VILNIAUS PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS EDUKOLOGIJOS KULTŪROS IR MENO INSTITUTAS

MENINIO UGDYMO KATEDRA Aistė Ruškienė

BEL CANTO DAINAVIMO MOKYMO LIETUVOJE TRADICIJOS

Traditions of the Teaching Singing Bel Canto in Lithuania

Magistro darbas Muzikos edukologija

Darbo vadovas: Prof. habil. dr. V.Matonis

Vilnius, 2007

2

Darbo autorius: Aistė Ruškienė ................................. Darbo vadovas: Prof. Habil.. dr. V. Matonis .................................

3

TURINYS ĮVADAS . . . . . . . . . . 2

1. BEL CANTO DAINAVIMO KONCEPCIJA, KILMĖ IR ESMĖ . . 5

1.1. ITALŲ DAINAVIMO MOKYKLA – BEL CANTO LOPŠYS . . 5

1.2. ŽYMIEJI BEL CANTO PEDAGOGAI, JŲ DARBO PRINCIPAI

IR METODAI . . . . . . . . 16

2. LIETUVIŲ DAINAVIMO MOKYKLA, JOS ITALIŠKOS IŠTAKOS, RYŠYS

SU BEL CANTO DAINAVIMO MOKYKLA . . . . . 22

2.1. LIETUVIŲ DAINAVIMO MOKYKLOS PRADŽIA,

PIRMIEJI PEDAGOGAI . . . . . . . 22

2.2. LIETUVIŲ DAINAVIMO MOKYKLOS RAIDA . . . 29

2.3. DABARTINĖ LIETUVIŲ BEL CANTO DAINAVIMO MOKYKLA 41

3. LIETUVOS OPEROS SOLISTŲ BEI PEDAGOGŲ APKLAUSA: RYŠYS SU

BEL CANTO, DAINAVIMO PRINCIPAI, DĖSTYMO METODAI . . 56

IŠVADOS . . . . . . . . . . 61

LITERATŪROS SĄRAŠAS . . . . . . . 63

ŠALTINIAI . . . . . . . . . . 64

SANTRAUKA . . . . . . . . . 65

SUMMARY . . . . . . . . . . 66

PRIEDAS: INTERVIU SU LIETUVOS SOLISTAIS BEI DAINAVIMO

PEDAGOGAIS . . . . . . . 67

4

ĮVADAS

Lietuvių tauta – daininga tauta, todėl Lietuva turtinga ne tik dainomis, bet ir gerais

balsais. Žinoma, kad vokalo aukštumų siekimui neužtenka vien turėti gerus balsinius duomenis.

Tam reikia intensyvių vokalinių studijų, kurių pagrindas turi būti gera dainavimo mokykla. Bene

pati garsiausia pasaulyje klasikinio (operinio) dainavimo mokykla – tai bel canto dainavimo

mokykla. Drąsiai galima teigti, kad Lietuvos dainavimo mokykla remiasi pagrindinai bel canto

mokykla. Pirmieji XX a. Lietuvos dainininkai išvyko mokytis į Peterburgo bei Maskvos

aukštąsias muzikos mokyklas, kuriose dėstė daugumoje italų dainavimo pedagogai bei jų

mokiniai.

Vėliau, kai tarpukario Lietuvoje kūrėsi tautinė dainavimo mokykla Kaune, Klaipėdoje,

Šiauliuose bei Panevėžyje, visur dėstė pedagogai, mokęsi pas italų dainavimo meistrus arba jų

auklėtinius, taigi, to paties bel canto atstovus. Vėliau, tarybinės okupacijos laikais, ryšiai su italų

dainavimo mokykla buvo laikinai nutrūkę, o vokalinė pedagogika buvo įtakojama tarybinės

mokyklos. Tačiau netrukus užsimezgė draugiški ryšiai su Italijos Milano dainavimo mokykla,

pagrindiniu bel canto centru. Tuomet atsirado galimybė jauniems Lietuvos dainininkams vykti

studijuoti dainavimo į Milano operos teatro „La Scala“ tobulinimosi centrą, kuriame tobulinosi

I.Milkevičiūtė, V.Daunoras, V.Noreika, G.Kaukaitė, A.Stasiūnaitė.

Lietuva išugdė kelias žymių dainininkų kartas: K.Petrauską, A.Kutkų, A.Sodeiką,

J.Mažeiką, A.Kučingį V.Grigaitienę, V.Podėnaitę, A.Dičiūtę-Trečiokienę ir kt.; V.Česą,

V.Adamkevičių, V.Noreiką, V.Daunorą, E.Čiudakovą, G.Apanavičiūtę, S.Ambrazaitytę,

E.Kaniavą ir kt.; I.Milkevičiūtę, S.Lariną, V.Urmanavičiūtę, V.Prudnikovą, V.Juozapaitį ir kt.;

taip pat kyla naujos kartos žvaigždės E.Montvidas, S.Jonušaitė, J.Gedmintaitė, D.Stumbras,

A.Grigorian ir kt. Visus šiuos dainininkus galime drąsiai vadinti bel canto dainavimo mokyklos

atstovais tiek dėl jų praeitos dainavimo mokyklos, tiek dėl repertuaro bei dainavimo būdo.

Lietuviškos bel canto mokyklos gyvavimo tyrinėjimas edukologiniu aspektu yra svarbi

pedagoginė problema, kurios gvildenimas padėtų geriau suprasti šios mokyklos klestėjimo

teorinius ir praktinius ypatumus.

5

Darbo objektas – bel canto dainavimo mokymas.

Darbo tikslas – atskleisti bel canto dainavimo mokymo Lietuvoje raidos ypatumus.

Darbo uždaviniai:

1. išnagrinėti bel canto dainavimo koncepciją,

2. istoriškai apžvelgti bel canto dainavimo pedagogikos mokyklas,

3. išanalizuoti bel canto dainavimo pedagogikos principus ir metodus,

4. nušviesti bel canto dainavimo pedagogikos Lietuvoje ypatumus bei itališkas

ištakas,

5. apžvelgti lietuvių dainavimo mokyklos vokalo mokymo metodus ir pedagoginius

principus.

Darbo naujumas ir aktualumas.

Kadangi Lietuvos bel canto dainavimo mokykla gyvuoja ne taip seniai, be to, dėl

sovietinio laikotarpio cenzūros bei „sutarybintos“ dainavimo pedagogikos, literatūros lietuvių

kalba šia tema praktiškai neįmanoma surasti. Šia tema kelis straipsnius bei darbus yra parašiusi

LMTA docentė T.Vainauskienė, surinkusi medžiagą išimtinai iš lietuviškų archyvų, periodinės

spaudos, muzikos veikėjų asmens bylų bei Švietimo ministerijos raštų. Apie italų bel canto

dainavimo mokyklą yra parašyta nemažai knygų užsienio kalba, kurių nemažai išversta į rusų

kalbą, tačiau į lietuvių kalbą nė viena neišversta. Nemažai straipsnių įvairiomis kalbomis apie bel

canto dainavimą galima surasti internete. Tačiau apibendrinančios studijos lietuvių kalba nėra.

Kadangi neatskiriamą bel canto dainavimo mokyklos dalį sudaro vokaliniai pratimai, vokalizės

bei vokaliniai kūriniai, taigi jų rinkiniai taip pat labai pasitarnavo darbo rašymui. Ir žinoma, labai

svarbūs praktiniai patarimai bei asmeninė patirtis. Rašydama darbą ėmiau interviu iš žinomų

lietuvių dainininkų bei vokalo pedagogų. Audio bei video įrašai vaizdžiai atskleidžia dainavimo

esmę, perteikiamas emocijas, muzikos grožį bei vokalinės technikos subtilybes, todėl rašydama

darbą klausiau žymiausiųjų bel canto atstovų įrašus.

Lietuvoje nėra išleistos vokalo mokymo metodikos, literatūros bel canto dainavimo tema

lietuvių kalba taip pat labai mažai. Todėl šiuo darbu siekiama užpildyti esamą spragą. Tai būtų

pirmasis darbas, apibendrinantis Lietuvos bel canto dainavimo mokyklos principus. Jis galėtų

tapti vokalo pedagogikos priemone studentams bei dėstytojams.

6

Tyrimo metodai:

• specialios literatūros (straipsnių, vokalinės metodikos, vokalizių bei kitų

vokalinių kūrinių rinkinių) analizė,

• apklausos metodas,

• interviu su operos dainininkais bei dainavimo katedros pedagogais,

• audio įrašų analizė,

• informacijos palyginimas ir struktūrizacija, teorinis sisteminimas.

Mokslo darbo struktūrą sudaro įvadas, trys dalys, išvados, šaltiniai, literatūros sąrašas ir

priedai.

7

1. BEL CANTO DAINAVIMO KONCEPCIJA, KILMĖ IR ESMĖ

Nuo seno bel canto (italų k. – gražus dainavimas) dainavimas siejamas su Italija, jos

kompozitorių kūryba bei dainininkais. Operos žanras atsirado Italijoje ir padarė didžiulę įtaką

dainavimo mokyklos formavimuisi. Ir žinoma, kad bel canto dainavimo mokykla laikoma

etalonine ir vertinama visame pasaulyje dėl savo grožio, muzikalumo bei paruoštų puikių

dainininkų kiekio. Todėl šiame skyriuje papasakosiu apie italų dainavimo mokyklos raidą,

žymiausius pedagogus bei jų dėstymo principus.

1.1. ITALŲ DAINAVIMO MOKYKLA – BEL CANTO LOPŠYS

Italų nacionalinės dainavimo mokykla daugiausiai šlovinama dėl bel canto stiliaus, kurio

formavimasis truko labai ilgai, o pasibaigė nauju žanru – opera.

Opera atsirado XVI amžiaus pabaigoje, Renesanso saulėlydyje. Tai buvo ypatingai

reikšmingas laikotarpis, kurio metu Italija klestėjo. Visoms meno rūšims buvo būdingas siekimas

atkurti antikinę dvasią su jo optimizmu, gyvenimo džiugesiu, ir tikėjimu į begalines žmogaus,

kaip tobuliausio Dievo sutvėrimo, galimybes ir sugebėjimus.

Humanistinė srovė ryškiausiai reiškėsi literatūroje, poezijoje ir prozoje, šlovinant

žmogaus intelekto didybę, jo dvasinį grožį ir visagalį meilės jausmą, o vaizduojamajame mene –

dailėje ir skulptūroje – kaip matomą ir juntamą žmogaus bei jį supančio pasaulio grožį. Į

pasaulinės kultūros istoriją amžiams įrašyti tokie vardai kaip Dante, Bokatis, Petrarka, Rafaelis,

Leonardo da Vinci, Michelangelo.

Muzikinis to laiko menas neturėjo tokių žymių asmenybių. Tačiau pasiekimai muzikos

srityje buvo taip pat didžiuliai. Pirmoje eilėje tai pasireiškė visuotinės muzikos pergale prieš

bažnytinę, bei jos plačiu paplitimu. Jokioje kitoje epochoje namų muzikavimas nebuvo taip

smarkiai paplitęs, kaip Renesanso metu. Tačiau svarbiausia vertybė buvo naujo muzikinio žanro

– operos susiformavimas.

Liaudies vokalinis menas, atspindintis visas liaudies gyvenimo puses, yra daugiaplanis ir

įvairaus charakterio. Tai dainos, raudos (lamento), dainos, palydinčios šokius (tarantella,

siciliana), lyrinės, meilės, su lengvai įsimenama melodija ir t. t. Melodijos lankstumas, dinaminė

8

bei ritmo įvairovė buvo pagrindinės savybės, būdingos akademiniam itališkam dainavimui.

Negalima neatkreipti dėmesio į dainuoti padedančias fonetines italų kalbos ypatybes, balsių

ilgumą ir nekintamumą priklausomai nuo greta esančių priebalsių, priebalses, reikalaujančias

aukštai pakelto gomurio, artikuliacijos aktyvumą bei sudėtingų fonetinių garsų junginių

nebuvimą.

Lygiagrečiai su liaudies dainomis, Italijoje buvo populiarūs muzikiniai sceniniai

vaidinimai – operos pirmtakai. Tai buvo „gegužio žaidynės“, kuriuose dalyvaudavo liaudies

chorai ir solistai. Vokalinės solistų partijos šiuose vaidinimuose buvo labai paprastos,

sutelpančios į kalbinį diapazoną, daugmaž kvartos ribose, ir pasižymėjo glaudžiu žodžio ryšiu su

muzika. Šios žaidynės buvo labai populiarios dėl savo paprastumo, prieinamumo atlikėjams bei

klausytojams.

Bažnytinė vokalinė viduramžių ir ankstyvo Renesanso muzika susijusi pagrindinai su

Katalikų bažnyčia. Jai buvo pavaldus visas šalies muzikinis gyvenimas. Pagrindinis katalikų

bažnyčios giedojimu būdas buvo grigališkas choralas, kurio esmę sudarė negarsus unisoninis

dainavimas, o giedama melodija rami, nuosekli, lėto tempo ir tolygaus ritmo. Choralas apjungė

įvairias vokalinio atlikimo formas: dainingąjį skaitymą, kantileną, o vėliau ir koloratūrą, taip

vadinamas jubiliacijas (džiūgavimus), puošiančias melodijas. IX-XI amžiais unisoninis

dainavimas pasipildė polifonija, tačiau pagrindinė mišių dalis buvo atliekama vienbalsiai arba

unisonu. Nuo XII a. atsirado paprotys improvizuoti vokalinių partijų pagražinimus, dažniausiai

viršutiniame balse. Iš pradžių tokios improvizacijos būdavo vadinamos diminucijomis –

sumažinimais, susmulkinimais, kai stambūs ritminiai vienetai būdavo dalinami į smulkesnius.

Įdomu tai, kad nežiūrint į griežtus bažnytinius nurodymus, draudžiančius bet kokius

nukrypimus nuo kanonizuotų melodijų, į bažnytinį dainavimą pradėjo skverbtis liaudiška kūryba.

Tai atsispindėjo sekvencijose ir melodijų pagražinimuose. Nuo Renesanso pradžios ypač

populiaru tapo vokalines partijas puošti trečiais, grupetto, foršlagais ir t.t. Tai apsunkino

dainininkų vokalines partijas ir reikalavo tam tikro dainavimo meno. Todėl bažnytinėse kapelose

tuo metu dainavo gerai apmokyti dainininkai, įvaldę visas vokalinės technikos ypatybes. Tokius

chorus sudarė solistų ansambliai, nes pilna sudėtis (12-24 žmonės) dalyvaudavo tik ypatingais

atvejais. Bet įprastai dainininkų skaičius būdavo ne didesnis kaip vienas ar du vienai vokalinei

partijai. XV amžiuje atsirado gana daug žinomų bažnytinių solistų. Pvz. Luca Conforto

pasižymėjo sugebėjimu puošti psalmes, savo redaguotą psalmių rinkinį jis išleido 1593 m.

9

Lygiagrečiai su choriniu ir soliniu dainavimu, vystėsi bažnytiniai sceniniai vaidinimai.

Tokiu būdu IX a. atsirado liturginė drama, kurios esmė buvo teatralizuotas kai kurių biblinių

skyrių vaidinimas. Vėliau populiariausiais muzikiniais sceniniais kūriniais, atliekamais

bažnyčiose, tapo „šventieji vaidinimai“, sukurti geriausių muzikantų, poetų bei dailininkų. Tokie

veikalai buvo prabangiai apipavidalinti. Panaudojant specialią techniką buvo vaizduojamos

judančios dangiškos sferos; žaibai, nutrenkiantys nusidėjėlius; pragaro baisumus. Vokalinės

partijos daugumoje buvo rečitatyvinio pobūdžio. Kartais monotoniška melodija būdavo

puošiama nesudėtingais koloratūriniais vingiais. Ankstyvo Renesanso metu „šventieji

vaidinimai“ susidarė iš įvairaus charakterio fragmentų: ištraukų iš bažnytinių liturgijų,

pasaulietiškų dainų, melodijų, pasiskolintų iš liaudies dainų. Įdomūs autorių nurodymai: „ši vieta

dainuojama balsu“, „kalbant“ ir t. t. Spektakliai buvo palydimi nedidelio instrumentinio

ansamblio.

Renesanso kulminacijos metu į visus bažnytinės muzikos žanrus įsiskverbia polifoninis

griežtasis stilius, išstumiantis vienbalsumą ir naikinantis teatralizacijos elementus.

Pasaulietinė vokalinė ankstyvojo Renesanso muzika charakterizuojama padidėjusiu

susidomėjimu namų muzikavimui – dainavimu su liutnės, arfos, violos ar mažų vargonėlių

pritarimu. Tai atsispindėjo vaizduojamajame mene, literatūroje ir gausiuose muzikos

rinkiniuose, skirtuose liutnei.

Pradedant XV a. viduriu, daugelyje vakarų Europos šalių, ypač Italijoje, ėmė viešpatauti

daugiabalsė Nyderlandų kontrapunkto stiliaus mokyklos muzika, kuriai buvo būdingas nuoseklus

kelių melodinių linijų vystymas, vykdomas įvairių muzikinės išraiškos būdų pagalba.

Gimęs griežtuose bažnytinės muzikos rėmuose bei atspindintis bažnytinio dainavimo

estetiką, griežtas polifoninis stilius naudojo dainuojamuosius žanrus (frotolą, vilanelą, kanconą,

madrigalą), šokinę ritmiką, strofinę formą ir garsinės išraiškos elementus. Pasaulietiniai

Renesanso vokaliniai žanrai neretai buvo prieštaraujantys vieni kitiems: intymi serenados

situacija (frotola), rafinuotas subjektyvus lyriškas jausmas (madrigalas) buvo įkūnijami

polifoniniame stiliuje per ansamblinį ar chorinį dainavimą. Reikia atkreipti dėmesį, kad

populiariausiame XVI a. vokaliniame žanre – madrigale, vyravo keturbalsis ar penkiabalsis

dainavimas, jungiantis polifoninį ir homofoninį dainavimą. Viršutinis balsas išsiskyrė dideliu

išraiškingumu, lanksčiu poetinio teksto detalių perdavimu, tembro spalvų įvairumu. Madrigalų

atlikėjai dažnai puošdavo melodiją įmantriais ornamentais.

10

Pasaulietiniais sceniniais muzikiniais kūriniai – operos pirmtakais, buvo pastoralinės

komedijos bei pastoralinės dramos. Šiuose spektakliuose kartu su nedideliais chorais bei baletu,

svarbų vaidmenį atliko dainininkai solistai, kurių vokalinės partijos pasižymėjo paprastumu,

siauru diapazonu, dinaminiu homogeniškumu, lėtu tempu.

Tokiu būdu, besivystant liaudiškai, bažnytinei bei pasaulietinei vokalinei muzikai, per

amžius kaupėsi dainavimo bei artistinė patirtis, apibrėžianti ryškiausius italų vokalo mokyklos

bruožus: kantileninio dainavimo jungimą su virtuoziškumu, meninio intonavimo turtingumą,

žodžio svarbos reikšmę.

OPEROS ATSIRADIMAS

XVI – XVII amžių sandūroje Florencijoje išsilavinusių ir šviesių žmonių grupė susibūrė į

draugiją, vadinamą Korsi-Bardi (Corsi-Bardi) kamerata. Šie du mecenatai – literatūros, meno bei

filosofijos žinovai, - buvo naujos draugijos organizatoriais bei dvasia.

Kameratos nariai protestavo prieš pernelyg didelį susižavėjimą polifoniniais kūriniais,

pagrąžintais sudėtinga vokaline ornamentika, trukdančia suprasti tekstą. Jų manymu, reikėtų

sugrįžti prie tokios vokalinės muzikos, kurioje dominuojančią reikšmę užimtų semantinis –

žodžio prasmės pradas. Idealiu pavyzdžiu jiems atrodė senovės graikų sintetinis spektaklis.

Tačiau tokių meno kūrinių nebuvo išlikę, todėl teko remtis antikos poetų bei filosofų kūryba ir

posakiais. Susidarė toks vaizdas apie senovės graikų sintetinius spektaklius: jis turi susidaryti iš

atskirų numerių – solo dainavimo, choreografijos bei choro. Spektaklis matyt būdavo palydimas

grojimu muzikos instrumentais.

Būrelio ideologu buvo Vincenzo Gallileo, parašęs muziką Dantės “Dieviškosios

komedijos” ištraukoms. Šis bandymas buvo teigiamas įvertintas kameratos narių. Nors

Galilėjaus kūrinys ir nebuvo labai inovatyvus, tačiau davė pagrindą naujo žanro – operos

atsiradimui. Florentiečiai, stengdamiesi atkurti senovės graikų spektaklį, sukūrė operą.

Operos pradinininkais buvo kompozitoriai Jakobo Peri, Julio Caccini bei poetas Ottavio

Rinuccinis. Peri ir Caccini, tuo metu, kai parašė pirmuosius savo veikalus, jų pačių pavadintus

“dramma per musica” (muzikine drama), jau buvo žinomi dainininkai virtuozai, sudėtingų

madrigalų atlikėjai. Tačiau manydami, kad dainuojant solo yra kur kas platesnės ir įvairesnės

galimybės pasireikšti atlikėjo talentui, jie visiškai atsisako polifonijos ir sukuria naują muzikinį

11

deklamacinį (vaizduojamąjį) stilių, kurio pagrindas – vienbalsis dainavimas su instrumentine

palyda. Tekstas šiuose kūriniuose užima pagrindinį vaidmenį.

Pirmuoju naujo žanro kūriniu buvo muzikinis spektaklis (opera) “Dafnė”, sukurtas J.Peri

ir O.Rinuccini 1594 m., ir pirmąkart buvo atliktas Florencijoje Corsi dvaro salėje. Vėliau, 1597

m. Jų kūrinys buvo atliktas kur kas platesnei publikai. Kaip rašė Romenas Rolanas: “kiekvienas

šį vakarą suprato, kad muzikoje prasidėjo nauja era”. Kūrinio sėkmė buvo didžiulė, tačiau

klavyro neišliko.

1600 m. pasirodė antrasis šių autorių kūrinys – “Euridikė”. Tuo pat metu Džulio Kačinio

buvo sukurtas to paties pavadinimo kūrinys, skirtas iškilmingam įvykiui – prancūzų karaliaus

Henriko IV ir Marijos Mediči vestuvėms. Kad šventinė nuotaika nebūtų sugadinta, teko pakeisti

tragiško mito siužetą ir padaryti taip, kad Euridikė nemirtų, o laimingai sugrįžtų pas Orfėjų.

Vokalinės partijos buvo parašytos taip, kad galima būtų „muzikaliai kalbėti“. R.Rolanas rašė,

kad gerai kurti šiame stiliuje, kur kas svarbiau už kontrapunkto mokėjimą yra sugebėjimas

suprasti idėją ir žodį, jausti juos bei išreikšti su skoniu ir jausmu.

Dirbdami su atlikėjais, florentiečiai kompozitoriai primygtinai reikalavo tikslios dikcijos

ir natūralaus žodžių tarimo. Pirmųjų operų vokalinių partijų diapazonas sutilpdavo į oktavos

diapazoną. Pvz. Dž.Kačinio operos „Euridikė“ tenoro partijos maksimaliai aukštas garsas buvo

re¹. Pereinant prie aukštojo registro, dainininkai naudojo falcetą, kuris buvo leidžiamas to meto

muzikinės estetikos. Dominuojantys intervalai buvo sekundos ir tercijos, priartinančios

dainavimą ir ramų kalbėjimą. Rečitatyvai Dž.Kačinio operose buvo kiek monotoniški, emocijos

ir dramatiškumas jose praktiškai neegzistavo.

Pirmųjų operų charakteris buvo kamerinis, todėl dainininkai dainuodavo beveik be

įtampos balse, nes tai leido gera nedidelių salių akustika. Atskirais atvejais dainininkas netgi

galėjo su kompozitoriaus leidimu transponuoti vieną ar kitą frazę, kad išvengtų galimą

forsavimą. Orkestras buvo visai nedidelis, jį sudarė kamerinio skambėjimo instrumentai: liutnės,

teorbos (bosinės gitaros atmaina), mediniai pučiamieji instrumentai. Šis orkestras grodavo už

scenos, kad dinamiškai neužgesinti dainininko. Taigi, pirmųjų operų atlikėjai naudojo gana

nedidelę balsinę jėgą, ir daugumoje tenkinosi kalbiniu balso charakteriu.

