Epilog

Wiek żelaza. Życie jest snem

La vida es sueño – nie przypadkiem ta właśnie sztuka znalazła się na pierwszym

miejscu w „pierwszym” tomie dzieł Pedro Calderona de la Barca – przynosi antologiczny

przykład teatralnego dyskursu, w którym obraz należy odczytać, a słowa zobaczyć, aby dotrzeć

do istoty przekazu, jaki zapowiada metafora tytułu. Najwyraźniej już w przekonaniu samego

autora właśnie dramat o polskim księciu Segismundo był w jakiś szczególny sposób

reprezentatywny. Nie będzie więc przekroczeniem potraktowanie La vida es sueño w kluczu

paradygmatycznym jako swego rodzaju podsumowanie Calderonowskiej dramaturgii z

perspektywy obu pierwszych partes, które stanowią zasadniczy (ale nie bez wyjątków) korpus i

przedmiot zainteresowania przedstawionej pracy. Tym bardziej, iż w tym konkretnym wypadku

dysponujemy niezwykle ciekawym i świetnie edytorsko opracowanym materiałem,

pozwalającym poznać bliżej warsztat i intencję dramaturga1. Nie ulega żadnej wątpliwości, iż z

myślą o druku Calderon gruntownie przeredagował swój dramat. Kwestią niejako drugorzędną

pozostaje, czy zrobił to z myślą o czytelniczym odbiorze swojego dramatu (Ruano de la Haza),

czy przeróbka stanowi przede wszystkim świadectwo rozwoju samego dramaturga (Rodríguez

Cuadros)2. Skłonna byłabym przychylić się do tej drugiej hipotezy, biorąc pod uwagę stosunek,

jaki Calderon manifestował wobec swoich tekstów, konsekwetnie podkreślając, iż druk (a więc

odbiór czytelniczy) nie jest ich naturalną formą przekazu.

Już pobieżna lektura La vida es sueño pokazuje, iż Calderon nie tylko doskonale

operował obrazem i metaforą w gąszczu miejsc wspólnych epoki, lecz przede wszystkim

opanował warsztat dramaturga w stopniu pozwalającym mu na prowadzenie swoiście

1 J. M. Ruano de la Haza, La primera versión de „La vida es sueño”, de Calderón, Liverpool University

Press, Liverpool 1992; G. Vega García-Luengos, D. W. Cruickshank y J. M. Ruano de la Haza, La segunda versión

de „La vida es sueño”, de Calderón, Liverpool University Press, Liverpool 2000.

2 Zob. J. M. Ruano de la Haza, Las dos versiones de „La vida es sueño”, [w:] Hacia Calderón. Noveno

coloquio anglogermano, ed. H. Flasche, Franz Steiner, Stuttgart 1991, s. 133-146; także P. Calderón de la Barca, La

vida es sueño, ed. J. M. Ruano de la Haza, Castalia, Madrid 1994; E. Rodríguez Cuadros, Calderón entre 1630 y

1640: todo intuición y todo instinto, [w:] La década de oro en la comedia española: 1630-1640. Actas de las XIX

Jornadas de teatro clásico. Almagro, julio de 1996, ed. F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal, Universidad

Castilla-La Mancha/Festival de Almagro, Almagro 1997, s. 130-136. Zob. także: P. Calderón de la Barca, La vida

es sueño, ed. E. Rodríguez Cuadros, Espasa Calpe, Madrid 1997.

podwójnej gry z widzem i konwencją. Co więcej, w żadnym momencie nie przekracza

kompetencji poety piszącego dla teatru – w zakresie określonym przez Pellicera w Idea de la

comedia de Castilla – licząc się z możliwościami percepcyjnymi przeciętnego widza.

Generowane przez tekst La vida es sueño konstelacje skojarzeń – prowadzące poprzez

analogię metafory ku nieskończoności – mają jakby redundantny charakter w stosunku do

zasadniczego przesłania: w świecie rzeczywistym, którego teatr jest obrazem, tylko nieliczni są

w stanie przenikać tajemnice stworzenia3. To bardzo ważny wymiar Calderonowskiej mimesis i

Calderonowskiego ingenium, bo w jego epoce doskonale zdawano sobie sprawę z tego, że – jak

pisze Ryszard Przybylski w swym Eseju o myśleniu: „Analogia jest nie tyle podobieństwem

rzeczy, ile – zacytujmy tu ustalenia Immanuela Kanta – «podobieństwem dwóch stosunków

zachodzących między dwiema całkowicie do siebie niepodobnymi rzeczami». Toteż metafora

pojawia się wówczas, kiedy rozum musi «transcendować granice tego świata» i prowadzić nas

w niepewne rejony spekulacji, gdzie «nie ma żadnych danych naocznych odpowiadających

pojęciom rozumu». W komentarzu do tej wypowiedzie Hannah Arendt twierdzi, że «metafora

dokonuje przeniesienia – metapherein – prawdziwego i zdawałoby się niemożliwego metabasis

eis allo genos, przejścia od jednego stanu egzystencjalnego, jakim jest myślenie, do innego,

jakim jest bycie zjawiskiem wśród zjawisk, a to może być dokonane jedynie przez analogie»”4.

Nie przypadkiem w 1635 roku Pellicer w swoim traktacie podkreślał, iż „dramat w

obecnej formie jest dla twórców najbardziej wymagającym i najgodniejszym chwały spośród

uprawianych gatunków”5. Zdumiewająca fuzja elementów mitologicznych i historycznych,

inspiracji filozoficznych i literackich, cytatów malarskich i słownych obrazów, układających się

w emblematyczne hieroglify, a wszystko razem powiązane siecią „korelacji” i

„korespondencji”, przyprawić może o zawrót głowy każdego, kto chciałby rozwikłać – do

ostatniego wątku i ostatniej zgodnej sprzeczności – podporządkowaną błyskowi ingenium

logikę konceptualnego kształtowania tekstu scenicznego La vida es sueño6, jak pisał w Agudeza

y arte de ingenio jezuita Baltasar Gracián:

3 Zob. R. Przybylski, Pustelnicy i demony, Znak, Kraków 1994, s. 61: „Wiadomo, że analogia raczej

zaciera myśl, aniżeli ją rozjaśnia, ponieważ materia jest niewyczerpalnym źródłem niejasności”.

4 Ibidem.

5 J. Pellicer de Tovar, Idea de la comedia de Castilla, cyt. za F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo,

Preceptiva dramática española de renacimiento al barroco, Gredos, Madrid 1971, s. 265.

6 Zgodnie z definicją Baltasara Graciána (Agudeza y arte de ingenio, ed. E. Correa Calderón, Castalia,

Madrid 2001, I, s. 55): „Consiste […] este artificio conceptuoso, en una primorosa concordancia, en una armónica

Jednolitość ogranicza, różnorodność wzbogaca; i tym bardziej jest wysublimowana, im więcej

szlachetnej doskonałości przyspaża. Nie masz tylu gwiazd blaskiem zdobiących firmament, ani

kwiatów kolorami łąkę ożywiających, ile w płodnym umyśle następujących po sobie pomysłów7.

