De La Peza Bolero

7/25/2019 De La Peza Bolero

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El bolero como espectculo en vivo

en teatros, bares y salones de baile

Ma. del Carmen de la Peza C. *

APESAR DELcrecimiento geomtrico de la msica en el mercado, en elmbito acadmico en Mxico, la msica en general y la cancin popular en particular son expresiones culturales que han sido escasa y parcialmente investigadas. Las investigaciones sobre el canto popular quese han realizado en Mxico, la mayora de ellas de carcter filolgico,1

han puesto el nfasis en el texto escrito de las canciones y, particularmente, en el contenido semntico e ideolgico de las mismas. Dichosenfoques han dejado de lado el estudio de la situacin en la que se

canta la cancin y de las dimensiones espacial, corporal, gestual y musical que comporta y le confieren su especificidad como cancin queexiste slo en acto, es decir, en laperformance(Laing, 1971:327).

En este trabajo2 se presentan, en primer lugar, algunos elementostericos que permiten comprender la significacin de la cancin deamor en los distintos espacios de comunicacin cara a cara y, en unsegundo momento, se ofrece un anlisis de la oferta de boleros en laCiudad de Mxico y las transformaciones que ste sufre en los distin

tos espacios pblicos por los que circula, como teatros, bares y salonesde baile.

* Profesora-investigadora, Departamento de Educacin y Comunicacin, UAM-X.1Me refiero a los trabajos de Menndez PidaJ,El romancero hispnico,Es pasa Calpe,vol. II, Madrid, 1953; Frenk Margerit, Cancionero folklrico de Mxico, 5 tomos,Colegio de Mxico, Mxico, 1976-1985; y Gimnez, Carolina, As cantaban la

Revolucin, Grijalbo/CONACULTA, Mxico, 1990, entre otros.2Este trabajo es parte de una investigacin ms amplia sobre El bolero y la educacin sentimental en Mxico, financiada por la UAM-Xochimilco y el ProgramaCultura del CONACULTA.


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V E R S I N . E S T U D I O S D E C O M U N I C A C I N Y P O L T I C A

La significacin del canto en los distintos espaciosde comunicacin cara a cara

En las sociedades contemporneas, desacralizadas e individualistas, predomina en la industria cultural la cancin de amor por encima de otrasexpresiones culturales de canto. Por ejemplo, las canciones religiosas ycvico-polticas se restringen a espacios especializados como las iglesias,el ejrcito, las organizaciones poltico partidarias y de masas.

La cancin de amor, como msica y poesa oral, es singular e irrepetible y no existe ms que en acto. Slo en su realizacin es posibleapreciarla cabalmente como experiencia esttica. Existen multiplicidadde formas de uso y apropiacin de la cancin de amor. Hay modalidades que van desde el puro deseo de cantar de un sujeto comn hasta lasformas ms complejas y ritualizadas del teatro, como podra ser el espectculo operstico realizado por actores profesionales; todas estas formas mltiples de la cancin de amor adoptan significaciones distintas.

El canto, realizado y sancionado profesionalmente por especialistas,

se distingue del canto amateur como un acontecimiento personal olocal ms o menos improvisado. La cancin de amor cantada por elaficionado es ordinaria y trivial; juego inconsistente y verstil (Zumthor,1991:156). Cantar, bailar o tocar un instrumento, solo, en una reunin o en una fiesta con los amigos, son formas de uso y apropiacinde la cancin de amor distintas que la escucha. Cantar, tocar o bailar,a diferencia de simplemente escuchar msica, son actividades ms tctiles que auditivas o visuales, involucran el cuerpo e implican mayor

participacin. En ellas el cuerpo fabrica el sonido o el movimiento.La cancin de amor como prctica ritualizada es un ejercicio ldico

que tiene una doble finalidad. El canto puede ser un acto que se agotaen s mismo como puro placer de cantar y/o bailar, y un instrumentoorientado a un fin en el orden ritual de cortejo y seduccin. La cancinde amor en el dilogo amoroso es a la vez un comportamiento ritual yuna herramienta verbal como la poesa. Se le canta al ser amado en laintimidad, en voz baja y al odo o a viva voz al pie de la ventana, como

en la serenata, ya sea solo o en grupo, acompaado por los amigos.La cancin de amor se integra en distintos rituales de la vida coti

diana. En las fiestas es msica para bailar que acompaa y armoniza el


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C U L T U R A Y D I S C U R S O

movimiento corporal de los sujetos que se integran en parejas siguiendo la meloda y el ritmo que impone la cancin. En los espacios priva

dos o en los salones pblicos, el baile es un ritual altamente codificadoque propicia el encuentro entre sujetos de distinto o del mismo sexo,de acuerdo con las reglas de un orden ritual prescrito para cada espacio.El ritual del baile permite el acercamiento de los cuerpos y el contactofsico entre las parejas, facilita el establecimiento de relaciones entre lossujetos y evita riesgos y compromisos excesivos.

En el canto del aficionado, ya sea que se cante solitaria o colectivamente, se canta por el puro placer de cantar. En los rituales de la fiesta,a diferencia del ritual del espectculo, la relacin entre los participanteses abierta, los roles son intercambiables y no tiene un centro de atencin fijo. Los sujetos transitan de una posicin a otra e intercambianlas posiciones de actor y espectador, no existe un auditorio diferenciado: todos los individuos copresentes toman parte en la ejecucin(Zumthor, 1991:241).

En los rituales del cantoamateur la.distincin entre las funciones deinterpretacin y escucha no es pertinente. De acuerdo con Barthes, loque distingue realmente el canto del aficionado del canto profesionales la existencia o inexistencia de la relacin espectacular: "Elamateur,elaficionado, no se define forzosamente por un saber menor... sino msbien por lo siguiente:es el que no muestra,el que no se hace or" (Barthes,1986:234). En el cantoamateur sujeto participa activamente tocando, cantando o bailando.

En cambio, en el ritual del espectculo profesional podemos distin

guir claramente dos lugares: el autor-intrprete y el oyente. Estas posiciones se asumen de manera distinta en los diferentes tipos de espectculo.Es diferente componer el texto que decirlo, cantarlo o acompaarloinstrumentalmente, cada actividad requiere competencias distintas. Esastareas pueden ser desempeadas por la misma persona o por varias,individualmente o en grupo (Zumthor, 1991:219).

La nocin de espectculo indica algo que se ve y se exhibe y sedefine como "la accin compleja por la que un mensaje potico es

simultneamente transmitido y percibido al mismo tiempo y en el mismo lugar" (Zumthor, 1991:33). El espectculo en vivo es palabra situada, en acto; en ella coinciden y se confrontan, concretamente y enla misma circunstancia, el autor o el intrprete y los destinatarios.


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Existen distintas reglas de comportamiento ritual socialmente pres

critas para cada espectculo. Ellas dependen del marco especfico en elque se despliega el espectculo, los condicionamientos espacio-temporales y los tipos de sujetos que participan en l.

La especificidad del espectculo consiste en que existe un pblicopara el cual el cantautor o el intrprete actan. El artista canta para servisto. Su placer radica en obtener una aceptacin por parte de ese pblico (Barthes, 1986:234).

En la poesa oral, y especficamente en el canto popular, el autor se

pierde en el anonimato no por inexistencia sino por olvido o ignorancia de los usuarios. Al auditorio le importa muy poco el autor de lo queoye, en cambio el recuerdo de una cancin se une al o los intrpretesque la hicieron famosa. Los actores entran en contacto fsico con elpblico por medio del odo, la vista, la voz y el gesto (Zumthor,1991:223).

En la actualidad, el autor compone sobre pedido para el cantante demoda. En laperformance^ funcin del intrprete implica una serie de

competencias, entre otras un "saber cantar", que incluye el manejomusical de la voz y un "saber actuar", que requiere un desempeo delcuerpo en el escenario. Voz y cuerpo se despliegan simultneamente enel tiempo y en el espacio, ya sea en un bar o un teatro. El intrprete esel centro del espectculo por su calidad vocal y por su capacidad his-trinica. Los intrpretes pueden ser un cantante solista acompandosel mismo con un instrumento musical -guitarra, principalmente- oacompaado por un msico o una orquesta. Tambin pueden ser gru

pos -dos, tros, cuartetos y orquestas completas- entre los que sedistribuyen las tareas de canto -distintas voces- y el acompaamientocon diversidad de instrumentos musicales.

