El bolero y la identidad caribeaAuthor(s): Vanessa KnightsReviewed work(s):Source: Caribbean Studies, Vol. 31, No. 2 (Jul. - Dec., 2003), pp. 135-150Published by: Institute of Caribbean Studies, UPR, Rio Piedras CampusStable URL: http://www.jstor.org/stable/25613410 .Accessed: 12/09/2012 17:49

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Nota de Investigacion Research Note

Note de Recherche

EL BOLERO Y

LA IDENTIDAD CARIBENA1

-Vanessa Knights

El bolero... ^Cancion de cunay de cama del Caribe como sostiene el periodista venezolano Jose Balza? (1996). IPortaestandarte vitalicio de la bandera caribena como

sugiere el gran escritor puertorriqueno Luis Rafael Sanchez?

(1989). ^Palimpsesto colectivo de la identidad afectiva caribena segun el investigador venezolano Nestor Leal? (1992). En esta nota, quisiera explicar por que empece el proyecto de investi

gacion que me ha llevado a Cuba en el 2000, Mexico en 2002 y ahora Puerto Rico. El proyecto se centra en la relation entre el bolero, la literatura y los discursos de identidad en diversos niveles: identidad del individuo, de la colectividad, de la na tion y mas alia de las fronteras nacionales. El estudio enfoca ra los paises caribenos de Cuba, Mexico y Puerto Rico (y quiza Republica Dominicana si los recursos permiten). ?,Por que el bolero y por que el Caribe?

El por que del bolero necesita un viaje de retroceso en el tiempo hacia mi tesis doctoral y primer libro sobre la autora

contemporanea espanola Rosa Montero. El personaje princi pal de su novela Te tratare como a una reina (publicada en

1982) es una cantante de boleros en un bar de mala muerte, antiguo "puticlub" en una ciudad indeterminada que podria ser Madrid. Asi empece a indagar sobre el bolero y a escuchar lo sobre todo en las voces de Olga Guillot y Eydie Gorme, mo delos para la protagonista Bella que imitaba su repertorio y estilo. Eso me llevo a escribir un capitulo sobre las posibilida Vol. 31, No. 2 (July

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des transgresivas en el discurso boleril (mi formacion es de filologa y no musicologa) y en la manera de actuar. Por mi interes en los estudios culturales investigue la historia del bo lero en Espana para entender mejor lo que el bolero pudiera significar para los personajes de esta historia y los lectores espanoles en un momento clave de la transition espanola. Una de mis lecturas del bolero en los ochenta y noventa en Espana es que de alguna manera encarna el sentimiento de desilusion del desencanto social de los principios de los ochenta y el has tio de un pueblo azotado por una crisis tras otra a mediados de los noventa. Otra lectura relaciona el film cubano con el canon de camp de la cultura homosexual espanola abanderada por el cineasta Pedro Almodovar, figura clave del fenomeno cultural de la movida madrilena. Esa lectura del bolero como discurso marginal de los que se sienten excluidos de la cultura dominante pero que despues de todo termina por ser apropia do por esa misma cultura ?Almodovar se convierte en el

cineasta espanol por antonomasia? me llevo al analisis de la controvertida cultura de evasion de la posguerra espanola que se presta a lecturas contradictorias. ^Propaganda apaciguadora fascista o espacio de micro-resistencia y oposicion al regimen franquista? Anos despues, a la hora de preparar un nuevo curso sobre escritoras latinoamericanas, me encontre con el

mismo binomio de afirmacion y resistencia simultanea a la cultura dominante en la novela mexicana Arrancdme la vida (publicada en 1984) de Angeles Mastretta. De nuevo el discur so boleril y la manera de actuar proveian un espacio para que la mujer pudiera expresar abiertamente sus deseos, pero tam bien para que el patriarca militar pudiera imponer su volun tad sobre las mujeres en su vida. En el Mexico de los cuarenta el bolero, encarnado por los cantantes de la vida real, Agustin Lara, Pedro Vargas y Tona la Negra, parece simbolizar tanto la modernidad del nuevo urbe cosmopolita como el nacionalismo del caudillismo revolucionario. Esta dinamica contradictoria me parece fundamental para el analisis de no solo el bolero sino tambien de la cultura popular. Su signification se hace en la mediation entre la produccidn y el consumo. Por lo tanto no viene determinada y puede cambiar radicalmente. No se

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puede tildar la cultura popular o la cultura de masas de reac cionaria o emancipatoria porque no es un producto estaciona

rio. Es un conjunto dinamico de ideas y practicas implicado e insertado en la vida cotidiana de cada uno.