Bo całość dramaturgicznego projektu wypada potraktować nie tyle jako nagromadzenie

konceptów, ile ich konstelację, rodzaj złożonej agudeza, na którą „składa się wiele działań i

części podstawowych, jednakowoż wszystkie dają się objąć – pod względem przesłania

moralnego oraz kunsztu – w jeden kompleksowy dyskurs”8. Chodzi bowiem o rodzaj globalnej

strategii opartej właśnie na celności i celowości teatralnego przekazu, a w grę wchodzą

wszelkiego rodzaju „subtelności” (sutilezas): „proporcje, dysproporcje, podobieństwa,

równości, aluzje […], sądy, paradoksy, hiperbole […], tajemnice, wnioski, dowody […], fikcje,

wybiegi, wynalazki rzadkie dotyczące działania i mówienia”9. Przypomnę, iż Pellicer w

pierwszym ze swoich prawideł zaleca, aby piszący dramat korzystał „ze wszystkich kolorów

elocutio, […] ozdabiając swoje zdania z pełnym skutkiem, całą siłą i aparatem słów oraz

konceptów, jakie tylko są w mocy języka hiszpańskiego, by boski szał [poety] wzbudził w

każdym ze słuchających [widzów] żywy zapał do naśladowania tego, co ogląda”10

. I

correlación entre dos o tres congoscibles extremos, expresada por un acto del entendimiento. [...] De suerte que se

puede definir el concepto: Es un acto de entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los

objectos” (podkreślenia – B.B.).

7 Ibidem, s. 56: „La uniformidad limita, la variedad dilata; y tanto es más sublime, cuanto más nobles

perfecciones multiplica. No brillan tantos astros en el firmamento, campean flores en el prado, cuantas se alternan

sutilezas en una fecunda inteligencia”.

8 Ibidem, s. 63: „La agudeza compuesta consta de muchos actos y partes principales, si bien se unen en la

moral y artificiosa trabazón de un discurso. Cada piedra de las preciosas, tomada de por sí, pudiera oponersa a

estrella, pero muchas juntas en un joyel, parece que pueden emular el firmamento; composición artificiosa del

ingenio, en que se erige máquina sublime, no de columnas ni arquitrabes, sino de asuntos y de conceptos”.

9 Rodzaje subtelności według Baltasara Graciána cytuję za Władysławem Tatarkiewiczem (Historia

estetyki, III: Estetyka nowożytna, Warszawa, Arkady, 1991, s. 363); w oryginale (Baltasar Gracián, op.cit., I, 58):

„Vuélvese a dividir la agudeza incompleja en sus géneros y modos y redúcese a cuatro, como raíces, fuentes del

conceptear. La primera es de correlación y conveniencia de un término a otro, y aquí entran las proporciones,

improporciones, semejanzas, paridades, alusiones, etc. La segunda es de ponderación juiciosa sutil, y a ésta, se

reducen crisis, paradojas, exageraciones, sentencias, desempeños, etc. La tercera es de raciocinación, y a ésta

pertenecen los misterios, reparos, ilaciones, pruebas, etc. La cuarta es de invención, y comprehende las ficciones,

estratagemas, invenciones en acción y dicho, etc.”.

10 J. Pellicer de Tovar, Idea de la comedia..., s. 265: „[...] apure los colores a la elocuencia [...] adornando

sus períodos con toda eficacia, toda la energía y todo el aparato de voces y conceptos de que es capaz el idioma

bynajmniej nie jest nadużyciem zastosowanie w stosunku do twórczości Calderona terminu

strategia, skoro pojawia się on w traktacie Graciána, którego zdaniem estratagema stanowi o

doskonałości wszystkich sztuk, a sztuki wojny w szczególności, bo w planie inwencji stawia

wszystko na kartę zaskoczenia, wprowadzając w pole analogii, obok retoryki (poezji) i

malarstwa, także architekturę, ogrody oraz wszelkiego rodzaju ‘inwencje’towarzyszące

dworskim uroczystościom11

.

Nadine Ly, nawiązując do cytowanej definicji Graciána w błyskotliwym artykule

poświęconym La vida es sueño, zaproponowała odczytanie dramatu w kluczu stosowanych w

malarstwie barokowym chwytów iluzjonistycznych12

. Hispanistka z Bordeaux pisze o

„językowej choreografii złudzenia”, sięgającej po efekt trompe-l’œil, który stanowi – jej

zdaniem – jeden z podstawowych wyróżników techniki Calderona, budującego swoje dramaty

w oparciu „o gwałtowne zmiany planu obrazowania, spektakularne wystawy słowne,

kreowanie heterogenicznych przestrzeni, rytualizowanie syntaksy bądź, wręcz przeciwnie, jej

raptowne wolty”13

. Niewątpliwie mamy do czynienia z ujęciem przepastnym, a w wypadku

La vida es sueño dosłowność polskiego tłumaczenia francuskiego terminu mise en abyme (co

do jego zręczności miał pewne zastrzeżenia Sławomir Świontek14

), dodaje postawionej

diagnozie konceptualnej ‘ostrości’ (agudeza): dramat Calderona zaczyna się literalnie od

upadku w przepaść hipogryfa (co samo w sobie jest już sprzecznością), o czym w energicznie

wypowiadanej silvie informuje Rosaura/Aurora/Astrea, która zjawia się na szczycie monte:

español, tanto que despierte con furor divino en los oyentes un fervor activo de imitar aquello que mira”.

11 Baltasar Gracián, op.cit., II, s. 143-144: „Otras acciones hay que ponen todo el artificio de su invención

en el ardid, y se llaman comúnmente estratagemas, extravagancias de la inventiva. [...] Son los estratagemas lo más

primoroso de todas las artes. Válese dellos la retórica; estímalos la pintura, para duplicar la perfección; [...] Donde

prevalecen los estratagemas es en el arte militar”.

12 N. Ly, Choréographie linguistique de ľillusion dans „La vida es sueño”: ľécriture du trompe-ľœil, [w:]

Aspects du theatre de Calderón. La vida es sueño. El gran teatro del mundo. Pedro Calderón de la Barca,

coordonné par N. Ly, Edition du Temps, Paris 1999, s. 41-82.

13 Ibidem, s. 50.

14 „Można by – niemal dosłownie, choć nie najzręczniej – przetłumaczyć mise en abyme na język polski

jako ujęcie przepastne: chodzi tu o taką konstrukcję świata przedstawionego, która stanowiłaby analogię do efektu

zwierciadlanego, pojawiającego się w wyniku ustawienia naprzeciwko siebie dwóch luster, w których odbijana

rzeczywistość powielona zostaja w nieskończoność”. S. Świontek, Dialog. Dramat. Metateatr. Z problemów tekstu

dramatycznego, Errata, Warszawa 1999, s. 138.

„Sale en lo alto de un monte Rosaura […]”15

(QCL 1636 k. 1r). A jeśli – idąc za sugestią

dramaturga – w Rosaurze zechcemy dostrzec ‘upadającą’ gwiazdę, a więc powracającą w ten

sposób na ziemię Astreę… ?