En el espectculo profesional-pblico se ha ido clausurando el espacio de comunicacin como lugar de intercambio, se ha roto toda posibilidad de reversibilidad de posiciones. Los espectadores participan enel espectculo mediante el acto de escuchar. El formato del espectculo, de acuerdo con Goffman, consiste en que un gran numero de personas reunidas en un mismo espacio concentran su atencin en unfoco visual y cognitivo comn (Goffman, 1991:183). La especificidadde la representacin radica en la distancia que se establece entre elsujeto que ve y el objeto mirado. Segn la definicin de Barthes, en


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todas las artes visuales el espectador se encuentra frente a la escena

recortada por un marco, en el punto de fuga, desde una perspectiva enla que puede contemplar la totalidad de lo que ocurre en un cuadro. Elsujeto dirige su mirada a un horizonte y en l recorta la base de untringulo cuyo vrtice est en su ojo (Barthes, 1986:94).

Asimismo, escuchar msica en un espectculo, ya sea en vivo otransmitido por algn medio de comunicacin, es una forma pasiva,receptiva, de apropiacin de la cancin de amor: "la msica... ya no setoca; la actividad musical ya no es manual, muscular, modeladora"

(Barthes, 1986:258). La cancin de amor en el concierto, en el bar, enel festival, en el disco, la radio, el cine o la televisin implica una apropiacin visual y/o auditiva diferenciada.

El espacio es un factor determinante en el modo de participacindel pblico y en la significacin que la cancin adquiere. Los espectculos pueden clasificarse, segn el espacio de su realizacin, como privados o pblicos. El condicionamiento espacial parece ms fuerte y constante que los condicionamientos temporales. En las grandes ciudades,

de acuerdo con las necesidades de control de la poblacin por parte delpoder, se han ido reprimiendo o regulando la vida callejera y con ella alos cantantes ambulantes, y se han abierto ciertos espacios pblicosespecializados para canalizar el "desorden" y evitar los conflictos externos (Foucault, 1991:9-26; Zumthor, 1991:163).

El espectculo "pblico" se realiza en lugares especializados, ya seanteatros, carpas etctera, y/o en cafs, bares, salones de baile, cabarets.Se caracteriza porque la accin se despliega en un escenario, se paga

para entrar o por el derecho de mesa y el consumo de bebidas y alimentos mientras se escucha cantar y/o se baila. Son lugares acondicionadospara reunir a pblicos diferenciados -hombres y/o mujeres, jvenesy/o

adultos, gays y/o heterosexuales- que se clasifican y seleccionan pormedio de diversos mecanismos. El espectculo tiene una duracin determinada y se desarrolla en horarios preestablecidos, adecuados al tiempo de ocio.

Topolgicamente podemos decir que existen distintos tipos de espectculo, segn los emplazamientos y desplazamientos del espectadory del actor en el espacio. En un bar o un caf, por ejemplo, en dondelos cantantes se desplazan entre las mesas mientras laperformancese desarrolla como msica de fondo, se confunde con la conversacin y se


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despliega sin exigir la atencin del pblico. En esta situacin particular

est permitida la participacin del pblico y el intercambio temporalde roles entre el intrprete y los miembros del auditorio. En otros casosse alternan momentos de conversacin con otros de actuacin que demandan el silencio y la atencin del pblico.

En el espectculo que se despliega en un escenario, ya sea un teatroo una sala de conciertos, estn claramente separados an fsicamentelos cantautores o los intrpretes del auditorio y se asiste con el nico finde escuchar laperformance.En este caso hay que permanecer en silen

cio, en disposicin de escucha atenta y respetuosa. La participacin delpblico est regulada segn el ritmo que marcan los intervalos prescritos por el programa. Los espectadores manifiestan su agrado o desagrado por medio de aplausos, abucheos o chiflidos.

Las mltiples formas del canto pueden clasificarse tambin segn eltiempo social normalizado en el que se inscriben. Los tiempos en losque se canta o se escucha msica estn socialmente preestablecidossegn las etapas de las cronologas individuales o colectivas que dan lugara las celebraciones familiares-fiestas privadas: santos, cumpleaos, bautizos, bodas, quinceaos- o a las celebraciones colectivas: fiestas patrias, fiestas religiosas; tambin segn las rutinas cotidianas que segmentan los das en tiempo de trabajo y tiempo libre, as como actividadesentre semana o los fines de semana, actividades diurnas o vespertinas.

En tanto forma de comunicacin oral, en el espectculo se cumplenprincipalmente las funciones conativa y ftica (Jakobson, 1981:352-

62): dilogo real o virtual que se establece gracias a la presencia de losinterlocutores en un mismo espacio, el cantante o locutor demanda delpblico una respuesta de atencin y evaluacin por medio de signosdiversos que demuestren que el canal de comunicacin se encuentraabierto. Las distintas formas de laperformancepermiten distintos grados de interaccin entre el cantante y el pblico. Laperformanceestplagada de ruidos acsticos: aplausos, chiflidos, gritos, interpelaciones,de aprobacin o rechazo propios de la naturaleza misma de la comuni

cacin oral. La habilidad del intrprete consiste en recuperar, tantocomo se pueda, las interpelaciones e integrarlas por el ritmo y la mmica al espectculo (Zumthor, 1991:165). Laperformancees discursoflexible que el intrprete va adaptando y transformando segn el efecto


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que produce en el espectador. Por su carcter instantneo no admiteborraduras ni enmendaduras.

Las transformaciones del bolero en el espacio urbano

El bolero en la Ciudad de Mxico circula a travs de distintos sujetos yespacios. Las letras pueden ser las mismas pero el bolero se transformasegn las formas de uso y apropiacin que realizan los sujetos de distintas generaciones y clases sociales. Existen mltiples lugares en distintos

barrios de la ciudad, de niveles socioeconmicos diversos, en los que seinterpretan boleros. Como vimos en el apartado anterior, la significacin del bolero como "cancin de amor" se transforma segn las caractersticas de los espacios en los cuales tiene lugar. Al cambiar las caractersticas fsicas de cada establecimiento, cambian tambin los rituales ylas reglas de interaccin que los rigen. Asimismo, cada cantante hace supropia interpretacin del bolero, difieren los registros y el timbre de lasvoces, los instrumentos, las modas y las disposiciones del cuerpo. Elbolero no es el mismo en el espacio pequeo e ntimo del bar que aquelque se realiza en los grandes escenarios del teatro. El bolero en susmltiples trayectos por el espacio y por el tiempo cambia sus significaciones y sus interpretaciones posibles.

En la Ciudad de Mxico, como podemos observar, existe el bolerocantado por tros o por solistas acompaados por pequeas orquestas,como fondo musical en restaurantes de lujo y en los bares de algunos

hoteles de cuatro estrellas en donde es posible escuchar a los tros ycantantes famosos que han grabado discos, como Amparo Montes,Los Montejo, Los Tres Ases, Chamn Correa y los Tres Caballeros,entre otros{Tiempo Libre,enero-abril de 1992). En estos bares el bolero, el cantante y los msicos tienen un lugar central y la situacin ritualexige el silencio y la atencin del pblico mientras dura el espectculo.

En las cantinas populares tambin es posible escuchar boleros a unprecio ms accesible, interpretados por tros desconocidos. En ellas los

cantantes se acercan a las mesas ofreciendo sus canciones y a cambioreciben una propina por cada meloda. En estos lugares los intrpretescantan mientras el pblico conversa en las mesas y ocasionalmente distraen su atencin para concentrarla en los cantantes, con quienes esta-


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blecen una relacin directa, personal, solicitan canciones, comentan,bromean, hasta que el tro pasa a otra mesa con otro grupo o pareja quedemanda sus servicios. Tambin es posible contratar a los msicos parallevar serenata.

