Dubatti Jorge - Introduccion a Los Estudios Teatrales

7/23/2019 Dubatti Jorge - Introduccion a Los Estudios Teatrales

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Introduccina los EstudiosTeatrales


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Introduccin a los Estudios Teatrales

Coordinacin editorial:

Natalia Palma

Diseo:

Mano de Papel

Primera edicin, mayo de 2011

Jorge Dubatti

D.R. Guillermo Palma Silva

Baja California 114-602,

Colonia Roma Sur,

Cuauhtmoc, 06760, D.F.

P R O H I B I D A S U R E P R O D U C C I N P O R C U A L Q U I E R

M E D I O M E C N I C O O E L E C T R N I C O S I N L A

A U T O R I Z A C IN E S C R IT A DE L OS E DIT O R E S .

Impreso en Mxico

Printed in Mxico

[email protected]. mx
mailto:[email protected]:[email protected]


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Introduccin

a los EstudiosTeatrales


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Contenido

Presentacin . . . 9. . . 11

Filosofa del Teatro: qu es, qu est, qu hay,qu existe en tanto teatro en el mundoConstrucciones cientficas del teatro: la preguntapistemolgica

Filosofa del Teatro y base epistemolgicaEl teatro como acontecimiento

La base en el convivio: remisin a una escalaancestral del hombreTrabajo: poesis y expectacin. Acontecimiento y ente

poiticosDistancia ontolgica y actividad humana consciente

Definicin pragmtica: el teatro como zona . . . 73de experiencia . . . 85Recurrencia y previsibilidad . . . 91El teatro como un uso poitico de la teatralidad . . . 97

Mltiples dimensiones del acontecimiento del ser . . . 103Estudiar el acontecimiento . . . 119Corolarios . . . 133

La Potica teatral: dinmica de lapoesisen el . . . 139

acontecimiento teatral . . . 147Prioridad de la funcin ontolgica. Hacia un . . . 157

spectador emancipado y compaeroEspesor del acontecimiento potico:eora del cuerpo potico

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Teatro comparado, Cartografa teatralPrimera teorizacin: conceptos deinternacionalidad y supranacionalidad

Segunda teorizacin superadora: territorialidad,supraterritorialidad y cartografa

Potica comparada: micropoticas, macropoticas,

archipoticas, poticas enmarcadasDiversidad de la territorialidad, unidad de lasupraterritorialidad. Cuatro tipos bsicos de poticas.Complejidad y pluralismoTrayectos de anlisis potico deductivo e inductivo.Tarea dialctica. Comunidad potica y canon

Determinacin del corpus de la micropoticaMacropoticas: unidad y diversidad, relacionesentre conjuntos

Archipoticas: versiones y dilogo entre las poticasJuicios de existencia y juicios de valor: las poticasen marcos axiolgicos

Poesis, func in ontolgica y valoresCoordenadas para la valoracin crtica.

Argumentacin y serendipia

. . . 187

. . . 189

. . . 240

. . . 241

Sobre el autorBibliografa


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Presentacin

El objetivo de este breve volumen es presentar algunas disciplinas, conceptos y categoras desarrolladas dentro de la Teatrologaargentina, en la Universidad de Buenos Aires, desde hace ms deveinte aos. Nos referimos a la Filosofa del Teatro, al rescate de lapregunta ontolgica y de la pregunta epistemolgica aplicadas a

los estudios teatrales, a la reconsideracin del teatro como acontecimiento, al trabajo sobre la Potica teatral, el teatro comparado, lacartografa teatral, la Potica comparada y el problema de los marcos axiolgicos y las coordenadas crticas para la argumentacin, laserendipia y la autocrtica.

Elegimos el ttulo de Introduccin a los Estudios Teatralesporquede eso se trata: de proponer algunos puntos de partida y postulados,una propedutica, que permitan replantear antiguas coordenadas, o

establecer nuevas, para emprender o reemprender el camino. Encabezamos cada uno de los diez captulos con un recuadro que destacael problema o el punto de inflexin que perseguimos en cada caso.

Trabajo en una ciudad que posee una magnfica actividad teatral;cada una de las lneas de este libro es resultado de la reflexin sobrelas prcticas teatrales y sobre el pensamiento que grandes teatris-tas (Eduardo Pavlovsky, Ral Serrano, Alfredo Alcn, Alberto Ure,Mauricio Kartun, Ricardo Barts, Rafael Spregelburd, Paco Gimnez,

Vivi Tellas, entre muchos) producen sobre su propio hacer. Comosostendremos en las pginas siguientes, la Filosofa del Teatro esuna filosofa de la praxis teatral. Nuestros escritos siempre surgende la disponibilidad del espectador compaero.


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Agradecemos a Libros de Godot la oportunidad de difundir, a travs de su prestigioso y fecundo sello, esta zona de la teora teatralde la Argentina. Deseamos profundam ente que este libro contribuya

a multiplicar el dilogo teatral argentino-mexicano, y que proyecteese vnculo a toda Amrica Latina.

J O R G E D U B A T T I

U N I V E R S I D A D DE B U E N O S A I R E S ,

30 D E M A R Z O D E 2011.


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Filosofa del Teatro: qu es, qu est,

qu hay, qu existe en tanto teatro

en el mundo

La Filosofa del Teatro busca desentraar la relacin del teatro con

la totalidad del mundo en el concierto de los otros entes y aconteci-

U mientos, recuperando los fueros de su entidad filosfica, que la teora

teatral no reivindica: la relacin del teatro con el ser, con la realidad y

los objetos reales, con los entes ideales, con la vida en tanto ente metal a fsico, con el lenguaje, con los valores, con la naturaleza, con dios, los

dioses y lo sagrado. Enfrentado a las preguntas radicales, todo amante

del teatro deviene un filsofo del teatro.

Cuando la representacin acaba, empieza el teatro.

Jim Morrison [1998:8]

A partir de la pregunta ontolgica: qu es, qu est, qu hay, quexiste en tanto teatro en el mundo, la Filosofa del Teatro se haimpuesto como una disciplina teatrolgica de desarrollo actual enArgentina, ligada a la reflexin terica sobre la praxis teatral en sucontex to especfico (particularmente las prcticas del campo teatralde Buenos Aires y sus relaciones con otras prcticas teatrales histricas). La Filosofa del Teatro se relaciona con, y a la par se diferen

cia, de la filosofa y la teora teatral. Si la filosofa se preocupa porel conocimiento de la totalidad del ser, la Filosofa del Teatro focaliza el conocimiento de un objeto especfico, circunscrito, acotado:el acontecimiento teatral. Valen al respecto las palabras de GarcaMorente para distinguir filosofa de filosofa del arte:


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La filosofa es el estudio de todo aquello que es objeto de conoci

miento universal y totalitario [...] La filosofa podr dividirse en dos

grandes captulos, en dos grandes ciencias: un p rime r captulo o zona

que llamaremos ontologa, en donde la filosofa ser el estudio de losobjetos, todos los objetos, cualquier objeto, sea el que fuere; y otro

segundo captulo, en el que la filosofa ser el estudio del conoci

miento de los objetos. De qu conocimiento? De todo conocimiento,

de cualquier conocimiento [...] La Esttica [en tanto filosofa del arte]1

no tra ta de todo objeto pensable en general. Trata de la actividad pro

ductora del arte, de la belleza y de los valores estticos [2004:24].

En consecuencia, la filosofa enmarca en sus fundamentos a la Filosofa del Teatro y es su condicin de posibilidad pero, a la vez, unaFilosofa del Teatro se diferencia de la filosofa a secas por su inters

particula r en el ser peculiar del acontecimiento teatral, un ser delestar-acontecer en el mundo. De manera simultnea, una Filosofadel Teatro incluye y ampla el campo de la esttica tea tral. Adiferencia de la teora del teatro que piensa el objeto teatral en sy para s, la Filosofa del Teatro busca desentraar la relacin del

teatro con la totalidad del mundo en el concierto de los otros entes,recuperando los fueros de su entidad filosfica, mismos que la teorateatral no reivindica: la relacin del teatro con el ser, con la realidady los objetos reales, con los entes ideales, con la vida en tan to objetometafsico, con el lenguaje, con los valores, con la naturaleza, condios, los dioses y lo sagrado, etctera. Es decir, que el campo problemtico de la Filosofa del Teatro, si bien ms restringido que el de lafilosofa, es muchsimo ms vasto que el de la teora teatral. Dentro

de los estudios teatrales, la Filosofa del Teatro es la que plantea losproblemas ms abarcadores y la que refiere posibles marcos de to talizacin, que exceden los objetos de estudio de otras ramas internasde la teatrologa, como la potica teatral, la semitica teatral, la teo ra teatral, el anlisis teatral, la crtica teatral, el teatro comparado,


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la historiografa teatral, la pedagoga teatral, la preceptiva teatral,la etnoescenologa, la antropoescenologa, la socioescenologa y laepistemologa del conocimiento teatral. La Filosofa del Teatro las

enmarca a todas, en tanto expresa la condiciones de posibilidad decada disciplina.2Por ejemplo, la crtica teatral se plantea preguntasesenciales: qu se critica?, desde qu fundamentos?, con qufin?, pero esas preguntas slo pueden resolverse si se asumen una odiversas definiciones ontolgicas del teatro y de su relacin con elmundo. Exigen responder una pregunta anterior, primigenia: ques el teatro?, con la consecuente toma de posicin en la respuesta.

