1

„Музичките изразни средства и нивните особености во музичката драма „Етнографофонија“ на композиторот

Ристо Аврамовски (1943-2007)

Дојрана Прокопиева Поводот за создавање на овој текст е одбележувањето на јубилејот

70 години од раѓањето на композиторот и академик Ристо Аврамовски (1943-2007). Во него е направена анализа на музичките изразни средства во вокално-инструменталното дело „Етнографофонија“ („Црно писмо“). Ова дело припаѓа на третиот период во творештвото на авторот, кој ги опфаќа 80-тите и 90-тите години на минатиот век, и истото го означува враќањето кон тоналниот пристап и начин на мислење. Во него Аврамовски се претставува како веќе искусен и зрел автор кој целосно ја владее техниката и можностите на хорскиот апарат и кој зад себе има неколку дела создадени во најсложените музички жанрови: кантати, ораториуми, симфонии и опери. По завршувањето на втората фаза од творештвото на Аврамовски која се протега низ 70-тите па се до средината на 80-тите години на 20-тиот век и во која авторот ги прифаќа тенденциите на современиот музички израз и техники на компонирање на модерната европска естетика, особено музиката на претставниците на Новата полска школа, Аврамовски во третиот творечки период се навраќа на својата преокупација со фолклорот и потребата од негово пресоздавање и современо „исчитување“. Она што во основа го карактеризира музичкиот јазик на Аврамовски во оваа трета фаза е всушност синтезата на фолклорниот идиом, согледан како архетип или како симбол во рамките на народната традиција, со современиот композициски пристап и можностите за експериментирање со звукот и современите изразни средства, се во функција на наоѓање на сопствена творечка закономерност. (Шојлевска, 2003: 23).

„Етнографофонија“, со поднаслов „Црно писмо“ – музичка драма за тенор, рецитатор, женски и детски хор, пијано, ѕвона, там-там и синџири е создадена во 1992 година. Својата премиерна изведба ја има на отворањето на фестивалот „Охридско лето“ во 1993 година, во режија на Владо Цветановски, драматургија на Блаже Миневски, сценографија на Владимир Георгиевски и костимографија на Елена Дончева. Во музичката реализација учествуваа детскиот хор „Развигорче“ и Женскиот младински хор при Младинскиот културен центар од Скопје, како и Женскиот хор при МРТВ, под диригентско водство на Запро Запров. Како солист настапи тенорот Благоја Николовски, а во сценската визуелизација во еден вид „физички театар без зборови“ учествуваа актерите Кирил Ристоски, Билјана Танеска, Васил Шишков, Владо Јовановски, Искра Ветерова, Јордан Симонов, Владимир Јачев, Јелена Жугиќ, Дена Димовска и Кети Дончева.

Делото е напишано во циклична форма од 12 ставови. Самиот композитор, имајќи го предвид карактерот на „сценска игра“, а од друга страна „метафоричното дејствие“ изразено преку алузии на одредени песни и обичаи, го означува жанрот на „Етнографофонија“ како музичка

2

драма. (Запров, 1996). На тој начин, Аврамовски создава концепт на мултимедијално дело кој го разбива традиционалниот поим на музичко дело и ја укинува изолацијата на одделните уметности (von Blumröder: 12). Во оваа смисла, Аврамовски во „Етнографофонија“ се ослободува од стегите на класичниот хорски слог чија звучност ја надополнува со иновативен „оркестар“ на ударни-шумови инструменти и театар на гестови и движења кои формираат оригинална музичко-драмска целина. „Етнографофонија“ го носи ехото на минатото и традицијата, истовремено нудејќи иновативни решенија во поглед на третманот на хорската материја.