Este concepto de la cultura como un conjunto polisemico de practicas de signification y tambien una manera particular de vivir (adaptando la terminologia de Raymond Williams, teo rico cultural gales, que subclasifica la cultura en textos cultu rales y cultura vivida) se aproxima a las teorias actuales de identidad. Mi trabajo tiene como base la teoria cultural brita nica del Birmingham School, sobre todo Stuart Hall. Para Hall, la identidad no es fija ni coherente, es algo que siempre esta en el proceso de construirse. Lo cito (la traduction es mia): "las identidades se tratan de la cuestion de utilizar los recur sos de la historia, lengua y cultura en el proceso de devenir y no ser" (1996: 4). Nuestra identidad es lo que pensamos que somos, de donde venimos y hacia donde vamos. Las raices son

importantes pero quiza mas importante aun son las rutas que tomamos (en ingles hay un juego de palabras entre "roots" y "routes"). El trabajo de Hall esta informado por la teoria de hegemonia del italiano Antonio Gramsci, que conceptualiza la cultura popular como un campo de negotiation entre los inte reses de los grupos dominantes y subordinados en la socie dad, y por el trabajo sobre marxismo y filosofia del lenguaje del ruso Valentin Volosinov, que arguye que los textos cultura les siempre son de multiples acentos. Por lo tanto, el campo cultural se caracteriza por la lucha de articular, desarticular y rearticular los textos culturales segun determinadas ideolo gias y para determinados intereses sociales (Storey 1999: 167). El consumo de la cultura es fundamental en el proceso de construction de nuestras identidades. En particular, la musi ca nos coloca en narrativas culturales imaginarias mediante una experiencia material.

Este desvio por los senderos de la teoria contemporanea me lleva a una paradoja muy pertinente para mis dos pregun tas iniciales (^por que el bolero? y ^ por que el Caribe?): la musica es quiza el producto cultural que cruza fronteras con mas faci lidad y sin embargo demarca espacios locales (Frith 1996: 125).

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El bolero me fascina en parte por eso. Se encuentra en todos los paises latinos pero no se puede delimitar el bolero facil

mente a base de variables demograficas o socio-culturales. En mi trabajo espero demostrar que traspasa fronteras de clase, raza, genero, sexualidad, lengua y nation. Mi propuesta es

que el bolero es un genero fluido que proporciona un espacio cultural comun pero diferenciado en el que una multitud de comunidades y publicos pueden ver lo que el critico peruano Julio Ortega denomina "su propia historia, su reserva afectiva, su metafora social" (1991: 36). Hay muchas razones para la extraordinaria movilidad del bolero, las cuales se encuentran tanto en la lirica como en la forma musical. Como aclara el

musicologo cubano Jose Loyola Fernandez en su estudio de la

capacidad del bolero para fusionarse con los ritmos bailables cubanos, la binarizacion y la polirritmia han favorecido no solo la diversidad de los generos bailables sino tambien la interrelation entre ellos (1997: 21-22). El desarrollo del bolero se caracteriza por la capacidad de interrelacionarse con una

gama muy amplia de formatos vocales e instrumentales dando

lugar a fusiones como el danzon-bolero, bolero-capricho, bole

ro-son, bolero soneado, bolero-mambo, bolero-cha, bolero

beguine, bolero-ranchero, bolero moruno, bolero-tango, bolero

"rock" y bolero "salsa". La musicologa cubana Dinorah Valdes Perez recalca la flexibilidad del bolero, y cito "El bolero es duc til y cambiante. Es capaz de manifestarse de forma indepen diente y asociado a otros [generos] de diferentes complejos, a manera de insertion o complemento de sus rasgos esenciales. Esta particularidad se evidencia en los procesos de creation e

interpretation" (1994: 73). La lirica tambien contribuye a esa ductilidad que senala Valdes Perez. Las letras de los boleros suelen ser impersonales. En su mayoria tienen un marco de referencia amplia y dificil de localizar con precision. (Hay ex

cepciones importantes como los boleros borincanos de nostal

gia para la patria). O sea, suelen ser dialogos entre un "yo" y un "tu" indeterminados que cambian de significado segun el auditorio social/individual.2 El oyente puede identificarse con el "yo" que canta o con el destinatorio de la cancion, el "tu". En el segundo caso opera una doble logica por la cual cada "tu"

