UNIVERZITET UMETNOSTI

FAKULTET LIKOVNIH UMETNOSTI

DIPLOMSKI RAD

LEŠINARNIK - PITANJE IDENTITETA I ODNOSA

PREMA SEĆANJU U RELACIJI UMETNOSTI I DRUŠTVA

Mentori : Autor: Prof dr Aleksandra Kučekovič Luka Tripković Prof dr Jelena Todorović Prof dr Nikola Šuica

Beograd, jun 2014.

1

Neko je jednom napisao, ili izgovorio, a čini mi se da je to bio Stojan Cerović, povodom teze po kojoj je neophodno da jedno društvo lupi o dno, pre nego što se, poput Feniksa, uzdigne iz pepela - da to dno nije ništa drugo do ravan koja nam stalno izmiče. Ovo je rad o jednoj takvoj, nedostižnoj ravni.

2

SADRŽAJ

Uvod (konteksualizacija)----------------------------------------------------------------------------3 Ruine (spomenici iz nehata)-----------------------------------------------------------------------12 Tihi svedoci nedovršenosti jedne države--------------------------------------------------------18 Sećanja – kopilad istorije--------------------------------------------------------------------------30 Nemesta- transponovane alegorije----------------------------------------------------------------37 Zaključak---------------------------------------------------------------------------------------------47

Literatura---------------------------------------------------------------------------------------------48

3

HAM (besno) : Ćuti dok te ne pitam! (Normalnim glasom.) Sve je...sve je... sve je šta?

KLOV: Šta je sve? Hoćeš jednom rečju? Je li to ono što

hoćeš da znaš? Samo trenutak. (On upravi teleskop na spoljni prozor, pogleda, pa se okrene Hamu.) Lešinarnik.

Samjuel Beket , „Kraj partije“

Uvod Jedna od najupečatljivijih karakteristika tekstova Samjueala Beketa (Samuel Beckett) jeste odricanje od linearnog razvoja fabule. Formi- Kotekstu- ranje kruga kojim se fabula smešta u potencijalni „loop“ jeste ključni alizacija sastojak njegovih komada, onaj bez kog bi čitavo Beketovo delo vero- vatno bilo lišeno distopijske atmosfere, sveprisutnosti apsurda i nedo- statka svake nade. „To je onaj ponavljani osećaj osujećenja, ono neprestano uskraćivanje ispunjenja, koje Beketov obrazac zapleta bez razlike uvek ističe. Tradicionalan razvoj zapleta je linearan. Kretanje u pravoj liniji sugeriše da čovek nekuda ide, da je tačku ka kojoj se kreće u najmanju ruku nemoguće dostići. U Beketovim komadima, s druge strane, razvoj je kružan, upravo zbog toga što je cilj uvek van dohvata. Stoga, nikad se ništa ne „dešava“ u Beketovoj drami, jer ništa ne može da se desi, jer je život jalov, beskrajan obrazac ponavljanja bez obnavljanja, žudnja bez ispunjenja, patnja bez prevazilaženja. Isti krug ponavlja se večito: čovek se rađa, pati, umire, da capo. Mit božanskog spasenja jedna je od najistrajnijih i najtragičnijih iluzija života. „1 Ova, naizgled, autohtona konstrukcija dramskog teksta, zapravo je snažna i emotivna reminiscencija na jednog od najvećih majstora renesanse proze – Dante Aligijerija (Dante Alighieri). Njegovo najpoznatije delo „Božanstvena komedija“ takođe prati strukturu krugova. Ako podrobnije pogledamo odlike pakla i čistilišta uvidećemo zapanjujuću sličnost u vidu tretmana populacije. Štaviše, ukoliko bismo, ne poznajući previše raspored odeljaka po numerizaciji strana, knjigu otvorili na nekom od opisa čistilišta, lako bismo mogli da ga zamenimo sa opisom pakla. Hiršh Zeifman daje detaljnu eksplikaciju Beketove reference koja se tiče Danteovog dela: „ U Danteovoj Božanstvenovoj komediji nema stvarne fizičke razlike između Čistilišta i Pakla. Muke koje trpe obitavaoci čistilišta u svakom su pogledu onoliko jezive koliko su

1 Todorović, Predrag, „Beket“, Službeni glasnik 2010, str 261

4

to patnje Pakla. Štaviše, ako bismo uzeli Čistilište i otvorili knjigu nasumce, okrutnost kazne dodeljene likovima može nas i te kako lako uveriti da čitamo Pakao. Razlike je prepsihološka, teološka. Bol u Čistilištu je isto onoliko žestok koliko u paklu, ali nije večan. Nesrećnici u Čistilištu znaju da će njihove muke na kraju prestati, da će im na kraju biti odobreno da stupe u blaženstvo Raja. Kad bi se ova nada pokazala jalova, kad bi se pokazalo da je Raj svirepa podvala, onda se Čistilište ne bi ni najmanje razlikovalo od Pakla. „2 Beketovi junaci po karakteru pripadaju naseljenicima Pakla koji usled zablude, čije poreklo je nepoznato, žive u uverenju da se nalaze u Čistilištu i očekuju kraj svojih muka. Čak i onda kada naslutimo osvešćivanje i jasno sagledavanje situacije, objektivizaciju prilika u koje su zapali - nemogućnost, a ponegde, i odbijanje suočavanja sa realnošću, ovaploćuju sav apsurd njihove egzistencije. Tada do izražaja dolazi Kamijevska ( Albert Camus) definicija apsurdnog čoveka, kao bića koje je suprotnost pobunjenom čoveku. Letargija, melanholija, ambivalencija i mrzovolja samo su neki od epiteta koji krase Beketove junake. Nedostatak proaktivnosti u bilo kom smislu najplastičnije se ogleda u sceni iz drame „Čekajući Godoa“ kada Vladimir tone u san izbegavajući vesti da Godo ipak neće doći. Za razliku od svojih junaka, Beket jeste pobunjen čovek nemirnog duha koji kroz svoje drame ispoljava unutrašnji krik užasavajućeg cinizma prema svetu u kom živi. Samo ovlašan pogled na njegovu biografiju govori u prilog tome. Iz Irske odlazi ogorčen 1939. godine nakon što je zbog svoje literature stavljen na stub srama, cinično komentarišući kako „više voli Francusku u ratu nego Irsku u miru“. Poput Kamija, još jednog velikog pisca književnosti apsurda, aktivira se u Pokretu otpora kao kurir. Smatram da je pogled na ovu stranu Beketove ličnosti neprocenjiv za razumevanje konteksta u kom stvara svoja najbolja dela. Opustošena posleratna Evropa nalazi se u formiranju društva na ostacima konclogora, holokausta, besomučne klanice kakvu istorija ne pamti a pravo na život, kao osnovno ljudsko pravo, do te mere je degradirano da se u pitanje dovodi sama ljudska egzistencija. Slikarstvo enformela u Evropi, pokret apstraktnog ekspresionizma u Sjedinjenim Državama, egzistencijalistička proza Kamija i Sartra (Jean-Paul Sartre), filozofija kontraverznog Martina Hajdegera (Martin Heidegger) predstavljaju globalni društveni diskurs u čijim okvirima se nalaze i pisci teatra apsurda kao što su, pre svih, Jonesko (Eugène Ionesco), Žene (Jean Genet) i Beket. Smisao ljudske egzistencije posmatra se kroz vizuru kontingencije. Reportaže Hane Arent (Hannah Arendt) sa suđenja Adolfu Ajhmanu (Adolf Eichmann) pomoću kojih formuliše tezu o „banalnosti zla“ dodatno doprinose kompleksnosti ljudskog pogleda na fenomenologiju3 tu-bitka4. Pojam fenomenološkog sam naglasio budući da postoji 2 lbid, str. 262. 3 Martin Hajdeger, Bitak i vreme, Naprijed, Zagreb 1985. 4 Kako bih ojasnio šta smatram tubitkom u hajdegerovom smislu, prilažem hajdegerovu definiciju koja se odnosi na relaciju tubitka I raz-daljenja: „ Tubitak se ne može kretati naokolo svakim krugom svoji raz-daljenja, on ih može uvijek samo mijanjati. Tubitak je prostoran na način smotrenog otkrivanja prostora, i to tako da se prema oavako prostorno sretajućim bićima stalno odnosi razdaljujući. Tubitak ima kao razdaljujući u-bitak ujedno karakter usmjerenja. Svako približavanje ima unaprijed već neki smjer uzet

5

značajna distinkcija u odnosu na pojam fenomenskog. „fenomenskim biva nazvano ono što je dano, i može se eksplicirati, u načinu na koji susreće fenomen; otuda govoro fenomenskim strukturama. „Fenomenološkim“ se zove sve ono što pripada načinu pokazivanja i eksplikacije i što tvori pojmovni aparat što ga zahtjeva ostvarivanje“. 5 Ako bih pojednostavio ovu Hajdegerovu distinkciju, moglo bi se reći da je „fenomenološko“ u ovom radu zapravo sredstvo, dok bi „fenomensko“ predstavljalo nekakav cilj. Dakle, primeri i narativna ekplikacija referenci služe mi kao sredstvo, kao ono „što pripada načinu prikazivanja“, i u tom slučaju bih voleo da se pri čitanju, u meri u kojoj je moguće, istorijski narativ percipira na taj način. Konačno, kada je reč o Beketu, spomenuo bih još jedan detalj iz njegove biografije koji je ključan za hermeneutički pristup mom radu – njegovo poznanstvo sa zaboraljenim filozofom Radomirom Konstantinovićem. Godinama su ova dva velikana pisane reči razmenjivali pisma čiji deo se našao u publikaciji pod naslovom „Beket, prijatelj“, poslednjem štivu koje je Konstantinović objavio. Nevolja sa ovom knjigom leži u tome da je značajan deo arhive nestao nošen rovinjskim maestralom na početku poslednje decenije dvadesetog veka. Na bizaran način, odlazak pomenutih spisa u zaborav oslikava samu suštinu Beketovog genija a simbolika odlaska u zaborav jedne države čini se kao razbijanje mozaika sa kojim u zaborav odlaze svi njegovi delovi. Jedan od tih delova koji se otkotrljao da čami odvojen od sveta čiji je deo nekada bio jeste i Konstantinović. On o zaboravu i Beketu piše: “Zaboravljanje je u samoj osnovi Beketa: na njemu on sve zasniva (svoju poetiku, svoju sintaksu, svoj moral): zaboravljanje je za njega isto što memorija za Prusta, posebno ona "voljna memorija", koju je, međutim , on izjednačavao sa navikom, I to tako što je naviku oglasio za "usiljeni kompromis između pojedinca i okoline" (" ... un pacte signe entre l 'individu et son envirOnne11'lent" - Proust, p. 29). To je njegov anarhizam (egzistencijalan, i literaran, - tačnije: literarno-egzistencijalan): zaboravljanje kao zaboravljanje svojine, u svim njenim oblicima i prividima, a pre svega u prividu samoposedujućeg Ja: njegove neprikosnovenosti, njegovoga tzv. "dostojanstva". Zaboravljanje je zaboravljanje ovog "dostojanstva". Tome je mene Beket učio. “6 Knjiga je dragocena ljubiteljima, kako Beketa, tako i Konstantinovićevih zapažanja, ali ono što bih hteo da potenciram ne tiče se svojevrsne arhivske vrednosti koju ona

prema nekom predjelu iz kojega se približava Raz-daljeno, kako bi ga bilo moguće naći s obzirom na njegovo mjesto. Smotreno brigovanje jest usmjeravajuće raz- daljivanje. U tom , to jest, u bitku-u-svijetu samog tubitka, unaprijed je dana potreba „znakova“; taj pribor preuzima na sebe da izričito i vrlo spretno obavještava o smjerovima. On drži izričito otvorenima smotreno upotrebljavane predjele, svako kamo spadanja-onamo, pristajanja-onamo, odnošenja-onamo, donošenja-ovamo. Ako tubitak jest, on uvijek ima kao usmjeravajuće-razdaljujući, svoj otkriti predio. Usmjerenju i također raz-daljenju, kao modusima bitka bitka-u svijetu, predvodnikje smoterenost brigovanja.“ lbid. 123. 5 lbid , str. 41. 6 Konstantinović, Radomir, „Beket prijatelj“, Otkrovenje, Beograd, 2000. str. 27.