Во етимологијата на делото се содржани три збора: етнос – народен, графос – запис и фонија – звук. Основната идејна основа од којашто поаѓа авторот е претпоставката, како што вели Аврамовски, за егзистенцијата на човечкиот род. Во „Етнографофонија“, тој навлегува длабоко во свеста на македонскиот народ (етносот), користејќи ги записите кои тој народ ги оставил графос), и врамувајќи ги во единствена целина на музика и говор (фонија). Текстуалната подлошка на композицијата всушност ја сочинуваат текстови од народното и духовно творештво на македонскиот народ, како и текстови содржани во Зборникот на браќата Миладиновци и дел од собраните дела на Марко Цепенков. Поднасловот на делото, „Црно писмо“ всушност се однесува на сесловенската писменост, но и има и пошироко, симболично значење: црните букви на белата книга – прапочетокот и создавањето, но и претскажувањето. За Аврамовски фолклорот е неисцрпна, бесконечна инспирација и тој никогаш не престанува да се нурнува длабоко во слоевите на традицијата, на која секојпат и дава нов квалитет. Самиот вели:

„Сметам дека за среќа ние имаме еден мошне префинет и

изнијансиран фолклор и традиција, и во таа оаза на богатата духовна ризница само неспособниот автор не може да се снајде. Македонската почва е сама по себе инспирација. На еден мал простор во срцето на Балканот можете да сретнете мошне развиено фолклорно богатство од песната до танцот, од ритуалот до митот, па се до комплексни драматуршки содржини како што е на пример танцот „Тешкото“ или додолските обреди и слично“. (интервју со Ристо Аврамовски, 2006)

Според психолошкото толкување на Аврамовски, „Етнографофонија“

е „дело кое во себе ја носи пораката на писменоста како пат кон светлината и состојбата на духот низ вековите“ (Аврамовски, 2006). Во делото музички се претставени и слики и спомени од детството на авторот во родното село, што всушност го означува трагањето не само во колективната, туку и во сопствената свест, нејзино преиспитување и сопствено, како и колективно прочистување и преобразување на духот. Драматургијата во делото е изградена врз метафоричното значење на дуалноста на двата елементи – човековиот живот и смрт, смртта како нов прапочеток, цикличноста и спиралноста на движењето. Преку длабокото познавање на македонската фолклорна и духовна традиција и нејзиното инкорпорирање во западните композиторски и изразните средства, Аврамовски создал оригинално и комплексно музичко дело кое според сите негови параметри се издвојува како единствено во македонската хорска литература на 20. век.

3

Анализа на музичките изразни средства и нивните особености Дванаесетте става на „Црно писмо“ се обединети со главен тематски

материјал, односно став, кој ги носи најзначајните интонациски импулси и кој во секое следно појавување е вариран и трансформиран. Последното појавување на мотивот на крајот на делото е всушност враќање кон почетокот на делото, што упатува на идејата на прапочетокот, космосот и бесконечноста која е еден вид преокупација, опсесија на авторот во текот на целиот негов живот. Етнографофонија е изградена од следните дванаесет ставови:

1. Напев (на еднородниот син)

2. Гатанки (проповедник) 3. Напев

4. Игра – Елељум белељум 5. Баење

6. Напев со имитации 7. Игра – Елелица препелица

8. Божиќни 9. Пролетни 10. Додолски

11. Интерлудиум (плачот на човекот) 12. Песна на просторите (канон)

1. Мелодија

Мелодијата во „Етнографофонија“ носи оригинални и индивидуални

обележја, а честопати е збогатена со народни елементи како глисандо, извици, мелизми, орнаменти и четврттонови. Интересно е што авторот во делото воведува машки солист – тенор, наспроти еднородните гласови на женскиот и детскиот хор. Карактеристична е употребата на говорниот, речитативен елемент во градењето на мелодијата, со што е постигнато нејзино приближување кон обредот и неговите говорни елементи. Честопати, во изнесувањето на мелодијата, Аврамовски го користи принципот на имитациски движења во форма на прашање-одговор меѓу солистот и хорот. Значајно е да се напомене и дека во третманот на хорските, но и на солистичката делница, приодот на композиторот е инструментален, односно е остварен со намера за целосно искористување на потенцијалот и динамичките нијансирања на хорскиот апарат. Во оваа смисла, при одредени повторувања, авторот го распоредува музичкиот материјал во два или три хора, со што постигнува поголема волуменозност.