El bolero, en su trnsito por la ciudad, adquiere significaciones distintas en los bares de las clases populares, respecto a la que tiene en loslugares destinados a las clases dominantes o a los sentidos que se le atribuyen en los espacios dirigidos a un pblico intelectual y crtico. Unode los indicadores ms importantes que nos permiti ubicar la clase

social a la que los sujetos pertenecan fue su distribucin en el espaciourbano, as como el tipo de prcticas socioculturales que compartan.Para la definicin del concepto de clase se tom la perspectiva de Bour-dieu, quien seala que

una clase o fraccin de clase se define no slo por su posicin en lasrelaciones de produccin, tal como ella puede ser reconocida porindicadores como la profesin,los ingresos oincluso el nivel de instruc

cin, sino tambin por un cierto sex-ratio,una distribucin determi-

nada en el espacio geogrfico (que nunca es socialmente neutra)*y porun conjunto de caractersticas auxiliares que a ttulo de exigencias tcitas, pueden funcionar como principio de seleccin o de exclusin reales,sin estar nunca formalmente enunciadas (es por ejemplo el caso de lapertenencia tnica o de sexo) (Bourdieu, 1988:100).

El anlisis de la oferta de boleros en teatros, bares y salones de bailenos permiti observar, por un lado, que la industria del entretenimiento ofrece una gama de productos bolersticos dirigidos a distintos segmentos de la audiencia, divididos segn su edad, gnero y clase social.Asimismo pudimos comprobar que la oferta de boleros en la Ciudadde Mxico reproduce las segmentaciones y segregaciones de la poblacin engendradas por la desigualdad de los ingresos, la educacin y ladistribucin residencial de los habitantes" (Garca Canclini, 1995:66).

Con el fin de determinar la oferta de boleros en la Ciudad de Mxi

co y poder seleccionar los lugares y los espectculos a observar, se realiz una revisin de los 52 nmeros de la revista semanal Tiempo Libre

* El subrayado es mo.


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correspondientes al ao de 1992. La eleccin de los lugares que fueronanalizados se realiz de acuerdo con dos criterios principales:

1. Segn las caractersticas del espacio fsico, se distinguieron tres diferentes clases de establecimiento:a)bares con variedad,b)teatros yc)salones de baile.

2. Segn las clases sociales al que va dirigido el espectculo, se distinguieron dos tipos de pblico: a) pblico de clase alta y media alta(profesional e intelectuales) yb)pblico de clase trabajadora.3

Los lugares elegidos fueron los siguientes:

3 De acuerdo con el Compendio Estadstico Mercadotcnico de la Ciudad de Mxico

91-92, la clase alta y media "cuenta con lo necesario para no preocuparse por lasnecesidades de la vida. Poseen la mayor parte de comodidades, pero no todos los lujos

que quisieran. Regularmente tiene cuentas bien establecidas en bancos. La mayora

de ellos tienen educacin universitaria o tcnica [...] Viven en buenas casas y en los

mejores barrios [...] los jefes de familia [...] suelen ser profesionales tales como mdi

cos, dentistas, ingenieros, algunos maestros; pueden ser gerentes y propietarios de

negocios de regular tamao." Y las clases populares o trabajadoras: "En general son

gente de muy escasos recursos econmicos y estudios. No tienen muchas cosas que se

consideran necesarias para llevar una vida adecuada. Algunos tienen empleo fijo [...]

otros nicamente tienen empleo eventual. Viven en hogares humildes, vecindades ocasas modestas y descuidadas. Son trabajadores en fbricas, albailes, empleados de

oficinas con salario mnimo, afanadores, etc." (Wilsa, 91-92:6-7).

ESPACIOS FSICOS/ESPACIOS SOCIALES

CLASES ALTAY MEDIA ALTA

(PROFESIONALES EINTELECTUALES)

CLASE

TRABAJADORA

BARES

El Hbito, LaCueva de Amparo

Montes

La Casa de Paquitala del Barrio

TEATROS

Bellas Artes,Auditorio

Nacional

Teatro Tepeyac

SALONES

DE BAILE

Saln Rivera

CaliforniaDancing Club


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Las clases altas y el "gusto" por el bolero "clasico",

"bohemio" e "ntimo"En la Cueva de Amparo Montes, el bolero est dirigido a los grupossocioeconmicos de ingresos mayores a 13 salarios mnimos4 que representan escasamente el 12 por ciento de la poblacin.5 La Cuevaselecciona a su pblico desde su ubicacin en la colonia San ngel,zona residencial donde habita la poblacin de altos ingresos del sur dela ciudad. Los asistentes oscilan entre los 40 y 60 aos de edad. Los

varones visten con elegancia casual o de traje y corbata, las seoras bienpintadas, de tacones altos y con atuendos "de salir" que van desde elvestido de coctel hasta el traje sastre.

El bolero de la Cueva es "clsico", "refinado", como su pblico pretende ser. Los mejores msicos e intrpretes del bolero de antes y deahora se dan cita los jueves, viernes y sbados, a partir de las 9:30 de lanoche, para ofrecer a un pblico "romntico", "atento" y "conocedor",una audicin cuidada, de gran calidad musical. La propia Amparo

Montes expresa que sus canciones se pueden seguir escuchando, porque son: "poemas musicalizados... que dicen algo de la magia de vivir"(Tiempo Libre,n. 658, 1992).

En la Cueva se canta el bolero de cabaret al estilo lariano. Los solistas vocales son acompaados por el piano y una pequea orquesta integrada por el bajo, las percusiones (bonges y platillos) y por unatrompeta con sordina; ocasionalmente algunos cantantes invitados utilizan la guitarra. Los boleros se interpretan "en serio", de acuerdo con

sus formas tradicionales, como en los viejos tiempos. No hay innovacin ni cambio. Slo se presta atencin al perfeccionamiento y sofisti-cacin progresiva de los arreglos musicales de los maestros ReynoldsPea y Bruno Tarraza.

4Es decir, siete mil pesos que en 1991-92 eran equivalentes a dos mil dlls., aproxi

madamente.JDe acuerdo con el XI Censo Nacional de Poblacin y Vivienda 1990, del 1NEGI,el nivel ms alto de ingresos registrado es de 5 salarios mnimos y slo tiene esosingresos el 10 por ciento de la poblacin del Distrito Federal.


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Amparo Montes, despus de 50 aos de trabajo ininterrumpido,hasta 1995 segua cantando todas las semanas en la Cueva y transmitiendo todos los jueves el espectculo en "El Fongrafo". Hasta ahoratiene ms de 28 discos, la mayora grabados inicialmente en78 revoluciones, y dice:

No es lo mismo grabar con este adelanto tcnico que ahorita le pueden sacar voz a cualquiera; antes no, grabbamos de arriba a abajo, deuna pasada, y si haba una equivocacin, ah se quedaba por que nohaba tiempo, o no. haba dinero (Entrevista de Rosario Reyes a Amparo Montes,Tiempo Libre,n. 658, 1992).

Todos sus discos siguen vendindose en CD. El ltimo, con canciones de Sabr Marroqun, lo grab en 1992, respecto al cual ella sealen la entrevista con Rosario Reyes:

es para orlo, a veces ya sola o con tu pareja... si Dios te regala una

pareja por mucho tiempo... todo lo que traes en tu bagaje, en tuhistoria... una cancin te lo devuelve" (Amparo Montes, Tiempo Li-bre,n. 658, 1992).

Las canciones de Agustn Lara en la Cueva, en su migracin progresiva a las clases altas, han dejado el cabaret de mala muerte y el carcterpopular y marginal de su origen, espacio de los amores ilcitos, paraingresar a los espacios legtimos de las parejas bien casadas. Pero en la

Cueva de Amparo Montes no slo se interpreta a Lara, ella misma dice:

Yo no me dedico a un solo compositor; cant mucho tiempo con laorquesta de Gonzalo Curiel, con la orquesta de Sabr Marroqun, conLara, con los Hermanos Domnguez; he cantado a todos los compositores mexicanos, y siempre lo he hecho con gran placer" (Entrevistade Rosario Reyes a Amparo Montes,Tiempo Libre,n. 658, 1992:27).