Pirmieji operų atlikėjai buvo patys kompozitoriai. Amžininkai teigė, kad pilnai įvertinti

florentiečių kūrinius galima tik paklausius Jakobo Peri dainavimo, jo gražaus balso ir teksto

ištarimo manieros. Sudėtingesnis buvo moteriškų vaidmenų atlikimo klausimas. Tuo metu

12

moterims nebuvo leisti vieši pasirodymai scenoje. Vienas iš kardinolų sakė: „kaip neįmanoma

įbristi į upę neperšlapus kojų, taip ir neįmanoma moteriai dainuoti teatre ir neprarasti garbės“.

Tačiau atsirado drąsių moterų ir mes galime jas laikyti pirmosiomis operos artistėmis. Visų

pirma tai Vittoria Archilei. Jos kuklumas ir dorovingumas nekėlė abejonių. Nedidelio ūgio,

grakšti, tačiau nelabai graži, Vittoria pavergdavo klausytojus savo švelniu balso tembru,

nuoširdumu ir tobula dikcija. Turėdama gerą skonį bei puikų muzikalumą, dainininkė dažnai

improvizavo, tuo žavėdama publiką, o neretai ir pačius kompozitorius. J.Peris taip kalbėjo apie

ją: „Sinjora Vittoria Achilai visada manė, kad mano muzika verta jos atlikimo, ir puošė ją ne tik

meniškais treliais bei koloratūromis, bet ir tokiais nuostabiais bei gracingais muzikiniais

posūkiais, kokių negalima išmokti iš gaidų“. Jos meniška intonacija perduodavo visas savo

personažų (Euridikės bei Dafnės) jausmų spalvas.

Puikios atlikėjos buvo Julio Caccini dukterys Francesca ir Settimia. Francesca buvo ne

tik dainininkė, bet ir talentinga kompozitorė, sekusi tėvo pavyzdžiu, ir rašiusi muziką stiliuje

„dramma per musica“. Tačiau deklamacinis rečitatyvinis stilius jai buvo kiek per siauras, todėl

siekdama parodyti savo balso grožį, ji kūrė tokius melodinius darinius, kuriuos galima pavadinti

arioziškumo pradžia.

Labai greitai italų kompozitoriai, įvertinę Florencijoje gimusį žanrą, ima rašyti

muzikinius kūrinius, kuriuose melodijai tenka svarbiausias vaidmuo, leidžiantis dainininkams

pademonstruoti išpildymą bei balsines galimybes. Naujasis žanras tampa daugiau demokratiškas,

išeinantis iš rūmų salių ribų. Atsirado poreikis patalpoms, pritaikytoms muzikinių sceninių

kūrinių atlikimui. Ir kaip nebūtų keista, pirmojo teatro pastatymo iniciatoriais buvo šventikai!

Protingas ir įžvalgus popiežius Urbanas VIII, suprasdamas meno poveikio jėgą, paveda savo

sūnėnams – broliams Barverini, Romos (katalikybės centre) pastatyti 3000 vietų teatrą.

Negailėdami pinigų, šventikai pasikviečia geriausius kompozitorius, dainininkus, dailininkus,

dekoratorius, inžinierius. Teatras, pastatytas 1632 m., stebina savo grožiu bei prabanga. Žiūrovus

žavi dangaus skliautas, nusėtas ryškiomis žvaigždėmis, skraidančiais angelais; taip pat

gąsdinantys pragaro vaizdai – liepsnos bei kitos baisybės. Tačiau tuo žavėtis galėjo tik

kviestiniai asmenys, nes teatras buvo skirtas aristokratijai. Pagrindinė organizatorių užduotis

buvo šlovinti Dievą bei jo žemiškojo valdytojo Popiežiaus. Todėl viskas buvo puošnu ir

prabangu – mašinų technikos tobulumas, kostiumų puošnumas, didelė choro sudėtis.

13

Dainininkais, atliekančiais šiame teatre statomų operų pagrindines partijas, buvo patys

kompozitoriai, gerai įvaldę dainavimo meną: Stefano Landi, Madzoki, Loretti Vittori. Jų kūryba

tarnavo vokalinio meno vystymui, nes pasižymėjo pakankamu sudėtingumu, reikalaujančiu gero

vokalinio pasiruošimo. Moterų partijas dainuodavo kastratai, nes dainuoti moterims šiame teatre

buvo kategoriškai uždrausta. Vienas iš amžininkų rašė: „Buvau Barberini teatre, ir buvau visiškai

pakerėtas nuostabios moters. Ji dainavo nepakartojamai, nuostabiu balsu, be to, buvo labai graži.

Aš degiau! Ir kai spektaklis pasibaigė, aš nuėjau į užkulisius pasveikinti šią dainininkę bei jai

nusilenkti, tačiau o siaube: prieš mane buvo kastratas!“

Kastratų dainavimas teatre prasidėjo būtent Romos kompozicinėje bei vokalinėje

mokykloje. Šioje operinėje mokykloje buvo labai vertinamas bei vystomas virtuoziškas

dainavimas. Tačiau Romos teatras prasilaikė tik 12 metų. Jis buvo uždarytas naujojo popiežiaus

Inokentijaus X liepimu, nes šis buvo priešininkas visam tam, kas buvo nesusiję su pamaldumu

bei Dievu.

Iki operos teatro Romoje egzistavo nedidelis teatras Mantujoje, pastatytas hercogo

Vinčenco Gonzago liepimu, kuris nusprendė paaukoti visą savo didelį turtą, kad Mantują

paversti kultūriniu Italijos centru. Jis pakvietė žinomus dailininkus, kurių tarpe išsiskyrė

Rubensas; kolekcionuoja dailės kūrinius, išperka iš Romos jauną ir labai talentingą dainininkę

Katariną Martinelli, iš Neapolio – jau tapusią įžymybe Adrianą Bordoni – gražaus balso bei

išvaizdos, kitą talentingą dainininkę – Katariną Kattaneo.

Dvaro kompozitoriumi, muzikantu bei dainininku, o taip pat puikiu vokalo dėstytoju

tampa Klaudijus Monteverdis. Šis unikalus žmogus pradirbo pas hercogą Gonzagą net 22 metus,

parašęs per tą laiką penkias madrigalų knygas bei dvi operas – „Orfėjų“ bei „“Ariadnę“. Operos

„Orfėjus“ premjera įvyko hercogo dvare rinktinei publikai, o operos „Ariadnė“ atlikimui buvo

pastatytas atskiras teatras! Šią operą kompozitorius parašė būdamas prislėgtas asmeninio

sielvarto – savo žmonos bei mokinės Katarinos Kattaneo mirties. Pagrindinio vaidmens atlikėja

Martinelli, kurią Monteverdis mokė vokalinio meno, mirė pasiruošimo premjerai metu. Operos

likimo tragiškumas dar ir tame, kad po hercogo Gonzago mirties teatras sudegė, o kartu su juo ir

kompozitoriaus rankraščiai. Išliko tik plačiai žinoma Ariadnės rauda Torkvato Tasso tekstu.

Monteverdis persikėlė į Veneciją ir perėmė visą muzikinį respublikos gyvenimą į savo

rankas. Ten jis gavo garbingas šv.Morkaus bažnyčios kapelmeisterio pareigas. Tačiau tuo pat

14

metu jis buvo ir Venecijos operos mokyklos vadovas, tęsdamas savo kūrybinę bei vokalinę

pedagoginę veiklą.

1637 m. Venecijoje atsidaro pirmasis nuolatinis viešasis teatras „San Kasvano“. Jo

auditorija buvo plačios miesto masės. Už įėjimą buvo imamas nedidelis mokestis. O kartais

norinčius įleisdavo ir nemokamai, kad būtų palaikomas teatro populiarumas. Teatras buvo

nešildomas ir neapšviestas. Prie įėjimo buvo parduodamos mažos knygutės – libretai, kuriose

buvo glaustai papasakotas operos siužetas. Italijos muziejuose išliko tokios knygutės, ant kai

kurių matosi vaško pėdsakai bei kritinės pastabos: „dainininkas sudainavo netiksliai“, „kostiumai

buvo labai blogi“ ir pan.

Honorarai kompozitoriams ir dainininkams buvo labai maži, libretistai gaudavo pinigus

tik už libretų pardavimą. Toks buvo pirmasis visiems prieinamas teatras. Ir šiame teatre iki pat

mirties dirbo žymusis Monteverdis. Nuolat dirbdamas su dainininkais, jis lavina ne tik gražiai

skambantį balsą, bet ir moko perteikti įvairius jausmus, aistras bei emocijas – tai yra grynai

dramatinius elementus. Be to, Monteverdis tampa ir režisieriumi. Jis išreikalauja teisingo

sceninio judėjimo, dėl ko kartais susilaukdamas negatyvios kritikos. Antai R.Rolanas apie

Monteverdžio režisūrą rašė: „jis mokina savo dainininkus lydėti dainavimą kūno vaipymusi,

atitinkamai situacijai bei žodžių sekai; o galų gale jie sustingsta, lyg būtų atėjusi mirtis...“

Monteverdis padidina orkestro sudėtį bei išplečia jo funkcijas, kas priverčia dainininkus įvairiau

naudotis vokaline technika, balso dinamine skale. Šią naujieną kai kurie muzikantai bei kritikai

smerkia, esą ji apsunkina dainininkų darbą. Tačiau, Monteverdis, būdamas puikiu žmogaus balso

žinovu, dainavimo metu orkestrui priskiria tik akomponuojamąjį vaidmenį. Didysis

kompozitorius parašė 19 operų, ir nesunkiai galima atsekti, kokias vokalines kaskart įvedamos.

Ypač tai matosi palyginus pirmąją operą – „Orfėjų“ (1607 m.) ir paskutinę – „Popėjos

karūnavimas“ (1642 m.). Pirmoje dainininko diapazonas apsiriboja oktava, tik antrame veiksme,

kai Orfėjus nusileidžia į požemio karalystę, jis turi atlikti sudėtingas koloratūras. Paskutinėje

operoje diapazonas prasiplečia iki dviejų oktavų. Tenorui, atliekančiam Nerono vaidmenį, tenka

labai mikliai kilti prie aukštų natų, kam pasitarnauja gausybė koloratūrų. Apskritai, Popėjos ir

Nerono personažai pavaizduoti žėrinčiomis patetinėmis partijomis. Monteverdis naudoja įvairias

vokalines formas, todėl dainininkai turi būti vienodai gerai įvaldę rečitatyvinį dainavimą,

dainuojamąją deklamaciją, kariozinį dainavimą, kantileną ir puikią paslankumo techniką.

Dirbdamas su dainininkais, kompozitorius stengėsi išgauti psichologinį įtaigingumą, intonavimo

15

turtingumą. Ir tik toks talentingas pedagogas sugebėjo pasiekti reikiamo balso skambėjimo bei

sceninio artistiškumo iš dainininkų, mokytų senos mokyklos tradicijomis.

Ryški žvaigždė buvo dainininkė Adriana Boroni, neilgam atvykusi į Veneciją. Ją pakeitė

duktė Leonora Boroni, kurios pavardė vokalinio meno istorijoje minimame kaip pirmosios

operos primadonos. Ji buvo pirmoji dainininkė, kuri supažindino Prancūziją su italų dainavimo

menu bel canto.

Vienu iš Monteverdžio mokinių buvo Frančesko Kavalli, parašęs daugybę operų.

Pirmąkart pavadinimas opera (it. k. – darbas, gaminys, veikalas) buvo pritaikytas jo operoje

„Pelėjaus ir Fetidės vestuvės“. Kavalli vokalinei muzikai būdingi gausūs ir išraiškingi

rečitatyvai, dainingais ariozo bei arijomis „lamento“ (rauda), kas buvo labai vertingomis

priemonėmis, kaip dainininkams išgauti tekantį, besiliejantį garsą. Dar vienas ryškus Venecijos

mokyklos atstovas buvo Markas Antonijus Česti.

XVII šimtmečio pabaigoje operinis menas giliai įsipynė į italų tautos gyvenimą.

Ypatingas operos meno klestėjimas siejamas su neapolietiška kompozicine bei vokaline mokykla.

Šios mokyklos pradininku buvo Alessandro Scarlatti. Jis sukūrė net 115 operų, kuriose gausu

pačių įvairiausių arijų (lamento, buffo, virtuozinės), rečitatyvu secco (sausų, su klavesino

pritarimu) bei accompagniato (su orkestro pritarimu).

A.Skarlatis tapo operų seria (rimta) kūrėju, rašomų herojiškais mitologiniais bei

legendiniais istoriniais siužetais, su solinių numerių dominavimu. Operų seria vokalinės partijos

pasižymi plačiu diapazonu, sudėtingu melodiniu piešiniu, įvairių intervalų ir šuolių panaudojimu,

kantileninio bei virtuozinio dainavimo deriniu.

A.Skarlačio bei jo pasekėjų: Džovanio Batistos Pergolezio, Nikolos Porporos, Leonardo

Leo kūryba pasitarnavo vokalinio meno sužydėjimu, pavadintu bel canto – gražus dainavimas.

Vokalinės partijos su daugybe sudėtingų pasažų įgauna vis labiau instrumentinį charakterį. Labai

paplinta trijų dalių arija (da capo), kurioje trečia dalis (pirmos dalies pakartojimas), dažnai

improvizuojama paties dainininko. Sugebėjimas improvizuoti buvo viena labiausiai vertinamų

vokalinių savybių XVIII a. vokalinėje kultūroje. Kuo sudėtingesnes koloratūras sugeba

sudainuoti dainininkas, tuo aukščiau vertinamas jo vokalinis menas.

Žymiausios to laikotarpio dainininkės buvo Faustina Bordoni, Regina Mingotti,

Frančeska Kucconi bei Lukrecija Agviari. Jas visas siejo tokios profesionalios savybės: balso

tembro grožis, vienodas balso skambėjimas visuose registruose, kantilenos įvaldymas, balso

16

paslankumo technikos tobulumas, puikus sugebėjimas improvizuoti. Jų dainavimas buvo aukštai

vertinamas ir užsienyje.

Ypatingą vietą italų vokalinio meno istorijoje užima dainininkų kastratų dainavimas.

Barbariška operacija, skirta aukšto berniuko balso išlaikymui, buvo plačiai praktikuojama

šventikais, nes tai buvo susiję su būtinybe atlikti aukštas vokalines partijas bažnytinėje

vokalinėje muzikoje. Mat moterims buvo uždrausta giedoti bažnyčioje. Nežiūrint į oficialų

draudimą, kastracija paplito našlaičių prieglaudose (konservatorijose), tarp labiausiai lokaliai

apdovanotų berniukų.

Dainininkų kastratų menui buvo būdinga puiki virtuozinė technika, ilgas kvėpavimas,

leidžiantis vienu iškvėpimu sudainuoti dviejų oktavų chromatinę gamą 18 kartų iš eilės bei

emocinio prado nebuvimu. Kastratų balsai išsiskyrė ypatingu skambesio ryškumu, aukštų

obertonų turtingumu. Buvo populiarios varžybos tarp muzikantų, grojančių trimitu bei vokalistų.

Žinomas atvejai, kai kastratas nurungdavo putiką tiek balso jėga, tiek kvėpavimo ilgumu.

Žymiausieji dainininkai kastratai buvo Gaetanas Kaffarelis, Karlas Farinelis, Gasparas

Pakjarotis bei Džoakinas Gicjelas. Tačiau antroje XVIII a. pusėje nebebuvo tokių gerų

dainininkų, ir kompozitoriams teko kurti efektyvias stereotipines instrumentinio charakterio

arijas, su praplėstomis sudėtingomis kadencijomis.

Pasikeitė ir pats teatras – jis tapo dalykinių bei intymių susitikimų vieta. Veiksmo metu

buvo leidžiama kalbėtis, gerti gaivinančius gėrimus. Ir tik virtuozinių arijų atlikimo metu teatras

nutildavo. Vokalinis menas buvo vertinamas tik pagal dainininko sugebėjimą improvizuoti bei

išdainuoti koloratūras trečioje arijos da capo dalyje. Režisūra buvo nustumta į antrą planą ir

svarbi liko pompastika, kartais neturinti nieko bendro su operos veiksmu. Atsirado operiniai

kūriniai, kuriuos sudarė vien įvairios arijos, siužetiškai nesusijusios tarpusavyje (operos

„paštetai“).

XVIII a. pabaigos opera išgyveno didžiausią krizę, nes visiškai atitrūko nuo realistinių

Monteverdžio, Kavallio, Česti principų. Ji prarado dramaturginę visumą, pavirto į savotišką

dainininkų virtuozų improvizatorių konkursą. Operos prasmė, atlikimo išraiškingumas buvo

nustumti į antrą planą. Puiki vokalinė technika tapo savitiksle, o improvizacijos menas prarado

savo meninę vertę.

XVIII a. trečiojo dešimtmečio komiški elementai, įtraukti į operas, palaipsniui perauga į

savarankišką žanrą, vadinamą opera buffa (komiška). Pirmąja šio žanro opera tapo Džiovannio

17

Batistos Pergolezio „Tarnaitė ponia“, kuri iš pradžių pasirodė kaip intarpas seria operoje

„Išdidus belaisvis“.

Šio žanro atlikėjams buvo iškelti tokie uždaviniai: sceninio elgesio paprastumas ir

organiškumas, platus įvairiausių išraiškos priemonių panaudojimas, meistriškas dinaminės ir

tembrinės niuansuotės pritaikymas, kas leidžia perteikti personažo jausmų bei nuotaikų kaitą.

Opera buffa – tai visų pirma teatralizuotas, linksmas ir guvus spektaklis, kuriame svarbiausia

veiksmas bei personažų santykiai. Tačiau šiame žanre lieka labai svarbus operos seria elementas

– ryškios, išplėtotos ir techniškai sudėtingos arijos. Siužeto dinamiškumas, veikiančiųjų asmenų

ypatybės, leido išnešti į sceną visą muzikinių išraiškos priemonių kompleksą, paremtą sceninio

elgesio organiškumu – mimika, gestais.

Atsiranda visa plejada puikių komiškų artistų, puikiai įvaldžiusių vokalinės technikos

meną. Žymiausi jų buvo tenoras Džoakinas Karibaldis, bosas Domenikas Krikis, sopranas

Magdalena Allegranti, baritonas Luidžis Basis, mecosopranas Čelesta Kattellini, kuriai Džovanis

Paizello parašė operą „Nina“.

XVIII a. pabaigoje įvyko istorinė tenorų pergalė prieš dainininkus kastratus. Operose

seria ir buffa tenorai atlikdavo antraeilius vaidmenis – pažus, piemenis ir pan. Žymiausi jų buvo

Džiuzepė Viganonis, Andrea Nodzaris bei Džakomas Davidas.

Naujo operos stiliaus buffa pabaiga siejama su XIX a. kompozitoriaus Džoakino Rosinio

vardu.

18

1.2. ŽYMIEJI BEL CANTO PEDAGOGAI, JŲ DARBO PRINCIPAI IR METODAI

Italų dainavimo menas nuolat vystėsi, keitėsi dainavimo maniera, pedagogika. Pirmųjų

operų kompozitorių vokalinė kūryba buvo pagrįsta melodingu dainavimu, pagrįstu kantilena

(lygiu ir gražiu garsu). Tačiau nuo XVII a. pabaigos dramatinis veiksmas ir teksto turinys nuėjo į

antrą planą, užleisdamas vietą fioritūrom ir įvairiems papuošimams. XVIII a. pradžioje

koloratūros menas vėl iškilo, ir tokią vokalinę techniką labai propagavo žymus to laikotarpio

kompozitorius, dainininkas ir pedagogas Porpora (1686-1766), savo vokalo metodikos pratimus

sujungęs į taip vadinamą Porporos „lapelį“, pagal kurį mokė visus savo studentus dainininkus,

kurių tarpe buvo tokie žinomi to laikotarpio dainininkai: Caffarelli, Farinelli, Uberti-Porporino,

Appiuani, Salimbeli, Tereza Mingotti, Caterina Gabrieli bei Montagniano. Žymiuoju Porporos

„lapeliu“ dainavimo mokymo procese naudojosi dar daugybė kartų po Porporos, tame tarpe ir

tokie žymūs pedagogai, kaip Lablašas bei Garcia.

Negalima nepaminėti tokių svarbių vokalo pedagogikos darbų kaip Tosi „Opinioni“ ir

G.Mancini „Praktinės mintys ir apmąstymai apie koloratūros meną“, įnešusių svarbų indėlį į

italų dainavimo mokyklos formavimąsi.

Tačiau tikrasis bel canto menas susiformavo tik XIX a., kartu su žymiausių italų

kompozitorių G.Rossini, V.Bellini, G.Donizetti operine kūryba. Tuomet formavosi ir tikroji bel

canto dainavimo mokykla. Jos susiformavimas siejamas su Manuelio Garcia tėvo (1775-1832) ir

sūnaus pedagogine veikla. Nors M.Garcia (tėvas) buvo ispanų dainininkas ir kompozitorius, tikrą

dainavimo techniką jis įgijo Italijoje, mokydamasis pas vieną geriausių italų tenorų Anziani.

Pats M.Garcia buvo puikus tenoras ir pakerėjo italų publiką puikiu tenorinių partijų operose

„Sevilijos kirpėjas“, „Otelas“, „Don Žuanas“ ir kt. atlikimu.

Jo, kaip pedagogo ir dainininko šlovė taip iškilo, kad jis tapo kviečiamas visame

pasaulyje, todėl jam teko dėstyti ir Londone, ir New Yorke, ir Meksikoje, ir Paryžiuje. Jo vaikai

tapo puikiais dainininkais ir pedagogais: Maria Malibran, Polina Viardot, Manuelis Garcia

jaunesnysis.

Manuelis Garcia jaunesnysis (1805-1908) tapo dar žymesniu dainavimo pedagogu.

Pirmąsias dainavimo žinias jis įgijo Italijoje, Neapolyje, pas žymų dainininką Aprile. Vėliau

mokėsi pas savo tėvą. Pats M.Garcia jaunesnysis turėjo kuklius vokalinius duomenis, dainavo

19

bosu. Tačiau tai jį paskatino rimtai studijuoti vokalinę pedagogiką, kruopščiai anatominiu

požiūriu ištirti dainavimo aparatą. Jis sukūrė laringoskopą, kuris veidrodžio pagalba leido stebėti

balso klosčių darbą. Jis pirmasis moksliškai paaiškino garso gimimo procesą – tai yra oro

vibracijos, kurias sukelia periodiškas balso klosčių susilietimas ir atsiskyrimas. Nustatė svarbų

antgerklio vaidmenį atvirų ir uždarų garsų formavime, kvėpavimo intensyvumą dainuojant

krūtininiame ir falcetiniame registruose.

Dėl savo pasiekimų dainavimo pedagogikos sferoje ir mokslinių tyrinėjimų, jis tapo

dainavimo profesoriumi Paryžiaus konservatorijoje.

Ypač svarbus vokalo pedagogikos požiūriu jo veikalas „Pilnas traktatas apie dainavimo

meną“. Šis traktatas tapo pagrindu daugybei knygų apie vokalinį meną, parašytų per sekantį

šimtmetį. Pvz. Marchesi, For, Panofka, Dodonovas, Nissen-Saloman ir kiti naudojosi M.Garcios

nuorodomis ir terminologija.

M.Garcios jaunesniojo vaidmuo klasikinės dainavimo mokyklos formavime yra didžiulis.

Jis pedagoginę veiklą tęsė daugiau kaip 75 metus! Jo mokiniais tapo daugybė žymių dainininkų,

tame tarpe Salvatore, M.Marchesi, P.Viardot, J.Schtockhausen, J.Lind, E.Garcia (jo žmona),

H.Nissen-Soloman, D.Madelen, C.Everardi, Dodonovas ir kiti.

