan desarrollado en una época demasiado curiosa y po-co respetuosa hacia lo que debe mantenerse oculto. Ese deseo de ir a ver el fondo de las cosas debe ser, escribe Nietzsche, "repri-mido" [unterdrücken). El estilo como represión, por lo tanto, pone siempre en escena ese deseo al que^un ta . Ambigüedad que se siente en el nombre mismo de "filólogo" que Nietzsche reivindi-ca. El filólogo es a la vez el guardián de la lengua y su amante. Amor que debería mantenerse púdico si no fuera acompañado por el rigor científico, si no se transformara en deseo filosófico de saber, de verdad -pero, como repite Nietzsche, la verdad es mu-jer; el filósofo se ve enfrentado así a la misma prohibición que el filólogo, y tiene que reprimir ese deseo que es su razón de ser-, en cuanto es el amante de la Sophia y de la Lengua, y finalmente en cuanto es hombre.

Con la cuestión de la escritura, aun cuando Nietzsche fue uno de los raros filósofos -quizá el primero- que verdaderamente es-cribía, se ancla la problemática edipica. Pese a su ataque a la gra-mática, pese a la muerte de Dios, la crítica de la lógica y de la ley, Nietzsche quiere mantener el respeto por la lengua. El trabajo de estilo sirve para embellecer los velos, y él se enorgullece de haber dado tantas bellezas, tanta armonía y tanta levedad a la lengua ale-mana en Zaratustra. Ciertamente se trata de una utilización irónica de los estilos bíblicos, homéricos y otros. Y si marca así la distan-cia en relación con el orden viril y paternal de la ley, encuentra en la ironía una defensa y un parapeto contra ese poder peligroso de la escritura. La ironía, como recuerda Roland Barthes, "proviene


siempre de un lugar seguro",^ del sentimiento de un anclaje en el orden de la ley. Entonces el carnaval puede pasar por una parodia que confirma la instancia de la ley, imita el desorden dionisiaco, pero previene sus excesos y peligros. Sin embargo por otro lado indica la distancia que separa al sujeto Nietzsche del "sujeto" de la escritura, justamente el que, encubierto por esos estilos que no son verdaderamente suyos, escribe.

c] Texto del placer y goce del texto

Y finalmente, toda la estrategia del texto de Nietzsche tiene el ob-jeto de diferir el encuentro de los dos, el momento en que la reve-lación enceguecedora enfrenta al sujeto de la palabra con la fractu-ra del goce. Si los estilos de Nietzsche concurren para producir un texto de placer, que juega respetuosamente con la lengua,-^ oculta bajo la danza de la pluma el sufrimiento asumido por aquel que, como Edipo, "el último filósofo" y "el último hombre,"® ha sentido su palabra desfallecer ante el muro de lo reaP cuanto más cercano a su destino y a su necesidad se siente el sujeto Nietzsche, más aflora el innombrable "sujeto" de la escritura que arrastra al texto hacia el goce.

En ese desbordamiento, la única forma que se mantiene es el ditirambo, en que Dionisos el Innombrable [Unnenbarer) toma la pluma, en el límite posible del estilo. Su "demasiado cruel aguijón" (Grausamster Stachel) (viii**, 61) hace estallar la frase en un ritmo sincopado, las palabras en interjecciones, hace resonar las asonan-

El placer del texto, México, siglo XXI, 1982, p. 72. 5 "No hay objeto que no esté en relación constante con el placer" {Lacan, acerca

de Sade). Sin embargo, para el escritor ese objeto existe: no es el lenguaje sino la lengua, la lengua materna. El escritor es alguien que juega con el cuerpo de su madre (cf. Pleynet, sobre Lautréamont y sobre Matisse); para glorificarlo y embellecerlo, o para despedazarlo y llevarlo al límite de lo que se puede reconocer de! cuerpo: lle-garé hasta gozar con una desfiguración de la lengua y la opinión dará grandes gritos, porque ella no quiere que nadie "desfigure la naturaleza" (Roland BarÜies, op. cit., p.61).

6 Le livre du phibsophe, París, Aubier-Flammarion, 1969, p. 99. '' "¿Te oigo aún, voz mía? ¿Murmuras descontenta? iOjalá que tu maldición

hiciera reventar las entrañas de este mundo! Pero vive todavía y me mira con más brillo y más frialdad con sus estrellas despiadadas, vive, tan estúpido y ciego como siempre, y sólo muere uno, el hombre" (ibid, p. 101).


cias y las aliteraciones según el timbre de una música dionisiaca. Excluido del lugar del sujeto de la escritura,^ Nietzsche se mantie-ne en el texto disimulado bajo los nombres clave de su filosofía: Zaratustra y Ariadna. Ya no amo activo del estilo, sino objeto ofre-cido al goce. Zaratustra, igual que Ariadna, espera la venida del "rocío de amor" y se somete a la tormenta del dios que reclama el sacrificio y el abandono de ambos bajo el golpe de sus flechas. Pa-ra Nietzsche-Zaratustra, el hijo del sol, el instante del goce aparece como la hora de su muerte, pero Nietzsche-Ariadna lo llama como su "última felicidad" {mein letztes Glüciij. Esa puesta en escena del texto, ese juego de los yoes y de las máscaras permite todavía dife-renciar la identificación total de Nietzsche con el "sujeto" de la es-critura, Dionisos. Para el sujeto ella provoca, en efecto, un violento enfrentamiento con el objeto de su deseo reprimido, que le corta la palabra y el estilo, impidiéndole de ahí en adelante cualquier ac-ceso a la escritura, puesto que la escritura, igual que Dionisos, es un poder desbordante que exige estrategia y contemporización. Sólo la distancia mantenida entre el Gran Deseo del cuerpo, como objeto de fe dionisiaca, y el deseo del sujeto, según el orden de la ley, permite al texto nietzscheano desarmar la "estupidez" que ace-cha a la filosofía en la desviación de su deseo y, bajo la defensa carnavalesca del estilo, dejar a la escritura su libertad y su enigmá-tica potencia. En eso consiste el pathos de la escritura, el único ver-daderamente nietzscheano: el pathos de la distancia; y de ahí nace la crueldad de la escritura, dinámica incesante entre la tiranía mor-tal del sentido, la dureza del estilo que tiende a la idea, a la ley, y el contacto con el otro de la ley, dominio de lo sagrado y de la vio-lencia: mar tempestuoso y volcánico del "texto primitivo".^

® U n a de las últimas notas de Nietzsche atestigua esa exclusión del .sujeto Nietzsche de los Ditirambos. "Me han contado que cierto payaso divino ha termina-do en estos días los Ditirambos de Dionisos..." (vm**, 244).

® "Un pensamiento { ahora aún fluido y ardiente, una lava: / pero toda lava / se rodea ella misma de una muralla, / todo pensamiento termina ( por ahogarse en sus 'leyes'" (xiv, p. 313).


ARTAUD: "YO SOY EL INFINITO"

a] Dios escribe, o el acto supremo del humor

La cuestión de la escritura recorta pues el destino edipico del hé-roe del conocimiento, y la diferencia de postura ya indicada entre Nietzsche y Artaud se ilumina con una nueva significación. De El teatro y su doble a Agentes y agencia de suplicios, la misma pulsión des-bordante y destructora anima a Artaud, mientras que la estrategia cambia, se modifica en función del objetivo que él cree deber asig-narle. Una misma fuerza de desbordamiento recurre al teatro, a la pintura o al dibujo, al habla o al texto, para hacer estallar mejor la representación que se adelanta y responde al designio humorístico. Así, aun en la escritura se hace sentir la exigencia del teatro, pero la teatralidad del texto se exaspera bajo el impulso violento y se transforma en cruel carnaval.'® El estilo, la sintaxis, el ritmo escan-dido de las frases tienen, como en Nietzsche, función de adorno y de defensa; pero no funcionan tanto como parapetos contra los riesgos de la escritura, sino como lazos donde quedarán atrapados el sentido, la idea, el lector, prisionero de un texto donde lo que se trama es su arresto y muerte. Sin embargo, el primero que se deja atrapar en ellos es el sujeto mismo.

La ironía del carnaval nietzscheano permite mantener la refe-rencia a un centro de las interpretaciones y de las metáforas, a cualquier racionalidad del perspectivismo. Así, los principales mo-tivos de su filosofía se ordenan en un cuasi-sistema: Eterno Retor-no, voluntad de poder, superhombre..., por lo menos permiten su articulación por los intérpretes que deseen hacerlo. Y Nietzsche puede irónicamente mantener en el texto la instancia de un sujeto o de un yo demiùrgico, y escribir por ejemplo: "Como es mz tesis."

Más que para el "dionisismo nietzscheano", la siguiente fórmula de Jul ia Kristeva vale para el texto de Artaud: "Una vez que ha exteriorizado la estructura de la productividad literaria pensada, el carnaval inevitablemente saca a luz el inconsciente que subyace a esa estructura: el sexo, la muerte" (Recherches pour une sémanalyse, cit., p. 160). Interpretación confirmada, entre otros, por "El surrealismo y el fin de la era cristiana", donde Artaud concluye: "Porque las palabras son caco-fonía y la gramática los dispone mal, la gramática que tiene miedo del mal porque busca siempre el bien, el bienestar, cuando el mal es la base del ser, peste dolor de la cacofonía, fiebre desgracia de la desarmonía, pústula escara de una polifonía en que el ser no es nada sino en el mal del ser, sífilis de su infinito" (XVIII, 115).


Esta última salvaguarda le es imposible a Artaud, para quien no existe en la vida, y menos aún en la escritura, ningún punto de vis-ta propio. En cuanto creemos ocupar un lugar, descubrimos que hay otro que ya ocupa nuestro lugar. No habría más que una solu-ción: callar, y hundirse en la abyección, que tiene en común con lo extremo y la imposible pureza el hecho de que allí estamos al fin solos. Pero por haberlo intentado, o haberse visto empujado a ello, Artaud ha comprendido que, en el otro lugar a donde lo han en-viado a hacerse ver, él ya no es, y que callar equivale a "sufrir la agresión". Escribir participa por lo tanto de una estrategia de defen-sa contra "la crítica, o el ataque, o el juicio, o la agresión de cual-quier naturaleza que sea" (xiv**, 27), pero para no alimentar la es-tupidez universal, es preciso escribir para no decir nada.^^ Lo que supone no dejarse prender en las palabras, no "utilizarlas", pero atenerse a ellas pese a todo, como a un "lugar" de paso, precisa-metne el de la motilidad. ObHgado él mismo a callar, aun estando ahí, nada queda de la palabra más que la huella o el indicio de al-go que, debajo de ella, hace motus, la misma que se oculta bajo el motivo. Entonces se ofrece la posibihdad de utihzar todas las pala-bras sin distinción ni elección; todas quieren decir lo mismo, y se puede escribir cualquier cosa siempre que se les haga entregar el alma. Así Artaud, como lo a tes t i^an sus últimos textos, se arroja al pensamiento sin exc lus iones , convoca palabras e ideas para rebajarlas y vaciarlas de su sentido. Ninguna es segura, porque to-das llevan en la cara, en su cara legible, la marca de Dios, el peso de las categorías sociales y conceptuales. Ingurgitadas por el texto, incorporadas y después escupidas por la voz que las eructa, caen de nuevo, excremenciales, revelando su verdadera p r o f u n d i d a d . ^ 3

Tal es el alcance del carnaval de Artaud -sobre cuyo funciona-miento arrojan una luz notable las "Notas para una carta a los bah-neses": lleva todas las significaciones al punto en que son equiva-lentes, en que lo verdadero y lo falso, lo real y lo imaginario, el na-

" "... en realidad no hago otra cosa que callarme / y golpear. / Por lo demás si hablo es porque esto coge, quiero decir que la fornicación universal continua me hace olvidar de no pensar" (xiv**, 26).

"El cu, la mierda y la cruz, acepto todo y no rechazo nada, tampoco gog, magog, dios, Jesucristo, brahma./ porque no tengo satéhtes" ("Notas para una carta a los balineses", op. cit., p. 14).

"Porque es el cuerpo de un escritor que tose, escupe, se suena la nariz, estor-nuda, moquea y sopla cuando escribe" [ibid., p. 12).


cimiento y la muerte se encuentran. Punto límite del lenguaje, bo-ca volcánica entre el caos y la emergencia palpitante del sentido, ese "lugar" ciego a partir del cual Artaud escribe es el lugar mismo del "sujeto" innombrable de la escritura. Cuando la Momia resuci-ta y el Momo reprimido regresa con el "cadáver" de sus "yoes abolidos", "el lugar hiede" (XIV**, 27), porque con él ascienden los efluvios de la Señora uterina fecal cuya membrana él desgarra. Ar-taud, por haber sido reprimido hacia "ese cu eterno de las cosas", por haber experimentado el más acá del sentido, puede hablar de ese lugar que es aquel en que todas las designaciones se derrum-ban, y donde también nacen -el del infinito: "Yo soy el infinito."'^

Para él, por lo tanto, ya no hay ley ni prohibición, ya no hay oposición entre los contrarios.'"' La postura del pharmakos, que ha-bía adoptado estratégicamente, encuentra así en la escritura su campo de operaciones. La distancia que Nietzsche mantenía con el "sujeto" de la escritura aquí es anulada, pero esa anulación, para decirse, utiliza hasta el extremo las dicotomías que la lengua so-porta, hasta el punto en que caen en el absurdo. Así, en cuanto "sujeto" de la escritura, Artaud "es" el infinito reprimido, la Ab-yección en persona, pero en cuanto sujeto ordenador del texto y manejador del estilo, oculto tras un nombre propio -Antonin Ar-taud-, él es Dios, amo y garante de la ley. El texto entonces pone en escena la identidad del "cu" y de "dios", como origen presunto, fundamento agujereado por donde el infinito se aboca al mundo.'® Esa puesta en escena se opera a partir de un "lugar" paradójico, constituido por la dinámica del "sujeto en proceso", el "yo de Ar-taud", que es "yo" y "no yo", cuya motihdad permite reactivar la base pulsional reprimida sobre la cual "se funda" el orden simbóli-co -regreso a la pulsión anal o a la kora primitiva,'^ y mantenerse sin embargo en el orden de la comunicación y del discurso. Por

Ibid., p. 32. "Lo que caracteriza a las cosas es que absolutamnete no tienen ley / y que en

ellas reina mi propio arbitrio / que hizo cosas y las va a aniquilar" (ibid., p. 17). "... la realidad no es asi, es que no hay nada establecido / y que las cosas

están siempre y en todo instante naciendo / siguiendo / un Cu / y si los seres en un tiempo lograron inclinar las cosas hacia esa constitución anatómica criminal de la vida / el ser así constituido será destruido / porque yo no respiraré según el espíritu y sus cuerdas / sino según yo..." (ibid, p. 31).

Véanse los análisis de Julia Kristeva en "Le sujet en procès", Artaud, op. cit., p. 61ss.


esa situación límite que hace de él un ser de higa, él evita a la vez ser engullido por la locura y caer bajo la tiranía del sentido.^^ Si-tuación de pérdida constante, pero también de dominio absoluto, puesto que es el fondo mismo del lenguaje. El lector y el mundo son remitidos por lo tanto a ese punto muerto y sometido, también ellos, en la lógica del texto de Artaud, obligados a enfrentarse a esa fuente abyecta cuya violencia y cuyo peligro no pueden domi-nar solos.'®

Estar en el lugar de un muerto que e§ el infinito, dispensar el sentido y destruir su posibilidad, es, en lo imaginario, ocupar el lu-gar más escandaloso, el de Dios. Y esa reivindicación de Artaud -"dios de nombre verdadero se llama Antonin Artaud"- se ilumi-na de otra intención: escribir en cuanto Dios, en su nombre pro-pio, es el acto supremo del humor, el gesto ateo por excelencia.^® "Y eso es el materialismo absoluto", escribe Artaud en sus "No-tas." El carnaval ha llegado pues a su culminación, al punto en que el texto ya no puede ser caracterizado como perspectivista ni co-mo metafórico, sino simple y escandalosamente como verdadero. Esa capacidad de decir lo verdadero, Artaud la posee justamente porque no sabe nada -puesto que es, como Dios, un agujero, el agujero del ser- y porque rechaza toda categoría de verdadero y falso; posibihdad estrictamente textual, en la medida en que escri-be de ese punto límite en que el significante aiin no se ha adjunta-do un significado, en que el sujeto y el mundo aún no se han cons-tituido. Le corresponde pues, a cada palabra, construir el mundo, fundarlo sobre el único principio de ser que él reconoce: su cuer-

"Así pues, a condición de aceptar no vivir, no querer entrar en el ser, ser, participar la revoltura del ser, y de mantenerme siempre en el límite insensible de las cosas, allá donde el ser no sabe que yo soy, éste me dejará existir, estar perpe-tuamente en el estado en que las cosas pasan, sin retenerlas nunca, ni incorporár-melas" ("Notas para una carta...", op. cit, p. 33).

"Porque no es la naturaleza, / sino yo, / el que actúa en el fondo de todo, / yo que / tomo / la fuerza impersonal errante / y por el dolor hepático de la büis / la reduzco a mi voluntad, / después de lo cual la empujo hacia adelante" [ibid., p. 20). Y poco después: "Por lo demás la discusión ha concluido, / yo soy el amo / y uste-des todos volverán a entrar en mi cuerpo / como muertos" (p. 24).

Véase sobre esto el artículo de Guy Scarpetta, "Artaud écrit ou la carme de Saint Patrick", op. cit., p. 69: "Integrar a Dios como sujeto de enunciación en la tea-tralidad de una deflagración de identidad es en el fondo la única definición de una posición estrictamente atea."


po. Y ese ignaro absoluto puede concluir: "Y yo, / en mi cuerpo, / yo, / todo mi cuerpo, / yo sé / todo."^'

b] La escritura como experiencia del entre-dos-muertes

El carnaval del texto de Nietzsche suscita la risa alegre y afirmati-va de Dionisos, pero el texto de Artaud provoca una risa asesina y una comicidad destructora, que anuncian la irrupción de lo sagra-do y de la violencia, ocultos bajo las máscaras grotescas o seducto-ras. Así como quería hacer aparecer a su Doble en el escenario del "teatro de la crueldad", a fin de obligar al espectador a reconocer que es nuestro mundo el que dobla, hace intervenir la verdad en el texto, para forzar a este mundo a declarar su naturaleza de fantas-magoría y al yo del lector su constitución puramente imaginaria. Observemos bien: no se trata de un juego paródico con la verdad, sino de humor contra el mundo. Artaud no pretende enseñarnos que la verdad que se deja poner en escena no es la Verdad, sino un fetiche del que podemos hacer un títere teatral. Eso ya lo sabía-mos, y ya ninguna broma sobre el tema nos hace reír. Sin embar-go, pese a nuestras negaciones modernas y nuestra poca fe en la verdad, dejamos al lugar vacío su función operativa, por temor de perder allí la dimensión de nuestro deseo o de dejarnos llevar más allá del placer hasta la fuente secreta del deseo. Así, el humor es-candaloso de Artaud consiste en recordarnos que la verdad existe y obligarnos a mirarla a la cara, a echar, a través de su texto, un ojo al orificio entreabierto de la realidad. Entonces la broma nos parece rara, y nos atrapa una risa tanto más violenta en cuanto constituye nuestra última reacción de defensa. • ¿Cómo puede el texto de Artaud mantener su palabra en el lu-gar de la verdad y seducir el deseo del lector hacia ese lugar prohi-bido del que no quiere saber nada? -Trasponiendo al "plano míti-co de la poesía" lo que "lo real" le ha dictado.^^ Doble movimien-to por lo tanto, que asegura la motilidad del "sujeto en proceso":

"Notas para una 'Carta a los balineses' ", op. cit., p. 30. Sobre la velada del Vieux-Colombier, Artaud escribió a Maurice Saillet:

"Declamé tres poemas, y después uno más. Decían tollo lo que yo tenía para decir pero en el plano mítico de la poesía. / Sin embargo son verdaderos, íntegramente verdaderos. Me los dictó la realidad" (Carta a Maurice Saillet del 23 de enero de 1947, en K, op. cit., p. 108).


descenso hacia el origen abyecto del sujeto y de la lengua, mo-mento en que la escritura, según la palabra de Artaud, "se aboca" a lo real, y luego ascenso hacia el plano de la comunicación, del discurso y del orden simbóhco, bajo la cobertura del nombre pro-pio. Ese ritmo binario, ya evocado, encuentra en la escritura su te-rreno de acción, un lugar de anclaje que permite evitar la pérdida irremediable, y la muerte que se perfila en los límites extremos del sujeto.