En la Cueva est plasmada una parte importante de la historia delbolero. Las fotografas de los principales intrpretes y compositorescuelgan de las paredes que rodean el saln a media luz. La orquesta y elcantante al frente. Amparo Montes elegantemente vestida, con un atuendo


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de colores oscuros con algunos trazos en tonos vivos dorados o platea

dos, es la conductora del espectculo. Los nmeros musicales se alternan con comentarios sobre la vida de autores e intrpretes y el dilogoclido y familiar que entabla con los artistas invitados y el pblico.Mientras tanto, el pblico, atento y silencioso, dirige su mirada al estrado mientras escucha la cancin respetuosamente, y al terminar expresa su entusiasmo contenido dentro de la ms estricta educacin.

Las clases populares y el "gusto" por el bolero "tropical" y "arrabalero"

Ubicada en el centro de la ciudad, la casa de Paquita la del Barrio esespacio natural de recreacin de burcratas, mecnicos, empleados yoficinistas con ingresos entre uno y tres salarios mnimos, rango en elque se ubica el 55 por ciento de la poblacin del Distrito Federal.6Enel ltimo tiempo, la Casa de Paquita la del Barrio se ha puesto de moda

tambin entre estudiantes e intelectuales de clase media alta que buscan el contacto con "lo autntico", con "lo popular".

En la Casa de Paquita la del Barrio el bolero adopta el ms puroestilo arrabalero y popular. Paquita, de complexin gruesa, gesto serioy altanero, caractersticas que contrastan con sus vestidos largos, brillantes de chaquira y lentejuelas en colores pastel rosa y azul agua oturquesa. Los labios rojos realzados por la piel blanca de su rostro, elpelo corto, rubio, pintado y peinado hacia atrs con la raya de lado leda un toque andrgino que se afirma con los ademanes toscos y laforma en que reta, enfrenta y controla al pblico "rudo" de la coloniaGuerrero con expresiones despectivas del tipo "ests oyendo intil".

En su papel de intrprete, Paquita adopta tanto el lugar del hombrecomo de la mujer, sin cambiar los gneros en los que las cancionesfueron escritas originalmente. Paquita cuando canta cambia los rolesfemenino-masculino en un ir y venir contradictorio como su indu

mentaria y sus gestos.En la Casa de Paquita se ofrece un espacio para escuchar msica enel restaurante y otro para bailar en la pista del Saln Aries, en la planta

6 XI Censo Nacional de Poblacin yVivencia 1990 , INEG I.


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alta del establecimiento. Paquita canta frente a las mesas con esa vozgrave y reverberante que sale desde la garganta que recuerda las voces

de las mujeres del pueblo cuando cantan en la iglesia, imprimindole albolero ese estilo de canto netamente popular.

En el arrabal naci, la ilusin de mis amores... En el arrabal dejlagrimas por los rincones, aprend a tomar licor y a caminar por lasnoches, por calles de la amargura... por culpa de esos amores.7

El estilo de Paquita la del barrio sigue la tradicin del bolero arraba

lero de Chelo Silva, quien en una entrevista declar:

Yo me cri en el arrabal, he convivido con mujeres arrabaleras y medebo a mi gente arrabalera... le canto al amor que duele y que conozcomuy bien por experiencias que he vivido en carne propia {TiempoLibre, n. 620, 1992:26).

Como Chelo Silva, Paquita incluye en su repertorio canciones comoAmor de la calle, Cheque en blanco, Fichas negras, Perdida y otrasnuevas como El barrio de los faroles, Besos callejeros, Lmpara sin luz.Las canciones de arrabal relatan la historia de

mujeres buenas marcadas por la fatalidad, hombres dbiles prendidosen el fuego de una devoradora pasin, cuartos o cabarets sojuzgadospor el humo y la flacidez moral, ojos inyectados de alcohol y de pena,prostitutas nobles y solitarias, nias que crecen a la sombra de losburdeles{Tiempo Libre, n. 620, 1992:26).

El bolero arrabalero tradicional, en la Casa de Paquita, se moderniza parcialmente. En la orquesta se sustituye la guitarra valenciana y elrequinto por el bajo y la guitarra elctricos. El sintetizador reproducelos ritmos que antes correspondan a los bonges y las palias. Teclado ysintetizador acercan al bolero a la msica tropical grupera contempor

nea, de gran arraigo popular. El bolero de Paquita integra los instru-

Barrera, Lalo, El barrio de los faroles (bolero).


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mentos del rock mediados por la influencia de la msica nortea. Eltiempo y el ritmo de las canciones se adapta a las necesidades del baile

ms que a los elementos de la interpretacin vocal y sus valores.

Las vanguardias artsticas,los intelectualesysu actitudirnica frente al bolero

El Hbito es un teatro-bar, ubicado en una zona de clase alta y mediaalta en la delegacin Coyoacn, al sur de la Ciudad de Mxico. Con ElHbito, artistas crticos e intelectuales han ganado un espacio de creacin y diversin. Territorio abierto a la expresin artstica que se reconcilia con su tarea de ruptura y de crtica cultural y poltica mediante el

juego del humor, la irona y la parodia.La concurrencia de El Hbito la conforman adultos entre 25 y 60 y

tantos aos. Cuadros medios y altos de intelectuales y polticos de izquierda, grupos gay, feministas, entre otras mal llamadas "minoras". A

partir de la existencia de El Hbito se han abierto en la Ciudad deMxico otros espacios paralelos al control estatal y al monopolio de lasindustrias culturales como el Teatro-Bar Bugambilia o La Bodega, endonde el bolero ocupa ocasionalmente un lugar. En El Hbito, el bolero ha tenido un espacio espordico dentro de su variada programacinde espectculos cmico musicales de crtica cultural, social y poltica.

El bolero en El Hbito se desacraliza, es un objeto de irreverencia eirreverente a la vez. Eugenia Len, con un guin y bajo la direccin de

Jesusa Rodrguez, realiz un espectculo bolerstico en ese espacio (Tiem-po Libre,noviembre de 1992 a marzo de 1993).

Con el manejo magistral de su voz clara y limpia ha llevado al bolero hasta los lmites del gnero melodramtico, hacindolo estallar ensus sentidos mltiples. La seleccin e interpretacin de los boleros, encontrapunto con el guin de la farsa en la que se inscriben, subvierte ypervierte el sentido original, dejando al descubierto los mecanismos deconstruccin de una modalidad del discurso amoroso. El azote, expresin burlona para nombrar el estado global de aquel que ama sin sercorrespondido, es el tema del espectculo. En los comentarios intercalados entre cancin y cancin, con exquisito sentido del humor, se


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hace un recorrido por los distintos momentos por los que transita elenamorado, para crear una parodia de las figuras tradicionales del ena

morado. En el cruce de la parodia de los discursos psicoanaltico ybolerstico, el enamorado es calificado de dialctico cuando dice "Teodio y te quiero"8o de fetichista cuando canta "Osito de felpa".9

Eugenia Len, en su vestido largo de seda negra, entallado, querealza su figura esbelta en un juego alternado de identificacin y dis-tanciamiento, asume al bolero paradjicamente como expresin de sentimientos encontrados. El pblico re, comenta, aplaude y pide que secante alguna cancin.

El bolero de Eugenia, en el contexto que le ofrece El Hbito, recupera elementos tradicionales para moverlos de lugar en una formanovedosa de interpretacin, en la que se producen nuevas significaciones irnicas. Al final del espectculo se abre la pista para bailar conmsica tropical: danzn, bolero y salsa. La pista se llama Chalma10

"territorio liberado", en donde no hay restricciones para conformarpareja con compaeros del mismo o de distinto sexo.

Tambin, gracias a El Hbito, han regresado al escenario grandesfiguras del bolero como las Hermanas Aguila y Chavela Vargas despusde haberse retirado por aos, desechadas por las polticas culturalesdominantes de promocin de "lo juvenil" como nico valor. En eseespacio cant tambin la compositora de boleros Emma Elena Bal-delamar{Tiempo Libre, cctubre a Noviembre de 1992), siguiendo elestilo ms tradicional.

