Commedia Dell' Arte

UNIVERZITET U BEOGRADU

FILOLOŠKI FAKULTET

Studijska grupa Jezik, književnost i kultura

Commedia dell’Arte

Seminarski rad iz predmeta: Istorija italijanskog teatra

Mentor: Student:

Prof. dr Željko Đurić Jovana Mitić

2013/1632M

Beograd, 2014.

Apstrakt

Komedija dell’Arte je kompleksan i kontroverzan istorijski i pozorišni fenomen nastao u 16. veku u Italiji.

To su komedije rađene na način glumaca. Ova komedija nije imala utvrđeni tekst, već scenario koji su glumci

izvodili uvek na različite načine uz pomoć komičnih tipova i maski. Jedna od osnovnih karakteristika i najveća

privlačnost komedije dell’Arte jeste da glumci nisu glumili napamet naučene uloge, već su improvizovali. Tipovi se

razlikuju po svojim kostimima i maskama i to su najčešće Starac (Pantalone), Sluga (Zanni), Doktor, Kapetan,

Sluškinja, Ljubavnici i drugi. Glavna specifičnost ovih dela jeste niži nivo humora, koji često prelazi u vulgarnost.

Da bi dostigao originalnost, glumac se jednom zauvek, doživotno, odlučuje i ograničuje na samo jednu ulogu. Često

dolaze do izražaja plesovi, akrobacije i pesme. Pored navedenih, neizostavnih elementata komedije dell’Arte, valja

posebno pomenuti lazze, tzv. dosetke, upadice, koje su, takođe, u službi komike ovih dela. Komedija dell’Arte

uticala je na dalji razvoj komedije i na književnosti širom Evrope.

Ključne reči: Commedia dell’Arte, komedija, Italija, renesansa, glumac, maska, pozorište, teatar,

humor, improvizacija

Abstract

Commedia dell’arte is a complex and controversial phenomenon which began in Italy in the 16th century .

These comedies are made by the actors. It isn’t based on the firm dramatic text, but the script that is differently

performed by the actors wearing comic masks. The essential characteristic and attraction of commedia dell’arte is

that actors don’t learn the script by heart, but improvise. The types of characters differ in their costumes and masks,

and the most common types are The Old Man (Pantalone), Servant (Zanni), Doctor, Captain, Maid, Lovers and

others. The main characteristic of commedia dell’arte is a low comedy, which is usually vulgar. In order to be

original, an actor chooses only one character to play for his entire life. Dancing, singing and acrobatics are usually

the parts of this comedy. Beside these crucial elements of commedia dell’arte, we should specially mention the well-

known lazzi –a joke or witticism, which emphasizes the tone of humour. Commedia dell’arte influenced the further

development of comedy and literature through Europe.

Key words: commedia dell’Arte, comedy, Italy, renaissance, actor, mask, theatre, humour,

improvisation

SADRŽAJ

1. UVOD .............................................................................................................................. 4

2. NASTANAK ....................................................................................................................

5

3. KARAKTERISTIKE I RAZVOJ .................................................................................... 7

4. MASKE I IZGLED PREDSTAVE .................................................................................. 10

5. GLUMA I IMPROVIZACIJA ......................................................................................... 14

6. ZAKLJUČAK .................................................................................................................. 17

7. LITEARTURA ................................................................................................................ 20

4


1. UVOD

Naziv koji nosi ovaj komleksni i kontroverzni, kako pozorišni, tako i istorijski

fenomen, naime, commedia dell’Arte, jeste hronološki zadnji u nizu. Pored toga, ovaj naziv je i

pejorativan ali se pogrdni prizvuk više ne oseća. „Upotrebio ga je prvi put vjerojatno Carlo

Goldoni, i to s negativnim predznakom, u svojoj komediji Il Teatro Comico godine 1750.“ 1 Reč

arte u nazivu, koji je potekao od samih glumaca, izazvala je rasprave oko svog značenja. U

modernom značenju umetnost, a nekada oznaka za neko specijalizovano, profesionalno umeće,

Zorzi 1980. godine ovu reč označava kao glumački zanat, što je ona od 17. pa do početka 19.

veka i označavala. Dakle, „komedije dell’Arte ne označavaju „umjetničke komedije“, a ni

„komedije koje traže neko posebno umijeće profesionalaca“, nego ukratko „komedije rađene na

način glumaca“.“ 2

Drugi, stariji naziv commedia all’improvviso, iako upućuje na improvizaciju, koja

predstavlja jedno od njenih osnovnih i najopštijih obeležja, ipak se smatra neadekvatnim. Ako

zađemo dublje u prošlost, možemo naići i na sledeće nazive: commedie a soggeto (komedije na

zadatu temu, sadržaj), zatim commedie di zanni (Zanni su likovi slugu bez kojih je komedija

dell’Arte nezamisliva) ili commedie delle Maschere (Maschere – maske), što znači da u tim

komedijama glumci nose maske. Italijansku komediju, Comédie Italienne, stručnjaci uvažavaju

kao jedan od najboljih sinonima, zato što su se komedije dell’Arte proslavile u Parizu kao

zasebna pozorišna vrsta, mada zaboravljaju da se njime prvenstveno obeležavala razlika u

odnosu na Comédie Française. Međutim, sva ta imena zajedno formiraju sledeću definiciju:

italijanske komedije na zadatu temu, rađene na način glumaca pod maskom, i to na nepredviđeni

način. Dakle, predstava se ne gradi na nekom određenom, unapred napisanom komadu, nego se

oslanja samo na scenario (zacrtani kostur pozorišne radnje) i oblikuje se kolektivnom kreacijom

glumaca.

Pre razdoblja komedije dell’Arte bilo je putujućih zabavljača (akrobata, žonglera i

pripovedača) koji su zabavljali publiku po sajmovima, tržnicama i za vreme karnevala, ali su se

tek sa pojavom komedije dell’Arte počele osnivati glumačke družine, koje su živele od tog posla.