La vida es sueño rozpoczyna się od przerażenia Rosaury – dziewczyny, która właśnie

uniknęła śmierci, spadając z pędzącego niczym wicher konia. Patrzy na roztrzaskane członki

swojego wierzchowca, zagubiona w ostępach leśnych obcego sobie kraju. Calderon swoje

dramaty ewidentnie – zgodnie z zaleceniem Pellicera – „pisze afektami”16

. Gdy znajdzie się w

pobliżu wieży, gdzie wraz z towarzyszącym jej giermkiem (gracioso) Clarinem mają nadzieję

znaleźć schronienie, stanie się świadkiem niezwykłego wyznania, które wzbudzi w niej

poczucie trwogi i litości zarazem.

Temor y piedad en mí

sus razones han causado. La vida es sueño (QCL 1636 k. 3r)

(Litość na przemian i trwogę/ Odczuwam w głębinie ducha17

. I, 173-174).

Rosaura wypowiada te słowa, słysząc ostatnią – sumującą – frazę dramatycznego

monologu, jaki wypowiada mężczyzna ubrany w skóry i zakuty w kajdany, skarżąc swój los

serią siedmiu kunsztownie skomponowanych decym. Układają się one w niezwykle

precyzyjnie argumentowany dyskurs wokół wstrząsającej konstatacji, jaka pada w

zakończeniu pierwszej z siedmiu dziesięciowersowych strof:

[…] el delito mayor

del hombre es haber nacido. La vida es sueño (QCL 1636 k. 2v)

(Gdyż narodziny — to błąd,/ Jaki nam spełnić kazano. I, 110-111)

„Największą winą człowieka jest to, że się narodził” – ten wyrzut kieruje Segismundo do

niebios18

. Warto na marginesie zauważyć, iż rozpoczynające przemowę „Apurar, cielos,

15 Już samo widoczne na scenie monte – charakterystyczny dla madryckich corrali stały element dekoracji

w formie praktykabla łączącego pierwszy poziom balkonu ze sceną właściwą – łączyło w sobie walor symboliczny

‘upadku’ z teatralnie efektowym ‘spadaniem’ graciosa; kwestią ostensywnego i symbolicznego waloru monte w

dramatach Calderona zajmuję się w artykule: En busca del «monte».Primera y Segunda Parte de las comedias de

Pedro Calderón de la Barca, [w:] El espacio dramático frente al espacio escénico, estudios coordinados por U.

Aszyk, Instytut Studiów Iberyjskich i Iberoamerykańskich. Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2003, s. 31-43.

16 J. Pellicer de Tovar, Idea de la comedia..., s. 267.

17 Polski tekst za P. Calderón de la Barca, Życie snem. Książę Niezłomny, przełożyli E. Boyé, J. Słowacki,

opracowała B. Baczyńska, Ossolineum, Wrocław 2003, s. 21; dalsze przytoczenia za tym wydaniem.

18 Ten paradoks kondycji człowieka sięga korzeniami tradycji orfickiej, w czasach Calderona stał się

jednym z wyróżników filozofii neostoickiej. Komentatorzy dramatu La vida es sueño najczęściej odsyłają do pism

pretendo” należy do najlepiej rozpoznawalnych Calderonowskich incipitów (monolog znaleźć

można niemal w każdym podręczniku czy antologii), chociaż dodajmy, iż kwestii nie

rozpoczyna. Aktor ukazując się na scenie (w tle sceny corralu odsłaniała się zasłona, ukazując

postać w świetle pochodni), wydaje bowiem najpierw głębokie westchnienie, dając wyraz

przepełniającemu go bólowi egzystencji w wykrzyknieniu, przynoszącym dwa epitety

określające jednoznacznie stan bohatera, który w chwili słabości, mówi o sobie – „Oh, jakem

żałosny (mísero)! I jakże nieszczęśliwy (infelice)”19

.

Descúbrese Segismundo con una cadena y la luz, vestido de pieles.

SEG. ¡Ay, mísero de mí! ¡Y ay, infelice!

Apurar (cielos) pretendo,

ya que me tratáis así,

¿qué delito cometí

contra vosotros naciendo? La vida es sueño (QCL 1636 k. 2v)

(Odsłania się w świetle palącej się pochodni ZYGMUNT z łańcuchem, ubrany w skóry zwierzęce.

ZYGMUNT: Biada, o biada!/ Nieszczęsny i potępiony,/ Pytam was, srogie niebiosy:/ Jaki grzech we

mnie tkwi?/ Dlaczego znaczycie we krwi/ Od dnia urodzin me losy? I, 100-105)

Wykrzyknienie Segismunda to ostatni z serii jedenastozgłoskowców, jakie – obok

nieregularnie z nimi połączonych siedmiozgłoskowców – składają się na stychiczną silva

pareada, którą napisana jest początkowa sekwencja dramatu (w oryginale ww. 1-102); dodajmy,

że rym parzysty łączy go silną klamrą z ostatnim wersem wypowiadanym w „poprzedniej

Seneki, chociaż następujące w monologu porównanie ograniczeń ludzkiego bytu z wolnością, jaką cieszą się inne

stworzenia świata natury, zdają się wskazywać na Historię naturalną Pliniusza Starszego, której hiszpański przekład

ukazał się z początkiem wieku XVII; zob. B. Baczyńska, Wstęp, [w:] P. Calderón de la Barca, Życie snem. Książę

Niezłomny, opracowała… , BN II 249, Ossolineum, Wrocław 2003, s. XLIV-XLV.

19 Ale jednocześnie wypada dodać, iż decymy monologu Segismunda w tzw. pierwszej wersji La vida es

sueño prezentują inną dystrybucję; analizowana tutaj ‘pierwsza’ decyma znajduje się na piątym miejscu (kolejność

całości monologu w stosunku do wersji uznanej jako princeps: 3, 4, 5, 6, 1, 2, 7). Jeśli przyjąć – jak proponuje

Ruano (zob. J. M. Ruano de la Haza, La primera versión de „La vida es sueño”, de Calderón, edición crítica,

introducción y notas de... , Liverpool University Press, Liverpool 1992), iż Calderon przeredagował gruntownie

tekst dramatu przed oddaniem do druku w 1635 roku, a wersja wcześniejsza – wydrukowana bez jego autoryzacji w

Saragossie w 1636 roku – nie została zbytnio skażona w trakcie scenicznej eksploatacji, która prawdopodobnie

trwała kilka lat (Ruano skłania się za przyjęciem roku 1630 jako daty powstania dramatu), i może być potraktowana

jako świadectwo pierwszej autorskiej intencji, oba warianty stanowią interesujący dokument warsztatu dramaturga.

Druga wersja monologu Segismunda daje wrażenie klamry, którą wprowadza podporządkowana ordo naturalis

struktura przemowy z rozpoznawalnymi wyraźnie elementami exordium w pierwszych wersach strofy 1., narratio

(1-2), argumentatio (3-6), peroratio (7).

scenie”20

przez Rosaurę, której kwestia uprzedza mającą nastąpić sytuację dramatyczną i

monolog.