Pagrindiniai metodiniai principai, rekomenduojami M.Garcia, yra šie:

1) aktyvus diafragmos darbas leidžia gerai valdyti balsą; būtini kvėpavimo pratimai,

treniruojantys kvėpavimo aparatą;

2) krūtininis diafragminis kvėpavimas;

3) kieta garso ataka;

4) būtinas garso suapvalinimas ir pridengimas viduriniame ir viršutiniame balso

registruose;

5) balso registrų išlyginimas;

6) tembrų skirstymas į šviesų ir tamsų;

7) formuojant tamsų tembrą gerklų padėtis pažeminta;

8) didesnės oro sąnaudos „falcetiniame“ (aukštame) registre.

M.Garcia paruošė apie 200 balso lavinimo pratimų, kuriuos duodavo savo mokiniams.

Pradedant mokytis dainavimo jis siūlo tokią sistemą:

20

Pirmomis dienomis dainuoti 4-5 kartus per dieną, bet ne daugiau kaip po penkias

minutes, palaipsniui užsiėmimų trukmę didinant iki pusvalandžio.

Per pusmetį pratęsti užsiėmimų skaičių iki 4 kartų per dieną po pusvalandį trukmės, tai

yra dainuoti sumoje 2 valandas per dieną, bet su didesnėmis pertraukomis, kad

nepervarginti balsą.

Pratimus dainuoti tonacijose, atitinkančiose balso tipą. Jokiu būdu negalima

piktnaudžiauti viršutiniu balso diapazonu, nes tai vargina ir sendina balsą anksčiau laiko.

Pratimus reikia dainuoti pilnu balsu, vienoda jėga, siekiant vienodo tembrinio

skambėjimo.

Su laiku būtina išmokti keisti balso jėgą, naudoti taip vadinamą balso filtravimą.

Taip pat su laiku būtina išmokti keisti balso tembrą iš šviesaus į tamsų ir atvirkščiai.

Reikia įvaldyti paslankumą, dinamiką bei emocionalumą, sugebėti pratimus išdainuoti

skirtingu tempu bei emocijomis.

M.Garcia teigia, kad būtina atkreipti dėmesį į tolygų garsų jungimą, emocinį teksto

perteikimą, siekti išorinio veiksmo, gestų ir laikysenos atitikimo balso tonui ir intonacijai. Gera

balso technika leidžia dainininkui atlikti skirtingus kūrinius skirtingai tembro, dinamikos,

išraiškos ir emocijų perteikimo prasme. Kalbėdamas apie meninės atlikėjo savybes, jis rašė:

„Švarus ir lankstus balsas, paklūstantis visiems tembro atspalviams ir vokalizacijos

reikalavimams, aiški ir teisinga tartis, išraiškingas veidas, - visos šios savybės, sujungtos su

dvasia, gyvai priimančia įvairias aistras, ir su muzikiniu jausmu, pagaunančiu bet kurį stilių, - tai

bendri reikalavimai, kuriuos turi atitikti kiekvienas dainininkas, norintis būti pirmo ryškumo

artistu“.

M.Garcia išskiria tokius trūkumus, kuriems esant neįmanoma mokytis dainavimo:

• bloga klausa,

• ribota inteligencija,

• tremoluojantis arba gergždžiantis balsas visame diapazone,

• silpna sveikata,

• balso aparato patologijos,

• emocionalumo stoka.

21

Dar vienas išskirtinis dainavimo pedagogas, ypač nusipelnęs klasikinio dainavimo

mokyklos raidai, buvo italas Francesco Lamperti (1813-1892). Jis išugdė ištisą žymių

dainininkų plejadą: M.Sembrich, D.Arto, P.Viardot, C.Everardi, A.Dodonov, Albani, Gaiare,

Van-Zand, Tiberini, Criuvelli, S.Patti ir kt. Pats jis niekada nebuvo profesionaliu dainininku,

tačiau buvo plataus profilio muzikantas – vargonininkas, dirigentas, operos teatro direktorius.

Buvo šlovinamas kaip dainavimo pedagogas, nuo 1850 m. tapo dainavimo profesoriumi Milano

konservatorijoje. Toliau ketvirtį amžiaus Lamperti vardas būdavo tapatinamas su Milano

konservatorija, kas rodo šlovingą jo, kaip dainavimo pedagogo, reputaciją. Jo mokiniais siekė

tapti net žinomi dainininkai. Tačiau amžininkai teigia, kad jo būdas buvo gana rūstus, ir kad jis

daugiau peikdavo, nei girdavo.

Nežiūrint į didžiulį F.Lamperti, kaip pedagogo praktiko, populiarumą, jo, kaip vokalo

meno metodininko ir teoretiko, autoritetas buvo mažesnis nei M.Garcios jaunesniojo.

F.Lamperti parašė eilę teorinių darbų vokalo pedagogikos tema: „Pratimai trelių

lavinimui“, „Teorinis praktinis dainavimo mokymo vadovas“, „Pirmosios vokalo pamokos“,

traktatas „Dainavimo menas“.

Dainavimo meno pagrindas anot F.Lamperti yra kvėpavimas. Jam priklauso žymusis

aforizmas: „Dainavimo mokykla – tai kvėpavimo mokykla“. Jis išskiria tris kvėpavimo būdus:

1) žemas kvėpavimas, įkvėpiama į krūtinės apačią, šonkauliai įkvėpimo metu išsiplečia,

bet krūtinė ir pečiai nekyla;

2) vidurinis, kai šonkauliai prasiplečia, krūtinė ir pečiai kiek pakyla;

3) aukštas, kai įkvepiama į viršutinę krūtinės dalį, krūtinė ir pečiai įkvėpimo smarkiai

kyla.

F.Lamperti teigia, kad dainininkai turi naudoti tik žemą kvėpavimą, nes tik toks būdas

leidžia išlaikyti gerklų padėtį elastingoje padėtyje ir valdyti balsą.

Kūno padėtis dainavimo metu turi būti laisva. Stovėti reikia tiesiai, galvą truputėlį

palenkti pirmyn, oratoriaus pozoje, nes tai padeda pritraukti publikos dėmesį. Siūloma burnos

padėtis – kaip lengvo šypsnio atveju, tik be dirbtinumo. Dainavimo metu burnos ir smakro

padėtis beveik neturėtų keistis, nes priešingu atveju dažnai atsiranda įvaržos bei balso defektai

(pvz. natų „nuslydimas“, nešvarus garsas, intonacijos netikslumas, tembro pokyčiai ir pan.).

Kaklas ir pečiai turi būti neįveržti, akių išraiška natūrali. Bet kokios kūno įvaržos (pvz.pečių

pakėlimas, kaktos suraukimas, galvos nuleidimas arba pakėlimas) trukdo laisvam kvėpavimui.

22

Bet kuris judesys, iššaukiantis fizines pastangas ar nuovargį, neigiamai atsiliepia garse, todėl

būtina, kad dainavimo dėstytojas kontroliuotų studentą ir jį įtikintų, kad garsai, reikalaujantys

daug pastangų, praranda savo privalumus.

Burnos padėtis. Po kiekvieno įkvėpimo dainininkas privalo iškart nuleisti liežuvio šaknį,

laikyti liežuvį laisvai, su nedideliu įdubimu, einančiu išilgai; atidaryti burną lengvo šypsnio

padėtyje, tačiau neprarandant ovalo formos; lūpos turi būti arti dantų, viršutiniai dantys turi

matytis, apatinis žandikaulis turi būti visiškai laisvas. Tačiau burnos padėtis gali kisti

priklausomai nuo kiekvieno žmogaus individualios anatomijos.

Kvėpavimo atrama. Lėtai įkvėpiant atsiranda savotiškas šaltuko pojūtis ryklėje, ir būtent

tuo momentu reikia pradėti dainuoti natą lengvo balso klosčių smūgio pagalba. Geriausia

pratimų metu naudoti balsę „a“, dar geriau su priebalse „l“, tai yra skiemenį „la“, nes priebalsė

palengvina garso atramą. Balsė „a“ neturi būti nei per daug atvira, nei per daug uždara. Ji turi

skambėti panašiai kaip pirmasis žodžio „l‘anima“ (italų k. – siela) skiemuo.

Būtina atkreipti dėmesį, kad natos ar frazės tęsimo metu reikia kvėpavimo aparatą

išlaikyti tokioje būsenoje, lyg jaustum, kad nata remiasi į kvėpavimą (appoggiare il tono sul

fiato). Reikia siekti, kad diafragma ir tarpšonkauliniai raumenys išliktų toje pačioje padėtyje,

kaip ir pilno įkvėpimo metu, ta yra, kad jie iškvėpimo metu išlaikytų pastovią formą., lyg oras

visai neišeitų.

Įkvėpimas turi būti lėtas, kad oras dainavimo metu būtų naudojamas taupiai ir tolygiai.

Šis tolygumas gali būti pasiektas tik kvėpavimo raumenų atpalaidavimo pagalba, ką ir lemia

ramus bei lėtas įkvėpimas. Kvėpavimas turi būti begarsis, nes pašaliniai garsai kvėpavimo metu

yra estetiškai netoleruojami.

Frazavimas. Kiekvienai muzikinei frazei, tiek dainuojant piano, tiek forte, būtina

naudoti vienodo stiprumo energiją, kitaip tariant, vienodą vidinių pastangų intensyvumą. Jeigu

tylus garsas bus neparemtas kvėpavimu ir neintensyvus, jis skambės „baltai“, bejėgiškai ir

neįtaigiai.

Apibendrinant šio talentingo dainavimo pedagogo metodiką, galima būtų išskirti tokius

reikalavimus:

1) Dainuojama turi būti tik su gera kvėpavimo atrama.

2) Kvėpavimas turi būti žemas.

3) Dainavimo pagrindas – legato.

23

4) Dainavimo užsiėmimo metu stengtis dainuoti ne pilnu balsu, jį taupyti, nes „koks bus

mažas garsas, toks pats bus ir didelis“.

5) Balso lavinimas arijų dainavimo pagalba. Neretai visas mokinio (dainininko)

apmokymo kursas apsiribodavo vienos arijos tobulinimu, nes F.Lamperti teigė, kad

„Jeigu mokėsite tobulai išdainuoti vieną ariją, tai galėsite dainuoti ir visas“.

6) Ypatingas dėmesys viduriniam registrui, nes jis labiausiai pavaldus dinamikos ir

grožio prasme. Be to, tai pagrindas aukšto registro įvaldymui.

Šių žymiųjų dainavimo pedagogų darbas suformavo tikrąją bel canto dainavimo

mokyklą, kurios principai išlieka nepakitę ir mūsų laikais.

24

2. LIETUVIŲ DAINAVIMO MOKYKLA, JOS ITALIŠKOS IŠTAKOS, RYŠYS SU

BEL CANTO DAINAVIMO MOKYKLA

Lietuvių klasikinio dainavimo mokykla palyginus jauna, siekianti vos šimtą metų. Jai

susiformuoti padėjo išimtinai užsienio, daugumoje italų dainavimo mokyklos, atstovai. Todėl

dabartinę lietuvių dainavimo mokyklą drąsiai galime vadinti bel canto dainavimo mokykla.

Šiame skyriuje apžvelgsiu lietuvių dainavimo mokyklos susiformavimą, raidą, pedagogus ir jų

darbo principus.

2.1. LIETUVIŲ DAINAVIMO MOKYKLOS PRADŽIA, PRIMIEJI PEDAGOGAI

Lietuvių vokalo mokyklos pradžia galima laikyti XX a. pradžią, kai 1906 m. lapkričio

mėnesį įvyko M.Petrausko operos „Birutė" premjera, ir joje gražiai pasirodė jaunieji

savamoksliai dainininkai R.Gališauskaitė, K.Petrauskas ir S.Audėjus. Jie buvo pastebėti, ir 1906

m. gruodžio 24 d. "Vilniaus žiniose" buvo paskelbtas A.Smetonos, kun. V.Mirono ir

D.Malinausko kreipimasis "šelpkime talentus", kad šie jauni talentai galėtų studijuoti dainavimą.

Dar spaudos draudimo laikais prasidėjusiame Lietuvos atgimimo muzikos ir teatro

sąjūdyje labai svarbi vieta teko dainavimui. Iš to sąjūdžio vadovų buvo ir geras dainavimo

mokyklas išėjusių žmonių (Č.Sasnauskas, M.Petrauskas, L.Sipavičiūtė). Mėgėjų jėgomis

parengta "Birutės", pirmosios lietuvių operos, premjera buvo pirmasis tvirtas žingsnis į

profesionaliosios lietuvių operos meną. Tai savaime skatino jaunimą mokytis dainavimo, o

gabiam jaunimui teikiama visuomenės parama buvo paliudijimas, kad kultūros sąjūdžio vadovai

sąmoningai jį kreipia profesionalumo linkme. Tuomet dainavimo studijoms į Peterburgą išvyko

K.Petrauskas ir S.Audėjus, kiek vėliau studijuoti Peterburgo ir Maskvos aukštosiose muzikos

mokyklose pradėjo J.Babravičius, A.Kutkus, J.Bieliūnas, A.Galaunienė. Vilniaus muzikos

mokykloje pas U.Mazetti auklėtinį V.Karmilovą dainavimo jau mokėsi Vl.Grigaitienė ir

L.Skalskytė-Šukevičienė.

Buvo susirūpinta ir sistemingu muzikos mokymu. 1919 m. J.Naujalis Kaune įsteigė

privačią muzikos mokyklą, 1920 m. tuometinio jos direktoriaus J.Tallat-Kelpšos pastangomis

25

tapusią pirmąja lietuviška valstybine muzikos mokykla. Joje greta kitų specialiųjų dalykų imta

mokyti ir dainavimo.

Norėdami parengti bendrąją specialiųjų dalykų dėstymo koncepciją, pedagogai nutarė

vadovautis konservatorijų bei muzikos institutų įstatais ir specialiųjų dalykų dėstymą muzikos

mokykloje dalyti į tris kursus - žemutinį, vidutinį bei aukštesnįjį, kitiems mokslo metams

parengti mokymo programą. Tačiau mokyklos darbo pradžia buvo sunki, laiku nebuvo parengtos

dėstomųjų dalykų programos ir mokymas nepagrįstas vieninga nuostata.

Pirmoji (jau reali) mokymo programa, vadinta Lietuvos konservatorijos programa, buvo

priimta tik 1923 m. Joje išskirti du dainininko parengimo etapai - žemesnysis ir aukštesnysis.

Pirmajame etape, pavadintame žemesniuoju kursu, buvo formuojamas mokinio balsas:

nustatomas jo tipas, sintezuojami registrai, tobulinamas tembras. Studijoms rekomenduotos

G.Concones, H.Panofkos op. 81, M.Marchesi, G.Bordogni, P.Viardot vokalizės ir dainavimo

pedagogikoje klasikinis tapąs meninis repertuaras. Antrajame - aukštesniajame kurse - ugdomi

techniniai įgūdžiai ir dainininko interpretaciniai sugebėjimai ("artistinis dainavimas").

Studijuojami G.Aprile, G.Bordogni, F.Zibero, M.Marchesi, F.Lamperti kūriniai bei įvairių

epochų kompozitorių operų partijos. Abiejuose kursuose buvo mokomasi po dvejus metus.

Darbui skirtos dvi pamokos per savaitę, trunkančios po pusę valandos.

Tačiau ši programa, matyt, netapo atsparos tašku, išsyk paspartinusiu mokymo

kokybinius pokyčius. Be to, Švietimo ministerijos įgaliotas patikrinti muzikos mokyklos veiklą,

J.Žilevičius informavo, jog normaliam mokyklos darbui labai kliudė ankštos ir poreikių visai

neatitinkančios patalpos. Anot jo "...kiekvienas skyrius visą laiką yra priverstas griežti bei

dainuoti trukdydamas kitam". Todėl aplinkybių verčiami specialiųjų dalykų mokytojai

dažniausiai dirbo namuose. J.Žilevičius atkreipė dėmesį į nepatenkinamą privalomųjų paskaitų

lankymą (mokykloje tuomet nebuvo bibliotekos ir studijoms būtiną informaciją mokiniai galėjo

gauti tik iš paskaitų).

Tačiau netrukus vokalo pedagogikos lygis mokykloje ėmė sparčiai kilti. Tai lėmė du

dalykai - 1925 m. mokykloje buvo įsteigta operos klasė, kurios veiklos poreikiai paskatino iš

esmės peržiūrėti visą dainavimo mokymą; nauja mokymo programa, patvirtinta 1927 m. gegužės

12 d. pedagogų tarybos posėdyje. Pagal šią programą dainininkai turėjo būti rengiami trimis

etapais ir jau per šešerius metus. Jaunesniajame (pirmas ir antras) ir aukštesniajame (trečias ir

ketvirtas kursai) skyriuose mokymas truko ketverius metus, o paskutiniame, vadinamame

26

repertuariniame skyriuje - vienus arba dvejus metus. Pirmuosiuose skyriuose buvo formuojamas

balsas, ugdomi dainavimo pradmenys. Be jau 1923 m. programoje fiksuotų M.Marchesi,

G.Concone ir H.Panofkos vokalizių, studijoms rekomenduota B.Lutgeno, N.Vaccai, G.Seidlerio

ir A.Guercia vokalinė techninė literatūra, taip pat nesudėtingas meninis repertuaras. Trečiajame

skyriuje dėmesys turėjo būti koncentruojamas sudėtingesniems vokalinės technikos elementams

ir interpretacijos įgūdžių ugdymui. Šioje programoje pateikiamas didelis repertuaro sąrašas,

kuriame vyrauja D.Cimarosos, G.B. Pergolesio, G.F.Händelio, Vienos klasikų bei romantikų

kūriniai. Reikia pažymėti, jog programose rekomenduojama techninė literatūra sudaro vokalo

pedagoginio repertuaro aukso fondą. Skirti sistemingoms pratyboms, įvairiuose balso ugdymo

etapuose šie pratimai lavina teisingus tonacijos pradmenis, stiprina balso aparatą, ugdo jo

ištvermę, kantileninio dainavimo įgūdžius, įdiegia įvairias vokalines technikas. Studijoms

rekomenduotų vokalizių autoriai, praeityje žymūs dainavimo mokytojai, buvo italų ir naujosios

prancūzų vokalo mokyklų atstovai. Tradicinį vokalo pedagoginį repertuarą sudarantys, studijoms

skirti kūriniai puikiai papildė techninę literatūrą, išryškindami balso grožį, jo taurų skambesį.

Valstybės teatrui reikėjo visapusiškai parengtų dainininkų, todėl Juozas Žilevičius

pabrėžė reikalą sustiprinti dainininkų parengimą muzikos mokykloje, papildant mokymo

programą keletu specialiųjų dalykų: įvesti operos klasę ir plastikos pamokas.

1925 m. J.Naujalio rūpesčiu įsteigtoje operos klasėje (kuri beje, nebuvo privaloma)

mokiniai studijavo scenos techniką, plastiką ir vokalinį ansamblį. Dvejų metų trukmės scenos

technikos ir plastikos kursą galėjo lankyti tik sėkmingai pirmąjį dainavimo kursą baigę mokiniai.

Pirmaisiais metais jie studijavo plastiką - "sielos pergyvenimų išreiškimą", dikciją, antraisiais -

improvizaciją, grimą, šokius. Vokalinio ansamblio studijas (taip pat trukusias dvejus metus)

mokiniai pradėdavę tik baigę trečiąjį specialybės kursą, įgiję elementarias harmonijos ir

solfedžio žinias. Pirmaisiais mokymosi metais repertuarą rekomendavo dainavimo mokytojas,

antraisiais - ansamblio klasės vadovas. Pradžioje reikėjo atlikti arijų, duetų, taip pat mažesnių

partijų scenines ir muzikines studijas. Vėliau mokiniai įgydavo rečitatyvinio dainavimo įgūdžius,

parengdavo ansamblius, atskiras scenas ir nesudėtingus operų veiksmus. Paskutiniajame kurse

jau buvo studijuojami sudėtingesni ansambliai ir operų partijos. Baigdami operos klasę,

egzaminų komisijai mokiniai turėjo pateikti muzikinę ir sceninę nesudėtingo vaidmens

interpretaciją. Šalia to, jų repertuare turėjo būti dar bent trys parengtos operų partijos.

27

Gerą operos klasės lygį liudijo Valstybės teatre parengti vieši spektakliai: A. Rubinšteino

operos "Demonas" prologas ir scena prie vienuolyno, G.Verdi operos "Traviata" pirmasis ir

antrasis veiksmai, P.Čaikovskio operos "Pikų dama" antrasis veiksmas, "Eugenijaus Onegino"

dvikovos scena, Ch.Gounod operos "Faustas" prologas ir trečiasis veiksmas bei R.Leoncavallo

operos "Pajacai" prologas.

Operos klasės veikla, iš esmės pakeisdama dainininkų profesinį parengimą, pakylėjo jį į

kokybiškai naują lygmenį, ir jau imta ugdyti pajėgius atlikėjus. Pirmoji (1923 m.) mokymo

programa buvo dar gana kukli, atitinkanti žemesnės mokymo grandies lygį, o antrojoje (1927 m.)

jau subrandinta aukštosios mokyklos dainininko ugdymo koncepcija. 1933 m. mokyklą

pertvarkius į konservatoriją esminių permainų neįvyko. Iki pat 1941 m. vokalinis fakultetas

laikėsi 1927 m. programos.

Kauno Valstybės muzikos mokykloje dėstą dainininkai išaugo veikiami stiprių vokalo

pedagogikos tradicijų. Studijuodami Peterburgo ir Maskvos aukštosiose muzikos mokyklose pas

žinomus profesorius, italų ir naujosios prancūzų vokalo mokyklų atstovus (ar pastarųjų

mokinius), jie išėjo gerą dainavimo mokyklą. Vėliau, pradėję savarankišką kūrybą, visi tobulino

dainavimo įgūdžius Italijoje arba Prancūzijoje pas vokalo meno įžymybes. Pvz. A.Kačanausko

mokytojai S.Sonki ir I.Prianišnikovas dainavimo meną buvo studijavęs Italijoje pas

autoritetingus to meto pedagogus, tarp kurių buvo naujosios italų vokalo mokyklos pagrindėjas

F.Lamperti. L.Skalskytės-Šukevičienės (mokėsi pas A.Sekar-Rožanskį) ir A.Kutkaus (mokėsi

pas G.Morskojų) pedagogai patys buvo C.Everardi mokiniai. Tą patį galime pasakyti ir apie

J.Bieliūną, kurio mokytojai (I.Gordi ir G.Bosse) buvo C.Everardi bei G.Ronkoni ir V.Pintorini

mokiniai. Operos primadona V.Grigaitienė, vadovavusi dainavimo klasei nuo 1921 m. iki pat

lemtingų 1944-ųjų mokėsi pas garsiosios H.Nissen-Saloman (M.Garcia sūnaus auklėtinė)

mokiną N.Ireckają. Išliką įrašai liudija dainininkės talentą ir puikią mokyklą. Sodrų, monolitinį,

skambaus ir vienalyčio tembro balsą ji be įtampos valdė viso plataus diapazono ribose. Natūrali

garso emisija, kompaktiški aukštųjų gaidų piano, puiki kantilena, aiški dikcija, nepriekaištinga

intonacija, subtili niuansuotė ir kt. - gerų vokalinių pratybų rezultatas. Akivaizdu, jog dainininkė

tobulai valdė "žemą" - kostoabdominalinį - kvėpavimą ir appoggio techniką, buvo pasiekusi

aukštojo ir žemojo balso formanto skambesio harmonijos, tonacijos mechanizmo veiklos

darnumo.

Tokias pačias tradicijas paveldėjo ir Lietuvoje dėstą garsūs kitataučiai dainininkai.