1 Machiedo, V. (1987). Komedija Dell’Arte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 12.2 Isto, str. 12.

5


Održavale su se i retke pozorišne pedstave, sa namerom da ožive antičke grčke i rimske dramske

tekstove, koje su igrali edukovani amateri, koji nisu živeli od pozorišta. Međutim, sredinom 16.

veka, sa porastom gradskog stanovništva i povećanjem standarda, pojavila se potreba da se oni i

zabave, ali za mnogo manje novca – kupovinom ulaznice. To je bilo znatno manje nego što su do

tada plaćale aristokrate, koje su na svojim dvorovima okupljale pevače i dvorske lude. Bila je to

velika revolucija, kako na društvenom, tako i na tehničkom planu, jer su glumci okupljani u prve

profesionalne družine, vremenom razvili brojne inovacije u scenografiji, kostimografiji i

dramaturgiji – kako bi bili u mogućnosti da pristojno žive od svog posla. Prvi arhivski podatak o

osnivanju jedne družine odnosi se na 1545. godinu, koju su neki proglasili jubilarnom godinom

komedije dell’Arte.

2. NASTANAK

Postoji više hipoteza o nastanku i poreklu komedije dell’Arte. Prva među njima izvodi

poreklo komedije dell’Arte iz narodnih (pučkih) oblika latinskog pozorišta (farsa Atellana), iako

su zamrli, tačnije isčezli u srednjem veku, pa se eventualna veza među njima (spominjana već

krajem 16. veka) mogla utemeljiti isključivo na knjiškim izvorima. Ova komedija je nastala

„podstaknuta italijanskim farsama, komedijama u narodnom duhu i na dijalektu i literarnim

komedijama renesanse sredinom 16. veka u gornjoj Italiji, a navodno je izumitelj Frančesko

Kereja, komičar pape Leo X, da bi se, poetski profinjena zahvaljujući grofu Karlu Gociju i

njegovim pozorišnim bajkama, održala sve do početka 19. veka, uprkos pokušajima Karla

Goldinija da je zameni.“3 Druga, usredsređena na maske, vidi početke ove komedije u

karnevalskim svečanostima. U pitanju bi, dakle, bio razvoj i prerastanje ritualnih u pozorišne

forme. Treća se izjašnjava za popularizaciju učene komedije (commedia erudita), ili izvodi njeno

poreklo iz renesansne pučke komedije. Četvrta, najverodostojnija, pripisuje ga revolucionarnoj

pojavi profesionalnih glumaca i družina.

U doba renesanse, u Italiji, pisane su po klasičnim uzorima mnoge komedije koje su se

strogo pridržavale starijih uzora, grčkih i latinskih. Takva vrsta komedija, naglašeno učena i

tradicionalna, tzv. commedia erudita (plautovska komedija), nije više odgovarala promenjenom

3 Rečnik književnih termina i izraza. (1984). Beograd: Nolit. str. 97.

6


društvu i ljudima sa novim pogledima. Kao otpor takvim komedijama, u Italiji se razvija tzv.

commedia dell’Arte, koja je imala povoljne preduslove za razvoj, s obzirom na slobodnije

društvene prilike i veće lične slobode.

Reakcija protiv plautovske, učene komedije započeta je od strane glumaca. Razlog je

bio opadanje interesovanja za pomenutu komediju, a s obzirom na to da su živeli od glumačke

profesije, svakako je bilo potrebno zadovoljiti potrebe publike. Ova pojava se dogodila oko

polovine 16. veka u Italiji. „Tada su pred nekorisnošću euriditne predstave talijanski glumci

kazali: ako više nema pjesništva bit će spektakla. Pa su izmislili komediju dell’Arte.“4

Taj pučki (narodni) oblik renesansne komedije plautovskog tipa (koja je, uprkos

antičkim uzorima, bila uvek ogledalo savremenog života), italijanski istoričar De Sanctis

formulisao je kao „renesansnu komediju istrgnutu iz ruku akademičara i oživljenu elementima

pučkog života, a rukovođenu od strane ljudi sa manje učenosti, ali sa više praktičnog smisla za

kazalište i ukus publike.“ 5 Mario Apolonio komediju dell’Arte definiše kao Akademiju

komičnih oblika, koja je u Italiji potrajala koliko je trajalo i barokno razdoblje. Naziva se

Akademijom iz dva razloga. Kao prvo, zato što se ta neobična pozorišna delatnost oslanjala na

utvrđena i složno prihvaćena pravila, iako se o njima nije otvoreno govorilo. Dok su ta pravila

bila validna, dok su se poštovala i dok se duh i život koji su sebe u njima predstavljali nisu

okrenuli drugačijim potrebama i idealima, s drugačijim izražajnim postupcima, komedija se je

održavala i razvijala. Sa druge strane, akademijom se naziva zato što se s njom dogodilo isto što

se događa sa svakom zajednicom kada u razmatranje ne stavlja normu i konvenciju već izaziva

ili čak i nameće plodnu a katkad i neobičnu, ništavnu zabavu. Naime, ona je u inventivnim i

strukturalnim formama pozorišta bila podjednako čvrsta koliko i slobodna, neobuzdano

inovativna u scenskoj igri i u varijacijama komičnih tema. Utvrđuje se školom da bi se naglasilo

kako se ona strogo nadovezuje na renesansnu tradiciju.

Iz sačuvanih tekstova ovih dela crpi se dokumentovana vrednost, unutrašnja vrednost,

a tiče se poetike i strukture komedije dell’Arte za razliku od spoljašnje koja se tiče njenih odjeka.

Komedija dell’Arte poštuje kanone, a vremenom se specijalizuje (prvenstveno izvan Italije) i

4 D’ Amico, S. (1972). Povijest dramskog teatra. Zagreb: Nakladni zavod MH, Tisak štamparski zavod Ognjen priča. str. 135.5 Fotez,M. Komedije XVII i XVIII stoljeća. (1967). Biblioteka pet stoljeća hrvatske književnosti. Knjiga 20. Zagreb: Zora, Matica Hrvatska. str. 10.

7


stvara vrlo konvencionalan teatar. Upravo zato što su italijanski glumci najdalje dopreli u

kodifikaciji, njihovo se pozorište publici učinilo kao improvizovani teatar. Upozoravajući na

ovaj paradoks, „Ferdinando Tavaini zaključuje: U suštini je međutim bio prazan, ali tako čvrstih

i energičnih kontura da je prihvaćao najrazličitije imaginacije i fantazije.“ 6

3. KARAKTERISTIKE I RAZVOJ

Komedija dell’Arte nije imala utvrđeni tekst, imala je scenario, bolje rečeno scenarije,

koje su reditelji – glumci komedije dell’Arte varirali na različite načine uz pomoć komičnih

tipova i maski. Kao genetička tvorevina komedije dell’Arte, scenario predstavlja najrelevantniji

primer prelaznih oblika zastupljnih u njenom tekstualnom korpusu. Scenario je, u osnovi,

koncepiran kao pozorišni komad, sa podelom na činove i prizore, sažetim opisom dekora i

kostima, kao i popisom rekvizita. U toj dramskoj kompoziciji koja nudi vrlo razrađen zaplet i

dočarava scenske radnje likova, osim poneke replike ili naznake monologa i dijaloga, koje

glumci u datom trenutku moraju izreći, sročiti all’improvviso, govor likova in extenso ne postoji.