6

svakako sadrži, već uticaja Beketa na čitav kulturni krug poratnog Beograda koji su činili i pobednici i poraženi u zbivanjima tokom devedesetih godina. Taj krug nikako nije bio homogena intelektualna grupacija. Zaneseni „toplim pedesetim“7, briljantnom metaforom Pavla Ugrinova koja je poslužila kao naslov romana okićenog Ninovom nagradom, okupili su se oko Beketa jedne olujne noći 1955. godine, u nekadašnjem rumunskom paviljonu Starog Sajmišta, u ateljeu Miće Popovića. U tom paviljonu su, pored pomenutih Popovića i Ugrinova, tada živeli Borislav Mihajlović Mihiz, Lazar Vozarević i Boris Anastasijević, a Mihizu je, uz pomnu pratnju OZNA-e, u posete dolazio prokazani i odbačeni Milovan Đilas. U krajne konspirativnoj atmosferi, od publike odvojeni linijom bele krede, glumci su se okupili oko metle na čiji vrh je nabodena žica – bila je to scenografska intervencija Marija Maskarelija u odsustvu originalnog scenografa u liku Stojana Ćelića - koja je Konstantinovića podsetila na dobar primer modernističke skulpture iz nehata ( „Ali otkud ta "smela stilizacija"? Stvar dovitljivosti pod prinudom oskudice, ona izaziva asocijacije na dadaizam (sa kojim Maskareli nije imao nikakve neposrednije veze). Ali to je Beket, pre i posle svega: to je njegov nihilizam koji u ovoj metli sa klupkom stare žice vidi drvo, jer u drvetu ne vidi drvo, jer "negira" to drvo: jer u njemu vidi ovu dršku metle I ovu žicu sa đubrišta (u kojima, naravno, ne vidi dršku metle I žicu sa đubrišta). To je Beket ili nihilizam koji je posvećivao II đubrište i zato bio oslobodilački: istovremeno je razarao optimizam vladajuće ideologije i njen sterilni "realizam", otvarajući vrata imaginaciji. U bogatstvu đubrišta čeka nas bogatstvo imaginacije?“8 ). Tada je započelo prvo izvođenje Godoa, ne samo iza Gvozdene zavese, kojoj smo u tom trenutku još uvek suštinski pripadali, već i izvan Francuske i Švajcarske. Staro Sajmište, brutalno kompatibilna lokacija bilo je mesto gde je počeo nezaustavljiv proces provlačenja ispod Gvozdene zavese. Vasilije Popović, alijas Pavle Ugrinov, do teksta drame odštampanog u pozorišnom ćasopisu Avant- scène došao je po povratku pesnika Dušana Matića iz Pariza i odmah ga ponudio Beogradskom dramskom pozorištu na Crvenom Krstu u kojem je tada radio. Razume se, komad je odbijen i zabranjen kao dekadentni zapadni spis.

7 Ugrinov, Pavle, „Tople pedesete“, Nolit, Beograd, 1990. 8 Konstantinović, Radomir, „Beket prijatelj“, Otkrovenje, Beograd, 2000. str. 37

7

Konstantinovićeva nevenčana supruga Kaća i Samjuel Beket u ulici Narodnog fronta, u Beogradu, 12. jula 1958. godine

Četrdeset godina kasnije, članovi neformalne grupe iz Simine 9a koji su ostali u zemlji bili su zagovornici „srpskog pitanja“, dok je Konstantinović sa Ugrinovim osnivao Beogradski krug. Kao što ih je, u mladosti, beketovština ujedinila, tako ih je, u poznim godinama, potpuno udaljila. U svojoj knjizi „Egzistencija“ Ugrinov piše kako mu se Konstantinović poverio da odlazi u samoizolaciju, prepričavajući susret na ulici sa Dobricom Ćosićem i Mićom Popovićem koji su odbili da ga pozdrave. Govorio je kako je to fer, „oni se meni ne javljaju, a ja ne pričam ono što o njima znam“. Nesuđeni scenograf, Stojan Ćelić, na zaprepašćenje dugogodišnjeg prijatelja Ugrinova, postaje član

8

novoosnovane Socijalističke partije Srbije9 (obzitom na to da je jedan od pisaca Memoranduma SANU, to sa današnje istorijske distance ne bi trebalo da nas čudi). To je bio poslednji korak ka samoizabranom zaboravu koji su njegovi protivnici zdušno prihvatili, ne štedeći ga ni u trenutku smrti (setimo se samo upadljivog izostanka relevantnih političkih figura na komemoraciji Konstantinoviću 2011. godine). Sukob koji je od Konstantinovića stvorio neprijatelja jeste njegov revolt protiv antropomorfne beketovštine, kojoj je svakako mesto u umetnosti a nikako u stvarnosti. „Filosofija palanke“ zbog koje je već daleke 1969. godine prokazan, “ od prvog trenutka je postala kultno štivo, što će reći da je uz odane čitaoce i poklonike naišla na zlokoban muk u delu nacionalističkog krila SANU i pripadajućem mu krilu deseteračko-patriotske falange iz Francuske 7.“10 Svakako nije pomoglo ni to što je u najopsežnijoj studiji jugoslovesnke lirike ikad napisanoj, osmotomnom delu „Biće i jezik“, pisao kako je Desanka Maksimović najbolji primer nemogućnosti ostvarivanja dijalektičkog materijalizma u praksi. „Njeno stvaralaštvo je dokaz da kvantitet ne može preći u kvalitet“ govorio je tada o precenjenoj pesnikinji i piscu predgovora za knjigu „Godine raspleta“, autora Slobodana Miloševića. Bilo je i malobrojnih koji su se usudili da ga pohvale, a jedan od njih je bio i Oto Bihalji Merin : „Pisci koji imaju svoj semantičko-filosofski koren u grudvi svog malo poznatog jezika ili sredine, teže prodiru u svet; da su se knjige kao "Filosofija palanke" i „Biće i jezik“ Radeta Konstantinovića rodile u velikim jezičkim centrima, njihove rezonance bi bile slične onima koje imaju dela Beketa i Sartra." 11 U komentarima na jedno od pisama koje je dobio od Beketa, Konstantinović primećuje nešto što je od neobične važnosti za razumevanje njegove drame. Izbegavanje da se umesto iznišenja „suda“ o nekoj stvari reaguje slikom, gestom, jeste suština Beketa. Jezik se ne koristi kao sredstvo komukacije i razumevanja, on je samo jedan od sastojaka slike koju Beket postavlja pred gledaoca ili čitaoca. Prateći taj trag 2013. godine u galeriji „U10“ izložio sam rad sa naslovom „Fin de partie“ (Kraj partije) pokušavajući da ga neposredno vežem za ovaj segment Beketovog stvaralaštva. Možda bi, umesto lične eksplikacije koncepta, mogao ponuditi Konstantinovićevu zabelešku budući da je njegovo delo, pored Beketovog, bilo ključno za neke od mojih radova:

9 Izvor: Ugrinov, Pavle, „Egzistencija“, Prosveta, Beograd, 1996. 10 Milan Vlajčić, „Pisac za sva vremena“, veb sajt blirc.rs (http://www.blic.rs/Kultura/Vesti/286360/Pisac-za-sva-vremena) 11 Oto Bihalji Merin, Front, 22.2.1985.

9

„ Dragi Rade, Pariz, 6. 6. 66. Hvala za Exitus. U~ravo ga čitam s velikim zanimanjem. Nadam se da dobro prolazI. Još nisam video kritike. Ali ja retko čitam londonske novine. Kasnije ću vam pisati opširnije. Poljubite Kaću za mene.

Prijateljski , Sam Beket/ l /

1) Ove reči ispisao je na dopisnici sa reprodukcijom Mantenjinog Christo morto (Pinacoteca di Brera, Milano). Tog Mantenju poslao mi je, dakle, kao odgovor na moj Izlazak, na moga Hrista? - On kaže: "Kasnije ću vam pisati opširnije", ali nije to učinio: "opširnije" može da bude samo njegovo "mišljenje", koje podrazumeva sud, što je za njega apsolutno neprihvatljivo. Upravo zato, ovo sa Mantenjom jeste Beket: ne jezik (ili sud), nego slika, koja jeste i obećanje i uskraćivanje suda, I zato je na jezik nesvodljiva. Beket, koji obećava "opširnije pisanje", a zadovo (java se slikom, jeste Beket ovog Hrista koji neće uskrsnuti i koji upravo zato dozvoljava samo sliku, a ne i jezik. „12

12 Konstantinović, Radomir, „Beket prijatelj“, Otkrovenje, Beograd, 2000. str. 125. , 127.

10

“Fin de partie”, silikonski odlivak autorovog lica, staro odelo, cipele

11

Kafkijansko-beketovska atmosfera bila je direktna inspiracija za još jedan rad. U sklopu festivala "Mixer“, sa kustoskim timom- Viktorijom Kamilić i Tijanom Zebić- izložio sam činovnika-eksperta. U skladu sa temom likovnog programa festivala pod nazivom „Transition in movement“ , skulptura usnulog činovnika koji je izožen javnosti u svom bezbednom mikroprostoru bila je refleksija na goruće državne probleme koji traju već dekadama.

„Opasno je razmišljati o koječemu“ Danil Harms, silikonski odlivak, staro odelo, kancelarijski materijal

12

"Gete, koji je svoje talijansko putovanje smatrao, za veliki doživljaj, kaže, na jednom mestu, da je prošlost: ruina. Svi mi, u Rimu, slažemo se da je Italija, zaista, veliki doživljaj u životu, a da je prošlost - i nesamo u Rimu - ruina."

Miloš Crnjanski, "Kod Hiperborejaca"

Ruine Svaka istorijska epoha, uzimajući u obzir kontekst u kom nastaje, te njene socio-političke karakteristike, biva obeležena različitim dosti- spomenici gnućima, idejama i ideologijama. U nemačkom jeziku postoji jedan iz nehata izraz koji neobično jasno određuje ovakve pojave u datom vreme- trenutku, u određenoj epohi. Taj izraz glasi zeitgeist- duh vremena13. U toj sintagmi sadrže se, na sažet i koncizan način, sva ona stremljenja, nade i strepnje čitavih naroda koji u tom vremenskom periodu žive. Ona obuhvata najmanje zajedničke sadržioce srodnih ideja u linearnom protoku vremena, objedinjujući neku pojedinačnu epohu, pritom jasno određujući njene osnovne, fundamentalne karakteristike. Poput Anaksimandrovog apeirona14, u virtuelnom sistemu znanja, duh vremena sadrži kvintesencu svakog ključnog pojma određenog perioda ljudske civilizacije. Služeći se ovom metodologijom, ulazeći u trag njenim empirijskim korenima, u mogućnosti smo da uspešno lociramo većinu istorijskih fenomena. Zeitgeist stvara svojevrstan koordinatni sistem koji nam, zavisno od potrebe, daje koordinate tačaka na nekoj zamišljenoj osi, i tako tačno određuje sve bitne parametre nekog pojedinačnog istorijskog pojma ili fenomena. Naravno, imajući u vidu burnu i dinamičnu istoriju naše civilizacije, različite epohe proizvode potpuno različite događaje. Ova heterogena skupina događaja, često je povezana jedino duhom vremena, koji kroz njih provejava, noseći katkad sa sobom odjek prošlih vekova. Taj odjek, dovoljno snažan da izdrži sve

13 Duh vremena ili Zeitgeist (od nemačkog Zeit - vreme, Geist - duh) je filozofski pojam koji označava prevlađujuća intelektualna uverenja, ideje, mišljenja i poglede na život tokom određene epohe koje određuju sociološku, kulturološku i versku klimu, načela ponašanja i etiku određenog vremenskog razdoblja. 14 Anaksimandar (oko 610 - oko 546. god. stare ere) bio je drugi pripadnik miletske škole, možda Talesov učenik, te učitelj Anaksimena iz Mileta. Prema njemu, osnovni element mora biti znatno "prvobitniji" od suprotnosti, s obzirom da sve stvari iz njega nastaju i u njega se vraćaju . Tako je Anaksimandar došao na pomisao da je taj prvobitni element – neodređen. Taj provobitan element (ἀρχή), taj bitak, nazvao je Anaksimandar materijalnim uzrokom: "On nije ni voda niti bilo koji drugi od takozvanih elemenata, već priroda od njih različita i beskonačna, iz koje nastaju sva neba i svetovi u njima". To je apejron (τὸ ἄπειρον), supstancija bez granica, "večita i bezvremenska"