Мелодијата на првиот став „Напев“ го претставува централното музичко јадро на делото. Таа има химничен карактер и е изградена од постапни движења во нагорна и надолна насока. Изградена е од скок, проследен со постапни движења во спротивна насока. При второто и третото повторување се додаваат хармонски гласови, кои се употребени како „исо“ елемент, првиот пат во делницата на алтите, а при третото

4

повторување и во сопраните. Од карактеристични народни елементи, авторот во градењето на мелодијата ги користи мелизмите.

Нотен пример бр 1:

Во ставот „Гатанки“ мелодијата се појавува најпрвин кај солистот со

скок од октава, после којшто следува скок од терца и завршеток со трилер. На неговото прашање: „Што е, што не е?“, хорот се надоврзува со мелодиски мотив составен од два тона.

Нотен пример бр.2:

На овој основен основен мелодиски мотив, во понатамошниот развој

на ставот во делницата на алтите, сопраните развиваат сопствена мелодија изградена од секундни движења. И овде авторот го употребува правилото на надополнување на изоставените гласови при скок во мелодијата. Кулминацијата е постигната во коралот, означен со tempo adagio, во тенорската делница:

5

Нотен пример бр.3:

Во „Елељум белељум“, мелодијата е дадена во скокови со

повторување на тонот од кој се јавува скокот. Ваквиот мотив имитациски е проследен во сите гласови, со што е потенциран карактерот на ставот игра на зборови и слогови. Во текот на разработката, авторот воведува нова мелодиска линија во вториот алт. Во понатамошниот дел од фактурата, мелодијата е поделена на помали мотивски целини од еден или два тона, меѓу кои се јавуваат паузи. Основниот мелодиски мотив го содржи интервалот кварта и во понатамошниот развој е вариран во различни комбинации од постапни движења во нагорна и надолна насока и скокови. Кулминација е прикажана во следниот пример:

Нотен пример бр.4:

6

Во следниот став, „Баење“, првите мелодиски импулси се јавуват во инструментите стомни, во вид на хроматски модел од четири тонови на нефиксирани висини и негови варијации. Во овој став, мелодијата во стомните има функција на „исо“ елемент над кој се развиваат мелодиите во хорските гласови, преку чиешто повторување авторот алудира на цикличноста како главна одлика на ритуалот. Во вториот дел од ставот, мелодијата е изградена од два тона (c-h) и истата имитациски е пројавена на тоновите d-cis во вторите сопрани. На различни тонски висини, мелодискиот мотив е повторен и во останатите две хорски делници.

Нотен пример бр.5:

Мелодијата во „Елелица препелица“ се карактеризира со

моторична пулсација во брзо темпо. Во циклусот, овој став претставува бројалка од народната традиција, стилизирана преку игра на зборови и слогови. Повторувањето на слогови е основа за музичката разработка. Во вториот дел од ставот, хорот е поделен на три гласа, каде мотивскиот материјал се развива имитациски. Мелодијата е изградена од повторување на тоновите и октавни скокови, како и постапки од изворната традиција - глисандо и мелизми. Во третиот дел од ставот, основната линија е збогатена со нова мелодиска линија во алтите, во крешендо и кулминација во рамки на хомофона фактура.

Во ставот „Божиќни“ во потполна се искористени гласовните и технички можности на хорскиот ансамбл. Солистот е оној кој го води „обредот“ и ги повикува коледарите на собир. Во неговата мелодија, интонациите се градат околу тонот h. Мелодијата има изразит модален карактер и се јавува низ имитациски постапки, односно прашање-одговор (солист-хор). Во понатамошниот дел од музичката разработка, мелодијата добива статична улога, и е градена со повторување на еден ист тон. Карактеристична е поделбата на помали мотиви во различни варијанти и воведувањето на паузата како значаен драматуршки елемент за постигнување на кулминација. Имитацијата е постапка која авторот ја користи и во ткивото на овој став во градењето на тонската материја.