Zbirke lazza su transkripcije posebnih scenskih šala (namenjenih samo Zannijima), predstavljaju

niz izdvojenih fragmenata, a po svojoj tehnici bliže su scenariju nego dijaloškom i monološkom

tekstu. „Lazzo ne znači ništa drugo nego neku šalu, dosjetku, metaforu riječima ili djelom“7, to

je zapravo kraća ili duža upadica, koja prekida osnovnu dramsku nit da bi joj se, potom,

domišljato vratila i ponovo je spojila, ali za predstavu komedije all’improvviso tipičan i bitan

strukturni element. U monološkim i dijaloškim delovima, u svim mogućim dijaloškim

kombinacijama između tipova komedije dell’Arte, govor je vrlo izdiferenciran, kako u stilskom,

tako i u lingvističkom pogledu, tako da se može govoriti o posebnim kodovima Staraca

(Pantalonea), Slugu (Zannija), Doktora, Kapetana, Sluškinja i Ljubavnika.

Jedna od osnovnih karakteristika ove komedije jeste improvizacija koju treba shvatiti na

poseban način8. Ova komedija je zapravo tip komedije u narodnom duhu bez ustaljenog teksta, 6 Machiedo, V. (1987). Komedija Dell’Arte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 27.7 Apollonio, M. (1985). Povijest Komedije dell’Arte . Zagreb: Cekade. str. 111.8 „Prava i čista improvizacija, načelno govoreći, neodrživa je u kolektivnom kazališnom činu, jer bi se samo pukim slučajem spasila od anarhije i kaosa. Ionako prividna ili tek djelimična improvizacija traži kudikamo veće pripreme, iskustvo, znanje, vjećtinu i organizaciju, kudikamo veću kolektivnu pozornost nego izvođenje tzv. normalne predstave... U tekstovima samih glumaca dell’Arte, ili onih koji bijahu njima namenjeni, nazire se sličan arsenal uzoraka monologa, dijaloga, verbalnih i gestualnih dosjetki... i drugih strukturalnih elemenata komedije dell’Arte... Idealiziranje improvizacije... (može) dovesti i do dan danas rado prihvaćene a pogrešne ideje o komediji dell’Arte

8


ali, kako smo rekli, sa ustaljenim scenariom (sa tokom radnje i sa redosledom scena), koja varira

stereotipne zaplete. Glumci su raspolagali velikim scenskim repertoarom. Glavna veština

glumaca, improvozacija, sastojala se u tome da upravo te posebne izraze (namenjene liku koji

glume) umetnu u pravo vreme i na pravom mestu tokom izvođenja predstave. Ova komedija

poseduje stalne tipove, karakteristične po njihovom kostimu i maskama (Dotore, Pantalone,

Arlekino, Pulčinela, Kolombina, Smerardina, Kapitano i drugi). Ono što je komediji dell’Arte

svojstveno jeste upravo metodično umeće kojim su se urođene mimičke i improvizatorske

sposobnosti italijanskog glumca disciplinovale. Onda su se po ondašnjem ukusu dovele do

savršenstva, a to savršenstvo je pomirilo najveći udeo brižljivo uređenog scenskog aparata sa

smislom za živost izvan hladnih formula „ozbiljne komedije“. Komedija dell’Arte zaplete uzima

pomalo odasvud, ali vrlo često baš od ozbiljne, eruditne klasicističke komedije ako ne čak i od

Plauta i Terncija. Danas su poznati mnogi od tih scenarija. Saberu li se oni što su ih pohlepnom

radoznalošću razvrstali i pregledali stručnjaci, ima ih preko osam stotina. Ko ih je ispitivao,

nadajući se da će u njima otkriti književni značaj, mora da je nailazio na česta razočaranja.

Hvalitelji komedije dell’Arte, poricatelji Goldonijeve reforme, obožavatelja Karla Gocija,

naročito francuski i nemački romantici, govorili su o nadahnutoj maštovitosti. Zapravo, na papiru

komedija dell’Arte često je nešto sasvim drugo. Ako prvo razmotrimo njenu prvobitnu

scenografiju, dugo vreme gledalac se nalazi pred starom pozornicom klasične komedije: uvek

ista ulica ili trg sa dvema kućama sa strane. „Unutrašnji“ su prizori u prvo doba ređi. U početku

često je reč o prostim i sumornim scenografijama. Tek vremenom, kako su se bogatile slikarske

tehnike i lepe perspektive prema baroknom ukusu i smislu za veličanstveno u 17. i 18. veku,

dobile su se nove, veće ili manje raskošne vizije.

Ipak, najlepše je to što su i osobe u svojoj suštini samo obrada likova iz klasične

komedije: starci, ljubavnici, razuzdani mladići, sluge varalice koji ih pomažu, pedanti, hvalisavci

itd. A klasičnoj se komediji u osnovi vraćaju i zapleti, samo što sad više nema akademskih

razmišljanja o „dvostrukoj priči“, koja bi pomešavši dva ljubavna zapleta težila Aristotelovskom

načelu o jedinstvu radnje. U komediji scenarija što ih je objavio Bartoli, koji ima naslov Intrigi

d’amore (Ljubavni zapleti), ima ih čak šest. Ruski stručnjak Miklačevski zabavljao se

prikazujući te zaplete odgovarajućim dijagramom. U la finta notte di Calafronio (Kalafronijeva

kao teatru spontanosti i nesputane stvaralačke mašte.“ (Machiedo, V. (1987). Komedija Dell’Arte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 13-14.)