Llegamos al planteo ontolgico a travs de una pregunta insoslayable: qu es el teatro; es decir, qu es el teatro en tanto ente, cmoest en el mundo, qu es lo que existe como teatro.3Nos encontramos ante una ontologa de objetos especficos y de una filosofaespecfica. Implica no slo una refundacin de los estudios teatralessino, adems, una relectura de la historia del teatro referida ontol-gicamente al conjunto de lo que existe. La Filosofa del Teatro nacede la necesidad de cuestionar y superar las definiciones de teatro in

cluidas en los diccionarios y manuales de teatrologa ms utilizados.Tambin, de la necesidad de desenmascarar la concepcin monistade teatro que implica la actitud acadmica de evitar una definicin[Dubatti, 2009a, Introduccin]. Efectivamente, en muchos casos,manuales y diccionarios omiten formular una definicin, como si nofuese relevante para la teatrologa precisar qu es lo que llamamosteatro, o como si fuese imposible acceder a una aproximacin delproblema. Cuando incluyen definiciones, stas suelen ser de base se

mitica: definen el teatro como un sistema de lenguaje, expresivo,comunicativo y receptivodel hombre. Lenguaje, expresin, com unicacin, recepcin; stos suelen ser los trminos recurrentes en lasdefiniciones, aunque resulten cuestionados desde hace al menos tresdcadas. La teatrologa ha buscado ampliar esa definicin y ofreceruna idea ms compleja y precisa de lo que es el teatro, tanto desde


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un ngulo pragmtico como desde la posibilidad de formulacin deun diseo abstracto. La Filosofa del Teatro afirma que el teatro esun acontecimiento (en el doble sentido que Deleuze atribuye a la

idea de acontecimiento: algo que acontece, algo en lo que se colocala construccin de sentido, por extensin, existencia y habitabilidad), un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado ala cultura viviente, a la presencia aurtica de los cuerpos; a partir deesa proposicin, elabora argumentos fundamentales que cuestionanel reduccionismo de la definicin semitica del teatro:

El teatro, como acontecimiento, es mucho ms que el conjunto

de las prcticas discursivas de un sistema lingstico, excede laestructura de signos verbales y no verbales, el texto y la cadenade significantes a los que se lo reduce para una supuesta com

prensin semitica. En el teatro , como acontecimiento, no todo esreductible a lenguaje.

El teatro, en su aspecto pragmtico, no se cie a la funcin expresiva de un sujeto emisor; como seala el teatrista chileno RamnGriffero [2007], porque la expresin de un sujeto no es garanta

de acontecimiento artstico. Y cabe agregar que, cuando lo artstico efectivamente acontece, excede ampliamente la sujecin alsujeto emisor. El acontecimiento de creacin o produccin teatralsupera la expresin del sujeto productor. Otras veces, el sujetocreador no se expresa en el teatro, sino todo lo contrario: re

prime el teatro , lo inhibe. Otras, el sujeto advierte que la obrahabla por s misma, autopoiticamente, se expresa a s misma yno representa al sujeto creador como expresin.4

En su aspecto pragmtico, el teatro no comunica estrictamente: sise considera que la comunicacin es transferencia de informacin o la construccin de significados/sentidos compartidos,el teatro ms bien estimula, incita, provoca (Pradier), implica ladonacin de un objeto y el gesto de compartir, de compaa. Si


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adems comunica, el teatro nunca se limita de manera exclusivaa esta comunicacin, mezclndose con elementos que favorecenen amplio margen el malentendido. Beckett ha sido elocuente

al respecto: Signifique el que pueda [Cerrato, 2007]. MauricioKartun [2006a, 2006b] ha sealado que hacer teatro consiste encolonizar la cabeza del espectador con imgenes que no comunican, sino que habilitan la propia elocuencia del espectador,

porque incluso el mismo creador no sabra muy bien precisar quest comunicando. Tal vez, la mejor metfora de esta funcin delteatro (y del arte en general) pueda hallarse en la adivinanza sinrespuesta del Sombrerero de Alicia en el Pas de las Maravillas(1865) de Lewis Carroll: Me preguntaron tan a menudo si hayuna respuesta para la adivinanza del Sombrerero que bien puedoindicar una [...] sta es slo una ocurrencia, porque la adivinanzaoriginal no tiene respuesta [prlogo a la edicin de 1897, en Carroll, 2005:23]. Tambin puede hallarse en el cuento de inviernosin moraleja que Bernard-Marie Kolts incluye en su Sallinger[2005:53-57, Escena IV].

Hay sujeto emisor, hay mensaje, hay sujeto receptor, pero quenmarca y hace posibles esas presencias en el tiempo, el espacioy el acontecer?, cul es la condicin de posibilidad ltima de laexistencia y del vnculo de esos sujetos y su dinmica? El lenguaje es el fundamento ltimo del acontecer vital o est inscriptoen una esfera mayor y autnoma al lenguaje, la cual involucra elorden de la experiencia?

Frente a estos parmetros de cuestionamiento epistemolgico dela semitica (solidarios con la bella afirmacin de Jim Morrison, incluida en Los seores. Notas sobre la percepcin de imgenes) parasu comprensin del acontecimiento teatral, se abre la necesidad de

buscar una redefinicin: acudimos para ello a la filosofa y, a travsde sta, a la ontologa.


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Atendemos una pregunta bsica que los manuales semiticos responden en forma incompleta o no quieren responder. Estudiamosteatro: qu es, qu hay, que est en eso que estudiamos? Natu

ralmente, enfrentado a esta pregunta radical, todo amante del teatro deviene en filsofo del teatro. La filosofa, justamente, formulalas grandes preguntas basales. Los aportes de la ontologa al teatroevidencian una nueva preocupacin por el ser, ya no slo por ellenguaje, sino por aquello que lo hace posible. Una preocupacin

por indagar lo que existe. En todo caso, se preguntan cmo se relaciona el lenguaje teatral con el ser del mundo y cunto el ser delteatro excede su componente de lenguaje. Ontologizar no implicareificar en tanto materializar un proceso de conocimiento. Si sostenemos explcita o implcitamente que el teatro est, que acontecey, en consecuencia, el teatro es en el mundo temporal-espacial quehabitamos, el teatro posee naturaleza de ente (material e ideal), naturaleza singular que puede ser indagada. Enfrentados al desafoheurstico de responder de una manera superadora, sostenemos que,si la semitica es el estudio de los signos teatrales en tanto lenguaje

de expresin, comunicacin y recepcin, la ontologa teatral es elestudio del teatro en tanto acontecimiento y produccin de entes,o bien, el estudio del acontecimiento teatral y de los entes teatralesconsiderados en su complejidad ontolgica.

La teatrologa (como he sealado en Filosofa del Teatro I), deberecurrir, por un lado, a los fundamentos de una ontologa metafsica,5ciencia del ser en s, del ser ltimo o irreductible, de un primer enteen que todos los dems consisten, es decir, del que dependen todos

los entes; por otro, a una ontologa pura, ciencia de las esencias,una teora de los objetos, de aquello en que consisten los entes. Setrata de pensar en qu consiste el teatro, si puede ser pensado comoente y cmo se relaciona con los otros entes, especialmente con elente fundante, metafsico e independiente, condicin de posibilidad del resto de los entes: la vida. En tanto ciencia de las esencias,


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pueden distinguirse una ontologa formal (que trata de las esenciasformales) y una ontologa material (que trata de las esencias materiales) u ontologas regionales. La ontologa material, subordinada

a la formal (fundamento de todas las ciencias), es el fundamento delas ciencias de hechos. La teatrologa debe recurrir tanto a la ontologa formal como a la material, pero especialmente debido a lascaractersticas especficas del teatrodebe valerse de la segunda.

Los aportes de las diferentes perspectivas deben confluir, finalmente, hacia un ontologa de la actividad humana en la historia.Son los hombres los que generan, dentro de la construccin de sumundo, en relacin con lo real y lo metafsico, con lo que conoceny con lo que escapa a su dominio, con aquello de lo que dependeny con su libertad, el acontecimiento teatral y los entes teatralescomo fenmenos de la cultura y el arte. Entre todas las actividadeshumanas escribe Hctor A. Murenael arte es la ms parecida alhombre. Polarizado por lo absoluto, existe slo en lo relativo. Otrosquehaceres pueden desentenderse del Cielo y de la Tierra: el artedebe mediar ambos principios, igual que el hombre. Pensar el arte

es pensar el hombre [2002:400].Acontecimiento teatral y entes teatrales estn enmarcados en la

esfera de la existencia del hombre. Retomando las palabras sobrelos tteres de Javier Villafae: Los tteres seguirn viviendo al ladodel hombre, como su sombra. Es el destino del ttere. Naci con elhombre y morir con l [1944:84]. El teatro naci y morir conel hombre, productor de entes oximornicos, a la vez materiales eideales, concretos y abstractos, histricos y ahistricos, terrenales y

metafsicos, como el teatro. Una Filosofa del Teatro es, entonces,una filosofa de la praxis humana.


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Notas

1Recurdese que, tras historizar el concepto de esttica, Elena Olive

ras afirma: Para superar los inconvenientes que suscita el trminoEsttica [que reenva etimolgicamente al vnculo sensible con el arte

y no incluye lo conceptual, cada vez ms relevante], la expresin

filosofa del arte po dra re su ltar ms ad ecua da [2004:22].

2Justamente, en los corolarios del tercer captulo de este libro, puede

observarse cmo los postulados de la Filosofa del Teatro replantean

muchos principios de la teatrologa (por ejemplo, los conceptos cien

tficos de ac tor y espectador).

3 Distinguimos ontolgico de ntico: seg n la Real Academ ia Espa

ola (que retoma a Heidegger), ntico se refiere a los entes, a dife

rencia de ontolgico, referente a la ontologa, es decir, relativo a la

pregunta por el ser de los entes [Diccionario de la lengua espaola,

tomo 7, 2001:1101].

4 Recurdese, a manera de ejemplo, el rechazo de Armando Discpolo

de algunos de sus mejores sainetes y su predileccin por piezas hoy

desplazadas [Dubatti, 1991 y 1992]; tambin, la decisin de RicardoBarts de no estrenar pblicamente su montaje de Hed da Gabler de

Ibsen, por considerarlo no representativo de su teatro de estados.

5Metafsica es entendida de esta manera como ciencia de la realidad

o de la existencia [Gonzlez Alvarez, 1979; Grondin, 2006].


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Construcciones cientficas del teatro: 1

a pregunta epistemolgica

El estudio teatra l exige consc iencia de la base epistemolgica que de-

H termina los marcos, las capacidades y las limitaciones ante el objeto de

W estudio. Hay pluralismo de bases epistemolgicas y la eleccin de un a

de ellas es ejercicio de la responsabilidad del investigador. La pregunta

B epistemolgica se vincula con la toma de posicin ontolgica respecto

H del teatro. Nuestra concepcin del teatro ya est inscripta en los trmi-

nos tcnicos con que trabajamos.

El teatro sabe. El teatro teatra.