Acerca de Lautréamont, Artaud había recordado la necesidad de una estrategia del nombre. Es preciso escribir en el propio nombre para tener alguna credibiHdad y mantenerse en el orden del discurso, pero el nombre del padre es siempre el nombre de un muerto, que nos inscribe en una genealogía de la que Artaud declara que quiere salirse. En "El surrealismo y el fin de la era cris-tiana", evoca el rapto del nacimiento y hace hablar a "el Señor que te hizo nacer aquí" en los siguientes términos: "Antes de nosotros tú estabas ahí, pero has muerto. Por otra parte, es raro que hayas muerto antes de hacernos nacer a todos, y que sea muriendo que lograste hacernos nacer, pero así es" (xviii, 112). Y Artaud le res-ponde con la voluntad de rechazar todos los cadáveres que acom-pañan a su yo para encontrarse "allá, detrás del abismo de mi pro-pia muerte" (113). Allá, en efecto, en el corazón de la abyección, subsiste su alma, y su alma es "una mujer, algo así como la cicatriz de un alma" (112). Para quien escribe, es en el corazón de la len-gua materna que se encuentra el lugar de la supervivencia, es por fractura del seno de la Señora muerte que intenta remontarse hasta ese lugar originario, que Jacques Hassoun designa como el lugar del < n i ñ o - m u e r t o E s e otro polo del sujeto de la escritura es también el de la muerte o la locura. Si bien permite hallar una ins-tancia y una violencia capaces de oponerse al orden del padre, no es menos peligroso, y engañoso; por lo tanto, también ahí se nece-sita una estrategia contra la astucia del inconsciente que quiere de-tener la motilidad. El caso Lautréamont era sintomático de los peli-gros en que se incurre por el borramiento del propio nombre; el caso Nerval se ofrece como una ilustración del riesgo inverso. En la carta a Georges Le Bretón del 7 de marzo de 1946 (xi, 185-201), Artaud comenta dos versos de Nerval en que aparece la figura de

Véase Jacques Hassoun, Fragments de langue maternelle, París, Payot, 1979; pero también Serge Leclaire, On tue un enfant, París, Seuil, 1975.


SU "madre Amalecita", y muestra que el poeta, al sublevarse contra el "dios vencedor", intentó reanimar el alma primitiva de una raza surgida de la "tierra uterina pisoteada", arrojándose de vuelta en el "humus de muerte" "de la tierra sexual de los amalecitas", pero se encontró prisionero de esa misma raza que finalmente escogió en-trar en "la sexualidad pura". Así, Nerval cayó en la trampa y fue como traicionado por su "madre traidora, la Amalecita que toma su útero por ser y que ha hecho de su útero un dios" (200).

Escribir supone entonces mantenerse entre dos muertos de los que hay que cuidarse por igual, y el texto se produce por un vai-vén que empuja a franquear incesantemente los límites de lo pro-hibido; ese movimiento provoca una inestabilidad desconcertante, que Artaud tiene que asumir sin poder responder nunca a la cues-tión de su ser, que formula así en una carta a Peter Watson dedica-da a su trabajo de escritor: "¿Iré a la madre o me quedaré como padre, en resumen el padre eterno que yo era?" (xil, 232).

c] La violación de la lengua

La transgresión que cuestiona la lengua a partir del sexo y de la muerte está emparentada con la transgresión de la ley del incesto.

J Y a la distancia respectuosa de Nietzsche respecto a su madre y a I su lengua responde en Artaud una voluntad criminal y sacrilega

contra la que se ofrece como soporte del orden simbólico. Ruptu-ras sintácticas, que fuerzan la gramática y el sentido lógico; frases inconclusas o violentamente "caóticas", cuyo ritmo sigue la línea melódica - o rapsódica- de las sonoridades; todo lo cual concurre a destruir el carácter acabado y jerárquico de la frase. Deformación de los nombres propios y creación de palabras que permiten libe-rar, al grado de que la significación tiende a desaparecer, las inten-sidades y la multipUcidad infinita de los sentidos;^'' sucesión de las sonoridades de una palabra, que se dispersan por la página, se or-denan teatralmeiite^-® o se transforman en glosolalias; corte de una palabra por un largo trazo que viene a hacer aparecer la huella de

En las "Notas para una 'Carta a los balineses'", por ejemplo, se observa; ""introgludirse", "tropulsión", "pototersión", "e-ligrar", etc. Sobre la deformación de los nombres, citemos las del propio nombre de Artaud o de Jesucristo.

Cf por ejemplo el juego sobre "caca", en ¡as "Notas...", p. 29.


lo rebajado y funda la posibilidad de la palabra, el cuerpo en el es-píritu.2® Éstos no son sino algunos ejemplos del impresionante tra-bajo de escritura de Artaud, que ha dado lugar a numerosos estu-dios, entre los cuales el de Gilíes Deleuze y el de Paule Théve-nin,2^ por su calidad e incluso por sus diferencias, indican la extra-ñeza de ese trabajo.

Al negarse a proteger la lengua, se niega a protegerse a sí mis-mo en cuanto sujeto y acepta el riesgo de la locura o del sinsenti-do. Así, la utilización de la lengua en un sentido no gramatical no es un juego poético, sino que supone una voluntad que "nazca de la angustia" y la conciencia de sacar "sus versos de su enfermedad" (ix, 170). Siempre esa presencia de una enfermedad instalada en el pensamiento, de una violencia que recubre el origen, pero que es preciso experimentar y hacer experimentar como la enfermedad del hombre, ser de lenguaje, a fin de despertar sus energías páni-cas y liberadoras.

Así, su voluntad criminal no se reduce a la simple transgresión de una prohibición, cuya posibilidad está inscrita en la naturaleza mis-ma de la ley, si no es por otra parte el propio mandato de la ley del deseo: iGoza!̂ *^ Artaud siempre se ha sublevado contra la voluntad de goce. Ciertamente, en el momento de la transgresión, del descen-so hacia el fondo sagrado de la lengua, algo así como la huella de un goce macula la página. Esa descarga, que es debilitamiento y aban-dono al goce, Artaud no puede suprimirla, es impuesta por Satán que no le deja "el mando sobre eso" (xiv**, 116), y por la tierra que, después de haberlo embrujado, "se recarga en bloque" alimentándo-se de su esperma (131). Es preciso entonces aceptarlo, pero como un medio de hacer estallar la lengua obligándola a hacer oír aquello de lo que ella no puede hablar; y la sexualidad, afirmaba Artaud, "es un excelente medio de expansión, de emisión, y me atrevería a de-cir de propulsión" (xiv*, 129). Sobre la página, la intensidad vuelve a caer, pero con la fuerza de lo que él llama "un orgasmo de subleva-do", cuyo rastro puede verse en las glosolalias e incluso en la pala-bra "orgasmo" que se disemina en su seno.̂ ®

26 "Es pirita, salido de la tamba del cuerpo" (xiV**, 124). Gilíes Deleuze, "Du schizophéne et de la petite filie", en Logique du sens, op.

cit, p. 101; Paul Thévenin, "Entendre / voir / lire", op. cit 28 "Nada obliga a nadie a gozar, salvo el superyó. El superyó es el imperativo

del goce: ¡Goza!" Lacan, Le Séminaire, libro XX, op. cit, p. 10. En la carta a Bretón, sobre la sexualidad, después de la inscripción de la pala-


El texto de Artaud está emparentado con esa forma de escritura de la que Barthes dice que es goce: uso perverso de la lengua, ex-trema movihdad, intransitividad... Sin embargo, el goce acompaña la desfiguración de la lengua, pero no constituye un objetivo, y ja-más llega a una intransitividad absoluta del texto; del mismo mo-do, las glosolalias interrumpen el discurso, pero no lo detienen de-finitivamente. Más allá de cierta práctica perversa, se persigue un objetivo: encontiar lo que, bajo una lengua, vive: el cuerpo, pero también, según la palabra de Artaud: la mujer, más allá de la ma-dre, a la que él declara: "El ser insondable de poesía es tu ser.. Fuera de los límites del lenguaje y excluido del orden simbólico, el "cuerpo sin órganos", la mujer, arrastran el deseo y la escritura ha-cia una semiótica fundamental en que el sujeto roza "la muerte", experimenta su descentramiento y reencuentra el infinito poder originario de vida y muerte.^'

Esa verdad de la lengua, del sujeto y del mundo, lo real a la que el texto apunta, jamás será dicha; es una "masacre", una "refriega de fuegos extinguidos, de gritos agotados y de matanzas" de la que "no se dice nada" (xii, 236). Intentar decirlo sería detener su diná-mica: "matar la nada", "detener la vida". De ahí la necesaria cmel-dad de un texto que debe poner en escena la violencia en la len-gua, referirse a un orden, remontar al nivel del sentido donde se siente cierto placer, indispensable para la seducción de lo simbóli-co hacia lo diabóhco, del lector hacia el punto extremo en que se anulan las diferencias autor/lector/mundo. Igual que en el escena-rio del "teatro de la crueldad", en el texto es necesario recurrir a

bra "orgasmo" [orgasme] sigue una serie de glosolalias: "ak /l'orgasme eni libela /her-ber eni teribela / khibel enti nariW (xiv*, 129).

Philippe Sollers, en L'écriture et l'expérience des limites, acerca de Dante: "La mujer es esa travesía de la madre, de la lengua materna (de la prohibición mayor), hacia la visión (al revés de Edipo), hacia el fuego del rostro que uno es. Ella es là que conduce a la visión del más allá del rostro y de los cuerpos repetidos" {oh cit pp. 30-31).

Leamos una vez más aJ . Kristeva: "Sin « r forzosamente la mujer, 'ellá puede presentarse como la madre, la hermana, la compañera sexual, siempre que sea una lengua extranjera y /o un roce de esa muerte -de ese fiiera de las fionteras- al que 'yo' apunta en su infmitización. Siempre que sea, en suma, el espacio prohibido para la presencia de Un sentido, cuestionando de nuevo el origen, la identidad y la reproducción -es decir 'la vida '- , l lamado a 'yo' \je] a buscar su opuesto para reconocerse en el y, a partir de ese salto hacia el otro, infmitizarse sin espejo -sin Dios- en un teatro hierogámico de la multiplicidad recobrada" {op. cit., p. 354).


ese cruel rigor del que la primera página de Para acabar con el juicio de Dios ofrece una representación casi teatral. En un recuadro cen-tral aparece la advertencia: "Es preciso que todo / sea colocado / con total exactitud / en un orden / fulminante" (xill, 69). Pero a un lado y al otro surgen dos columnas de glosolalias que remiten a otra coherencia y a otra semiótica, la del caos, dentro del cual vie-ne al mundo el orden, no como un estado, sino como un momento atrapado en una dinámica de fuerzas que lo atraviesan y lo "fun-dan". Ese momento, porque la crueldad no es nunca pura, y el "ser" acecha a la salida, está ineluctablemente destinado a ser un monumento.

Pese a las diferencias que separan a Nietzsche y Artaud en cuanto a la práctica de la escritura y la economía del texto, su es-fuerzo común tendió a romper con una pretendida secundariedad de la escritura en relación con un sentido constituido. Si la escritu-ra de pluma conserva una función duplicadora, tiende a no repre-sentar nada del mundo, que no es un dato primario, sino a traducir la semiótica de los afectos, a hacer entrar el cuerpo, lo real en el mundo. Ironía y humor son dos modos de esa escritura de la crueldad atrapada en el entre-dos -entre la violencia del "cuerpo sin órganos", de Dionisos, y la mortal repetición, la fuerza y la for-ma-, lugar genésico y crisol de la caoerencia de la obra.

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CRUELDAD Y CREACIÓN: la cuasi-obra

EL "DESOBRAMIENTO DE LA OBRA

Poder farmacéutico, la escritura no es viable, es decir, no es viable de acuerdo con el movimiento de la vida, sino reinidando una di-námica desbordante que encuentra su anclaje en un "lugar" inter-medio entre el origen violento y la factualidad del mundo. Activi-dad genésica, exige del sujeto esa muerte para el mundo que es la condición previa de un nacimiento a "la vida" y, según la fórmula de Artaud, lo obliga a "morir vivo" para no "vivir muerto" (xiII, 83). La vida es sólo ilusoriamente una y sustantivada: al verbo "vi-vir", Artaud prefiere "existir", que evoca el éxtasis de lo que parti-cipa del presente "vivo" como un modo del infinitivo "morir", porque si el "vivir" tiende hacia la eternidad del "ser" -infinitivo que se deja sustantivar-, "morir", como "escribir", no se dejan de infinitizar.

Pero en ese movimiento excéntrico y excesivo, cuando se en-frenta a los límites fijados por el mundo al infinito, el sujeto se afe-rra a puntos de referencia, a ideas, a imágenes en torno a las cua-les se cristaliza el sentido, y sobre las cuales, al fin de cuentas, se estrella su impulso. A fin de "morir", la muerte; a fin de "escribir", la obra. Así como la escritura es exigencia de estilo, también es exigencia de obra, en la que los afectos, las intensidades del cuer-po y la fuerza incontrolable desencadenada en el texto se encuen-tran detenidos, encerrados en un monumento funerario: el cuadro, el libro, la grabación... ¿Es posible hacer de manera que la muerte no detenga el impulso de morir ni la obra la dinámica de escribir?

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CRUELDAD Y CREACIÓN 2 2 3

a] Artaud o la "verdad extraña"de la obra

Esas dos preguntas, Artaud las asocia precisamente en su carta a Peter Watson del 27 de julio de 1946 (xil, p. 230). La obra en rela-ción con el escritor, la muerte en relación con lo existente, tienen el mismo efecto: ambas mienten} Mentira que participa en la del ser, imponiendo la idea de una detención, necesaria o fatal, inscri-ta en la dinámica de lo viviente como su meta más deseable. Y to-da la empresa "loca" de Artaud tuvo por objeto denunciar la men-tira, o combatirla. Su experiencia de la muerte, que debió, según escribe, sufrir "por lo menos tres veces real y corporalmente", le permite afirmar que no es un "estado", y que si el muerto no min-tiera, no se mintiera a sí mismo bajo el efecto de la presión gene-ral, no habría "más que una idea y es la de volver al propio cadá-ver, retomarlo para ir adelante". La muerte, en la existencia, nunca es "sino una historia", cuyo carácter ficticio e imaginario se puede demostrar si se logra "vivirla vivo" (233), reinscribirla en el impul-so de morir. Y la obra requiere ser vivida del mismo modo.

En efecto, la obra encuentra su condición de posibilidad en la ex-propiación del sujeto Artaud y en la recaída de la fuerza negra que animaba al "sujeto" de la escritura, es decir, en la muerte de ese po-der sombrío del que Artaud extraía su vida. Cuando un volcán entra en erupción, cuando j\rtaud escribe, movido por la fuerza del Popo-catépetl, la lava termina por caer, fría, excremencial. Si se mantiene erguida, solidificada como un excremento viejo o un tótem lamenta-ble, es porque en el momento de su separación Dios, el doble -"las malas encarnaciones del Verbo"-^ se inmiscuyó entie Artaud y él mismo, introduciendo, en forma obscena, el libro en el orden de la ley, a fin de sustraer a esa lava seca toda su fertihdad de "humus ne-gro" y hacerla así servir a las necesidades y a los bienes del mundo. De ahí el sentimiento de robo asociado con la creación, y la temáti-ca obsesiva de la abyección, de la obra residuo: hacer obra es per-

1 "Es así como las obras envejecen y como todas mienten en relación con el es-critor..." (xil, 231). "Y además el muerto es un ser que miente..." (233).

2 Cf. "Rebelión contra la poesía" (ix, p. 121-123), en que Artaud dice negarse a "ser el poeta de mi poeta", y que comienza con estas líneas: "Nunca hemos escrito sino con la encarnación del alma, pero ya estaba hecha, y no por nosotros mismos, cuando ingresamos a la poesía. / El poeta que escribe se dirige al Verbo y el Verbo üene sus leyes. Está en el inconsciente de un poeta creer automáticamente en esas leyes. Se cree libre pero no lo es."


derse, aceptar ir al ser y tender a la muerte. La cuestión de Artaud es entonces: ¿cómo escribir sin hacer

obra? ¿Cómo "morir vivo" sin haber muerto nunca? Porque "ya lo he dicho: nada de obras, nada de lengua, nada de habla, nada de espíritu, nada" (l*, 101). La respuesta, una vez más, es la del hu-mor: aceptar hasta el fin la abyección de la obra en relación con "sí", y su propia abyección en relación con ella, para hacer de ella un arma contra el doble y contra el niundo. La obra, animada por su carga de abyección, pasa a ser la ocasión de un combate infinito entre Artaud y Dios, entre la crueldad mala que siempre regresa y la crueldad liberadora. Para retomar la mitología de El teatro y su doble, todo lo que entra en el movimiento de la creación cae bajo el golpe del mal introducido por el demiurgo. Con la detención de la dinámica del rechazo, a la que corresponde el advenimiento de la obra, la idea, el sentido y la ley regresan como amos. Entonces, es preciso llevar a su culminación el carácter abyecto de la obra, a fin de que ésta no pueda dejarse entender por entero, no constitu-ya jamás un todo aferrable, una creación a la imagen del cosmos -"No hay mundo / no hay creación" (xiv**, 17). Así se construye lo que puede llamarse una cuasi-obra: conservando su fuerza de des-obramiento, y por ende de existencia, la obra conservará su "al-ma", la de la muerte que vive en el fondo de su abyección. De ese modo, la obra y el alma son "lo que, focal de la supervivencia del ser, cae, fecal como un excremento", pero que, animado por "el ahento corporal de la mierda", opone al choque de lá muerte "el

"opio de la supervivencia eterna" (ix, 174). Pero aun cuando mienta, la obra no puede absolutamente dete-

ner la fuerza que la hizo nacer, y sigue estando obligada a expresar "un inexpresable" (xii, 231). Es decir, que a pesar de la imposibih-dad de "nombrar la batalla" y a pesar del olvido mismo de esa im-posibilidad, que permite la mentira de la obra, la huella de lo real, como una cicatriz que no llegara a cerrarse nunca, irrumpe en la obra, y por ella en el mundo, obligado a enfrentarse a su "verdad extraña". Su naturaleza farmacéutica, contra la cual Artaud se su-bleva, enfermo de pureza, es lo que salva la vida de la obra: con-vertida en realidad mundana, en objeto abyecto puesto en circula-ción en el universo de los objetos, esa misma caída le permite in-vestir al mundo, obligar a la vida a reconocerse y, por haber acep-tado ese reconocimiento, a dejarse contaminar por una abyección cuya potencia no había previsto. Entonces, esa caída fatal se con-


vierte, como la muerte atravesada por el que existe, el momento estratégico de una reiniciación de la dinámica, del surgimiento de una "verdad" oculta, y que la vida "si fuera ella misma auténtica jamás habría debido aceptar".