9


lažna noć), na primer, muškarac A voli ženu B, koja međutim voli drugog muškarca C, koji opet

voli drugu ženu D, koja učvršćuje krug voleći A. U Le tre gravide (Tri trudne žene) A voli B, C

voli D, E voli F; ali tu je zatim gospodin G koji takođe voli D i gospodin H koji voli F. U Li tre

becchi (Tri rogonje) A voli B, koju međutim voli i C i D; F voli G, ali G voli H, koji joj uzvraća

ljubav a kojega voli I, koju voli K. Komplikacije, kao što se vidi, među kojima bi i današnje

društvo naviklo na zbrke najzamršenijih pariških pochades izgubilo glavu. Ipak, čini se da su

ondašnjim gledaocima bile mnogo po volji. A, uostalom, na nečemu sličnom, cumgrano salis,

posle su temeljili veliki deo svojih drama Jean Racine i Pietro Metastasio.

Jedna od osnovnh specifičnosti ovih dela jeste i njihov osećaj smešnog, sa kojim se

odmah susrećemo, to je niži nivo humora, koji često prelazi i u vilgarnost. Osmeh komedije

dell’Arte je i odviše glasan, a ne retko grub.

Pozorišna profesionalnost mora pratiti ukus i potrebe svog vremena ili taj ukus

oblikovati sopstvenim snagama, na svoj način. Komedija dell’Arte pribegava svim poznatim

sredstvima kako bi privukla, zabljesnula, razonodila gledaoce, zadržala njihovu pažnju

(akrobacijama, plesom, pevanjem...), ali isto tako ona pronalazi, usavršava, stvara i nova,

spajajući viđeno i neviđeno. „Veliki povijesni značaj komedije dell’Arte leži dakle u činjenici –

ističe Pandolfi – što se preko nje neosporno potvrđuje autonomija kazališne umjetnosti,

istodobno dok je tražila svoju slobodu kritičkog ispitivanja društvenog života protiv svake

cenzure i zadržavanja.“9 Drugi deo Pondolfijeve rečenice uvodi nas u delikatan problem odnosa

komedije dell’Arte i protivreformacijske ideologije. Izabravši smeh, ismevanje, izrugivanje, koji

najviše odgovara ukusu publike u teškim i burnim vremenima, glumci komedije dell’Arte

izazivaju gnev publike. Ambijent i smeh komedije dell’Arte, koji je, zna se, đavolskog porekla,

crkvenim su krugovima sasvim dovoljni. Nisu im potrebne političke bodlje koje je komedija

sadržala potaknuta kritičkim ispitivanjem društvenog života. Da bi se uopšte održale, glumačke

družine moraju pre svega imati i računati na podršku, potporu ili bar na toleranciju svetovne

vlasti. One zavise od zaštite vladara i od naklonosti plemićkih krugova.

Družina predstavlja živi paradoks u 16. i 17. veku. Ona je jedini primer zajednice među

osobama različitog socijalnog porekla, različitih starosnih doba i obrazovanja, koje ujedinjuje

odnos saradnje, uvek fluidna hijerarhija, koja najčešće zavisi od uspeha u radu. Te glumačke

9 Machiedo, V. (1987). Komedija Dell’Arte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 23.

10


porodice ne žele biti antipod tada modernom građanskom kultu doma, one su u praksi samo

nomadske, lutalačke porodice. Ironične žaoke, smešne podvale, karikiranje društvenih obrazaca,

svakako nose kritički naboj, ali oni ne stvaraju društvenu kritiku u modernom smislu. Izrugujući

se škrtom i pohotnom starom trgovcu, hvalisavom vojniku-osvajaču koji je zapravo kukavica ili

praznoglavom a razmetljivom intelektualcu-cepidlaki, komedija dell’Arte ne ugrožava klasni

poredak.

Svi groteskni i poročni likovi, koji se nalaze u komedijama dell’Arte sreću se i u

stvarnosti. Gledaoci, dakle, kako je lukavo insistirao Bruni, i „bez novaca mogu imati taj

užitak“10.

4. MASKE I IZGLED PREDSTAVE

Polazeći iz najdublje prošlosti, jedan od naziva koji je tokom vremena nosila ova

književna vrsta jeste i commedie delle Maschere, što znaći da u tim komedijama glumci nose

maske. Moderni stručnjaci su se mnogo trudili da joj poreklo potraže u lacijskim i kampanskim

farsama, koje u latinskoj književnosti predhode Plautovoj komediji. Postoji četiri tipa koje

donose fabulae atellanea, Aappus, Maccus, Bucco i Dossenus. Oni su bili četiri maske po

psihologiji slične onim koje stilizuju likovi komedije dell’Arte. Otkrila je se sličnost između

odela koje nosi Mimus centuculus načinjenog od različto obojenih zakrpa i Arlekinovog odela,

ili odela koje ima Mimus albus i Pulcinellina. Reč kojom su se u komediji dell’Arte označavali

lakrdijaši, italijanska reč zanni, bila je zapravo reč sannio, buffone, kojom su se služili Latini.

Međutim, pretpostavke o tome da komedija dell’Arte i njeni tipovi vuku direktno poreklo skoro

kroz dve hiljade godina od latinske antike do renesanse danas su opšte napuštene. Stalnih tipova

bilo je u svim vrstama farsi i komedije baš zbog zahteva za stilizacijom i mehaničkom veštinom

koja su, kako je to Berkson vrlo pronicljivo objasnio, oznaka komičnog. Zannija i u belo

odevenih Pulcinella nije bilo samo u Italiji nego i u Grčkoj i u Južnoj Italiji (Magna Graecia).

Lakrdijaša, pajaca što improvizuju dijaloge, koji nisu strogo napamet naučeni, nego su samo

uklopljeni, bilo je na svim mestima i u svako doba, a i imamo ih još uvek u cirkusima.


11


Komedija dell’Arte je doživela trijumf prilikom pojave maski. Kada pogledamo

eruditnu komediju opažamo da se u velikom broju dela nailazi na mali broj osoba, koje su slične

jedna drugoj, iako često uzimaju različita imena i predstavljaju se da su iz različitih krajeva i

podneblja, svaki put se, zapravo, ponavljaju. Komedija dell’ Arte je bila hrabra jer je bezočno

dala do znanja da su njeni likovi uvek isti. A ta hrabrost se pojavila zato što ova komedija nije

delo pisaca, već glumaca. Dok je u pozorištu dominiralo poštovanje prema religijskoj

tajanstvenosti i prema učenom piscu, glumci koji su prezentovali dela ovakve vrste bili su samo

tumači i time su morali biti zadovoljni. No, onog momenta kada pisano delo nije više imalo

nikakve važnosti, kada je zapravo nestalo, glumac, ne više improvizator, već iskusan u svojoj

umetnosti, pokazao je svoje kvalitete i pravo na to da ih izrazi.