Jeszcze zanim odsłaniała się w tle sceny zasłona, widzowie byli bowiem informowani o

tym, co za chwilę zobaczą. Wypowiedź warta jest przytoczenia in extenso, bo stanowi doskonały

przykład epickiego rozmachu wyraźnie malarskich opisów Calderona, a w tym konkretnym

wypadku mamy do czynienia z niezwykle trafnie uchwyconą grą światłocienia, wykorzystującą

typowy dla tenebryzmu efekt kontrastu światła w ciemnym otoczeniu, w czym dramaturg

wydaje się iść śladem współczesnych sobie malarzy hiszpańskich, wzorujących się na

nowatorskim stylu kompozycji Caravaggia21

. Rosaura, chociaż w pierwszej chwili gotowa była

uciec, dostrzegłszy wewnątrz wieży migocące światło, staje w miejscu i z pewnej odległości

(aunque de lejos) próbuje opisać to, co rozpoznaje w miarę, jak jej wzrok akomoduje się do

wątłego oświetlenia rozpraszającego ciemność22

:

20 Comedia hiszpańska nie znała podziału na ‘sceny’ w tradycyjnym rozumieniu (zmiana liczby postaci

na scenie), wprowadzili go – niejako sztucznie – dziewiętnastowieczni wydawcy, i do dzisiaj jeszcze w wielu

edycjach pokutuje. Jak wyraźnie widać na tym przykładzie w dramacie hiszpańskim obowiązuję całkowicie

odmienna – oparta na metrum – zasada porządkująca i delimitująca poszczególne sekwencje akcji.

21 Wpływ Caravaggionizmu na hiszpańskie malarstwo zaznacza się niezwykle silnie od początku wieku

XVII, chociaż oryginały włoskiego mistrza – jak pisze A. E. Pérez Sánchez (Pintura barroca en Espada (1600-

1750), Cátedra, Madrid 1996, s. 67) – „rzadko docierały do naszych kolekcji”, wspominając jednak dwa płótna, z

których jeden znajdował się u księcia de Benavente, drugi u Villamediany. Bardzo wcześnie zaczęły docierać do

Hiszpanii kopie najsłynniejszych dzieł Caravaggia, a jego sztuka wzbudzała sprzeczne reakcje i komentarze. Co

więcej, od 1620 r. do Hiszpanii zaczęły docierać dzieła Francisco de Ribery, Hiszpana, który we Włoszech stał się

jednym z jego naśladowców. Od tego momentu – podkreśla Pérez Sánchez (ibidem, s. 68) – zapoczątkowany przez

Caravaggia naturalistyczno-tenebrystyczny styl w malarstwie był gotów wydawać na Półwyspie Iberyjskim swoje

najlepsze owoce o zdecydowanie oryginalnym charakterze, co widać doskonale u malarzy urodzonych pomiędzy

1590 i 1610 r., a więc największych w historii hiszpańskiego malarstwa, m.in. Zurbárana (1598), Velázqueza

(1599), Juana Ribalty (1599). Calderón należał do tej samej generacji, a skądinąd wiadomo, iż utrzymywał bliskie

kontakty ze środowiskiem malarzy stolicy, czego pośrednim dowodem ekspertyza, jaką wydał „na korzyść malarzy

w Madrycie, którzy uwikłani byli w proces z urzędem podatkowym” (cyt. za E. R. Curtius, Literatura europejska i

łacińskie średniowiecze, tłumaczenie i opracowanie A. Borowski, Universitas, Kraków 1997, s. 593).

22 Warto przypomnieć, iż w hiszpańskich teatrach publicznych przedstawienia odbywały się przy

naturalnym świetle dziennym w godzinach popołudniowych (z wyjątkiem Sewilli, gdzie z powodu upałów w

okresie letnim przedstawienia odbywały się po zmroku; teatry sewilskie – w odróżnieniu od madryckich – były

zadaszone), a to znaczy, że ‘miejsce gry’ – w zależności od usytuowania corralu i pory roku – bywało w

najlepszym razie nierównomiernie oświetlone, przy czym fasada vestuario w zasadzie zawsze znajdowała się w

strefie cienia. Ruano uważa, że rozciągany nad prześwitem patia corralu płócienny dach (toldo) nie tylko chronił

¿No es breve luz aquella

caduca exhalación, pálida estrella,

que, en trémulos desmayos,

pulsando ardores y latiendo rayos,

hace más tenebrosa

la obscura habitación con luz dudosa?

Sí, pues a sus reflejos

puedo determinar – aunque de lejos –

una prisión obscura,

que es de un vivo cadáver sepultura,

y porque más me asombre,

en el traje de fiera yace un hombre

de prisiones cargado

y sólo de la luz acompañado.

Pues hüir no podemos,

desde aquí sus desdichas escuchemos.

Sepamos lo que dice. La vida es sueño (QCL 1636 k. 2v)

(Zali to światło migoce,/ Czy gwiazda, na niebie pobladła, oczy swe mruży sieroce,/ By w

wysileniu przed skonem/ Wyrzucić z siebie snop iskier, jaśnieniem błysnąć czerwonem,/ I dzięki

opatrznej światłości/ Powiększyć jeszcze mrok czarny, który w jaskini tej gości?.../ Jeżeli stojąc z

daleka,/ Mogę rozróżnić przy świetle, co pierzcha, blednie, ucieka —/ To mamy więzienie przed

sobą,/ Będące żywemu trupowi wiecznych grobowców żałobą./ Człek, w skóry zwierząt odziany,/

Tam leży... Widok straszliwy!... Na nim zaś ciężą kajdany,/ Blask nikły igra u czoła,/ Ponieważ

uciec nie możem, z udręki wychodząc koła,/ Słuchajmyż, co opowiada/ Głos jego... . I, 85-100)

Ut pictura poesis – Calderon z upodobaniem stosował się do Horacjańskiego zalecenia,

zapewne dlatego, iż – jak sam miał zadeklarować w 1677 roku - „od zawsze czuł naturalną

inklinację do malarstwa”23

. To oświadczenie znajduje bezpośrednie pokrycie w

widzów i aktorów przed słońcem, lecz również (rozpraszając promienie) niwelował ostre kontrasty światła i cienia

na scenie (zob. J. M. Ruano de la Haza, La puesta en escena ne los teatros comerciales del Siglo de Oro, Castalia,

Madrid 2000, s. 265-269). W tym wypadku dramaturg prawdopodobnie świadomie wykorzystał panujące na scenie

warunki oświetlenia: Segismundo w chwili, gdy odsłaniała się zasłona, znajdował się w jednej z dolnych nisz

fasady, a więc w półmroku, który rozświetlała pochodnia. Mamy do czynienia z silną sugestią zawartą w poetyckim

opisie, wyprzedzającym mającą nastąpić konfigurację sceny, którą w podobny sposób – stopniowo rozpoznając

kształty w głębokim cieniu – odbierać będą widzowie. Zauważmy na marginesie, że fundamentalne znaczenie w tej

scenie (podobnie jak w całej Calderonowskiej dramaturgii) ma silnie nacechowana metaforyka światła.