8Alesiq, Enrique ,Te odio y te quiero(bolero).9Cavagnaro, Mario,Osito de felpa(bolero), Per, 1962.10El nombre de la pista juega paradjicamente con el popular "irse a bailar a Chalma",

que significa sacar a alguien de la jugada. El santuario del Seor de Chalma es unlugar ritual donde cada ao se realiza una peregrinacin de gran arraigo popular-,para celebrar la fiesta del santo patrono, en donde bailan los distintos grupos dedanzantes de la tradicin milenaria.


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El boleroysu relacin con el arte culto

A lo largo de los aos, el bolero emigr de los teatros populares derevista a los grandes teatros del "arte culto". El bolero en estos ltimosse vuelve clasico, sofisticado, se aleja progresivamente de sus races populares. A la vez el espacio "culto" de la sala de conciertos se popularizagracias al bolero.

En los aos treinta, y hasta los cincuenta, los teatros de la Ciudad yde Bellas Artes eran sede exclusiva de la pera, del ballet y de los conciertos de msica "clsica". Los grandes teatros eran lugar de encuentrode aristcratas, banqueros, intelectuales, empresarios y sus familias.

En los teatros populares de revista como El Lrico y El Politeama, encambio, se estrenaron las canciones de Agustn Lara, Gonzalo Curiel ydems compositores de bolero, interpretados por cantantes popularesy orquestas tropicales o pequeas orquestas de tres o cuatro instrumentos acompaando al piano, en medio de nmeros de rumberas y bailarinas. Lugar de encuentro y desfogue de los hombres de las distintas

clases sociales y de las "malas mujeres", al margen de la vida familiar.En sus inicios, algunos intrpretes y compositores Rieron educadosen el Conservatorio de Msica, como Juan Arvizu y Pedro Vargas oConsuelo Velzquez y Gonzalo Curiel, y desde entonces emigraron delmbito del arte culto al espacio de la msica popular, el movimientoinverso tard casi cincuenta aos en producirse.

En un principio, la msica de Lara era considerada escandalosa, vulgar y totalmente opuesta al arte. En consecuencia resultaba impensable

un "Concierto de Bolero" realizado en el Palacio de Bellas Artes. Fuehasta los aos ochenta y noventa en el que el bolero entra triunfal a losespacios que antes le fueron vedados. Agustn Lara conquista el espaciodel Teatro de Bellas Artes en un homenaje con 70 msicos, 20 bailarinas y 10 cantantes en escena, "un tributo a su enorme riqueza musical, lomexicano en todas sus implicaciones" (Tiempo Libre,n. 645,1992:26-29).

El bolero se transforma y a la vez modifica esos espacios. TaniaLibertad, Amparo Montes y Guadalupe Pineda, en concierto en el

Palacio de Bellas Artes, acompaadas por la Orquesta Sinfnica conms de 60 msicos, llenan el teatro. En l, la distancia entre AmparoMontes y su pblico crece, se multiplica el nmero de espectadores, se


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magnifica el espacio que hay que llenar, la voz pasa de los matices del

susurro a la necesidad de proyectarla en el fortsimo. El bolero ntimo,cantado casi al odo en La Cueva, se va alejando progresivamente hastavolverse grandioso y distante en la modalidad de concierto en El Palacio de Bellas Artes.

El bolero "moderno" y "cosmopolita" en los teatros de las clases altas

El Auditorio Nacional se encuentra ubicado en la Delegacin MiguelHidalgo, sobre la avenida Reforma, frente al Museo de Antropologa yal lado del Bosque de Chapultepec y del Museo de Arte Moderno, enla zona turstica, hotelera y de oficinas ms lujosa de la Ciudad deMxico, colindante con las colonias Lomas y Polanco, en donde habitan los sectores de mayor poder econmico del pas. La programacinde eventos del Auditorio incluye a las grandes figuras de la msicapopular contempornea como Juan Gabriel, Luis Miguel a nivel na

cional, Paul Simon, Elton John, U2, Von Jovi a nivel internacional,entre otros muchos grupos y cantantes individuales.

En el Auditorio Nacional, el bolero se moderniza como espectculomultimedia. Juan Gabriel y Luis Miguel al llevar el bolero al AuditorioNacional lo han transformado en un espectculo para las nuevas generaciones y las clases dominantes.

Juan Gabriel, del 31 de Enero al 8 de Febrero de 1992, debut en elAuditorio Nacional. En un show de tres horas y media present un

repertorio variado de su produccin de 20 aos. Entre las cancionespresentadas incluy algunos boleros como "No vale la pena", "Tenasque ser tan cruel" y "Amor Eterno" entre otras. Juan Gabriel, "un gaytriunfador en un pas de machos", estableci un rcord de xito entaquilla, en nueve presentaciones reuni a ms de 90 mil personas(Tiempo Libre,n. 613, 1992:29), nmero descomunal si lo comparamos con el ndice de asistencia a la sala Nezahualcyotl de la UNAM,que rene cien mil personas en todos los conciertos clsicos que realizaa lo largo de un ao.

Juan Gabriel, como Elvis Presley lo haca, establece una fuerte comunicacin con el pblico,


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poco a poco enardece a las masas para manipularlas a su antojo,

estremecerlas con su movimiento de cadera, hacerlas gritar, gemir yagitar pauelos blancos, tiras fosforecentes o lo que est a la mano, enuna fiesta de luces, xtasis y delirio pocas veces vistos {Tiempo Libre,n. 613, 1992:29).

El espectculo para diez mil personas, al estilo del concierto de Rock,modifica sustancialmente la relacin entre el cantante y su pblico. Eneste mbito, el bolero se despoja de su carcter romntico e ntimo para

convertirse en un evento espectacular. El show de Juan Gabriel, en elque el bolero tiene un lugar:

es una muestra de gran profesionalismo... los efectos de iluminacin,los desplantes armnicos de una orquesta de 25 msicos y un coro de12 vocalistas, en los que descuellan la guitarra acstica, los violines yel piano; la fuerza interpretativa del mariachi Arriba Jurez y luego, enuna simbiosis impactante, la orquesta, los coros y el Mariachi juntos{Tiempo Libre,n. 613, 1992:29).

El espectculo de Juan Gabriel ostenta recursos estticos, econmicos y tcnicos, arreglos musicales, profusin de luces y pantallas quemultiplican y magnifican las imgenes del intrprete. Juego permanente entre las imgenes virtuales y la actuacin en vivo del cantante, quese desdoblan en una relacin especular.

Por su parte, Luis Miguel, el 26 de Junio de 1992, reaparece en elescenario artstico despus de una extraa ausencia que gener un rumor sostenido sobre su muerte por una sobredosis de droga. El rumorse gener cuando "no se present en el Festival Acapulco'92 -siendo lafigura mis buscada" (Telegna, ao 40, n. 2085:11). La gran expectativa generada por el rumor hizo que los boletos volaran.

vendi 10 mil boletos en apenas tres horas. Y si se le suman las tres mil

personas que se quedaron fuera, las que estuvieron de pie, las quelograron una silla improvisada en las filas de los balcones... {Telegua,

ao 40, n. 2084:28).


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De esa manera, Luis Miguel intent igualar el xito alcanzado porJuan Gabriel cinco meses antes. En el espectculo, en medio de otrasmltiples baladas, el bolero tuvo un lugar preponderante:

Cuarenta miembros de la Orquesta Sinfnica de la Ciudad de Mxico, dirigidos por el maestro Benjamn Jurez, acompaaron a LuisMiguel en sus romnticas interpretaciones de las canciones de "Romance", su ms reciente disco{Telegua,ao 40, n. 2085:12).

Con Luis Miguel, el cantante juvenil ms importante del momen

to, el bolero se transforma y adquiere las dimensiones de la balada pop.Del espacio del bar en el que el cantante interacta con menos de cienpersonas, al monumental espacio del Auditorio Nacional que contienea 10 mil espectadores, fanticos enloquecidos, los sentidos del bolerose transforman. Para llenar el espacio se requiere de un gran desplieguetecnolgico:

Un staffde 40 personas, un completsimo juego de luces com-

putarizadas, el ms sofisticado equipo de sonido, excelentes msicos,un recinto digno de la gran personalidad de Luis Miguel y un pblicodelirante, fueron los elementos que conformaron la presentacin msesperada de un cantante en el ao{Telegua,ao 40, n. 2085:12).