Mauricio Kartun [2010:104-106]

Uno de los cambios fundamentales que se aprecian en la teatrologaargentina de los ltimos aos es el crecimiento de la conscienciay la responsabilidad de los investigadores respecto a la preguntaepistemolgica que est en la base de sus estudios. Llamamos baseepistemolgica para el estudio teatrala la eleccin de las condiciones de conocimiento que determinan los marcos, las capacidades ylas limitaciones tericas, metodolgicas, historiolgicas, analticas,crticas y pedaggicas de un investigador ante su objeto de estudio.La determinacin de la base epistemolgica depende del posiciona-miento consciente del investigador ante su relacin cientfica con elteatro. Entre los interrogantes hoy frecuentes en nuestros estudiosos, figuran las siguientes cuestiones, en otras pocas poco o nadatransitadas:


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Hay una epistemologa especfica para el estudio del arte y enparticular del teatro, en tanto se reconoce que ste es un objetode estudio singular?

Hay diferentes bases epistemolgicas disponibles, hay diferentesconstrucciones cientficas posibles del teatro?

Desde qu bases epistemolgicas realizamos efectivamente nuestras construcciones cientficas del teatro?

Desde su marco especfico, qu capacidades y qu limitacionesabre cada base epistemolgica?

Cmo cambian las bases epistemolgicas el objeto de los estudios teatrales, la teora, la metodologa, los recorridos analticos,cuando optamos por bases epistemolgicas diversas?

Cmo se relacionan las bases epistemolgicas entre s? Determinados objetos y problemas reclaman bases epistemolgi

cas especficas?

Revisemos algunos fundam entos filosficos y tericos que avalanla necesidad de la pregun ta epistemolgica en los estudios teatrales.

Con acierto, ya en 1972 Umberto Eco seal, en El signo teatral,1que las diferentes bases epistemolgicas y las consecuentes concepciones diversas del teatro se manifiestan inscriptas en los trminostcnicos que elegimos para nombrar el teatro y sus atributos:

No es casual que para in dic ar la acci n te atral usemos, al menos en

italiano, el trmino representacin,el mismo que se usa para el signo.

Llamar a una representacin teatral show acenta slo sus caracte

rsticas de exhibicin de determinada realidad; llamarla p lay acenta

sus caractersticas ldicas y ficticias; llamarla perfo rm ance acenta

sus caractersticas de ejecucin; pero llamarla representacin acenta

el carcter sgnico de toda accin teatral, donde algo, ficticio o no, se

exhibe, mediante alguna forma de ejecucin, para fines ldicos, pero

por sobre to do para que es t en lu gar de otra cosa [Eco, 1988:43].


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Los trminos tcnicos a los que recurrimos, en suma, proponenconstrucciones y concepciones ontolgicas diversas del teatro. La

pregunta epistemolgica permite reconocer, en consecuencia, que

cada tom a de posicin cientfica es una tom a de posicin ontolgica.La pregunta epistemolgica se encuentra asociada inseparablemente,entonces, a la pregunta ontolgica: qu es el teatro, qu hay en elteatro, qu est en el teatro, qu existe en tanto teatro? Afirma Wi-llard Van Orman Quine en su artculo Acerca de lo que hay:

Creo que nu estra acep tacin de un a ontologa es en principio anloga

a nuestra aceptacin de una teora cientfica, de un sistema de fsica,

por ejemplo: en la medida, por lo menos, en que somos razonables,

adoptamos el ms sencillo esquema conceptual en el que sea posible

incluir y ordenar los desordenados fragmentos de la experiencia en

bruto . Nuestra onto lo ga queda dete rm in ada en cuanto fijamos el

esquema conceptual que debe ordenar la ciencia en el sentido ms

amplio; y las consideraciones que determinan la construccin razo

nable de un a parte de aquel esquem a con ceptu al la parte biolgica,

por ejem plo, o la fsica son de la m isma clase que las consid era cio nes que determinan una construccin razonable del todo. Cualquiera

que sea la extensin en la cual puede decirse que la adopcin de un

sistema de teora cientfica es una cuestin de lenguaje, en esa misma

me dida y no m sp uede decirse que lo es tam bin la ado pcin de

una ontologa [Quine, 2002:56].

De la misma manera, el filsofo Angel Gonzlez Alvarez sostieneque todo punto de partida cientfico implica un recorte ontolgico:

La expresin ontologade on, ontos,ente y logos, tratadosignifica

literalmente tratado o ciencia del ente [...] Ente es todo lo que existe

o puede existir en cualquier modalidad y bajo cualquier estado. La

ciencia no puede salir del ente ni objetiva ni subjetivamente. Bajo


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algn respecto, todas las ciencias podran comenzar sus definicio

nes con aquella mnima expresin: ciencia del ente... La ontologa

tendra una significacin genrica en cuyo seno cabran todas las

ciencias que, en consecuencia, slo se diferenciaran especficamente. Cada una de las ciencias sera o tendera a ser una regin de la

ontologa, una ontologa regional [Gonzlez Alvarez, 1979:13-14].

Poco ms adelante, Gonzlez Alvarez ratifica: Todas las cienciasparticulares clavan sus races en la ontologa. Todos sus objetos hllame radicados en lo ontolgico [1979:17]. Es decir, la teatrologacomo la ciencia del ente teatral.

En su artculo Epistemologa teatral, Tibor Bak-Geler [2003:81-88] afirma que es necesario comprender las caractersticas del ob

jeto de estudio para poder decidir qu grupo de ciencias se hacencargo de las problemticas del arte teatral. Bak-Geler realiza cuatroagrupamientos: las ciencias cuyos objetos de estudio son los procesos y fenmenos naturales, en los que el ser humano es incluidocomo fenmeno fisiolgico; las ciencias cuyos objetos de estudio

son los procesos sociales; las ciencias cuyo objeto de estudio sonproductos humanos pero dada su estructura y comportam iento atravs de la historia permiten proponer parmetros de verificacin,y las ciencias cuyo objeto de estudio son las artes. De su exposicinse obtienen provechosas conclusiones: por un lado, que las cienciasdel arte, recurriendo a vnculos interdisciplinarios, son las nicasque comprenden el teatro en su singularidad y complejidad, es decir,la totalidad de procesos y problemas relacionados con la forma enque el teatro teatra y el teatro sabe [Kartun, 2010:104-106]; porotro, que es necesario volver sobre el pensamiento de los artistas

producido a partir de las mismas prcticas artsticas.

Las ciencias que estudian las artes no saldrn del callejn sin salida

hasta no reconocer que en realidad se tratan de objetos de estudio


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contradictorios, con estructuras diferentes funcionando de distinto

modo [Hay que] acercarse a las teorizaciones que s son aplicadas,

pro badas, y funcio nales en la pr ctica para producir un fenmeno

artstico. Se trata de las teorizaciones de Appia, Craig, Meyerhold, La-ban, Kandinsky, Klee, Albers, etc., por m encio nar algunos nom bres de

las artes escnicas y de las artes plsticas, pero en cualquier disciplina

artstica encontramos casos similares. No estoy idealizando los cono

cimientos en cuestin, sin embargo, la prctica demuestra que son un

instrum ento de trabajo p ara el sujeto artista que facilitan la creacin y

perm iten la verificaci n de los re sultados [Bak-Geler, 2003:86].

Lo cierto es que las diferentes lneas cientficas construyen hoyconcepciones del teatro muy diferentes. Qu construcciones cientficas del teatro se realizan hoy en la teatrologa y cules son las msfrecuentes en Argentina? La semitica teatral, hegemnica en las

producciones de la Postdictadura argentina, en la dcada de 1980y parte de los noventa, sin duda ha sido desplazada de su lugar detransdisciplina al de disciplina (retomando, de otra manera, la

observacin que realiz De Marinis, 1997:18). Hoy, el rico y creciente panorama de los estudios demuestra que hay ejercicio de un

pluralism o epistemolgico. El pluralismo acenta la diversidad deperspectivas que nos entrega nuestra experiencia del mundo, sinque se juzgue posible, conveniente o necesario, un procedimientoreductivo que reconduzca tal experiencia mltiple a una unidadms bsica o fundamental [Cabanchik, 2000:100]. Esta actitud pluralista se integra por una conjuncin especfica de doctrinas queCabanchik define:

I. Las cosas, los estados de cosas, sus caractersticas y estructuras

se constituyen en su realidad misma a travs de la construccin y

aplicacin de sistemas simblicos; II. No hay un lmite a priori para

nuestras posibilidades de construccin de esos sistemas; III. La expe-


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rienda nos propone, de hecho, numerosos sistemas simblicos de un

mismo tipo y tambin de diferente tipo [Cabanchik, 2000:100-101].

A partir de este ejercicio del pluralismo, pueden distinguirse dostipos posibles de relaciones entre concepciones de teatro y basesepistemolgicas: relaciones complementarias (necesarias) y alternativas (contingentes). Concepcin de teatro y base epistemolgicacomplementarias son aquellas que parecen inscriptas en la inmanencia de lo teatral en tanto se definen por el estatus ontolgicoque se otorga a la poesis, a la realidad cotidiana y a la relacinentre ambas desde una peculiar territorialidad e historicidad. Dichoestatus ontolgico es convencional, es decir, se funda a partir deun conjunto de convenciones y procedimientos; en consecuencia,deviene de una construccin simblica humana. Cada construccinsimblica impone su concepcin de mundo y de teatro respectiva yremite a un rgimen de experiencia y a la elaboracin de una sub

je tividad en la produccin. La asuncin de una determ inada baseepistemolgica depender de la consciencia del investigador res

pecto de los reclamos de cada concepto de teatro. Se trata de unejercicio dialgico: poner en relacin, a travs de la amigabilidady la disponibilidad del estudioso, lo que est en la concepcin delteatro en tanto construccin subjetiva del otro (el artista, el tcnico,el espectador) y lo que est en la propia construccin simblica delcientfico. Recurramos a los artistas. Es menester aprender a ver

para aprender a amar, afirma Maurice Maeterlinck [s.f.:175]. De lamisma manera Beckett escribe con valor de epigrama: Mal visto,mal dicho. 0 retomando a un novelista argentino (que slo una vezincursion en el teatro, ms especficamente en la pera): Descu

brir es ver de otro modo lo que nadie ha percibido [...] Comprenderno es descubrir hechos, ni extraer inferencias lgicas, ni menos todava construir teoras, es slo adoptar el punto de vista adecuado

para percibir la realidad [Ricardo Piglia, 2010:143].