La cuasi-obra es pues la última expresión de la crueldad; pero su manifestación indecidible hace caer al mundo en crisis tanto más por cuanto no deriva de ninguna decisión, y no delimita ningún campo, sino que se mantiene en el umbral del dominio de los bienes: lejos de dejarse agregar al sistema de la capitalización, se introduce en su corazón con la violencia de una fractura. Ciertamente, el propio Ar-taud emprendió la publicación de sus Obras completas e intentó llegar al corazón de las cosas: capitales como París o México, centros de cultura como la NRF o la Sorbona, lugares fundamentales de lo reli-gioso como la Sierra Tarahuamara o Irlanda. Pero ese avance hacia el centro lo efectuó siempre como ser de huida, y no buscó el punto supremo más que para Hberar en el corazón de la estructura coerciti-va las fuerzas que la disgregan. En la Sorbona, anuncia la muerte del teatro burgués; en Irlanda, intenta desencadenar el ApocaKpsis; en México, recuerda que el objetivo del arte es recobrar ese movimien-to que empuja a las fuerzas hacia la vida y la muerte (vill, 219). Al centro, en los últimos escritos, lo llama el cuerpo, y el objetivo de la obra es "hacer cuerpo". Pero el cuerpo llamado "humano" no es nunca el objetivo de la crueldad. Hay algo en la crueldad que fascina, pero la crueldad nunca se detiene en un fascinum y por debajo de la piel, la carne y las entrañas, busca siempre su "gran secreto"; así el cuerpo mismo no podría ser el punto de llegada de la obra, el tótem o el fetiche al que la crueldad apunta. "Golpear a muerte" es la única manera de hacer aparecer "Cuerpos animadof (xiv**, 31). La crea-ción, como la crueldad, busca la destrucción de todo cuerpo consti-tuido, porque su impulso es hacia ese más allá del cuerpo y del bien que es el "cuerpo sin órganos". Ese objetivo de la creación obliga a absorber cruelmente lo real en la obra, con la tiranía implacable y el rigor del "teatro de la crueldad", pero también a dejar la obra siem-pre abierta sobre esa realidad que no deja de escapar. En consecuen-cia, Artaud reconoce que la "suerte" de la obra no está en la restitu-ción de un bien o de un yo propios, sino en "un dispendio insensato de voluntad y de sensibilidad",^ que empuja al hombre a superar los

3 En los textos para ser leídos en la Galería Pierre, Le Disque Vert, núm. 3, no-viembre-diciembre de 19,53, p. 41.


límites de su cuerpo -"porque / todavía no estoy seguro / de los lí-mites en que el / cuerpo del yo / humano puede detenerse", escribe en "El rostro humano".'' Ese texto viene a ilustrar esta declaración: "Yo he escogido la violencia como Ronsard la flatulencia...", que jus-tifica el llamado a la violencia y su integración por la crueldad en obra con el objetivo declarado de "reconstruir un mundo y otra reali-dad" (xil, 150-151). El rostro humano es en efecto la forma detenida, fija en "una especie de muerte perpetua", de la fuerza infinita de me-tamorfosis del cuerpo. Como el rostro todavía no ha encontrado su cara, "toca al pintor / dársela", por un encarnizamiento terrible en destruir el hombre para, cruelmente, reconstruirlo.

¿Pero qué es lo que se da en la obra? Ciertamente no el objeto en cuanto tal, el libro, el poema, el dibujo, "ninguno de los cuales es / hablando con propiedad una /obra" -n i un bien ni una belle-za, ni un sistema de valores ni el fundamento de una ética. Ha-blando en propiedad la obra no da nada, y es por eso que es la ex-presión de la más heroica generosidad -de la generosidad que no endeuda al destinatario-, nada sino la apertura de una mirada so-bre el "infinito", capaz de "irradiar" la vida. Esa mirada que Van Gogh dirige hacia nosotros, o más bien "contra nosotros" (xill, 60) y que la apertura de la cuasi-obra nos obliga a echar al mundo -por la cual se abre "la puerta oculta de un más allá posible" (27). Esa mirada "que libera al cuerpo del alma" y que "antes de él qui-zá sólo el infortunado Nietzsche" (59) tuvo el valor de tener.

b] Nietzsche: de la obra de arte al arte de las fiestas

Si la temática de la obra como don, arrojada a la suerte buena o mala según el momento, como efecto de un dispendio peligroso y resultado de una guerra,-® y por fin como expresión superior de la

Op. cit., p. 101. 5 Nietzsche rectierda con frecuencia la necesaria destrucción a la que debe entre-

garse el creador armado con su "cruel martillo" {cf en Zaratustra, "Del cantíno del creador"); lo que le había parecido "lo más fundamental", escribe, "era lo eterna-mente-creador, en cuanto eternamente-obligado-a-la-destruccióu, ligado al dolor" (xil, 251). Y en México Artaud afirma: "Toda creación es un acto de guerra: guerra con-tra el hambre, contra la naturaleza, contra la enfermedad, contra la muerte, contra la vida, contra el destino" (viIi, 237). Es preciso observar sin embargo que Artaud insis-te en la voluntad de destrucción que debe animar al creador, mientras que Nietzsche


crueldad, está inscrita igualmente en el pensamiento de Nietzsche y en el de Artaud, la valorización nietzscheana del acto creador, privilegio del amo, del hmdador de valores nuevos, hace aparecer una oposición radical entre ellos, y permite suponer que sólo la lo-cura pudo hacer brillar la misma chispa en el ojo de Van Gogh y en el de Nietzsche, que en materia de arte buscaba sus modelos en Goethe, Merimée o Rafael. A menos que tengamos que contar con la ironía del pensamiento y de la obra de Nietzsche...

Artaud contempla la obra en función de una economía de la pérdida,® mientras que Nietzsche la integra en una economía del exceso. Aunque aparentemente opuestas, esas dinámicas ubican el campo de la obra en la línea de cierto límite donde convergen la condición de su posibihdad y de su imposibihdad. De ahí esas dos interrogaciones aparentemente divergentes: Artaud se pregunta cómo se puede vivir sin pensar y vivir sin por lo mismo hacer obra; Nietzsche se inquieta por saber cómo, en la época del nihilis-mo, todavía es posible crear una obra -ése es su cuestionamiento más explícito o exotérico-, pero en un sentido más profundo el problema es saber si algo como una obra puede existir en el mun-do dionisiaco de la "voluntad de poder".

En la perspectiva de la economía general, regida por la crueldad del Gratos, y con la que el autor se identifica al punto de adoptar "el gran discurso cósmico" y decir "yo soy la crueldad", "yo soy la astu-cia", la obra es a la vez necesaria e imposible. La aceptación heroica y alegre de esa paradoja es para Nietzsche la marca del verdadero creador: "Forma suprema del contento que le da su obra -él la rom-pe para componerla siempre de nuevo" (x, 232).

Solamente a partir de ese punto supremo es posible elucidar la idea nietzscheana de la obra, el tema del superhombre y la gran política, puesto que ese punto designa el origen dionisiaco de la creación. En la perspectiva de esa economía entonces, el hombre y las cosas se manejan de la misma manera: mal Se plantea enton-ces la cuestión de la ética del creador, del sentido y el objeto de su

piensa la destrucción como una necesidad que debe asumir el individuo movido por una "voluntad de poder" afirmadora y, por consiguiente, creadora,

6 Desde sus primeras "obras" sentía hasta qué punto debía "contar con la pérdi-da, es decir la impotencia, las huidas, y de contragolpe la contracción y la desespe-ración" (lI, 226). Y al doctor Toulouse le escribía: "Lo que usted considera mis obras no es, ahora como entonces, sino los desechos de mí mismo, esas virutas del alma que el hombre normal no acepta" (l**, 103).


crueldad. En efecto, a los ojos de la "gente de bien" pasa por un "criminal", según dice Zaratustra (vi, 33), porque ataca lo que pre-serva la posibilidad misma del bien: los valores. Pero su objetivo es aún más terrible, más cruelmente dionisiaco: "Desgarrar a Dios en el hombre / como en el hombre el cordero, / y reír desgarrán-dolo" (vill**, 19). De mismo modo, Artaud se había propuesto co-mo meta "extirpar" nuestros cuerpos, por la crueldad, la crueldad morbosa de Dios. En el origen de la creación y del arte, Nietzsche descubre no sólo "el refinamiento" ( Verfeinerungj de la crueldad (xi, 240), sino también su vuelta contra el hombre. Esas dos observa-ciones sugieren un extraño parentesco entre el arte y la moral, y es allí donde hay lugar para reír.

La historia del arte acompaña a la de la moral y culmina humo-rísticamente ese largo trabajo de refinamiento, de espiritualización, de sublimación, que ha conocido la crueldad retorcida del animal-hombre. La ironía del filósofo Nietzsche consistía en denunciar la moral y la lógica en nombre de los mismos principios que ellas uti-lizan, o bien en mostrar, por la genealogía, su origen inconfesable. El humor, en cambio, exige aceptar hasta el final los imperativos morales, depositar en ellos una confianza absoluta, incluso excesi-va: vivir la culpabilidad, la mala conciencia, en fin toda esa cmel-dad retorcida en un exceso dionisiaco. Tal es ciertamente la lec-ción más profunda de la Genealogía: el sistema de la culpa y de la mala conciencia debe ser visto como algo sumamente "prometedor para el porvenir" (vil, 276) e incluso divina: "Desde entonces el hombre cuenta entre los resultados felices más inesperados y más excitantes del juego que juega el 'gran niño' de Heráclito, llámese-le Zeus o el azar..." (276-277). ¿Qué hay de feliz en ese encarniza-miento morboso del hombre contra sí mismo? - Q u e no cree en sí mismo como objetivo, sino que se considera como "un camino", "un puente", y no se reconozca más valor que el de ser "una gran promesa".

El humor del creador consiste en poseer al máximo esa volun-tad moral de destrucción contra lo que el hombre siente en sí de más humano: su conciencia (moral) y su organismo, su bien y su deseo, su "ser" mismo, tal como él sostiene que es a la imagen de Dios. Ese resultado humorístico y cmel considerado por Nietzsche es el más eficaz y el más liberador para la conciencia moderna, co-mo lo atestigua la obra de Artaud y también la de todos los escrito-res que, como Kafka o Beckett, han acompañado al hombre hasta


los límites de su bien y han asumido sus últimas exigencias. De ahí el antihumanismo de esas obras que reahzan humorísticamente lo que, al fin de cuentas, quiere la culpabihdad inherente a la con-ciencia: la muerte del hombre.

Pero, ¿es eso todo lo que el creador busca, en ese juego cruel del amor y de la muerte? ¿Cómo puede la "voluntad de poder" al-canzar su meta por un camino tan retorcido, tan abiertamente ni-hilista? Lo que quiere la voluntad: más poder, puede significar na-da, la muerte o, como piensa René Girard, un deseo destructor de violencia,^ si no se detiene una destrucción que, en su movimiento infinito, se parece a lo que el psicoanálisis piensa como pulsión de muerte. Y el problema esencial para Nietzsche consiste en saber "cómo se logra superar la autodestrucción" (xi, 456). Una primera respuesta es precisamente: la obra, como producto del dominio y de una voluntad de "eternización", es decir en cuanto objeto de la "voluntad de poder". Como conquista del caos inicial, pero tam-bién del riesgo de muerte, la obra es bella, y su belleza muestra el reflejo del combate victorioso.

La creación es vista entonces en una perspectiva escatològica. Un fragmento de 1888 presenta el arte como "la salvación del que sabe", "del que actúa" y "del que sufre" (xiv, 32), es decir la res-puesta a la vez a lo trágico de la existencia y a "toda voluntad de negación de la vida". Detengámonos aquí, en medio del texto, pa-ra señalar lo que contrapone a Nietzsche y Artaud, y lo que ha si-do históricamente acentuado como el pensamiento mismo de Nietzsche: esa voluntad de dominio cuya "gran ambición" es "ha-cerse ley" (p. 48). La ética de la creación nietzscheana tendría en-tonces, más allá del mal, a la búsqueda de un bien superior, al ser-vicio del imperialismo de la "voluntad de poder". La naturaleza de ese "bien" consistiría en "un acrecentamiento del sentimiento de poder" portador de placer (xil, 13). La acción creadora estaría entonces gobernada por el principio regulador del "para la vida"-, pragmatis-mo aparente mediante el cual Nietzsche justifica la función de lo bello, pero también la instauración de un orden de los valores prácticos sobre el cual se funda su política.

Igual que el discurso filosófico, la Gran Política representa una

7 Véase René Girard, "Le meurtre fondateur dans la pensée de Nietzsche", en Vioknce et vérité (Colloque de Cerisy, autour de René Girard), Paris, Grasset, 1985, p. 597-613.


desviación de lo dionisiaco y una integración de las fuerzas a la economía restringida de lo viviente. Así se compara la crueldad apolínea y tiránica del estado dorio o de las leyes de Manú, por los que Nietzsche sentía gran admiración. Si nos atenemos a la doctri-na filosófica, la teoría nietzscheana de la belleza y de la política aparece como un platonismo al revés. Por lo demás, Nietzsche se refiere a la tradición del filósofo legislador y más precisamente a la idea platónica del filósofo-rey (xi, 240): corresponde a éste cono-cer las leyes del mundo a fin de reglamentar sobre ellas el orden social. Ese acuerdo dará nacimiento a la mejor y más justa organi-zación humana. La inversión consiste en sustituir el cosmos orde-nado por el logos por la "voluntad de poder". La valorización del arte y la poesía parte de la misma comprobación: el poeta miente; pero mientras que para Platón esa mentira es violencia seductora respecto a la verdad, para Nietzsche es indispensable para la vida que exige la ilusión y la mentira. Por esa aceptación del papel tra-dicional del filósofo, de ser el instigador o el defensor inconsciente de un orden político, Nietzsche está en una posición opuesta a la de Artaud, cuyo pensamiento no puede en ningún caso servir de pretexto a una toma del poder o a la justificación de una doctrina. Así es como permitió - y ése es el riesgo de una "obra" que deja al lector todas las posibilidades de interpretación, buenas o malas-que el nazismo, gracias a numerosos contrasentidos y a numerosas falsificaciones, encontrara su justificación en algunos temas mayo-res de su Gran Política: la defensa de la raza (iv, 454), la destruc-ción de los degenerados (iv, 508), la diferencia entre la educación de los amos y la de los esclavos (vill*, 136), el antiliberalismo "has-ta la crueldad" (134), etcétera.

Sin embargo esa doxa del nietzschismo no constituye la mejor palabra de Nietzsche; para ese antihegeliano enemigo del Estado, la política no podría ser un fin en sí misma. El objetivo, en reali-dad, no es ni el poder ni el orden, sino el "poder-potencia", y en esa perspectiva la Gran Política aparece como la puesta en prácti-ca planetaria de un teatro de la crueldad; lo que sugiere por lo de-más la imagen del director de orquesta que emplea Nietzsche. El objetivo no es la representación en sí, sino el efecto dionisiaco, el cual supone, para no ser pura anarquía, un colmo de rigor que, en la cresta de la sociedad, en el punto de exceso y de excepción que representa el individuo superior, se descarga en esa intensidad pa-radójica de producción y de destrucción que es la creación dioni-


siaca. Por su finalidad dionisiaca, la "voluntad de poder" no puede ser el soporte de una teoría política más que irónicamente.

Si el poder es la ironía de la potencia, la obra es la ironía de la creación. En La gaya ciencia (v, 272), Nietzsche recuerda que en el momento de la maduración de la obra de todos los creadores {alie Kunstler und Menschen der "Werke') "se imaginan estar ya en el fi-nal": "Es entonces cuando se enlentece el ritmo de la vida {da ver-langsamt sich das tempo des Lebeni) al punto de espesarse y fluir co-mo miel -hasta las largas pausas, hasta la creencia en la larga pau-sa." En cuanto objetivo, la obra es fuente de bien, de complacencia y de beatitud (la vida "fluye como miel"). Sin embargo, esa deten-ción que impone a la crueldad autodestructiva suscita un deseo de muerte, la creencia en el gran reposo. Es decir que la obra se man-tiene como un éxtasis entre dos muertes, y no puede vivir, porta-dora de un eterno presente, sino siendo una promesa más allá de la muerte. Lejos de ser un "objetivo", es la ocasión de una reinicia-ción de la "voluntad de poder", la cual no se propone un "objeti-vo" sino irónicamente, porque no podría tener término -ése es su carácter divino. En el texto consagrado al creador como expresión del "gran discurso cósmico", Nietzsche proseguía así: "Nueva su-peración de la muerte, del sufrimiento y de la aniquilación / el dios que se hace pequeño (estrecho) y se introduce a través del mun-do entero (la vida siempre ahí) -juego, burla- como demonio también de la aniquilación."

A menos que se complazca, la obra lleva en sí su fuerza de su-peración: abierta sobre una voluntad dionisiaca de morir, que es voluntad de potencia y de creación, pero también deseo del Retor-no. En consecuencia, la más alta función de lo bello no es recordar el combate victorioso del que la obra es trofeo, sino permitir pre-sentir, detrás de su velo protector, como la promesa de un más allá quizás mortal (tenemos lo bello para no morirnos de la verdad, re-pite Nietzsche) si no fuese dionisiaco. Tal es la verdadera escatolo-gia de la creación: no un dominio absoluto, sino un avance más allá de los límites del bien. Y el fragmento de 1888 citado más arri-ba terminaba así: "-vía de acceso a estados en que el sufrimiento es querido, transfigurado, divinizado, en que el sufrimiento es una forma del gran éxtasis {der grossen Entzückun¿j" (xiv, 32). En su fina-hdad dionisiaca, el arte exige la "ebriedad de la crueldad" (viII*, 114). La finalidad del dominio está pues en su propia superación, la de las obras de arte, en la fiesta: "El arte de los artistas debe de-


saparecer algún día, enteramente absorbido en la necesidad de fiesta de los hombres... (iv, 308). E igual que Artaud, Nietzsche se declara "contra el arte de las obras de arte" (iii**, 28), en nombre de un "arte superior": "el arte de las fiestas" (v, 106). De un lado los que acumulan, y del otro los que derrochan (xiv, 62).

L A F R A C T U R A D E L O R E A L

a] El nomadismo cultural

A esa profundización del sentido de la obra y de la creación co-rresponde una transformación de la idea de cultura. Fuera del de-bate sobre las relaciones entre la naturaleza y la cultura, Artaud ya no se propone hallar los fundamentos "naturales" de la verdadera cultura, sino proceder a una "revisión jadeante de la cultura" (xiv*, 9). Matar a Dios en el hombre es el objetivo de esa "rebelión inte-gral" (223) que se expresa en la "búsqueda de una vida anticultu-ral" (165) que debe permitir dar al hombre la autonomía de la vida (de la "cultura" y de la "naturaleza") después de haber llevado to-do de vuelta al punto cero del "cuerpo sin órganos", especie de principio de la crueldad en estado puro. Desde El origen de la trage-dia, Nietzsche presentía en Dionisos el verdadero "fundamento" de toda cultura, un principio tan "originario" quizá como el "cuer-po sin órganos" para Artaud, en el cual se anula la oposición natu-raleza/cultura, fuerza/forma: "Y todo lo que llamamos cultura, for-mación, civihzación, comparecerá un día ante el juez infahble -Dionisos" (i*, 31). Pero frente al riesgo de la "pureza" dionisiaca, y porque Dionisos es el dios de los velos y de la desviación de sí mismo, que se muestra siempre unido a Apolo, Nietzsche se man-tiene en los ropajes de la cultura y conserva, frente a la potencia de Dionisos, la exigencia del Gran Estilo, del elitismo cultural. Sin embargo, ya no reconoce a la Bildung su supremacía ni su carácter de fuerza natural bajo la custodia de los Padres. Rechazar la oposi-ción naturaleza/cultura obliga a reconocer que esta última no po-see ninguna "interioridad", ninguna ley que la Bildung tendría la función de proteger o de encontrar; y la hipertrofia de la Bildung se convierte por el contrario en el signo de la civilización decadente (vi, 139).


Desde Humano demasiado humano, Nietzsche abandona su bús-queda de una cultura germánica y de una Bildung instituida para lanzarse al "mar abierto del mundo",^ emprendiendo el camino de un "nomadismo" cultural que, extrañamente, pasa por México.® El genio de la cultura ya no es Apolo, Padre de las artes, sino sólo Dionisos, legislador y destructor, fundador de ciudades y guía ha-cia los espacios desconocidos de la desterritorialización. La cultura dionisiaca es, según la expresión de Sarah Kofman, una "cultura materna"'® que continúa la actividad de la "naturaleza" -cruel por-que es destructora y creadora, porque es un texto (vil, 150) a la vez "originario" y en proceso de escribirse bajo la acción de la "volun-tad de poder" que es potencia de cultura y creadora de estilo. Su exigencia de "ley supone el deseo del caos porque estilos de vida nuevos aparecen y desaparecen siguiendo el ciclo del Eterno Re-torno. Y todo fundador de cultura debe obedecer a la ley dionisia-ca de destrucción y renacimiento a fin de no convertirse nunca en una norma, un Padre. Zaratustra rechaza a los seguidores, pero a su pesar aparece como un "doctor"; por eso tendrá que morir, ma-tar al Padre en él y borrarse ante Dionisos. "Dionisos educador" contra "Schopenhauer educador" pasa a ser la fórmula de una concepción de la cultura que quiere ser, como la de Artaud, una actividad "dirigida entra los padres".

b] El regalo de la obra

Encontramos pues en Nietzsche y en Artaud el mismo efecto de la crueldad en obra, la misma estructura abierta y paradójica de la cuasi-obra. Lo atestiguan las dos metáforas aparentemente contra-dictorias, pero en realidad profundamente cercanas, del excremen-to y el niño recién nacido." Para Artaud la obra, en cuanto detie-

8 "Me invadió el miedo al considerar la precariedad del horizonte moderno de la civilización [Cultur). Hice, no sin alguna vergüenza, el elogio de la civilización bajo campana y bajo globo. Finalmente me dominé y me lancé al mar abierto del mundo" (m**, 393).