13

specifičnosti potpuno različitih sistema vrednosti, kulturnih i društvenih obrazaca, u sebi sadrži univerzalne karakteristike i vrednosti jedne civilizacije. Univerzalne, u smislu da bi nužno morale biti svojstvene, kako Hansu Memlingu, flamanskom slikaru iz XV veka, tako i, recimo, Vudi Alenu, američkom filmskom reditelju XX veka. Ova, naizgled apsurdna analogija, može poslužiti kao savršen argument kojim bi se potkrepila pomenuta hipoteza. Naime, ukoliko posedujemo elementarno poznavanje fenomena nastalih u kvintećentu, u Memlingovim delima jasno možemo definisati alegorije vanitasa. Ova alegorija, nastala kao posledica složenih društvenih procesa XV veka u zapadnoj Evropi, nastavlja da živi sve do današnjih dana, budući da njena egzistencija direktno zavisi od "večnog pitanja" koje ju je i proizvelo. To je pitanje smisla ljudske egzistencije i svest o temporalnom, prolaznom karakteru ljudskog života, strogo determinisanom elementarnim zakonima biologije. Kada sagledamo opus reditelja kao što je Vudi Alen, te analiziramo ogoljenu suštinu njegovih filmova15, zaključićemo da se ispod sloja koji se ovaploćuje u komici i grotesknoj naraciji života savremenog Njujorčanina zapravo krije gotovo histeričan strah od izvesnog kraja svake pojedinačne ljudske egzistencije. Ovaj dramatičan primer koristim kao ilustraciju vekovnog odjeka duha vremena, pokušavajući da u kratkim crtama objasnim tesne veze koje postoje između pojedinih istorijskih i savremenih fenomena, iz prostog razloga što je u pitanju jedan, univerzalni fenomen, lazurno obojen Zeitgeistom u kom obitava. U gradovima širom ove zemlje, postoji veliki broj objekata čije karakteristike retko analiziramo, ne upuštajući se u suštinu njihove egzistencije, simbolike koju nose i zadaha istorijskog nasleđa koji ih opterećuje. Teško je pronaći najmanji zajednički sadržilac tih objekata, budući da su njihove, kako arhitektonske, tako i namenske karakteristike, međusobno potpuno različite i raznorodne. Usudiću se da napišem da bi najbliže određenje tog sadržioca bio jedan fiktivni, gotovo metafizički pojam, a to je njihovo "ovde i sada", u Benjaminovskom (Walter Benjamin) smislu. Ovaj pojam, koji se prvi put javlja u čuvenom eseju "Umetničko delo u doba njegove tehničke reprodukcije"16, sadrži prizvuke jeverejskog misticizma, i tim pre iskače iz standardne onovremene estetske terminologije zapadne filozofije. Međutim, upravo je ta doza misticizma bila ključna za konstituisanje ovog pojma, nastalog kao posledica nemogućnosti estetičke teorije da prati zahuktalu dinamiku razvoja umetnosti u prvoj polovini XX veka. Ukratko, "ovde i sada" predstavlja istoriju kojoj je delo bilo podvrgnuto tokom svog trajanja. Bilo da su u pitanju promene koje je delo iskusilo na svojoj fizičkoj strukturi, ili promene u pogledu posedovanja. Tako je, recimo, u Mikelanđelovom Davidu sublimirano svo ono iskustvo koje ta skulptura "poseduje". U njegovoj "auri", možemo iščitati ponos koji su građani nezavisnog grada-države Firence osećali prolazeći kraj njega, osećaj zaštitništva koji je ova skulptura simbolizovala, podsećajući na starozavetni mit i dajući snagu firentincima da se odupru raznim političkim pritiscima i opasnostima koje su konstantno vrebale u Italiji XVI veka, počev od klimavog mira među gradovima-državama, pa sve do "uljeza u sopstvenim redovima" - harizmatičnog fratra Savonarole.

15 "Hannah and her sisters", 1986 16 Benjamin, Valter, Službeni glasnik, biblioteka Književne nauke, Umetnost i Kultura, Izabrana dela 1, urednik Jovica Aćin, Beograd 2011, str. 246. – 285.

14

Dakle, dok stojimo pred originalnim Davidom, ta iracionalna tenzija koju osećamo jeste njegova aura, sublimacija iskustva. Tu vrstu osećaja je moguće osetiti samo pred originalnim delom, budući da u sebi sadrži autentično iskustvo skupljano vekovima. Na tom fonu pozvao bih se na Alojza Rigla, čiji pojam slučajnih spomenika, po mom mišljenju, neobično korenspondira sa Benjaminovskim ovde i sada. Naime, baveći se spomeničkom istorijom, ovaj austrijanac uvideo je nužnost rašlanjivanja spomenika kao omnibus pojma, imajući u vidu heterogenost čitavog skupa objekata. Rigl uočava razliku između onih artefakata koji su sagrađeni sa ciljem da budu spomenici, koji za ulogu imaju da podsećaju na pojedinačni istorijski trenutak ili na neku istorijsku ličnost; i onih, čije "ovde i sada" predstavlja "prolaz u dati istorijski period". Zauzimajući radikalan stav, Rigl prvoj grupi dodeljuje imanentnost komemorativnih karakteristika i obeležija, dok slučajne spomenike definiše kao proizvod subjektivnog izbora pojedinca, čime njihovo postojanje i trajanje direktno zavisi od dužine sećanja posmatrača koji datom objektu dodeljuje spomeničku funkciju. Da se primetiti da je ovoj klasifikaciji, koja pretpostavlja subjektivni osećaj a ne egzaktnu i naučnu metodologiju, potrebna još jedna dimenzija kako bi fenomen slučajnih spomenika mogao da bude zaokružen, i "postavljen na noge". To me navodi da kao rešenje ponudim inkluziju "ovde i sada" nekog dela, čime bi nenaučna dimenzija ovog pojma bila konkretizovana kroz Benjaminovu estetiku. Ta subjektivna spomenička vrednost, koja uz pomoć "ovde i sada" može dobiti na objektivnosti, preplavila je objekte nastale u periodu posleratne Jugoslavije, bilo da je reč o objektima čija primarna funkcija jeste bila komemorativna, ili pak onim koji nastaju prilikom velike obnove zemlje i neuspelog pokušaja ekonomske reforme krajem sedme decenije XX veka, često praćenim megalomanskim ambicijama. Razloge za to ne treba tražiti isključivo u lokalnom iskustvu regiona u kom živimo jer bi u tom slučaju posmatrali samo pojedinačno drvo-nesveni situacije u šumi. Ključni razlog, inicijalni uzrok, koji je za posledicu imao nastanak obimnog skupa slučajnih spomenika, leži u fenomenu takozvanog, "kratkog dvadesetog veka". Ovaj pojam u istoriografiju uvodi istoričar Erik Hobsbaum (Eric Hobsbawn)17, polazeći od pretpostavke da istoriografija ne treba nužno da se deli hronološki i linearno, već je umesto nominalne podele vekova, potrebno grupisati srodne i kauzalno povezane događaje, kako bismo dobili jasnu i celovitu sliku. To bi značilo, po Hobsbaumu, da XX vek nije trajao od 1901. do 2000. godine, već je počeo na Vidovdan 1914. godine, a završio se u vreme opsade Sarajeva, tokom najrecentnijih sukoba koji su se dogodili na

17 Eric John Blair Hobsbawm ( Aleksandrija, 9. jun 1917. - London, 1.oktobar 2012.) bio je britanski istoričar. Bio je jedna od istaknutijih ličnosti britanskog društva na prelazu iz 20. u 21. vek. Kao istoričar i političar je bio jedan od glavnih autoriteta levice u Ujedinjenom Kraljevstvu. Njegov istoričarski opus baziran je na marksističkoj istoriografiji. Bio je dugogodišnji član Komunističke partije Velike Britanije (Communist Party of Great Britain) i Udruženja istoričara komunističke partije (Communist Party Historians Group). Kao istoričar proučavao je razvoj tradicija u pojedinim društvima i njihov uticaj u konstrukciji nacija-država. Takođe je mnogo proučavao industrijsku revoluciju i Francusku revoluciju.

15

ovim prostorima18. Početak veka je, dakle, označen tačkom nepovrata, to jest sarajevskim atentatom, koji za posledicu ima kraj dinastičko-monarhističkih uređenja u većini zemalja tadašnje Evrope i tektonske društvene poremećaje prouzrokovane najkrvavijim ratom do tada viđenim u ljudskoj istoriji. Kraj, sa druge strane, dolazi u trenutku kada se raspada i poslednja komunistička država u Evropi, čime se vek, praveći pun krug, okončava upravo na mestu na kom je i počeo - u Sarajevu. Hobsbaum XX vek naziva kratkim budući da je, ukoliko proporcionalno uporedimo kvantitet događaja i otkrića koja su se dogodila u nekom pojedinačnom stoleću sa godinama trajanja istog, XX vek - vek "najveće gustine". Stoga ne čudi što je, i inače dinamična u turbulentna istorija Balkana, u prošlom veku samo dobila na intenzitetu. Ukoliko se, radi manjeg nivoa opštosti, usredsredimo na fenomen ruina u XX veku, možemo govoriti o svojevrsnoj ruinofiliji kojom je stoleće za nama prožeto. Ovaj termin u svom radu uvodi Svetlana Boim (Svetlana Boym), profesorka slavističke i komparativne književnosti na Harvardu. Upravo se u njenom radu govori o senzitivnom i intuitivnom vraćanju na fenomen ruševina, pokazujući njegovu dugovečnost i aktivno trajanje još od baroka, iz prostog razloga jer i savremeni čovek digitalnog doba stupa u stanje šoka pred predstavom i idejom nestajuće, isčežavajuće materijalnosti. Svetlana Boim, sa druge strane, negira vezu ruinofilije sa inicijalnim fenomenima baroka, kao što su osećanja vanitasa, već o njoj govori iz perspektive ovovremenog čoveka, definišući je kao emociju koja nastaje iz svesti da nas ruševine podsećaju na potencijalne, hipotetičke vizije o tome kako je budućnost, to jest sadašnjost mogla da izgleda. I ako autorka isključuje svako prisustvo romantičarskog osećanja, mislim da neopravdano zanemaruje značaj unutarnjeg osećaja temporalnosti koji je ekskluzivno imanentan ljudskoj vrsti, a koji predstavlja prirodnu vezu sa čovekom baroka u fenomenološkom smislu. Ruinofilija zaista predstavlja jedan od dominantnih koncepata u Evropi dvadesetog veka. Setimo se samo Alberta Špera (Albert Speer)19, Hitlerovog arhitekte, i njegove vizije nacističke arhitekture. Ako bismo samo za trenutak zanemarili karakterologiju tog pokreta zla i fokusiramo se na Šperove stručne težnje, uvidećemo jedan gotovo romantičarski pristup u koncepciji građenih objekata. Šper u svojim spisima koketira sa Benjaminovom tezom o sjedinjenju istorije i prirode pri čemu, razume se, pokušava da je instrumentalizuje u svrhe naci estetike. Nacrti koje je pravio za veliki partijski stadion na Cepelinfildu20, istom onom koji je glavna lokacija čuvenog filma Leni Rifenštal (Leni Riefenstahl) "Trijumf volje", nisu bili uobičajeni projektni crteži jednog obrazovanog arhitekte. Naime, Šper je svoje građevine predstavio onako kako bi one trebalo da izgledaju kroz

18 Hobsbaum, Erik, Doba ekstrema – istorija kratkog dv adesetog veka 1914. – 1991., Dereta, Beograd, 2002. 19 Bertold Konrad Herman Albert Speer (Manhajm, 19. mart 1905 — London, 1. septembar 1981) je bio nemački arhitekta i jedan od petorice najviših zvaničnika nacističke vlade (Himler, Gebels, Gering, Borman i Šper). Ponekad nazivan prvim arhitektom Trećeg rajha. Šper je po mnogo čemu odudarao od slike čoveka u vrhu nacističke stranke i bliskog Hitlerovog saradnika. Bio je to visoko obrazovan čovek, uglađenih manira i gospodskog ponašanja. Hitler i on imali su jednu zajedničku strast, gotovo opsesiju - arhitekturu. 20 Zeppelinfield je jedno od zdanja koja su služila za skupove nacional-socijalističke partije Nemačke. Projektovan od strane Alberta Špera, ovaj stadion je dobio ime po polju na kome se nalazio, koje označava mesto na kome je grof Cepelin prvi put sleteo sa istoimenom letelicom 1909. godine.