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De esta manera, en la teatrologa argentina y mundial hoy estnen plena vigencia, con mayor o menor desarrollo, las construcciones cientficas de la semitica (teatral y/o literaria), la lingstica, la

potica, la antropologa teatral, la sociologa teatral, la etnoesceno-loga, el psicoanlisis aplicado al teatro, la hermenutica, la filosofadel teatro, los estudios econmicos aplicados al teatro, entre otras.

Cada una de estas disciplinas realiza construcciones cientficasdiversas del teatro . Basten para ratificarlo, brevemente, cuatro ejem

plos contrastados. La semitica considera el teatro como lenguaje,como un sistema de comunicacin, expresiny recepcin,y al actorcomo un portador de signos; la antropologa teatral reconoce en lateatralidad una competencia humana, advierte relaciones entre elteatro y las prcticas de la vida cotidiana, entre el comportamiento teatraly el comportamiento cultural, afirmando que hay teatralidadantes(en la base) del actor; la etnoescenologa estudia el teatro desde las problemticas de las ciencias de la vida; la filosofa del teatrolo define como un acontecimiento ontolgico que se diferencia deotros acontecimientos por la produccin depoesisy expectacinen

convivio,y al actor, en tan to presencia aurtica, como generador delacontecimiento poitico [Dubatti, 2007, 2010 y 2011a].

Notas

1Texto extrado de su participacin en la mesa redonda Para una

semitica del teatro, realizada en Venecia, el 23 de septiembre de

1972. Luego de casi cuarenta aos de su formulacin, este texto re

sulta discutible en muchos aspectos.


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Filosofa del Teatro y base epistemolgica

{

Las nociones de acontecimiento ontolgico, el teatro sabe, el tea

tro teatra, la funcin ontolgica y existencia, prcticas teatrales y

pen sam iento teatral, problematicidad, doxa teatral, teatro perdido, as

como la distincin entre razn lgica y razn pragm tica, determinan

una base epistemolgica que exige un modelo de investigador parti-

cipativo.

GABY: Basta, mam, de teoras. No se pueden usar, son un lujo [...]

Si sirvieran para algo, a nadie le pasara nada. Y pasan cosas todo el

tiempo, que son al revs de lo que uno piensa [...] Yo estoy intoxicada

de tantas estrategias disfrazadas de interpretaciones, estoy saturada,

harta. Desde que soy chica me vens explicando cosas que no sirvende nada.

Alberto Ure, La fa m ilia argentina [2011:21]

Si toda aproximacin cientfica al teatro se formula desde una baseepistemolgica, es necesario preguntarle a las teoras de las quenos valemos sobre qu bases epistemolgicas se fundan: desde qumarcos cientficos producen conocimiento.

Detengmonos en las capacidades y limitaciones que la Filosofadel Teatro propone desde su diseo de base epistemolgica. Nosinteresa desarrollar esta perspectiva porque posee actualmente, enArgentina, un centro relevante de produccin. Dicha base introduce algunas condiciones fundamentales para la investigacin o


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supuestos insoslayables (diferentes de los que imponen otras de lasdisciplinas ya mencionadas en el segundo captulo):

1. Si el teatro es un acontecimiento ontolgico (convivial-potico-expectatorial, fundado en la compaa), en tanto acontecimiento, el teatro es algo que pasa en los cuerpos, el tiempo y el espacio del convivio, existe como fenmeno de la cultura vivientemientras sucede, dejando de existir cuando no acontece.

2. Si en el mundo hay diferentes acontecim ientos, el acontecimiento teatral se diferencia de otros acontecimientos de reunin(no artsticos) y de otros acontecimientos artsticos (el cinematogrfico, el plstico, el radial, el musical, el televisivo, etctera)porque posee componentes de accin (subacontecimientos) determinados, de combinatoria singular que construyen una zonade experiencia y de subjetividad que posee haceres y saberesespecficos en la singularidad de su acontecer (el teatro sabe,el teatro teatra, Kartun, 2010; vanse tambin Dubatti, 2005 y2009).

3. Si el teatro es un acontecimiento ontolgico, en la poesisy enla expectacin tiene prioridad la funcin ontolgica (el poner unmundo/mundos a vivir, contemplar esos mundos, co-crearlos)

por sobre las funciones comunicativa, generadora de sentidos ysimbolizadora [Lotman, 1996], funciones secundarias respectode la ontolgica. En el teatro como acontecimiento no todo esreductible a lenguaje. El lenguaje es el fundamento ltimo delacontecer vital o est inscripto en una esfera mayor y autnom aal lenguaje, que involucra el orden de experiencia y que la filosofa llama existencia o vida?

4. Si el teatro es un hacer (reunirse en convivio, generar poesis,expectar poesis, incidir en una zona de experiencia y subjetividad, etctera) para producir acontecimiento, el teatro debe serestudiado en su dimensin de praxis, debe ser comprendido a


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partir de la observacin de su praxis singular, territorial, localizada, y no desde esquemas abstractos a priori, independientesde la experiencia teatral, de su estar en el mundo, de su pecu

liar ser del estar en el mundo.5. Si el teatro es praxis, como seala Bak-Geler [2003], debe ser

pensado no slo a travs de la observacin de sus prcticas, sinotambin del pensamiento teatral de los artistas, de los tcnicosy de los espectadores, el cual se genera sobre y a partir de esasprcticas.

6. Si la Filosofa del Teatro es fundam entalmente una filosofa dela praxis teatral, deben confrontarse las teoras del teatro conlas prcticas, porque lo que sucede en el mundo de las prcticasteatrales (lo que acontece) no es necesariamente lo que sucedeen el plano abstracto del pensamiento; por lo tanto, para la Filosofa del Teatro es fundamental la consigna ab esse ad possevalet consequentia, y no de manera inversa. Es decir, del ser(del acontecimiento teatral en su praxis) al poder ser (de la teorateatral) vale, pero no necesariamente al revs. Si acontece, pue

de ser teorizado; si es teorizable al margen del acontecimiento,no necesariamente acontece. Para la Filosofa del Teatro es basaldistinguir, entonces, una razn lgica de una razn pragmtica. La comprensin del teatro radica en el ejercicio de unarazn pragmtica, una razn que resulta de la observacin de la

praxis. As lo reclam a Gabriela, la hija metateatralm ente, paranuestra lectu ra, en La fam il ia argentinade Ure (ver epgafre).

7. La observacin del teatro como acontecimiento implica reconocer su problematicidad, por ello, es necesario disear categorasque den cuenta de esa problematicidad, como las de desdelimitacin histrica, transteatralizacin, liminalidad o umbralidad,diseminacin y ampliacin [vase Dubatti 2007, captulo I].

8. De la misma manera, es necesario discutir y rectificar algunasfalsas afirmaciones de la doxasobre el teatro que circulan dentro


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y fuera del campo teatral (afirmaciones del tipo: todo es teatro, slo es teatro la representacin de un texto, el teatro hamuerto o teatro es cualquier cosa a la que estemos dispuestos a

llamar teatro), confrontndolas y cuestionndolas con las con-ceptualizaciones que surgen de la observacin cientfica de las

prcticas.9. Si el teatro es acontecimiento viviente, la historia del teatro es

la historia del teatro perdido; la historiologa teatral implica laasuncin epistemolgica de esa prdida, as como el desafo deaventura que significa salir a la busca de esa cultura perdida para describir y comprender su dimensin teatral y humana(aunque nunca para restaurarla en el presente).

10. La Filosofa del Teatro disea un modelo de investigador par-ticipativo, que interviene en la zona de experiencia teatral, seacomo artista, tcnico o espectador.

En suma, para la Filosofa del Teatro la concepcin del acontecimiento exige repensar el teatro desde sus prcticas, procesos y sa

beres especficos, habilitando una razn pragmtica que pueda darcuenta de la problematicidad de lo que sucede en el acontecimientoy pueda, a su vez, rectificar una doxa o ciencia desligadas de laobservacin de las prcticas. La Filosofa del Teatro se interesa, adems de las prcticas mismas, por el pensamiento que se genera entorno al acontecimiento, habilitndo as el rescate de los metatextosde los artistas, los tcnicos y los espectadores como documentosesenciales para su estudio.


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El teatro como acontecimiento

En tanto acontecimiento, el teatro es complejo internamente, porque

el acontecimiento teatral se constituye en tres subacontecimientos (por

W gnero prximo y diferenciado de otros acontecim ientos): el convivio,

la po esis, la expectacin. Estudiar el teatro es, centralmente, estudiar

B el acontecimiento. De esta nueva consideracin se desprenden funda-

mentos y corolarios que invitan a una revisin de diversas ramas de

los estudios teatrales.

Slo el teatro es teatro, porque si todo es teatro, nada es teatro.

Luis de Tavira [2003:Texto 11]

La Filosofa del Teatro surge como respuesta a la problematicidadde la entidad del teatro frente a los fenmenos de des delimitacinhistrica, transteatralizacin, liminalidady diseminacin (o teatralidad expandida, incluida en fenmenos no-teatrales). Se proponeregresar el teatro al teatro, lo que implica el desafo de disear unanueva definicin que asuma la experiencia histrica de la problematicidad de la que se ha cargado el teatro en los siglos xx y xxi, yque a la vez supere los mencionados prejuicios de la doxa contrael teatro. La Filosofa del Teatro recurre a la pregunta ontolgicacomo va de conocimiento: qu hay en el teatro?, qu pasa en elteatro? Concordamos con la afirmacin del director mexicano Luisde Tavira que encabeza este captulo. Proponemos una respuesta: elteatro es un ente complejo que se define como acontecimiento, un


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principalm ente, establecerse o asentarse en un lugar [Real Academia Espaola, 2001:1390, tomo 9]. Sentares lo que genera el acontecimiento: construye un espacio-tiempo de habitabilidad, sienta

un hito en nuestro devenir en la historia, sienta, como seala AlainBadiou [1999], un tiempo propio. Este sentar del acontecimientoest ligado a la funcin ontolgica del teatro y el arte.

La base en el convivio: remisin a una escalaancestral del hombre

El teatro se define lgico-genticamente como un acontecimientoconstituido por tres sub-acontecimientos relacionados: el convivio,la poesis1y la expectacin. Evoquemos brevemente algunos de losaspectos sealados sobre cada uno de estos componentes.