Optužba koju pisci upućuju glumcima je da oni ne prilagođavaju sebe osobama, nego

osobe sebi. Da uprkos menjanju odeće, stavljanja drugačije šminke oni ostaju isti. Teško je da,

ako je glumac umetnik, koji ima svoju posebnost, karakterističnost, svaki put ubije svoju

osobenost u službi toliko pisaca, u bezbrojnoj raznolikosti likova. Iz te nemogućnosti, iz

otvorenog priznanja da se te osobene granice, fizičke i duhovne, koje nijedan glumac ne može

savladati, a pre svega pravi umetnik glumac, nastaje maska. Da bi dostigao originalnost,

izvornost, glumac komedije dell’Arte se odriče menjanja likova koje tumači. On se jednom

zauvek, doživotno, odlučuje i ograničuje na samo jednu ulogu. Za ceo život i u svim komedijama

u kojima će glumiti, glumac komedije dell’Arte će biti samo jedan lik, biće Pantalone ili

Harlekin, Rosaura ili Colombina. Čak se može i dogoditi da se njegovo ime pobrka sa imenom

njegove maske, tako da se u određenom momentu neće znati koje je njegovo pravo ime, a koje

izmišljeno. Mnogo češće zbog imena maske nestaće glumčevo ime.

Sada ćemo opisati glavne maske komedije dell’Arte. Jedan od glavnih likova je

Pantalone. Etimologija njegovog imena je objašnjavana na tri načina. Prvo da vodi poreklo od

mletačkog imena San Pantaleone ili od Piantaleone, uspomene na mletački običaj da se u

osvojenim zemljama podigne Lav Svetog Marka. I najzad, treća pretpostavka da potiče od dugih

pantalona koje je nosio u sedamnaestom veku. Ova maska je u početku ličila na jednog od senes

latinske komedije. Detaljno je ispitana u Veneciji.

Obično trgovac, i to veoma bogat, u početku je bio nazivan „Il Magnifico“

(„Veličanstveni“). U Cecchinijevu opisu on je u suštini vredan čovek starog kova, dostojanstven

12


i laudator temporis acti. Za Terencija je, naprotiv, stari škrtac, gunđalo, uskogrudan,

srebroljubac, protivnik i neprijatelj mladim ljudima, ali ne i mladih žena (kojima se nameće),

katkad smešan ljubavnik, no naravno, izvrgnut ruglu i osramoćen. Po pitanju ovoga opisa, sa

Terencijem se složila većina. Njegov fizički izgled je ovakav: kriv nos, šiljasta brada, u cipelama

je koje imaju izvijene vrhove. Gde se pojavi njegov lik, odmah se čuje potmulo mrmljanje,

kuknjava i kletve, ali u tonovima promukle hrapavosti. Maske koje od njega potiču i koje u

izvesnoj meri u sebi nose njegove karakteristike su: Pancrayio, Bernardone, Barone, Pasquale i

druge.

Doktor Graciano zvan Balanzon, obično učen pravnik, ređe lekar, ostao je tip glupog

mudraca. Nosi crnu togu univerziteta u Bolonji iz koje potiče i na čiji dijalekat se oslanja. Rekli

su da mu prezime Balanzon dolazi od balanza, simbol pravde, ili pak od balle, kada se misli na

budalaštine koje širi. To je prosta karikatura ali njeno postojanje je imalo veliki i bitan značaj.

Neki su u zbirkama obrazaca koji su služili glumcima koji su nosili ovu masku videli očite

parodije ondašnjih eruditnih dela.

Jos jedna maska, tipična za to doba, jeste maska Kapetana. On podseća na razmetljivce

u grčkim klasičnim komedijama ili na Plautovog „Milesa Gloriosusa“. Isto tako, podseća i na lik

hvališe u srednjovekovnim crkvenim prikazanjima. U Ariostovom i Servantesovom veku dok su

podvizi junačkih vitezova propadali u humorizmu i ruglu, Kapetan Spaventa Da Valinferno,

Rodomonte, Matamoros, Coccodrillo, Bombardone, Scaricabombardone, Spezzaferro,

Spaccamonte, Fracassa, Bellavita, Zerbino i onda kad su prilagođavali vladanje prema trenutku i

mestu ali ostajući isti pod militarističkim i razmetljivim držanjem, u groteski su otkrivali

italijansku netrpeljivost prema uzvišenoj hvalospevnosti španskih gospodara. A španjolština ili

zbirka makaronskih hispanizama, bio je uglavnom njihov jezik, izuzimajući naravno mesta gde

cenzura osvajača ne bi bila dopustiva, ili mesta gde su pretegnula dijalekatska oponašanja, kao u

kalabrijskom giangurgola. Ali snaga komičkih crta koje su imale veliki udeo u komediji

dell’Arte usredotočila se u zannima odnosno lakrdijašima. Sad ih žele nazvati zanni posle studija

koje su odbacile kao netačno poreklo od latinskog sannio da bi se zadovoljile vrlo skromnim

poreklom od Zan, Zuan, Gian, Giovanni, imena mnogih od tih lakrdijaša: Gian Cappella ili Zan

Cappella, Zan Farina, Zan Batocchio, pa, sad smo videli, Zan Gurgol. Zanni su u komediji

dell’Arte zamenili sluge iz klasične komedije a bila su uvek dvojica. Čini se da su u početku bili

13


odeveni potpuno belo. A beo, samo ukrašen bojom, obično zelenom, bio je konačno kostim

pravog Zannija Brighelle. On je bar u nameri bio lukavi sluga, ako ne baš i zapletač radnje (kao

Plautove sluge, kao Ligurio, kao Figaro). Prema predanju koje je skupio Maurice Sand, rodio se

u gornjem Bergamu gde čist vazduh izoštrava pamet. Glupi sluga je, naprotiv, kojeg isto

predanje smešta u donji Bergamo, drugi Zanni, Arlechino, blesast, detinjast, koje se često sve

svodi na proždrljivost, prost u govoru, lenština, izrugivan i batinan. Belo odelo jadnog Harlekina,

otkad je izgubio ili možda založio kaput, pretrpelo je najčudniju sudbinu. Neprestanim

krpljenjem, kao što jasno pokazuju njegove prvobitne slike, sa više nego upadljivim zakrpama,

koje su se umnožile u sve većem broju, jednog lepog dana nestalo je pod zakrpama - bilo je

načinjeno jedino od zakrpa. Harlekinu ne ostade ništa drugo sem da ih rasporedi u ugodne

simetrične kombinacije u kvadrate, rombove, trougle, pravougaonike, pa je odatle nastala

raznolikost njegovih novih kostima.