16

nekoliko stotina godina, obrasle u rastinje, koncepcijski srodne pojedinim predstavama Đovanija Batiste Piranezija21 (Giovanni Battista Piranesi), jednog od klasičnih primera barokne umetničke fenomenologije. Taj Šperov poduhvat je naišao na Firerovo oštro protivljenje, ali ga vredi zabeležiti kako bi se bolje shvatio uzrok dvadesetovekovne ruinofilije.

Đovani Batista Piranezi, "Fantazije duha", bakropis

Još jedan pikantan podatak, koji se nalazi u Šperovoj knjizi, poprilično baroknog naslova "Vrednost ruina" - jeste opis pronalaženja lokacije za gradnju pomenutog stadiona. Po mom dubokom uverenju, Cepelinfild nije bio slučajan izbor. Simbolika koju je to polje i do tada nosilo je vrlo jaka i može poslužiti kao dokaz za neku drugu vrstu studije. Cepelinfild je, kao što samo ime govori, polje cepelina, i određuje mesto na kojem je 1909. godine grof Cepelin sleteo sa prvom istoimenom letećom napravom. Dakle, to polje obeležava i simbolizuje jednu vrstu tehničko-industrijske dominacije u datom trenutku. Sve to ne bi bilo previše zanimljivo da se desilo, recimo, u Velikoj Britaniji. Međutim, imajući u vidu gotovo opšteprihvaćenu teoriju o trajektoriju razvitka fašizma i nacizma kao takvog, ta tačka bi trebalo da zauzima posebno mesto u srcu svakog iskrenog naciste.

21 Giovanni Battista Piranesi (4. oktobar 1720 – 9. novembar 1778) bio je italijanski umetnik poznat po svojim bakropisima Rima, kao i fiktivnim atmosferskim "zatvorima" (Carceri d'Invenzione).

17

Naime, postoje tri koraka koji gotovo determinisano proizvode totalitarni, fašistički režim. Prvi je preduslov postojanja nacionalne buržoazije, drugi je ekonomska kriza a treći homogenizovanje biračkog tela oko jedne autoritarne ličnosti, koja doprinosi ekonomskom oporavku društva. Smatram da je odabir polja, koje simbolizuje nadprosečna dostignuća nacionalne buržoazije, bio idealno mesto za kamen temeljac jednog kongresnog stadiona, čime bi se zatvorio pun krug formiranja datog političkog projekta. Ovu digresiju iznosim kako bih ukazao na postojanje ideološkog diskursa koji čini ruinofilija XX veka. Sam stadion i njegove arhitektonske odlike nisu od presudnog značaja za Špera. On u svojoj knjizi piše22, kako bi jasna simbolika mesta mogla da "radi" i ako bi, umesto stadiona, na polju bili ostaci starog magacina koji je miniran za potrebe gradnje. Šper je, tokom obilaska terena, emotivno doživeo to sjedinjenje ruševine sa prirodom, detaljno opisujući estetsku privlačnost koju je osetio posmatrajući delove betonskih armatura koje vire iz zelenog polja. Taj prizor sadrži sve karakteristike "slučajnog spomenika", u onom smislu u kojem se oni nalaze kao tema ovog rada. Postoji jasno vidljivo "ovde i sada", dok funkcija objekta nije primarno komemorativna. Iz svega navedenog, mislim da možemo naslutiti kakve su bile težnje Alberta Špera i u kojoj meri je u njegovom delu postojala veza sa fenomenima ruine i temporalnosti.

„Zeppelinfield“, ulje na platnu

22 Naomi Stead, The value of Ruins: Allegories of Destruction in Bnjamin and Speer, FORM/WORK, an interdisciplinary joornal of design and the built environment, number 6, October 2006

18

"Leže na mutavoj zemlji, teže nego kosti života,

smrti nije pošlo za rukom, u miraz da ih odnese."

Vasko Popa, „ Zvezdoznančeva ostavština“

Slučajni spomenici, u onom smislu u kom sam o njima pisao, nužno potpadaju pod uticaj fenomena ruševine. Sve one fa- brike, kombinati i zadruge koje gotovo euforično nastaju sre- dinom dvadesetog veka, da bi se apsurd njihove egzistencije ovaplotio u poslednjoj deceniji istog, dakle, samo par decenija kasnije, danas postoje kao slučajni spomenici. Pored navedenih objekata, koji nemaju primarno komemorativnu funkciju, pomenuo bih i one koji su sagrađeni kao spomenici, da bi, sticajem istorijskih i društveno političkih okolnosti, izgubili komemorativnu finkciju kao primarnu i postali podvrsta slučajnih spomenika. Naravno, to se dogodilo onog trenutka kada su, ili oni, ili simboli koje slave i glorifikuju, postali ruina. Dakle, trajektorijum njihove geneze nužno pretpostavlja ukidanje i poništavanje postojanja onih simbola zarad kojih su prvobitno i sagrađeni. U tom smislu bih naveo veliki broj spomenika antifašizmu, izvedenih od strane priznatih vajara i arhitekata, poput Vojina Bakića, Bogdana Bogdanovića i Dušana Džamonje, kao i modernistička zdanja, od kojih pojedina sadrže latentno komemorativnu funkciju. Tu pre svega mislim na Dobrovićeve zgrade Ministrastva unutrašnjih poslova i Generelštaba. Ova zdanja podignuta su između 1953. i 1963. godine. Mileta Prodanović, u sada već kultnoj knjizi, "Stariji i lepši Beograd", opisu ovog zdanja posvećuje nekoliko pasusa: "Svojim oblicima ovo zdanje čini oštar rez prema okolnim, takođe monumentalnim objektima izvedenim uglavnom u jeziku istoricizma. Volumeni građevine na dve strane ulice čine jasnu prostornu metaforu, stepenasto smaknut gabarit daje formu kanjona i to je, zna se, kanjon Sutjeske, najvažnije čvorište mitologije NOB-a. Kombinovani materijali, nenametljivo plasirani toposi modernističkog žargona, i sveopšta pokrenutost masa koja, paradoksalno, povezuje i smiruje uskovitlane energije okolnih zgrada čine ovaj kompleks remek-delom u oblasti arhitekture, ali je, isto tako, pretvaraju u najsnažniji upis socijalističkog urbanizma u staro tkivo grada."23

23 Prodanović, Mileta, Stariji i lepši Beograd, Stubovi kulture, Beograd, 2001. str. 80. – 81.

19

Trebalo bi napomenuti da je ovo zdanje usamljen primer urbanističkog uglašavanja čitavog kvarta prema jednoj monumentalnoj građevini, budući da je njenim postavljanjem na suprotne strane Nemanjine ulice, uz samu raskrsnicu sa ulicom Kneza Miloša, ritam i raspored susrednih građevina unapred predodređen. Ovo zdanje je, sve do jedne noći aprila 1999. godine, bilo arhitektonski biser našeg podneblja, da bi od tog trenutka počeo život jednog slučajnog spomenika. Naime, nakon što su "pametne" rakete NATO-a uništile ovu vojnu metu, Generalštab utiskuje svoju egzistenciju u suštinu svakodnevnice. Do tada, on je bio simbol četvrte vojne sile u Evopi, da bi se, kao i sila koju je predstavljao, srušio poput kule od karata i time dobio ulogu poslednjeg eksera u kovčegu fiktivnog ustrojstva, nekada poznatog kao JNA24.

Pre i posle bombardovanja: armature i rastinje koje se uzdižu kroz betonske pukotine, čini da ova građevina podseća na usahli organizam. Poput neke nezamislivo

monumentalne instalacije Đuzepe Penonea, recentni izgled Generalštaba kao da ostvaruje sve one snove Alberta Špera i potdvrđuje Benjaminovu tezu o sintezi istorije i

prirode. Obzirom na topografiju, zgrada se nužno nameće kao deo svakodnevnice većine Beograđana, a gotovo je nemoguće izbeći je i ukoliko u Beograd dolazite kao gost. Umesto arhitektonskog remek-dela, stanje u kojem se Generalštab danas nalazi predstavlja spomenik jednom neuspešnom, postkonfliktnom, tranzicionom društvu. Međutim, armature i rastinje koje se uzdižu kroz betonske pukotine, čini da ova građevina podseća na usahli organizam. Poput neke nezamislivo monumentalne instalacije Đuzepe Penonea (Giuseppe Penone)25, recentni izgled Generalštaba kao da ostvaruje sve one

24 Iako je JNA faktički prestala da postoji nakon Dejtonskog sporazuma, VJ (vojska Jugoslavije) de fakto predastavlja istovetnu tvorevinu. Dakle, promenjena je forma ali je suština ostala ista. Događaji koji su prouzrokovali akciju "Milosrdni anđeo" govore u prilog ovoj tvrdnji.

20

snove Alberta Špera i potdvrđuje Benjaminovu tezu o sintezi istorije i prirode. Nesumnjive je, da, ukoliko bi se zgrada ostavila na milost i nemilost vremenu, ovaj Benjaminov fenomen bio ovaploćen u celini. Zgrada Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, Ivana Antića26 i Ivanke Raspopović27, predstavlja reprezentativno zdanja modernističke arhitekture, čija je sudbina umnogome slična onoj koja je zadesila Generalštab. Sticajem društvenih okolnosti, ona je takođe dobila ulogu slučajnih spomenika, simbolišući isto ono što danas simbolizuje i Dobrovićeva zgrada. Muzej savremene umetnosti je jedina zgrada namenski zidana za muzej, između 1961. i 1965. godine. Budući da se i opis ove zgrade nalazi u pomenutoj knjizi profesora Prodanovića, smatram da bi svaki pokušaj autonomnog opisa bio pretenciozan i neukusan, te ću navesti još jedan citat iz "Starijeg i lepšeg Beograda": " Privilegovanu lokaciju uz reku projektanti Ivan Antić i Ivanka Raspopović rešili su multiplikacijom kristalne jedinice koja je ujedno i osnova sistema kaskadne distribucije prirodnog osvetljenja. Ovo zdanje je u gotovo svim pregledima srpske posleratne arhitekture označeno kao jedan od njenih nesunjivih vrhunaca."28 Nakon gotovo pola veka neulaganja u osavremenjivanje muzeoloških uslova, što je prouzrokovalo nemogućnost ugošćavanja "velikih" izložbi, Muzej se 2007. godine zatvara zarad rekonstrukcije. Tim potezom stavljena je tačka na ulogu koju je ova zgrada do tada imala, čime i ona postaje specifična vrsta slučajnog spomenika - svedok sociopolitičkih dešavanja u jednom malom i neuspešnom društvu. Nesumnjivo je, međutim, da degradacija ovog zdanja počinje još devedesetih godina prošlog veka. Kako navodi Prodanović: "Početkom devedesetih - u sklopu "kadrovskog čišćenja institucija kulture"- je na mesto direktora Muzeja doveden slikar čija je najvažnija stručna referenca bila organizacija zavičajne likovne kolonije. Institucija u kojoj su između ostalih viđene izložbe Iva Klajna, Emila Noldea, Bauhausa, Fluksusa, Roberta Smitsona ili Berija

25 Đuzepe Penone (ital. Giuseppe Penone; 3. april 1947, Garesijo Italija) je italijanski likovni umetnik, koji je počeo profesionalno delovati 1968. i postao poznat kao jedan od mlađih članova pokreta "Arte povera". Penoneov opus se nastoji baviti uspostavom kontakta između čoveka i prirode. 26 Ivan Antić (Beograd, 3. decembar 1923 — Beograd, 25. novembar 2005) je bio srpski arhitekta i akademik SANU i profesor Arhitektonskog fakulteta u Beogradu jedan od najboljih posleratnih arhitekata u Jugoslaviji. 27 Ivanka Raspopović je bila srpska arhitektica, koja je zajedno sa Ivanom Antićem radila na projektu zgrade Muzeja savremene umetnosti u Beograd i Muzeja 21. oktobra u Kruševcu. Na internet enciklopediji Wikipedia postoji samo članak na francuskom jeziku, što možda najbolje govori o palanačkom mentalitetu ove sredine, tako briljantno opisanom u "Filosofiji palanke". 28 Prodanović, Mileta, Stariji i lepši Beograd, Stubovi kulture, Beograd, 2001. str. 69.