Llamamos convivio o acontecimiento convivial2a la reunin, decuerpo presente, sin intermediacin tecnolgica,3de artistas, tcnicos y espectadores en una encrucijada territorial cronotpica (uni

dad de tiempo y espacio) cotidiana (una sala, la calle, un bar, unacasa, etctera, en el tiempo presente). El convivio, manifestacinde la cultura viviente, distingue al teatro del cine, la televisin y laradio en tanto exige la presencia aurtica, de cuerpo presente, de losartistas en reunin con los tcnicos y los espectadores, a la maneradel ancestral banquete o simposio [Florence Dupont, 1994]. El teatroes arte aurtico por excelencia (Benjamin), no puede ser des-aura-tizado (como s sucede con otras expresiones artsticas)4 y remite aun orden ancestral, a una escala humana antiqusima del hombre,ligada a su mismo origen. No somos los mismos en reunin puestoque establecemos vnculos y afectaciones convivales, incluso no

percibidos o conscientizados. En el teatro se vive con los otros: seestablecen vnculos compartidos y vnculos vicarios que multiplicanla afectacin grupal. La gran diferencia del teatro con la literatura


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es que no existe teatro craneal, solipsista, es decir, se requiere delencuentro con el otro y de un a divisin del trabajo que no puede serasumida solamente por el mismo sujeto, a diferencia de lo sostenido

por Josette Fral, cuando propone definir la teatralidad como estructura trascendental [Fral, 2004:87-105]. El convivio multiplicala actividad de dar y recibir a partir del encuentro, dilogo y la mutua estimulacin y condicionamiento, por eso se vincula al acontecimiento de la compaa (del latn, cum pais, compaero, el quecomparte el pan). El teatro, en tanto acontecimiento convivial, estsometido a las leyes de la cultura viviente: es efmero y no puedeser conservado, en tanto experiencia viviente teatral, a travs de unsoporte in vitro. Por su pertenencia a la cultura viviente, el convivio participa inexorablemente del ente metafsico que constituye lacondicin de posibilidad de la existencia:

La vida es un ente independiente. Y qu significa ser independiente?

Significa no depender de ninguna otra cosa; y este no depender de

nin gu na otra cosa es lo que siempre en la filosofa se ha denom inado

absoluto, autntico [Garca Morente, 2004:409-410].

En trminos de Giorgio Agamben, en tanto experiencia vital,efmera, aurtica, el teatro se relaciona con la infancia; in-fale es

ju stamente el que no habla y, mientras seguimos siendo infantes,nuestra experiencia, nuestros vnculos y extensiones con el ordendel ser exceden el orden del lenguaje.

Una teora de la experiencia solam ente podra ser en este sentido un a

teora de la in-fanca, y su problema central debera formularse as:

existe algo que sea una in-fanca del hombre? Cmo es posible la

in-fanca en tanto hecho humano? Y si es posible, cul es su lugar?

[...] Como infancia del hombre, la experiencia es la mera diferencia

entre lo humano y lo lingstico. Que el hombre no sea desde siempre


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hablante, que haya sido y sea todava in-fante, eso es la experiencia

[...] Lo inefable es en realidad infancia. La experiencia es el mysterion

que todo hom bre instituye p or el hecho de tener un a infan cia [Agam-

ben , 2001:64 y 70-71].

Debido a su pertenencia a la cultura viviente, el teatro se cuece enel fuego de la in-fancia,5condicin de posibilidad del lenguaje. Ricardo Barts [2003] ha sealado que la naturaleza efmera del teatrono solamente exige la observacin de lo que vive, sino que tambin

pone en funcionamiento el recuerdo perm anente de la muerte. Enel ente teatral la multiplicacin convivial de artista y espectadorgenera un campo subjetivo, que no marca la dominancia del primero ni del segundo, sino un estado parejo de beneficio mutuo en untercero.6Este se constituye en y durante la zona de experiencia. Enla compaa hay ms experiencia que lenguaje. Si Babel condujo ala divisin lingstica y, a travs de sta, a la misantropa y el solip-sismo, la in-fancia teatral conduce, en su zona de acontecimiento,al tiempo anterior a Babel. El convivio marca el reencuentro en una

subjetividad ancestral de unidad [Dubatti, 2008:128-130].

Trabajo: poesis y expectacin.Acontecimiento y ente poiticos.

Dentro del convivio y a partir de una necesaria divisin del trabajo,se producen los otros dos subacontecimientos, correlativamente:un sector de los asistentes al convivio comienza a producir poesis con su cuerpo a travs de acciones fsicas y fsico-verbales,en interaccin con luces, sonidos, objetos, etctera; mientras, otrosector comienza a expectar esa produccin de poesis.Se trata res

pectivamente del acontecim iento poitico y del acontecimiento deexpectacin.


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Ya expusimos sobre el acontecimiento potico en Filosofa delTeatro I, [Dubatti, 2007:89-130, cap. IV] por esta razn, Filosofadel Teatro II est centrada en la ampliacin del campo problem

tico de la poesis. Llamamos poesis al nuevo ente que se produce,y es, en el acontecimiento a partir de la accin corporal. El entepotico constituye aquella zona posible de la teatralidad (no slopresente en ella) que define al teatro como ta l (y lo diferencia deotras teatralidades no poiticas)en tanto marca un salto ontolgico:configura un acontecimiento y un ente otros respecto de la vidacotidiana, un cuerpo potico con caractersticas singulares. Utilizamos la palabrapoesis con el mismo sentido restrictivo de la Poticaaristotlica: fabricacin, elaboracin, creacin de objetos especficos, en su caso, pertenecientes a la esfera del arte. La poesis comofenmeno especfico de la poesa, por extensin, de la literatura ydel arte.7Aristteles incluye en su concepto depoesis la msica, elditirambo, la danza, la literatura, la plstica, es decir, se refiere a lacreacin artstica y a los objetos artsticos en general. Deberamoshablar de acontecimiento poitico,8 en tanto no retomamos el vo

cablo poesa segn la lexicalizacin vigente en el mundo hispnicoregistrada ya en el siglo xiii,9 sino el trmino 7ioroiq (poesis) yla familia de palabras griegas de las que se vale Aristteles en suPotica.Mucho tiempo despus dir Heidegger, retomando el origenclsico aristotlico, que todo arte es en esencia, poema [2000:53].El trmino poesis involucra tanto la accin de crear la fabricacin como el objeto creado lo fabricado. Por eso preferimostraducirpoesiscomo produccin,10porque la palabra, a la vez liberada de la marca cristiana de creacin, encierra los dos aspectos:

produccin es el hacer y lo hecho. La poesis es acontecimiento yen el acontecimiento y, a la vez, es ente producido por el acontecimiento. Lapoesis teatral se caracteriza por su naturaleza temporalefmera; no obstante, su fugacidad no le confiere menos entidadontolgica. La funcin primaria de la poesis no es la comunica


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cin sino la instauracin ontolgica: poner un acontecimiento y unobjeto a existir en el mundo. La poesis es objeto de estudio de laPotica (con mayscula), disciplina de la teatrologa que propone

una articulacin coherente, sistemtica e integral de la complejidadde aspectos y ngulos de estudio que exigen el ente potico y laformulacin de las poticas (con minscula). Se denomina Poticaal estudio del acontecimiento teatral a partir del examen de la com

plejidad ontolgica de lapoesis teatral en su dimensin productiva,receptiva y de la zona de experiencia que se funda en la pragmticadel convivio. A diferencia de la Potica (con mayscula), la potica(con minscula) es el conjunto de componentes constitutivos delente potico en su doble articulacin de produccin y producto,integrados en el acontecimiento en una unidad material-formal on-tolgicamente especfica, organizados jerrquicamente, por seleccin y combinacin, a travs de procedimientos. Adems, lapoesisdetermina su diferencia ontolgica respecto de los otros entes de lavida cotidiana a partir de caractersticas especficas (entidad metafrica y oximornica, autonoma, negacin radical del ente real,

violencia contra la naturaleza y artificiosidad, desterritorializacin,de-subjetivacin y re-subjetivacin, puesta en suspenso del criteriode verdad, semiosis ilimitada, despragmatizacin y repragmatiza-cin, instalacin de su propio campo axiolgico, soberana).11

Distancia ontolgica y actividad humana consciente

El acontecim iento de expectacin12 implica la consciencia, al menos relativa o intuitiva, de la naturaleza otra del ente potico.

No hay expectacin sin distancia ontolgica, sin consciencia delsalto ontolgico o entidad otra de la poesis,aunque esa consciencia sea intermitente (como en el teatro participativo), paralela ala observacin de la fusin con el mundo cotidiano (como en el


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performance) o revelada catafricamente, a posteriori (como enel teatro invisible). El arte es producto de una actividad humanaconsciente, afirma Wladyslaw Tatarkiewicz [1997]. Consciencia

de quines? Del artista, del tcnico, del espectador, del crtico, delhistoriador... Pero, consciencia de qu? De la especificidad poi-tica del acontecimiento teatral, del ente teatral potico, de su saltoontolgico respecto del espesor ontolgico de la vida cotidiana.Hay poticas teatrales en las que el trabajo expectatorial asume en

pleno el ejercicio consciente de la distancia ontolgica: la cuartapared de la caja italiana; la metateatralidad del distanciamientobrechtiano; el ballet clsico. Sin embargo, en otras, el acontecimiento de expectacin puede disolverse parcial o totalmente, puede interrumpirse provisoriamente y retomarse, o combinarse contareas de actuacin o tcnicas dentro del juego especfico de cadapotica teatral: para que todas estas variantes sean posibles, enalgn momento debe ser instalado el espacio expectatorial a partir de la consciencia de distancia ontolgica. Siglos de ejercicio ycompetencia expectatorial en el reconocimiento de la poesis ha

cen posible instalar ese espacio de acontecimiento con muy pocoselementos. El espectador puede fugarse de su espacio y ser tomado

por el rgim en del convivio o por la poesis. Llamamos a estosdesplazamientos regresin convivial y abduccin potica, respectivamente. De regresin convivial se pueden hallar ejemplos enlos trabajos de variet, clown, narracin oral, stand-up. Algunosmodos de la abduccin potica:

El espectador puede ser tomado, incorporado por el acontecimiento potico a partir de determinados mecanismos de partici

pacin y trabajo que lo suman al cuerpo potico. Puede voluntariam ente en trar y salir del acontecimiento po

tico en espectculos performativos en los que la liminalidad entreconvivio ypoesis favorece el canal de pasaje.