28

Kauno muzikos mokykloje, vėliau konservatorijoje, ilgus metus (1923-1937 m.)

sėkmingai dirbo žinomas italų baritonas Berlyno Rusų ir Bavarijos konservatorijų profesorius

Oresto Marini. Jis dainavimo meno mokėsi Romos šventos Cecilijos Muzikos akademijoje. 1937

m. vasarą O.Mariniui išvykus į tėvynę, vadovauti dainavimo klasei buvo pakviestas garsus

Peterburgo teatrų solistas (lyrinis-dramatinis tenoras) E.Vittingas (dėstė 1937-1940 m.m.),

dainavimą studijavęs Peterburge, po to Milane pas G.Delfiume.

Išliką dokumentai, mokinių atsiminimai, įrašai liudija, kad visi pedagogai laikėsi tokių

esminių principų: ypač rūpinosi vokalizacija, laipsnišku balso ugdymu, siekdami fonacinio

kvėpavimo įgūdžių (išeities tašku buvo kostoabdominalinis kvėpavimo tipas) ir appoggio

technikos, galvos ir krūtinės registrų sintezės, vientisos vokalinės linijos, aiškaus pilnaverčio

vokalinio tono, laisvos garso emisijos.

Individualūs mokymo planai, egzaminų ir koncertų repertuaras rodė pedagogų praktikos

bendrumą su mokymo programų nuostatomis. Matyti, kad nuosekliai ir kryptingai buvo

studijuojama tose programose nurodytų autorių vokalinė techninė literatūra ir baroko, Vienos

klasikų bei kompozitorių romantikų (ypač romantinės operos kūrėjų) muzika. Kalbant apie

pedagogų mokyklą, reikia pasakyti, kad mokymo programos buvo parengtos jų pačių ir išreiškė

dainavimo katedros koncepciją.

Tuo pat metu dainavimo buvo mokoma kitose muzikos mokyklose. Klaipėdos muzikos

mokykloje (įsteigta 1923 m.) S.Šimkaus rūpesčiu dėstė kompetentingi pedagogai: Varšuvos

konservatorijos absolventė, vokalinę techniką Italijoje tobulinusi dainininkė K.Jozevskaitė, rusų

kilmės italų dainininkas (dramatinis tenoras) J.Volkovas (Ž.B.Foro, A.Buzzi ir O.Bimboni

mokinys) ir M.Čerkaskaja - pasaulio operos žvaigždė (beje, ne kartą dainavusi Valstybės

operoje). Ji mokėsi Peterburgo konservatorijoje pas žinomą italų dainininkę ir smuikininkę -

virtuoze K.Ferni-Giraldoni. S.Šimkaus pakviesta, pradžioje (1925-26 m.m.) dėstė Klaipėdos

muzikos mokyklos dainavimo klasėje, vėliau (iki 1926 m. pabaigos) Kaune. Puikiai atlikdama

soprano partijas R.Wagnerio operose „Tannhäuser" (Venera ir Elisabeth), "Tristanas ir Izolda",

"Lohengrinas" (Ortruda), "Siegfriedas" (Brunnhilda) - Europos publiką ji žavėjo nepriekaištingai

valdomu vokalu ir sceniniu meistriškumu. Dainininkei buvo būdinga stabili fonacija visoje

plataus, kompaktiško balso apimtyje, tembro vienalytiškumas, ryškios, preciziškos viršūnės,

tobula kantilena, aiški dikcija, išraiškinga frazuotė. Vėliau savo pedagogų pradėtą darbą tęsė tos

mokyklos auklėtinis S.Sodeika, o 1938 m. savarankišką pedagoginę veiklą pradėjo Paryžiaus

29

Normalinės muzikos mokyklos (Ecole Normale de Musique) ir Rusų konservatorijos absolventė

S.Dievaitytė. E.Laumenskienės įsteigtoje Liaudies konservatorijoje Kaune (1930-1940 m.) dėstė

A.Kačanauskas, O.Marini, buvusi Peterburgo Didžiojo teatro solistė, R.Nuvei-Nordi mokinė

A.Klau ir Paryžiaus Rusų konservatoriją baigusi dainininkė A.Binkevičiūtė.

Kaune dar prieš Pirmąjį pasaulinį karą įsteigtoje privačioje Yppo-Gechtmano muzikos

mokykloje dainavimo mokė Peterburgo konservatorijos absolventė T.Yppaitė-Gechtmanienė.

1929-1932 m. Šiauliuose veikė Kauno muzikos mokyklą baigusio dainininko A.Likerausko

(mokėsi pas A.Kutkų ir O.Marini) privati muzikos mokykla. Dainavimo klasės geras vertinimas

to meto spaudoje leidžia spręsti apie pedagogo kompetenciją. Ypač populiari buvo 1936 m.

Kaune įsteigta Valstybės teatro solisto J.Būtėno (žymaus italų baritono M.Sammarco mokinio)

studija. Be to, nemažai dainininkų vertėsi privačia praktika. Reikia paminėti buvusią Maskvos

Didžiojo teatro solistę O.Pavlovą, C.Everardi mokinę E.Ranten, I.Prianišnikovo auklėtinę

N.Vorotnikovaitą-Karnavičienę, Berlyne studijavusią dainininkę N.Abramsonaitę-Gedan,

Valstybės operos teatro solistus A.Likanderį ir J. Byrą.

Matome, jog Lietuvos muzikos mokyklose vokalo pedagogikos principai buvo bendri. Tų

mokyklų parengti dainininkai (S.Sodeika, A.Kučingis, V.Bručkus, M.Lipčienė, I.Nauragis,

A.Dambrauskaitė, E.Kardelienė, A.Dičiūtė, V.Mažeika, V.Ivanauskas, K.Orantas, V.Puškorius ir

kiti) sudarė Valstybės teatro operos branduolį.

Lietuvių vokalo pedagogikos vystymąsi stimuliavo nuo trečiojo dešimtmečio užsimezgę

stabilūs ryšiai su senas dainavimo meno tradicijas turinčiomis Europos šalimis. Dalis lietuvių

dainininkų tuomet studijavo Prancūzijos ir Italijos muzikos mokyklose (V.Podėnaitė,

E.Mickūnaitė, O.Zabielaitė-Karvelienė, M.Lipčienė, A.Binkevičiūtė, S.Dievaitytė, A.Sprindys,

P.Kaupelytė-Kaveckienė ir kt., kiti mokėsi arba tobulinosi pas iškiliausius pasaulio operos

meistrus ir autoritetingus pedagogus (J.Augaitytė, I.Nauragis, A.Dambrauskaitė, E.Kardelienė,

A.Dičiūtė, J.Vencevičaitė, A.Galaunienė, V.Jonuškaitė-Zaunienė ir kt.). Valstybės teatre dažnai

gastroliuodavo užsienio solistai, lietuvių dainininkai irgi dainuodavo užsienio šalyse. Visa tai dar

labiau suartino lietuvių dainavimo meną su europietiškąją tradicija, bet matome, kad

nepriklausomoje Lietuvoje susiformavo sava vokalo pedagogika.

1940-1941 m. lietuvių vokalo pedagogikoje ėmė rastis struktūrinių pokyčių. Grąžinus

Lietuvai Vilnių ir Vilniaus kraštą, 1940 m. čia buvo įsteigta muzikos mokykla, 1945 m. skilusi į

tris savarankiškus vienetus - dešimtmetę ir aukštesniąją Vilniaus muzikos mokyklas bei Vilniaus

30

konservatoriją. J pedagogų kolektyvą atėjo nauji žmonės, tarp jų - Romos Šv. Cecilijos Muzikos

akademijos auklėtinė, Romos „Adriano“ operos ir Atėnų „Olimpia“ solistė O.Zabielaitė-

Karvelienė ir Milano „La Scala“ solistas, E.Rosati mokinys S. Justinovičius-Benoni. Veikė iš

Klaipėdos perkelta ir 1939 m. rugpjūčio 1 d. suvalstybinta Šiaulių muzikos mokykla, pradėjo

darbą muzikos kursai.

Nacių okupacijos metais mokyklų veikla atslūgo, sutriko kursų darbas, Kauno

konservatorija 1943 m. kovo mėnesį buvo uždaryta. Tačiau esminės dainavimo mokymo

nuostatos, pagrįstos italų ir naujosios prancūzų vokalo pedagogikos principais, išliko.

Lietuvių vokalo pedagogika, kaip ir visa lietuvių kultūra, didelį sukrėtimą patyrė 1944

m., prasidėjus antrajai sovietų okupacijai. Tuomet emigravo patyrė, dainavimo mokytojai -

V.Grigaitienė, A.Binkevičiūtė, J.Būtėnas, S.Sodeika, A.Kutkus, J.Vencevičaitė, svetur išvyko

apie 30 operos teatro dainininkų, nutrūko ryšiai su pedagogikos židiniais užsienyje. Nuo tada

dainininkų rengimą jau koordinavo SSSR konservatorijų parengti mokymo planai ir programos,

pagrįstos kita koncepcija.

Nepaisant šių permainų, lietuvių vokalo pedagogikos tradicija nebuvo visai sugriauta.

Pradėtą darbą tęsė O.Zabielaitė-Karvelienė, A.Kačanauskas, J.Babravičius, taip pat O.Marini'o,

V.Grigaitienės, J.Būtėno ir kitų lietuvių vokalo pedagogikos pionierių auklėtiniai. Pokario metais

daug lietuvių atlikimo meną studijavo Maskvos ir Sankt-Peterburgo (Leningrado)

konservatorijose, bet jaunieji lietuvių dainininkai labiau pasitikėjo lietuviškąja vokalo

pedagogika, svetur mokėsi vos vienas kitas.

31

2.2. LIETUVIŲ VOKALO MOKYKLOS RAIDA

Dainavimo menas priklauso prie iškiliausių lietuvių meno kultūros apskritai sričių. Mūsų

laikais visą Lietuvą aprėpusio etninės kultūros atgaivinimo sąjūdžio dalyviai siekia puoselėti ne

tik seniausias bei autentiškiausias dainuojamosios tautosakos vertybes, bet ir jų atlikimo būdą,

ilgaamžėje tradicijoje susidariusiu balso grožio idealu pagrįstą dainavimo manierą. Nors žinios

apie seniausiųjų laikų Lietuvos profesinę muziką yra negausios, tačiau jos parodo giedojimo bei

dainavimo meno svarbą joje.

Lyginant Lietuvos konservatorijos 1923 ir 1927 m. programas, akivaizdūs kokybiniai

antrosios programos pokyčiai. 1923 m. programoje išskiriami du studijų etapai, mokslo trukmė

neviršija ketverių metų. 1927 m. programa studijas dalina į tris etapus, joms skirti šešeri metai.

Pastarojoje patobulintoje programoje jau minimas specialus skyrius repertuaro paruošimui ir

interpretacijos tobulinimui. Žinių patikrinimas vietoje buvusių dviejų kartų metuose (žiemos ir

pavasario semestrų gale) vyko tik mokslo metų pabaigoje, per keliamuosius egzaminus. Reforma

parodė brandesnį požiūrį į mokymo procesą. Deja, individualioms dainavimo pamokoms skirtas

laikas liko toks pat minimalus (pamokos vyko du kartus per savaite ir tęsėsi po puse valandos).

Reikėtų pastebėti, jog Maskvos konservatorijoje iki 1917 m. dainavimo pratyboms taip pat buvo

skirti du pusvalandžiai per savaitę.

Dainininko balso suformavimui, jo tobulinimui ir teorinių įgūdžių ugdymui pirmojoje

programoje buvo skirti tik dveji metai, antrojoje - jau ketveri. Šio etapo uždaviniams spręsti

abejose programose rekomenduoti F.Zibero, G.Concone, H.Panofkos, M.Marchesi, G.Bordogni,

P.Viardot, G.Aprile, P.Lamperti, N.Vaccai, G.Seidlerio, B.Lutgeno vokalizių rinkiniai sudaro

vokalo pedagoginio repertuaro aukso fondą. Skirti sistemingoms pratyboms, įvairiuose balso

formavimo etapuose jie stimuliuoja teisingus fonacijos pradmenis, vysto ir stiprina balso aparatą,

ugdo jo ištvermę, lavina kantileninio dainavimo įgūdžius, įvairias vokalinės technikos rūšis.

Visi vokalizių autoriai, praeityje žymūs dainavimo mokytojai, buvo italu ir naujosios prancūzų

vokalo mokyklų atstovai arba tęsė tų mokyklų pedagogikos tradicijas. Nora antroje programoje

balso vystymui ir techninių problemų sprendimui skirtas etapas buvo prailgintas dvigubai, visgi

disponuojant nepaprastai kukliu specialybės pratyboms skirtu laiku, nebuvo galima pilnai

32

išnaudoti minėto repertuaro privalumų ir tuo būdu darbo rezultatai atitinkamai turėjo būti

kuklesni.

1927 m. programoje pateikiamos studijoms rekomenduojamų kūrinių sąrašas. Jame yra

J.S.Bacho kantatų, W.A.Mozarto, Ch.W.Glucko, R.Wagnerio operų arijos, taip pat F.

Mendelsono dainos, R.Schumanno romansai, G.B.Pergolesi, D.Cimarosos ir kt. kompozitorių

kūriniai. Jie puikiai papildė techninę literatūrą ir ryškino balso grožį, jo taurų skambesį.

Ankstesnės programos sudarytojai pasitenkino tik lakoniškomis bendro pobūdžio nuorodomis,

kaip antai "klasikinis repertuaras", "įvairių operų partijos". Minėti teigiami antrosios programos

pokyčiai sietini su operos klasės (ji buvo įsteigta 1925 m.) veikla, sąlygojusia esminę mokymo

proceso pertvarką. Gali būti, jog tokią oficialią išraišką 1927 m. įgavusi programa buvo pradėta

naudoti Jau 1925 m.

1923 m. ir 1927 m. mokymo programų turinys rodo, jog jos buvo parengtos

vadovaujantis tradicinės vokalo .pedagogikos nuostatomis, t.y. mokant dainavimo, turėjo būti

prisilaikoma studijų etapiškumo principo, didelis, dėmesys skirtas vokalo techninei literatūrai,

pradiniame mokymo etape sudariusiai pedagoginio repertuaro pagrindą (šis faktas liudija

išskirtinę vokalizacijos reikšmę formuojant balsą), o studijoms rekomenduoti meniniai kūriniai,

kaip, beje, ir techninė literatūra, - tai tradicinio vokalo pedagoginio repertuaro pavyzdys. XIX-

XX amžių sandūroje analogiškos dainavimo mokymo nuostatos buvo gana visuotinos, būdingos

ir Bolonijos mokyklai).

Gretinant 1940 m. ir 1941 m. mokymo programas matyti, jog jose dainavimo studijoms

skiriamas vienodas laikotarpis. Tačiau studijų struktūriniai principai Siek tiek pakitę (1940 m.

programa buvo 1927 m. programos analogas, tačiau studijoms daugiau rekomenduota verizmo

bei rusų "Galingojo sambūrio" atstovų muzikos), mokymo laikas dalomas į skyrius, o pastarieji -

į kursus. 1941 m. programose užfiksuotas nevienodas santykis tarp periodų, skirtų vokalinių

įgūdžių suformavimui, jų įtvirtinimui ir dainavimo, technikos tobulinimui bei koncertų

repertuaro ruošimui. Mūsų nuomone, antroji 1941 m. programoje užfiksuota pozicija įžvalgesnė,

nes be tvirto vokalinio techninio pamato pilnavertė interpretacija negalima. Šalia minėtų

ypatumų, skirtingu būdu dokumentuose pateiktos rekomendacijos. Jeigu antroje programoje

kiekvieniems mokymo metams užfiksuoti konkretūs reikalavimai ir išsamus pedagoginės

literatūros pavyzdžiai, tai 1940 m. programoje lakoniškai išsakyti tik bendrieji principai.

33

Lyginant programose rekomenduotą repertuarą, pastebėti šie ypatumai. 1941 m.

programoje keleriopai padidinta baroko kompozitorių ir sumažėjusi veristinės krypties atstovų

kūrybos įtaka mokymo procesui: dar didesnis, dėmesys skiriamas romantinės operos studijoms.

Be to, 1941 m. mokymo programoje jau nepaminėtas nė vienas "Galingojo sambūrio" bei

apskritai rusų kompozitoriaus kūrinys. Tačiau repertuarą papildo lietuvių kompozitorių

harmonizuotos liaudies dainos ir originalios kompozicijos. labai svarbu, jog šioje programoje

vokalinės technikos tobulinimui skirtas ypatingas dėmesys. Tai liudija pirmą kartą studijoms

rekomenduoti G.Bordogni ir B.Nava (naujoji Italų vokalo mokykla) taip pat G.Aprile bei

G.Creacentini (senoji italų dainavimo mokykla) virtuozinių vokalizių rinkiniai.

Egzaminų ir koncertų programos rodo, jog visą aptartą laikotarpį studijuojamos įvairių

epochų ir stilių operos bei kamerinis vokalinis repertuaras buvo derinamas su atitinkama

technine literatūra. Šalia Vienos klasikų, rusų mokyklos atstovų bei lietuvių kompozitorių,

programose užfiksuoti negausūs impresionistų, verizmo bei ankstyvojo ekspresionizmo kūrybos

pavyzdžiai. Tačiau mokomojo repertuaro pagrindą vis tik sudarė-baroko ir romantinė (ypač

romantinės operos) muzika. Todėl galima sakyti, jog tuomet iš tiesų dainininkams buvo

skiepijami daugiau tradicinio repertuaro atlikimo sugebėjimai Ir atitinkama dainavimo meno

samprata.

Tačiau pagal šių dokumentų nuostatas sudaryti 1946-1949 m.m. individualūs mokymo

planai ir egzaminų programos atspindi studijų repertuaro atrankos principų kaitą ir liudija

prasidėjusias permainas lietuvių vokalo pedagogikoje.

Aiškią persvarą įgyja vadinamų tarybinių kompozitorių vokalinė muzika. Be to aiškėja

savotiška studijų repertuaro poliarizacija - mokomoji medžiaga daloma tarp rusų ir Vakarų

kompozitorių klasikų (neretai aptinkamas minimam laikotarpiui būdingas darinys, kuris, matyt,

jungė iškiliausius XVII-XIX a. vokalinės muzikos kūrėjus) bei tarybinių ir TSRS tautų

kompozitorių kūrybą. Sumažėjo vokalo techninio repertuaro reikšmė.

Išnagrinėjus dainavimo mokymo raidą Kauno konservatorijoje, galima išskirti du

pagrindinius etapus: 1933-1944 m.m., kuomet mokyklos veiklą reglamentavo 1932 m. priimtas

statutas ir 1945-1949 m.m., kai buvo vadovaujamasi Sąjunginio Aukštųjų mokyklų komiteto

atsiųstuoju dokumentu. Pirmajam etapui būdingos nuoseklios, sistemingos techninės literatūros

Ir meninio repertuaro studijos. Repertuaro pagrindą sudarė baroko. Vienos klasikų romantikų,

ypač romantinės operos muzika. Tačiau minimalus specialybės užsiėmimams skirtas laikas

34

trukdė pilnai išnaudoti pedagoginės literatūros privalumus. Mokymo proceso tobulinimas

aukščiausią lygmenį pasiekė 1940 -1941 metų dokumentuose užfiksuotoje katedros metodinėje

koncepcijoje (vokalo pratyboms tuomet jau buvo skirta 1,5 val. per savaitę). Jeigu

konservatorijos veiklos pradžioje ruošiant dainininkus dar buvo juntama bendrojo muzikinio

lavinimo poreikių įteka, tai nuo 1940 m. jau visiškai aiški profesijos specifika.

Visą čia aptartą Vilniaus konservatorijos veikios laikotarpį galima pavadinti kitokios

dainininkų ruošimo koncepcijos formavimosi laikotarpiu. Nors pradžioje tebebuvo gajos seniau

susiklosčiusios lietuvių dainavimo pedagogikos tradicijos, pagrįstos itališkosios ir naujosios

prancūzų vokalo pedagogikos principais, tašiau kasmet vis labiau išryškėjo Tarybų Sąjungoje

parengtos koncepcijos įtaka. Nuo 1948-1949 m.m. iš esmės pakitęs studijų repertuaras

(dominuoja rusų, vadinamųjų tarybinių ir TSRS tautų kompozitorių muzika, pakinta požiūris į

vokalo techninę literatūrą) liudija šios koncepcijos įtvirtinimą. Aptartą laikotarpį ženklina

ryškus studijų suideologinimas.

Pedagogės L.Menabeni, E.Bagijeva ir B.Bernštein į Lietuvą atvyko iš Tarybų Sąjungos.

Ten dainavimo mokymą grindusi koncepcija (tradicinės, daugiau prancūziškosios vokalo

pedagogikos principai buvo derinami su A.Dargomyžskio pagrįstos krypties rusų dainavimo

pedagogikoje nuostatomis) be abejonės paveikė minėtų pedagogų pažiūras. Tokie eklektinės,

vadinamos tarybinės pedagogikos bruožai ryškėja nagrinėjant ir L.Menabeni bei E.Bagijevos

metodikas. Pavyzdžiui, L.Menabeni klasėje techninė literatūra buvo naudojama ne pagal

paskirtį, t.y. pedagoginės problemos buvo sprendžiamos per meninio repertuaro studijas, o

vokalizės tik parengdavo balso aparatą darbui. Ši nuostata dar ryškesnė E. Bagijevos metodikoje,

nes dėmesio vokalizėms ši pedagogė apskritai neskyrė. Abiem atvejais buvo prisilaikoma

tarybinei vokalo pedagogikai būdingo mišrių studijų principo, kai balso formavimas, jo technika

ir atlikimo įgūdžiai vystomi kartu, neišskiriant mokymo procese atskirų etapų, o pedagoginio

repertuaro pagrindą sudaro pagal to meto klasifikaciją vadinama rusų ir tarybiniu kompozitorių

muzika. Panaši buvo ir B.Bernštein pozicija.

Taigi visą aptariamą 1919-1949 m. lietuvių vokalo pedagogikos raidos tarpsnį galima

skirstyti į tris periodus:

1) lietuvių vokalo pedagogikos susidarymo ir įsitvirtinimo (1919 - 1939),

35

2) muzikos mokymo reorganizavimo ir dainininkų ruošimo sistemos struktūrinių

pokyčių (1940 - 1945),

3) integracijos į TSRS muzikos mokymo sistemą pradžios (1945 - 1949) periodus.

Du pastarieji savaip atsiliepė į vokalo pedagogikos pobūdį bei jos tolimesnę raidą.

Tuo tarpu vokalo metodikos raidoje galima būtų išskirti du periodus. Jų sandūra buvo

1944-1945 m.m. Turint galvoje pirmojo periodo dainavimo pedagogų išeitą mokyklą, pasidaro

akivaizdus lietuvių vokalo pedagogikos ryšys su italų ir naujosios prancūzų dainavimo

mokyklomis. Esminiai principai, kurių prisilaikė šie pedagogai (ypatingas dėmesys

vokalizacijai, nuosekliam balso vystymui, fonacinio kvėpavimo įgūdžiams, appoggio technikai

ir pan., akcentuojant etapiško dainavimo mokymo svarbą), būdingi. M.Garcia ir F.Lamperti

mokykloms. Pedagogų dispozicijoje buvusios metodinės priemonės (taip pat būdingos

M.Garcia ir F.Lamperti koncepcijai) patvirtina italų ir naujosios prancūzų vokalo pedagogikos

tradicijų tąsą lietuvių dainavimo pedagogikoje, pavyzdžiui, O.Zabielaitė-Karvelienė, A.Norvaiša,

S.Benoni, S.Kryžanovskaja, A.Kačanauskas, E.Targonska, S.Dievaitytė ir kt. praktikavo

įkvėpimą per nosį. Visi mūsų pedagogai didelį dėmesį kreipė į burnos padėtį, sergėjo nuo

veido ir korpuso raumenų įtampos, siekė fonacijos proceso natūralumo ir harmonijos.