Inače, ne sme se misliti da su se dvojica zannija uvek strogo držala zadatka lukavca,

odnosno, glupana. Katkad su se njihove uloge preokretale, češće su se spajale u mešavinu

glupavosti i lukavosti, u jedinstvenu ulogu onoga koji se ruga i onog koji je izrugivan

istovremeno, ukratko u opšti tip komičnog narodnog junaka. Zato bismo rekli da nešto od

Brighelle i Harlekina ima na svoj način maska koja te težnje i tu bedu prikazuje na napuljski

način, jedini zanni koji je ostao je sav beo, Pulcinella. Pulcinella je, pretpostavlja se, staro ime

koje potiče od pulcino, što znači pilence. O njemu ima spomena već u stihovima četrnaestog

veka. Pulcinellin je ideal blažena danguba (il dolce far niente), on uzdiše za makaronama.

Pulcinella se prilagođava svim ulogama, uključujući lopova, varalicu, svodnika, opija se, dopušta

da ga batinaju, katkad mu se dogodi i gore. Jednom rečju, on na komičan način otkriva narodno

(pučko) prepuštanje svim, pa i najgorim nagonima i nezgodama koje iz njih proizilaze. Da bi se

ipak nekako probio, Pulcinella ipak ima dvostruku tajnu, parodiju kraja koji je Italiji podario

velike muzičare i velike filozofe. Tako da, Pulcinella peva i svet doživljava na filozofski način.

Povorka Zannija je bezbrojna. Raparini ih je nanizao dvadeset i četiri, ali njegovom

popisu bi se moglo dodati još mnogo njih, među kojima bi bio i Scapino. Scapino je bio posebno

drag Molijeru.

Za njima uzastopce idu Sluškinje ili Sobarice (servette, fantesche): Franceschina,

Smeraldina, Diamantina, Corallina, Colombina, koje su obično govorile toskanskim narečjem. A

14


književnim toskanskim govorili su Ljubavnici, čije su glavne osobine morale biti, kao što se i

danas očekuje na filmu, ljupkost i elegancija. Među muškarcima bili su Lanzio, Fabrizio, Flavio,

Lelio. A među ženama Angelica, Ardelia, Aurelia, Flaminia, Lucilla, Lavinia i Isabella. Grčeviti

i pomamni ljubavnici, koji se sve više raspekmezuju kako dolazi 18. vek, primaju nova imena

koja glase: Florindo, Ottavio, Rosaura.

Najzad, od ostalih likova neki su još uvek prave maske, kao na primer Scaramuccia,

koji je često bio samo drugi kapetan, ili Tartaglia, koji se može ubrojiti među zannije. Drugi su

jednostavno glumci za sve uloge, kao što su na primer Trgovci (turski, armenski, levantski...),

Beležnik, Lekar, Krvnik, Mornar, Glasnik, Razbojnik, Seljak, Muktaši, Brijači, Carinici, Vojnici,

Jevreji, Ludaci... Tako su se družine bogatile pozamašnom količinom glumaca, katkad i na račun

kvaliteta. Inače, družine su brojile deset ili dvanaest osoba. Najslavnija družina u 16. veku,

družina „Ljubomornih“ („Gelosi“) imala je deset članova.

5. GLUMA I IMPROVIZACIJA

Naveli smo da je naziva ove komedije bilo puno: „bufonska“ komedija, „histrionska“

komedija, komedija „maski“, „improvizirana“ komedija, komedija „na temu“, „talijanska

komedija“. Naravno, preovladao je naziv La commedia dell’Arte. Ovaj naziv je precizno i

direktno ukazivao na njenu bitnu karakteristiku, koja se sastojala u tome što su je prvi put u

Evropi glumile normalno osnivane družine, umetnici koji su živeli od svoje umetnosti, drugim

rečima glumci od zanata. S komedijom dell’Arte pojavljuje se nova organizacija glumaca koji

su specijalizirani preko tehničke, mimičke, glasovne, koreografske, akrobatske obuke, a često i

sa kulturnom spremom. I oni su verovatno kao i većina glumaca počeli tako što su prikazivali

napisana dela. Kasnije su koristeći se samo napisanim scenarijom, dijaloške i mimičke segmente

sami ubacivali i menjali, pa je na taj način njihov razvoj bio prepušten takozvanoj improvizaciji

glumaca.

Svaka glumačka družina Komedije dell'arte imala je po desetak glumaca i dobru zalihu

kratkih scenarija, tako da su lako menjali repertoar. Iako su ponekad kod podela uloga, postojale

alternacije, većinu uloga vežbali su i igrali samo pojedinačni glumci koji su kreirali vlastite

15


likove ili glumili one koji su publici već bili poznati. To je pomoglo da zadrži kontinuitet, ali i

istovremeno omogući raznolikost.

Vekovima se ponavljalo kako je najveća privlačnost komedije dell’Arte bila u tome što

glumci nisu glumili napamet naučene uloge. Oni su glumili prepuštajući se nadahnuću trenutka,

improvizujući. Improvizaciju treba shvatiti u određenom smislu. Narodna dosetka, verve, kojima

se divimo, predstavljaju odraz izvesne inteligencije, filozofije, ali ne tako individualne koliko

kolektivne i usmene. One se ne sastoje toliko u improviziranom stvaranju duhovite izreke koliko

u sposobnosti da se ona crpi iz ranije postojećeg zajedničkog repertoara i primeni prema prilici.