9 "Señalar los países a los que la CULTURA [Cultur] puede RETIRARSE, gracias a cierta dificultad de acceso, por ejemplo México" (x, 54).

Nietzsche et la scènephilosophique, op. cit., p. 137. "Crear - h e ahí el gran rescate del sufrimiento y lo que aligera la vida. Pero

para ser creador hace falta dolor y forzosamente metamorfosis. / iSí ciertamente en


ne la dinámica y se erige como un monumento, no es más que un desecho: un excremento salido de su "cu" (la misma alusión se en-cuentra en Nietzsche, para quien el botín de los libros son lo aca-bado y lo dechnante): "No seamos demasiado pródigos: ¡sólo los perros cagan a todas horas!" [v, 520]). Para Nietzsche, la obra es un niño arrojado al mundo, perdido, sin padre verdadero. Nietzs-che no es el verdadero nombre propio del "autor" de sus obras, pero por haberles ofrecido su cuerpo como lugar de gestación, por haber padecido lo que él llama los dolores del embarazo y el par-to, es su madre: origen innombrable y sin nombre propio de la creación. El creador auténtico, simple receptáculo de lo que crece y sale a luz (iv, 282), es totalmente irresponsable y áehe reconocer la inanidad de los conceptos de querer y de creación. Y así como Ar-taud escoge hundirse en el humus de la Señora uterina fecal, única fuente de la creación y de la vida, lugar de su propio renacimiento, porque ella es esa muerta que no termina nunca de morir, Nietz-sche reconoce que no es viviente y creador sino en cuanto su ma-dre vive en él, su madre abyecta y cruel, de la que ha sentido con terror que estaba en cierto punto de decisión en cuanto a su posibi-hdad personal de regresar eternamente. Abismal, en ella se abre el abismo en que el sujeto ve su muerte, pero del cual puede arran-carse en la tensión de morir. Y así como la aceptación del Retorno suponía vencer el terror provocado por el eterno retorno de la ma-dre, la realización de la obra supone, para el creador, ser contami-nado por la suciedad y la impureza asociadas con la maternidad: "Después de todo no es sino la condición de su obra, el seno ma-terno, la tierra, incluso el abono y el estiércol sobre el cual, sahen-do del cual la obra crece..." (vil, 291). "Es que es necesario ser ma-dre. Un recién nacido ioh! ¡Cuánta suciedad recién nacida tam-bién!..." (vi, 312).

Así, por la fuerza de la abyección que no puede contener, la

vuestra vida es necesario que muráis amargamente muchas veces, oh creadores! iQue seáis asi portavoces y justificadores de todo lo perecedero! / Para que aquel que crea sea él mismo el niño que acaba de nacer, para eso es necesario también que haya querido ser la parturienta y el dolor de la parturienta. / En verdad, he ca-minado por cien almas, y por cien cunas y cien tumbas. Ya he dicho muchos adio-ses, conozco bien los últimos instantes que desgarran el corazón. / Pero así lo quie-re mi querer creador, mi destino. O para decirlo más lealmente, es precisamente ese destino que - quiere mi querer" (vi, 101). Véase también Freud, "Sobre las trasposiciones de la pulsión, en particular del erotismo anal", en O.C., op. cit., voi. XVII, p p . 1 1 3 - 1 2 3 .


obra-desecho es el fértil soporte de la dinámica: pasa a ser el lugar de un nuevo parto del creador mismo, más allá de la muerte. En consecuencia, el creador es hijo de sus obras, no tanto por la fama que le ganan, sino por la obligación de morir que ellas le imponen en el momento en que corre el riesgo de pasar por padre de sus obras: "lEs necesario que muráis amargamente muchas veces, oh creadores!", advierte Zaratustra (vi, 101). Porque el padre no po-dría morir verdaderamente, puesto que es el muerto por excelen-cia: en cuanto soy mi padre ya estoy muerto, decía Nietzsche. Mo-rir, además, porque lo que en la obra es un capital al que el crea-dor se aferra como a un bien suyo ("lo que había de él en su poe-sía") es en realidad lo menos "propio": la herencia del Verbo y sus leyes; con respecto al poeta, Artaud precisa: "Es hijo de sus obras, tal vez, pero sus obras no son de él, porque lo que había de él en su poesía, no es lo que él había puesto en ella..." (ix, 121). Por su pura fuerza de desobramiento la obra puede tener fuerza de meta-morfosis, y ése es el regalo cruel que hace al mundo.

La cuasi-obra es un regalo en el sentido más farmacéutico y pa-radójico del término: veneno y remedio, tesoro (o hijo) y excre-mento, vida y muerte. Lo que en ella es ajeno a todo bien, aparece como lo más peligroso y lo menos consumible, ésa es su suerte. Esa apertura hacia el Otro: Dionisos, "cuerpo sin órganos", es esa nada que en la cuasi-obra se da, haciendo de ella, como observa Zaratustra, algo distinto de una "limosna". La única manera de que el regalo no genere deuda es que sea exceso de fuerza, dispendio de un excedente del que nadie es deudor, promesa de una posibili-dad por venir, totalmente en potencia, como el superhombre, que desborda al propio Zaratustra.

La cuasi-obra se erige en esa tensión entre la necesidad y el re-chazo de la obra como bien, objeto narcisista en que se satisfaría el sueño de completamiento y de unidad que atraviesa el deseo - y del que el libro es la figuración material. Sin embargo, Artaud tuvo que admitir que ese libro soñado, en el que habría inventado su lenguaje propio y puro, se le había esquivado e t e r n a m e n t e , y

Nietzsche comprendió la necesidad de renunciar al libro en que debía consignar el sistema de su pensamiento. La cuasi-obra es pues esencialmente exceso del autor, del lector y de sí misma. Es un "lugar" de descentramiento, por lo que escapa a toda propic-

ia Sobre Letura d'Eprahi, véase por ejemplo xii, p. 234.


dad y a todo propietario. La expropiación como estructura de la cuasi-obra fue la experiencia común de Nietzsche y Artaud, contra la cual intentaron a veces resistir. El uno por la veneración del cla-sicismo, y ese sentimiento de que al final se imponían la unidad y la necesidad personal de lo que él llama "mi obra." El otro, por el rechazo de toda creación, el reiterado llamado a la anarquía y al "nada de obra"; pero lo que Artaud llama "el verdadero nihilis-mo" (xx, 325) y distingue del "nihilismo absoluto" (234) llega a coincidir, en su voluntad de reiniciar siempre la "destrucción" "ca-da vez con miras a una acción más profunda", con la voluntad dio-nisiaca de creación: ese punto de encuentro es el "a perpetuidad" (325) sobre el cual se abre la cuasi-obra. Ésta es, según la palabra de Artaud, fuerza de "propulsión": lo que podría caer, perderse o destruirse se convierte en germen de vida; abriéndose a la exterio-ridad de las fuerzas que la escritura vehicula, propulsa hacia la ex-terioridad del mundo e invita a una experiencia heroica.

La vida de la obra está en el Otro; de ahí la inactualidad de to-da obra verdadera, su imposible realización, e incluso su carácter hermético del que Artaud recuerda que si existe un hermetismo cerrado, también existe otro que abre "lo que está cerrado" (xiv**, 123). Así se comprende la insostenible situación de Artaud: el Otro, en efecto, siempre puede tomar cuerpo o alma. Por la usur-pación del lugar siempre abierto del Otro, la obra se cierra, se alie-na de Dios, el poeta de mi poeta. A la inversa, mantener la fractu-ra de esa apertura supone una soledad dolorosa: "No hay encuen-tro posible con el otro" (76) y el sentimiento de su propia indife-renciación: sin límite y sin confín, "no tengo un yo .... eso que soy está sin diferenciación y sin oposición posible".

Esa estructura abierta de la cuasi-obra es también según Nietz-sche la condición de su vida, que implica ya la muerte de su autor (lll*, 144) y el reconocimiento de la inactualidad esencial del "suje-to" de la escritura -pero también del lector. En efecto, puesto que el objetivo de toda obra de arte es dar el otro creador, capaz de mantener en el tiempo la apertura de la cuasi-obra, a lo que apun-ta es siempre, más allá de la muerte del otro, la eterna existencia de su alteridad.

Más que las tentativas teatrales de Artaud, la cuasi-obra corres-ponde a las exigencias del "teatro de la crueldad": llega lo más cer-ca posible del doble límite donde siempre corre el riesgo de des-plomarse. Por un lado la intensidad pura, la violencia indiferencia-


da, o para decirlo de otro modo, según el término empleado por Nietzsche y Artaud: el éxtasis. Por otra parte la representación, la repetición, la Obra. Pero ésta, arrastrada por el exceso que afecta tanto el sentido como la forma y desarma las fuerzas clausurantes, se convierte en ocasión de una reiniciación infinita, a partir de un punto que es la exterioridad del Otro. Es por eso por lo que los li-bros no están hechos para los lectores, ni el teatro o la pintura para los espectadores, sino que apuntan, más allá de la conciencia del vecino, a su propia alteridad, cosa que él que no puede desalterar sino haciéndose él mismo creador, es decir portador de infinito.

c] La carta de Amor

Así, a la dinámica de la cuasi-obra corresponde la estructura parti-cular de los libros de Nietzsche y de Artaud -estallada, fragmenta-da, rapsódica. De ahí el lugar esencial de las cartas en este último, cartas de odio y de amor, que significan que toda su "obra" está vuelta hacia el Otro, y espera de él su sentido. ¿Pero a quién se di-rige lo que Artaud llama el "amor puro" o "alquímico" (xiv*, 147, 160), que no apunta ni al sexo, ni al cuerpo, ni al yo del otro? Lo que habla, desde el lugar del imposible "sujeto" de la escritura, apunta a un narratario él mismo improbable, o más bien en poten-cia, por medio de los destinatarios presuntos: el "cuerpo sin órga-nos", el hombre por nacer según el humor y el amor negros. La obra es regalo porque es ese humus donde el otro puede rehacerse si acepta morir por amor de lo que en él ex-siste, si absorbe de ella una terrible y cruel exigencia de existencia.

La cuasi-obra culmina en la Carta de Amor: en Artaud, amor negro y mortal en que el humor se hace prueba de amor, invita-ción al amorir que, más allá del juego narcisista y morboso de los dobles, indica a la violencia su más allá: más allá de los sistemas del sujeto, de la conciencia y de la ley, hace ese punto demencial del "cuerpo sin órganos".'^ En Nietzsche lo atestiguan sobre todo

En una perspectiva ciertamente diferente, Vincent Kaufmarm, en L'equivoque épistolaire (París, Minuit, 1990), ha mostrado cómo la actividad epistolar de Artaud apuntaba a una destrucción cruel y sacrificial del Otro, y consistía en dirigirse a un muerto, detrás del cual es preciso encontrar, en un segundo tiempo, al cómplice, el alma compañera que subsiste o sobrevive más allá de cualquier muerte y de cual-quier habla posible" (p. 149).


las últimas cartas, los billetes "dionisiacos", también ellos de hu-mor y de amor, invitación a la fiesta de los locos a la que nadie respondió -salvo quizás Artaud. Al final de la crueldad, es decir al final de la generosidad menos caritativa, se encuentra ese amor de lo más lejano en el prójimo,'^ que da a la maldad del otro su ino-cencia; el malvado es un descreído a quien le falta la fe en lo bien fundado de su maldad,'^ en la justa exigencia de su crueldad -con-tra él mismo, el otro, el doble. Dios en nuestros cuerpos y el sub-terfugio de su "amor-esencia". Artaud anuncia, en el nombre mis-mo del amor: "Pero hará falta mucha sangre para sanear la caja de mierda, lavada, no de mierda sino de amor-dios" (151). La cruel-dad, cuando alcanza ese punto de exigencia que Artaud llama el amor puro y que para Nietzsche es el amor dionisiaco de lo lejano, es deseo de reconciliación, más allá del mundo y del prójimo, con lo real, es decir con la muerte. Nietzsche escribe: "¡Es preciso rein-terpretar la muerte! Así 'nos' reconciliaremos con lo real [dem Wir-klicheríj, es decir con el mundo muerto" {der todten Welij (v, 338).

Esa tensión de la cuasi-obra hacia su propia imposibilidad la de-ja en una perpetua e infinita apertura al Otro que, cualquiera que sea su nombre - lo femenino, el cuerpo, Ariadna, Dionisos, el mo-rir, la "potencia"- atrapado en la dinámica de la creación, se da como una potencia concreta, material, aunque en el límite de nuestro mundo, o más bien como la en-potencia material y concreta del mundo. La misma que Van Gogh hizo entrar por sus telas, siempre abiertas sobre una mirada, punto de apertura de la cuasi-obra hacia la "exterioridad"; ese infinito que él exploró toda su vi-da, pero que le fue ocultado por la glotonería del rebaño, que los místicos tienen por su mayor bien, o que desvía la religión al servi-cio del alma.

Porque del infinito es preciso hablar en cuerpo.

Nietzsche, por boca de Zaratustra: "Asi lo exige mi gran amor por los más le-janos (den Fernsten)-. No escatimes a tu prójimo (deinen Nächsten). El hombre es algo que no se puede sino superar" (vi, p. 220); y en otro momento: "... porque somos crueles en la misma medida en que somos capaces de amor" (xi, 423).

La "maldad" [Bosheit), como voluntad del "Mal" (Bose), es la virtud indispen-sable a "todo doctor y predicador de lo nuevo". Lo nuevo (das Neue), en efecto, es todo lo contrario de lo que pasa por ser el "bien" (das Gute) (v, 45).

CONCLUSIÓN: CRUELDAD E INFINITO

... Frente a las consecuencias del mandamiento del amor al prójimo, lo que surge es la presencia de esa maldad básica que habita en ese prójimo. Pero por lo tanto habita también en mí mismo. ¿Y qué está más próximo a mí que ese corazón dentro de mí mismo que es el de mi goce, al cual no me atrevo a acercarme? Porque en cuanto me acerco - y ése es el sentido del Malestar en la cultura- surge esa inson-dable agresividad ante la cual retrocedo, que vuelvo contra mí, y que viene, en el lugar mismo de la Ley desvanecida, a dar su peso a lo que me impide fran-quear cierta frontera en el límite de la Cosa.

j . LACAN, L'éthique de la psychanaíyse, op. cit., p. 219

Amarlo, amarlo como a mí mismo, es al mismo tiempo adentrarme necesariamente en alguna cruel-dad. ¿La suya o la mía? - m e objetarán ustedes-, pe-ro acabo de explicarles justamente que nada indica que sean diferentes. Más bien parece que es la mis-ma, a condición de franquear los límites que me ha-cen colocar frente al otro como mi semejante.

Ibid., p. 233

CRUEL DESTINO

La diferencia que divide la crueldad en "buena" y "mala" no es de esencia, y es muy difícil -como lo fue para Nietzsche y Artaud-decidir entre su expresión "inocente" o "pura" y su manifestación "perversa." Ese "filtro de la gran Circe" es un brebaje farmacéuti-co. Violencia que se temporaliza, pathos de una vida en devenir, no soporta definiciones detenidas ni divisiones categóricas. El úni-co criterio discriminatorio sería económico-, la crueldad "buena" no detiene la dinámica de lo viviente, la "mala" corresponde a su fija-ción -es la de los que Artaud llama "los seres". La una permite el

[239]

2 4 0 CONCLUSIÓN

juego de la diferencia, la otra, sistemática, encierra la vida en una mala repetición; oculta bajo el ideal del Mismo, repite distincio-nes, corta e impide el contacto de las diferencias.

Sin embargo, terminar por ser "mala" corresponde al destino de la crueldad; es, digamos, su fatalidad histórica. ¿Pero ese fin no es, para el hombre, el comienzo? El de la historia, que supone el pa-rentesco, la genealogía y la ley, cierto orden del tiempo que se inaugura con una decisión cruel que es división de la crueldad de sí misma, pero también momento en que la crueldad entra en crisis, en el sentido de Kpívetv.' El problema de la crueldad pone en cri-sis la historia, la remite a la paradoja de sus orígenes, a ese origen tanto más cruel en cuanto no es la naturaleza misma (no hay "crueldad de la Naturaleza") y que sin embargo "precede" siempre el tiempo de la historia (es como un instinto o, el único propiamen-te humano: un "instinto de la inhumanidad"). Pero esa presencia no es tal sino después -ésa es la fatahdad: siempre ya en obra, pero empezando siempre por su propia repetición, como si las cosas hu-bieran comenzado una vez, por una decisión de la que la crueldad de la vida guarda el recuerdo -Dios: ser supremo en la maldad.

Pero es en la época de la muerte de Dios cuando, lejos de desa-parecer, la crueldad "mala" se hace más exigente y el cadáver de Dios hiede más que nunca. Esa decisión que Dios, por su trascen-dencia, acreditaba y de la que aseguraba la perpetuidad, toca al hombre repetirla - e n la historia ahora huérfana y por lo tanto aún más culpable, aún más bajo el peso de esa decisión-, con una deter-minación ciega y una conciencia cada vez más "mala". Sometidos a una ley cruel, llegados "demasiado tarde", pertenecemos a la época de la decadencia y de la culpabihdad.

Si la ley es tan esencial que se ha inscrito en la lengua y es cons-titutiva del deseo,2 si con la invención moderna y kantiana de la ley, no es sino "la representación de una pura forma, independien-te de un contenido y de un objeto, de un dominio y de circunstan-

' Cf. por ejemplo las observaciones de J. Derrida en "Cogito et l'histoire de la folie", en L'écriture et la différence, op. cit., p. 96, donde escribe: "La crisis es también la decisión, la decisión en el sentido de xpívetv, de la elección y la división entre los dos caminos separados por Parménides en su poema, el camino del logos y el no-camino, el laberinto, el 'palintropo' donde se pierde el logos."

2 "... la ley y el deseo reprimido son la misma cosa"; J . Lacan, "Kant con Sade", Escritos 2, op. cit., p. 744.

CONCLUSIÓN 2 4 1

cias",^ entonces ninguna negación, ninguna transgresión que quie-ra chocarla de frente sería operante, puesto que la ley por naturale-za no tiene frente y la transgresión ya está comprendida en la ley.^ Por lo tanto, es por una estrategia que se sitúe en el seno de la ley que podremos intentar distorsionarla o simplemente ridiculizarla. La ironía de Nietzsche y el humor de Artaud tienen así en común el llevar a la ley a negarse por una especie de exceso de sí misma, por un volver su crueldad contra ella misma.

EL INFINITO "EN CUERPO"

Si bien no se sabe qué quiere la ley, se sabe que exige algó de no-sotros: que expiemos nuestra culpabihdad, que paguemos nuestra deuda y nos sacrifiquemos a fin de estar en regla con ella. Así nos permite vivir, producir y acumular, a fin de pagar incesantemente nuestra deuda. En consecuencia la estructura calificada de "maso-quista" que aparece en los textos de Artaud no designa tanto una perversión de su espíritu como la situación de la conciencia frente a la ley. Como ha mostrado G. Deleuze, el masoquista llega a dis-torsionar la ley por la utilización humorística de la culpabihdad de la que hace la condición de posibilidad de su goce.'' El humor de Artaud se inscribe en esa estrategia, pero no podría limitarse a una sola postura. En efecto, la dinámica del humor supone un vaivén incesante, un juego cruel y serio "en el límite insensible de las co-sas",® y que no puede cesar so pena de dar la razón, al fin de cuen-tas, a la ley.

Para captar sus rasgos específicos en Artaud, podríamos distin-guir tres polos esenciales de los que "pende" esa dinámica del hu-mor que anima "la motilidad": el heroísmo masoquista, la postura mís-tica y la corporeidad infinita.