Vokalizuoti siūlė visomis balsėmis, tačiau prioritetas paprastai buvo teikiamas balsei "a"

(Vl.Grigaitienė, O.Karvelienė, S.Kryžanovskaja, E.Martinonienė, A.Sodeika, St.Sodeika,

N.Karnavičiėnė, S.Dievaitytė ir kt.). M.Garcia rekomendavo naudoti vadinamą kietąją garso

ataką - ji būdinga S.Kryžanovskajos, Pr.Kaupelytės-Kaveckienės, A.Norvaišos, J.Būtėno ir kt.

pedagogų metodikai, kiti (pvz., A.Kačanauskas, St.Sodeika, E.Targonska, N.Karnavičiėnė,

O.Karvelienė) prisilaikė F.Lamperti praktikuoto minkštosios garso pradžios principo. Visi

pedagogai vystė kantilenos įgūdžius, o štai E.Martinonienė tuo tikslu naudojo chromatinę garsų

seką, anot F.Lamperti, tik ji sąlygoja absoliutų legato. Pedagogai Vl.Grigaitienė, St.Dievaitytė,

S.Kryžanovskaja, S.Benoni, St.Sodeika, O.Karvelienė, P.Kaupelytė-Kaveckienė, E.Targonska ir

kt. praktikavo vadinamą "šypsenos" mechanizmą; nemaža dainavimo mokytojų dalis

rekomendavo garso srovę nukreipti į kietąjį gomurį prie priekinių dantų šaknų (A.Kačanauskas,

S.Benoni, J.Butėnas, S.Dievaitytė, A.Norvaiša, A.Targonska ir kt.) ir siekė klasikine vadinamos

liežuvio padėties (pvz., S.Kryžanovskaja, N.Karnavičiėnė, A.Norvaiša ir kt.). Pastarosios

metodinės priemonės buvo, beje, praktikuotos senojoje Italų dainavimo mokykloje (Didžiosios

36

Bolonijos mokyklos atstovai Pietro Francesco Tosi, Francesco Pistocchi, Antonio Bernacchi,

Giovanni Battista Mancini) ir sieja mus su bel canto klestėjimo epocha.

Taigi remiantis archyviniais šaltiniais, audio įrašais, amžininku atsiminimais bei kita

istorine medžiaga galima patelkti tuomet dainavimo mokymą grindusios koncepcijos

apibendrintą vaizdą.

Dainavimo mokymas buvo dalomas į du etapus. Pirmajame etape buvo formuojamas

balsas ir vystoma jo technika. Antrajame - ugdomi atlikimo įgūdžiai, tobulinama vokalo technika

ir vystomi sudėtingesnieji jos elementai, ruošiamas koncertų repertuaras.

Pirmojo mokymo etapo uždaviniui buvo sprendžiami per vokalizaciją, naudojant

pratimus ir tradicinę technine literatūrą. Nustačius balso tipą, jo formavimas būdavo pradedamas

mediume. Dirbama buvo nuosekliai, sistemingai, individualizuotai. Pradžioje didžiausias

dėmesys buvo skiriamas fonacinio kvėpavimo įgūdžiams. Buvo rekomenduojama įkvėpti per

nosį taip giliai, kad prasiplėštų šonkaulių lankai ir matytųsi pilvo sienelės ekskursai (tai

kostoabdominalinį kvėpavimo tipą liudijantys požymiai). Įkvėpimo metu fonacijai buvo

paruošiama burnos ertmė: suaktyvinamas minkštasis gomurys ir ryklės sienelės, nuleidžiama

liežuvio šaknis (tuo pačiu užfiksuojant žemą gerklų padėtį), jo nugarėlė turėjo būti įgaubta, o

galiukas - liesti apatinių priekinių dantų šaknis. Tuo pačiu metu buvo suaktyvinami Ir skruostų

raumenys. Įkvėpti reikėdavę ne per daug, kad raumenų spazmai netrikdytų fonacijos. Prieš

pradedant garso emisiją, įkvėpimo padėtis buvo akimirkai užfiksuojama ir tokiu būdu pajutus

diafragmos ir pilvo preso sąveiką (parengus šiuos raumenis antagonistus fonacijai), tikslia bei

aktyvia balso plyšio artikuliacija pradedamas garsas. Fonacinis iškvėpimas turėjo būti tolygus,

elastingas, be spazmų, taupiai panaudojant įkvėpta orą (fonacijai baigiantis plaučiuose dar turėjo

likti nepanaudoto oro rezervas).

Pedagogai reikalavo, kad garso srovė būtų nukreipta į kietojo gomurio priekį arba galvos

rezonuojančių ertmių funkcijas sužadindavo mokinio dėmesį fiksuodami į garso trajektoriją (jos

zenitas pakaušio srityje virš suaktyvinto minkštojo gomurio kupolo, o pabaiga nukreipta į

priekines veido daubas, vadinamą "kaukę" ir fiksuojama akytkaulių lygyje). Per fonaciją turėjo

būti neįveržtas žandikaulis, stabili jo padėtis, natūrali veido Išraiška Ir burnos forma,

atpalaiduotas kaklas, pečiai, grakšti laikysena. Pratybos buvo pradedamos mormorando. kartais

fonemų junginiu su nazaline priebalse "m" (rečiau "n"). Pradžioje buvo vokalizuojama balse "a".

Dėmesys sutelkiamas natūraliam, grynam, koncentruotam, minkštam, elastingam Ir skambiam

37

garsui, kantilenos technikai, intonacijos precizikai. Vėliau, kuomet garso kokybė pedagogą

patenkindavo, tų pačių jo savybių buvo siekiama vokalizuojant likusias balses. Tokiu būdu buvo

išvengiama balsių asimiliacijos ir pasiekiamas vienalytis tembras. Pedagogai naudojo ir fonemų

junginius su priebalsėmis "r". "i", "d", "m", "n" Ir kt. kaip tam tikrą metodine priemonę. Pratimai

buvo nesudėtingi, mažos apimties, atliekami pilnu balsu (a piena voce), lėtu tempu, be

akompanimento. Tokia buvo darbo pradžia, jeigu mokiniai neturėjo balso defektų. Tačiau

paaiškėjus, jog tokie defektai yra (garsas gerklinis, nazalinis, tremoliuojantis, vualinis ir pan.),

pirmiausiai buvo nustatomos deformacijų priežastys. Neaptikus organinės jų kilmės,

atitinkamomis metodinėmis priemonėmis būdavo atstatomos įgimtos balso savybės, ir tik po to

minėtu būdu jis būdavo pradedamas lavinti.

Su pradedančiaisiais buvo dirbama atsargiai. Pratimai buvo vokalizuojami su

pertraukomis, o darbo trukmė neviršijo pusvalandžio, nes neužgrūdintas balso aparatas greitai

nuvargsta. Be to, mokinys turi koncentruoti dėmesį daugelio fonacijos procese dalyvaujančių

organų veiklos koordinacijai, todėl pirmiausiai pailsta nervų sistema. Tokiu būdu ilgesnės

pratybos neduoda naudos, nutolina fonacijos įgūdžių susidarymą, dažnai netgi gali stimuliuoti

negatyvius reiškinius, lemiančius ateityje greitą profesine degradaciją.

Kuomet buvo suformuojamas stabilus balso mediumas, dėmesys buvo sutelkiamas

aktualiausiai vokalo pedagogikos problemai - registrų išlyginimui. Vyrų balsuose pedagogai

Išskyrė du (krūtinės ir galvos (falcetą), moterų - tris (krūtinės, mediumo ir galvos) registrus. Per

fonaciją krūtinės registre balso klostės vibruoja visu savo ilgiu (ir kremzlinėmis dalimis). Toks jų

veiklos mechanizmas (tamprumo ir įtampos didėjimas) išlieka tik iki registrų sandūros,

vadinamųjų pereinamųjų garsų. Tai riba, ties kuria baigiasi fiziologinės šio mechanizmo funkcijų

galimybės ir jo veiklos režimas staiga pakinta - pereina į falcetą (pagal R.Hussono

neurochronaksinę teoriją - iš vienfazio į dvifazį režimą). Toks pedagoginėje praktikoje

vadinamas balso lūžįs pasireiškia staigia tembro transformacija (balsas netenka krūtinės registrui

būdingo sodraus skambesio, neretai tampa šaižus) ir yra sąlygotas gerklų paaukštėjimo. Šis balso

formavimo etapas (jo rezultatai lemia aukštųjų garsų kokybę, balso apimtį, jo galimybių skalę ir

dainininko profesionalumą apskritai) reikalauja ypatingo susikaupimo, todėl pagrindai jam

būdavo padedami jau vystant balso medialinę atkarpą. Buvo siekiama, kad balso centras nebūtų

forsuotos ir dinamikos atžvilgiu atitiktų racionalias normas. Tokiu būdu balso klostės vibruoja be

38

įtampos ir lengviau prisitaiko prie naujo veiklos režimo, o registrų kaita nebūna tokia ryški ir

problemiška.

Neutralizuojant registrų slenksčius, vyrų balsuose iškyla būtinybė "dengti" balsą, t.y.

suformuoti mikstą (mišrų balso klosčių funkcionavimo tipą, kai sintezuojami krūtinės ir falceto

veiklos mechanizmai) ir sustiprinti impedansą viršklostinėse ertmėse. "Dengimas" buvo

atliekamas pratęsiant krūtinės registro garsų emisijos manierą, išlaikant stabilias gerklas,

elastingą, tolygų po-klostinį spaudimą, appoggio (atramą). Mokinio dėmesys buvo atkreipiamas į

burnos ertmės konstrukcijos pokyčius (nuolat aktyvėjančius minkštojo gomurio skliautus,

užpakalinės ryklės sienelės (faringostomos) tonusą) ir subjektyvius fonacinius pojūčius,

padedančius jam kontroliuoti garso emisiją. "Dengimui" buvo naudojamos didžiausią grįžtamąjį

impedansą lemiančios "o" ir "u" balsės ("o" ir ypač "u" balsę charakterizuojanti ryklės formante

yra žemiausia) sąlygojo gerklų grįžimą į žemą padėtį bei ryklės apatinės dalies praplatėjimą. Tat

sudarė prielaidas optimalioms aerodinaminėms sąlygoms, todėl registrų kaita tapdavo akustiškai

nejuntama.

Išmokę "dengti" pereinamuosius, pedagogai formavo aukštuosius garsus. Išsaugant

pasiektą poklostinio spaudimo ir grįžtamojo impedanso balansą pereinamųjų garsų atkarpoje,

nekeičiant manieros, aukštojo registro garsams palaipsniui buvo suteikiama mediumo tembrinė

charakteristika. Bosams tai buvo "o" balsės spalva, kuri sąlygoja "dengimo" poziciją, įgalinančią

parodyti šio tipo balsams būdingą masštabiškumą ir skambesio galią. Baritonų mokymo

principai buvo analogiški, tačiau jų krūtinės registras neturi būti toks tirštas, medialinėje

atkarpoje tembras ryškesnis (jame daugiau aukšto dažnio virštonių), be to, jų pereinamųjų garsų

zona yra šiek tiek aukščiau, o viršūnės įeina į tenoro disponuojamos vokalinės klaviatūros

apimtį. Todėl formuojant aukštąjį registrą baritonams, balso tembras palaipsniui buvo

šviesinamas, o kraštiniai diapazono garsai išryškinami apvaliosios "a" balsės spalva. Tenorų

balsams aukštąjį registrą pedagogai formavo "a" balse, kraštiniams diapazono garsams

suteikdami "e" atspalvį.

Pereinamųjų garsų ribų pedagogai griežtai neapibrėždavo ir, prisilaikydami įprastų

apibendrinimų, atsižvelgdavo į balso prigimties variantiškumą (bosams būdingi ryškiausi

pereinamieji garsai lia - do¹ - re¹, baritonais re – mi-bemol¹ - mi¹, tenorams mi¹ - sol¹. sopranams

mi¹ - fa¹ , ir mi2 – fa-diez2, mecosopranams do¹ - re-diez¹ ir do2 – re-diez2).

39

Sintezuojant registrus, buvo atsižvelgiama į balso charakterį, jo specifiką, todėl

formuojant, pavyzdžiui, boso mikstą, dominavo krūtinės registro mechanizmas, o tenorų

balsuose - falceto elementas, t.y. falcetui būdingas balso klosčių veiklos tipas.

Moterų balsų registrų prigimtis taip pat priklauso nuo balso klosčių veiklos tipo. Tačiau

esminis įgimtų savybių skirtumas tarp vyrų ir moterų balsų slypi tame, joj moterų balsų

medialinei atkarpai būdingas įgimtas mikstas ir sintetiniu būdu formuoti jo nereikia. Aukštieji

diapazono garsai taip pat skamba mišriai, dominuojant falcetui būdingai balso klosčių vibracijai.

Reikia pastebėti, kad grynojo falceto moterų balsai neturi (santykinai grynas skambesys

būdingas aukštųjų sopranų flažoletiniams garsams). Išimtį sudaro tik kai kurie žemi ir stiprūs

balsai. Dėl to perėjimas iš mediumo į galvos registrą moterų balsuose ne visuomet akustiškai

juntamas ir traktuoti jį derėtų (išskyrus minėtąjį atvejį) greičiausiai kaip vibracijų charakterio

kaitą miksto ribose. Tokiu būdu homogeninis balsas moterims pasiekiamas lengviau.

Bendrieji registrų išlyginimo principai vyrų ir moterų balsams apskritai tie patys. Todėl

pedagogai tobulino miksto skambesį balso centre nesiekdami maksimalios jo jėgos, netirštindami

tembro (optimalią balso galimybių raišką laikė natūralaus, laipsniško vystymo rezultatu), lavino

kvėpavimą, minkštą garsą. Formuodami pereinamuosius garsus siekė, kad mokinės nekeistų

mediume susidariusios garso emisijos manieros, naudojo minkštąją garso ataką, "o" ir "u" balsių

spalvas, kreipė dėmesį į stabilias gerklas, aktyvųjį appoggio, intensyvėjantį burnos ertmės

tonusą. Išlaikant stabilius fonacinius pojūčius, soprano viršūnės buvo vystomos- "a" balse, o

kraštiniams garsams suteikiamas "e" atspalvis. Atsižvelgiant į balso charakterį, būdavo

išryškinami ir soprano krūtinės registro garsai, tačiau atitinkamas mišrus balso klosčių

mechanizmo balansas nebuvo pažeidžiamas.

Panašiu būdu buvo formuojami ir mecosopranų pereinamieji garsai, tačiau šio tipo .balsų

aukštajam registrui buvo suteikiamas platus ir sodrus krūtinės skambesys. "o" ir "u" balsėmis

suformavus pereinamųjų garsų atkarpą, balsas vėl buvo palaipsniui šviesinamas "o" balse, o

aukštieji garsai, išryškinami apvaliąja "a", įgaudavo "dengtą" poziciją. Atveriant krūtinės registro

garsus ir pabrėžiant jų tiršto skambesio grožį buvo siekiama, kad balso klostės neprarastų mišrių

vibracijų režimo. Tokiu būdu viso diapazono tąsoje balsas tapdavo monolitinis, platus ir nuo

žemiausių iki pačių aukščiausių garsų išsaugodavo vienalytį tembrą.

Pedagogu praktika ir dainininkų įrašai rodo, kad formuojant balsus buvo vengiama gryno

krūtinės registro. "Dengiant" pereinamuosius garsus, Vyrų balsams atrastas mik3to mechanizmas

40

išlikdavo aukštajame registre ir per besileidžiančios garsų sekos modifikacijas buvo

absorbuojamas krūtinės registro, suteikiant jam atitinkamą (priklausė nuo balso tipo ir

charakterio) falceto elementą. Tie patys ypatumai ryškėja ir formuojant moterų balsus. Dera

atkreipti dėmesį į tai, jog siekiant natūralios registrų asimiliacijos, miksto pradmenys vyrų

balsams buvo vystomi jau formuojant medialine krūtinės registro atkarpą (tai liudija pedagogų

darbo stilius ir garso akustinė charakteristika). Tokia praktika palengvino "dengimo"

mechanizmo suformavimą, sąlygojo spartesnį miksto įtvirtinimą viso krūtinės registro zonoje.

Buvo ir kitoks problemos sprendimo principas, t. y. kai "dengimo" mechanizmas buvo

pradedamas formuoti nuo žemųjų diapazono garsų ir palaipsniui išplisdavo visoje jo apimtyje.

Tuomet balsas skambėjo lygiai ir aukštojo registro formavimo manieros keisti nereikėjo.

Formuojant balsą, palaipsniui buvo vystoma ir jo technika. Šie neatsiejami, vienas kitą

sąlygojantys procesai vyko per vokalizaciją. Nuo pat pirmųjų pratybų iškildavo dainavimo

pagrindų, t. y. kantilenos ugdymo būtinybė. Kantilena - tai mokėjimas dainuoti legato, t. y. rišliai

jungti garsus. Tačiau legato anaiptol nepilnai apibūdina kantilenos sąvoką. Tokio dainavimo

sąlyga - laisvai besiliejantis, homogeninis tembro atžvilgiu, natūraliai ir tolygiai pulsuojantis

garsas. Taigi kantileninis dainavimas tiesiogiai priklauso nuo garso kokybinių parametrų, jo

savybių lietis, todėl tobulai įvaldyti ją gali tik gerai suformuoti balsai. Tokiu būdu siekiant balso

aparato teisingos koordinacijos (kai balse atsiranda pagrindinės profesionalumą liudijančios

akustinės savybės, tarp jų ir kantilena lemiantis veiksnys – stabilus vibrato), vokalizuojant legato

buvo vystomi kantilenos pagrindai. Pirmieji pratimai buvo nesudėtingi, mažos apimties. Balso

aparato koordinacijos pratimuose buvo siekiama per garso ataką. Garso pradžia yra sąmonės

lengvai kontroliuojamas procesas. Mokinys junta garso priežastį ir fiksuoja ją, bet ne pasekmes

(vibracinius pojūčius), todėl nesunkiai suformuoja teisingus refleksus. Per ataką atrastas

optimalus balso plyšio veiklos režimas, nuosekliai ir sistemingai dirbant, palaipsniui išplisdavo

visame diapazone, lemdamas vokalinio tono kokybę. Nors vieni pedagogai buvo daugiau

kietosios, kiti - daugiau minkštos garso atakos šalininkai, tačiau šiais (taip pat ir pavėluotuoju jos

variantu) disponuodavo atsižvelgdami į problematikos pobūdį.

Pasiekus atitinkamų rezultatų vokalizuojant mažos apimties nuoseklias garsų sekas, rišlų,

vienalytį garsą buvo stengiamasi suformuoti įvairiuose intervaluose. Jungtyse (pradedant nuo

paprasčiausių), arpeggio, gamose, chromatiniuose garsaeiliuose. Vokalizuojant buvo siekiama,

kad kintant tesitūrai, balso aparato veiklos režimas nekistų ir garso emisijos neblokuotų antstato

41

konstrukcijų transformacijos, t. y. kad garsas išliktų vienoje pozicijoje. Tuo tikslu, be kita ko,

buvo siekiama ir fonemų tembrinės asimiliacijos, nepažeidžiant jų akustinės ir fiziologinės

prigimties. Ypač buvo kontroliuojama, kad, artikuliuojant priebalses, gerklos lengviau išlaikytų

stabilią fonacijos poziciją bei koordinaciją ir vokalinė linija išliktų vientisa.

Šiame etape mokiniai susipažindavo su koloratūrinės technikos pradmenimis, padėjusiais

spręsti ir balso formavimo problemas. Tokie pratimai - puiki priemonė prieš sukaustytą, sunkų,

forsuotą garsą. Be to, vokalizuojant greitu tempu, pasireiškia dar viena balso aparato savybė -

fiziologinių procesų inertiškumas. Šį fenomeną pedagogai sėkmingai panaudojo neutralizuodami

registrų sandūros zonas, formuodami mikstą, aukštuosius garsus ir pan. Pasiekė atitinkamos

garso akustinės charakteristikos, gretindami optimalaus skambesio tonas su nekokybiškais

garsais ar jų kombinacijomis, per psichomotorinį inertiškumą pedagogams pavykdavo atrasti

teisingą balso aparato koordinaciją viso balso apimtyje. Tokia koloratūrinės technikos elementai,

būtini aukštiems balsams (sąlygojantys koloratūrinių ir lyrinių-koloratūrinių sopranų

profesionalumą), buvo atitinkamai ugdomi ir kitų tipu balsams, nes be minėtos metodinės

paskirties bei repertuaro reikalavimų, atlikdami savotiškos gimnastikos balso organams

funkcijas, jie teigiamai veikla balso aparatą (ypač gerklas), sąlygoja jo lankstumą, elastingumą,

tonusą, atpalaiduoja nuo įtampos, stimuliuoja fonacinių procesų paslankumą Ir t. t., tuo būdu

lemdami dainininko profesionalumą ir maksimaliai prailgindami jo aktyvią kūrybinę veiklą.

Pradžioje tokie sugebėjimai buvo ugdomi per mažos apimties nuoseklių garsaeilių, įvairių

arpeggio modifikacijų vokalizavimą greitu tempu, foršlago ir gruppetto, trelės paruošimo,

martellato bei staccato elementų studijas. Buvo griežtai kontroliuojama intonacinė ir garso

atakos precizika, melodijos tikslumas. Darbą pradėjus lėtu tempu, įgūdžiams formuojantis jis

palaipsniui buvo intensyvinamas.

Kuomet vokalizuojant pilnu balsu (natūralaus neforsuoto garso emisijos riba nebuvo

peržengiama) būdavo pasiekiama balso aparato veiklos koordinacija ir įgūdžiai tapdavo stabilūs,

mokiniams buvo pradedami ugdyti garso dinaminės kaitos sugebėjimai. Vokalizuojant įvairias

nesudėtingas garsų kombinacijas piano, per fonacinių pojūčių intensyvumo kontrolę buvo

siekiama išsaugoti ankstesnįjį poklostinio spaudimo ir grįžtamojo impedanso balansą. Tokiu

būdu vokalizuojant piano, garso kokybiniai parametrai išlikdavo tokie patys.

Išsprendus esmingiausias balso formavimo problemas ir stabilizavus fonaciją, mokiniai

palaipsniui buvo įvedami į meninio repertuaro studijas. Greta vokalo techninės literatūros (ji

42

buvo privaloma per visą mokymosi laiką) buvo atitinkamai parenkama senoji italų klasika ir

lietuvių liaudies dainos.

Neretai kūrinys būdavo studijuojamas tokiu būdu: pirmiausiai buvo analizuojamas

tekstas, raiškiai perskaitant patikrinama tartis, vėliau vokalizuojama melodija ir pagaliau (jeigu

nebūdavo techninių kliūčių) atliekamas visas kūrinys.

Suformavus vienalytį, kompaktišką balsą, ir stabilizavus fonaciją visoje jo apimtyje,

dėmesys būdavo sutelkiamas virtuozinės technikos elementams ir atlikimo įgūdžiams.

Aptartųjų balso formavimo savybių įtvirtinimui bei ugdymui buvo naudojamas

atitinkamas pedagoginis repertuaras (jis nagrinėjamas disertacijoje).

1944-1945 m. įvykiai iš esmės pakeitė tolimesnį lietuvių vokalo pedagogikos vystymąsi.

Emigravo patyrę dainavimo mokytojai Vl.Grigaitienė, St.Sodeika, J.Būtėnas, A.Binkevičiūtė,

sėkmingai dirbę A.Kutkus bei J.Vencevičaitė. Svetur išvyko gausus būrys operos teatro

dainininkų (greičiausiai ne vienas jų būtų tapęs pedagogu ir Lietuvoje, tą darbą jie dirbo

emigracijoje). Atsisveikino su Lietuva privačiai dainavimo mokę A.Likanderis Ir E.Ranten.

Nutrūko ilgus metus puoselėti stabilūs ryšiai su vokalo meno ir pedagogikos židiniais užsienyje.