Nešto slično se može misliti i o improvizatorskom duhu glumaca Komedije dell’Arte. Oni se ne

bi smeli upoređivati sa govornikom improvizatorom, koji u neočekivanoj prilici zaista

improvizuje govor za koji se nije pripremio. Sa vođstvom koreografa, koga Perucci naziva

koreogom, i s pravilima i postupcima o kojima su se pisale rasprave, glumci dell’Arte su se ne

samo dogovarali o celini predstave, nego je svaki od njih imao spisak izraza koji je savesno učio

napamet. Postojale su pisane, čak i štampane, zbirke concettija, monologa, posebnih izraza za

svaki karakter. Bilo je tzv. prvih izlazaka, pozdrava, malih završetaka (prime uscite, saluti,

chiusette) itd. I u prozi i u stihu je svaki glumac imao pripremljene tekstove, kako bi ih

prilagodio u bilo kojoj komediji. Njihova se glavna veština sastojala u tome da svoje delove

znaju umetnuti u pravo vreme i na pravom mestu povezujući ih sa ostalim delom svoje ili tuđe

uloge, posle vrlo savesnih priprema. Petrolini, najtipičniji naslednik glumaca komedije dell’Arte,

je relativan ali aktuelan uzorak tih scenskih veština. On je prenosio šale iz jedne u drugu farsu, iz

jedne uloge u drugu. Te šale su bile rečenice koje je dobacivao publici u različitim situacijama,

gledaocu kada bi ga prekidao ili kada bi gledalac zakasnio, ili detetu koje plače, ili reflektoru koji

loše radi i u sličnim slučajevima. Te rečenice su uvek bile iste ali uvek su izgledale kao da su

nove i žive. To je tako baš zbog čudesne vrline i moći glumaca, čija se sposobnost sastojala u

tome da su znali da uhvate priliku i ponove stare dosetke sa naglaskom iskrenog čoveka koji ju je

baš u tom trenutku u sebi pronašao. Bitno je bilo da između naučenog i improvizovanog ne dođe

do promene tona.

Pretpostavlja se da je duhovitost italijanskih glumaca poslužla sa prave improvizovane

dosetke. Glumac je tada morao biti u pozorišnom zanosu u pravom smislu te reči, u zanosu koji

izbija iz najdublje unutrašnjosti u dodiru glumca sa publikom. Zapravo, temelj su svakako

16


predstavljali obrasci (formulari), koji postoje u mnogobrojnim zbirkama. Svaki je Pantalone

imao svoj repertoar „saveta“, „uveravanja“ i „prokletstava sinu“. Kapetan je posedovao zbirku

hvalisanja, Ljubavnici su sa lakoćom znali dijaloge prezira i mira i tako dalje. Osim spisaka tih

književnih obrazaca, glumci dell’Arte su pamtili spiskove lacija (geste, lazzi, doskočice) ili

scenskih igara, za koje su takođe, postojale prepune zbirke.

Nisu svi glumci dell’Arte uvek bili pod maskama. Na primer, Ljubavnici i Ljubavnice

su glumili otkrivena lica. Važno je da su po pravilu glumci nosili masku. Slučajevi kao što su na

primer, đavolske osobe, nisu bili tako česti u ovim komedijama. Kožne maske, čiji su uzorci

sačuvani, posebno za zanije bile su groteskne do zgrožavanja i užasa, ali im je posle kada su

postale manje grozne bio cilj da ponište prepoznatljivost, te da naprave razliku među raznim

glumcima. Tako da Arlecchino ne bude Martinelli, ili Biancolelli, ili Visentini, nego uvek i

jedino Arlecchino.

Iz ovoga se može zaključiti da se mimika kod italijanskih glumaca vrlo često nije

izražavala igrom fizionomije, nego, kao što je to bilo i u antici, držanjem cele figure.

U komedijama dell’Arte postoji i akrobatski elemenat. U ovoj, dobrim delom vizuelnoj

predstavi, osim što su radili fizičke vežbe radi postizanja fizičke okretnosti i lepote, glumci su

uvežbavali i akrobaciju. Previjanja, piruete, prevrtanja preko glave i saltomortale bili su njihova

jaka strana, i to ne samo muškaraca. Godine 1567. u jednom privatnom pismu govori se o

čudesnim skokovima jedne glumice, ljubavnice koja je tumačila ulogu Angelike. Scaramuccia

Fiorelli je čak i sa osamdeset i tri godine tabanima sagovornicima delio šamare. Harlekin

Visentini u ulozi Don Juanovog sluge u scenariju Kamenoga gosta pravio je pred

Komandorovim kipom saltomortale sa čašom u ruci punoj vina a da pritom vino nije prolio. Isti

Visentini je prepadao publiku izlazeći sa pozornice i trčeći okolo po zidu cele dvorane. Od

ovakvih tehničkih elemenata komedija dell’Arte je imala puno koristi i ostavljala je puniji i

snažniji utisak na publiku. Sa akrobatskim veštinama italijanski su glumci spajali i vrline pevača,

plesača, muzičara, svirača. U komediji dell’Arte često dolaze do izražaja plesovi i pesme. U

družini je uvek bio neko ko je umeo da peva. Ponekad je to bila prvakinja kao Isabella Andreini

ili kao Orsola Cecchini, a ponekad neko drugi iz družine. Glasoviti Scapino, Gabrielli, glumio je

u scenariju koji je bio posebno za njega napisan, Gli strumendi di Scapino (Scapinovi

instrumenti), gde je svirao jedan za drugim muzičke instrumente: gusle, violu, kontrabas, gitaru,

17


mandolinu, lautu i druge instrumente, kao i Fregoli, a takođe Petrolini. Drugi su glumci bili

poznati po sposobnosti da oponašaju muzičke instrumente, ili po onomatopejskim pesmicama u

kojima su oponašali glasove životinja.

Od 17. veka vrlinama te tehnike pridružili su se i mehanički trikovi i čuda nove

scenografije, kad su se sa starim zapletima pomešale mitološke priče i evokacije, kad su se sa

poznatim lazzijima, sa poznatim batinanjima, sa poznatim užasima i filmskim naglim bežanjem

isprepletala spektakularna iznenađenja. Na primer, kad su Pulcinella i Mezzettino sedeći za

ručkom gledali kako im postavljen sto poleti u vazduh i iščezne ostavivši ih praznih ruku, kad se

moglo videti kako se sa oblaka na orlu spušta Arlecchino preodeven u Merkura, kad je Isabella,

našavši se u vrtu punom kipova, odjednom ugledala sve kipove kako oživljavaju i silaze i pletu

kolo oko nje, tada je oduševljenje učenog i neukog naroda došlo do vrhunca. Dvovekovni uspeh

komedije dell’Arte bio je toliko veliki da mu nema poređenja u istoriji pozorišta.