Мелодијата во ставот „Божиќна“ содржи мелизми, под која повторно се јавува елементот на исо. Со нејзино повторување за октава

7

повисоко (постапка преку која авторот симболично ја претставува светлината како предвесник на Христовото раѓање) е остварена кулминацијата на ставот.

За ставот „Пролетни“, Аврамовски избира два обичаи, различни по значење и функција. Едниот е поврзан со будењето на пролетта, плодноста и заштитата на добитокот, а другиот со заштитата од лошите демони и животни низ обредни церемонии. Во отсликување на двата обичаи, авторот употребува две контрастни песни. Првата песна е лирска и во рубато темпо, изградена од основна, „држечка“ мелодија на која се надоврзува друга која содржи мелизми и движења во мали интервали. Среќаваме секундни движења во нагорна и надолна насока, глисанда, извици и четврттонски движења.

Нотен пример бр.6:

Автентичноста на изворната мелодија во обредното пеење е

задржана и во втората песна, која пак има драмски карактер. Во „Додолски“, мелодијата е инспирирана од примитивниот начин

на пеење на додолските песни, кои повикуваат на дожд. Мелодискиот модел го донесуваат алтите во фригиски модус (c-des-es-f). На неговите повторувања се надоврзува мелодиски модел во сопраните, кој се состои од два тона (a-g). Во понатамошниот дел од ставот, мелодискиот модел од алтите е повторен во сопраните за октава повисоко. Во делот allegro, солистот настапува со нова мелодија од три тонови (h-cis-d), каде централен тон околу кој гравитираат останатите е тонот h. Хорот во овој став има фонска функција, односно неговата мелодија се јавува како исо на главната мелодија на солистот.

Најголема експресивност во мелодиска смисла, Аврамовски

остварува во претпоследниот став „Интерлудиум – плачот на човекот“, во кој мелодијата ја парафразира основната мелодија на напевот, во ad libitum и со употреба на мелизми. Во неа, преку крикот (писокот) на човечкиот глас, авторот ја гледа „нашата немоќ, нашето безнадежно време.“

Универзумот е нашето легло. Таму е нашата загубена потсвест, има „плач“ зашто човекот природно и физички е врзан за земјата и не може да го дофати непознатото кон кое сака да патува и да го има за свое. (Запров, 1999:37)

Мелодијата како основен фактор во музиката се поставува во ставовите кои имаат едногласна и хетерофона фактура („Напевот“ и сите негови појавувања и „Пролетни“).

8

2. Хармонија Како и во мелодиската компонента, така и во хармонијата на делото,

композиторот нуди оригинални решенија и постапки. Во вертикална организација на музичкиот материјал на „Етнографофонија“ преовладуваат модални односи, но и покрај упатувањето кон фолклорот, пристапот на композиторот е индивидуален и ги проширува постоечките рамки. Честопати, во повторувањата на кратките мотиви, авторот додава „исо“ елемент, како што тоа е направено во ставовите „Напев“ и „Баење“. Најчесто, ова тој го постигнува во рамките на хомофониот слог. Преку честата употреба на имитациски постапки, композиторот остварува полифонизирање на фактурата, како што тоа е направено во „Напев“, „Елељум белељум“, „Елелица препелица“. Од типовите на созвучја, во најголема мера се искористени секундно-квартните акорди:

Нотен пример бр.7

Во ставот „Пролетни“, авторот употребува две песни од

рустикалниот фолклор, притоа првата давајќи ја изворно, додека втората ја третира послободно, особено обрнувајќи внимание на хармонскиот јазик кај сите гласови и збогатувајќи ја со квартни созвучја.