1945 - 1946 m.m. pasitraukė visi lenkų tautybės dainavimo pedagogai, savo sėkminga veikla

galėję prisidėti prie lietuvių vokalo meno vystymo. Taip pat dera prisiminti, jog 1937 m. į

Italiją sugrįžo O.Marini, nuo 1940 m. nebedėstė E.Vittingas, gyvųjų tarpe nebebuvo

S.Justinovičiaus-Benoni ir N.Abramsonaitės-Gedan. Taigi pokario vokalo pedagogų branduolį

sudarė jau antroji dainininkų karta. Neilgai trukus į jų tarpą įsiliejo Kauno ir Vilniaus

Valstybinių konservatorijų auklėtiniai, atstovavę trečiąją dainininkų kartą bei į Lietuvą atvykę

TSRS muzikos mokymo įstaigų absolventai, išaugę kitų tradicijų įtakoje. Lietuvos muzikos

mokymo įstaigų priklausomybė TSRS centrinėms žinyboms ir pastarųjų diktatas kliudė dirbti ta

pačia linkme. Tačiau nepaisant visų sukrėtimų, nepalankių sąlygų, lietuvių vokalo pedagogika

išliko ir mėgino gaivinti savąją tradiciją. Pradėtą darbą tęsė A.Kačanauskas, O.Karvelienė,

J.Babravičius, A.Norvaiša, E.Targonska, A.Klau, taip pat Vl.Grigaitienės, O.Marini, J.Būtėno ir

kt. lietuvių vokalo pedagogikos pradininkų mokiniai. Į jį įsijungė A.Sodeika, K.Petrauskas ir kt.

Pažymėtinas dalykas, kai nemažas skaičius lietuvių jaunųjų instrumentininkų vyko

studijuoti į Maskvos, Peterburgo konservatorijas, dainininkai (išskyrus porą žmonių) labiau

pasitikėjo savo pedagogais ir mokslus išėjo Lietuvoje. Nors labai išsiplėtojo visos lietuvių

atlikimo meno sritys, dainavimo menas išliko bene ryškiausia jo dalimi.

43

44

2.3. DABARTINĖ LIETUVIŲ BEL CANTO DAINAVIMO MOKYKLA

Dabartinis Lietuvos dainininkų paruošimo lopšys yra Lietuvos muzikos ir teatro

akademija (LMTA). Muzikos mokymo Lietuvoje ištakos siekia XIV a. ir sietinos su muzikų

profesionalų rengimu Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės rūmams. Lietuvai priėmus

krikščionybę (XIV a. pab. – XV a. pr.), muzikos ir grigališkojo giedojimo buvo mokoma

bažnyčių ir vienuolynų giedotojų mokyklose. XVII a. muziką pradėta dėstyti Vilniaus

universitete, o 1667 m. universiteto prof. Žygimantas Liauksminas išleido pirmą Lietuvoje natų

rašto ir giedojimo vadovėlį ,,Ars et praxis musicae". Muzikos mokyklas išlaikė kai kurie

Lietuvos didikų dvarai, Vilniuje XIX a. pab. – XX a. pr. veikė Rusų muzikos draugijos mokykla,

steigėsi privačios mokyklos. XX a. pradžioje Kaune kompozitorius J. Naujalis vedė

vargonininkų kursus, o 1919 m. įsteigė oficialią Kauno muzikos mokyklą, kuri padėjo

profesionalaus muzikos mokymo pagrindus XX a. Lietuvoje.

Lenkijos okupuotame Vilniuje iki 1940 m. veikė M. Karlovičiaus konservatorija ir Žydų

muzikos institutas, o Klaipėdoje – kompozitoriaus St.Šimkaus įsteigta Klaipėdos muzikos

mokykla. Tačiau visos šios institucijos neturėjo aukštosios mokyklos statuso, kurio poreikis

Lietuvoje tolydžio augo. Juolab, kad šalyje darbavosi nemažas būrys kvalifikuotų muzikų, kurie

aukštąjį mokslą įgijo Varšuvos, Leipcigo, Sankt Peterburgo, Maskvos konservatorijose. Todėl

1933 m. vasario 7 d. Kauno muzikos mokykla buvo perorganizuota į aukštąją mokyklą – Kauno

konservatoriją (direktorius – kompozitorius J. Gruodis).

Sovietinės okupacijos metais – 1940, sujungus Vilniuje veikusias muzikos mokyklas ir

privačius kursus, buvo įsteigta Vilniaus muzikos mokykla, kuri 1945 m. buvo pertvarkyta į

Vilniaus konservatoriją (direktorius – kompozitorius ir muzikologas J. Bendorius). 1949 m. dvi

šalyje veikusios Kauno ir Vilniaus konservatorijos buvo sujungtos į Lietuvos valstybinę

konservatoriją Vilniuje (rektoriai – pianistas J. Karnavičius, nuo 1983 m. – kompozitorius V.

Laurušas, nuo 1994 m. – muzikologas J. Antanavičius).

1975 m. prie Konservatorijos buvo prijungtas Šiaulių pedagoginio instituto Klaipėdos

muzikos fakultetas, vėliau jis išaugo į Konservatorijos Klaipėdos fakultetus. Šis iš trijų fakultetų

susidedantis padalinys rengė muzikos mokytojus bendrojo lavinimo mokykloms, choreografus ir

mėgėjiško teatro vadovus. 1997 m. šie fakultetai buvo prijungti prie Klaipėdos universiteto.

45

1989 m., siekiant decentralizuoti specialistų rengimą, įsteigiamas Konservatorijos Kauno

fakultetas (prorektorius – pianistas R.Čepinskas), kuriame rengiami muzikos atlikėjai ir muzikos

mokytojai. 1992 m. Lietuvos Respublikos Aukščiausiosios Tarybos Prezidiumo nutarimu

Lietuvos valstybinė konservatorija buvo pavadinta Lietuvos muzikos akademija (LMA). Nuo

2004 m. Lietuvos muzikos akademija pervadinta į Lietuvos muzikos ir teatro akademiją

(LMTA). Nuo 2005 m. gegužės mėn. LMTA rektorius yra akordeonininkas prof. Eduardas

Gabnys. Tokios yra dabartinės Lietuvos muzikos akademijos istorinės šaknys ir jos raida.

Tiek Konservatorijos, tiek Akademijos laikais viena stipriausių katedrų buvo ir yra

Dainavimo katedra, paruošusi daugybę žymių solistų, garsinančių Lietuvos muzikos meną.

Šiuo metu dainavimo katedroje mokosi 85 studentai, tikrai įspūdingas skaičius. Jų

pasiskirstymą kursais galime matyti šioje lentelėje:

KURSAS

STUDENTŲ SKAIČIUS

Parengiamosios dainavimo studijos:

I kursas 11 II kursas 5

Bakalauro studijos I kursas 13 II kursas 10 III kursas 15 IV kursas 11

Magistrantūros studijos I kursas 10 II kursas 8

Meno aspirantūra 2 IŠ VISO: 85

Šiuo metu dainavimo katedroje dėsto net 20 pedagogų, iš jų 5 turi profesoriaus laipsnį, 6

– docento, 3 lektoriai bei 6 asistentai. Manau, kad gera tendencija įtraukti į pedagoginę veiklą ir

jaunesnius dėstytojus (A.Liutkutė, G.Žalys., J.Stupnianek, D.Staponkus). Mat jie turėjo daugiau

progų pasistažuoti užsienyje, dalyvauti įvairiose masterklasėse dėl palankių politinių ir istorinių

46

aplinkybių. Be to, jie visada turi galimybę pasikonsultuoti pas vyresnius bei daugiau patyrusius

kolegas(-es).

Pilnas dainavimo katedros pedagogų sąrašas:

Prof. Virgilijus Noreika (Kipras Petrauskas) Prof. Eduardas Kaniava (Petras Oleka) Prof. Irena Milkevičiūtė (1978-79 m. stažavosi La Scala teatre) Prof. Regina Maciūtė (?) Prof. Vladimiras Prudnikovas (Zenonas Paulauskas) Doc. Irena Argustienė Doc. Aušra Čepulkauskienė Doc. Giedrė Kaukaitė Doc. Vytautas Juozapaitis Doc. Sigutė Stonytė Doc. Dr. Tamara Vainauskienė Lekt. Jolanta Čiurilaitė Lekt. Jūratė Grickienė Lekt. Algirdas Janutas Asist. Asta Krikščiūnaitė Asist. Judita Leitaitė Asist. Aušra Liutkutė Asist. Deividas Staponkus Asist. Julija Stupnianek Asist. Giedrius Žalys

Derėtų pažymėti, kad dauguma mūsų profesorių dainavimo mokėsi pas pedagogus, kurie

mokėsi pas italų pedagogus ar jų mokinius. Nemažai jų tobulinosi tikrojo bel canto gimtine

vadinamame Milano (Italija) „La Scala“ teatre. Tai profesoriai V.Noreika, I.Milkevičiūtė,

V.Daunoras (vienas žymiausių Lietuvos bosų, kurį laiką dirbo Lietuvos konservatorijos

dainavimo katedros vedėju), docentės G.Kaukaitė ir A.Čepulkauskienė. Dauguma kitų

dainavimo katedros pedagogų yra aukščiau išvardintųjų mokiniai, taigi tos pačios itališkojo bel

canto mokyklos tęsėjai bei atstovai.

Kiek detaliau pristatysiu dainavimo katedros profesūrą.

Prof. Virgilijus Noreika jau penktas dešimtmetis užima pirmaujančią poziciją lietuvių

operinėje muzikoje kaip unikalaus, nepaprasto grožio tembro tenoras. Solistas pasižymi artistiniu

temperamentu, raiškia prasminga vaidyba, giliu muzikos pajautimu.

Virgilijus Noreika gimė 1935 Šiauliuose. 1958 baigė Lietuvos konservatoriją – solinį

dainavimą (Kipro Petrausko klasę). 1965-66 pirmasis iš pokario Lietuvos stažavosi Milano teatre

47

„La Scala”, kur paruošė šešis vaidmenis. Atliko Pinkertono vaidmenį (G.Puccini op. „Madam

Butterfly”; vadovas Dž.Bara). Vėliau šioje scenoje dainininkas pasirodė dar keletą kartų su ten

gastroliavusia Maskvos Didžiojo teatro trupe. Nuo 1957 – Lietuvos nacionalinio operos ir baleto

teatro solistas. 1976-1991 – vadovavo LNOBT. 1993-94 dėstė Lotynų Amerikos dainavimo

akademijoje Karakase (Venesuela).

Virgilijus Noreika yra dainavęs daugelyje pasaulio teatrų scenose: Maskvos didžiajame

teatre (virš 50 kartų), Berlyno valstybės operoje, Paryžiaus „Grand Opera”, Buenos Airių

„Teatro Colon”, Stokholmo, Sofijos, Belgrado, Budapešto, Bukarešto, Varšuvos, Prahos,

Bratislavos, Kijevo, Minsko, Talino, Rygos, Čikagos lietuvių operoje ir kitose scenose.

Dainininkas sukūrė virš 50 vaidmenų. Be vaidmenų lietuvių kompozitorių – Kazimiero Viktoro

Banaičio, Giedriaus Kuprevičiaus, Vytauto Klovos, Balio Dvariono, Vytauto Laurušo operose,

atliko pagrindines partijas žymiausių kompozitorių operose: Don Jose (G.Bizet „Carmen”),

Werther (J.Massenet „Werther”), Edgardas, Nemorinas (G.Donizetti „Lucia di Lammermoor”,

„Meilės eleksyras”), Lenskis (P.Čaikovskio „Eugenijus Oneginas”), Otelas, Alfredas, Hercogas

(G.Verdi „Otello”, „La Traviata”, „Rigoletto”), Cavaradossi, Johnsonas, Rodolfas (G.Puccini

„Tosca”, „Manon Lescaut”, „La Boheme”), Vladimiras (A.Borodino „Kunigaikštis Igoris”),

Mozart (N.Rimsky-Korsakov „Mozart and Salieri”) ir kitas.

Virgilijus Noreika atlieka ir solinius koncertus, kurių surengė virš 700. Tenoro partijas

atliko G.Verdi „Requiem”, L.van Beethoveno „IX simfonijoje”, A.Arutuniano kantatose ir kt.

Koncertuoja su Lietuvos ir užsienio šalių orkestrais. Gastroliavo Bulgarijoje, Rumunijoje,

Čekijoje, Lenkijoje, Slovakijoje, Vengrijoje, Rusijoje, Vokietijoje, Prancūzijoje, Austrijoje,

Italijoje, Danijoje, Suomijoje, Švedijoje, JAV, Kanadoje, Čilėje, Peru, Argentinoje, Venesueloje,

Japonijoje.

Virgilijus Noreika nuo 1976 dėsto Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, profesorius.

Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro operos studijos meno vadovas ir pedagogas (nuo

2003). Nuo 1997 – Estijos muzikos akademijos kviestinis profesorius; nuo 2000 – dainavimo

skyriaus vedėjas. 1995-96 teatro „Estonia” Taline dainavimo meistriškumo pedagogas. Nuolat

kviečiamas vesti meistriškumo kursus. Prof. Virgilijaus Noreikos mokiniai dainuoja daugelio

Europos teatrų scenose. Tarp žymiausių: Sergejus Larinas, Edgaras Montvidas, Audrius

Rubežius, Algirdas Janutas, Arvydas Markauskas, Liudas Norvaišas, Mindaugas Žemaitis, Ignas

Misiūra-Tumanovas, Dainius Puišys, Gediminas Tiškevičius.

Virgilijus Noreika kviečiamas į tarptautinių ir respublikinių solinio dainavimo konkursų

žiuri: J.Vytolio (Latvija, 1966), S.Moniuszkos (Lenkija, 1997), M.Glinkos (Rusija, 1996),

B.Grincevičiūtės (Lietuva, 1996, 2001) ir daugelį kitų.

Virgilijus Noreika yra įdainavęs plokštelių su Maskvos didžiojo teatro, Lietuvos

nacionaliniu simfoniniu, Lietuvos kameriniu ir kitais orkestrais. Išleido du CD kartu su Violeta

Urmana.

1960 ir 1970 apdovanotas valstybinėmis premijomis; 1995 - Lietuvos didžiojo

kunigaikščio Gedimino IV laipsnio ordinu. 1995 įteiktas Švedijos „Karališkasis Poliarinės

žvaigždės” I laipsnio ordinas. Lietuvos operos bičiulių draugijos „Kipro” apdovanojimas (1997);

Lietuvos muzikų sąjungos „Auksinio disko” apdovanojimas (2001).

K.Petrauskas S.Gabelis

Dž.Bara (La Scala)

C.Everardi

48

V.Noreika

F.LampertiM.Garcia

Prof. Vladimiras Prudnikovas. Vienas žymiausių Lietuvos bosų, Tarptautinio M.Callas

konkurso Atėnuose laureatas (1981), Lietuvos muzikos ir teatro akademijos profesorius

Vladimiras Prudnikovas 1979 baigė Lietuvos valstybinę konservatoriją (dabar - Lietuvos

muzikos ir teatro akademija) ir pradėjo dainuoti Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre.

Vladimiras Prudnikovas yra pagrindinis operos ir didelių koncertinių formų kūrinių boso partijų

atlikėjas Lietuvoje. Jis nuolat kviečiamas dainuoti ir Europos, JAV, Japonijos teatruose bei

koncertų salėse. Dainininkas dažnai gastroliuoja Prancūzijoje, Italijoje, Ispanijoje, Anglijoje,

dainavo Vokietijoje, Suomijoje, Norvegijoje, Olandijoje ir kitose šalyse, dalyvavo

tarptautiniuose muzikos festivaliuose, tarp jų – Echternacho Liuksemburge, G.Rossini

Vildbade, Berliner Festwochen Vokietijoje, Castell de Perlada ir Sagra Musicale Malatestiana

Ispanijoje, International Festival and Events JAV, Prahos pavasaryje Čekijoje, G.Verdi

festivalyje Italijoje (1992), Savonlinos operos festivalyje Suomijoje (1993) ir kt. Tarptautinį

pripažinimą dainininkas pelnė atlikęs Boriso vaidmenį M.Musorgskio operoje, kuri skambėjo

Sankt Peterburgo operos teatro, Niujorko City Opera, Paryžiaus Theatre des Champs Elysees

scenose, Japonijoje bei Italijoje. “Vladimiro Prudnikovo sukurtas Boriso vaidmuo be abejonės

prilygsta legendinei Petrovo, Christoffo, Ghiaurovo trejybei …” rašė Nouvelle Republique, 1991

metais.

Vladimiro Prudnikovo repertuaras itin gausus. Per daugiau kaip tris dešimtmečius

kūrybinio darbo metų jis parengė virš 30 operos partijų. Tarp jų Mefistofelis (Ch.Gounod

“Faustas”), Hermanas (R.Wagnerio “Tanhoizeris”), Dalandas (C.M.Weberio “Skrajojantis

Olandas”), Borisas Godunovas, Pimenas (M.Musorgskio “Borisas Godunovas”), Končakas

(A.Borodino “Kunigaikštis Igoris”), Timuras (G.Puccini "Turandot"), Sparafučilė (G.Verdi

"Rigoletas") ir kt.. Ne menkesnis ir kamerinės muzikos, mišių bei oratorijų repertuaras.

Profesorius išleido daugybę mokinių, iš kurių žymiausi Vytautas Juozapaitis, Nomeda

Kazlauskaitė, Giedrius Žalys, Ligita Račkauskaitė ir kt.

V.Prudnikovas

A.Buzi

O.Bimboni

I.Volkovas

Stp.Sodeika

G.Corsi

R.Nuvel Nordi F.Lamperti

M.GarciaC.Everardi

M.Čerkaskaja

A.Bustini

C.Ferni-Giraldoni

F.Varesi

G.Pasta

K.Jozefskaitė

A.Klau

Z.Paulauskas

49

50

Prof. Regina Maciūtė (sopranas). Baigė Lietuvos konservatoriją (V.Fakejevaitės solinio

dainavimo klasę, 1971). Nuo 1971 Lietuvos nacionalinės filharmonijos solistė. Stažavosi

Bulgarijoje (1972), J.S.Bacho vasaros akademijoje (Štutgartas, 1990), Mozarteume (Zalcburgas,

1993). M.Glinkos VI vokalistų konkurso laureatė (1973). Atlieka įvairių stilių muziką - nuo

baroko iki šiuolaikinės muzikos. Aktyviai dalyvauja daugelio Lietuvos muzikinių kolektyvų

programose, rengia rečitalius, su Lietuvos ir kitų šalių orkestrais atlieka stambios formos

kūrinius: W.A.Mozarto „Requiem”, J.Haydno „Pasaulio sukūrimas”, G.F.Händelio „Mesijas”,

C.Orffo „Carmina Burana”, G.Rossini „Stabat Mater”. Nuolat koncertuoja su įvairiais

muzikiniais kolektyvais: Lietuvos nacionaliniu simfoniniu orkestru, Lietuvos kameriniu orkestru,

Mažosios Lietuvos simfoniniu orkestru, Vilniaus valstybiniu kvartetu, Šv. Kristoforo orkestru,

Kauno choru, Klaipėdos muzikinio teatro choru, „Aidijos” choru, „Ąžuoliuko berniukų choru”,

ansambliu „Musica Humana”, pianiste Gražina Ručyte-Landsbergiene. Dalyvauja muzikos

festivaliuose Lietuvoje ir užsienyje (Šlezvig-Holšteino), gastroliavo: JAV, Japonijoje, Kanadoje,

Prancūzijoje, Belgijoje, Rusijoje, Austrijoje, Ispanijoje, Italijoje, Norvegijoje, Švedijoje,

Suomijoje, Islandijoje, Vokietijoje. Solistė papildė Radijo fonoteką gausiais įrašais: įrašė

O.Messiaeno ciklą „Harawi” kartu su Gražina Ručyte-Lansbergiene, daugelio lietuvių

kompozitorių kūrinius (E.Balsio, J.Gruodžio, K.V.Banaičio, B.Dvariono, S.Vainiūno,

J.Juzeliūno, J.Juozapaičio, B.Kutavičiaus, A.Martinaičio, O.Narbutaitės, M.Urbaičio,

V.Barkausko, A.Šenderovo, F.Bajoro ir kt.); diriguojant Sauliui Sondeckiui įrašė W.A.Mozarto

Requiem, G.Rossini „Stabat Mater”, F.Schuberto Mišias G-dur, G.F.Handelio „Mesiją”;

diriguojant Juozui Domarkui - G.F. Handelio Oratoriją „Aleksandro šventė arba muzikos galia”;

su pianistu Sergejumi Okruško - K.V.Banaičio, V.Barkausko, R.Žigaičio kūrinius; daug kūrinių

įdainavo su liaudies instrumentų ansambliu „Sutartinė“ (ilgametis vadovas Pranas Tamošaitis).

Išleido devynis audio CD.

Pedagoginė veikla. Regina Maciūtė nuo 1988 dirba Lietuvos muzikos ir teatro

akademijos Dainavimo katedroje, 1996 buvo suteiktas docentės pedagoginis vardas (dabar

profesorė). Paruošė daug talentingų atlikėjų, kaip: K.Zmailaitė, J.Berba, R.Vaicekauskaitė,

D.Žibkutė, J.Adamonytė, V.Mončytė, V.Raginskytė; kai kurie iš jų sėkmingai pasirodo

respublikiniuse ir tarptautiniuose konkursuose (Natalija Katilienė, Liora Grodnikaitė, Dalia

Kužmarskytė, Raminta Vaicekauskaitė).

51

Mokslo metodinė veikla. Kauno J.Petronio leidykla 2007 išleido S.Vainiūno romansą

„Lakštingala”; R.Maciūtė suredagavo vokalinę partiją, B.Vainiūnaitė – fortepijono partiją.

Remdamasi savo 15 metų pedagoginio darbo patirtimi bei N.Malyševos, R.Millerio darbais,

Betty Jeanne Chipman pastebėjimais, Louis-Jacques Rondeleux praktiniais balso lavinimo

patarimais, parengė metodinį darbą „Mūsų balsas - mūsų kūno veiksmas. Artikuliacinio aparato

darbas dainuojant”.

Solistė dalyvauja įvairių konkursų žiuri darbe: V.Jonuškaitės-Zaunienės II konkurso žiuri

pirmininkė, IV ir V tarptautinių kamerinio dainavimo konkursų „Jantarnyj solovej” Kaliningrade

žiuri narė. Nuo 1995 Nacionalinių meno ir kultūros premijų komiteto narė. Jau penkeri metai -

visuomeninės organizacijos „Šatrijos Raganos bendrija”, besirūpinančios rašytojos atminimo

išsaugojimu, pirmininkė.

Apdovanota Lietuvos didžiojo kunigaikščio Gedimino 4-ojo laipsnio ordinu (1997). 1997

11 13 - Lietuvos Respublikos vyriausybės meno premija, 2002 – Lietuvos muzikų sąjungos

„Auksiniu disku”. Kretingos rajono savivaldybės tarybos sprendimu 2003 06 26 Reginai

Maciūtei suteiktas Kretingos rajono garbės pilietės vardas.

Prof. Irena Milkevičiūtė (sopranas). LNOBT solistė nuo 1976 m. 1978-79 m. stažavosi

Milano operos teatre „La Scala“. Tarptautinių konkursų laureatė: I-oji vieta M. Glinkos konkurse

1977 m., diplomas P.Čaikovskio konkurse Maskvoje 1978 m., II-oji premija F.Erkelio ir

F.Kodaly konkurse Budapešte 1982 m., II-oji premija Madama Butterfly konkurse Tokijuje 1986

m. 1996 m. apdovanota Didžiojo Lietuvos Kunigaikščio Gedimino III laipsnio ordinu. 1997 m. -

geriausios metų dainininkės Lietuvoje titulas. 2000 m. pelnė Lietuvos nacionalinę premiją. 2002

m. - apdovanota prizu „Operos švyturiai" už Metų operos solistės vardą. Dabartinis repertuaras:

Violeta („Traviata"), Toska („Toska"), Aida („Aida"), Elizabetė ("Don Karlas"), Abigailė

(„Nabukas"), Amelija („Kaukių balius"), Turandot („Turandot”) ir kt. Solistė dainavo Varšuvos

Didžiajame, Maskvos Didžiajame, Sankt Peterburgo Marijos teatruose, Latvijos nacionalinėje

operoje, Accademia Nationale di Santa Cecilia Romoje, La Scala Milane, Metropolitan operoje

Niujorke, Splito festivalyje Kroatijoje, Italijoje, Prancūzijoje, Vokietijoje, Savonlinos operos

festivalyje Suomijoje, Anglijoje, Austrijoje, Danijoje, Olandijoje, Škotijoje, Didžiojoje

Britanijoje ir daugelyje kitų Europos, Pietų Amerikos valstybių.