6. ZAKLJUČAK

Komedija dell’Arte uticala je na razvoj komedije 16. i 17. veka. Doživela je veliki uspeh

u Francuskoj kao Comédie-Italienne. U Engleskoj su njeni elementi naturalizovani u lakrdijašku

pantomimu i lutkarsku igru, a u Nemačkoj je komični narodni lik Hanswurst, nastao pod

uticajem komedije dell’Arte. „Još jedan vrlo dubok odjek imala je Komedija dell’Arte među

slikarima koji su je slikali. Svi su naime mimski izrazi koji su sastavili simfoniju plesa i boja u

teatru bili podobni za prijenos (ne samo interpretaciju) u sliku.“11

Kao melodrama u italijanskom stilu, komedija dell’Arte postala je ključno mesto

dvorskih svečanosti evropske aristokratije, ali je u javnim pozorištima bila veoma popularan

oblik pozorišne zabave i ostalih društvenih slojeva. Nudila je pristupačnu, laku zabavu, a ipak je

bila oslobođena izopačenosti svojstvene višem društvu. Formirala je drugačiji ukus pozorišta, ali

i dala svoj doprinos opštoj emancipaciji drugačijeg pogleda na socijalnu pravdu. Komedija

dell’Arte umela je da se uzdigne do najvišeg stepena društvene hijerarhije, a intelektualci

aristokratskog porekla mogli su da je preziru, ali ne i da je zaobiđu. Tako se prvi put u istoriji

čovečanstva jedno novo pozorište, pozorište niže klase, postavilo kao alternativa pozorištu

11 Apollonio, M. (1985). Povijest Komedije dell’Arte . Zagreb: Cekade. str. 217.

18


učenih ljudi. Originalnost i avangardnost obezbedili su joj stalno mesto u pozorištu, ali i u kulturi

uopšte.

Uticaj komedije dell’Arte je bio toliko jak da je ostavio uticaja na francusku i englesku

književnost, što svedoči o kulturnom značaju za tradiciju i razvoj komedije. Ovakvoj konstataciji

ide u prilog činjenica da je komedija dell’Arte u mnogome uticala na književne velikane, kao što

su Molijer i Šekspir. Putujuće trupe širile su je preko cele Evrope, do Madrida, Kopenhagena i

Petersburga, pa je na taj način komedija dell’Arte stekla značajan uticaj na komediju i lakrdiju

drugih zemalja. Na nemačkom području ona je naročito uticala na bečku narodnu komediju (sve

do Rajmunda i Nestroja). U Francuskoj od 1570. godine italijansko-francuske trupe počinju da

izvode komediju dell’Arte, i njena obeležja - iluzija, evazija, sloboda izraza i maštovitost –

postaju stalna opozicija realističkom duhu francuske književnosti. Italijanska trupa je 1660.

godine imenovana za „comediens du roi“, pod njenim uticajem se nalazi i Molijer, sve dok

komediju tipova nije zamenio komedijom karaktera. U 18. veku njen uticaj slabi, ali svet

Marivoove pozorišne fikcije naslanja se na njene najbolje tradicije. U Engleskoj, njeno delovanje

se može osetiti kod Šekspira i kod drugih elizabetanskih dramatičara.

Pored toga, ne smemo izostaviti činjenicu da je komedija dell’Arte ostavila uticaj i na

našu književnost. Kada to kažemo, mislimo na anonimne komedije 17. i 18. veka nastale na

prostoru Dubrovačke republike. Italijanska tradicija komedije dell’Arte delovala je i na naše

komediografe 17. veka, tačnije na dubrovačke komediografe. Pravci tog delovanja nisu nažalost

u našoj književnoj istoriografiji dovoljno sagledani a ni odmereni. To nedovoljno prisustvo

komparativističkih posmatranja u ovoj oblasti nije slučajno. Njega su prouzrokovale

mnogobrojne teškoće koje takvom posmatranju i analiziranju stoje na put. Prva od tih teškoća je

to što u italijanskoj književnoj istoriji komedija 17. veka nije izučena ni približno onako kako bi

trebalo. U više navrata i sa različitih strana naglašeno je, naprotiv, da tom poslu tek treba da se

pristupi. Naredna teškoća je u tome što tekstovi mnogih italijanskih komedija, scenarija za

komedije dell’Arte, nikada nisu štampani, dok su pojedini zauvek izgubljeni, a i jedne i druge

stari Dubrovčani mogli su znati, ako su gledali njihove predstave, prilikom svojih čestih

boravaka u Italiji, zbog školovanja, zbog trgovačkih poslova ili jednostavno radi zabave. I

komedije koje su publikovane u svoje vreme nisu bile svaki put pristupačne, niti su čak poznate:

one su najčešće ostale u retkim primercima, ne jednom i unikatnim, a nalaze se, razbacane, po

19


raznim italijanskim bibliotekama, privatnim, ne ređe no u javnim, obično ne popisane ili na koji

mu drago način zaturene. Zatim, njih ima mnogo i vrlo je teško fizički savladati to njihovo

mnoštvo. Međutim, ako se komedija dell’Arte kod nas nije razvila u velikoj meri zbog

nedostatka profesionalnih glumaca, kao i profesionalnog pozorišta uopšte, njen uticaj predstavlja

bitan momenat u razvoju dubrovačke komedije.

Komedija dell’Arte je „slavna zahvaljujući vitalnosti svoga mita, a nepoznata iz cijelog

niza konkretnih i specifičnih razloga. ... O jednoj predstavi, da problem pojednostavimo do

krajnosti, može se napisati knjiga, ali ona nikad neće nadomjestiti gledanje predstave, premda će

je, i u tome leži paradoks, ponajviše spasiti od zaborava.“ 12 Pored delovanja na savremene

komediografe, uticaj komedije dell’Arte i danas se još može zapaziti u engleskoj i francuskoj

pantomimi, evropskim lutkarskim komadima, baletu i operi.


20


LITERATURA

1. Apollonio, M. (1985). Povijest Komedije dell’Arte. Zagreb: Cekade

2. D’ Amico, S. (1972). Povijest dramskog teatra. Zagreb: Nakladni zavod MH, Tisak

štamparski zavod Ognjen priča

3. Fotez, M. Komedije XVII i XVIII stoljeća. (1967). Biblioteka pet stoljeća hrvatske

književnosti. Knjiga 20. Zagreb: Zora, Matica Hrvatska

4. Machiedo, V. (1987). Komedija dell’Arte. Antologija. Zagreb: Cekade

5. Попивић, П. (1999). Преглеg српске књижевности. Београд: Завод за уџбенике и

наставна средства

6. Rečnik književnih termina i izraza. (1984). Beograd: Nolit

Commedia Dell' Arte

Documents

Transcript of Commedia Dell' Arte