23 Oświadczenie, jakie złożył występując w obronie wolnego statusu zawodu malarzy, zaczyna się właśnie

od takiej deklaracji: „Que por la natural inclinación que siempre tuvo a la pintura […]”, cyt. za P. Calderón de la

Barca, Memorial dado a los profesores de pintura, [w:] F. Calvo Serraller, La teoría de la pintura en el Siglo de

Calderonowskich tekstach24

. Dramaturg wykorzystując w kompozycji obrazów scenicznych

stosowane przez malarzy techniki i chwyty, świadomie sięgał po terminologię, która

nawiązywała wprost do warunków, w jakich powstaje złudzenie, a tym samym do

psychologicznych okoliczności postrzegania świata25

, co przekładało się na jego i jemu

współczesnych rozumienie sztuki (arte) – a więc imitacji rzeczywistości, która nie naśladuje

natury, lecz – jak wprost napisze Baltasar Gracián w wydanym w 1651 roku w Saragossie

Krytykonie – „uzupełnia, upiększa ją, czasem przewyższa”26

, próbując odnaleźć w niej odbicie

Oro, Cátedra, Madrid 1991 s. 541.

24 Cytowana kwestia Rosaury nie stanowi wyjątku – nie jest jedynym opisem, w którym Calderon „w

sposób widoczny współzawodniczy ze sztuką malarza – sit ut pictura poesis!” – nie możemy [ich – B.B.] tu

analizować w sposób szczegółowy”, cyt. za E. R. Curtius, op. cit., s. 597.

25 E. H. Gombrich w monografii poświęconej psychologii przedstawienia obrazowego (Sztuka i złudzenie,

przełożył J. Zarański, PIW, Warszawa 1981, s. 216-218) cytuje pochodzący z Księcia Niezłomnego „opis

ukazującej się na pełnym morzu floty nieprzyjacielskiej, który świadczy o głębokim zrozumieniu psychologicznych

procesów” (s. 216). Calderón sięga w relacji Muleja po porównanie z kompozycją malarską – „porque como en los

matices/ sutiles pinceles logran” (I, 236 i n.) /„Bo jak na płótnach obrazu/ Malarz, udawca natury…” (I 240 i n., tł.

J. Słowacki). Gombrich stwierdza: „Fragment ten [oryginał – I 236-281; przekład J. Słowackiego – I 240-286]

świadczy, że tam, gdzie psychologom opadają ręce, poeta zwycięsko odtwarza panoramę kolejnych złudzeń,

powstających pod wpływem kształtów nieokreślonych. Zdolność raczej oczekiwania niż pojmowania nadaje kształt

temu, co widzimy zarówno w życiu, jak w sztuce. Żeglując po Morzu Śródziemnym nie ujrzelibyśmy zapewne

korowodu Neptuna, jaki się pojawiał podróżnym siedemnastowiecznym, wychowanych na klasykach i obrazach

mitologicznych. Skoro jednak wszyscy próbujemy jakoś sklasyfikować przedmioty dalekie i nieokreślone, aby je

następnie sprawdzić serią projekcji, piękny tekst poety daje nam pełen prawo przyrównania niedopowiedzianego

przedstawienia do nieokreślonej sytuacji rzeczywistej i utożsamienia sposobów ich odczytywania” (s. 218).

26 Wersję polską cyt. za W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 362. Przytoczenie pochodzi z Crisi VIII pierwszej

części El Criticón – dzieła, które w formie powieści alegorycznej przynosi podsumowanie estetycznej i etycznej

refleksji Graciána (podkreślenie – B. B.): „Buen camino contra la inconstante fortuna, buena naturaleza contra la

rigurosa ley, buena arte contra la imperfecta naturaleza y buen entendimiento para todo. Es el arte complemento de

la naturaleza y un otro segundo ser que por extremo la hermosea y aún pretende de excederla en sus obras.

Préciase de haber añadido un otro mundo artificial al primero, suple de ordinario los descuidos de la naturaleza,

perfecciónala en todo, que sin est socorro del artificio quedara inculta y grosera. Éste fue sin duda el empleo del

hombre en el Paraíso, cuando le revistió el Creador la presidencia de todo el mundo y la asistencia en aquél para

que lo cultivase, esto es, contra el arte lo aliñase y puliese. De suerte que el artificio, gala de lo natural, realce de su

llaneza, obra siempre milagros; si de un páramo puede hacer un paraíso, ¿qué no obra en el ánimo cuando las

buenas Artes emprenden su cultura?”, cyt. za Baltasar Gracián, El Criticón, ed. P. Ismael Quiles, S.I., Espasa-Calpe,

Madrid 1964, s. 71.

pierwszej – nieskażonej grzechem pierworodnym – doskonałości boskiego stworzenia27

.

Poeta (podobnie jak malarz) jest „udawcą natury”28

, ale skoro tu na ziemi „widzimy niejasno,

jak w zwierciadle” (1 Kor 13, 12) – przez podobieństwo (w greckim oryginale – en ainigmati)

– „to każdy językowy wyraz naszego poznania – cytuję Ryszarda Przybylskiego – ma

charakter metaforyczny”29

. Calderon pod tą konkluzją podpisałby się bez wahania, bo

analogia prowadząca ku konceptualnej metaforze to jeden z podstawowych instrumentów

jego dramaturgicznego warsztatu.

W cytowanej kwestii Rosaury wprawne oko i ucho dostrzeże nie tylko wyraźnie

Caravaggiańską stylizację, lecz także echo platońskiej jaskini, a być może nawet –

antycypowany w planie mitologicznym – obraz pogrzebanego żywcem tytana. Ale jeśli nawet

nie dysponuje bagażem erudycji siedemnastowiecznego humanisty, bynajmniej nie wpłynie to

negatywnie na odbiór metafory, jaką przynosi malowany słowem „obraz” pogrążonego w

ciemności (przymiotniki – tenebroso, powtórzone dwa razy obscuro) więzienia (prisión,

prisiones), które w świetle nierówno tlącej się pochodni zdaje się zarazem mieszkaniem

(habitación) i grobem (sepultura) dla „żywego trupa” (vivo cadáver). Rosaurę ten oksymoron

– w zasadzie wygląd postaci, którą opisuje – zaskoczył, tym bardziej, iż leżąca osoba w

miarę, jak bohaterka w nieokreślonych kształtach zaczyna odróżniać detale stroju i ułożenie

27 Taki sens odczytać można w definicji, na którą powołuje się Calderon w cytowanym memoriale

(Memorial dado a los profesores…, s. 541): „[…] halló […] ser la Pintura un casi remedo de las Obras de Dios, y

emulación de la Naturaleza, pues no crió el Poder cosa, que ella no imite, ni engendró la Providencia cosa que no

retrate”.

28 Kongenialny neologizm Juliusza Słowackiego – „udawca natury” (Książę Niezłomny, I 241) –

doskonale wprowadza, nawiązującą do kompozycji malarskiej, metaforę oryginału El príncipe constante, por.:

„porque como en los matices/ sutiles pinceles logran” (I 236-237) /„Bo jak na płótnach obrazu/ Malarz, udawca

natury…” (I 240-241).