Освен секундно-квартните созвучја, фактурата на „Етнографофонија“, оддава и употреба на кластери во хорските делници, придружувани од инструментариумот и говорните елементи.

3. Метар и ритам Во метро-ритмичката структура на делото „Етнографофонија“

авторот употребува разновидни комбинации на правилни и неправилни структури. Ритмичката компонента е особено потенцирана со ударно-шумовиот инструментариум. Не е ретка појавата, во рамките на еден став, авторот да пројавува различни видови на метри.

Ставот „Напев“ е граден слободно, без строго определен метар, во умерено темпо во кое се запазени ритмичките вредности на тоновите. Ова е направено согласно неговата функција да не воведе во драматургијата на делото.

Слободниот третман е задржан и во „Гатанки“, каде со назнаката ad libitum во темпо andante, авторот му остава слобода на солистот во донесувањето на главната тема. Во својот настап пак, хорот донесува

9

одредени ритмички мотиви и нивно повторување во варирани комбинации. Авторот останува доследен во неиспишувањето на метрички ознаки до крајот на ставот.

Нотен пример бр.8:

Метро-ритмичките особености на „Елељум белељум“ произлегуваат

од неговиот игрив карактер. Принципот на повторување на ритмичките обрасци е дословно применет, со што се остварува моторична пулсација. Основниот ритмички мотив е изграден од комбинација на две шеснаестини и осмина нотни вредности, кои наизменично се пројавени во сите четири хорски гласови. Понатаму, се јавуваат разновидни комбинации на овие ритмички обрасци, комбинирани со паузи, во рамки на рамноделен 2/4 такт. Застапена е стопата хореј (тешко-лесно) во текот на целиот став.

Ритамот во ставот „Баење“ го содржи елементот на цикличност, на

бесконечно движење, на постојано враќање кон прапочетокот. На тој начин, ритамот е сфатен во поширока психолошка смисла. После првиот дел ad libitum, каде авторот повторно му дава слобода на хорот во развојот на тонската материја, следува дел во кој ритамот има статична улога (изразен преку шеснаестински модели на ист тон во алтите), на кој се надоврзува ритмички образец изграден од комбинација на рамноделни и нералмноделни тактови: 4/4; 7/8; 9/8; 5/8. После овој дел следува најразновидниот дел од ритмички аспект во кој настапуваат соло инструментите со измена на разновидни ритмички комбинации: 7/8; 9/8; 5/8; 7/8; 9/8; 2/4, по слободен избор. Инструментите: дајриња, тамбури, ѕвонци и триангли прават најразновидни, слободни комбинации во рамки на споменатите метри.

Во делот tutti исто така се застапени најразновидни комбинации на

дводелни, троделни и нерамноделни метрички целини. Започнува во 2/4 метар, со стопа јамб („нека пукнат, нека пукнат...“), после што следува комбинации на 7/8, 9/8, 5/8, 3/4. Во делот во 3/4 такт („ако си од вода, ако си од суша, да избегаш од Вељана“), композиторот ги менува стопите во

10

зависност од акцентите во текст (амфибах, анапест). Пред појавата на солистот – рецитатор, се јавува инструментален дел во 3/4 такт (тамбури, дајриња), во стопа анапест (- - +).

И втората игра во циклусот, „Елелица препелица“ се карактеризира

со ритмичка моторичност, во рамки на 2/4 такт. Структурата на повторување на слоговите е основа на која се формираат ритмичките комбинации. Нивното појавување е дадено низ игра меѓу двете хорски групи, кои се натпреваруваат која од нив ќе ја донесе темата поавтентично. Ритмичките комбинации во ставот ја менуваат поставеноста на нагласените и ненагласените делови, со што е остварена асиметрија во текстот, односно еден вид на полиритмија меѓу гласовите.

Ритамот во „Божиќни“ е повторно во функција на ритуалот и

паганските обичаи, во кои тој има статичен елемент во рамки на 4/4 такт и осминска пулсација во сите хорски групи.