21

Flanagana gotovo trenutno je ostala bez većine kustosa i neverovatno brzo svela programe na nivo provincijskog doma kulture. Tada su se na mermernim fasadama pojavili natpisi "muzej" u ćiriličnoj i latiničnoj varijanti." 29 Enterijer Muzeja savremene umetnosti: Nastala na samom početku nečega što je istoriji

poznato kao program "ekonomskog preporoda", ova zgrada je godinama bila glavni punkt onog dela društva koji je u zimu 1996. godine šetao iza parole "Beograd je svet".

Činom zatvaranja ove institucije, glavni grad je ostao bez ijednog muzeja. Posledica takvog stanja je odrastanje čitavih generacija kojima se nikad nije ukazala prilika da se sretnu sa, takozvanom, "visokom " umetnošću. Nastala na samom početku nečega što je istoriji poznato kao program "ekonomskog preporoda", ova zgrada je godinama bila glavni punkt onog dela društva koji je u zimu 1996. godine šetao iza parole "Beograd je svet". Kao svi slučajni spomenici, i ovaj sadrži ovde i sada, to sublimirano iskustvo jednog društva, čiji je tihi svedok. 2012. godine dogodio se pokušaj oživljavanja prostora, akcijom pod nazivom "Šta se dogodilo sa Muzejem savremene umetnosti?". Umetničkim intervencijama u zapuštenom, oronulom enterijeru, sa ciljem da se prostor oživi, došlo se do sasvim suprotnog rezultata. Naime, čitava ceremonija podsećala je na renesansni makabrični ples, konačno upokojenje jednog simbola koji će nastaviti da živi samo u pojedinačnim sećanjima. Istovremeno, svaki prolazak kraj ove zgrade podseća nas na ogoljenu, surovu istinu naše svakodnevnice. Kao da govori i upozorava nas, da smo,

29 lbid, str. 69

22

zajedno sa njom, svedoci neizvesnih društvenih procesa od čijeg ishoda zavisi, kako naša, tako i sudbina ovog zdanja. Kada je reč o slučajnim spomenicima koji su prvobitno imali komemorativnu ulogu, fokusiraću se na monumetnalne objekte nastale sredinom XX veka u spomen antifašističke borbe. Devedesetih godina prošlog veka, prilikom raščišćavanja sa komunizmom, političkim i društvenim kvazielitama ukazala se prilika da odbace i dezavuišu i one, njima nepotrebne, civilizacijske tekovine, time što će ih smestiti u kontigent komunističkih. U tom periodu pomenuti spomenici od intencionalnih postaju slučajni. Tačnije, onog trenutka, kada su, bilo oni, bilo simboli koje slave i glorifikuju, postali ruina. Izuzetno lep i tragičan primer ovakvih slučajnih spomenika jesu one građevine čija egzistencija je danas potpuno nepoznata onome što se naziva šira javnost, iako je reč o monumentalnim spomeničkim građevinama. Budući da je antifašizam univerzalna vrednost, pomenuto distanciranje od ovakvih i sličnih vrednosti, a sve pod pod plaštom "detitoizacije", poslužilo devedesetih godina u svrhe ratnohuškačkog delovanja određenog broja intelektualaca, okupljenih pre svega oko lika i dela Dobrice Ćosića. Tim činom, ovi spomenici gube na svrsi, budući da, i komunizam i antifašizam, od tog trenutka predstavljaju gotovo blasfemične pojmove. Poput kakvih paganskih simbola, ostavljeni su na milost i nemilost raznoraznih pomahnitalih dobrovoljačkih bandi tokom ratova na područiju bivše Jugoslavije. Slučaj je hteo da se većina objekata nađe u neposrednoj blizini ratnih poprišta, pa je veliki broj spomenika pretrpeo oštećenja, svedočeći o prirodi poslednjeg ratnog sukoba na tlu Evrope. Uzimajući u obzir obimnost građe navešću samo nekoliko najreprezentativnijih primera. Spomenik podignut nedaleko od Korenice, mesta nadomak Plitvičkih jezera, delo je hrvatskog umetnika Vanje Radauša30. Čine ga četiri geometrizovane gvozdene celine, čije ivice poput zrakova rastežu formu, svaka na svoju stranu. Objekat je postavljen na postament od armiranog betona, na čiju površinu se može stupiti preko stepenica koje vode u samo srce skulpture. Ovaj objekat, izuzetnih estetskih karakteristika okruživalo je šest bronzanih skulptura istog autora, iz ciklusa "Tifusari". Međutim, kako je za vreme poslednjeg rata ova teritorija pripadala SAO Krajini, nije teško pretpostaviti da su sve netragom nestale. Vidno oštećen, danas je ovaj spomenik, izgubivši prvobitnu, komemorativnu ulogu, postao slučajni spomenik jednog od najtragičnijih poglavlja istorije Balkana. 30 Vanja Radauš (Vinkovci, 29. april 1906 — Zagreb, 24. april 1975) je bio hrvatski vajar, slikar i pisac.

23

Spomenik podignut nedaleko od Korenice, mesta nadomak Plitvičkih jezera: Čine ga četiri geometrizovane gvozdene celine, čije ivice poput zrakova rastežu formu, svaka na svoju stranu. Objekat je postavljen na betonski postament na čiju površinu se

može stupiti preko stepenica koje vode u samo srce skulpture Delo Bogdana Bogdanovića31, jednog od najznačajnijih arhitekata srpskog modernizma, zaboravljeno je tokom kolektivnog brisanja Norinih mesta sećanja (Lieux de Mémoire). Međutim, taj brisani trag postao je „bitna teorija označitelja“32. „Trag ili beleg/obeležje u filozofskom značenju „ono“ što se suprotstavlja pojmu slike, vestigum naspram imago, a to znači suprotstavlja se neposrednoj i pokaznoj prisutnosti. Trag je

31 Bogdan Bogdanović (Beograd, 20. avgust 1922. — Beč, 18. jun 2010.) je bio arhitekta, graditelj], umetnik i filozof], profesor Beogradskog univerziteta od 1973. godine, gradonačelnik Beograda od 1982. do 1986. Poznat je po svojim smelim idejama. Značajan je neimar memorijalne arhitekture, spomen-obeležja podignutih u drugoj polovini dvadesetog veka, žrtvama fašizma u Drugom svetskom ratu, širom SFR Jugoslavije. Najznačajniji spomenici Bogdana Bogdanovića nalaze se u Beogradu, Jasenovcu, Garavicama, Prilepu, Mostaru i Kruševcu. 32 Šuvaković, Miško, Diskurzivna analiza, ORION ART i katedra za Muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti Beograd, Beograd, 2010. str. 456.

24

beleg ili ostatak prisutnog...“.33 Bogdan Bogdanović je početkom devedesetih godina bio u životnoj opasnosti zbog protivljenja politici Slobodana Miloševića, da bi se ubrzo nastanio u Beču u kom je umro 2010. godine. Navešću dva najekstremnija primera njegovih spomenika koji su oskrnavljeni i potpuno izmešteni iz svog prvobitnog konteksta. Nadomak Kosovske Mitrovice pofignut je spomenik u čast rudarima koji su se 1941. godine pridružili NOB-u. Na dve betonske kupe položena je apstrahovana, presvučena gvozdena forma. Svedenost formi dovodi do izuzetno privlačne ritmike u odnosima, čineći je kompaktnom. Danas se na ovom zapuštenom spomeniku nalazi grafit sa rečima "Kosovo je Srbija", čime se stvara uznemirujuća dihotomija. Naime, napuštajući sve one vrednosti koje je ovaj, nekada intencionalni spomenik, simbolizovao, većinski deo srpskog društva direktno je odgovoran za situaciju koja za posledicu ima ispisivanje grafita ovakve sadržine. Nakon decenija neuspelih pokušaja kolonizovanja Kosova i Metohije, rigidne centralističke politike koja je direktno odgovorna za genezu separatističke misli među albanskom nacionalnom zajednicom - što pre svega možemo videti na primeru masovnih protesta iz 1981., kada je dominirala parola "Trepča radi, Beograd se gradi" - pa do oružane pobune koja proističe kao posledica pojave piramidalnih banaka spočetka devedesetih, dihotomija koja se nalazi na spomeniku nije ništa više do klasične "beketovštine" - ogledala postapokaliptičnog stanja koje vlada na ovom delu teritorije Balkana. U širem centru Mostara nalazi spomen-groblje palim partizanima. Podignut 1966. godine, prostire se na 5000 kvadratnih metara. Ulaz u groblje, projektovan kao jasna referenca na lavlja vrata u mikeni, vodi nas ka blagom nagibu niz koji teče voda iz Neretve, završavajući u kružnoj fontani pedesetak metara od ulaza. Duž kamenih serpentina prostiru se zaobljene platforme- terase na kojima se nalaze grobovi palih partizana. Nadgrobni spomkenici oblikovani su po uzoru na poprečni presek stabla kao metafora za jedinstvo antifašističkih boraca. Na poslednjoj, šestoj platformi sa koje se prostire pogled na čitav grad, nalaze se minuciozno projektovana rozeta i stepenasta fontana iz koje izvire voda koja akomulira pomenutu fontanu. Čitavo groblje građeno je od kamena izvađenog iz neposredne blizine grada na posebno insistiranje arhitekte. Sjedinjenje arhitekture i prirode, ili, čak se može reći, istorije i prirode kao da dolazi direktno iz spisa Valtera Benjamina. Bogdanovićevo poznavanje arhitekture starog sveta, te transponovanje njenih elemenata u oblast visoke Moderne stvara jedno od remek dela arhitekture XX veka. Za vreme ratnih dejstava decvedesetih, groblje je neznatno oštećeno. Međutim, prisustvo komunističkog arhitekte i visokog funkcionera u srcu hrvatskog dela grada odbelo je danak. Kao da je sve ono što iz mnogih razloga nije bilo moguće učiniti jasenovačkom cvetu, učinjeno ovom mestu. Nadgrobni spomenici korišćeni su za popločavanje staza u dvorištima, mesto je postalo sablasno poprište sumnjivih društvenih struktura, a nisu izostale ni poruke nacionalno osvešćenih hrvata. Tokom boravka u Sarajevu sa grupom studenata FLU, u galeriji „Java“, Dunja Blažević nam je ispričala kako je bila svedok Bogdanovićeve posete groblju posle više od nekoliko 33 lbid. Str. 456.

25

decenije, negde pred kraj prošlog veka. Tada već u dubokoj starosti, polput dečaka se uspeo do poslednje terase, razgledajući sgve pažljivo isprojektovane detalje. Vrativši se sa groblja, zamišljen, ceo dan nije progovarao. Tek sutradan, kada je smogla snage da ga pita o utiscima, on je rekao: „Izgleda čarobno, potpuno je postalo deo prirode“. Da li je taj prizor za Bogdanovića bio ostvarenje Šperovih snova pomenutih na prethodnim stranama? Transcendiranje nekropole u ruinu omogućilo mu je da bude svedok čitavog života jednog zdanja, što je retka privilegija arhitekata. .

Spomenik rudarima koji su pristupili NOB-u: Na dve betonske kupe položena je apstrahovana, presvučena gvozdena forma. Svedenost formi dovodi do izuzetno privlačne

ritmike u odnosima, čineći je kompaktnom. Danas se na ovom zapuštenom spomeniku nalazi grafit sa rečima "Kosovo je Srbija"

26

Parizanska nekropola nekad...