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receptor puede personalizar el "tu" amorfo de la letra para sen tirse el unico destinatorio de los versos, pero a la vez hay una comunidad implicita de otros "tus" que comparten los mismos deseos, ilusiones y decepciones.

Las razones a las cuales he aludido se podrian calificar como internas al bolero. Hay varios factores externos que ha

bria que considerar tambien, sobre todo la coincidencia entre el auge del bolero y el surgimiento de los nuevos medios de comunicacion como la radio, la grabacion, el cine y mas tarde la television. Para consolidar su posicion en el mercado las

grandes empresas como las casas disqueras Edison, Victor y Columbia necesitaban productos culturales que se podian ven der en muchos paises. El bolero tenia la ventaja que ya se conocia en diversos lugares del continente. A finales del siglo diecinueve el bolero llega a las tierras de Puerto Rico, la Repu blica Dominicana y Mexico con las compafrias de teatro bufo y los espectaculos de circo que salian de Cuba a recorrer los

paises caribenos. En su estudio del bolero latino, el musicologo cubano Helio Orovio cita al trovador oriental Emiliano Blez que recuerda haber viajado en 1894 a Puerto Rico y la Repu blica Dominicana con otro gran trovador, Sindo Garay, como

integrantes del circo Los Caballitos de Grinan (1995: 31, 33). El bolero llega tambien muy pronto desde Cuba a Mexico por las estrechas relaciones que se mantenian entre la isla y la region del Yucatan.3 Durante el curso del siglo veinte este ge nero "cubano" se ha transformado en un fenomeno

transnacional latinoamericano. En su introduction a la anto

logia Boleros de Oro II, el compositor e investigador cubano Rosendo Ruiz Quevedo nos dice que el bolero trasciende fron teras y "mas alia de una plena identidad nacional, el bolero

constituye una potencial identidad hemisferica" (1989: s.p). Para el investigador venezolano Jose Garcia Marcano, "el bole ro nos pertenece por igual ya que todos los hispanoamerica nos tenemos en comun nuestra aficion por el bolero" (1994: vii). No es mi intention cuestionar el hecho de que el bolero se

haya convertido en un genero pan-hispano, incluso se podria argiiir que va mas alia de esas fronteras linguisticas y cultura les. Los estudios valiosos de investigadores como Helio Orovio

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(1995) o el historiador colombiano Jaime Rico Salazar (2000) demuestran la rica variedad del bolero en todo el ambito ame ricano e incluso en Asia y Europa. Entonces surge la pregunta ^por que el Caribe? O para ser mas preciso, ^por que estos

paises que se podrian denominar el triangulo del bolero: Cuba, Mexico y Puerto Rico?

Primero, tenia que cenir el trabajo que amenazaba con escurrirse. Me decidi por el Caribe por un conjunto de factores sociohistoricos y por su acervo cultural particular. Los paises del Caribe comparten el legado de su historia colonial, la es

clavitud, los conflictos de raza y clase, el nacionalismo, el im

perialismo estadounidense y la migracion masiva hacia los mismos Estados Unidos. Claro que casi todo esto se podria aplicar a toda America Latina pero lo que quiza distingue la cultura caribena es el alto nivel de hibridez o "creolizacion".4 Este concepto de "creolizacion" en diversas formas ha jugado un papel decisivo en la formacion de una identidad regional o

pan-caribena: la transculturacion del cubano Fernando Ortiz, la "isla que se repite" o "rizoma que se desplaza" del cubano Antonio Benitez Rojo (1997: 11) y la "antillainite" o "creolite" de los martiniqueses Edouard Glissant, Jean Bernabe, Patrick Chamoiseau y Raphael Confiant (Den Tandt 1997: 104). To das estas elaboraciones comparten la misma base: una identi