Во „Божиќна“ , главната музичка мисла во хорот е донесена во рамки на слободен метар. Во делот allegro vivace каде настапуваат хорот и солистите имаме измена на 3/4 и 4/4 метар. Пулсацијата е остварена во сопраните, додека алтите ги придружуваат со долги нотни вредности. Во делот allegro assai самиот автор ги назначува акцентите на вредностите во рамки на четириделен метар, при што се добиваат различни поместувања.

Иако во своето уметничко гледање на обредните игри како

„Додолски“, Аврамовски особено внимание обрнува на употребата на инструментите во создавањето на специфична звучна слика, сепак големо значење добива и употребата на елементите на ритамот и метарот. Ставот „Додолски“ започнува со едноставен ритмички модел во рамки на 2/4 метар. Во вториот дел, ритамот е разложен на помали вредности и понатаму е комбиниран со паузи, со што е постигната разновидност и поместување на акцентите.

Во ставот „Интерлудиум – плачот на човекот“, солистот ја донесува темата во изменета метро-ритмичка структура, додека „Песна на просторите“ е канон, во кој ритамот е строго одреден во рамки на 2/4 метар.

4. Темпо Во поглед на темпото во делото „Етнографофонија“, можеме да ги

изнесеме следните согледувања: - темпото во ставовите е изразено преку термин (allegro, adagio,

allegretto, allegro vivace, rubato) - во одделни ставови („Напев“, „Баење“, „Додолски“) авторот

назначува ad libitum, со што им остава слобода на изведувачите во изведбата на делот или назначениот фрагмент.

- во истата смисла, карактеристична е појавата на tempo rubato („Пролетни“, „Интерлудиум – плачот на човекот“).

11

- темпото претставува статичен елемент во „Напев“, „Напев со имитации“, „Елељум белељум“, „Елелица препелица“).

- темпото е динамичен елемент во „Гатанки“, „Баење“, „Додолски“. 5. Динамика Динамиката во композицијата „Етнографофонија“ е променлив

фактор. Како и останатите изразни елементи, динамиката игра голема улога во експресијата и драматургијата на делото. Таа е присутна во сите степени од ppp до fff. Динамиката во делото е во корелација со неговата формална структура, односно промената на структурните делови во рамките на ставот, придонесува и кон промена на динамиката.

Во одредени ставови во брзо темпо и со моторичен ритам („Елељум белељум“, „Елелица препелица“), прави големи динамички градиции од најтивко кон најсилно.

6. Тембр

Темброт, покрај мелодиско-хармонската компонента претставува

еден од најважните елементи во градењето на драматургијата на „Етнографофонија“. За да ги посочиме специфичностите на темброт, најпрвин ќе се запознаеме со изведувачкиот апарат. Него го сочинуваат женски и детски хор, солист, рецитатор и ударни инструменти со неопределена висина кои имаат улога на колористични инструменти. Интересен факт е што некои од инструментите се специјално изработени по нацрти на авторот. Изведувачкиот апарат во композицијата е следен:

- женски хор во кој основните гласови (покрај многуте гласовни поделби) се S-I, II и A-I, II

- солист тенор - рецитатор - седум дајриња - четири тарабуки - два големи цилиндрични барабани - четири мали цилиндрични барабани - пет триангли - седум различни по големина овчарски ѕвонци - камења - там-там ламарина - гонг ламарина - дванаесет синџири - пет челични клепала - дваесет дулиња - вази - ќупови - грниња - стапчиња Во функција на ударно-шумови инструменти тие создаваат

разновидни темброви боења кои се чувствуваат низ разновидни метро-

12

ритмички комбинации. Покрај улогата на еден од најважните елементи во потенцирање на музичката драматургија, инструментите имаат симболично значење кое се врзува со разните форми на народната традиција: обредите, игрите, обичаите, песните. На повеќе места композиторот наведува еден или неколку инструментални модели, оставајќи му слобода на изведувачот за варијации при нивните повторувања.