27

...i sada

„...a nisu izostale ni poruke nacionalno osvešćenih Hrvata.“

28

Pogled na Mostar sa poslednje terase

29

"Spomenik revoluciji" iz 1967., na brdu iznad sela Podgarić, u istočnoj Hrvatskoj, delo je Dušana Džamonje34. Na ovom mestu se 1941. godine dogodio partizanski ustanak, a nedaleko se nalati i partizansko groblje. Ovaj spomenik bio je inicijalna inspiracija belgijskom umetniku Janu Kempenersu, kojem možemo zahvaliti na fotografskoj građi ovih objekata. Spomenik iz Podgarića je jedan od najambicioznijih projekata, imajući u vidu njegovu monumentalnost. Krase ga apstrahovana krila, izvedena od armiranog betona i aluminijuma, dimenzija 10 x 20 metara. Ova, pored kozaračkog spomenika, verovatno najznačajnija Džamonjina skulptura, odiše dijalektičkim odnosom ogranskih i neorganskih formi. Koristeći se neogranskim formama poput betona, umetnik ih raspoređuje na vrlo dinamičan i ritmičan način, održavajući bioritam našeg, "stvarnog" sveta.

Spomenik revoluciji: Jednostavni oblici, savijene prizme, delovi sfera i segmenata kruga, variraju i ponavljaju se u ritmu umetničkog senzibiliteta, stvarajući apstraktnu

arhitektonsku formu.

34 Dušan Džamonja (Strumica, 31. januar 1928 — Zagreb, Hrvatska, 14. januar 2009) je bio jugoslovenski vajar i član SANU.

30

Francuski istoričar Pjer Nora (Pierre Nora) u svom čuvenom tekstu „Izme- đu istorije i sećanja" kao osnovnu tezu definiše pojam akceleracije, ubrza- nja istorije. On navodi : "Cijeli svijet se zakovitlava u fenomenima poznatim kao globalizacija, demokratizacija, uspon masovne kulture i medija. Na periferiji, neovisnost je povukla u povijesnost nove nacije već otprije probuđene iz etnološkog sna kolonijalnim silovanjem. Sličan proces unutarnje dekolonizacije zadesio je etničke manjine, obitelji i subkulture, sve odreda velikog sjećajnog i malog historijskog kapitala. Svršeno je s društvima utemeljenim u sjećanju, sa svim institucijama poput crkve, škole, obitelji i države koje su jamčile prenošenje vrijednosti. Svršeno je s ideologijama utemeljenim u sjećanju, ideologijama koje su ublažavale prijelaz iz prošlosti u budućnost ili onima ukazivale na to što budućnost treba zadržati iz prošlosti, bilo u ime reakcije, progresa ili revolucije. Štoviše, sam se način historijske percepcije uz pomoć medija čudesno proširio, tako da je sjećanje, nekad naslijeđe intimnog iskustva, zamijenjeno efemernom opnom aktualnosti. Fenomen ubrzavanja povijesti jasno nam otkriva distancu između istinskog sjećanja, društvenog i netaknutog, utjelovljenog u takozvanim primitivnim ili arhajskim društvima i koje nestaje s njima, i - povijesti kao načina na koji naša društva, osuđena na zaborav jer su ponijeta promjenom, organiziraju prošlost."35 Poslednja rečenica ovog citata podseća me na slučaj pomenutog Konstantinovića, ali i još jednog u plejadi zaboravljenih velikana brojnih država u kojima smo živeli proteklih nekoliko decenija – Konstantina Popovića36, poznatijem po nadimku Koča. Dete predratne buržoazije, detinjstvo provodi u Ženevi, da bi na čuvenoj Sorboni započeo studije prava, a na istom fakultetu diplomirao filozofiju. Bio je blizak Bretonovom nadrealističkom krugu i jedan je od malobrojnih nadrealista koji su stvarali na ovim prostorima. Do kraja posvećen svojim uverenjima, smatrao je da nadrealizam, u doba kada Frankove falange ratuju sa anarho-sindikalistima u Španiji, ne može i ne sme biti samo onaj salonskog tipa, već da delovanje treba da bude ekstremnije. Odlazi kao dobrovoljac u Španiju, i tamo, iako je završio školu rezervnih oficira Kraljevine Jugolavije, ratuje, s početka, kao običan vojnik. Ne znam da li je ikada nešto napisano na tu temu, ali čini mi se da ovaj potez mladog nadrealiste može biti tumačen kao jedan vid

35 Ostojić, Milena, Hudl, Ana Irena, Pierre Nora, Između sjećanja i povijesti, Diskrepancija, siječanj 2007. svezak 8 | 12 broj, str. 136 36 Izvori: Čkrebić, Dušan, Koča Popović, Duboka ljudska tajna: Filozof, vojskovođa, državnik, Službeni glasnik 2012 ; Marić, Milomir, Deca komunizma, Laguna, 2014

31

ektremnog performansa. Kada se posle rata vraća u Kraljevinu Jugoslaviju, sumnjalo se u njegovu posvećenost marksističkoj ideji, pre svega zbog porodičnog backgrounda. Nakon jednog hapšenja, pod optužbom da se nije propisno držao tokom istražnog procesa, biva udaljen iz Partije. Ulje na vatru je dolivao i njegov srednjoškolski profesor, tada ambasador i jedan od najvećih pisaca koje je ova zemlja ikada imala- Miloš Crnjanski. Govorio je o njemu kao o komsaloncu, na šta mu je Koča, otresito, kako je samo on znao, odgovarao da, budući da je Crnjanski salonski fašista to ne umanjuje činjenicu da je fašista, pa tako ni to što je on salonski komunista ne umanjije činjenicu da je komunista. Još jedan performans Koča je izveo u odsudnim trenucima bitke na Sutjesci, kada je svoju Prvu proletersku brigadu, prethodno se oglušivši o naredbu Vrhovnog štaba da se rastosilja teškog naoružanja, probio neprijateljski obruč i tako spasao nekoliko desetina hiljada partizanki i partizana. Taj potez bio je ključni momenat u ratu za oslobođenje Jugoslavije. Poput navedenih spomenika, nekadašnji ministar spoljnih poslova, načelnik Generalštaba tokom 1948. , nadrealista, filozof, oficir i narodni heroj biva izolovan i zaboravljen u jeku nacionalističkog divljanja u zemlji za koju se borio. Nikada mu nisu oprostili što je bio u stanju da pregovara i sa Nemcima, i sa Ustašama, samo da bi uništio četnički pokret, nikada mu nije oproštena izjava da je „nacionalizam najniži oblik ljudske svesti“, ni kritika gušenja demonstracija na Kosovu 1981. godine. „Moja generacija jedva je uspela da ubedi albance da postanu Jugosloveni, a vi sada hoćete da ih ubedite da budu Srbi“ , rekao je tom prilikom. Kao ministar „vukao“ je Jugoslaviju ka zapadu, sa Titom se razišao 1972. nakon što je podržao Latinku Perović, Marka Nikezića i ostale liberale, zalagajući se za demokratizaciju društva, za smenu generacija u rukovodstvu. Kada je 1992. godine morao da izbegne iz svog Dubrovačkog doma zasutog granatama vojske koju je nekada vodio, izjavio je: “Bašibožluk, bagra i brabonjci ustali da obnove Dušanovo carstvo. Srbi su samo protiv onoga ko bi hteo da ih makar malo opameti, a oduševljeno kliču svakome ko ih još više zaglupljuje, unazađuje i unesrećuje. Žalosno je što su Srbi u civilizacijskom i kulturnom pogledu ostali na nivou na kome su bili pre sto godina. Oni nisu u sukobu sa svetom, već sa samima sobom, vraćajući se na šajkaču i opanak iz kojih su jedva izašli. Bio sam i ostao Srbin, ali nisam bolesna zadribanda i Srbenda. Takvi su izdali i osramotili srpski narod i narugali se njegovoj slavnoj istoriji.”37 Politika koju je zaboravljeni velikan kritikovao nastavila je da žanje žrtve kroz čitavu poslednju deceniju XX veka, da bi se u sledećem, XXI nastavila mirnim sredstvima. Sa izuzetkom preioda između 2001. i 2003. godine, vođena je politika koja će kasnije postati poznata po duboko neinteligentnoj sintagmi “i Kosovo i Evropa”. Državom je vladao i vlada milje “intelektualne Kaluđerice”. Neretko se srećući sa okolnostima u kojim smo primorani da zauzmemo stav ‚‚za‚‚ ili ‚‚protiv‚‚ te polarizacijom društvenog diskursa koja je odavno prevazišla dva pojma slobode Isaije

37 Radomir Vujošević, Kako je Koča postao heroj, veb sajt Danas.rs, (http://www.danas.rs/danasrs/drustvo/terazije/kako_je_koca_postao_heroj.14.html?news_id=230596)

32

Berlina (Isaiah Berlin)38 zaključio sam da smo dospeli u položaj najpoznatijeg magareta- Buridanovog. Čini mi se da jedan od najvažnijih heraldičkih simbola ovog društva, dvoglavi orao, neobično verno oslikava pomenutu polarizaciju. Očiju istovremeno uprtih na istok i zapad, on jednako snažno teži levici i desnici, Konstantinoviću i Ćosiću- sve do onog trenutka kada usled rastrzanosti ne doživi tragičnu sudbinu. Nesumnjivo je dakle, da je i taj, ‚‚naš‚‚ orao - istovremeno i Buridanov. Rezultat ličnog traganja za mogućim logotipom jednog takvog orla su dva manje uspešna ulja na platnu, da bih, iz trećeg pokušaja, napravio nešto što smatram najuspelijim radom koji sam izveo tokom školovanja.

„Buridanov orao“, zadnja vrata zastave 101

38 Kiš, Janoš, Savremena politička filozofija, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski karlovci – Novi Sad, 1998. str. 49. – 64.

33

Sećanja, dakle, kao ideološki konstrukt, evoluiraju, nalaze se u procesu konstantne geneze. Usred apriorne karakteristike u vidu subjektivnosti kao primarnog označitelja, podložna su manipulaciji i iskrivljenjima, hibernaciji i oživljavanju. Sećanje podrazumeva ljudsku potrebu za arhiviranjem proživljenih iskustava, prenošenje tih iskustava potomcima - neminovno doprinoseći kreiranju identiteta: ličnog, porodičnog, tribalnog, nacionalnog. Jasna distanca koja postoji između sećanja i istorije proizlazi upravo iz ovih činjenica. U duhu koordinatnog sistema leve i desne političke ideje moglo bi se reći da sećanja pripadaju konzervativnijim konceptima društva, dok je metodologija istorije bliža nekim liberalnim političkim teorijama.