El bolero deja de ser bohemio, romntico e ntimo para convertirseen un evento grandioso, espectacular.

En el Auditorio Nacional la tecnologa potencia y a veces sustituye

la capacidad vocal e histrinica del intrprete en un despliegue de efectos visuales y sonoros producidos por las cmaras, las luces compu-tarizadas sincronizadas con los sintetizadores, los playback,y los sistemas para mezclar y corregir los defectos de la interpretacin. La atencin del pblico se capta en gran parte gracias al despliegue tecnolgico.

Sin embargo, ms all de la tecnologa utilizada y de las artimaas yestrategias publicitarias y de mercado, Luis Miguel cuenta con la capacidad histrinica necesaria para llenar el escenario

Luis Miguel llena solo el gran foro del Auditorio Nacional... con susbailes, con sus famosos pasitos que... algunos los calificaron de erticos, sensuales y hasta pornogrficos{Telegua,ao 40, n. 2085:12).
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Gracias a "Juan Gabriel" y a "Luis Miguel" el bolero emigra e inmigra

de los espacios "tradicionales" y tradicionalmente dirigidos a las viejasgeneraciones y a las clases populares (las "criadas", las "sirvientas", o lasamas de casa), hacia las estaciones juveniles que transmiten rock enespaol y balada romntica moderna. El bolero transita transversalmentea travs de sujetos y de espacios.

El bolero se transforma de "la cultura bohemia" de la dcada de lostreinta y cuarenta a la cultura de los "dolos de la juventud", hay uncambio de estrategias, cambia la construccin de efigies, el valor y laconfiguracin esttica del cuerpo, cambia, en fin, la constitucin de la sub

jetividad. Existe toda una narrativa que hace leyendas de la vida de losactores, se edifica una mitologa alrededor de ellos. Del mito de GutyCrdenas, construido a partir de su muerte en una pelea de cantina, alrumor de la muerte de "Luis Miguel" por una sobredosis de droga, hayuna distancia, una estrategia diferente de constitucin de las subjetividades. El bolero no es uno, coexisten muchos boleros, que transitan transver

salmente, produciendo variantes, fusin y transformacin de gneros.

El bolero "nacionalista" y "nostlgico" en los teatros populates

El Teatro Tepeyac pertenece al conjunto de teatros del Instituto Mexicano del Seguro Social, ubicados en distintas zonas populares de la Ciudad de Mxico. Este espacio cultural se localiza al norte de la ciudad,

en la calzada de Guadalupe que desemboca en "La Villa" en donde seencuentra el santuario de la Virgen de Guadalupe. Zona fabril rodeadade unidades habitacionales de obreros y empleados de niveles de ingreso entre uno y tres salarios mnimos y de educacin media y bsica.

La programacin de los Teatros del IMSS responde a una polticanacionalista y cultural, resabios del estado benefactor en extincin, quebusca promover la cultura "culta" y ponerla al alcance de los sectoressociales ms desprotegidos. El bolero, despus de haberle sido expropiadoa los sectores populares, retorna transfigurado a su lugar de origen,como cultura para toda la familia, recubierto por la aureola de culturanacional, expresin autntica y autctona de la identidad del mexicanourbano moderno. El auditorio del bolero que se realiza en este mbito


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se conforma por trabajadores beneficiarios del Seguro Social, principalmente jubilados entre 50 y 70 aos de edad, acompaados por susfamilias.

En plena poltica neoliberal, el programa cultural que incluye losespectculos bolersticos es muestra fehaciente del fin del populismo ylos estertores del estado benefactor. El espectculo precario y decadente del Teatro Tepeyac contrasta con el despliegue tecnolgico de la administracin privada de la cultura como negocio implantada por losempresarios del Auditorio Nacional.

Las butacas de terciopelo rojo desgastadas por el uso, el escenariocon utilera vieja, un candil cursi "cortesa de Candiles Gonzlez" conpretensiones de elegancia y un arreglo de flores artificiales son el marcoen el que se despliega el espectculo.

En un intento agonizante de no perder la elegancia y el estilo, losintrpretes y el conductor vistensmokingnegro y las damas con sus vestidos "de noche", que contrastan con la precariedad que los rodea. Laconcurrencia, por su parte, porta sus mejores galas, ellos de saco y

corbata, ellas con vestidos de fiesta, zapatos de tacn y peinado "desaln de belleza".La escasez de recursos econmicos y tcnicos, con fallas de sonido

incluidas, hacen del espectculo un remedo nostlgico de la funcin de"Gran Gala de la Cancin Romntica" que se anuncia en el programa.

Quiero hacer una atenta splica a los seores del sonido, por favorque lo bajen un poquito por que tengo una bocina aqu que me est

matando, tambin el pblico lo puede decir (Tet Cuevas, Pianista.Gran Gala de la Cancin Romntica, 28 de Marzo de 1994).

Los comentarios voluntaristas de los intrpretes hablan del bolerocomo una expresin artstica "eterna" que contrasta con los signos dedeterioro que rodean al espectculo

no debemos permitir que [el bolero] desaparezca o que no se escuche,

debemos seguir ensendolo a los jvenes, a nuestros hijos, porque esuna msica bellsima (Jorge Manuel Hernndez, conductor. Gran Galade la Cancin Romntica, 28 de Marzo de 1994).


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el bolero nunca va a morir, el bolero sigue vigente y djenme decirles

que Luis Miguel lo ha hecho internacional y se venden sus discoshasta en Japn y ha quedado en los primeros lugares, tal es la importancia del bolero en nuestros das (Jos Luis Duval, Cantante. GranGala de la Cancin Romntica, 28 de Marzo de 1994).

Los intrpretes se aferran a una expresin de lo amoroso en procesode extincin, ltimo reducto de un romanticismo anacrnico y trasnochado que ha dejado de significar algo para las juventudes urbanas

contemporneas. Tet Cuevas emite un juicio sin temor a quedar fueradel mundo del espectculo, en el que particip en sus buenos tiemposy del que desde hace mucho se encuentra en los mrgenes:

El xito no est precisamente... en la voz de ellos, por ms mercado-tecnia que tengan... sino en la msica que agarraron para llevar all(Tet Cuevas. Pianista. Gran Gala de la Cancin Romntica, 28 deMarzo de 1994).

Efectivamente, es el bolero en voces de ellos, lo que ha dado la vueltaal mundo... porque lo bueno no tiene final... lo bueno es bueno paratoda la vida. (Jos Luis Duval. Cantante. Gran Gala de la CancinRomntica, 28 de Marzo de 1994).

En el comentario de Tet Cuevas respecto al xito mercadotcnico

de Luis Miguel y Julio Iglesias, se nota el resentimiento y el sarcasmo dequienes, segn su opinin, deben su triunfo a la promocin publicitaria y a los temas que cantan ms que a su calidad artstica.

El bolero "clsico y melanclico" de los salones de bailede las clases medias

El Saln Riviera, "el ms elegante de Mxico", se localiza entre lascolonias Del Valle y Narvarte, al sur de la ciudad, en la delegacinBenito Jurez. Est rodeado por modernos asentamientos urbanos defines de los cuarenta y principios de los cincuenta. En esa zona, los pobladores de hoy son de clase media con ingresos superiores a los cinco


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salarios mnimos, pequeos empresarios, burcratas y funcionarios de

mandos medios.Con el proceso de industrializacin, la expansin de las industriasdisquera, de la radio, el cine y la televisin, as como con el crecimientode la ciudad y de las nuevas clases medias urbanas, la revista musical ylos nuevos ritmos de baile pasaron de los teatros y cabarets de "malanota" al espacio "legtimo" de la familia y los "salones de baile decentes". El Saln Riviera es uno de ellos.

Todos los mircoles, viernes y sbados, de seis de la tarde a once de

la noche, abre sus puertas al pblico. No se sirven bebidas alcohlicas,slo refrescos. Las parejas se renen por el puro placer de bailar, al ritmo de la msica en vivo. Las Danzoneras de Acerina y la de Jos Casquera, la Banda Universitaria de Pepe Luis, La Sonora Santanera, Lasorquestas de Luis Arcaraz, de Carlos Campos y de Alejandro Cardonatocan los viejos temas musicales, intercalados con los nuevos ritmostropicales.