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Puede lograr una posicin de simultaneidad en el adentro delacontecimiento potico y el afuera de la distancia expectatorial,en la que, a la vez, preserva plenamente la distancia observadora

y es visto por los otros espectadores como parte de la poesis. Puede ser tomado por el acontecimiento potico a travs de la

experiencia que Peter Brook ha denominado teatro sagrado enEl espacio vaco:el acceso a un tiempo mtico/mstico que detieneel tiempo profano, la conexin con lo absoluto, el teatro comohierofana o manifestacin de lo sagrado [Mircea Eliade, 1999].En este caso, la poesis opera como hierofana primaria (en elcuerpo potico) o secundaria (en el cuerpo del actor, en la materialidad del espacio cotidiano). La abduccin del teatro sagradoratifica la soberana de lapoesis: su conexin con lo numinoso.

Lo cierto es que, en el convivio teatral, el espacio de expectacinnunca desaparece definitivamente, ya que se preserva en la delegacinde los espectadores en tre s. Basta con que un nico espectador

persista en la funcin primaria de la expectacin observar la po e

sis con distancia ontolgica, con consciencia de separacin entre elarte y la vidapara que el trabajo del espectador se realice. No hayteatro sin funcin expectatorial, sin espacio de veda [Breyer, 1968],sin separacin entre espectculo y espectador, aunque esta distancia sea preservada internamente y el espectador observe el espectculo desde adentro de la poesis: pueden desaparecer o convivircon el borramiento, pero en algn momento se restituyen, sea enel ejercicio interno del espectador o en la actividad intersubjetiva.Si el acontecimiento expectatorial potico deja de producirse, no

provisoria sino definitivamente, el teatro deviene en otra prcticaespectacular, el de la parateatralidad o la teatralidad social, porqueel acontecimiento de lapoesisse clausura, se fusiona con la vida yse anula. Teatro significa, etimolgicamente, lugar para ver, mirador, observatorio, no slo involucra la mirada o la visin (ya


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sea en un sentido estrictamente sensorial o metafrico). Se est enel teatro con todos los sentidos y con cada una de las capacidadeshum anas. El teatro es un lugar para vivir de acuerdo al concepto

de convivio y cultura viv ien te, lapoesis no slo se mira u observasino que se vive. Expectacin, por lo tanto, debe ser consideradacomo sinnimo de vivir-con, percibir y dejarse afectar en todas lasesferas de las capacidades humanas por el ente potico en conviviocon los otros (artistas, tcnicos, espectadores). La distancia ontolgica respecto del ente potico es un saber adquirido histricamente:el espectador va tom ando consciencia de la naturaleza del ente potico a partir de su frecuentacin y su contacto con el teatro. Por sunaturaleza dialgica y de encuentro con el otro, el teatro exige com

paa, amigabilidad, disponibilidad y, por lo tanto , no hay expectacin solipsista, de la misma manera que no hay teatro craneal.

La expectacin no se limita a la contem placin de lapoesis, sinoque adems la multiplica y contribuye a construirla: hay unapoesis

productiva (generada por el trabajo de los artistas) y otra receptiva,stas se estimulan y fusionan en el convivio y dan como resultado

unapoesisconvivial. En conclusin, el teatro es un acontecimientocomplejo dentro del que se producen necesariamente tres subacon-tecimientos relacionados: convivio, poesiscorporal in vivo, expectacin. A tal punto estos subacontecimientos estn imbricados yson inseparables en la teatralidad, que debemos hablar del convivio

potico-expectatorial, de la poesis expectatorial-convivial y de laexpectacinpoi tico-convivial.

Definicin pragmtica: el teatro comozona de experiencia

Es importante advertir que el teatro, en su dimensin pragmtica,genera una multiplicacin mutua de los tres subacontecimientos de


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all de la multiplicidad de poticas del teatro, podemos prever queesa estructura de acontecimiento va a suceder. Del acontecimientotridico pueden desprenderse tres formulaciones de la definicin

lgico-gentica del teatro centradas en cada instancia de acontecimiento :

El teatro es un acontecimiento convivial en el que, por divisindel trabajo, los integrantes del convivio producen y expectanacontecimientos poiticoscorporales (fsicos y fsico-verbales).

El teatro consiste en un acontecimiento poi tico-corporal (fsico yfsico-verbal) producido y expectado en convivio.

El teatro consiste en la expectacin de acontecimientos poiticoscorporales (fsicos y fsico-verbales) en convivio.

La unidad de produccin potica-expectacin potica se sustentaen el fenmeno de la compaa (compartir, estado de amigabilidady disponibilidad).

Todas estas definiciones se subsumen en el concepto de teatro

como zona de experiencia especfica generada por el acontecimiento teatral.

El teatro como un uso poitico de la teatralidad

Sucede que existe una teatralidad anterior al teatro, en cuya estructura el teatro se fundamenta para construir un fenmeno de singularidad. Llamamos teatralidad anterior al teatro a todo fenmenode ptica poltica o poltica de la mirada [Geirola, 2000] en el queno intervienen necesariamente los tres subacontecimientos constitutivos del acontecimiento teatral. La ptica poltica implica unconjunto de estrategias y operaciones (conscientes o no) con las quese intenta organizar la mirada del otro. Habra una teatralidad na


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tural o grado cero de la teatralidad: por ejemplo, el llanto del bebque pide comida o el grito del accidentado que reclama auxilio.Hay una teatralidad social, extendida, diseminada en todo el orden

social; todas aquellas acciones destinadas a organizar la mirada delos otros dentro de las interacciones sociales (la seduccin, el deporte, una clase, el desfile de modas, la liturgia, etctera). Pero no sonteatralidadespoiticas, no son metafricas ni oximornicas. Lo quellamamos teatro sera un caso especfico de la teatralidad, la teatralidadpoitica: construccin de la expectacin para compartir entes-acontecimientospoiticos y generar una afectacin-estimulacin atravs de esos objetos. Lo que distingue a la teatralidad especficadel teatro de la teatralidad natural y social es el salto ontolgico dela poesis, la instauracin de un cuerpo potico y la forma en queste genera una expectacin (con distancia ontolgica) y un convivio especficos.

Mltiples dimensiones del acontecimiento del ser

El teatro es un acontecimiento ontolgico debido a que, por lo menos, los siguientes aspectos lo vinculan con la problemtica del ser:

Por su existencia como acontecimiento, por su incisin en el tejido del tiempo-espacio y en la historia, como seala RicardoBarts [Filosofa del Teatro I, pargrafo 48], o bien, retomando las

palabras de Eduardo del Estal, en el prlogo a Filosofa del TeatroII:por la fundacin de un borde.

Por la voluntad de ser, por el deseo y la voluntad de trascendencia que hay en los teatristas (productores del acontecimiento

poitic), voluntad que hace posible (como veremos) la funcinontolgica. Porque esa voluntad es constitutiva no slo de susexistencias (el acontecimiento es parte de sus vidas) sino tambin


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de su subjetividad, de sus maneras de estar en el mundo. Los tea-tristas hacen cosas con el teatro: el teatro transforma su ethosymodaliza su visin de mundo. El actor, dice Barts, debe llenar su

cuerpo de voluntad de ser [2010]. Por la natura leza o entidad del ente potico teatral o cuerpo po

tico, ente otro, extracotidiano: lapoesis,para existir, instala unadiferencia ontolgica con el ser, los acontecimientos y los entesdel mundo cotidiano.

Porque como espectadores vamos al teatro a relacionarnos con elser (el ser de lapoesisy su friccin con el ser del mundo, del queformamos parte), o al menos a recordar su existencia y a producirsubjetividad, formas de relacionarnos con el mundo. Los espectadores tambin hacemos cosas con el teatro, el teatro tambines parte de nuestras existencias, modela nuestro ethosy nuestravisin de mundo.

El salto ontolgico se recorta contra el fondo de la vida cotidianay plantea una friccin ontolgica con el ser del mundo, que revela por tensin, contraste, fusin parcial o dilogo, la presencia

ontolgica del mundo. El ser poitico del teatro revela el ser nopoitico de la realidad y, a travs de sta, conduce a la percepcin, intuicin o al menos el recuerdo de la presencia de lo real.Por eso Spregelburd sostiene que las buenas ficciones producenel Sentido mientras que la realidad slo lo disuelve [2008:147].

Necesitamos la metfora potica (sea o no ficcional) para, porcontraste y diferencia, ver de otra manera la realidad e intuir orecordar lo real.

Finalmente, por la prioridad de la funcin ontolgica sobre lacomunicacional, la semitica y la simbolizadora [Lotman, 1996,

pssim; Martnez Fernndez, 2001:19].

Vamos al teatro, en suma, para tomar contacto con el acontecimiento del ser: la voluntad de ser del artista, la aparicin efmera


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del ser del cuerpo potico, la construccin de subjetividad desde laproduccin y desde la expectacin, la friccin entre rdenes onto-lgicos diversos.

Dentro de la cultura viviente, a travs de la poesis, el teatroconstituye una zona de experiencia singular y favorece la construccin de espacios de subjetividad alternativa. De esta manera, yano hablamos de un teatro de la representacin o de la presentacin(conceptos funcionales a la semitica, como sealamos arriba enel cuarto pargrafo) sino de un teatro de la cultura viviente, teatrocomo zona de experiencia y teatro de la subjetividad. Un teatrofundado en el convivio.

El arte es una va de percepcin ontolgica porque contrasta yrevela niveles u rdenes del ser.

Estudiar el acontecimiento

Si el teatro es acontecimiento, debemos estudiar el acontecimiento o

aquellos materiales que, sin constituir el acontecimiento en s, estnvinculados a l antes o despus de la experiencia del acontecimiento.Generalmente, los estudios teatrales no investigan el acontecimientoteatral propiamente dicho, sino sus alrededores, instancias previaso posteriores: los materiales anteriores al acontecimiento, como lastcnicas, los procesos de ensayo, la literatura dramtica, las discusiones del equipo, los cuadernos de bitcora de la puesta, los figurines,el diseo de plantas tcnicas, los metatextos, etctera; o posterioresa l, como los materiales conservados, residuos o huellas del acontecimiento (fotografas, grabaciones audiovisuales, crtica, anotaciones, etctera). En gran parte, esto se debe a las dificultades que elacontecimiento entraa como objeto de estudio. Pero sucede que laexistencia de un texto dramtico conservado no es garanta de queel texto dramtico escnico en el acontecimiento coincida con l, ni


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siquiera en su dimensin estrictam ente lingistica;14 la disposicinde un esquema de planta de luces no quiere decir que efectivamentelas luces funcionaron de esa manera en el acontecimiento. El riesgo

radica en atribuir al acontecimiento caractersticas de esos materiales previos o posteriores que en realidad no son propios del acontecimiento. Estos materiales son indudablemente preciosos para lacomprensin del acontecimiento potico (sobre todo si pertenece aun pasado, remoto o cercano, del que se posee escasa informacin),

pero no debe perderse de vista que no constituyen necesariam enteel acontecimiento tea tral y que insistimosuna historia del teatrodebera centrarse en la historia de los acontecimientos teatrales, delo que efectivamente aconteci. En consecuencia:

Si estudiar el teatro es estudiar el acontecimiento teatral, es indispensable encontrar las herramientas para estudiar el acontecimiento, o al menos para problematizar las dificultades y posibilidades de su acceso.