Ilgus metus dėsto Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. Išleido daug mokinių, kurių

tarpe Joana Gedmintaitė, Sandra Jonušaitė, Vida Taurinskaitė, Jurgita Prakelytė ir kt.

I.Milkevičiūtė

Z.Paulauskas

Stp.Sodeika

A.Klau

M.Čerkaskaja

K.Jozefskaitė

I.Volkovas

G.Corsi

R.Nuvel Nordi C.Everardi M.Garcia

F.Lamperti

A.Bustini

A.Buzi

O.Bimboni

C.Ferni-Giraldoni

G.PastaStažavosi „La Scala“ teatre

F.Varesi

Prof. Eduardas Kaniava (baritonas) – LNOBT solistas – jau daugelį metų yra viena

ryškiausių lietuvių dainavimo meno asmenybių, dainininkas, pelnęs tarptautinį pripažinimą.

E. Kaniava – ir operos, ir koncertuojantis dainininkas. Operos scenoje jis – Figaras,

Rigoletas, Poza, Jagas, Oneginas, Porgis, Nabukas, Makbetas... Maestro žinomas ir iš radijo bei

TV įrašų, dainuoja Lietuvos TV filmuose –"Akimirksni žavus", B. Bartoko operoje "Hercogo

Mėlynbarzdžio pilis", videojuostose – Vilniaus ir Kauno teatrų spektaklių įrašuose.

E. Kaniavos koncertų repertuare – įvairių epochų bei stilių kūriniai, tokie vokalo lyrikos

šedevrai, kaip R. Schumanno "Peto meilė", G. Mahlerio "Keliaujančio pameistrio dainos",

C.Orffo "Carmina Burana" ir kt. Solistas dainavo daugelyje teatrų – Maskvos Didžiajame (per 20

kartų), Sankt Peterburgo Marijos, o taip pat Latvijos, Estijos, Ukrainos, Gruzijos, Armėnijos,

Lenkijos, Vokietijos, Rumunijos sostinių teatruose, Havanos F. Garcia Lorcos teatre (10

"Rigoleto" ir "Traviatos" spektaklių premjerų), surengė per 500 (!) rečitalių. E. Kaniavos soliniai

koncertai yra vykę Maskvos P. Čaikovskio konservatorijoje, Niujorko Carnegie Hall‘e, Sidnio

Operoje, Anglijoje, Kanadoje, Suomijoje, Naujojoje Zelandijoje, Venesueloje, Argentinoje ir

daugelyje kitų valstybių.

52

E. Kaniava – Lietuvos Muzikos ir teatro akademijos profesorius. Taip pat jis dėsto

dainavimą Klaipėdos universiteto menų fakultete. Jo mokiniai sėkmingai dainuoja Lietuvos ir

užsienio Operos teatruose. E. Kaniava apdovanotas Didžiojo Kunigaikščio Gedimino III-jo

laipsnio ordinu.

53

E.Kaniava N.Miller

A.Bustini

T.Pavlovskis

M.Batistini

S.Gabelis C.Everardi

M.Garcia F.Lamperti

A.Nikolajevas Mokėsi Italijoje

P.Oleka

54

Dainavimo katedros programa. Jaunieji dainininkai – dainavimo katedros studentai

ruošiami pagal konkrečiai apibrėžtą ir logiškai sudarytą programą. Jos pagalba palaipsniui

formuojamas ir lavinamas dainininko balsas. Kasmet programa tampa sunkesnė, auga

reikalavimai bei lavinamos vis naujos balso bei dainininko, kaip visapusiško artisto, savybės. Na

o baigus magistrantūros studijas, akademiją turėtų palikti jau tikras dainininkas, pasiruošęs

didžiajai scenai.

Dainavimo specialybės studijų programa:

KURSAS

SEMESTRAS

PROGRAMA

Parengiamosios dainavimo studijos:

I kursas I-II (balso formavimas,

pratimai)

1. Vokalizė 2. Kūrinys su tekstu

II kursas I-II (balso formavimas,

pratimai)

1. Vokalizė 2. Lietuvių liaudies daina 3. Kūrinys su tekstu

Bakalauro studijos:

I kursas

I (kantilenos formavimas)

II (kantilenos formavimas)

1. Dvi vokalizės 2. Lietuvių liaudies daina 3. Barokinė arija 1. Dvi vokalizės 2. Lietuvių liaudies daina 3. Barokinė arija

55

II kursas

III (dikcijos formavimas)

IV (balso paslankumo vystymas)

1. Vokalizė 2. Lietuvių liaudies daina 3. Arija su secco rečitatyvu 4. Kūrinys pasirinktinai 1. Vokalizė 2. Klasicistinė arija 3. 2 kūriniai pasirinktinai

III kursas

V (melizmai, garso filiravimas)

VI (diapazono lavinimas)

1. Techniška vokalizė 2. Arija pasirinktinai 3. Rusų kompozitoriaus arija 4. 2 kūriniai pasirinktinai 1. Plataus diapazono vokalizė 2. Arija pasirinktinai 3. Bel canto epochos kompozitoriaus arija 4. 2 kūriniai pasirinktinai

IV kursas

VII

VIII

1. Arija pasirinktinai 2. Veristinė arija 3. 2 kūriniai pasirinktinai 1. Arija pasirinktinai 2. XX a. kompozitoriaus arija 3. 2 kūriniai pasirinktinai (programos trukmė apie 20 min.)

Magistrantūros studijos:

I kursas

I

II

Programa pasirinktinai, apie 25 min. trukmės. Būtinas pasirodymas viešuose koncertuose. Programa pasirinktinai, apie 45 min. trukmės. Pasirodymas viešuose koncertuose, pageidautina su instrumentiniais ansambliais. Būtina paruošti vieną operinę partiją.

II kursas

III

IV

Programa pasirinktinai, apie 30 min. trukmės. 2 dalių rečitalis; Baigiamieji egzaminai koncerto forma. Per metus būtina paruošti dvi operines partijas, vieną iš jų sceniniam atlikime. Pageidautina, kad studentas dalyvautų konkursuose, stambių oratorinio kantatinio žanro kūrinių pastatymuose, rengtų rečitalius.

56

Kaip matome, Lietuvos muzikos ir teatro akademijos dainavimo katedroje yra ir du

parengiamieji dainavimo kursai. Jokia kita katedra tokių kursų neturi. O atsakymas tame, kad

kitų specialybių studentai ateidami turi paruoštus instrumentus ir toliau tobulina jų įvaldymą, o

dainininko balso paruošimas reikalauja tikrai ilgo ir kruopštaus darbo, nes instrumentas yra pats

balsas, ir jis lavinamas nuosekliai ir po truputį. Savaime suprantama, kad šių kursų užduotis –

pradinis balso formavimas ir lavinimas. Todėl čia pagrindinis dėmesys skiriamas vokalizavimui,

pratimams, kvėpavimo lavinimui, balso anatomijos pažinimui. Taip pat imamasi kūrinių su

tekstu, kad būtų pradėta formuoti dikcija ir žodžio prasmės muzikoje formavimas.

Pirmojo bakalauro kurso metu siekiama formuoti pagrindines balso savybės – legato,

kantileną, kvėpavimą. Tam puikiai tinka vokalizės, lietuvių liaudies dainos (mat tik gerai

suprasdamas kūrinio tekstą, dainininkas galį gerai atlikti tą kūrinį, o italų, vokiečių ar prancūzų

kalbas žino toli gražu ne visi pradedantieji studentai).

Antrojo kurso metu gilinamasi į tokias sferas kaip dikcija bei balso paslankumas.

Savaime suprantama, kad bet kuris kūrinys reikalauja tikslios dikcijos ir artikuliacijos, tačiau

toms savybėms formuoti geriausiai tinka arijos su secco rečitatyvais. Balso paslankumas ypač

buvo vertinamas baroko bei klasicizmo laikotarpiais, todėl balso paslankumo lavinimui

geriausiai tinka šio laikotarpio kūriniai.

Trečiojo kurso metu balsas lavinamas naujomis kryptimis – gilinamasi į subtilesnes

dainavimo savybes – melizmus bei garso filtravimą. Tam siūloma dainuoti techniškas vokalizes,

įvairias arijas, taip pat rusų kompozitorių arijas, kurios žinomos savo jausmingumu ir reiklumu

garso dinaminiam valdymui (filiravimui). Antrame trečio kurso semestre kreipiamas dėmesys į

diapazono plėtimą, dainuojant plataus diapazono vokalizes bei bel canto epochos kompozitorių

arijas.

Ketvirto kurso metu studentams keliami reikalavimai dar išauga. Lavinama balso jėga bei

mokoma atlikti modernią muziką. Tiems tikslams reikia dainuoti veristines bei XX a.

kompozitorių arijas. Taip pat lavinama balso ištvermė, nes antrame šio kurso semestre egzamino

programa turi būti apie 20 min. trukmės.

Magistrantūros studijų metu toliau lavinamos bei tobulinamos visos šios savybės,

įvairinamas repertuaras, skatinamas pasirodymas viešuose koncertuose bei įvairiose scenose,

tame tarpe ir muzikinių teatrų scenose. Tokiu būdu vystomos dainininko balsinės savybės bei

57

artistiniai sugebėjimai, kaupiama patirtis, toliau lavinama ištvermė – didinama programos

apimtis net iki 45 minučių. Taip pat reikalaujama ruošti operines partijas, tokiu būdu formuojant

pilnavertį ir visapusišką dainininką.

Kaip matome, dainavimo parengiamųjų kursų bei bakalauro studijų programa sudaryta

nuosekliai ir visiškai atitinka bel canto dainavimo mokyklos principus.

Kamerinio dainavimo programa:

KURSAS

SEMESTRAS

PROGRAMA

III kursas

V

VI

1. G.F.Händelio arba J.S.Bacho arija iš oratorijos,

kantatos arba mišių 2. J.Haydno, W.A.Mozarto, L. van Beethoveno

dainos

Vakarų romantizmas: F.Schuberto, R.Schumanno, J.Brahmso, F.Liszto, R.Wagnerio, E.Griego ir kt. kompozitorių dainos. Programos trukmė iki 15 min.

IV kursas

VII

VIII

Rusų romansas ir XX a. pradžios muzika (H.Wolf, R.Strauss, G.Mahler, C.Debussy, G.Faure ir kt.)

Baigiamasis egzaminas.

1. G.F.Händelio arba J.S.Bacho arija iš oratorijos, kantatos arba mišių

2. J.Haydno, W.A.Mozarto, L. van Beethoveno daina

3. Vakarų romantiko daina 4. Rusų romansas 5. XX a. kompozitoriaus kūrinys 6. Lietuvių kompozitoriaus kūrinys

Svarbi dainavimo katedros programos dalis – dėmesys kameriniam dainavimui.

Sugebėjimas atlikti kamerinę muziką – labai vertinga ir svarbi dainininko savybė. Kamerinė

muzika reikalauja ypatingo jausmingumo, dikcijos, visiško muzikinio teksto supratimo, gilaus

58

muzikinio stiliaus pojūčio, sugebėjimo perteikti emocijas bei nuotaiką, žaisti spalvomis ir

jausmais.

Deja, dainininkų tarpe neretai sutinkama nuomonė, kad kamerinė muzika, tai specifinė,

tik mažiems balsams tinkanti muzika, savotiška niša „ne operiniams balsams“. Tai visiškai

klaidingas požiūris, nes kamerinę muziką gali dainuoti visi balsai, visiškai nepriklausomai nuo jų

dydžio, o atlikimas priklauso nuo dainininko meistriškumo bei jo sugebėjimo valdyti balsą. Juk

kiekvienas iš mūsų patiriame tikrą malonumą klausydamiesi gero dainininko atliekamų romansų,

liaudies, autorinių ar neapolietiškų dainų.

Dainavimo katedros studentai mokosi kamerinio dainavimo, kaip atskiros disciplinos,

trečiame ir ketvirtame kurse. Šios disciplinos dėstytojai nebūtinai turi būti studento specialybės

(dainavimo) dėstytojais. Kartais yra naudinga pasimokyti pas kitą pedagogą, ypač, jeigu šis yra

geras kamerinės muzikos specialistas. Tuomet studentas gali įgyti papildomų žinių apie

dainavimą bei muzikos atlikimą.

Per du kamerinio dainavimo disciplinos metus, jaunieji dainininkai privalo susipažinti su

įvairių laikotarpių kamerine muzika. Baigiamasis egzaminas atspindi visą dviejų metų programą

– tai arijos iš G.F.Händelio arba J.S.Bacho oratorijos, kantatos arba mišių; J.Haydno,

W.A.Mozarto, L. van Beethoveno dainos; vakarų romantikų – F.Schuberto, R.Schumanno,

J.Brahmso, F.Liszto, R.Wagnerio, E.Griego ir kt. kompozitorių dainos; rusų romansai; XX a.

kompozitorių kūriniai, lietuvių kompozitorių kūriniai.

Magistrantūros studijose kamerinis dainavimas neišskiriamas kaip atskira disciplina, o

kamerinis repertuaras tampa savaime suprantama dainavimo repertuaro dalimi.

59

3. LIETUVOS OPEROS SOLISTŲ BEI PEDAGOGŲ APKLAUSA: RYŠYS SU BEL

CANTO, DAINAVIMO PRINCIPAI, DĖSTYMO METODAI

Dainavimas – daugiau praktinis, nei teorinis menas. Todėl, labai svarbu susipažinti su

patyrusių dainininkų ir pedagogų nuomone, jų darbo principais. Tam tikslui atlikau apklausą, kad

galima būtų susidaryti pilnesnį vaizdą apie lietuvių dainavimo pedagogiką ir jos principus.

Parinkau kelioliką esminių klausimų dainavimo pedagogikos tema. Interviu davė Lietuvos

nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) solistai, dėstantys Lietuvos muzikos ir teatro

akademijoje (LMTA). Profesorės Irena Milkevičiūtės pedagoginį ryšį su italų bel canto mokykla

pateikiau 2.3. skyriuje. O asistentai Deividas Staponkus ir Aušra Liutkutė baigė dainavimą pas

profesorius Vladą Mikštaitę, Eduardą Kaniavą ir Virgilijų Noreiką, kurių pedagoginį ryšį su italų

bel canto mokykla taip pat pateikiau 2.3. skyriuje. Apklausą pateikiau kaip darbo priedą, o pati

apibendrinsiu jos rezultatus detaliau panagrinėdama kiekvieną klausimą.

Ar žmogaus anatominės savybės turi reikšmės balso kokybei?

Žinoma, kad kiekvieno žmogaus anatominės savybės yra labai individualios, o balso aparatas –

žmogaus anatomijos dalis, todėl skiriasi ir kiekvieno žmogaus balsas (tembru, jėga, diapazonu,

balso tipu ir pan.). Visi apklausos dalyviai šiuo klausimu buvo vieningi: žmogaus anatominės

savybės turi didelėlę reikšmę balso kokybei. Nors ir nėra šimtaprocentinio ryšio tarp žmogaus

sudėjimo bei svorio ir balso jėgos, tačiau dažniausiai ryšys yra toks: kuo žmogus fiziškai

stipresnis ir ištvermingesnis, tuo jo balsas stipresnis ir ištvermingesnis. Tačiau gali būti ir taip,

kad žmogus neapdovanotas ypatingais fiziniais duomenimis, turi nuostabų balso aparatą.

Žinoma, kad fizinis pasiruošimas dainininkui yra būtinas, norint atlaikyti didelius sceninius

krūvius (pvz. visą koncertą ar operinę partiją). Taip pat atitinkamai turi būti ištreniruoti

kvėpavimo raumenys, kad jų pagalbos dėka balsas skambėtų laisvai ir nevargtų.

Pagrindiniai žmogaus organai, dalyvaujantys dainavimo procese:

1) gerklos; 2) trachėja; 3) bronchai; 4) plaučiai; 5) diafragma.

Kiek laiko turi trukti pačios pirmosios dainavimo pamokos?

Žinoma, kad pirmosios dainavimo pamokos negali būti ilgos, nes neparuoštas balso aparatas dar

negali susitvarkyti su rimtesnėmis vokalinėmis užduotimis. Tam reikia darbo ir laiko. Todėl

dažniausiai pirmųjų užsiėmimų metu dainuojama nuo 15 iki 20 min. Tačiau užsiėmimų metu ne

vien dainuojama, dėstytojas pasakoja apie balso anatominę prigimtį, kai kurios vokalinės

technikos elementus, kvėpavimą ir kitas muzikines sąvokas, susijusias su dainavimu. Todėl

pamokos trukmė gali trukti net iki valandos, priklausomai nuo pradedančiojo dainininko imlumo.

Kokios balsės tinkamiausios dainuoti pirmuosius pratimus?

Dainavimo pratimai (taip vadinamas vokalizavimas) – tai atskirų balsių, skiemenų ar frazių,

sujungtų į tam tikrus pratimus, dainavimas. Tai būtinas balso lavinimo elementas. Tačiau svarbu

60

61

žinoti, kokias balses reikia parinkti vienam ar kitam pratimui. Kiekviena balsė savo prigimtimi

yra skirtinga ir skamba skirtingai. Anatominė ryklės, liežuvio ir burnos padėtis skirtinga

kiekvienos balsės dainavimo metu. Todėl reikia žinoti, kuo kiekviena balsė ypatinga (pvz. „i“

balsė yra siaura ir koncentruota, „a“ – plati ir garsi, „u“ – labai apvali ir surinkta), ir taikyti jas

pagal vokalinio lavinimo užduotį. Žinoma, kad galutinis dainininko tikslas išmokti vienodai

lengvai ir su vienoda dinamika dainuoti visas balses. Prof. I.Milkevičiūtė atkreipia dėmesį, kad

priklausomai nuo diapazono, reikia dainuoti skirtingas balses. Mat kylant diapazonu aukštyn,

balsės turi būti vis daugiau apvalinamos, todėl balsę „a“ palaipsniui reikia keisti į „o“, o pačiose

viršutinėse natose formuoti kaip „u“ balsę.

Ar pradedančiajam dainininkui siūlote dainuoti pratimus su priebalsėmis?

Priebalsės yra labai svarbios formuojant garsą. Nuo jų ištarimo priklauso dikcija, garso

aiškumas, aktyvumas ir ryškumas, todėl būtina atkreipti pradedančiojo (ir ne tik) dainininko

dėmesį į aktyvų ir raiškų jų formavimą. Respondentai atkreipė dėmesį, kad priebalsės padeda

suformuoti teisingą garsą, pajausti garso rezonansą. Prof. I.Milkevičiūtė siūlo vokalizuojant prie

balsių prijungti priebalses „b“, „v“, „r“ ir „m“.

Ar daug dėmesio reikia skirti kvėpavimui?

Teisingas kvėpavimas – tai teisingo dainavimo pagrindas. Dėl to sutampa absoliučiai visų

dainavimo pedagogų nuomonės. Tik vieni jų teigia, kad kvėpavimą reikia vystyti atskirais

kvėpavimo pratimais, kiti mano, kad kvėpavimas teisingai vystosi tik dainavimo metu.

Kvėpavimas atsakingas už garso paslankumą, jėgą, frazių ilgumą ir kitas balso charakteristikas.

Kaip pasiekti kūno laisvės?

Kūno laisvė būtina gražiam garsui. Jeigu kūne bus įvarža, tai visada atsispindės garse. Todėl

būtina siekti, kad kūnas dainavimo metu būtų atsipalaidavęs ir natūralioje padėtyje.

Respondentai rekomenduoja nuolat stebėti studentą ir kontroliuoti jo laikyseną, laisvinti įvaržas

įvairių fizinių bei valios pastangų dėka. D.Staponkus pabrėžia, kad studentui reikia įsisąmoninti

laisvo garso išgavimo principą, tuomet jis galės save kontroliuoti ir ateityje. Prof. I.Milkevičiūtė

pati stengiasi kalbėti ramiai, be jokio forsavimo, kad balso aparatas be reikalo nevargtų.

Kada galima pradėti dainuoti vokalizes?

Vokalizės – vokaliniai kūriniai (dažniausiai be teksto), kurių dainavimas – būtinas balso

formavimo procese. Vokalizės, priklausomai nuo jų pobūdžio, vysto įvairias balso savybes:

paslankumą, diapazoną, frazavimą, kvėpavimo ilgumą, muzikalumą. A.Liutkutė siūlo pradėti

62

dainuoti vokalizes po pusės metų nuo pirmųjų užsiėmimų. Visi respondentai, prieš skirdami

dainuoti pirmąsias vokalizes, siūlo atsižvelgti į studento pasiruošimą ir muzikinį supratimą.

Kokiais būdais lavinama dainininko dikcija?

Dikcija – labai svarbus dainavimo elementas, nes klausytojas visada nori suprasti klausomos

vokalinės muzikos tekstą. Todėl labai svarbu dikciją lavinti nuo pat pirmųjų dainavimo

užsiėmimų. Visi respondentai sutaria, kad geriausia dikciją lavinti pratimų pagalba, dainuojant

kūrinius, ypatingai raiškiai artikuliuojant tekstą.

Kokių kompozitorių kūriniai tinkami dainuoti parengiamuose dainavimo

kursuose?

Dažniausiai pirmieji kūriniai, kuriuos dainuoja dainavimo studentai, – tai vokalizės bei liaudies

dainos. Būtina atsižvelgti į dainininko pasiruošimo lygį. Pirmieji kūriniai neturi būti per daug

sudėtingi, todėl programa turi būti parenkama pagal muzikinį išsilavinimą. Respondentai siūlo

dainuoti Concones, Lutgeno, Panofkos, Vaccai, Zeidlerio ir kitų autorių vokalizes bei barokines

(antikines) arijas.

Kada galima pradėti dainuoti sudėtingesnes arijas, kamerinį repertuarą ir

kitus sudėtingus kūrinius?

Dainininko balso formavimo procese repertuaras turi būti parenkamas nuosekliai, palaipsniui

imantis sudėtingesnių kūrinių. Sunkesnis repertuaras turi būti pradedamas dainuoti tik tada, kai

dainininkas tam yra pasiruošęs, kitaip galima pakenkti jo vokaliniam vystymuisi. Kamerinis

repertuaras reikalauja balso subtilumo, jausmingumo, ypatingo muzikalumo, todėl jį reikia

pradėti dainuoti tik tada, kai dainininkas jau tam yra pasiruošęs.

Ar daug dėmesio skiriate dainininko sceninei išvaizdai, laikysenai, kontaktui

su klausytojais?

Dainininkui nepakanka turėti vien gražų balsą. Iš jo reikalaujama viso komplekso savybių: geros

sceninės laikysenos, solidžios išvaizdos, mokėjimo bendrauti su publika, sugebėjimo ją pakerėti.

Prof. I.Milkevičiūtė pabrėžia, kad šis aspektas yra labai svarbus. Jos nuomone pedagogas turi

visą laiką stebėti ir kontroliuoti, kaip studentas susitvarko su tokiais uždaviniais, kaip kvėpavimo

teisingumas, raiškus teksto pateikimas, muzikavimas ir interpretacija. Tik praktika išmoko

kontakto su klausytojais, sceninės laikysenos. Nuo pat pirmųjų pamokų pratimas turi būti

traktuojamas kaip kūrinys. Laikysena turi organiškai susijungti su atliekamu kūriniu.

63

Ar dainavimo pedagogas turi būti atidus individualiam mokiniui (studentui),

ir kokias psichologo savybes jis turi turėti?