dad multiple e hibrida en la que se mezclan diversos elementos raciales y culturales. No es un proceso sencillo de sintesis sino un proceso perpetuo y dialogico. Ademas dentro de la totali dad caleidoscopica (Hofmann 1997: 78) de esa cultura regio nal se mantiene la diversidad de sus componentes. Una de las manifestaciones de esa diversidad es la variedad y vitalidad de los generos musicales que se producen en un espacio geogra fico tan reducido. Hay muchas variables que conforman este

amplio abanico musical: diferencias etnicas, linguisticas, poli ticas, de clase y un largo etcetera. Sin embargo, como apunto el escritor y musicologo cubano Alejo Carpentier en el marco de Carifesta 79, "dentro de la diversidad extraordinaria del Ca ribe hay un denominador comun que es la musica. [...] Estas

musicas pueden diversificarse hasta el infinito conservando, sin embargo, un extrano aire de familia" (1981: 181) Para esta

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nota de investigacion no expondre las razones detras de este aire de familia a que alude Carpentier. Peter Manuel, en su excelente estudio de las musicas caribenas, detalla los deno

minadores comunes en la evolution de las distintas culturas nacionales. Examina los procesos de creolization, migration interna y externa y globalization que han contribuido al sincretismo musical y tambien al exito internacional de la

musica popular caribena. Dentro del Caribe hay una concien cia de esta prominencia externa y cada vez mas de la impor tancia que tiene lo popular dentro del patrimonio cultural como

apunta el escritor polifacetico Leonardo Acosta en un ensayo sumamente interesante sobre la cubania publicado en La Ga ceta de Cuba en 1998. Como senala Manuel, la musica es qui za el aspecto mas visible (^audible?), popular y dinamico de la cultura expresiva caribena (1995: 2). Carpentier describe al Caribe como "las islas sonantes" (1981: 180), el escritor puer torriqueno Edgardo Rodriguez Julia define el ritmo como pie dra angular del Caribe (2002: 61) y Benitez Rojo define la region en terminos de un complejo ritmico (1989: 55). El autor de uno de los textos puertorriquenos que voy a estudiar (La im portancia de llamarse Daniel Santos), Luis Rafael Sanchez en su ensayo "Las senas del Caribe" cita a los escritores caribenos Carpentier (cubano), Luis Pales Matos (puertorriqueno) y Pe dro Mir (dominicano) para definir el Caribe por el son, la prietura y la errancia (1994: 45).

Volvamos al bolero... Me interesa el bolero dentro del mar co del Caribe porque encarna esa doble tendencia contradicto ria hacia la homogeneidad y la heterogeneidad, o sea ilustra tanto el fenomeno de globalization como la focalizacion hacia lo local. Se supone que el bolero nace en Santiago de Cuba alrededor de mediados del siglo diecinueve en la trova cubana. Este movimiento tiene sus raices tanto en la cultura africana como la europea y se involucra en la construction de una nue va identidad nacional cubana por medio de generos hibridos como el conjunto de la cancion cubana del cual el bolero se puede considerar un subgenera. Para el compositor Rosendo Ruiz Quevedo el bolero fue la primera gran sintesis vocal afro hispana por su combination de canto al estilo de la romanza

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francesa y bel canto italiano, guitarra espanola morisca y per cusion afro-cubana (1988: 5). La celula ritmica del bolero

santiaguero es el "cinquillo cubano". Esa alter nation sincopada que se tocaba en la clave se remonta a las figuras de los tam bores bata de los Yoruba. Aunque el cinquillo se denomina cubano parece ser que forma parte del complejo de la tumba francesa y llega a Oriente desde Saint Domingue cuando los esclavos llegan con sus maestros franceses huyendo de la re volution de 1791-1804. Los origenes del termino "bolero" tam poco quedan claro. No tienen nada que ver con su homonimo

espanol que tiene otro ritmo, estructura y estilo de baile. El

musicologo cubano, Helio Orovio, postula que puede ser por el estilo ritmico de tocar la guitarra o sea tocar "bolereadamente"