El heroísmo masoquista consiste esencialmente en una historia

3 Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, París, Minuit, 1967, p. 72. ^Ibid., p. 73. ® "Partiendo del otro descubrimiento moderno, de que la ley alimenta la culpa-

bilidad de quien la obedece, el héroe masoquista inventa una nueva manera de descender de la ley a las consecuencias: él 'da vuelta' la culpabilidad, haciendo del castigo una condición que hace posible el placer prohibido" [ibid., p. 79).

® "Notas para una 'Carta a los balineses' ", op. cit., p. 33.

2 4 2 CONCLUSIÓN

de humor entre el Padre y el Hijo. Aquí conviene citar de nuevo a G. Deleuze: "Su culpa no es vivida en absoluto en relación con el padre; al contrario, es la semejanza con el padre lo que es vivido como culpa, como objeto de expiación. [...] Porque la culpabilidad misma, en su intensidad, no era menos humorística que el castigo en su vivacidad. Es el padre el que es culpable en el hijo, y no el hijo respecto del p a d r e . D e s d e los primeros textos, en los que condena el poder del Demiurgo, hasta los últimos, en que reniega de la sexuahdad y del nacimiento, lo que Artaud denuncia es siem-pre la semejanza con el Padre. Así, el "cuerpo sin órganos" es la recompensa del Hijo que, a fuerza de desgarramientos y por un sistemático crucificamiento del cuerpo a la imagen del Padre, ha sabido renacer como Hombre nuevo. Esa autogeneración, sin em-bargo, sólo ha podido efectuarse mediante una extraña complici-dad entre el Hijo y la Madre, permitida gracias a la castración tea-tralmente asumida,^ y que le ha hecho encontrar bajo la madre edipica el poder eruptivo de la "señora uterina fecal". En esa pers-pectiva se comprende la postura eristica de Artaud, y cómo pudo ser vivida humorísticamente. Respecto a la crucifixión en que par-ticipa. la Madre, G. Deleuze escribe que "asegura al hijo una resu-rrección como segundo nacimiento partenogenético".® Ese vínculo entre las Madres y el Hijo desgarrado, descuartizado, para renacer en un cuerpo glorioso, se encuentra también en la figura de Dioni-sos, padre e hijo de sí mismo.

G. Deleuze, que distingue entre tres imágenes de la Madre (ute-rina, oral, edipica), afirma que el masoquista establece un vínculo y un contrato con la "buena" madre oral; sin embargo, Artaud, y esto muestra que la estrategia "masoquista" no es suficiente para dar cuenta de su humor, parece rechazar todo contrato con la Ma-dre oral y no reconocer ninguna imagen "buena" de la Madre. Só-

^ Ibid., p. 88. ^ "La castración es ordinariamente una amenaza para impedir el incesto, o un

castigo que lo sanciona. Es un obstáculo o un castigo del incesto. Pero desde el pimto de vista de la imagen materna, por el contrario, la castración del hijo es la condición del éxito del incesto, ahora asimilado por ese desplazamiento a un segundo nacimiento en que el padre no desempeña ningún papef (G. Deleuze, op. cit., p. 81).

9 Ibid., p. 84, donde precisa: "El que muere no es tanto el Hijo, sino Dios Padre, la semejanza del padre en el hijo. La cruz representa aquí la imagen materna de muerte, el espejo en que el yo narcisista de Cristo (= Caín) ve el yo ideal (Cristo resucitado)."

CONCLUSIÓN 2 4 3

lo la Madre uterina, terrorífica y violenta, podrá legarle ese poder capaz de despertar los volcanes y de volver la lengua a su estado primario, a "la logomaquia". Si rechaza la ley del Padre, también rechaza que la Madre haga ley. El masoquista sustituye la ley por el ritual, pero Artaud, después de haber creído encontrar en los ri-tos un orden superior a la ley del Padre, termina por rechazarlos. El masoquista, en realidad, no sale de una historia familiar ni de la problemática edipica, y si por algún tiempo ha podido "identificar-se con el hombre nuevo sin sexualidad",'® o dar la impresión de estar a punto de hacerse un "cuerpo sin órganos"," siempre termi-na por abandonarse al goce.

Contra ese goce al que finalmente el "superyó" nos obhga o nos condena, y contra el cual se ha sublevado siempre, Artaud plantea el goce del cuerpo puro, del "cuerpo sin órganos", porque el goce fálico deja de lado al cuerpo, desplomado, caído. La prohibición del incesto y el "Edipo", que obligan a desear tanto como prohi-ben, si son universales serían igualmente, como piensa Lacan, un aspecto secundario de la ley, que vela y reprime la Ley, fundamen-tal según él, de la castración y el insoportable enfrentamiento con la "carencia", con la imposibilidad del goce. El asesinato del Pa-dre no tiene para Artaud la función de permitir finalmente el goce prohibido, sino la de hacer cesar la ilusión de que el goce es posi-ble para el sujeto. Cuando planteaba la superioridad de la Ley de la Naturaleza sobre la ley del Padre, afirmaba la necesidad de en-frentarse a la Crueldad verdadera y a la Ley del Absoluto que im-phca la muerte del sujeto. En la perspectiva gnóstica de sus prime-ros escritos, ¿qué quiere el Absoluto sino gozar de sí, en la pleni-tud recobrada? Pero el goce del Absoluto supone el fin de la vida

G. Deleuze, op. cit., p. 31. " En Mille plateaux, op. cit., p. 188, G. Deleuze escribe: "Es falso decir que el

masoquista busca el dolor, pero no menos falso decir que busca el placer de una manera particularmente suspensiva o retorcida. Busca un CsO, pero de un tipo tal que no podrá ser llenado y recorrido más que por el dolor, en virtud de las condi-ciones mismas en que se ha constituido."

Alain Juranville, en Lacan et la philosophie, París, PUF, 1984, p. 205, explica: "El Edipo sostiene el mito de que hay un objeto del deseo, de que el goce no es imposible, sino prohibido. Es lo que hace crecer el deseo incestuoso, y es por eso que es represivo, así como el propio acto de prohibir, del cual no es sino la otra cara. No se debe confundir deseo prohibido y deseo reprimido. Lo que es reprimido es la castración, y el deseo que implica, que no es el deseo incestuoso de la neurosis. Lo que es represivo, es la prohibición y el deseo prohibido."

2 4 4 CONCLUSIÓN

y del deseo. Así se comprende esa forma de catarismo que fue la de Artaud, que veía en la reproducción el peor de los males, el pe-cado por excelencia, puesto que era un obstáculo al regreso a lo No-Manifestado. Las cartas escritas en Rodez de 1943 a 1945 de-nuncian en el goce sexual un robo "en detrimento de los otros", pero sobre todo de las "fuerzas de la universalidad" (xi, 55), y ese robo, es por último el del goce debido al Uno. Pero abdicar de to-do deseo, de todo goce personal, en beneficio de Otro goce, es la postura mística. La culminación del masoquismo llega al misticis-mo. Es preciso ir hasta el fondo de la abyección, destruir el propio cuerpo y en él todo lo que lo une a la vida, para provocar el adve-nimiento del Infinito, para hacer de él el lugar del goce del Otro: "Se trata de que el HOMBRE del más abyecto de los planos llegue a extraer el Infinito. Cuando ese plano abyecto esté purificado y su-blime y el Infinito haya encontrado en él su lugar alcanzándolo so-bre la Nada / DIOS VENDRÁ AHI" (X, 110). El goce del cuerpo puro es entonces goce del Otro, del que el cuerpo, por un infinito vacia-miento de sí, se hace receptáculo. Dios, a quien Artaud entonces distingue del Demiurgo (x, 112), es aquí el Infinito mismo que, cuando hayamos franqueado "la jaula DE SER", ''existirá' (113). Y el proyecto del místico, como el de Artaud en esa época, es dar al In-finito lugar para existir.

Igual que el místico, Artaud apunta a un más allá de la "presen-cia" divina, y según la fórmula que Michel de Certeau aplica a la "configuración mística", "lleva hasta el radicalismo el enfrenta-miento con la instancia en desaparición del cosmos", y de ese mo-do "acepta el desafío de lo ú n i c o " . L o s temas principales del pensamiento de Artaud; la búsqueda de una Palabra anterior a las palabras, el rechazo de las escrituras y de la lengua instituida, la voluntad de crearse una lengua propia y un cuerpo puro, son ca-racterísticas de la experiencia mística. En el primer capítulo de La fobie mystique, M. de Certeau cuenta la historia, que se remonta al siglo IV,''' de la "idiota" recluida en un monasterio que "simulaba la demencia y el demonio" y pasó a ser una especie de "chivo ex-piatorio" para las otras mujeres, que la veían con repugnancia. Sin hablar ya, sin participar en el orden del intercambio de las pala-

ia M. de Certeau, La fable mystique, París, Gallimard, 1982, p. 13. El autor observa: "Al comienzo de la tradición que sigue una locura en los

bordes del cristianismo, está esa mujer."

CONCLUSIÓN 2 4 5

bras y de las comidas, "ella se sostiene, escribe M. de Certeau, so-lamente de ser ese punto de abyección, la 'nada' más horrenda". Así, Artaud se califica de excremento, de desecho abyecto, y no termina de hurgar en la abyección de su cuerpo. Igual que aquella mujer, "se hace el idiota" para mejor negarse a ingresar en el or-den dé las palabras, a hacerse sujeto de un sentido, a ser tomado por un santo obligado a bendecir.'® Tanto él como ella no quieren ser más que un cuerpo sin valor de uso ni valor de cambio; M. de Certeau escribe acerca del cuerpo místico: "Ha servido, hoyo sin fondo, exceso sin fin, como lo que de él no está ahí, como lo que está en un perpetuo movimiento de confección y de defección. No es más que el ejercicio interminable de su aparición y su desvane-cimiento."'^ Por esa voluntad de estar en deuda, intocable y abso-luto, el místico, como Artaud, es esencialmente un ser en fuga; ninguna institución, rehgiosa o laica, ningún poder y tampoco nin-gún saber puede contenerlo. De ahí la desconfianza de las iglesias hacia sus místicos. Hay en ellos una fuerza revolucionaria integral, un cuestionamiento radical de la ley, a la cual ellos, a decir verdad, escapan. Los místicos figuran el Otro de la ley, son a la vez lo más puro y lo más abyecto, lo más humilde y lo más violento, y a fuer-za de no ser nada, ocupan el lugar del infinito.

Para el místico, Dios y los dioses no son sino hipóstasis del Uno que no está ahí, y que sólo la experiencia del Infinito permite ex-perimentar en el modo de la ocultación y de la carencia (ese Otro goce que falta). Artaud, sin embargo, no se limita a la carencia. Ciertamente denuncia la plenitud de Dios como ficticia, como la plenitud ilusoria del fetiche, imaginada a partir del vacío que abre la libido.'^ Pero esa libido reposa sobre un abismo que no es nada -menos vacío que ella: lugar oscuro donde bullen las pulsiones y la violencia primitiva que precede a la constitución del sujeto y su entrada en el orden simbólico, lugar de abyección que Artaud des-pierta contra la presencia obscena de Dios- ahí está, para Artaud, la "materia" del infinito.

M. de Certeau escribe, a propósito de la "idiota": "Ella es ese resto sin fin -infinito".'® Ella es "Dios", no en cuanto Padre de la

Ibii, p. 51. 16 Ibid., p. 55. " md., p. 67. 18 "... la libido un vacío que siempre pide ser llenado" (xvil, 139). 19 Op. cit, p. 51.

2 4 6 CONCLUSIÓN

ley, sino en cuanto Otro de la ley: el Infinito. Pero eso el místico no puede decirlo, primero, porque es "loco" y hereje, en seguida porque le toca callar, permanecer fuera de todo contacto y de todo lenguaje, y por último, quizás, porque él mismo no podría decir lo que él es. Ese punto "loco" en el que se mantiene es el lugar sagra-do donde Dios y Diablo se mezclan y se estrechan. El mismo M. de Certeau observa acerca de la "idiota": "Quizá, en cuanto sym-bolos es ficción productora de unión, ella es entonces dia-bolos, di-suasión de lo simbóhco por lo innombrable de esa cosa."^®

La victoria humorística de Artaud, es precisamente haber asu-mido esa "locura", haber tomado la palabra en nombre del infini-to: "Antonin Artaud" es el nombre que el infinito, o sea el cuerpo, ha tomado en la historia. La fuerza de Artaud consiste en ser el cuerpo y a la vez seguir hablando en nombre de Antonin Artaud. Al final del misticismo, Artaud encuentra lo más opuesto a él, a menos que también revele la verdad: lo que él llama "el materialis-mo absoluto".^' Artaud, que en sus primeros textos se presentaba como una especie de místico, después condena todo misticismo porque, dice, después de haber sufrido desgarramientos y apasio-namientos supremos, los místicos "caen bajo el beso de Dios como sin duda las putas en brazos de un padrote" (ix, 26). Ese regreso a Dios que el místico vive como goce extático no es sino una recaída y un abandono. Haciendo del "cuerpo sin órganos" no el lugar del goce del Otro, sino el Otro mismo, Artaud le da una consistencia material, en la vida, como la punta extrema de la vida. El Otro no se vive entonces ni en el modo de la Presencia ni en el modo de la Ausencia y la Carencia. Es el verdadero principio de crueldad, po-sitivo y no negativo. Es necesario que lo suframos, no porque su ausencia nos haga sufrir, sino porque nos corresponde darle cuer-po al infinito, para abrir al hombre los dominios de la posibilidad, es decir de lo real "un buen día", en efecto, el hombre ''detuvo / la idea del mundo" (xill, 85) y escogió encerrarse en el "ser". El "cuerpo sin órganos" es esa brecha infinitamente abierta hacia el infinito: "¿Y qué es el infinito? / No lo sabemos exactamente. / es una palabra / de la que nos servimos / para indicar la apertura / de nuestra conciencia / hacia la posibilidad / desmesurada / incansa-ble y desmesurada" (91-92).

20 Ibid., p. 58. 21

rbid., p. 58. 'Notas para una 'Carta a los balineses' ", op. cit., p. 12.

CONCLUSIÓN 2 4 7

LA FE DIONISIACA

Ya hemos observado que Nietzsche practica de buen grado la iro-nía. G. Deleuze, en su estudio sobre Sacher Masoch, ubica la iro-nía al lado del sadismo, y algunos de sus análisis permiten explicar ciertos aspectos de la estrategia nietzscheana. Aun cuando se em-plea el término "sadismo", no se trata de caracterizar la estructura psicológica prohmda de Nietzsche.^^ Sadismo y masoquismo tie-nen, pese a todo, el mérito de evocar el vínculo que une a la ley con la crueldad, e indicar que se trata de una forma "perversa" de la crueldad, y que esa perversión es ordenada por la ley.^^

Pero como la crueldad "buena" no es accesible en su pureza, y como la estrategia se efectúa en la lengua y en la ley, es preciso aceptar pasar por esa perversión, al menos en la medida en que el término designa una actitud mental y uno una particularidad se-xual. Pese a su sumisión a la ley, lo perverso no deja de mostrar la precariedad de las leyes^'' y, como estrategia, la "perversión" pue-de ser la vía de la gran sospecha con respecto a la ley misma. "De-

Obsérvese, sin embargo, que Louis Corman, en Nietzsche psychologue des pro-fondeurs, París, PUF, 1982, cree poder explicar los principales aspectos del pen-samiento y la personalidad de Nietzsche por una "fijación" en el estado sádico anal (cf. p. 43).

El perverso no transgrede la prohibición sino para obedecer mejor a la ley que ordena gozar. Como lo ha mostrado J . Lacan, en particular en "Kant avec Sade", la crueldad y la violencia, por las que el perverso cree ponerse por encima de las leyes - lo que le procura ese sentimiento de poder, que para Nietzsche suele ser característico de los "débiles"- , son en realidad prescritas por la ley del Superyó. La crueldad y la violencia, lejos de poner en peligro la ley, refuerzan su intangibilidad. En Lacan et la philosophie, A Juranville propone este resumen de la tesis de Lacan: "Para Lacan, Sade (la perversión) enunciaría la verdad del pen-samiento moral de Kant (la neurosis). Es decir, la crueldad esencial del Otro a la que hace referencia la ley. La ley moral, al exigir la superación del placer y de la comodidad del sujeto, sería inconcebible sin una violencia ejercida sobre él, para mayor goce del Otro (y por último del sujeto)" [op. cit., p. 207).

2"' En su artículo sobre el fetichismo, Guy Rosolato escribe: "El perverso se encuentra, pues, en buen lugar para las inversiones y las revoluciones que hacen progresar las elecciones culturales. Siguiendo esto podrán aclararse los mecanismos de la sublimación. Pero corresponderá al esfuerzo obsesivo asentar el detalle de las investigaciones, el procedimiento de la Ley, así como la obediencia ritual, la fijación litúrgica y las presiones que imponen; la estructura perversa por sí sola corre el riesgo de perderse en continuas transformaciones, recuestionamientos y reformas, o en los azares y las veleidades de una vida aventurera y fulgurante" [Le désir et la perversion, op. cit., p. 33).

2 4 8 CONCLUSIÓN

mostrar la identidad de la violencia y de la demostración",^^ negar la legitimidad de la ley en nombre de la ley de los amos, apelar a las exigencias de la ley y de la lógica en contra de la metafísica y de la filosofía que pretenden basarse en el respeto a ellas, son pro-cedimientos de ironía "sádica" frecuentes en Nietzsche. Y el colmo de la ironía, que consiste en superar "la ley hacia un principio que la invierte y niega su p o d e r " p a r e c e alcanzarse con la "voluntad de poder" como "ley" superior de todo lo viviente.

Sin embargo, con ella se anuncian la superación de la ironía y el cuestionamiento radical del principio mismo de la ley. La "vo-luntad de poder" es lo que funda toda ley sin ser la Ley; ante todo porque es la tesis de Nietzsche, y después porque el perspectivis-mo, el sinsentido y el caos son parte integrante de la "voluntad de poder" que encuentra en Dionisos su razón de ser. Dionisos, como nombre secreto de la "voluntad de poder", es el nombre de lo que pasa por el "origen". Es el poder sagrado, destructor por ser dador, cuya negatividad es secundaria respecto a su afirmación.^'' Con él nadie está en deuda, porque él da sin reserva ni espíritu de revan-cha. La dinámica de Dionisos "se exphca por un exceso de fuerzas" (viII*, 149), escribe Nietzsche; él es capaz de dispensarse sin contar, suficientemente rico para crear, en el movimiento de ese dispen-dio, un "orden", un "mundo". Con los nombres de la "voluntad de poder" y dé "Dionisos", Nietzsche supera la simple estrategia irónica, pero todavía son nombres que encuentran lugar en el dis-curso filosófico, e incluso si a veces Dionisos es deliberadamente borrado del texto,^^ viene a inscribirse en él. Esa eventuahdad muestra que nunca se franquea definitivamente el límite: los térmi-nos conservan una utilidad estratégica en la filosofía. Precisamente cuando la fe dionisiaca y la creencia en el Eterno Retorno suponen

G. Deleuze, op. cit., p. 18. Ibid., p. 77.

2' Es lo que Henri Birault recordaba en esos términos, en ocasión del coloquio de Royaumon t consagrado a Nietzsche: ".. .más bien pensar íamos que toda negación se hace a partir de, y en función de una afirmación. Por lo tanto, que la afirmación no es la negación de una negación, sino que es a partir de, y en función de una afirmación esencial como debe pensarse lo que es resueltamente destructor en Nietzsche" [Nietzsche, Cahiers de Royaumont, París, Minuit, 1967, p. 3).

2® Así, los títulos previstos para algunos capítulos de Zaratustra: "Ariadna", "Dionisos", fueron finalmente suprimidos, y Nietzsche escribe en sus notas: "No decir nada de Dionisos" {véase VI, 418 y 420, y notas relativas a las pp. 243 y 250).

CONCLUSIÓN 2 4 9

no aparentar ni ironizar m á s , s i r v e n filosóficamente de sustituto a nuestras fes y nuestras veneraciones.