Особено е потенцирано значењето на темброт во втората појава на ставот „Напев“, каде преку користење на ѕвонците и синџирите, композиторот ја подвлекува драматиката на зборовите, особено на оние места каде во првиот став имавме генерална пауза.

Темброт во ставот „Баење“ буди асоцијации на мистичност. Карактеристичната звучност е постигната со дување на нефиксирани тонски висини во стомните, модели со комбинирање на дајриња, прапорците и тамбурите, со што се создава психолошка атмосфера на самиот почеток на ставот. Во однос на формо-образувачкиот процес, темброт има улога на променлив елемент, односно освен создавањето на драматика, тој е користен во илустрирање на разновидни звуковни пејзажи.

Нотен пример бр.9

13

Заклучок 1. Музичката драма насловена како „Етнографофонија“ претставува

централно остварување во вокално-инструменталниот опус на композиторот Ристо Аврамовски во неговиот трет и последен творечки период. Делото ги презентира долгогодишните размислувања и истражувања на композиторот врзани за фолклорната и духовна традиција и неговите искуства во потрагата по нови можности на музичкиот израз.

2. Аврамовски во „Црно писмо“ традицијата ја гледа низ сопствена естетска призма и дава своевидно видување на обичаите и паганските и христијански ритуали како баењата, додолиите, игрите.

3. Во „Црно писмо“ Аврамовски целосно се оддалечува од примената на класичен оркестар и создава оригинален инструментариум составен претежно од ударни инструменти, дел од кои се сосема оригинални и направени по нацрт на авторот.

4. Музичкиот јазик на композицијата ги надминува класичните решенија, особено во поглед на хармонијата, каде среќаваме модално-хармонски созвучја.

5. Метриката ги содржи особеностите на фолклорот изразени преку нерамноделните структури, како и рамноделни тактови во разновидни комбинации. Распоредот на стопите во рамки на различните метри е зависен од текстот, односно од распределбата на акцентите кај зборовите.

6. Карактерот на музиката ја условува моториката и пулсацијата (игрите „Елељум белељум“ и „Елелица препелица“). Мобилниот фактор има улога на психолошки елемент во делото. Движечкиот фактор е најизразен во ритамот, додека во одделни ставови хармонијата и мелодијата се факторите на движење.

7. Темпото и динамиката во делото претставуваат променливи елементи.

8. „Етнографофонија“ е дело од специфичен жанр – музичка драма, која навлегува во сферата на мултимедијален перформанс, во кој освен музиката како носечки елемент, се интегрираат и визуелните уметности во создавањето на специфичен уметнички израз.

14

К о р и с т е н а л и т е р а т у р а 1. Blumröder, Christoph von. 1985. “Putovi u glazbu osamdesetih godina”

in Skladateljske sinteze osamdesetih godina. Zagreb: Muzicki biennale 2. Запро, Запров. 1999. Музичката драма „Етнографофонија“ од Ристо

Аврамовски“ во Музика, год.3, бр.4. Скопје:СОКОМ, стр. 15-38 3. Коларовска, Викторија – Гмирја. 2004. „Ристо Аврамовски“ во

Музиката на почвата на Македонија од Атанас Бадев до денес. Скопје: МАНУ

4. Коларовска, Викторија – Гмирја. 2004. Хармонска анализа

(предавања) 5. Манчев, Томе. 2007. Анализа на музичкото дело (предавања) 6. Ортаков, Драгослав. 1982. Музичката уметност во Македонија.

Скопје: Македонска ревија 7. Прокопиева, Дојрана. 2006. Интервју со Ристо Аврамовски 8. Шојлевска, Сања. 2003. „Канонот и библиофонијата на Ристо

Аврамовски согледани низ двојната призма на рационалното и емоционалното“ во Музика, год. 7, бр.10. Скопје: СОКОМ