Al Saln Riviera concurren parejas de clase media entre los 45 y 70

aos de edad. Sus especialidades dancsticas son el danzn, el bolero, elcha-cha-cha y el mambo, que bailan con maestra inigualable. Algunosacuden en grupos de parejas conocidas que comparten el placer delbaile, muchos otros asisten slo con su pareja y los menos van en buscade alguien con quien bailar. El baile es una ceremonia ritual que exigeun atuendo especial. Para los bailes semanales ellas usan siempre zapatos de tacn alto, vestidos de coctel, peinados de saln de belleza levantados con crep y fijados conspray,y luciendo joyera de fantasa. Ellos

asisten vestidos de traje y corbata. Para los bailes especiales "Blanco yNegro", hombres y mujeres visten de rigurosa etiqueta, las damas devestido largo y ellos desmoking.

"Recordar es vivir" es el lema del Riviera y su concurrencia. Al pasarla puerta el ambiente nos transporta a los salones de baile de la pelculasde la poca de oro del cine nacional, de los aos cuarenta y cincuenta.La orquesta, a la vista de todos, est elevada sobre la tarima y enmarcadapor dos arbotantes de cristal cortado que contrastan sobre los recuadros

de terciopelo rojo y. con el marco de caoba, que les sirven de fondo. Eltiempo no pasa en vano, la elegancia del saln muestra signos sensiblesde decadencia: tierra en los arbotantes y tapices decolorados por el soly el tiempo.


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La iluminacin lateral hace juego con el inmenso candil que cuelga

al centro de la gran pista de baile rodeada por las mesas. Frente a la pista, que abarca dos terceras partes de la superficie del saln; a la izquierda de la orquesta despunta una ancha escalera cuyo barandal se contina bordeando en media luna el mesanine, tambin con mesas, desdedonde se puede observar a las parejas bailando.

A los hombres les corresponde "sacar a bailar" a las mujeres y conducirlas durante el baile. Los caballeros frente a las damas, con su manoizquierda, firme pero suavemente las sostienen por la espalda; la mano

derecha, a la altura de la mejilla de su compaera, sirve de soporte a lamano izquierda de ella; la otra mano de la mujer descansa en el hombro del varn mientras mantiene el brazo en ngulo recto. Las miradasse pierden en el infinito para encontrarse furtivas de cuando en cuando. Los cuerpos erguidos se desplazan en el espacio pequesimo de uncuadrado que describen con los pies que se deslizan dando pasos muypequeos. El danzn es armona, voluptuosidad y sensualidad contenidas. Cuando la msica adquiere velocidad en el tercer segmento de lacancin, las parejas se detienen y escuchan, antes de reanudar el baile alentrar a la ultima parte. Al final de cada pieza los bailarines aplaudencelebrando su maestra y la de la orquesta.

El bolero "rtmico y tropical" de los salones de bailede las clases populares

El California Dancing Club es lugar de encuentro de la clase trabajadora, principalmente empleadas domsticas, albailes, choferes, taxistas y obreros. El California se encuentra ubicado en la Calzada deTlalpan, en la colonia Portales, zona de comercio de mayoreo y mediomayoreo, maquiladoras de ropa, talleres mecnicos y viviendas populares en edificios y vecindades; zona de interseccin entre el proletariado y las clases medias.

El domingo se abre el saln a las cinco de la tarde. Los jvenes entre16 y 25 aos empiezan a llegar. Los grupos musicales se suceden deacuerdo con el programa. "Msica ininterrumpida a partir de las seisde la tarde hasta las tres o cuatro de la maana". El estrado en alto, al


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frente la marquesina iluminada con el nombre del saln: CaliforniaDancing Club, el palacio del baile en Mxico. La arquitectura y eldecorado datan de los aos cincuenta. Al centro la enorme pista de pisode granito, rodeada de un amplio corredor con columnas que sostienen el balcn que rodea la pista con mesas y sillas desde, donde sepuede contemplar a las parejas bailar en la pista.

El California es un lugar "decente", ah se va bien vestido, bienbaado, perfumado y con ropa dominguera. Las bebidas alcohlicasestn prohibidas, slo se sirven tortas y refrescos. El motivo principal

de reunin es bailar por el puro placer de hacerlo, al ritmo de la msicatropical en vivo interpretada por los nuevos grupos que se escuchan enlas estaciones de radio como la "Tropi Q": Los Abelardos, Los Askis,Grupo Caaveral, La Denuncia, entre otros muchos. Los ritmos tropicales como el danzn, el bolero, el cha-cha-cha y el mambo han sidotransformados en salsa y cumbia por la "nueva onda" tropical grupera.

A las seis de la tarde inicia la msica en vivo y unas cuantas parejasempiezan a bailar. Una hora ms tarde, ms de quinientas personas

abarrotan la pista de baile movindose al ritmo de la msica tropical. Elbaile en el California Dancing Club es un ritual altamente codificadoque todos los participantes reproducen con metdica dedicacin. Todos bailan los mismos pasos, imprimindole cada uno su estilo personal. Al inicio de cada meloda, el hombre se acerca e invita a bailar aalguna de las muchachas que se encuentran alrededor de la pista, enespera de ese momento.

Al hombre le corresponde "llevar" a la mujer. Con la mano derecha

la sostiene por la espalda y, con la otra la toma de la mano, mientras elladescansa su mano izquierda en el hombro de su compaero. Mediantelos movimientos giles y rpidos de la mano izquierda el hombre conduce e indica a su pareja los pasos a seguir de acuerdo con un cdigoimplcito, preestablecido. La destreza femenina consiste en "dejarse llevar" y se manifiesta en la habilidad para seguir gilmente con los pies y elcuerpo entero, los movimientos impuestos por el ritmo del compaero.

La habilidad en el movimiento de los pies manifiesta el oficio de los

bailarines. Estos son foco de inters principal sobre los que "el personal" masculino intenta llamar la atencin mediante los zapatos queutiliza: botas vaqueras puntiagudas, zapatos claros o de dos colores,


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combinados al viejo estilo de los bailarines urbanos del cine nacional:Tin TanyResortes;los enormes zapatos con plataforma y mucho tacn

y los tenis entre los ms jvenes que se inclinan por el gusto rapero.A manera de conclusin, a continuacin se presenta una sntesis de

las principales transformaciones que sufre el bolero en los distintosestablecimientos segn las caractersticas de los espacios y las formas deapropiacin que realizan las distintas clases sociales a las que se dirige.

Principales diferencias por clase en las formas de uso

y apropiacin del bolero

Las diferencias en los modos de apropiacin del bolero son expresinde las formas en que los distintos pblicos se identifican con los de sumisma posicin de clase, y se distinguen de las dems clases socialesmediante la lucha por los espacios, los objetos y los medios de apropiacin culturales.

LA CUEVA DE

AMPARO MONTES

EL HBITO CASA DE PAQUITA

LA DEL BARRIO

Composicinde clase

Alta y media altaprofesional

Artistasde vanguardiae intelectuales

Trabajadora

Estilo de boleros Clsico, meldico,bohemio

Bolero / farsa Tropical, rtmico,arrabalero

Relacin sensorialcon el bolero

Escuchar Escuchar / bailar Baila

Experienciaesttica

AuditivaMsica/Verbal

Crtica, irnica Tctil, corporal

Relacin pblico- Respetuosa yinterprete distante

Cordial, burlona Tensa, agresivay cercana y cercana


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Como puede apreciarse en el cuadro, en cuanto a la composicin

de clase, los pblicos de La Cueva de Amparo Montes pertenecan a lasclases medias profesionales, quienes, como seala Bourdieu, se encuentran en "la regin central y media del espacio social" y se caracterizanporque buscan alcanzar la posicin de los grupos dominantes quedetentan la "cultura culta" y alejarse progresivamente de los trabajadores, portadores de la cultura popular (Bourdieu, 1988:347). El pblicode la Cueva mostr un comportamiento "respetuoso" y de "moderadoentusiasmo" frente a los intrpretes. Su preferencia por el bolero "clsico" y su rechazo hacia cualquier expresin vulgar revelaba su carcterde aspirantes a la cultura "culta" dominante.