¿Por qué Nietzsche se mantiene voluntariamente en el límite? ¿Por qué el filósofo siempre vigila al iniciado del dios? Es que él conoce el riesgo en que incurre el sujeto que se deshace de todas sus ilusiones y de todas sus veneraciones. Artaud lleva la destruc-ción de los ídolos hasta el fin, pero Nietzsche en cambio desconfía del nihihsmo integral: "¡Porque el hombre es un animal que vene-ra!" (v, 231). ¿Cómo podrá vivir en adelante, en un mundo sin ve-neraciones? También Zaratustra, el "sin dios", el intrépido, es un hombre que venera: la época de la muerte de Dios, repite, debe ver el advenimiento del superhombre. Todo sucede como si Dios hubiera delegado en el hombre su divinidad, como si la muerte de Dios, al traer consigo la del hombre pequeño, asegurase el adveni-miento del Hombre prometeico. En esas condiciones, Michel Ca-rrouges tendría razón cuando habla de una "mística del superhom-bre" en Nietzsche.^® Y si, como él piensa, "con Nietzsche" "es el Superhombre y sólo él lo que se afirma frente a la aniquilación de Dios",^' si por último lo que Nietzsche exalta mediante las figuras de Zaratustra y de Dionisos "es su propio espíritu, su Yo llevado al pináculo y transformado en semejante a Dios",^^ entonces hay lu-gar para dudar de la profundidad de semejante ateísmo, pero tam-bién para desconfiar de una mística para la cual el Otro debe apa-recer en la historia y encarnarse en un hombre singular -como lo ha mostrado justamente la historia, semejante mística no puede conducir sino al reinado del terror y a una sacralización de la vio-lencia sin paralelo.^^

Sin embargo, Zaratustra no se deja engañar; conoce el peligro de su sueño, pero también la necesidad de mantenerlo. El super-

Nietzsche repite que la doctrina del Retorno debe ser creída, que es preciso incorporar ese pensamiento, a fm de colocarlo "en el lugar de la metafísica y la religión" (xilI, p. 22).

La mystique du surhomme, París, Gallimard, 1948. Ibid., p. 32.

71. Ciertamente no hay que olvidar demasiado pronto que semejante inter-

pretación del pensamiento de Nietzsche, si bien constituye un contrasentido y el propio Nietzsche la denunció, fue posibilitada sin embargo por .su texto, que es una perspectiva de lectura ante la cual uno puede "desviar la mirada", pero que no se puede negar que pertenece al destino de la obra de Nietzsche.

2 5 0 CONCLUSIÓN

hombre, como el cuerpo glorioso de Artaud, está siempre por ve-nir; es aquel cuyo grito escucha Zaratustra en la montaña, sin en-contrarlo jamás, el que siempre llama. Ese llamado, en cuanto de-seo del Otro (subjetivo y objetivo), puede ser considerado místico en la medida en que abre al viejo hombre a un deseo imposible, pero que lo impulsa a trascender sus límites. El propio Zaratustra advierte que el superhombre no es sino una "imagen de poeta", soñada "/)or encima del Cielo".'̂ ''̂

Si Zaratustra no se deja engañar, menos aún Nietzsche, quien delega la doctrina del superhombre en su "hijo" Zaratustra, del mismo modo que el anuncio del Eterno Retorno en cuanto doctri-na. Zaratustra sabe que hacen falta veneraciones, pero en el fondo de sí mismo, él es un hombre de poca fe. Buen danzante, solitario, vencedor del abismo, la noche y las mujeres no lo asustan, pero nunca penetra muy al fondo. Presiente a Dionisos, pero no lo co-noce; por eso Nietzsche ha suprimido las referencias directas al dios. Zaratustra el doctor, el sabio, es la máscara límite de Nietzs-che. Detrás del filósofo que se sirve de los nombres del Eterno Re-torno y de Dionisos, está el iniciado del Dios que "cree" porque ya no venera, que por haber vivido la inminencia de lo sagrado ha podido hacerse inventor de lo divino. Zaratustra está obhgado a creer en sus veneraciones, en sus "verdades", porque no "cree". En un pasaje en que Nietzsche se presenta como aquel "en quien el instinto rehgioso, es decir creador de dioses, busca revivir" (xiv, 272), insiste y precisa: "Repitámoslo: ¡cuántos dioses nuevos son todavía posibles! - El propio Zaratustra, es verdad, no es más que un viejo ateo. Es preciso comprenderlo bien: Zarátustra dice que él 'podría creer'; pero Zaratustra no creerá...'"

Más allá de la estrategia y de la ironía que se efectúan en la ley, la única respuesta que abre un camino nuevo no es ni el Hombre en lugar de Dios, ni la simple negación de Dios, sino la "fe dioni-siaca". Ese camino, Nietzsche sólo puede indicarlo, las "cosas se-cretas" reveladas por el dios sólo pueden decirse "a media voz". El pensamiento de Nietzsche es siempre doble y, conforme a esa du-plicidad, cada "verdad" se invierte, según su portavoz Zaratustra, en cuanto máscara de Nietzsche -"el último discípulo de Dionisos

"En verdad, hacia allá somos siempre atraídos, -hacia el reino de las nubes: sobre ellas instalamos nuestras gasas multicolores y entonces las llamamos dioses y superhombres" (vi, 148).

CONCLUSIÓN 2 5 1

y su último iniciado" (vil, 207)-, no dice el "fondo" de las cosas, si-no que siempre traiciona los secretos del dios. Vive en cierto olvido del "camino sagrado" y su discurso tiende siempre a la sacraliza-ción. Cortado de su "verdad" doble, la que Dionisos posee, el su-perhombre no es más que una imagen sacralizada. Ante Dionisos, como Teseo, pierde toda consistencia; es por eso por lo que Ariad-na abandona al héroe por el dios y confía: "A mi contacto todos los héroes deben perecer: ése es mi último amor por Teseo: 'yo lo hago perecer'" (xill, 68).

Y Zaratustra el primero deberá ser víctima del dios. Potencia de fractura, Dionisos puede romper la ilusión que ha permitido, el discurso filosófico, igual que se encarniza en romper lo que él fue quizá, pero enmascarado. En los Ditirambos de Dionisos -si com-prendemos que Dionyson-Dithyramben debe entenderse como diti-rambos de los que Dionisos es autor- se asiste a una especie de diálogo entre Dionisos y Zaratustra, entre Nietzsche discípulo de Dionisos y Nietzsche padre de Zaratustra. Él, Zaratustra el rico, el fundador de doctrina, el buscador de verdad es, a los ojos del dios "INada más que un bufón! ¡Nada más que un poeta!" (vill*, 15). Es el que queda, como un pino o un ahorcado, colgado por encima del abismo, mientras que "todo, alrededor,/ aspira a caer" (p39). Zara-tustra se ha vuelto "frío e insensible / un cadáver" (43), es decir "un hombre que sabe", solitario "en medio de mil espejos, / falso a (sus) propios ojos" (p. 41). Así, tal como Dionisos es para Ariadna el "Dios-verdugo" (p. 59), el laberinto en que ella debe extraviarse, para Zaratustra representa su verdad, el abismo en que él debe perderse: "[Entrégate ante todo tú mismo, oh Zaratustra!" ordena el dios, y agrega: "Yo soy tu verdad..." (79).

Si Artaud, después de haber creído en los dioses, después de haber tratado de reanimar lo sagrado, condena el espíritu religioso y renuncia a toda fe ¿por qué Nietzsche, el "anticristo", el "espíritu libre", después de haber trabajado en la muerte de toda religión, se hace profeta de Dionisos? Dos palabras podrían servir de res-puesta: "Amor fati.'" La fe dionisiaca, que imphca ese asentimiento al mundo, a la vida y a la apariencia que es parte integrante de lo trágico nietzscheano, permite conservar al infinito toda su dimen-sión y su potencia creadora. Sin eso, el hombre está siempre a punto de sacralizarlo, ya sea como Dios o como Nada. La religión, la mística, incluso la "locura" acechan siempre al héroe de las pro-fundidades. La experiencia de Artaud lo atestigua. Pero la de

2 5 2 CONCLUSIÓN

Nietzsche también, como lo reconoce él mismo en un pasaje de Aurora (iv, p. 13). Dionisos, en cuanto nombre de un dios, significa no tanto un nomen (crédito, obligación) como un numen: gesto del dios que llama, poder activo de la divinidad, santificación de la "voluntad de poder". La divinización dionisiaca del mundo es así el camino abierto hacia lo que Nietzsche llama "nuestro nuevo 'In-finito" [Unserneues "Unendliches') (v, 270)?^

Dar un nombre al infinito: Artaud, Dionisos, pese a la diferencia esencial que separa los dos apelativos, equivale a devolverle su po-der actuante en el mundo, en el cuerpo y en la lengua. Para Artaud, eso se hace contra Dios, pero le parece que Dios no se irá nunca, que la repetición y la vida misma quieren siempre la sacralización que produce la crueldad mala; de ahí su respuesta humorística: Dios soy yo. Nietzsche, por su parte, llega con la fe dionisiaca a una acep-tación superior de la vida tal que puede incluir y comprender a Dios: "La única posibilidad de mantener un sentido para el concep-to de 'Dios' sería; Dios no como fuerza actuante, sino Dios como es-tado máximo, como época... Punto de la evolución de la voluntad de po-der. a partir del cual se explicaría la evolución ulterior tanto como la interior, el 'hasta él'..." (xill, 172). Dios corresponde al momento de la dinámica de la vida y de la crueldad que podría detener su curso si llegara a ser sacralizado; pero el poder de Dionisos que quiere el Retorno, la destiucción y el recomienzo, exige la muerte de Dios para que Dios pueda renacer bajo una nueva luz, según un movi-miento de sacralización y desacralización infinito. Dios no es ya el que da la vida: es lo que la vida se da a sí misma para glorificarse, para elevarse un instante al rango de la Eternidad. En consecuencia, la esencia de Dios no es ya la unicidad, sino la multiphcidad. Es Dios, en cuanto vuelve y se repite, pero en ese retomo no es nunca el mismo, por eso Nietzsche prefiere hablar de los dioses.^® Los dio-ses son el teatro de Dionisos como desviación de sí mismo. Por ese juego incesante, permite una "fe"^^ que no imphca ninguna sacrali-

"El mundo por el contrario se nos ha vuelto 'infinito' una vez más; porque no podr íamos ignorar la posibilidad de que encierre una infinidad de interpre-taciones' {v, 271).

"¡Y cuántos nuevos dioses son posibles todavía!... Yo mismo, yo en quien el instinto religioso, es decir aeador de dioses quiere a veces revivir: ¡con qué diversi-dad, con qué variedad se me ha revelado cada vez lo divino!..." (xiv, p. 272).

"... una fe [GlaubS^ semejante es la más alta de todas las fes posibles: la he bautizado con el nombre de Dioniso^' (vili*, 144).

CONCLUSIÓN 2 5 3

zación, sino que da al perspectívismo toda su profundidad y permite vivir según "una pluralidad de normas" (v, 147). Los dioses son la consecuencia necesaria de la "voluntad de poder", a la vez imperial, o imperialista, y diferenciadora.

Pero bajo su sonrisa "alciónica" y encantadora, Dionisos es un Dios cruel, crueldad implicada por la vida como dispendio y exce-so perpetuo de sí misma. Así toda jerarquía, todo orden, todos los^ dioses, deben regresar al caos, y el propio Nietzsche, pese a su vo-luntad de atenerse a la apariencia y a la superficie, debe dejarse in-vadir por el dios, entrar en contacto con el infinito para descubrir nuevas posibilidades de vida, de pensamiento, de interpretación, a riesgo de su propia conciencia. Porque es una "fe", y no un dogma ni una verdad, la fe dionisiaca señala hacia lo que cubre con un ve-lo: la desnudez terrible de Dionisos, tan terrible como el "cuerpo sin órganos". Ese encuentro con el "cuerpo sin órganos" o Dioni-sos en su desnudez, que arroja al sujeto al éxtasis, haciéndolo ex-perimentarse como el punto de contacto entre el tiempo y la eter-nidad, el placer y el dolor, la diferencia y la repetición, lo entrega a la experiencia más "originaria", pero también al mayor peligro, y supone escoger la "desgracia" contra la "felicidad".*

MÁS ALLÁ DEL PLACER Y DEL DOLOR

La presuposición combatida por Nietzsche y Artaud es doble: que la felicidad es el soberano bien, que el fin y objeto de todo ser vi-viente consiste en la búsqueda del placer. La ética de la crueldad, en efecto, desemboca en una actitud existencial en contradicción con el fundamento mismo de la moral común, o de toda moral, así sea la de los filósofos.

Contrariamente a lo que parece indicar la palabra, la feHcidad no es una hora. Su naturaleza no es del orden del acontecimiento, del tiempo, de la hora, sino de la Eternidad como intemporalidad. La hora, en efecto, supone determinaciones e intensidades múlti-ples; puede ser buena o mala, rica o pobre, pero siempre conserva su naturaleza de ser lo que adviene, lo que nos toca, el aconteci-miento que es preciso aceptar en su singularidad. Golpe de dados del azar, supone abrirse a la alteridad, a la fractura quizás; golpe de suerte de la ocasión, a su favor entra en el mundo la intensidad,

2 5 4 CONCLUSIÓN

en el sujeto las singularidades y en la obra el "exterior." La felicidad, tal como la define, por ejemplo. Descartes en una

carta a Elisabeth,^^ en una palabra que para él resume todas las tesis filosóficas sobre el tema, es "contento" -es decir lo opuesto de la "hora buena".* Designa la adecuación de la vida a sí, la posesión de sí en una total autonomía, el acuerdo perfecto con lo que nos es más propio. Es por lo tanto Eudemonia -el bien que viene de sí- y no Eutuquia -el bien recibido del exterior. Sin ninguna alteridad ni al-teración, la fehcidad del contento es suprema dulzura. Además está emparentada con la beatitud divina, y proporciona una voluptuosi-dad similar en su naturaleza a la que goza el dios aristotéhco, que "goza eternamente de un tánico y simple deleite".^®

Pese a la divergencia de sus teorías. Platón y Aristóteles concuer-dan en un punto esencial: el placer nos indica dónde está nuestro bien, dónde buscar nuestra fehcidad.^® Sin embargo, deben recono-cer que no todos los placeres están relacionados con la felicidad: es preciso distinguir entre los placeres "falsos" y los placeres "verdade-ros". Sólo los primeros participan de la esencia del bien, porque son a la vez puros y exclusivamente dulces, absolutamente agradables.^' Los segundos, en cambio, siempre tienen un vínculo con su contra-rio, el dolor. Ya sea que provengan de él, en la medida en que apa-recen a favor de una restauración del organismo, de una "cesación del dolor"42 «julce" (yÀ-DKû) es entonces "remedio" ('ta)Lia), sig-no del restablecimiento de lo que había sido alterado,^^ y no se pue-de decir que el placer sea bueno más que "por accidente"-'^"'^ o bien que conduzcan al dolor por la violencia que empuja a satisfacerlos, o a causa de un "exceso" (üJteppoAíij^s inscrito en la natiiraleza mis-ma de esa especie de placer. Evidentemente esos placeres "falsos" son los del cuerpo. Esa impureza que los hace oscilar incesantemen-

Carta del 4 de agosto de 1645, Oeuvres philosophiques completes, París, Galli-mard, col. "La Pléiade".

* En francés bon heur= "hora buena" (T). Aristóteles, Ética a Nicómaco, vil, cap. xiv, 8. Platón, en el Filebo (31d-32a), escribe que el placer nace de un restablecimien-

to de la armonía alterada; Aristóteles retoma esa tesis para modificarla aún más en el sentido de una valorización del placer [Ética, x, cap. rv).

-ii Timeo, 65d. República, IX, 584c. Timeo, 65d, v. también la Ética a Nicómaco, vii, cap. xrv, 7. Aristóteles, Ética a Nicómaco, vii, cap. xiv, 5. Ibid., vn, cap. xiv, 2.

CONCLUSIÓN 2 5 5

te entre la satisfacción de una necesidad -el calmar la sed- y el exce-so revela su pertenencia a la categoría de los farmaka. El problema con ellos, es que son "buenos en la medida en que es bueno lo que no es completamente malo".^® Si bien sirven para restablecer nues-tra integridad, al fm de cuentas nos empujan hacia la alteridad abso-luta: el éxtasis, la locura, la muerte o más bien (el) morir: "se muere" el que por el placer es arrojado "completamente fuera de sí", obser-va Platón."^^ Y agrega: los placeres fuertes y violentos pertenecen a la clase de lo infinito, los placeres mesurados a la clase de lo finito, y tienen relación con las categorías de lo agradable, lo verdadero, lo b e l l o ^ »

¿En qué consisten entonces los placeres "verdaderos" y "puros", los que no tienen ninguna relación con el dolor y no dejan en la boca ningún gusto de amargura, de hamartidi^^ Para Platón, se tra-ta de los placeres del conocimiento, a condición, según precisa en el Filebo (52 b-c), que no estén "unidos a la sed de saber", al deseo de llenar un vacío. Pero toda la teoría platónica es prueba de que sólo el deseo de recobrar el bien perdido, de recordar lo que ha si-do olvidado, impulsa al alma a la búsqueda del Bien, de la Idea; y en La república (585b) se compara la ignorancia, que exige ser col-mada por conocimientos, con "un vacío en el estado del alma". Si Platón conserva la idea de placeres "puros", eso parece responder al deseo de concordar con cierta moral común que reconoce un valor ético al placer. Su pensamiento profundo ciertamente debe verse en la condena de todos los placeres que, ontològicamente, nunca pueden ser puros, puesto que siempre suponen un movi-miento de lo vacío hacia lo lleno. Incluso termina por sugerir que la verdadera sabiduría y la verdadera fehcidad no üenen relación ni con el dolor ni con el placer -ambos ontològicamente indisocia-bles-, sino que consisten en "una tercera vida, en la cual no hay sitio ni para el placer ni para el dolor, sino solamente para el pen-samiento en su mayor grado posible de pureza".-^®

Frente a un fenómeno tan paradójico como el placer, cuando intentamos definirlo, decidir finalmente, nos vemos obligados a to-

« Ibid. « Filebo, 46a-b.

Ibid, ,52b-c. Sobre este término y sobre su significación ética, véase J . Lacan, L'éthique de

la psychanaíyse, cit., pp. 300-301 y 323-324. Filebo, 54d-55c.

2 5 6 CONCLUSIÓN

marlo todo o dejarlo todo, porque jamás ninguna decisión, por ca-tegórica que sea, impedirá que la parte maldita venga a contami-nar la parte sana. Platón termina por condenar ontològicamente el placer, Aristóteles, por las mismas razones, lo salva ontològica-mente. Así, en el libro X de la Ética, niega que el placer sea un mo-vimiento; en cuanto a los placeres infames, no son placeres, por-que "no son verdaderamente agradables". Pero esa pureza ontolò-gica que exige el placer "verdadero" parece ajena a la naturaleza humana, tan apegada a lo corporal, tan inchnada a la perversión que cuando está "llena" sigue deseando, como si el placer y la dul-zura no fuera suficientes. Pues bien: no siendo ni movimiento ni generación, el placer no puede tender hacia ningún acrecenta-miento, sino hacia otra cosa -entonces (como lo había comprendi-do Platón) "extraemos el placer mismo de lo opuesto": "nos com-placemos (%atpO0iv) en lo que es ácido y amargo".-®' Extraña pa-radoja, esa complacencia ya no en sí, en su naturaleza, sino en lo Otro, como si la complacencia tuviera en sí misma un deseo de al-teridad, como si, movida por el mismo exceso que Aristóteles ha-bía atribuido a la crueldad, no se satisficiera realmente más que arrojándonos fuera de nosotros mismos.

La consecuencia del rechazo platónico era que los dioses no co-nocen ni el placer ni su contrario,'®^ la conclusión de Aristóteles, y quizá el único modo de salvar ontològicamente el placer, es hacer de él lo correspondiente a Dios. Sólo él, a decir verdad, parece po-der gozar de ese placer verdadero y puro.^^ Si el hombre lo vive sin límites, con exceso, digamos incluso con cruel rigor, el placer conduce no a la fehcidad, sino a la desgracia, a esa locura amarga que es como el reverso perverso del goce de Dios.