(1995: 7). Segun otro musicologo cubano, Argeliers Leon, la mezcla de rasgueado y punteado en el acompanamiento guitarristico llega a Cuba desde Mexico y proviene del son

yucateco (1984: 210-11). La narrativa de origenes, autentici dad y nacionalidad del bolero resulta ser compleja e imposible de precisar. No surge de una sola fuente y es un ejemplo claro de hibridez, sincretizacion y transculturacion con raices en la mezcla particular de culturas dentro del Caribe. Sin embargo, se convierte en un genero trasnacional y, como ya hemos vis

to, el bolero parece erigirse en representante de toda la cultura latinoamericana para ciertos criticos. Para otros como los que cite al principio de estas divagaciones, el bolero forma parte

mas bien de la cultura antillana o caribena y es cierto que llega primero desde Cuba a las orillas mexicanas, puertorri quenas y dominicanas. Ademas estos son paises claves para el desarrollo del genero en las diversas epocas del siglo veinte. Si Cuba es el pais creador del bolero, Mexico es la patria adoptiva que fomenta la diseminacion masiva por los nuevos medios de comunicacion y Puerto Rico proporciona el nexo con la indus tria discografica de Nueva York, ademas de ser cuna de com

positores de la talla de Rafael Hernandez, Pedro Flores, don Felo y Placido Acevedo.

El bolero llega muy pronto desde Cuba al Yucatan. Segun el investigador mexicano Pablo Duenas Herrero, entre 1902 y 1904 Raul de Monte lleva a los trovadores Adolfo Colombo,

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Alberto Villalon y Miguel Zaballa a Mexico con su compafiia de variedades bufo-cubano (1990: 17). Para 1908 boleros cuba nos como el primer bolero impreso en 1883, "Tristezas" de Pepe Sanchez,5 aparecen (aunque catalogados erroneamente como

guarachas) en el cancionero "Ruisenor yucateco" (Duenas He rrero 1990: 17). El primer bolero mexicano que se registra es "Morenita mia" de Armando Villareal Lozano en 1921 pero ya se componian boleros en la decada anterior. Aunque la linea del bolero yucateco se mantiene hasta hoy en dia, es cuando el bolero urbano se empieza a escuchar en la capital que tiene el exito nacional e internacional asegurado. El trovador yucateco Guty Cardenas estrena el bolero "Nunca" en 1927 en el con curso La Feria de la Cancion en la Ciudad de Mexico. Animado por el exito de ese tema Agustin Lara compone "Imposible" en 1928. Despues de la muerte prematura de Cardenas en 1932, Lara se convierte en el maximo representante del bolero mexi cano y un autentico idolo nacional e internacional. Su primer gran exito, "Mujer" sale en 1930, ano fundamental para el de sarrollo del bolero por la inauguration de la famosa estacion de radio, la XEW. Dirigida por Emilio Azcarraga, la "W" (pro nunciada doble "u") se conoce como "La voz de America Lati na" y promueve el bolero en programas como "La hora de los aficionados", "La hora azul", "El club de la escoba y el plume ro", "Una guitarra en la noche" y el mas famoso: "La hora inti

ma de Agustin Lara". Segun Adela Pineda (1990), la importancia de Lara no radica solamente en el aire renovador que supo darle tanto a la lirica como al aspecto melodico-armonico del bolero, sino su ubicacion en el marco tiempo-espacio. Los anos

veinte son una epoca de transformation radical de la sociedad latinoamericana. Hay una expansion masiva de las grandes urbes que se vuelven mas cosmopolitas y abiertas. En estos lugares que se consideran economicamente desarrollados y

modernos, hay una mayor tolerancia de los locales margina dos donde Lara empezo su carrera de bohemio: los salones de baile, las revistas, los cabarets. Por su produccion disquera, su labor en la radio y sobre todo sus papeles cinematicos, Lara se erige en icono del bohemio apasionado y moderno. Ironica

mente mediante el proceso de hibridizacion o transculturacion,

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el ritmo cubano del bolero acaba siendo apropiado como un simbolo del nacionalismo musical popular urbano mexicano. Pero la transnacionalizacion del genero no conduce necesaria mente a la homogeneizacion de este en un proceso destructivo de la memoria y la diferencia. El bolero mexicano tiene un desarrollo muy particular con el aporte de Lara y el posterior nacimiento del bolero ranchero con acompanamiento mariachi de compositores como Ruben Fuentes y Alberto Cervantes in mortalizado en las voces de las estrellas del cine Pedro Infante, Javier Solis, Vicente Fernandez y las interpretes Maria Elena Sandoval, Lola Beltran y Lucha Villa. El cine tambien es fun damental en el proceso de crear una comunidad imaginaria (Anderson 1991) donde se reconocen las nuevas clases urba

nas. Las nuevas industrias culturales recombinan lo tradicio nal con lo moderno en la creation de la cultura urbana popular.