„Slučajni spomenici „, ulje na platnu

34

Naizgled paradoksalno, oba pojma se posmatraju iz perspektive sadašnjosti, međutim, jednoj teoriji sadašnjica nije ništa do strogo determinisan rezultat kumulacije sećanja, dok za drugu sadašnjost predstavlja starting point, početak sprovođenja metodologije koja za cilj ima uspostavljanje određenog društvenog poretka. Naime, istorija je, po Pjer Nori, disciplina koja profanizuje prošlost, za razliku od sećanja koja je sakralizuje. Metodologija istorije i njen diskurs neraskidivo su povezani sa sadašnjošću, tačnije, njena egzistencija je uslovljena analitičkim procesima iz perspektive sadašnjice. Da bih ovo objasnio, poslužiću se primerom iz istoriografije XX veka.. Analitički pristup prošlosti kroz prizmu sadašnjosti, te dalja projekcija istorije na budućnost, pripada, paradoksalno, domenu forenzičke retorike. Aristotel forenzičku retoriku pripisuje govoru koji se tiče prava i pravičnosti, isprva okrenutu prošlosti, opremljenu mehanizmima za diferencijaciju tačnih i netačnih podataka. Međutim, hrvatski filozof i kulturolog Boris Buden39 forenzičku retoriku vidi kao polazište kojom se može predvideti budućnost. U svom predavanju nazvanom "Art after the end of society" govori o toj, naizlged paradoksalnoj, ulozi forenzičara kada je reč o projektovanju budućnosti. Saznanja koja postoje u datom trenutku sadašnjosti mogu nam dati odgovor na pitanje kako će svet izgledati kroz deset hiljada godina. Dakle, striktno pridržavanje istoriografije i forenzičko-retoričkih mehanizama mi istorijom projektujemo budućnost, dovodeći u pitanje koncept utopije afirmacijom postutopijskog društva. Egzaktnost koja preovladava u shvatanju istorije daleko je od sakralnih mistifikacija kojim nas izlažu sećanja. Ona pripada svakome i nikome, ona je univerzalna. U političkoj teoriji postoji termin koji se naziva konstitutivni mit, to jest teorija oko mita koji homogenizuje određenu grupaciju ljudi na osnovu zajedničkog sećanja, stvarajući tako naciju koja počiva na temeljima tih sećanja. Teorija konstitutivnog mita prvi put se javlja u čuvenoj rasporavi Adama Smita i Erika Gelnera pod nazivom "Da li nacije imaju pupak", u kom se ovaj kreacionistički mit, zasnovan na prirodnom pravu i konstitutivnom mitu suprotstavlja društvenom ugovoru. Benedikt Anderson40 se takođe zanima za ovu temu koncipirajući naciju kao "zamišljenu zajednicu". Koncept nacije kakav poznajemo nastaje nakon početkom dvadesetog veka, on je, dakle, vrlo mlad, i pre svega, ono što se zaboravlja, čist ideološki produkt ranokapitalističih društava. A nacije, kao "zamišljene zajednice", proizlaze iz grupisanja ljudi koji tvore jedan, nacionalni identitet. Ukoliko se primetimo da formiranje identiteta proizlazi iz sećanja, uvidećemo fragilnost ove tvorevine koja, kako bi uspela da opstane, mora sakralizovati ta sećanja prevodeći ih u domen aksioma. Setimo se Alama, Kosova ili obeščašćene revolucije u Francuskoj iz 1789. godine. Ono što je zajedničko ovim pojmovima jeste pojam fantazije u frojdovskom smislu, idealizacija događaja u određenom vremenskom periodu. Ta vrsta društvene utopije se empirijski pokazala kao fantazija onog trenutka kada je trebalo da bude dosegnuta.

39 Boris Buden (Garešnica 1958.) je filozof i publicista. Piše eseje i članke s područja filozofije, politike, kritike kulture i umetnosti. 40 Benedict Anderson (Kunming, Kina, 26. avgust 1936) je profesor na Kornel univerzitetu najpoznatiji po svojoj knjizi "Nacija, zamišljena zajednica" koja je jedna od najčitanijih knjiga o nacionalizmu. Anderson je definisao naciju kao "imaginarnu političku zajednicu".

35

Naime, dosežući konstrukt fantazije, naše projekcije se raspadaju, i, budući da se nalaze u diskrepanci sa realnošću, dolazi do narastajuće frustracije. Verovatno bi najplastičniji primer za ovaj koordinantni sistem mogli da budu ideal ostvarivanja komunizma kroz hegelovsko shvatanje istorije sa jedne, i koncept takozvane "Velike Srbije", nastao baštinjenjem iskrivljenih sećanja, sa druge strane. Ova dva koncepta su počivala na nasleđima prirodnog prava i društvenog ugovora. Društveni ugovor, naime, nije ništa drugo do instrument zauzdavanja sećanja koja manipulacijom omogućavaju da određena individua ili gupacija prisvaja vladajuće insignije bilo kog tipa. Nevolja je u tome da je Hobs bio u pravu kada je pisao : "onaj ko ima dovoljno moći da sve zaštiti, imaće i dovoljno moći da sve tlači."41

„Die weisse rose“, olovka i ugljen na papiru

41 Đinđić, Zoran, Jugoslavija kao nedovršena država, Narodna biblioteka Srbije, Fond Dr Zoran Đinđić, Beograd 2010

36

Iskustva Francuske revolucije, pre svega, ali i potonjih komunističkih diljem istoka Evrope govore u prilog ovome. Prirodno prava je bilo samo suspendovano dok se društvenim ugovorom nije rasčistilo sa prethodnim poretkom, omogućavajući time uvođenje istog tog prirodnog prava u novom ruhu. Kako drugačije obrazložiti aproprijaciju privantog vlasništva, sve pod izgovorom stvaranja društvene imovine, u posleratnoj Jugoslaviji? Da zaključim, spomenici navedeni u prethodnom poglavlju, kao što su Partizanska nekropola u Mostaru, jasenovački Cvet, spomenik stradalim Jevrejima na Jevrejskom groblju u Beogradu, samo su neki od spomenika čija važnost i kvalitet nadilazi meritorne kriterije našeg podneblja. Govoreći o svojoj praksi, Bogdanović negira sećanje kao inicijalnu kapislu podizanja memorijala. na tragu onoga što piše Nora, on govori o pregaženom sećanju, isčezlom pod talasima i kovitlacima istorije, govori o potrebi podizanja spomenika koji neće biti puka scenografija, već oda univerzalnim vrednostima. Piše o važnosti distanciranja od socrealizma koji nije samo rigidna estetska forma već i deo znatno šireg pojma, pojma društva. U ovom slučaju, nazadnog, dekadentnog i nadasve tribalnog društvenog poretka. Između ostalog, Bogdanović navodi: "Balkanska kultura je spomenička kultura. Europa je zasićena spomenicima. U Europi ima prelijepih spomenika, ali danas oni imaju samo scenografsku, teatralnu vrijednost. Njihova emotivna vrijednost je iščezla. Tako se potvrđuje kako sve što je bilo tragično može postati i komično. To je sudbina svih spomenika koji nastaju iz ratova, iz patnje, iz bitaka. Kod mnogih starih spomenika više se nitko gotovo i ne sjeća, a niti se pretjerano zanima tko je tu protiv koga ratovao, i čemu zapravo ti spomenici. Zato bi trebalo graditi spomenike općim vrijednostima. Spomenike pameti, čestitosti i drugim vrlinama. No, moja je želja (utopija) svijet bez spomenika, svijet koji neće imati razloga graditi ih."42

42 Bogdanović, Bogdan, Ukleti naimar, Mediterran publishing, Novi Sad 2011.

37

“Ah, bojim se da je u ovoj divljačkoj dekadi izrastao jedan naraštaj koji moj jezik razume isto tako malo kao i ja njegov,..“

Tomas Man, “Doktor Faustus”

Citat kojim sam završio prethodno poglavlje svedoči o Bogdanovićevim viđenjima spomeničke arhitekture društvenim konteksima koji su joj imanentni. Međutim, dozvoliću sebi da se ne složim u potpunosti sa nje- govim zaključkom izrečenim u duhu francuskih prosvetitelja XVIII veka kada govori o potrebi da se grade spomenici „čestitosti i drugim vrlinama“. Naime, čini mi se da Bogdanović ovde ne uviđa tanku ali izuzetno dragocenu liniju koja razdvaja pamćenje i istoriju te implikacije koje proizlaze iz ove distinkcije. Kao da je u vremenu pisanja navedenog citata Bogdanović načinio nenamernu grešku usko vezujući socrealističku umetnost i dijalektički materijalizam sa vrednostima odbranjenim u Drugom svetskom ratu. Kao što sam već napisao, istu tu grešku, ali ovoga puta namerno, napravili su određeni krugovi oko Srpske akademije nauka i umetnosti, a jedan od posrednih dokaza može biti i sramni memorandum ove instittucije. Poznati egiptolog Jan Asman (Jan Assmann) u svojoj knjizi “Kultura pamćenja” posvećuje čitavo poglavlje pomenutoj distinkciji pamćenja i istorije, pod nazivom “Pamćenje versus istorija”. Pozivajući se na Morisa Halbvaksa (Maurice Halbwachs) on navodi: „...“istorija“ se ponaša sasvim drugačije od kolektivnog pamčenja. Dok „istorija“ traži sličnosti i kontinuitete, kolektivno pamćenje primećuje samo nepodudaranja i diskontinuitete. Dok kolektivno pamćenje vidi grupu „iznutra“ i teži da joj pokaže sliku njene prošlosti tako što će moći u njoj da se prepozna u svim stadijumima i da iz nje isključi sve duboke promene, „istorija“ te periode bez promena, „prazne“ intervale, iskljućuje iz svih prikaza i dopušta samo ono što smatra istorijskim faktumom, procesom ili događajem promene. Dok, kao što je već rečeno, kolektivno pamćenje naglašava razlike sopstvene istorije i kroz to ukazuje na razliku u odnosu na druga kolektivna pamćenja, dotle istorija niveliše sve takve različitosti i reorganizuje činjenice u potpuno homogeni istorijski prostor u kojem ništa nije jedinstveno, već je sve uporedivo, svaka pojedinačna istorija se naslanja na drugu, a pre svega je od iste važnosti i značaja.“ 43 Asmanovo delo čini jedan sveobuhvatni kolaž detaljne i argumentovane ekplikacije divergentnih pristupa istoriji i pamćenju. On čak ide tako daleko da na impresivan način, 43 Asman, Jan, Kultura pamćenja, Prosveta, Beograd, 2011. str. 41. – 42-

38

oslanjajući se, pre svega, na Levi-Štrosa (Claude Levi- Strausse), deli društva na „zopla“ i „hladna“. „Hladna društva su ona koja teže da uz pomoć „snage institucija, na takoreći automatski način izbrišu posledice istorijskih faktora na njihovu ravnotežu i njihov kontitnuitet“. Na drugom mestu on (Levi Štros, prim.aut. ) govori o „mudrosti“. Čini se da su „hladna“ društva „razvila ili očuvala posebnu vrstu mudrosti koja ih podstiče da očajnički pružaju otpor svakoj promeni njihove strukture koju bi izazvao upliv istorije“. „Vruća“ društva pak karakteriše „halapljiva želja za promenama“ tako što svoju istoriju („ leur devenir historique“)44 čine prisnom da bi je učinili motorom svog razvoja. „Hladnoća“ nije samo druga reč – odnosno metafora – za ono što neki nazivaju „neistoričnost“ i „ nedostatak istorijske svesti“.

„Transponovanje alegorija“, ulje na platnu 44 Njihov istorijski razvitak, prim. autor

39

Pod onim što Levi-Štros naziva „hladnim“ ne misli se na nedostatak nečega, već na pozitivan učinak koji se pripisuje posebnoj „mudrosti“ i specijalnim „ institucijama“. Hladnoća nije nulto stanje kulture, ona se mora proizvesti. Ne radi se, dakle, ovde samo o pitanju u kom obimu i u kojim oblicima društva nadgrađuju istorijsku svest, već i o tome u kom obimu i u kojim oblicima i uz pomoć kojih institucija i socijalnih mehanizama neko društvo uspeva da „zamrzne“ svoju promenu. „Hladne“ kulture ne žive u zaboravu od onoga čega se „vruće“ kulture sećaju, već u jednom drugačijem sećanju. Da bi ono opstalo, neophodno je sprečiti prodor istorije. Za to postoje tehnike „ hladnog sećanja“. Za Levi-Štrosa razlika između „hladnog“ I „vrućeg“ je samo bolje odabrani naziv za „nespretnu razliku između naroda bez istorije i drugih.“45 U filmu „Kaos“ braće Tavijani (Paolo, Vittorio Tavianni), koji je snimljen po pričama italijanskog pisca Luiđija Pirandela (Luigi Pirandello), postoji segment kada sam Pirandelo posle nekoliko decenija odsustva, odlazi kući na Siciliju. Obilazeći raskošnu seosku vilu koja je pripadala njegovim roditeljima, zatiče svoju pokojnu majku kako sedi na stolici u prostranoj sobi sa pogledom na trepereći mediteranski suton. Majka mu tada daje savet koji nije mogla da mu da za života – „Moraš naučiti da vidiš život očima onih koji više ne mogu da vide“. Kao da majka pokušava da upozori sina da mora nastojati u svakom trenutku da što objektivnije sagledava okolnosti oko njega, jer, budući da mrtvi nisu ništa drugo nego svedoci aktivnosti onih koji još uvek žive te da se ne mogu umešati u ishod bilo kog razvoja događaja, izostaje i njihova subjektivnost. To je poruka sa asketskim prizvukom, savet koji preporučuje izvesno distanciranje od nekog pojedinačnog drveta kako bi se videla šuma. Neminovno je da se u ovoj sceni naglašava neminovna prolaznost života, izvesna taština koja progovara iz samog Pirandela. Ove redove koristim kao uvod za poslednji odeljak mog rada koji obuhvata moju najrecentniju produkciju a koji je baziran na hipotezi do koje sam samostalno došao i za koju nisam uspeo da pronađem direktnu literaturu. Naravno, moja čitava dosadašnja produkcija počiva na temeljima koje sam pokušao da argumentujem na prethodnim stranama, tako da postoji čitav korpus „bočne“ literature koju sam konsultovao. Zanesen fenomenima samoizolacije pojedinaca, izuzetno plodnih stvaralaca i važnih naučnika, pokušao sam da dokučim privlačnosti takve vrste života. U nekim pređašnim vremenima, mnogi mislioci, provodili su značajan deo svojih života u hotelima. Stenli Kjubrik (Stanlez Cubrick), Bo Dilan (Bob Dylan), Odri Hepburn (Audrey Hepburn), Koko Šanel (Coco Chanel), Vladimir Nabokov, Žan-Pol Sartr i Nikola Tesla samo su neki od rezidenata ovih institucija. Hotelske sobe i danas sadrže izvesnu vrstu magične privlačnosti koja intrigira. Reč hotel vodi poreklo od francuske reči „hotel” ali se sama institucija javlja još u staroj eri, u antičkoj Grčkoj i starom Rimu. Preci hotela zapravo su bila parna kupatila, mesto gde bi patriciji mogli da se odmore od svakodnvnih obaveza, razgovaraju ili uživaju u robinjama i robovima. U srenjem veku, ono što nazivamo hotelima bili su manastiri raznoraznih monaških redova koji su putnicima obezbeđivali prenoćište i predah, neretko i utočište od snaga reda i zakona. U XVII veku diljem Engleske javljaju se gostionice čiju strukturu u osnovi nalazimo i u današnjim hotelima. Tu je gostiona (danas restoran), recepcija, soba, konji se smeštaju u štale (garaža). Prvi savremeni hotel otvara se u 45 lbid. Str. 68 – 69.