Estas evocaciones son necesarias sobre todo porque Nietzsche retoma la problemática del placer y del dolor en los mismo térmi-nos en que la plantearan Platón y Aristóteles, para efectuar su críti-ca según un doble movimiento del que se puede observar, en Ar-taud, también el gesto: de la distorsión irónica a la superación del duahsmo. Nietzsche empieza por tomar literalmente la tradición metafísica: lo más deseable para el individuo es lo que él siente co-

Ética a Nicómaco, vii, cap. xn, 2. Filebo, 33b. Ética, VII, cap. xrv, 8. Y en la Metafísica (xm, 7, 1072b) observa respecto a

Dios: "Porque él siempre es aquello -cosa para nosotros imposible- y porque tam-bién el placer [riSovfi] es su acto ."

CONCLUSIÓN 2 5 7

mo más propio, ésa es su felicidad; pero a continuación opera una inversión: la proximidad de lo propio se siente en el dolor, no en el placer.-^'' Lo que equivale a decir que los compasivos son ladro-nes del alma, que despojan al "sufrimiento ajeno de lo que le es esencialmente personal" (v, 216) a fin de extraviar al individuo "lejos de su propio camino" {von seinem Wege). Y en respuesta a Aris-tóteles, que asociaba la voluntad de vida con la voluntad de placer, Nietzsche afirma: "Hay una voluntad de sufrimiento en el fondo de toda vida orgánica (contra la 'fehcidad' como 'objetivo')" (x, 248). A la inversa: el dolor contra el placer, responde esta otra: la desgracia contra la felicidad. Cuando se sigue con rigor la exigen-cia de lo "propio", lo que se descubre al final, no es ni la dulzura suprema ni el bien como complacencia de sí en sí, sino "una nece-sidad personal de desgracia {des Unglücks)" (v, 216).

Si nos atenemos por un momento a estas inversiones ¿qué debe-mos concluir? - Q u e el sufrimiento es nuestro bien, con lo que se sal-va la idea misma del "bien" y de lo "propio". Eso es lo que exphca el encarnizamiento de Artaud en buscar el dolor y rechazar el pla-cer. El ombligo de los limbos [L'ombilic des limbe^ insiste en esa necesi-dad de hurgar cruelmente en su ser a fin de "alcanzarse en todo mo-mento", de sentirse "en la sustancia de su realidad" (l*, 66). La ver-dadera complacencia es en el dolor y en la enfermedad; en realidad, "es lo único que nadie puede jactarse de compartir conmigo", escri-be (l**, 183). La carne como lugar del dolor viene a tomar "metafisi-camente", según la propia palabra de Artaud, el lugar del akna co-mo sede de la suprema dulzura (ll**, 51). ¿En qué esta inversión, por sí sola, no nos permite salir de la actitud metafísica? Es que paradóji-camente el dolor, en el momento en que indica al sujeto que el Otro irrumpe en él, erige un muro de resistencia contra esa intrusión -" la muralla/ de la / crueldad / y del dolor" (xiv**, 16). En consecuen-cia, cuanto más sufro, más soy yo mismo, y más puedo presentar a los demás mi sufrimiento como signo de mi distinción y prueba de mi ser.-^^ En el límite del Otro, el dolor asegura la estasis del yo y mantiene al sujeto en el camino de su éxtasis.

"Justamente lo que nosotros sufrimos más profunda y más personalmente es incomprensible e inaccesible a casi todos los demás; es en eso que estamos ocultos para el prójimo" (v, 217).

55 "El fondo del dolor, soy yo, el cu, soy yo..." (xil, 179); "... y soy yo, yo, el que está ahí adelante, / y no otro, / delante del fondo en rebeUón del otro / que no es el otro de mi yo..." (xiv**, 70).

2 5 8 CONCLUSIÓN

Sin embargo, esa metafísica del dolor, en la que Artaud, desde sus primeros escritos, sentía un carácter demasiado "romántico", y cuyas premisas Nietzsche había encontrado en Schopenhauer (l*, 311), no resume ni sus pensamientos ni su experiencia. En reah-dad, los fragmentos póstumos de Nietzsche retoman incansable-mente la cuestión del placer y el dolor, ya no para privilegiar un término sobre el otro, sino para negar toda diferencia esencial en-tre los elementos del par dualista, en suma, más fundamental. De nuevo regresa al platonismo, sin intentar ya invertir sus términos, sino como para continuar el texto platónico en el punto en que lo dejó su autor, a fin de obligarlo a concluir con todo rigor. Así, en un fragmento de 1888, se refiere al ejemplo de las cosquillas, ese pa-rangón del placer "falso", pero en reahdad de todos los placeres, del que Nietzsche precisa que designa en realidad "el cosquilleo, e incluso el cosquilleo sexual en el acto del coito" (xiv, 136). Lo que determina a Platón a rechazar categóricamente el placer es que ja-más está exento de dolor, y que, colmo de todo, hay algunos dolo-res que son causa de placer, como en el acto de rascarse una irrita-ción de la piel, o peor aún, que son en sí placeres: "una dulce irri-tación".'®® Esa impureza irreductible, Nietzsche la ve como esencia misma del placer; de ahí su conclusión: "El dolor es la madre del placer." Aparentemente, esa fórmula tiene un tono libertino, inclu-so sádico; la ironía del hedonismo sádico puede resumirse así: al placer por el dolor, a lo dulce por lo amargo. Sin embargo, como la "voluntad de poder" no tiene otro objetivo que el poder, el pla-cer y el dolor no son sino "excitantes", estímulos, y no las condi-ciones de la acción, ni causas ni metas: ni el uno es buscado en cuanto tal, ni el otro es, en cuanto tal, evitado (xiv, 138).

Nietzsche alcanza también la idea aristotélica según la cual el placer acompaña al acto, pero para concluir que su carácter no es esencial: placer y dolor son "accesorios" (vil, 143). Por lo tanto, no podrían, como piensa Aristóteles, comprometer el sentido de la vi-da, y el placer, en los límites en que lo mantiene Aristóteles, no podría indicar dónde se encuentra nuestro "bien"; en el mejor de los casos, lo que juzgamos "útil".®^ En realidad, placer y dolor no

Filebo, 46a-b. El objeto de la moral nunca ha sido más placer, sino menos dolor; lo que la

moral designa como el "bien" no es sino lo "útil" y la "comodidad" (Behaglichkeiij (v,217).

CONCLUSIÓN 2 5 9

son sino juicios y "fenómenos cerebrales" (v, 324). El criterio discri-minatorio, la restauración o la alteración de la armonía, le aparece a él mismo como secundario: no concierne sino a "las representa-ciones" y su propia armonía (317), la cual se basa en "un error", la creencia en lo idéntico (378). Placer y dolor constituyen por lo tan-to una semiótica segunda, las huellas de una escritura que soporta el cuerpo, pero que no nos habla directamente de él, sino a partir de interpretaciones a posteriori -las del organismo, la sociedad, la cultura- que encubren un ritmo en sí único: los flujos de poder. Por consiguiente, se revelan iguales en su naturaleza: el placer es "una forma del sufrimiento, su modo rítmico" (xi, 360). Si el sufri-miento es el signo del encuentro con Otro que resiste a la interpre-tación, el placer mismo no es sino ün modo de esa relación con el Otro, tal que podemos asimilarlo, integrarlo como si se tratara de lo que nos es propio. El placer sería la temporalización del Otro, un "sentimiento de diferencia" (xiv, 136) que se dejaría interpretar por él mismo.

Dado que la "voluntad de poder" es voluntad de diferencia, el dolor es la ocasión de una relación más rica de interpretaciones nuevas. Sería incluso el sentido del dolor: forzar a hacerse más in-terpretativo. Es por eso por lo que, más que el placer, el dolor es signo del encuentro con lo real La distinción entre placer y dolor no es nunca objetiva, puesto que su causa (o su meta) es siempre desconocida: "¿Quién es el otro?",^^ pero se refiere a nuestra ma-nera personal de interpretar, de aceptar lo diferente en cuanto tal. La superación del dualismo placer/dolor no conduce a nada más que la supresión de lo "propio" como el objetivo y el bien, y a la conciencia de que la búsqueda del propio bien conduce a la des-gracia. La meta no está en la felicidad sino en el momento del en-cuentro con el Otro, en que uno quiere su propia desgracia, puesto que la desgracia del Uno hace la felicidad del Otro.

Nietzsche propone entonces una nueva concepción de la felici-dad, que no podría defmirse por menos dolor. Pero a la inversa de Artaud, no rechaza placeres ni voluptuosidades, sobre todo porque sólo éstas nos seducen hacia ese exceso firente al cual el dolor tiene normalmente (moralmente) el objeto de detenernos. El placer no nos habla de lo que es "útil", pero nos pone en el camino de nuestro

"Frente a cualquier dolor que alguien inflige, cualquier placer que alguien quiere dar a otro, se plantea la pregunta: ¿quién es otro? ¿Quién es el otro?" (v, p. 331).

2 6 0 CONCLUSIÓN

"bien" cuando, por el exceso que contiene, desemboca en una cruel-dad, y nos revela que nuestro bien está en el Otro -poder de nuestra "voluntad de poder". Ir adelantado a la propia hora supone no pre-juzgar su carácter, sino estar dispuesto a entregarse al ''peligro que amenaza a la persona desde el interior" (vil, 110). Por ese encuen-tro, descubrimos que lo más querido, lo más propio de nuestro "ser", es el Otro, como movimiento infinito de la diferencia. Del mismo modo la floración del sentimiento de poder, que es el colmo del placer, corresponde al estado de ebriedad (xiv, 85): caída en la intimidad de lo propio que es expropiación de sí, "el gran éxtasis" en ocasión del cual "sufrimos la fehcidad del exceso de plenitud" (x, 24). Aquello hacia lo que conduce el placer y que sostiene la posibi-hdad de nuestra fehcidad, Nietzsche no puede nombrarlo sino en un acto de fe que es acto poético y gesto de amor: Dionisos -"¡mi dios desconocido! ¡Mi doloñ / ¡mi última felicidad!..." (vill**, 63). Dioni-sos es el "nombre divino" de nuestra fehcidad (xi, 420), detentador del único secreto de nuestra hora, la primera y la última a la vez, captadas en el instante augurai de su tuche.

Para Nietzsche, el objetivo cruel de la vida, más allá del placer y del dolor, es el poder; para Artaud, el infinito sirve para designar ese horizonte. Imposible, en reahdad, detenerse en la muralla del dolor: el yo que resiste pero se adelanta cada vez más, rechaza el límite como si en el fondo yaciera su ser - u n más-ser-, reconoce que no es más que ese dolor mismo, ese dolor del Otro. Pero no puede valerse de eso ante los otros, dispuestos a robarle ese capi-tal, a volverlo contra él. Ese yo, que en el umbral del dolor se ex-hibe, es "no yo", otro doble, otro fantasma. No hay pues ninguna complacencia en el ser: ni en lo "delectable" que no es, ni en lo "amargo" que es, ninguna complacencia en el dolor: "El fondo de las cosas es el dolor, pero estar en el dolor no es sufrir, sino sobre-vivir..." (xiv*, 132). Tal es lo que Artaud llama "la austeridad he-roica del estado horroroso del honor".

Lo que honra no es el dolor en sí mismo, sino la capacidad de abrirse al horror, de ex-istir en la ex-propiación que nos indica el signo por el trazo que lo separa, trazo de unión entre nosotros y el infinito, trazo del cuerpo en el desfallecimiento del significante, y que marca el "lugar" donde nos corresponde existir, más allá del placer y del dolor.-®^ En el punto de exceso en que se encuentran,

® "El que vive no descansa y no sabe si es felicidad o miseria, infierno o paraí-so. / Vive y eso es todo" (xil, 238).

CONCLUSIÓN 2 6 1

se abre la vía del infinito. Es necesario entonces rechazar lo que hace al hombre adherir al ser, a ese "bien" en el cual se encierra -"estado laguna como estiaje del infinito". El gusto por la fehcidad y por el placer "bestializa" al hombre porque, afirma Artaud, le re-tira su "famosa dimensión total" (xiv**, 50) y lo preserva de lo que quiere la crueldad: adelantarse hacia el "cuerpo sin órganos" que no se alcanza en el infinito sino por "el enflaquecimiento de la ma-teria de sí mismo" (49). También el éxtasis, como último punto de goce, es una trampa si el hombre goza de un encuentro con el Otro bajo su forma fya: el doble divino, o si, como Van Gogh, de-cide abandonar la vida y arrojarse sin regreso al infinito.

El dolor, incluso secundario, sigue siendo por lo tanto indispen-sable, no ya para hacer una barrera, sino como signo de una "con-ciencia" "lúcida" en la crueldad (XIV*, 155) -sentimiento de la re-sistencia, y por consiguiente de la diferencia, decía Nietzsche. Se-gún la "motilidad" del sujeto en proceso, debe reinvestir los mar-cos de la conciencia para recobrar su voluntad. Porque es "de la voluntad en medio del tiempo" (xiv**, 73) que vienen los cuerpos; en efecto, lo que quiere "el querer" no es la dulzura del ser, sino la fractura y "el trance" (37) para "sobrevivirse" más allá de la muer-te misma... "¿Ya las ha sufrido todas" / No, pero ni siquiera la muerte podría detenerlo" (xiv*, 46).

LA GRAN SALUD

Por último, contemplar la existencia más allá del placer y del dolor no cuestiona sólo la idea de la fehcidad, sino también, de manera más inmediata y concreta, nuestra concepción de la salud. Cuando ya no hay ética, o por lo menos, cuando el hombre ya no cree en sus valores, subsiste, como único y verdadero bien, la "buena salud" -donde la palabra "bueno" adquiere un sentido a la vez gustativo (delectación de la dulzura), contable (la buena salud, como las bue-nas cuentas, prueba que estamos en regla) y moral. El culto de la "buena salud", que participa de la ideología de lo limpio, de lo sano, y de la metafísica del placer, caracteriza a los enfermos de la vida, porque es la enfermedad lo que siempre nos seduce hacia "el sol, la calma, la dulzura...", observa Nietzsche (v, 15). Busca el gran repo-so, la tensión más baja en el organismo, la concordancia del espíritu

2 6 2 CONCLUSIÓN

con un estado social determinado. Reinterpretar la enfermedad su-pone no aceptar las conclusiones primeras del cuerpo enfermo, que quiere curación inmediata. Esa voluntad es, en el mejor de los casos, una ingratitud, en el sentido en que La Rochefoucauld decía que es ingrato devolver demasiado rápido una invitación o algo prestado, en el peor, la repetición de la eterna historia de la culpabilidad que hace de la enfermedad un maleficio, un "mal", un castigo.

Nietzsche y Artaud se fijaron la tarea de disculpar la enferme-dad. Uno enseña a recibirla como un regalo, la ocasión de una nueva perspectiva sobre la existencia, un momento del ritmo del poder hacia sí mismo. Entre la salud y el enfermedad no existe oposición sino, como entre el placer y el dolor, diferencias de gra-do en cuanto a la intensidad del afecto (xiv, 51). En sí mismas, son indicadores igualmente indispensables: puesto que el objetivo es mantenerse "a la altura de poderosos afectos" para "mantener ten-sa la fuerza" (v, 339), la enfermedad, en cuanto "-choque monstiruo-so" (xiv, 123) es esencial para la dinámica de la "gran salud" que Nietzsche define como "poder de vida" (v, 16). Artaud, más viru-lento, reivindica la enfermedad con una exigencia de malestar que podría parecer nihilista si no fuera condición de la "verdadera" sa-lud: "insurrección" de la supervivencia del "cuerpo que la fiebre tra-baja para llevarlo a la exacta salud".®®

La salud, más allá de la "buena salud", sería entonces seguir con todo rigor el camino hacia el exceso del otiro que se perfila más allá de lo limpio y lo sano; la capacidad cruel de vivir la existencia en la tensión de morir, sin jamás detenerse en la muerte (compla-cencia morbosa) ni en el ser (complacencia en su bien), para rena-cer en el Otro a favor de múltiples metamorfosis. Llevando ese concepto médico de regreso a su fundamento ético, Nietzsche y Artaud caUfican de "cobardía" la ideología de la "buena salud", la cual no es tan "buena" más que para infligir una violencia y una coerción que sirven para proteger la parte sana del cuerpo social, para rechazar a los "enfermos" hacia los lugares donde puede ejer-cerse en forma aséptica y "científica" una crueldad sacrificial capaz de guardarnos de esa contaminación del exterior®' en la que Ar-

6® "...la buena salud es plétora de males dispuestos, de temibles ardores de vivir, por cien heridas corroídas, y que con todo habría que vivir, que es preciso llevar a perpetuarse" (xill, 53).

Véase el texto de Artaud "Los enfermos y los médicos" ["Les malades et les médecins"] (xxil, 67-69).

CONCLUSIÓN 2 6 3

taud ve la oportunidad para el hombre de entrar por fin en "la vi-da eterna", y encontrar "una eterna salud" (xill, 110).

LA ETERNIDAD RECOBRADA

Ese encuentro con el Otro, que abre el espacio del "terrible en-sus-penso", ófrece la ocasión de un contacto extático e insostenible con lo real, condiciona todo el teatro dionisiaco del mundo: Eterno Retorno, como repetición de aquel instante sagrado de Sils-Maria; ronda de los yo, como desfile carnavalesco cubriendo el rostro del dios... Del mismo modo, para Artaud, todo el "teatro de la cruel-dad" es una repetición inaugural que apunta a ese centro imposi-ble alcanzado una vez: "belleza del piquete del éxtasis" (iv, 234).

Así, el teatro trágico de la existencia cambia de sentido, la cruel-dad (y la repetición) pasa a ser el camino de la intensidad y se con-vierte, en las palabras de Nietzsche, en "la gran liberadora". Vivi-da hasta el final, nos libera de la fatalidad que parecía pesar sobre ella y sobre nuestra vida: la culpabihdad y la muerte. Es de estar unido a la finitud y de haber perdido la dimensión del Otro que el hombre se siente culpable y que su culpabihdad puede ser califica-da de ontològica; es por sentirse responsable de la muerte del Otro, en el único repliegue en el que puede esperar gozar de su bien, que debe sufrir su propia muerte como un castigo y un resca-te, en el mejor de los casos una repetición de lo que fue en el co-mienzo. Culpabilidad, también, de estar atrapado en una violencia que niega y rechaza hacia lo sagrado, donde, sin embargo, sabe que alguien vigila y le pide cuentas de su tiempo.

Pero abrirse al "horror" y al éxtasis dionisiaco es entrar, a ries-go de su bien, a la dimensión perdida del Otro, hacer vivir aquí y ahora ese punto de la alteridad dándole su fuerza constitutiva, su derecho de ciudadanía que es precisamente lo que la ley pro-hibe porque nosotros no podemos sino decirlo mal, maldecirlo. Toca al sujeto paradójico de la crueldad, en la extrema soledad en que enfrenta su propio despoblamiento, hacernos donación del Otro: de lo que no le pertenece, lo deshereda por su advenir mismo, pero nos devuelve al presente eterno de nuestra "propia" ex-istencia -meta de la crueldad vivida en su rigor más allá del placer y del dolor, momento en que la culpabilidad misma, por

2 6 4 CONCLUSIÓN

la fuerza del humor cruel, se vuelve liberadora. Objetivo generosísimo, común a Nietzsche y a Artaud, que el pri-

mero expresaba en este imperativo: "Es necesario reinterpretar la muerte" (v, 337), cuyo eco se encuentra en numerosas páginas de Artaud. Muchos caminos se abren ante ellos, a veces divergentes. El primero toma elementos de la filosofía -el heroísmo estoico ante la muerte, la dignidad del suicidio- o incluso presta fe a la despreocu-pación común: el hombre se niega a pensar el pensamiento de la muerte. Artaud reacciona con la violencia del humor: "Yo / soy el eterno mismo / con algunos otros g a r b a n z o s . . o de la negación: la muerte es una invención, "un estado de magia negra que no existía /hace no mucho tiempo"[xn, 60). Los dos, sin embargo, apuntan a ese punto crucial de la alienación humana: la idea de la muerte, que sella con una decisión radical la diferencia entre el hombre y la eternidad -"la dialéctica cerebral del pensamiento" es esa locura que obliga al hombre a repetir indefinidamente la historia de su ruptura con el in-finito. Contra ella, Artaud quiere suscitar otro "delirio", otra "ma-gia"; Nietzsche, otra "fe": aunque sólo fuera una nueva creencia, el Eterno Retorno valdría como contraveneno.