El bolero, en la voz de cantantes como "El Inquieto Anacobero" Daniel Santos de Puerto Rico, se ha identificado con una experiencia latinoamericana muy particular de una

modernidad/modernization periferica y de desarrollo desigual en un espacio liminal. La combination de lo tradicional con lo moderno se contrapone al afan capitalista por lo novedoso y el

enfoque sobre la emotion y la intimidad, las relaciones

interpersonales, los lazos familiares, las ataduras de la amis

tad y la solidaridad del barrio, provee un contrapunto a las estructuras sociales modernas y los procesos macrosociales

para conectar con memorias de otros tiempos mediante la crea tion o descubrimiento de raices. La funcion catartica del bole ro se siente de una manera aguda en el contexto de la migracion borincana hacia los Estados Unidos. El medio hostil, angloparlante de las vecindades niuyorquinas del Barrio

(Spanish Harlem) fue alienante para las primeras generacio nes de inmigrantes que tuvieron que enfrentarse no solo a los

problemas materiales sino tambien al trauma psicologico de la

experiencia de la diaspora. Una de las maneras por la cual se

reconstruyen la memoria colectiva y la identidad cultural es

por la experiencia material del sonido. En el acto dinamico de

escuchar, los placeres de reconocimiento y resignificar pro porcionan un medio de negociar el cambio en la vida cotidia

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na. El uso de formulas que provocan un sentimiento de fami liaridad para una comunidad de oyentes vincula el pasado y el

presente en una instancia de resistencia cultural y de afirma

cion, lo que Frances Aparicio denomina los placeres de mnemotecnicas culturales (1998: 92). Las tabernas y asocia ciones culturales borincanas trasladaron la cultura islena a la "isla en la ciudad" que fue El Barrio (Manuel 1995: 70). Para los emigrantes borincanos, boleros como "En mi viejo San Juan'" (1943) de Noel Estrada, que expresan una nostalgia clara para "Borinquen querida", proporcionaron un puente para mediar el desplazamiento temporal y espacial entre el pasado en la isla y el presente. En este acto de inventar otra vez se fusiono la cultura popular tradicional con nuevos formatos, sonidos y modos de produccion para configurar un nuevo es

pacio cultural. Por ejemplo las comunidades borincanas obre ras de Nueva York no tenian los recursos necesarios para contratar a orquestas para animar sus bailes. Entonces se desarrolla el formato pequeno de los trios y cuartetos, sobre todo por Rafael Hernandez, pero quiza lo mas significativo de la produccion de Rafael Hernandez fue su manera de conjugar lo personal con lo comunitario en sus boleros. El sociologo puertorriqueno Angel Quintero Rivera nota la presencia del fenomeno social de la emigration en los boleros de Hernandez, de manera directa e indirecta en los imagenes de caminantes y ausencias. Tambien recalca el hecho que entre los centenares de boleros que compuso, los que alcanzaron mayor populari dad fueron aquellos centrados en la problematica social que se aborda desde la intimidad como "Lamento borincano" (1930) y "Campanitas de cristal" (1935) (1998: 382-85). El formato narrativo de muchos de los boleros producidos por composito res puertorriquenos en los anos 30 y 40 los diferencia del cor

pus internacional. Las letras de los boleros suelen centrarse en una emotion dentro del contexto de una relation amorosa focalizada por un "yo" anonimo que le canta a un "tu" tambien anonimo. Cristobal Diaz Ayala en un estudio breve pero escla recedor de una selection de las letras de Rafael Hernandez y Pedro Flores nos sugiere dos explicaciones de ese fenomeno