Los materiales anteriores o posteriores al acontecimiento teatral

no deben ser estudiados aisladamente, sino, primordialmente, enfuncin de la inteleccin del acontecimiento perdido, por su vinculacin con l; el acontecimiento debe ser estudiado a partirde15 esos materiales conservados.

Es necesario que, mientras pueda hacerlo, el investigador intervenga en la zona de experiencia del acontecimiento teatral, uobtenga materiales sobre ella, ya sea a travs de su propia experiencia convivial autoanalizada (el investigador como especta-dor-laboratorio de percepcin), o bien, a travs de los materialesvinculados con las experiencias de otros espectadores o asistentes al convivio. El investigador debe dar cuenta del acontecimiento, aunque sea en forma incompleta, nunca absoluta, puesa pesar de esa limitacin su contribucin ser siempre relevante.Adems, es indispensable encontrar herram ientas para calibrar la


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relevancia del acontecimiento de la teatralidad potica, porqueun texto puede producir sentido (ser relevante semiticamente)

pero resultar irre levante como acontecim iento, un teatr is ta pue

de tener grandes ideas (como suele suceder en el caso del teatroconceptual) pero esas ideas slo generar un acontecimiento pocosignificativo en su dimensin teatral (convivial-potica-expec-tatorial); para colmo, un acontecimiento teatral excepcional notiene por qu encontrar necesariamente su sustento en ideas oen un gran texto previo. El teatro se valida, en tanto teatro, nocomo literatura sino como acontecimiento de experiencia escnica convivial. Surge as el desafo de una segunda preguntafundamental: cmo estudiar el acontecimiento o los materialesanteriores y posteriores al acontecimiento desde la especificidaddel teatro como acontecimiento. La pertenencia del teatro a lacultura viviente complica las posibilidades de estudio en tanto elacontecimiento es efmero y no puede ser conservado como zonade experiencia. La experiencia, por sus zonas in-fantiles, es irreductible a sistema e intransferible. En consecuencia, la historia

del teatro en tanto acontecimiento no es la historia de los materiales conservados vinculados al acontecimiento, sino la historiadel acontecimiento perdido. La filosofa del acontecimiento teatral propone una suerte de vitalismo o neoexistencialismo, unafilosofa de la experiencia. Esto implica la aparicin de un nuevotipo de investigador teatral que vive la experiencia fundamentalmente como espectador y, eventualmente, como artista y/otcnico. Hay mayor complementariedad entre el espectador y elinvestigador que entre el investigador y el artista o el tcnico. Elnuevo tipo de investigador teatral acompaa los acontecimientos, est metido en ellos o conectado directamente con ellos.De esta manera, el investigador es, fundamentalmente, un espectad or que se auto constituye en laboratorio de percepcin de losacontecimientos teatrales.


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Corolarios

De las afirmaciones de la Filosofa del Teatro se desprenden nume

rosos corolarios que proveen puntos de partida, postulados, paradeterminar las bases de diversas ramas teatrolgicas, as como uncompleto programa futuro para el desarrollo de la disciplina.16 Referiremos a continuacin, someramente, los corolarios principales:

1

Partimos de la definicin del teatro como acontecimiento ontol-gico, y establecemos un nuevo sistema de coordenadas para losestudios teatrales: la Filosofa del Teatro como rea de la filosofay como marco para una teora del teatro; la recuperacin de la on-tologa para la comprensin de la singularidad del acontecimientoteatral y, especialmente, de su dimensin humana (la Filosofa delTeatro como una filosofa de la praxis teatral, rea de la praxishumana).

2

El teatro es un acontecimiento que produce entes; en su acontecer serelacionan al menos tres subacontecimientos: el convivio, lapoesisy la expectacin. En su dinmica compleja, el acontecimiento teatral produce a su vez entes efmeros, entre ellos el que estudiaremoscomo cuerpo potico.

3

Si el teatro es acontecimiento, estudiar el teatro es estudiar el acontecimiento, en su doble dimensin: micropotica (histrica o implcita) y abstracta. El acceso al acontecimiento implica la intervencin


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en la zona de experiencia del teatro, la observacin y el contactocon la praxis teatral.

4

La base irrenunciable del teatro es el convivio, de all su naturalezacorporal, territorial, localizada. La teatrologa debe disear mtodosde acceso al estudio del convivio teatral como fundamento materialy metafsico del teatrar [Kartun, 2009a].

5

El teatro es un acontecimiento ontolgico mltiple, por lo tanto,exige una discriminacin de niveles del ser y una toma de posicinfrente a la ontologa del mundo y el hombre. Es a la vez un espaciode produccin ontolgica y un mirador ontolgico.

6

Si el teatro es un acontecimiento ontolgico, en la poesis y enla expectacin tiene prioridad la funcin ontolgica (el poner unmundo, o mundos, a vivir, contemplar esos mundos, co-crearlos)

por sobre las funciones comunicativa, generadora de sentidos ysimbolizadora [Lotman, 1996], secundarias respecto de la funcinontolgica.

7

En tanto acontecimiento especfico, el teatro posee saberes singulares; es decir, como seala Mauricio Kartun, el teatro sabe, elteatro teatra [2010:104-106]. El teatro provee una experiencia sloaccesible en trminos teatrales, por la que el tea trista y el teatrlogo


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son intelectuales especficos, que saben (consciente o inconscientemente, explcita o implcitamente) lo que el teatro sabe.

8

En el acontecimiento, el teatro es resultado del trabajo humano (retomando la afirmacin de Marx sobre el arte). Para la Filosofa delTeatro, el teatro surge como acontecimiento a partir de una divisindel trabajo en la generacin de poesis y la expectacin. El teatro estrabajo humano y la poesis encierra en su materialidad el trabajoque la produce. Estudiar lapoesisimplica estudiar el trabajo.

9

Esa divisin del trabajo implica que el teatro es compaa (el regreso a la subjetividad ancestral del compaero), una actividadconsciente y co laborativa sostenida en el dilogo y encuentro con elteatro. La compaa exige, a su vez, amigabilidad y disponibilidad

hacia el otro (por lo que no sera sustentable una definicin tericadel teatro como acontecimiento solipsista o exclusivamente interno,confinado a la actividad craneal del espectador).

10

Hay generacin depoesistanto en la instancia de la produccin comoen la expectacin, ambas se multiplican en la poesisconvivial.

11

Como trabajo humano, el teatro produce subjetividad, tanto en lainstancia de la generacinpoitica como en la de expectacinpoi-ticay en la convivial.17


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Si el teatro es acontecimiento viviente, la historia del teatro es la

historia del teatro perdido. La historiologa teatral implica la asuncin epistemolgica de esa prdida, as como el desafo de aventura que significa salir a la busca de esa cultura perdida para describir y comprender su dimensin teatral y humana (aunque nunca

para restaurarla en el presente).18

13

Existe una previsibilidad o estabilidad del teatro en su estructuragenrica: el teatro constituye una unidad estable de acontecimientoen la trada convivio-po/ess-expectacin...

14

... pero el teatro es, en tanto unidad, una unidad abierta dotada

de pluralismo: hay teatro(s). Pueden distinguirse al menos tres dimensiones de ese pluralismo: a) por la ampliacin del espectro demodalidades teatrales (drama, narracin oral, danza, mimo, tteres,

performance, etctera); b)por la diversidad de concepciones de teatro; c) por las combinaciones entre teatro y no-teatro (deslizamientos, cruces, inserciones, prstamos en el polisistema de las artes yde la vida-cultura).

15

Si hay diversas concepciones de teatro, deben disearse diversas bases epistemolgicas (complementarias o alternativas) para la cabalcomprensin de esas concepciones.19


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La teatralidad es anterior al teatro y est presente en prcticamen

te la totalidad de la vida humana: consiste en la relacin de loshombres a travs de pticas polticas o polticas de la mirada. Loque diferencia al teatro de otras formas de teatralidad es la poesiscorporal, productiva, expectatorial y convivial. Es necesario distinguir la teatralidadpoi tica-convivial del teatro como acontecimiento especfico; la teatralidad es histricamente anterior al teatro, entanto el teatro hace un uso poitico de la teatralidad preexistente.Para la Filosofa del Teatro, el teatro es slo un uso posible de lateatralidad.

17

En tanto acontecimiento, el teatro es ms que lenguaje (comunicacin, expresin, recepcin), es experiencia, e incluye la dimensinde infancia presente en la existencia del hombre. Esto implica una

superacin de la semitica (en tanto ciencia del lenguaje) por lapotica, como rama de la Filosofa del Teatro. Para la primera elteatro es un acontecimiento de lenguaje; para la segunda, un acontecimiento ontolgico. Debido a su naturaleza convivial, el teatroes fundamentalmente experiencia viviente: por la experiencia, elteatro religa con lo real, con el fuego de la in-fancia, con el entemetafsico de la vida.

18

Estudiar el teatro como acontecimiento ontolgico implica una nueva construccin cientfica del actor20 y del espectador.21


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Estudiar el teatro como acontecimiento implica, adems, un nue

vo tipo de investigador, ligado al acontecimiento como teatrista ocomo espectador, es el modelo de investigacin participativa al querefiere Mara Teresa Sirvent [2006]. Adems, como seala Eduardodel Estal, un investigador filsofo del teatro que, por encima detoda normativa y libre de juicios universales, pone en escena unTeatro del Pensamiento, una escritura por la que se accede a aquelloque el pensamiento tiene de nico, de irrepetible, el pensar comoexperiencia.22

2 0

Dado el convivio y lapoesis corporal irrenunciables, el teatro es unacontecimiento territorial (en la geografa, en el cuerpo); esto exigeel desarrollo de una cartografa teatral, como disciplina del teatrocomparado.