Pero la ética de la crueldad, tal como la viven Nietzsche y Ar-taud, se caracteriza por ser indisociable de una experiencia. Para Nietzsche, la revelación dionisiaca del Eterno Retorno es esa roca de la experiencia que el pensamiento no puede comprender, aun-que sí puede intentar alcanzar su intensidad. En él se prueba la in-mediatez paradójica del instante en que se reúnen el tiempo y la eternidad, la repetición y la diferencia (el Acontecimiento en su di-mensión más inactual), la "voluntad de poder" como deseo de eter-nización y como necesidad de morir para que puedan advenir otras perspectivas, otras formas de poder. Anillo nupcial entre Zaratustra y la eternidad, filtro de amor ofrecido por "la gran Circe", el Eterno Retorno no se puede abordar desde el punto de vista del sujeto, a menos que éste se contente con decir sucesivamente lo que no pue-de articular al mismo tiempo, por un lado: el peso más pesado, una fuerza selectiva, la cabeza de Medusa, pero por el otro: el júbilo ante la eternidad, la aceptación de todo corazón de todo lo que fue "sin quitar, ni exceptuar, ni seleccionar nada" (xiv, 244).

Según Artaud, se debe "vivir para el infinito" en una espede de Apocalipsis permanente del que los cuadros de Van Gogh nos dan

62 "C'est qu'un jour...", en 84, núm. 10-11, 1949, p. 406.

CONCLUSIÓN 2 6 5

ilustraciones: surge el Acontecimiento en la simplicidad inmediata de las cosas: un sillón, una flor, una cara, pero esa mostración de lo más simple consiste en "atreverse a correr el riesgo del pecado del otro" (xiil, 57). La relación con el Otro, que se vive como cruel-dad, no es nunca pura ni inmediata: puede culpabilizarnos, alie-narnos, o bien abrirnos al "afuera", pero el héroe está siempre dis-puesto a correr el riesgo de ese pecado. En los Cuadernos de Rodez, Artaud no acaba de declararse siempre a favor y en contra de la eternidad, a favor y en contra del infinito. Ninguna decisión es po-sible, porque sólo la experiencia de "morir vivo", el trabajo del "cuerpo sin órganos", que no conoce fin ni pausa, la voluntad siempre diferente en su reiteración del Eterno Retorno de lo Mis-mo, son condiciones de la eternidad. "Ser inmortal se paga caro: para eso es preciso morir varias veces en vida", escribe Nietzsche (vill*, 311). Única manera de vivir en la apertura farmacéutica de lo sagrado, de asumir la indecidible "presencia" de lo real Enton-ces el hombre es libre e inocente de lo que fue y de lo que puede advenir, pero pasa a ser terriblemente responsable de todo ello.

Responder al apremio del Otro, tal es su responsabilidad - l a más peligrosa y cruel, pero también la más rica. Llamándonos con sus escritos a esa exigencia de lo inhumano como centro y punto de fuga de lo humano, del "desobramiento" como razón de la obra, Nietzsche y Artaud mantienen abierta para nosotros "la puerta de un enigmático y siniestro más allá", la única apertura en que podemos ir adelante de nuestra hora más rica, mantener la existencia "a la altura de poderosos afectos".

"Ciertamente a menudo son ocasión de nuestra ruina -pero eso no es argumento contra sus efectos útiles, vistos en grande" (N., V, 339).

263 OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD

OBRAS COMPLETAS, ÉDITIONS GALLIMARD

Antonin Artaud

Tomo I * Préambule - Adresse au Pape - Adresse au Dalaï Lama - Correspondan-ce avec Jacques Rivière - L'Ombilic des Limbes - Le Pèse-Neifs suivi des Fragments d 'un Journa l d 'Enfer - L'Art et la Mort - Premiers poèmes (1913-1923) - Premières proses - Trie Trac du ciel - Bilboquet - Poèmes (1924-1935)

** Textes surréalistes - Lettres

Tomo II L'Évolution du décor - Théâtre Alfred Jarry - Trois œuvres pour la scène -Deux projets de mise en scène - Notes sur les Tricheurs de Steve Passeur -Comptes rendus - À propos d'une pièce perdue - À propos de la littératu-re et des arts plastiques Tomo m

Scenari - A propos du cinéma - Lettres - Interviews

Tomo IV Le Théâtre et son Double - Le Théâtre de Séraphin - Les Cenci - Dossier du Théâtre et son Double - Dossier des Cenci

Tomo V Autour du Théâtre et son Double - Articles à propos du Théâtre de la N.R.F. et des Cenci - Lettres - Interviews - Documents

Tomo VI

Le Moine, de Lewis, raconté par Antonin Artaud

Tomo VII

Héliogabale ou l'Anarchiste couronné - Les Nouvelles Révélations de l'Être

Tomo VIII

Sur quelques problèmes d'actualité - Deux textes écrits pour 'Voilà' - Pa-ges de carnets. Notes intimes - Satan - Notes sur les cultures orientales, grecque, indienne, suivies de le Mexique et la civilisation et de l 'Étemelle Trahison des Blancs - Messages révolutionnaires - Lettres [267]

2 6 8 OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD

Tomo IX Les Tarahumaras - Lettres relatives aux Tarahumaras - Trois textes écrits en 1944 à Rodez - Cinq adaptations de textes anglais - Lettres de Rodez suivies de l'Évèque de Rodez - Lettres complémentaires à Henri Parisot

Tomo X

Lettres écrites de Rodez (1943-1944)

Tomo XI

Lettrres écrites de Rodez (1945-1946)

Tomo XII

Artaud le Mômo - Ci-git précédé de la Culture Indienne

Tomo XIII

Van Gogh le suicidé de la société. Pour en finir avec le jugement de dieu

Tomo XIV

Suppôts et Suppliciations

Tomo XV

Cahiers de Rodez (février-avril 1945)

Tomo xvi

Cahiers de Rodez (mai-juin 1945)

Tomo XVII

Cahiers de Rodez (juillet-août 1945)

Tomo XVIII

Cahiers de Rodez (septembre-novembre 1945)

Tomo xix

Cahiers de Rodez (décembre 1945-janvier 1946)

Tomo XX Cahiers de Rodez (février-mars 1946) Tomo XXI Cahiers de Rodez (avril-mai 1946) Tomo XXII Cahier du retour à Paris (26 mai-juillet 1946)


Tomo XXIII

Cahier du retour à Paris (août-septembre 1946)

Tomo XXIV

Cahiers du retour à Paris (octobre-novembre 1946)

Tomo XXV

Cahiers du retour à Paris (décembre 1946-janvier 1947

Tomo XXVI

Histoire vécue d'Artaud-Mômo. Tête-à-tête par Antonin Artaud

Por aparecer

Tomo xxvii

Cahiers du retour à Paris (février-mars 1947)

Tomo XXVIII Cahiers du retour à Paris (avril-mai 1947) Friedrich Nietzsche

Tomo I * La naissance de la tragédie - Fragments posthumes 1869-1872 ** Écrits posthumes 1870-1873

Tomo II * Considérations inactuelles I et II - Fragments posthumes 1872-1874 ** Considérations inactuelles m et IV - Fragments posthumes 1874-1876

Tomo m

Humain, trop humain - Fragments posthumes 1876-1879 (dos volúmenes)

Tomo IV

Aurore - Fragments posthumes 1879-1881

Tomo V

Le Gai Savoir - Fragments posthumes 1881-1882

Tomo VI Ainsi parlait Zarathoustra

2 7 0 OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD

Tomo VII

Par-delà bien et mal - La généalogie de la morale

Tomo vili * Le cas Wagner - Crépuscule des idoles - L'Antéchrist - Ecce Homo -Nietzsche contre Wagner ** Dithyrambes de Dionysos - Poèmes et fragments poétiques posthumes (1882-1888) (edición bilingüe) Tomo IX

Fragments posthumes (été 1882 - printemps 1884)

Tomo X

Fragments posthumes (printemps-automne 1884)

Tomo XI

Fragments posthumes (automne 1884 - automne 1885)

Tomo XII

Fragments posthumes (automne 1885 - automne 1887)

Tomo XIII

Fragments posthumes (automne 1887 - mars 1888)

Tomo XIV Fragments posthumes (début 1888 - début janvier 1889) BIBLIOGRAFÍA EN ESPAÑOL

Antonin Artaud

Carta a los poderes, Barcelona, Argonauta, 1988. El teatro y su doble. La Habana, Instituto del Libro, 1969. Heliogábalo o el anarquista coronado, Madrid, Fundamentos, 1972. Los tarahumaras, Barcelona, Barrai, 1972. Mensajes revolucionarios, Madrid, Fundamentos, 1973. México y Viaje al país de los tarahumaras, México, FCE, 1984. México, poemas y ensayos, México, UNAM, 1962. Poemas y ensayos, México, Coordinación de Humanidades, UNAM, 1991.


Friedrich Nietzsche

Obras compktas, Madrid, Aguilar, 1962. Tomo I

Consideraciones intempestivas - Humano, demasiado humano

Tomo II

Aurora - Tratados filosóficos y filosofía general

Tomo III

El eterno retorno - Así habló Zarataustra - Más allá del bien y del mal

Tomo IV

La voluntad de dominio - El ocaso de los ídolos - Ecce homo

Tomo V El origen de la tragedia - Obras postumas (1869-1873) - La cultura de los griegos - Correspondencia Aforismos y sentencias, s/e, s/f. Así habló Zaratustra, un libro para todos y para nadie, México, Alianza, 1989. De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios históricos para la vida, Buenos Aires, Bajel, 1945. El anticristo;'maldición sobre el cristianismo, México, Alianza, 1989. El caso Wagner. Nietzsche contra Wagner, opiniones y sentencias diversas. Valen-cia, Sempere, s/f El crepúsculo de los ídolos, Madrid, Viuda de Rodríguez Serra, s.f. El nacimiento de la tragedia, México, Alianza, 1989. Epistolario inédito, Madrid, Biblioteca Nueva, s.f. Humano, demasiado humano, México, Editores Mexicanos Unidos, 1974. La ciencia jovial; La gaya ciencia, Caracas, Monte Ávila, 1990. Más allá del bien y del mal, Madrid, Ahanza, 1975. Opiniones, Buenos Aires, 1922. Opiniones y sentencias diversas, México, Editores Mexicanos Unidos, 1972. Wagner. Los pensadores, año 2, núm. 78, Buenos Aires, Claridad, 1924.

ÍNDICE DE NOMBRES

Albert, H., 12n Alejandro, 154 Allendy, doctor, 183n Andrómeda, 159 Apolo, 43, 46, 47, 48, 54, 55, 57,

58, 60, 67, 80, 81, 88, 154, 232, 233

Arqufloco,130n Ariadna, 106, 107, 113, 153, 156,

211,238, 251 Aristóteles, 16, 18, 29, 62n, 67n,

69, 254, 256, 258 Artaud, Antoine-Roi, 125 Artioli, U., y F. Bartoli, 78n, 157n Assoun, R L., 133n

Bajtin, M-, 206 Barrault, J . L., 53n Barthes, R., 14, 77n, 150, 151, 209,

220 Bataille, G., 18, 22, 24n, 45n, 56,

131n Baùbo, 152 Baudelaire , C., l i n , 162, 182n,

198, 202, 203 Beatrice Cenci, 69-70 Beckett, S., 147, 228 Bene, C., 49n Bergeret, J . , 159, 160n Besnard, A., 159 Birault, H., 248 Blanchot , M., 9, 13n, 83n, 172,

177, 190n Blake, W., 182n Bonardel, F., 78n Bordas, R, 197 Borgia, C , 30, 123 Borie, M., 78n Brahma, 157, 213n Breton, A., 27n, 146 Brun, J., 20n Brunei, P., 66n

Burkhardt,J., 167n

Caín, 239n Camus, A., 206n Carroll, L., 206 Carrouges, M., 249 Cenci, los, 69, 70, 73 Certeau, M. de, 241-243 César, 30, 123, 154, 156, 166, 167 Ciguri, 44, 51 Circe, 22, 65, 236, 261 Corman, L., 244 Corneille, P., 66n Cosima Wagner, 153, 154, 156

Dante, 220n Deleuze, G., 13n, 122, 130n, 145,

149, 219, 241, 242, 243n, 247, 248n

Derrida, J . , 12n, 13, 53, 77n, 79-80n, 81n, 87, 105, 109, 112n, 117, 123n, 135n, 136, 142, 148n, 15 In, 180n, 200n, 240n

Descartes, R., 251 Détienne, M., 51 Dionisos, 43, 44, 46, 47, 48, 50, 51,

52, 55, 57, 60, 62, 64, 71, 72, 80, 81, 82, 84, 85, 87, 88, 90, 102, 105, 106, 107, 110, 111, 112, 113, 120, 123, 126, 127, 130, 131, 139, 142, 143, 145, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 160, 162, 164, 165, 166, 167, 170, 177, 187, 188, 189, 191, 192, 193, 194, 204, 207, 209, 210, 211, 216, 221, 232, 233, 235, 238, 242, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 260

Don juán , 99, 100, 101, 104 Dostoïevski, 18, 130 Dumoulié, C., 163n

[273]

274 ÍNDICE DE NOMBRES

Edipo, 12, 66, 70, 150, 151, 152, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 163, 210, 220n

Eliade, M., 45n Elisabeth (de Bohemia), 251 Empédocles, 64, 75, 130, 165 Esfinge, 152, 159, 160, 200 Esquilo, 53n, 67, 84 Eurípides, 53

Fálaris, 16n Fausto, 67, 82 Foucault, M., 167n Frazer, J . G., 170n Freud, S., 85, 86, 97, 104, 133n,

160n, 234n

Gaède, E., 12n Gasché, R., 130n Gast, P., 202 Genet,J., 18 Girard, R., 87, 162n. 171n, 229 Giraud, D. 13n Goethe, W., 123, I60n, 190, 227 Gouhier, H., 13n, 61 Guattari, F., 13n Guénon, R., 27n

Hamlet, 49 Hans, 49 Hassoun,J., 217 Hegel, G. F. W., 21, 23 Heidegger, M., 182 Heimonet, J . M., 13n Heliogábalo, 44, 48, 49, 50, 51, 52,

71, 74, 82, 84, 87, 88, 108, 113, 125, 143, 157, 158, 160, 169, 170

Henric, J., 143 Heráclito, 25, 80, 114,227 HiÜer, A., 75 Hobbes, T., 17 Hohenzollem, 166 Hölderlin, F., 89, 162 Homero, 18, 58

Jesucristo, 44, 74, 119, 167, 168, 188n,213n,218n, 242n

Juranville, A., 240n, 244n

Kafka, F., 18, 228 Kant, E., 24, 28, 180n, 208, 247n Kaufman, V., 23 7n Kierkegaard, S., 12 Klein, M., 158n Klossowski, P., 122n, 124n, 129,

139n, 153n, 165, 166 Koñnan, S., 50n, 67, 152n, 233 Kristeva,J., llOn, 111, 127n, 144n,

158n, 160n, 206, 207n, 212n, 220n

La Rochefoucauld, 262 Lacan, J. , 24, 29n, 68n, 96, 141n,

156n, 210n , 219n, 239, 243, 247n

Laforgue, J., 49n Laplanche, J., 97n Layo, 153n, 159 Lautréamont (I. Ducasse), 18, 27n,

125, 171,210n,217 Le Breton, G., 217 Leclaire, S., 217n Ley den (Lucas van der), 156n Lutero, M., 190, 208

Manfredo, 67, 82 Maní, 27n Manú, 230 Maquiavelo, N., 17 Marco Aurelio, 19 Martín (san), 182n Masoch (L. von Sacher), 29, 247 Matisse, H., 210n Maya, 18 Medea, 20 Medusa, 104, 105, 110, 151, 152,

153, 154, 155, 159, 163, 170, 208, 264

Mérimée, P., 226 Michaux, H., 23, 24 Minotauro, 153 Mishima, Y., 18 Mitra, 167n Momo, 169 Montaigne, M. de, 10, 25

275 ÍNDICE DE NOMBRES

Mosse, S., 75n Nalpas, 119, 143 Nanaqui, 119 Napoleón, 30, 123 Nerval, G. de, 12, 13, 162, 182n,

217,218

Olivet, F. d', 27n Osiris, 167n

Parisot, H., 200 Parménides, 21, 237n Pasolini, P. P., 22 Pascal, B., 73, 120, 12In, 123, 182n Patricio (san), 74 Pablo (san), 167n Paulhan,J, 75n, 118n Pautrat, B., 58n, 81n, 103n 104,

153n, 155n, 190n, 194n Penteo, 50 Perseo, 159 Platón, 21, 66, 123, 140, 180, 230,

254, 255, 256, 258 Pleynet, M., 21 On Poe, E. A., 12, 182n Pontalis,J.-B.: 97n Prometeo, 65, 66, 114, 152 Proshymnos, 50 Puech, H. C., 27n

Queneau, R., 154n

Rafael, 227 Rey,J.-M., 13n Ronsard, R, 226 Rosolato, G., 87n, 247n Rosset, C., 21 Rozenberg, P., 157n

Sade, D. A. (marqués de), 17, 18, 22, 27n, 28, 29, 247n

Saillet, M-, 216n Sand, G., 209

Satán, 170,219 Saussure, F. de, 96 Scarpetta, G., 125n, 141n, 215n Schopenhauer, A., 16, 17, 18, 25,

29, 55, 233, 258 Séneca, 19, 107n Siebers, T., 163n Sileno, 43 Sócrates, 11, 50 Sollers, P., 134n, 220n Sófocles, 67, 159 Spinoza, B., 114, 123, 182n, 208 Swedenborg, E., 182n

Tarahumaras, 44, 74 Teseo, 251 Thévenin, P., 12n, 169, 205n, 219 Toulouse, doctor, 227n Tutuguri, 147, 161 Tzara, T., 146n

Valéry, P., 12 Van Gogh, V , 11, 12, 13, 31, 162,

171, 182n, 198, 199, 203, 204, 206, 226, 227, 238, 261,264

Vernant , J.-P-, 84n, 152n, 154n, 201n

Vidal-Naquet, P , 84 Villon, F., 182n Voltaire, 200

Wagner, R , 66, 153, 154, 166, 202 Watson, R, 200, 218, 223

Yocasta, 159

Zaratustra, 45n, 82, 104, 105, 116, 121, 123, 130, 138, 148n, 149, 155, 165, 184, 192, 208, 209, 211, 228, 233, 235, 238n, 249, 250, 251,264

Zeus, 114, 228

i»iiVERSîOÂO Di »J€M06 h M B FACyiTAD DE FILOSOFIA V L€ÌR,«

DtRECÒIOIi DS tißLiOftCÄS

De la crueldad, concepto que ha puesto al pensamiento filosófico en jaque, Nietzsche y Artaud hicieron el objeto

^ central de su preocupación. El extraño ^ parentesco de sus interrogaciones

^ ^ ^ podría proceder de esa idea . M paradójica según la cual lo inhumano

está en el centro más íntimo de lo humano. Ellos reintroducen con tal

propósito ese escandaloso "impensado" que obsesiona al logos filosófico, de Aristóteles a Schopenhauer, hasta el punto de sugerir que esa inhumanidad, la más humana, revelada en la crueldad, pueda ser incluso un principio ético en su género. La temática de la crueldad sirve pues para volver a abordar el enigma metafisico y el misterio de lo religioso, así como para reformular el problema de la escritura literaria y teatral: del mito del superhombre al deseo del "cuerpo sin órganos", es siempre la crueldad, comn exigencia ética, la que impulsa el pensamiento de Nietzsche y el de Artaud. La crueldad se impone, pues, como aquello que se origina en el lugar del Otro y se confunde con lo real, prueba de la que Artaud dice que constituye "una terrible y por otra parte ineluctable necesidad". Tal es el legado de la escritura de la crueldad del filósofo de la Gaya ciencia y del poeta de Agentes y agencia de suplicios {Suppôts et suppliciations) a la filosofía contemporánea, que la sitúa frente a preguntas ya inevitables: ¿Hay una inocencia de la crueldad? ¿Por qué nuestro mayor deseo quiere aquello que nos destruye? ¿Con quién, con qué tengo que ver en el acto cruel? Ocasión ésta para un replanteamiento de la interrogación filosófica y antropológica, necesidad de reapropiarse de la crueldad en el lugar mismo del problema del Ser, como su propio bien. Camille Dumoulié (1955) es profesor de literatura comparada en la Universidad de París X - Nanterre.

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