29 Zob. R. Przybylski, op.cit., s. 60-61. Przybylski w Eseju o myśleniu (ibidem, s. 56-84), śledząc drogi

ludzkiego poznania, przywołuje „sławne zdanie” św. Pawła („Teraz widzimy niejasno, jak w zwierciadle, lecz

później twarzą w twarz”/ „Videmus enim nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem” – 1 Kor 13,

12), opatrując je komentarzem Eugeniusza Dąbrowskiego: „Termin zwierciadło, ainigma używany był często w

sensie «obrazu». Może on znaczyć pewiem szczególny sposób wyrażania się, np. w przypowieściach, ale również

przedmiot widziany jako symbol rzeczywistości abstrakcyjnej. W tym sensie jesto on równoznaczny np. z eikon,

mimema (obraz, odtworzenie artystyczne) itp., z tym, że nacisk położony jest na pośrednie tylko poznanie

rzeczywistości”.

ciała, okazuje się człowiekiem (mężczyzną; hiszpańskie słowo hombre ma dwa znaczenia)

odzianym w zwierzęcą skórę (traje de fiera).

Trudno byłoby wyczerpać listę możliwych alegorycznych, ale nie tylko, odczytań tego

obrazu oraz każdego z osobna ze składających się nań elementów, bo w epoce, w której teatr i

księga były znakami świata, a ulotność i niematerialność marzenia sennego odbiciem życia,

wszystko mogło ulec semiotyzacji. Wyraźna intensyfikacja odniesień symbolicznych i

wyobrażeniowych ma bezpośredni związek z wpisanym w sytuację wypowiadania dramatu

hiszpańskiego napięciem pomiędzy wizualnością i tekstowością30

, „ponieważ – jak pisał Juan

de Zabaleta o przedstawieniach w corralu – sztuk teatralnych nie można słuchać, nie patrząc,

ani oglądać, nie słysząc. Akcja na scenie bywa bardzo wymowna, lecz jeśli nie słychać

wypowiadanego tekstu, to jest to obraz niemy”31

. Co jednak nie przeszkadza, by obraz akcji

wyprzedzał jej słowną relację lub vice versa, jak to ma miejsce w omawianej scenie.

Meyerhold w swym czasie zauważył: „Słowa kierowane są do ucha, a plastyka do oka. W ten

sposób wyobraźnia nasza zmuszana jest do pracy pod wpływem dwojakiego rodzaju wrażeń –

wizualnych i słuchowych. A to, co odróżnia stary teatr od nowego, polega na tym, że w tym

ostatnim plastyka i słowo poddane są odmiennym rytmom, a nawet są nieraz rozłączne”32

. I

tak właśnie jest w wypadku tenebrystycznej kwestii Rosaury: słowa nadawały sens obrazowi

zanim widzowie mogli go zobaczyć. Calderon zdawał sobie bowiem najwyraźniej sprawę z

tego, iż – jak pisze Veltruský – „znak stwarzany przez aktora – ze względu na sam fakt swojej

realności – ma tendencję do zmonopolizowania odbioru widza ze szkodą dla znaczeń, jakie

niosą ze sobą znaki językowe”33

. Sam w auto sacramental Sueños hay que verdad son (1670)

podkreślił, że to, co można naocznie zobaczyć wywiera nieporównywalnie większe wrażenia

od tego, co znamy jedynie z percepcji słuchowej:

[…] no tiene el oírlo

30 Zob. hasło „Wizualność i tekstowość”, [w:] P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, słowo wstępne

napisała A. Ubersfeld, przełożył, opracował i uzupełnieniami opatrzył S. Świontek, Ossolineum, Wrocław 2002, s.

589-591.

31 J. de Zabaleta, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, ed. C. Cuevas García, Castalia, Madrid

1983, s. 322: „[…] las comedias, ni se oyen sin ojos, ni se ven sin oídos. Las acciones hablan gran parte, y si no se

oyen las palabras, son las acciones mudas”. Tekst Zabalety, który zauważmy również tworzył dla teatru, ukazał się

w roku 1660.

32 Cyt. za P. Pavis, op. cit., s. 591.

33 Cyt. za ibidem, s. 591.

la fuerza que tendrá el verlo34

. Sueños hay que verdad son, ww. 95-96

Może dlatego w jego dramatach często w towarzystwie verba dicendi pojawiają się verba

sentiendi w formie imperatywnej – w przypadku omawianej wypowiedzi Rosaury escuchar

(‘słuchać’) i saber (‘dowiadywać się’), przy czym ich performatywno-dyrektywny walor odnosi

się w równym stopniu do postaci dramatu, jak do widowni, która przedstawienie ogląda (w

Hiszpanii Złotego Wieku chodziło się do teatru, aby ‘słuchać’ – oir la comedia). Ostatnie trzy

wersy kwestii Rosaury przenosiły bowiem z powrotem do planu akcji. Heroina kierując się

współczuciem, jakie wywołał w niej widok więźnia, podejmuje decyzję: nie będą dalej uciekać,

bo muszą wysłuchać żale nieszczęśnika. Silna obecność elementów deiktycznych – czasowniki

w 1. osobie liczby mnogiej (podemos, escuchemos, sepamos), okolicznik ‘stąd’ (desde aquí)

wskazujący miejsce, gdzie się oboje, Rosaura z Clarínem, znajdują – jednoznacznie określała

sytuację wypowiadania. Kończące kwestię „dowiedzmy się, co mówi” („Sepamos lo que dice”)

jest ostensywnie nacechowane. Potencjał ilokucyjny tego performatywnego wypowiedzenia

wpisuje się wyraźnie w oba obiegi komunikacyjne tekstu, a więc relację ‘postać-postać’

(Rosaura zwraca się do Clarína) oraz – wprowadzającą metateatralny dystans – relację ‘aktor-

widz’. Tym bardziej, iż następowało w tym właśnie momencie odsłonięcie w centralnej niszy

fasady vestuario „żywego obrazu”, którego treść znana jest już publiczności z plastycznego

opisu Rosaury. Fakt połączenia klamrą rymową wersu zamykającego wypowiedź Rosaury z

pierwszym wersem kwestii Segismundo, sugeruje, że w chwili, gdy padało z ust aktorki

końcowe słowo „mówi” (dice), zasłona musiała być już odsunięta, aby „nieszczęśnik” (drugi

człon rymu dice/ infelice) mógł bez przeszkód przemówić.

„Aktor jest «mówiącym obrazem»” – taką definicję opartą na wzajemnej relacji znaków

ikonicznych i językowych w teatrze proponuje Patrice Pavis35

. Trudno byłoby znaleźć

dosłowniejszy i bardziej – nomen omen – obrazowy przykład tej tezy niż omawiana sytuacja

dramatyczna: Segismundo wypowiada swój monolog, przy czym wizualna kompozycja sceny

odpowiada treści zapowiedzianego (zobaczonego) przez Rosaurę ‘wyglądu’: mężczyzna

(hombre) w pozycji półleżącej w ciemnym pomieszczeniu oświetlonym nikłym światłem

pochodni; człowiek (hombre), który zamiast ubrania ma na sobie zwierzęce skóry, a przy

każdym jego poruszeniu słychać brzęk łańcucha, jakim jest uwiązany36

.

34 P. Calderón de la Barca, Sueños hay que verdad son, edición crítica de M. McGaha, Univesidad de

Navarra/Reichenberger, Pamplona/Kassel 1997, s. 85.