21

Si el teatro es acontecimiento, llamaremos teatralidad singular delteatro (o especificidad de la teatralidad del teatro) a la excepciona-lidad de acontecimiento, a aquello que slo se genera en las coordenadas especficas del acontecimiento convivial-potico-expecta-torial.23

22

Si hay una funcin ontolgica y un estatus objetivo de lapoesis, esnecesario a tender a la rectificacin y esclarecimiento de las poticasen su desarrollo histrico y de las versiones-tensiones que circulan


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como relatos de la historia en los campos teatrales. La memoriacompite con la historia: conviven relatos dismiles de teatristas, de

periodistas y de investigadores.24

Notas

1Acentuamos grficamente el vocablo de acuerdo con el griego ori

ginal.

2Para un desarrollo extenso, vase Filosofa del Teatro I, captulo III,

Acontecimiento convivial [Dubatti, 2007:43-88].

3 Utilizamos las expresiones intermediacin tecn olgica y repro-

ductibilidad tecnolgica en el sentido en que Walter Benjamn habla

de reproduccin mecnica o reproductibilidad tcnica (segn las

diversas traducciones). Empleamos la palabra tecnolgica para dar

cuen ta de la acelerada y cada vez ms sofisticada tecnolog izacin de

los medios de reproductibilidad y para diferenciar el trmino de los

tcnicos, la tcnica y sus derivados respectivos, que en nuestro

libro estn referidos especficamente al trabajo teatral en la produccin del acontecimiento potico.

4 Las grabaciones de teatro (cine, video, cinta de audio) no son teatro

pro pia m ente , sino cine, video, cin ta s de au dio que conserv an in for

macin incompleta, parcial, sobre un acontecimiento teatral perdido,

irrecuperable, irrepetible, que por su naturaleza temporal y viviente

no puede conservarse de ninguna manera.

5No en vano el director Robert Wilson, en su visita a Buenos Aires,

seal que sus ltimas preocupaciones se centraban en ese estado de

infancia: Dicen que los bebs nacen soando, que los ojos se mue

ven rpidamente o que sa es la seal de un estado mental de sueo.

Qu es lo que suea el beb? [Dubatti, 2003b:113].

6 Justam ente, el teatro que reenva a un a situacin de pod er econ

mico (el llamado teatro comercial) o social (el teatro de propaganda


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pol tica para ganar ad epto s a u na causa) o re ligioso (el te atro de

evangelizacin y fundamentalista) frustra o descuida el acceso a esa

zona de experiencia que fusiona a los hombres en una nueva subjeti

vida d no come rcial ni jerrq uic a. En Bueno s Aires, los ejemplos msnotables de generacin de esta tercera subjetividad se encuentran

frecuentemente en las prcticas del llamado teatro independiente o

de autogestin.

7 Insistimos en esta restriccin pa ra noso tros bsica, ya que hoy la

pala bra poe sis ha sido tomada por las ms diversas disciplinas no

vinculadas con el arte.

8Utilizamos ambos trminos, potico y poi tico, como sinnimos.

9Potico: perteneciente o relativo a la poesa; poesa: manifestacin de

la belleza o del sentimiento esttico por medio de la palabra, en verso o

en prosa [Diccionario de la lengua espaola, 2001:1216, tomo 8].

10 No usam os la pala bra producci n en su sentido tcnico actual ms

restrictivo [vase Gustavo Schraier, Laboratorio de producci n teatral

I, 2006] que en realidad proviene del trmino empleado en la indus

tria del cine y la televisin.

11 En el cuarto c aptu lo de Filosofa del Teatro I, hemos desarrollado otros numerosos aspectos vinculados a la poe sis , entre otros, su

origen verbal y familia de palabras vinculadas, el concepto de caos-

mos, la percepcin de diferencia entre arte y vida en Aristteles,

la relacin entre autonoma y soberana, la distincin entre teatro

autopoitico" y conceptual, la funcin poltica de la poe sis como

incisin en el tejido del mundo cotidiano.

12 Para un desarrollo ms amplio, consu ltar Filosofa del Teatro I

[captulo V], Acontecimiento expectatorial: la expectacin poitico-

convivial.

13 Sobre las diversas m odalidades de la teatralidad poe tica, vase el

prim er captulo de Cartografa teatra l [Dubatti, 2008:48-58].

14 Vase el caso de La seora M acbeth, estudiado en Filosofa del

Teatro I [p. 80].


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15 Se profu nd iza so bre el tem a en el captulo Anlisis de la po ti

ca del drama a partir del texto dramtico incluido en Filosofa delTeatro II.

16 Estos pos tulado s co m plem entan y am plan los se alam ientos re lativos a la base epistemolgica.

17 Sugerimos la co nsu lta de los captulos sobre su bjetividad incluidos

en Filosofa del Teatro Iy en Cartografa teatral.18 Son valiosas al respecto las ob servaciones de Jua n Villafae [2009]

en su resea de Concepciones de teatro (La Revista del CCC En Lnea):en busca del teatro perdido es un sintagma que recuerda a Marcel

Proust [En busca del tiempo perdido) y al gnero aventuras en laliteratura y el cine (del tipo Los cazadores del arca perdida, del cicloIndian a Jones).

19 Sobre los dos ltimos corolarios, vase en Filosofa del Teatro IIel captulo Trabajo-Estructura-Concepcin de Teatro y bases episte

molgicas.

20 Sobre este tem a se ha bla r en Filosofa del Teatro III(en prensa).21 Desarrollamos este aspecto en nu estro libro sobre la Escuela de

Espectadores de Buenos Aires [Dubatti, 2011b].22 Del Pr logo incluido en Filosofa del Teatro II[2010].23 Retom am os el pro blem a en el captulo La po tica en m arcos axio -

lgicos: criterios de valoracin en Filosofa del Teatro II.24 Al respecto, remitimos a Historia del teatro, memoria del teatro:

versiones y ten sione s [en Dubatti 2009b:77-81].


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La Potica teatral: dinmica de la

poesis en el acontecimiento teatral

{

Distinguimos Potica (con mayscula), potica (con minscula) y Po

tica comparada. El origen y el medio de la poesis teatral es la accin

corporal in vivo del actor, generador del acontecimiento poitico en el

convivio. Lapoes is es contemplada, atestiguada y luego co-creada por

el espectador y m ultiplicada en la zon a de experiencia del convivio. Una

dinmica que instala un espesor singular de acciones y resonancias.

La poesa, en su representacin total, as como el universo, como esa

esfera de la que hablaban Giordano Bruno y Pascal, cuyo centro est

en todas partes y la circunferencia en ninguna, es inaprensible. No

se la puede abarcar en ninguna definicin. Cualquiera sea el centro

cam biante desde el que se la considere pep ita de fuego, lug ar de interseccin de fuerzas desconocidas o prisma de cristal para la compo

sicin y descom posicin de la luz, su m bito se trasla da cua ndo se

lo pretende fijar y el nmero de alcances que genera continuamente

excede siempre el crculo de los posibles significados que se le atri

buyen. La form ula ci n ms feliz , la que pare ce ais la r en una sn tesis

radiante sus resonancias espirituales y su mgica encarnacin en la

palabra, no deja de ser un re lm pago en lo absolu to , un parp adeo,

una imagen insuficiente y precaria. La poesa es siempre eso y algo

ms; mucho ms.

Olga Orozco [2000:235]


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Con qu herramientas, teoras, mtodos, debe estudiarse el acontecimiento teatral? De acuerdo con lo afirmado en Filosofa del Teatro

I y II,sobre el estatus ancilar de la semitica hacia la potica, desa

rrollaremos los aportes de la potica a la teatrologa. No hablamosde una semitica potica, sino de una Potica. La Potica (con mayscula) tiene como objeto de estudio la poesis y la Potica teatral, en tanto disciplina de la teatrologa, propone una articulacincoherente, sistemtica e integral de la complejidad de aspectos yngulos de estudio que exigen el acontecimiento y el ente poticosteatrales, as como la formulacin de las poticas (con minscula).A partir de lapoesis, la Potica organiza el anlisis de la totalidaddel acontecimiento teatral (su dimensin completa: poitica-convi-vial-expectatorial); si no hay poesis, no hay posibilidad de teatro(aunque s de teatralidades no -poiticas). Dicho en otras palabras,se denomina Potica teatral al estudio del acontecimiento teatral a

partir del examen de la complejidad ontolgica de la poesis teatralen su dimensin productiva, receptiva y de la zona de experienciaque sta funda en la pragmtica del convivio y la expectacin.

A diferencia de la Potica (con mayscula), la potica (con minscula) es el conjunto de componentes constitutivos del ente potico, en su doble articulacin de produccin y producto, trabajo yestructura, modalizadospor la concepcin de teatro e integradosen el acontecimiento como una unidad material-formal ontolgi-camente especfica, organizados jerrquicamente, por seleccin ycombinacin, a travs de procedimientos.1La Potica se preocupa

por estudiar a la potica como una entidad compleja, por lo que laconsidera simultnea e integradamente:

El trabajo humano de produccin de lapoesis: los procesos, tcnicas, directrices conceptuales y materiales que constituyen eltrabajo de produccin del ente potico en el acontecimiento teatral, en la triple dimensin de lapoesisproductiva, lapoesis ex-


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pectatorial o receptiva y la poesisconvivial; as como los procesos, tcnicas, directrices conceptuales y materiales de produccindel ente potico en el antes/despus del acontecimiento teatral.

La poesis o ente potico como producto, efmero, en el acontecimiento, en especial su aspecto estructural, en su dimensininmanente o vinculada a instancias externas.

La concepcin de teatro que modaliza tanto el trabajo como elproducto.

Por otra parte, llamamos Potica comparada a aquella zona dela Potica que, en tanto rea del teatro comparado [Dubatti, 2008,cap. I], afirma que las poticas teatrales deben ser comprendidas ensu dimensin territorial-supraterritorial (dimensin cartogrfica) yde historicidad. La Potica comparada asume la entidad convivial,territorial y localizada del teatro y propo

Dubatti Jorge - Introduccion a Los Estudios Teatrales

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