40

Ekseteru (Exeter), gradu na jugozapadu Velike Britanije 1768. godine. Nesumnjivo je, dakle, da se čovekova potreba za ovakvim tipom institucije uvećavala kroz vreme, prvenstveno iz praktičnih razloga. Međutim, fascinacija hotelom bila je i ostala jedan od fenomena koji, po mom mišljenju, još uvek nije dovoljno istražen.

„Transponovanje alegorija“, ulje na platnu

Hoteli pripadaju masovnoj potrošačkoj kulturi, štaviše, jedan su od prvih primera ove pojave. Poput hipermarketa i šoping-molova, oni postaju nemesta, kako je to definisao francuski antropolog Mark Ože (Marc Augé). Naime, on govori o “mestima prolaznosti koja ne sadrže dovoljno značaja da bi se smatrala „mestima“.46 Nemesta su uvek uglačana, kompaktna, nepreomenljiva, neoštećena. Ona su uvek „nova“, u njima kao da vreme stoji. Upravo je to segment fenomena hotela koji intrigira. Hotelske sobe, u svojoj 46 Izvor: Wikipedia, odrednica Marc Auge, http://en.wikipedia.org/wiki/Marc_Augé

41

permanentno samoobnavljajućoj svežini i čistoći čine da se u njima ljudi osećaju učaureni i zaštićeni od osećaja temporalnosti. Budući da se ona ne menjaju, ne postoji način da se formiraju sećanja na određene delove hotelskih soba koji bi aktivirali osećaj nostalgije prema određenim predmetima. Fetišizacija nemesta moguća je samo ukoliko se kao fetiš formira fenomen nemesta kao takvog. Ože dalje navodi da "nemestom" označavamo, dakle, dve komplementarne ali različite stvarnosti: s jedne strane, prostore stvorene radi određenih ciljeva (transporta, tranzita, trgovine, zabave), a s druge odnos ljudi prema tim prostorima. Mada se te dve stvarnosti delimično i u svakom slučaju zvanično preklapaju (ljudi putuju, kupuju, zabavljaju se), one se ne mogu poistovetiti. Nairne, nemesta posreduju određen skup odnosa prema sebi i drugima koji je samo u zaobilaznoj vezi s navedenim ciljevima: kao sto antropološka mesta stvaraju organsku socijalnu mrežu, tako nemesta stvaraju ugovornu usamljenost.“47

„Transponovanje alegorija“, ulje na platnu 47 Ože. Mark, Nemesta, Biblioteka XX vek, Beograd, 2005, str. 89. – 90.

42

„Transponovanje alegorija“, ulje na platnu Ta vrsta askeze nesumnjivo vuče korene iz manastirskih kelija srednjeg veka, mesta gde je bilo predviđeno da se kroz molitvu dođe do katarze, određene vrste transa koji bi izmestio naša čula, približio nas Bogu, i samim tim besmrtnosti i večnom životu. “Nadmodernost (koja je istovremena posledica tri vrste preteranosti: preobilja događaja, preobilja prostora i individualizacije referenci) prirodno pronalazi svoj potpuni izraz na nemestima.“48 Pronalazak ličnog mira i potreba za usamljeništvom kao gest protiv Ožeovske „nadmodernosti“ jeste jedna od glavnih funkcija hotelskih soba danas. Čini se da je upravo ova relacija ključna za razumevanje fenomenologije hotela – borba protiv vanitasa, taštine. U svom radu sam pokušao da „transponujem“ neke od najpoznatijih alegorija na prizorima vanitasa, stvarajući tako mrtvu prirodu koja ne sadrži uobičajene elemente i simbole ali poznavaocu istorije umetnosti može omogućiti jasno isčizavanje referenci. Tako su peščanici postali kvarcni ručni satovi, parfinske sveće- električne lampe, čitač elektronskih knjiga, Amazonov „Kindle“ zamenio je tradicionalne knjige, odlivak ljudske glave u lateksu nalazi se umesto lobanje a ogledalo je ostalo ogledalo, doduše, u nešto izmenjenom enterijeru. Jarko, obojeno neonsko svetlo koje kupa enterijer intezivnim bojama zapravo je transponovani izvor svetlosti koji je u baroku tako karakterističan, prvenstveno zbog kontrasta koji se tom svetlošću naglašava.

48 lbid. str. 103. – 104.

43

„Hotel theory“, ulje na aluminijumu

44

„Hotel theory“, ulje na aluminijumu

„Das weisse Band”, olovka na papiru

45

„Transponovanje alegorija“, olovka na papiru

46

„Transponovanje alegorija“, olovka na papiru

47

Cilj ovog rada je da pruži metodološki prikaz nastajanja radova koje sam napravio u toku školovanja. Mišljenja sam da je opširna ekspli- kacija u pojedinim delovima rada bila preko potrebna zbog komple- ksnosti tema na koje sam pokušao da odgovorim idam svom radu specifičnu težinu, ni manju ni veću nego što studentski rad zaslužuje. Nastojao sam da rayvijam argumentaciju metodama logičke dedukcije, od opšteg ka pojedinačnom, te se nadam da sam u tom uspeo. Pitanja identiteta, kako opšteg, tako i pojedinačnog, egzistencije, istorije i sećanja bile su osnovne premise od kojih sam polazio što me je dovelo u opasnost da sadržaj teksta bude pretenciozan, pa se nadam da izbegao tu vrstu „akademske nadmenosti“. U znak sećanja na sve one tragične junake ovog podneblja koje sam pomenuo a koji su mi beskrajna inspiracija i uzor u delovanju, kako ljudskom tako i umetnilčkom, ovaj rad bih završio citatom Miloša Crnjanskog -jednako tragične figure burnih događaja kratkog, jugoslovenskog, dvadesetog veka- i time ga zaokružiti u jednu, nadam se, kompaktnu i homogenu celinu. "Gete priča kako je, u teatru, kad se spusti zavesa, publika pljeskala glumcima koji su izlazili pred zavesu i klanjali se, redom. Na kraju, kaže, publika bi tražila da iziđu i oni, koji su, u komediji, ubijeni, Vikalo se: Mrtvi! Mrtvi!I morti! I morti! "

Miloš Crnjanski, „Kod Hiperborejaca“

48

LITERATURA Anderson, Benedikt, Nacija: Zamišljena zajednica, Plato, Beograd, 1998. Arrhenius, T, 'The Cult of Age in Mass-Society, Future Anterior 1 (Spring 2004) Asman, Jan, Kultura pamćenja, Prosveta, Beograd, 2011. Benjamin, Valter, Službeni glasnik, biblioteka Književne nauke, Umetnost i Kultura, Izabrana dela 1, urednik Jovica Aćin, Beograd 2011. Bihalji Merin, Oto, Front, 22.2.1985. Bogdanović, Bogdan, Ukleti naimar, Mediterran publishing, Novi Sad 2011. Boym, Svetlana Architecture of The Off-Modern, Architectural Press, New York 2008. Boym, Svetlana, The future of nostalgia, Basic books, 2001. Crnjanski, Miloš, Kod Hiperborejaca, Booking classics, Beograd, 2012. Christov – Bakargiev, Carolyn, Arte Povera, Phaidon press limited, 2005. Čkrebić, Dušan, Koča Popović, Duboka ljudska tajna: Filozof, vojskovođa, državnik, Službeni glasnik 2012.

49

Đinđić, Zoran, Jugoslavija kao nedovršena država, Narodna biblioteka Srbije, Fond Dr Zoran Đinđić, Beograd 2010. Hajdeger, Martin, Bitak i vreme, Naprijed, Zagreb 1985. Hobsbaum, Erik, Doba ekstrema – istorija kratkog dv adesetog veka 1914. – 1991., Dereta, Beograd, 2002. Janson, H.W. , Janson, Anthony F. , Istorija Umetnosti Dopunjeno Izdanje, Stanek d.o.o., Varaždin 2005. Kami, Alber, Eseji, Dereta, Beograd, 2008. Kiš, Janoš, Savremena politička filozofija, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski karlovci – Novi Sad, 1998. Konstantinović, Radomir, „Beket prijatelj“, Otkrovenje, Beograd, 2000. Konstantinović, Radomir, „Filosofija palanke“, Otkrovenje, Beograd, 2004. Man, Tomas, Odabrana dela 1-14, Matica srpska, Novi sad, 1980. Marić, Milomir, Deca komunizma, Laguna, 2014. Ostojić, Milena, Hudl, Ana Irena, Pierre Nora, Između sjećanja i povijesti, Diskrepancija, siječanj 2007. svezak 8 | 12 broj Ože. Mark, Nemesta, Biblioteka XX vek, Beograd, 2005. Popa, Vasko, Izabrane pesme , Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 1998. Prodanović, Mileta, Stariji i lepši Beograd, Stubovi kulture, Beograd, 2001.

50

Sartr, Žan- Pol, Izabrana dela 1-12, Nolit, Beograd,1983. Stead, Naomi, The value of Ruins: Allegories of Destruction in Bnjamin and Speer, FORM/WORK, an interdisciplinary joornal of design and the built environment, number 6, October 2006 Šuvaković, Miško, Diskurzivna analiza, ORION ART i katedra za Muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti Beograd, Beograd, 2010. Šuvaković, Miško, Umetnost i politika Službeni glasnik, biblioteka Umetnost i Kultura, Beograd 2012. ‘The Value of Ruins: Allegories of Destruction in Benjamin and Speer’, Form/Work: An Interdisciplinary Journal of the Built Environment, no. 6, October 2003. Todorović, Predrag, „Beket“, Službeni glasnik 2010. Todorović, Jelena, O ogledalima, ružama i ništavilu, Clio, Beograd 2012. Ugrinov, Pavle, „Tople pedesete“, Nolit, Beograd, 1990. Ugrinov, Pavle, „Egzistencija“, Prosveta, Beograd, 1996. Vlajčić , Milan, „Pisac za sva vremena „ , veb sajt blic.rs (http://www.blic.rs/Kultura/Vesti/286360/Pisac-za-sva-vremena) Vujošević, Radomir, „Kako je Koča postao heroj” , veb sajt Danas.rs, (http://www.danas.rs/danasrs/drustvo/terazije/kako_je_koca_postao_heroj.14.html?news_id=230596) Wikipedia.org

51