En cambio, en La Casa de Paquita la del Barrio se observ unafuerte interaccin entre el pblico y la cantante, en ocasiones tensa yun tanto agresiva. Los asistentes al espectculo mostraron preferenciapor los temas ms melodramticos de "despecho" y los ritmos tropicales y sensuales para bailar, ms populares, por encima de las cancionesms romnticas, meldicas y de carcter ms "clsico" de la Cueva. Elpblico de La Casa de Paquita la del Barrio pertenecan a las clases populares. Segn el punto de vista de Bourdieu, el gusto popular o vulgarde los trabajadores se define como "negacin" del "gusto legtimo" delas clases dominantes (Bourdieu, 1988: 381).

En cuanto al Hbito, en l se recupera al bolero en sus dos dimensiones de canto y de baile. Asimismo, en el espectculo del Hbito seestablece una actitud irnica y humorstica frente a las expresiones msromnticas y serias del bolero clasemediero, tanto como frente a lasms "azotadas" del bolero arrabalero de las clases populares. Esta formaparticular de apropiacin y uso del bolero coincide con la definicinBourdeana del gusto de las vanguardias artsticas, la cual se define como

la suma de los rechazos de los gustos socialmente reconocidos: rechazodel gusto medio... de la pequea burguesa a la que su pretensincultural impulsa hacia los bienes de cultura media o hacia los msaccesibles de los bienes de la cultura legtima... rechazo del gusto burgus, es decir del gusto del lujo"rive droite",que encuentra cmplicesen una fraccin de los artistas; rechazo por ltimo del gusto"pedante"de los profesores... desdeado por su didactismo, razonado, pasivo y


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estril, por su seriedad y sobre todo, por su prudencia y susretrasos.As es como la lgica de la doble negacin puede conducir a los artis

tas a volver a tomar, como por desafo, algunas de las preferencias delgusto popular (Bourdieu, 1988:295).

Estas tendencias de los "gustos" de clase sealadas por Bourdieu semanifestaron en las formas de produccin y apropiacin del bolero enlos distintos establecimientos analizados. Los contrastes entre los pblicos de La Cueva, La Casa de Paquita y El Hbito se pusieron demanifiesto tambin en la relacin sensorial diferenciada con el bolero.

Los primeros se relacionaban con l principalmente como palabra "cantada" y como vehculo de comunicacin. Asimismo, se observ unaactitud ms distante y contenida entre el cantante y el pblico. Lossegundos se apropiaban del bolero principalmente como ritmo parabailar y con el cual establecieron una relacin ms tctil y corporal. Elbolero para el pblico de La Casa de Paquita significaba un espacio deinteraccin intensa con el cantante y de encuentro fsico con la parejay una experiencia esttica ms cercana y corporal. Finalmente, en elHbito se hizo uso del bolero tanto para cantar como para bailar y seestableci con l una relacin de juego alternado de cercana y distancia crtica mediante el uso de la burla, la irona y la risa. Estos hallazgosconfirman la tesis de Frith, quien sostiene que la distincin entre loculto y lo popular no tiene que ver tanto con la naturaleza misma delobjeto de arte, o en la forma en que fue inicialmente producido, sinocon las distintas formas de percepcin y apropiacin que las distintasclases hacen de l. La distincin crucial entre lo culto y lo popularradica en la clara oposicin entre contemplar e involucrarse, entre unaapreciacin intelectual y una apreciacin sensual (Frith, 1996:114).

Las diferencias que se encontraron en las formas de apropiacindel bolero en los distintos establecimientos observados coinciden conla perspectiva Bourdeana segn la cual existe "una dependencia de ladisposicin esttica con respecto a las condiciones materiales de existencia" (Bourdieu, 1988:51). Sin embargo es importante sealar que

las distintas formas de apreciacin del bolero no son un reflejo mecnico de las condiciones de clase, sino el resultado de la especificidad delas distintas prcticas musicales.


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Principales diferencias segn las caractersticasde los espacios fsicos

Las formas de uso y apropiacin del bolero no slo dependen de lasdeterminaciones de clase. Tambin dependen de las caractersticas fsicas de los establecimientos y de las normas que rigen los distintos rituales de interaccin como son el espectculo y el baile.

BARES TEATROS SALONES DE BAILE

Rituales deinteraccin

Cantar / escuhar Cantar / escuchar Baik

Clases alta ymedia-alta

Cls opulpop

Espectculontimo romntico,

bohemio

Espectculontimoarrabalero

Espectacular,moderno,

cosmopolita

Espectacular,nostlgico,nacionalista

Clsico meldico

Ritmo tropical

El bolero no slo implica determinaciones textuales de carcter genrico como cancin de amor, distinto a las canciones picas como el

corrido. Adems, en cada acto ritual en el cual la cancin de amor sepone en juego, se producen efectos de sentido distintos como bailar oescuchar boleros.

En el espectculo profesional en teatros como Bellas Artes, Tepeyacy el Auditorio Nacional, y en bares como La Cueva de Amparo Montes, La Casa de Paquita la del Barrio y El Hbito, podemos distinguirclaramente dos lugares: el intrprete y el oyente. La especificidad delespectculo consiste en que existe un pblico para el cual el intrpreteacta. El intrprete es el centro del espectculo. El pblico reunido entorno a l, ya sea en las mesas del bar o en las butacas del teatro alineadasfrente al escenario, concentra su mirada en el estrado. En los teatros y


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bares mencionados, estn claramente separados aun fsicamente losintrpretes del auditorio. No hay posibilidad de revertir las posiciones.El espacio de comunicacin como lugar de intercambio se ha roto.

Escuchar boleros en un bar o en un teatro es una forma pasiva,receptiva, de apropiacin de la cancin de amor. Durante el espectculo se exige del auditorio permanecer en silencio, en disposicin deescucha. La participacin del pblico est regulada segn las normasde cada establecimiento y el ritmo que marcan los intervalos prescritospor el programa. Los espectadores manifiestan su agrado o desagrado, por

medio de distintas formas de expresin, ya sean aplausos, abucheos ochiflidos.En cada uno de estos rituales las reglas de uso del bolero tambin

son distintas. En los bares como La Cueva, La Casa de Paquita y ElHbito se establece una relacin ms ntima entre el cantante y el pblico, entre los miembros del pblico entre s reunidos en pequeosgrupos alrededor de sus mesas, y con las canciones mismas. Interpretado por pequeas orquestas, el bolero adquiere un estilo ms personal,

ya sea romntico, arrabalero o burln. En teatros como El Tepeyac,Bellas Artes o el Auditorio Nacional, en cambio, el bolero se transforma en espectculo nostlgico o moderno pero siempre grandioso.

En el Saln Riviera y en el California Dancing Club la msica tienecomo objetivo principal acompaar el baile, actividad ms tctil queauditiva o visual; involucra el cuerpo e implica mayor participacin delpblico que cuando se la escucha en un bar. No existe una divisintajante entre los roles de actor y espectador, todos los asistentes partici

pan, unos tocando en el estrado otros bailando en la pista. A diferenciadel espectculo, la pista de baile es el centro, las miradas de los participantes se vuelven sobre s mismos, no se centran en el escenario dondese ubica la orquesta.

El California y El Riviera son a la vez espacios para bailar por elpuro placer de hacerlo, y lugares de encuentro apropiado para buscarpareja y hacer uso de las habilidades diferenciadas masculina y femenina de cortejo y seduccin. En el baile, el cuerpo fabrica el ritmo y el

movimiento. El ritual del baile permite el acercamiento de los cuerposy el contacto fsico entre las parejas, an de desconocidos, y facilita elestablecimiento de relaciones nuevas entre los habitantes de la gran


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ciudad. En estos espacios urbanos se evitan tanto los riesgos que impli

ca conocer gente en la calle como los compromisos de invitar a alguiena quien se acaba de conocer al espacio privado de la propia casa.

En sntesis, podemos decir que los contextos en que el bolero serealiza, si bien son determinantes, tambin son mltiples y variables.

Bibliografa citada

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Bibliografa consultada

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De La Peza Bolero

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