Labai svarbu, koks kontaktas užsimezga tarp studento ir pedagogo. Visų pirma, pedagogas turi

rūpintis teigiama atmosfera, nes tik ji sudaro visas galimybes studentui pilnai atsiskleisti. Yra ir

kitokių nuomonių, kad tam tikra įtampa gali padėti mobilizuotis, susikaupti ir išpešti geresnių

rezultatų, tačiau aš nesutinku su tokia pozicija, ypač pradiniame etape. Aš manau, kad bet kokia

įtampa gali sukelti studento nepasitikėjimą pedagogu, užblokuoti informacijos priėmimą, bei

mažina norą studijuoti. Užtat pedagogas turi stengtis surasti atitinkamą bendravimo su studentu

būdą, kad būtų abipusis supratimas – iš vienos pusės, ko pedagogas tikisi iš studento, iš kitos

pusės – ką nori gauti pats studentas. Be jokios abejonės, vienas svarbiausių sėkmės garantų –

studento pasitikėjimas pedagogu kaip dainavimo specialistu ir dainininku. Jeigu pedagogas jau

yra žinomas dainininkas, taip pat užsirekomendavęs kaip pedagogas, turintis didelę dėstymo

patirtį bei paruošęs ne vieną gerą dainininką, tai reikėtų neabejoti, kad jo mokykla yra tikrai gera.

Respondentai teigia, kad tuos pačius dėstymo principus reikia sugebėti lanksčiai pritaikyti

kiekvienam studentui, nes kiekvienas jų yra individualus, turi savo ypatybių, problemų,

sugebėjimų ir pan. Todėl geras pedagogas turi mokėti greitai identifikuoti studento problemas,

pamatyti gerąsias ir blogąsias puses, pirmąsias išryškinant, o su antromis dirbant. Suprantama,

kad daugumai studentų kyla įvairių klausimų, susijusių su mokymosi procesų, todėl norint

greičiau pasiekti teigiamų rezultatų, reikėtų studentą skatinti visada klausti kilus neaiškumams, ir

stengtis jam duoti kuo išsamesnius atsakymus, priklausomai nuo jo tuometinio vokalinio lygio ir

supratimo.

Kiek metų turėtų trukti pilnas dainininko paruošimas scenai?

Visi respondentai sutinka, kad pilnas dainininko paruošimo scenai procesas yra labai ilgas ir

sudėtingas. D.Staponkus teigia, kad tai nesibaigiantis procesas, ir kad dainininkas turi tobulintis

visos karjeros metu. Prof. I.Milkevičiūtė mano, kad dainininkas gali parodyti tikruosius savo

sugebėjimus tik po dešimties metų dainavimo studijų ir praktikos.

Kaip matome, visų apklaustųjų nuomonės dainavimo pedagogikos klausimais iš esmės

sutampa, kas parodo, kad lietuvių dainavimo mokykla yra vieninga ir laikosi tų pačių principų.

64

IŠVADOS

Dabartinė lietuvių klasikinio dainavimo mokykla remiasi italų bel canto dainavimo

mokyklos principais, nes patys pirmieji dainavimo pedagogai, prieš šimtmetį formavę mūsų

dainavimo mokyklą, buvo arba italai, arba jų mokyklos atstovai. Šie ryšiai tęsėsi didžiąją XX a.

pirmosios pusės dalį, kol neįsikišo Sovietų sąjunga, kuri nutraukė savarankišką mūsų dainavimo

mokyklos vystymąsi ir pakreipė jį tarybinių principų linkme. Tačiau po kiek laiko buvo

atnaujinti kontaktai dainavimo sferoje su Italija, kurios dainavimo mokykla yra nenuginčijamai

etaloninė. O Lietuvai atgavus nepriklausomybę, kontaktai su užsieniu meno sferoje užsimezgė

labai intensyviai. Dabar mūsų dainininkai bei pedagogai turi galimybes tobulintis bei dainuoti

praktiškai bet kurioje pasaulio šalyje, o dainavimo mokykla visame pasaulyje šiuo metu tapo

kaip niekada vieninga, pagrįsta bel canto dainavimo principais. Todėl mūsų dainavimo mokykla

beveik visą laiką laikėsi ir toliau laikosi vienos krypties, orientuotos į tikrąjį bel canto.

Bendri lietuvių ir italų dainavimo mokyklų pedagogikos principai:

• ta pati metodika;

• kvėpavimo pobūdis (propaguojamas žemas kvėpavimas) bei kvėpavimo pratimai;

• dainavimo pratimai;

• dikcijos aiškumas;

• vokalizacija;

• teisingo repertuaro pasirinkimas ir kt.

Nusistovėjo svarbiausi dainavimo pedagogikos principai, kurių turėtų laikytis

kiekvienas dainavimo pedagogas:

• Atsižvelgti į individualias pradedančiojo dainininko anatomines savybes;

• Parinkti teisingus dainavimo pratimus, kreipiant dėmesį į skirtingų balsių ir

priebalsių fonetines savybes ir vokalinio lavinimo paskirtį;

• Lavinti dainininko kvėpavimą specialių pratimų pagalba;

• Parinkti tinkamą repertuarą pagal studento pasiruošimo lygį ir progresą;

• Kūno laisvės kontrolė, kova su įvaržomis;

• Sceninės laikysenos ir išvaizdos bei kontakto su publika lavinimas;

65

• Stengimasis būti psichologu, nustatyti teigiamą kontaktą su studentu ir atsižvelgti

į jo individualias charakterio bei būdo savybes;

• Nuoseklus ir kantrus darbas su studentu, siekiant nuolatinio tobulėjimo.

Šiame darbe pasiekiau užsibrėžtus tikslus ir uždavinius:

• išnagrinėjau bel canto dainavimo mokyklos istoriją;

• bel canto dainavimo koncepciją, principus ir metodus;

• istoriškai apžvelgiau bel canto dainavimo pedagogikos mokyklas;

• lietuvių dainavimo mokyklos pradžią, itališkas ištakas ir raidą;

• atskleidžiau tiesioginį lietuvių dainavimo mokyklos ryšį su bel canto mokykla;

• bel canto dainavimo mokymo Lietuvoje raidos ypatumus;

• apžvelgiau lietuvių dainavimo mokyklos vokalo mokymo metodus ir

pedagoginius principus.

Kaip matome, bel canto dainavimo mokymo tradicijos Lietuvoje yra gilios ir nuoseklios,

o Lietuvos operos dainininkai sėkmingai atstovauja šiai mokyklai ir garsina Lietuvos dainavimo

meną.

66

LITERATŪROS SĄRAŠAS

Vainauskienė T. Dainavimo pedagogika 1920-1940 m. Klaipėdoje, Panevėžyje ir Šiauliuose.

– Menotyra. 1997. Nr. 2

Vainauskienė T. Lietuvių vokalo mokyklos pradžia. – Kultūros barai. 1992. Nr. 12.

Vainauskienė T. Lietuvių vokalo pedagogikos susidarymas ir raida (1919 - 1949 m.).

– Vilnius, 1993.

Дмитриев Л. Голосообразование у певцов. – Москва, 1962.

Гарсиа M. Школа пения. – Москва, 1956.

Ламперти Фр. Исскуство пения. – „Музыкальный сектор“, Москва, 1923.

Роллан Р. Опера в XVII веке. – Москва, 1931.

Ярославцева Л. Опера. Певцы. Вокальные школы. – „Издательский дом „Золотое руно“,

Москва, 2004.

Įvairūs vokalizių bei vokalinių pratimų rinkiniai.

67

ŠALTINIAI

http://anthropology.ru/ru/index.html

http://mrichter.simplenet.com

http://www.cantabile-SUbito.de

http://www.francoisnouvion.net (Historical tenors site)

http://www.grandi-tenori.com

http://www.maxhoerberg.de/

http://www.mrichter.com

http://www.operastudio.it/english.htm

http://www.operastuff.com

http://www.vocalwebsites.com/neilhowlett/index.php

http://www.voiceteacher.com/

Įvairūs klasikinės vokalinės muzikos audioįrašai.

68

PRIEDAS: INTERVIU SU LIETUVOS SOLISTAIS BEI DAINAVIMO PEDAGOGAIS

Deividas Staponkus, LNOBT solistas, LMTA dainavimo katedros asistentas. Baigė meno

aspirantūrą pas prof. E.Kaniavą. Stažavosi LNOBT operos studijoje (vadovas prof. V.Noreika).

1. Ar žmogaus anatominės savybės turi reikšmės balso kokybei?

Taip, kiekvienas turi savitą anatominę sandarą, kuri reikalauja individualios studijos.

2. Kiek laiko turi trukti pačios pirmosios dainavimo pamokos?

Nuo 15 iki 20 min., 2-3 kartus per savaitę. Užsiėmimų intensyvumas ir trukmė priklauso nuo

studento fizinio ir muzikinio pasiruošimo.

3. Kokios balsės tinkamiausios dainuoti pirmuosius pratimus?

Geriausiai tinka -a, -o, -u, -i.

4. Ar pradedančiajam dainininkui siūlote dainuoti pratimus su priebalsėmis?

Taip, siūlau, nes tai padeda lavinti dikciją.

5. Ar daug dėmesio reikia skirti kvėpavimui?

Yra keletas nuomonių šiuo klausimu. Viena teigia, kad kvėpavimas vystosi dainavimo metu, tad

jeigu žmogus kvėpuoja teisingai, tai tą kvėpavimą ir toliau reikia tobulinti dainavimo metu. Jeigu

pradedantysis dainininkas kvėpuoja neteisingai, tuomet reikia daryti kvėpavimo pratimus, kad

išlavinti teisingą kvėpavimo principą. Reikia nuolat kontroliuoti, kad jis nekilnotų pečių, kad

kvėpavimas būtų žemas, ir kad jis tvirtai stovėtų ant žemės.

6. Kaip pasiekti kūno laisvės?

Dainavimo metu reikia stengtis, kad niekur nebūtų įvaržos. Jeigu studentas įsitempia, tai reikia

stengtis išanalizuoti to priežastis, stabdyti jį įvaržos metu ir kartu analizuoti, ar dėl to kaltas

įveržtas kvėpavimas, ar perdėta emocija dainavimo metu, ar dar kokia kita priežastis. Svarbu,

kad studentas pajustų dainavimo procesą ir ateityje galėtų kontroliuoti savo veiksmus. Taip pat

galimas įvairių fizinių pratimų naudojimas kūno išlaisvinimui.

7. Kada galima pradėti dainuoti vokalizes?

69

Pratimų pagalba vystosi tik dainavimo technika, o su vokalizėmis vystosi ir meninės savybės,

nes yra įvedama instrumento palyda, studentas mokosi muzikuoti. Vokalizių autoriai yra nurodę

uždavinius studentams: kur įkvėpti, kaip frazuoti, kokioje dinamikoje dainuoti.

8. Kokiais būdais lavinama dainininko dikcija?

Pratimų ir perdėtos artikuliacijos (tarties) pagalba.

9. Kokių kompozitorių kūriniai tinkami dainuoti parengiamuose dainavimo

kursuose?

Konkone, Liutgeno, Panofkos vokalizės ir lengvos barokinės (antikinės) arijos.

10. Kada galima pradėti dainuoti sudėtingesnes arijas, kamerinį repertuarą ir kitus

sudėtingus kūrinius?

Tai priklauso nuo to, kaip vystosi studento dainavimo technika. Turi būti tinkamai paruoštas

balso aparatas ir pasiekta atitinkama meninė branda.

11. Ar daug dėmesio skiriate dainininko sceninei išvaizdai, laikysenai, kontaktui su

klausytojais?

Kiekvienas dainininkas būtinai turi rūpintis scenine kultūra.

12. Ar dainavimo pedagogas turi būti atidus individualiam mokiniui (studentui), ir

kokias psichologo savybes jis turi turėti?

Pedagogas turi pažinti savo studentą, būti geru jo draugu. Pedagogas visada turi būti autoritetu

savo studentui.

13. Kiek metų turėtų trukti pilnas dainininko paruošimas scenai?

Kol gyveni – tol mokaisi. Tobulumui ribų nėra. Todėl reikia nuolat gilinti žinias vokalo

technikoje, metodikoje, atlikimo stilistikoje.

Aušra Liutkutė, LNOBT solistas, LMTA dainavimo katedros asistentė. Baigė meno

aspirantūrą pas prof. V.Mikštaitę. Stažavosi LNOBT operos studijoje (vadovas prof. V.Noreika).

1. Ar žmogaus anatominės savybės turi reikšmės balso kokybei?

Taip, jos turi didžiulę reikšmę. Tai jaučiasi balso skambume, spalvoje, dydyje. Taip pat

individualiai atsiskleidžia dvasinis pradas.

70

2. Kiek laiko turi trukti pačios pirmosios dainavimo pamokos?

Apie valandą laiko. Pamoka susideda iš kelių dalių: techninių galimybių paaiškinimo,

supažindinimo su anatomine balso aparato sandara, dainavimo bei kvėpavimo pratimų.

3. Kokios balsės tinkamiausios dainuoti pirmuosius pratimus?

Balsė „a“ padeda pajusti laisvę ryklėje, o nosiaryklę atidaro balsė „ė“.

4. Ar pradedančiajam dainininkui siūlote dainuoti pratimus su priebalsėmis?

Priebalsių dainavimas yra labai svarbus, nes jos sužadina garso rezonansą. Priebalsės padeda

gerai sujungti garsus ir paruošia dirvą vokaliniams kūrinių su tekstu dainavimui.

5. Ar daug dėmesio reikia skirti kvėpavimui?

Dėmesys kvėpavimui turi būti skiriamas nuolat. Kvėpavimo kontrolė turi būti nuo pat pirmųjų

užsiėmimų, nes pradedantysis turi suprasti, kur yra kvėpavimo diafragma ir raumenys, kurie

dalyvauja dainavimo metu, kaip dirba kvėpavimo aparatas.

6. Kaip pasiekti kūno laisvės?

Apie tai reikia pastoviai priminti jaunajam solistui ir nuolat jį kontroliuoti. Tam tikri fiziniai

judesiai padeda surasti kūno laisvę, be to, svarbus fizinis ir psichologinis atsipalaidavimas

dainavimo metu.

7. Kada galima pradėti dainuoti vokalizes?

Pradėti dainuoti vokalizes reikėtų kažkur po pusės metų nuo pirmo susitikimo su studentu. Bet

tai priklauso nuo individualių savybių, studento gabumų, pasiruošimo ir supratimo.

8. Kokiais būdais lavinama dainininko dikcija?

Dikcija lavinama pratimų pagalba bei dainuojant kūrinius. Reikia nuolat reikalauti raiškaus

teksto pateikimo.

9. Kokių kompozitorių kūriniai tinkami dainuoti parengiamuose dainavimo

kursuose?

Reikėtų pradėti nuo nesunkių Zeidlerio, Concone, Vaccai ir kt. autorių vokalizių bei senovinių

Scarlatti, Cesti, Lotti, Stradella arijų.

10. Kada galima pradėti dainuoti sudėtingesnes arijas, kamerinį repertuarą ir

kitus sudėtingus kūrinius?

Tai priklauso nuo studento techninių galimybių ir brandos. Trečiame dainavimo kurse galima

dainuoti techniškesnius, lankstesniu bei dramatiškesnius kūrinius, o taip pat ir kamerinį

repertuarą.

71

11. Ar daug dėmesio skiriate dainininko sceninei išvaizdai, laikysenai, kontaktui

su klausytojais?

Labai svarbu, kad kiekvienas dainininkas būtų mokomas sceninės kultūros, kontakto su

klausytoju, sugebėjimo pateikti save. Pradedančiajam būtinai turi padėti pedagogas.

12. Ar dainavimo pedagogas turi būti atidus individualiam mokiniui (studentui),

ir kokias psichologo savybes jis turi turėti?

Privalu turėti kontaktą su studentu. Stengtis jį kuo geriau pažinti (charakterį, būdą, pomėgius).

Nuo to priklauso sėkmė bendrame kūrybiniame darbe. Pedagogas turi turėti psichologinį

pasiruošimą.

13. Kiek metų turėtų trukti pilnas dainininko paruošimas scenai?

Tai yra ilgas ir nuolatinis procesas, priklausantis nuo solisto užsibrėžto tikslo.

Irena Milkevičiūtė, LNOBT solistė, LMTA dainavimo katedros profesorė. Pusantrų metų

stažavosi Italijoje, Milano „La Scalos“ teatre.

1. Ar žmogaus anatominės savybės turi reikšmės balso kokybei?

Taip, jos labai svarbios. Kiekvieno žmogaus anatominės savybės skirtingos, todėl skiriasi ir jo

balsas.

2. Kiek laiko turi trukti pačios pirmosios dainavimo pamokos?

Tai priklauso nuo pradedančiojo amžiaus. Jeigu jis jaunas ir neturėjo dainavimo patirties, tai

užsiėmimai turėtų būti dažni, tačiau neilgi, apie 20 min. trukmės. Jų metu reikia daryti

pertraukėles. Užsiėmimų dažnumas pradiniame etape labai svarbus, jeigu norima užfiksuoti

bazinius dainavimo technikos elementus. Jeigu užsiėmimai vyksta rečiau, tai sunkiau pasiekti

norimo rezultato.

3. Kokios balsės tinkamiausios dainuoti pirmuosius pratimus?

Skirtingame diapazone dainuojamos skirtingos balsės „a“, „o“, „u“. Balsių naudojimas

pratimuose priklauso ir nuo to, kokių defektų turi balsas. Kiekviena balsė atlieka savo darbą

dainavimo mokymo procese. Viena balsė geriau surenka , kita artina garsą.

4. Ar pradedančiajam dainininkui siūlote dainuoti pratimus su priebalsėmis?

72

Priebalsių dainavimas yra būtinas. Balsės kartu su priebalsėmis padeda suformuoti teisingą

garsą. Jos ypač būtinos pradedančiajam dainininkui. Priebalsės, kurios artina garso skambumą

yra „b“, „v“, „r“, „m“. Kiekviena jų turi savo tikslą.

5. Ar daug dėmesio reikia skirti kvėpavimui?

Reikia tikslingai skirti dėmesį kvėpavimui, nes tai ypač svarbi dainavimo dalis.

6. Kaip pasiekti kūno laisvės?

Visą laiką kalbu per didelę ramybę, jokio garso forsavimo. Kai yra nerimas ar nervuotumas, tai

nebus ir gero kvėpavimo bei dainavimo.

7. Kada galima pradėti dainuoti vokalizes?

Kiekvienam dainavimo etapui taikoma atitinkamos vokalizės pagal jų sunkumą. Vokalizė

naudojama tam tikram tikslui siekti: diapazono plėtimui, garso surinkimui (koncentracijai).

Pirmaisiais metais turi būti dainuojamos paslankios, greitesnio tempo vokalizės.

8. Kokiais būdais lavinama dainininko dikcija?

Jeigu kvėpavimas yra teisingas, tai dikcija išsivysto savaime. Kai balsės tariamos lokaliai

teisingai, tai ir dikcija lavėja.

9. Kokių kompozitorių kūriniai tinkami dainuoti parengiamuose dainavimo

kursuose?

Būtina atsižvelgti į dainininko pasiruošimo lygį. Kūriniai neturi būti per daug sudėtingi, todėl

programa turi būti parenkama pagal muzikinį išsilavinimą.

10. Kada galima pradėti dainuoti sudėtingesnes arijas, kamerinį repertuarą ir

kitus sudėtingus kūrinius?

Sunkesnis repertuaras turi būti pradedamas dainuoti tik tada, kai dainininkas tam yra pasiruošęs,

kitaip galima pakenkti jo vokaliniam vystymuisi. Taigi, sudėtingesnį repertuarą reikėtų pradėti

dainuoti vėlesniuose kursuose, o dramatinį – kaip įmanoma vėliau, kad dainininkas nepradėtų

forsuoti garso ir sau nepakenktų.

11. Ar daug dėmesio skiriate dainininko sceninei išvaizdai, laikysenai, kontaktui

su klausytojais?

Šis aspektas yra labai svarbus. Šiuo metu akademijoje trūksta tokių paskaitų. Pedagogas turi visą

laiką stebėti studentą. Dainininkui keliama labai daug uždavinių, pvz.: balso aparato formavimas,

kvėpavimo teisingumas, raiškus teksto pateikimas, muzikavimas ir interpretacija. Tik praktika

išmoko kontakto su klausytojais, sceninės laikysenos. Tam yra egzaminai. Nuo pat pirmųjų

73

pamokų pratimas turi būti traktuojamas kaip kūrinys. Laikysena turi organiškai susijungti su

atliekamu kūriniu.

12. Ar dainavimo pedagogas turi būti atidus individualiam mokiniui (studentui),

ir kokias psichologo savybes jis turi turėti?

Prie kiekvieno studento turi būti individualus priėjimas. Pedagogas turi padėti studentui

atsiskleisti, todėl jis turi būti geras psichologas.

13. Kiek metų turėtų trukti pilnas dainininko paruošimas scenai?

Priklauso nuo individo. Vieniems tas laikotarpis būna ilgesnis, kitiems trumpesnis. Po dešimties

metų dainavimo jau gali pasakyti, ką tu gali. Priklauso nuo muzikinio pasiruošimo.

74

SANTRAUKA

Aistė Ruškienė

Bel canto dainavimo mokymo Lietuvoje tradicijos

Garsiausia pasaulyje klasikinio dainavimo mokykla – tai bel canto dainavimo mokykla.

Lietuvos vokalo mokykla remiasi pagrindinai bel canto mokymo metodika,profesionalų ruošimo

sistema ir pagrindais. Kadangi ji gyvuoja ne taip seniai, lietuviškos bel canto mokyklos

gyvavimo tyrinėjimas edukologiniu aspektu yra svarbi pedagoginė problema, kurios gvildenimas

padėtų geriau suprasti šios mokyklos klestėjimo teorinius ir praktinius ypatumus.

Šiame darbe apžvelgti bendri lietuvių ir italų dainavimo mokyklų pedagogikos principai,

svarbiausi jų panagrinėti detaliau. pagrindiniaidarbo aspektai:

išnagrinėta bel canto dainavimo mokyklos istorija;

bel canto dainavimo koncepcija, principai ir metodai;

istoriškai apžvelgtos bel canto dainavimo pedagogikos mokyklos;

lietuvių dainavimo mokyklos pradžia, itališkos ištakos ir raida;

atskleistas tiesioginis lietuvių dainavimo mokyklos ryšys su bel canto mokykla;

atskleisti bel canto dainavimo mokymo Lietuvoje raidos ypatumai;

apžvelgti lietuvių dainavimo mokyklos vokalo mokymo metodai ir pedagoginiai

principai.

Apibendrinančios studijos apie bel canto dainavimą lietuvių kalba nėra. Todėl šiuo darbu

siekiama užpildyti esamą spragą. Tai pirmasis darbas, apibendrinantis Lietuvos bel canto

dainavimo mokyklos principus. Jis galėtų tapti vokalo pedagogikos priemone studentams bei

dėstytojams.

75

SUMMARY

Aistė Ruškienė

Traditions of the Teaching Singing Bel Canto in Lithuania Bel canto is the most world known school of classical singing. Lithuanian vocal school is mostly

based on Bel canto professional system and teaching methodology. As this school has been

existing not for a long time, the educological research of Lithuanian Bel canto school is an

important pedagogical problem, the analysis of which would contribute to better understanding

the practical and theoretical particularities of the spread of this school.

This thesis analyses the general pedagogical principles of Lithuanian and Italian singing schools.

The major analysis aspects are as follows:

• History of the Bel canto singing school;

• Bel canto singing conception, principles and methods;

• History of the Bel canto singing pedagogical schools;

• The origin and development of the Lithuanian singing school;

• The relation of the Lithuanian singing school to Bel canto school;

• The particularities of Bel canto school development in Lithuania;

• The pedagogical principles and vocal teaching methods in the Lithuanian singing school.

There is no precise analysis in Lithuanian about Bel canto singing. Thus, this study is expected

to fulfill the gap. It is the first work which summarizes the principles of the Bel canto singing

school. It could serve as the vocal pedagogical-methodological means to both students and

teachers.