35 P. Pavis, op. cit., s. 590.

36 „Pierwsza” wersja La vida es sueño przynosi odmienną – znacznie obszerniejszą i precyzyjniejszą –

Sam obraz został wyraźnie skadrowany. Tę funkcję pełniła zarówna architektoniczna

konstrukcja fasady (wydzielona nisza), wprowadzając wyraźne obramowanie opisanego przez

Rosaurę przedstawienia, jak zmiana metrum, stanowiąca w hiszpańskim dramacie zasadniczy

sygnał delimitacyjny. Rozpoznawalne już w pierwszych trzech wersach monologu raptowne

przejście od jedenastozgłoskowca do ośmiozgłoskowca z rymem pełnym, układającym się – w

miarę rozwijania się kwestii – w wyraziste dziesięciowersowe strofy (abbaaccddc), pokazuje

oparty na ostensji walor/wymiar kompozycji, świadomie wykorzystującej metametryczną

funkcję wiersza. Jego forma, a właściwie jej „wartość semantyczna”, staje się „nosicielką

określonego komunikatu”, a „w tekstach wieloformatowych [jakim jest dramat hiszpański

Złotego Wieku – B.B.] wytwarza – cytuję profesor Mayenową – wewnętrzne opozycje o

charakterze opozycji semantycznych”37

.

Decymom – przypomnę – już w Arte nuevo Lope de Vega przypisał konkretne emploi,

zalecając, iż „najstosowniejsze są żalom”38

: „wdzięcznie powiązane” strofy nadawały

redakcję tekstu pobocznego. Zdaniem Ruano różnice mogą świadczyć o tym, że intencją Calderona, który wziął

dramat na warsztat ponownie przed oddaniem go do druku, było przygotowanie wersji przeznaczonej do lektury.

Trudno ocenić, czy didaskalia „pierwszej” wersji wyszły spod pióra Calderona, jednak dla naszej wiedzy o teatrze

jego czasu stanowią niesłychanie ciekawy dokument. Na przykładzie wskazówki scenicznej, wprowadzającej

pojawienie się Segismundo na scenie, wyraźnie widać, że została ona podyktowana ‘reżyserską’ – a raczej może

‘inspicjencką’ – pragmatyką, mowa jest bowiem o łańcuchu, którego długość winna pozwolić aktorowi w

odpowiednim momencie wstać, chociaż zasadniczą część monologu wypowiada siedząc na ziemi: „Descúbrese

Segismundo, vestido de pieles, con una cadena en el pie, de modo que pueda ponerse en pie, y andar a su tiempo.

Todo lo dice sentado en el suelo”, cyt. za J. M. Ruano de la Haza, La primera versión de ... , s. 133. Skądinąd

wypada uznać za intrygujący fakt, iż actio dwu słynnych i ważnych Calderonowskich monologów przewiduje

podobny scenariusz dla aktora, który przemawia w pozycji półleżąc/siedząc na ziemi, bo tak właśnie jest również w

przypadku słynnego końcowego monologu El príncipe constante (zob. B. Baczyńska, Książę Niezłomny:

hiszpański pierwowzór i polski przekład, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002, s. 152). Co

ciekawe, obie „przemowy” reprezentują tę samą retoryczną strukturę, którą Curtius (Literatura europejska i

łacińskie… , s. 294-296) w swoim czasie nazwał „schematem sumacji”, a Pring-Mill (Calderón: estructura y

ejemplaridad, ed. N. Griffin, Tamesis, London 2001, s. 65-124) na przykładzie monologu don Fernanda poddał

gruntownej i szczegółowej analizie.

37 Zob. M. R. Mayenowa, Z zagadnień semantyki form wierszowych, [w:] Metryka słowiańska, pod red. Z.

Kopczyńskiej i L. Pszczołowskiej, Ossolineum, Wrocław 1971, s. 285, 291.

38 „Las décimas son buenas para quejas” (Arte nuevo, w. 307). Wersję polską podaję za Ludwikiem

Piątkiewiczem, który już w 1827 r. na łamach prowadzonego przez siebie pisma „Pątnik Narodowy”, przy okazji

recenzji Lekarza swojego honoru przygotowanego dla polskiej sceny we Lwowie przez Jana Nepomucena

Kamińskiego, zamieścił niezwykle interesującą, napisaną ze znawstwem rzeczy, prezentację polimetrycznej

monologom – w sposób oczywisty zdominowanych przez „pierwiastek liryczny” – swoiście

patetyczny dramatyzm39

. Zwróćmy uwagę, że już sam adres przemowy Segismunda

wprowadza napięcie, jakie przystoi spieraniu się z losem. Główny bohater dramatu stawia

poważny zarzut: dlaczego został pozbawiony wolności, skoro swobodą cieszy się całe

stworzenie. Monolog kończy się zgodnie z regułami genus deliberativum, chodzi wszak o winę,

której uwięziony – od dnia swych narodzin – Segismundo nie rozumie40

. Poszczególne strofy

przynoszą argumenty, jakie wyciągnął bohater z obserwacji boskiego stworzenia, dostępnego

jego ograniczonemu (jest bowiem skazany na odosobnienie) doświadczeniu, podaję za

Curtiusem: „Bieg myśli w nich jest następujący: (1) Jakiż rodzaj zbrodni popełniłem z

powodu samego tylko przyjścia na świat? (2) Czemu inne stworzenia nie są karane za

zbrodnie przyjścia na świat? (3) Ptak jest zrodzony, a cieszy się wolnością. (4) Zwierzę

drapieżne tak samo. (5) Ryba podobnie. (6) Strumień takoż. (7) Jakie zatem prawo pozbawia

człowieka daru, który Bóg dał tym wszystkim stworzeniom – źródłu, rybie, bestii drapieżnej,

ptakowi: a mianowicie wolności?”41

.

Powtarzająca się struktura dziesięciowersowej strofy pomagała słuchającym utrzymać

uwagę w napięciu, pozwalając im (a siedemnastowieczny widz był daleko wrażliwszy na

słowo, bo jego domeną była jeszcze kultura ustna) nie tylko śledzić, ale prawdopodobnie i

wyprzedzać myśl bohatera, korzystając z rekurencji elementów zarówno w planie formy, jak i

treści. Nie było to jednak łatwe, bo rozumowanie Segismunda wywodzi się z „logiki

ingenium”42

: widzi on rzeczywistość na sposób konceptualny – poprzez relacje podobieństw i

struktury hiszpańskiego dramatu, zob. B. Baczyńska, Książę Niezłomny…, s. 117.

39 Ludwik Piątkiewicz o decymach pisze m.in.: „[…] wdzięcznie powiązane […] ku nadaniu dialogowi

niejakiej okazałości [służą – B.B.], zwłaszcza kiedy w nim pierwiastek liryczny przeważa”, cyt. za ibidem.