(1988: 34-35). Primero, la posible influencia de otros generos

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puertorriquenos como la guaracha, la plena y el aguinaldo. Segundo, el publico de inmigrantes recientes se identified con esos boleros que evocaban por asociaciones emotivas memo rias de la patria perdida. Asi cantar y escuchar boleros se con virtio no solo en un rito de remembranza, sino tambien en una

estrategia de sobrevivencia cotidiana. Es importante resaltar que el bolero se diferencia y parti

culariza claramente en cada pais (por ejemplo en la Republica Dominicana nos lleva a la bachata que seria tema de otra in

vestigacion). Constituye un espacio cultural multiple pero co

mun, un especie de arena para las fantasias y los deseos colectivos. Aunque se convierte en fenomeno transnacional, no es necesariamente ni desterritorializado ni homogeneo. He mos visto el desarrollo particular del genero entre los anos 20

y 40 en Mexico y la diaspora borincana. En cuanto al caracter caribeno del bolero, podriamos discutir la promotion del bole ro en las Americas como producto tropical, la tematica caribena

y racial en las letras del bolero y como el bolero incide en cues tiones de raza. Hubiera podido seguir tratando el posterior de sarrollo de los trios en Nueva York, Mexico y Puerto Rico, de la

movilidad de cantantes y compositores, como la estancia del

gran Rafael Hernandez en Cuba y Mexico, de la influencia del bolero sobre la musica popular anglo de Estados Unidos pero tambien la influencia del jazz sobre el bolero cubano y un lar

go etcetera de ejemplos de transculturacion, influencias multidireccionales y procesos dialogicos de hibridizacion. Esta

multiplicidad o fluidez es lo que pretendo elucidar en mi estu dio que espero poder llevar a cabo en un futuro no muy lejano.

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Notas 1 Este texto se presento como ponencia el 26 de febrero de 2003, en el ciclo

de conferencias 2002-2003 del Instituto de Estudios del Caribe, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras. La Dra. Knights fue becaria del British Academy e investigadora visitante en el Instituto entre enero y marzo de 2003 (tambien tuvo el apoyo de un "Research Fellowship" de la Universidad de Newcastle). No fue una conferencia magistral sino una nota sobre una investigacion en sus principios que explica el porque del tema. La charla empezo con la audition de "Oration caribe" (Agustin Lara, 1934) en voz de la cantante mexicana Toria la Negra.

2 Los trabajos de Iris Zavala enfocan la semantica del bolero. En mi trabajo pretendo combinar los enfoques musicologos, semanticos (ver Poe), historicos y culturales (ver Castillo Zapata).

Vol 31, No. 2 (July - December 2003)

150 Vanessa Knights

3 Esto no solo significa el traslado de generos cubanos a otras tierras sino tambien la posible influencia de otras musicas caribenas sobre la trova cubana.

4 No utilizo la palabra "criollo" por los malentendidos que puede ocasionar en diversos lugares del Caribe donde puede signiflcar una elite y no la mezcla de razas y culturas que queria apuntar.

5 Hay cierta controversia sobre la fecha de 1883 6 1885. Sin embargo, como bien apunta Leonardo Acosta en un articulo sobre la invention de nuevos ritmos, ^como saber quien fue el primero si muchos musicos de la trova fueron analfabetos y no sabian pentagrama? (2000: 11).

Caribbean Studies

Article Contentsp. [135]p. 136p. 137p. 138p. 139p. 140p. 141p. 142p. 143p. 144p. 145p. 146p. 147p. 148p. 149p. 150

Issue Table of ContentsCaribbean Studies, Vol. 31, No. 2 (Jul. - Dec., 2003), pp. 1-198Front MatterThe Study of Land Cover Change in a Caribbean Landscape: What Has Happened in Eastern Puerto Rico during the Last Two Decades? [pp. 5-36]Men Coming out in Puerto Rico [pp. 37-58]Caricom Trade Strategies and Hemispheric Integration [pp. 59-95]East Indian Indentured Emigration to the Caribbean: Beyond the Push and Pull Model [pp. 97-134]Nota de Investigacin/Research Note/Note de RechercheEl bolero y la identidad caribea [pp. 135-150]

Reseas de Libros/Book Reviews/Comptes RendusReview: untitled [pp. 151-153]Review: untitled [pp. 153-160]Review: untitled [pp. 160-163]Review: untitled [pp. 164-168]

Noticias y Eventos/News and Events/Nouvelles et Evnements [pp. 169-185]Colaboradores/Contributors/Collaborateurs [pp. 191-192]Back Matter