40 Artur Schopenhauer w 1818 r. napisze, powołując się na przywołany powyżej dwuwiersz z monologu

Segismundo: „Prawdziwy sens tragedii polega na głębszym poznaniu, że bohater musi odpokutować nie winy

partykularne, lecz grzech pierworodny, tj. winę samego istnienia […] jak to wyraża wprost Calderon”. Świat jako

wola i przedstawienie, przełożył, wstępem poprzedził i komentarzem opatrzył J. Garewicz, PWN, Warszawa 1994, I,

s. 392-393.

41 E. R. Curtius, Literatura europejska… , s. 294.

42 Zob. E. Hidalgo-Serna, La lógica del ingenio en un monólogo de „La vida es sueño” de Calderón, [w:]

id., El pensamiento ingenioso en Baltasar Gracián. El «concepto» y su función lógica, Barcelona, Anthropos, 1993,

s. 197-214. Hidalgo-Serna w tej pracy, wysuwa tezę o zdecydowanie filozoficzno-poznawczej funkcji konceptu w

rozumieniu hiszpańskiego jezuity, nie zgadza się bowiem z interpretacją agudeza i ingenio jako kategorii

skupiających się jedynie na sferze estetyczno-literackiej. Zdaniem Hidalgo-Serny, u Calderona – podobnie jak u

różnic, które jego bystry umysł niezwykle szybko wychwytuje, odnajdując w nich drogę do

prawdy – do poznania tego, co nie jest mu znane. (A argumentację indukcyjną opartą na

sylogizmie i metaforze Calderon potrafił doprowadzić do perfekcji, czego przykładem nie

tylko ten monolog, lecz cała twórczość, ze szczególnym uwzględnieniem autos sacramentales,

bo „przecież – jak sam napisze – to, co skończone i przemijające, nie zrozumie

wieczności”43

). Jego twórcze – bo oparte na przenikliwym i subtelnym ingenium,

zdradzającym jego bystrą i szlachetną osobowość – dociekanie jest pytaniem o wolność

człowieka, które kumuluje się w ostatniej decymie. Pełni ona funkcję peroracji, dzieląc się

wyraźnie – podług zaleceń podręczników retoryki – na dwie części, z których „jedna odnosi się

do faktów, druga do emocji”44

:

En llegando a esta pasión,

un volcán, un Etna hecho,

quisiera sacar [arrancar] del pecho

pedazos del corazón.

¿Qué ley, justicia o razón

negar a los hombres sabe

privilegio tan suave,

excepción tan principal,

que Dios le ha dado a un cristal,

a un pez, a un bruto y a un ave? La vida es sueño (QCL 1636 k. 3r)

(Ach, przez te męki i szały/ Stałem się Etny obrazem,/ Pierś swą otworzę — zarazem/ Serce me

szarpiąc w kawały!/ Jakichż to sądów wyrazem/ Jest sprawiedliwość, co broni/ Promienia

wolności mej skroni,/ Najświętszej rzeczy dla sumień!?/ Którą ptak, ryba, zwierz, strumień/ Z

boskiej się cieszą wszak dłoni! I, 163-172)

Pierwsze cztery wersy przynoszą plastyczny opis silnego wzburzenia, jakiego

doświadcza mówiący, w tym właśnie momencie sięgając szczytu emocji (esta pasión), co

podkreśla otwierająca strofę – poprzedzona dodatkowo przez przyimek en (‘w’) – fraza

Graciána (stąd wybór monologu Segismunda jako egzymplifikacji postawionej tezy) – poznanie dokonuje się za

pomocą ingenium, któremu podporządkowany jest proces dochodzenia do prawdy o człowieku i świecie,

odkrywanej w analogii mikro- i makrokosmosu, w korespondencji zjawisk, pozwalającej na konceptualne

budowanie przekazu, w którym twórca w zgodności przeciwieństw, sięgając po zaskakujące zestawienia wyczytane

w wielkiej księdze stworzenia, dotyka Boskiego konceptu, a więc tego, co nieznane.

43 „[…] pues lo caduco no/ puede comprehender lo eterno” (w. 287-288); cyt. za P. Calderón de la Barca,

Sueños hay... , s. 95.

44 Cyt. za H. Lausberg, Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze, przełożył, opracował i wstępem

poprzedził A. Gorzkowski, Wydawnictwo Homini, Bydgoszcz 2002, s. 262-267 (tutaj s. 262-263).

zawierająca równoważnik imiesłowowy z gerundium llegando a (‘dochodząc do’), wskazujący

na postępującą intensywność stanu, którego zenit następuje w tym właśnie momencie: „En

llegando a esta pasión… ”45

. Segismundo mówi o sobie, iż jest niczym wulkan przed erupcją i

chciałby wyszarpać sobie kawałkami serce z piersi.

Porównanie z wulkanem nie było przypadkowe. Obraz Etny, z której wierzchołka

dobywa się dym i języki ognia, był już wówczas utrwaloną w literaturze emblematycznej ikoną.

Przedstawiał, kończącą się autodestrukcją, zawiść – Emblemas morales Juana de Horozco y

Covarrubias (Segowia 1589), lub – właśnie tak jest w przypadku postaci Segismundo –

niezdolność poskromienia odczuć w stanie bardzo silnego poruszenia, które prowadzi do

gwałtownego wybuchu, co doskonale oddaje lemma Retinere nequeo („Nie potrafię tego

ukryć”) ze zbioru Empresas morales Juana de Borja (Praga 1581)46

. Jednak w kontekście

przesłania całego dramatu Calderona równie wymowny wydaje się sposób, w jaki Juan de

Horozco y Covarrubias wykorzystał figurę wybuchającego wulkanu w emblemacie

zamykającym jego książkę47

. Nawiązując do wcześniejszej kompozycji, w której obraz

buchającej ogniem Etny symbolizował spalającą zawiść, zaproponował nowe odczytanie

treści moralnej ukrytej w ikonie wulkanu. Covarrubias sięga po lemmę zaczerpniętą z elegii

Propercjusza – In magnis et voluisse sat est (W wielkich poczynaniach wystarczy chcieć),

która w przypadku ważnych przedsięwzięć każe uznać za zasługę, choćby tylko wolę ich

spełnienia48

. Co symptomatyczne, bo oddaje atmosferę życia literackiego epoki, autor

45 Zapewne nie przypadkiem w „pierwszej” wersji ostatnia, siódma, decyma została poprzedzona wpisaną

w tekst poboczny wskazówką sceniczną, informującą, że Segismundo „wstaje” – „Levántase.”, cyt. za J. M. Ruano

de la Haza, La primera versión de ... , s. 135.

46 Juan de Borja, wnuk św. Franciszka Borgiasza, przebywał jako hiszpański ambasador na dworze

Rudolfa II, cesarza Niemiec i króla Czech, dlatego też pierwodruk jego dzieła ukazał się w praskiej oficynie.

Drugie, poszerzone wydanie, przygotował jego wnuk Francisco de Borja i wydał w Brukseli w roku 1680. Opis obu

emblematów za A. Bernat Vistarini, J. T. Cull, Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados, Akal, Madrid 1999,

s. 332.

47 Na ten emblemat i jego prawdopodobny związek z La vida es sueño Calderóna zwrócił moją uwagę

prof. Christian Bouzy (Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand). Prof. Ch. Bouzy jest autorem wielu prac

poświęconych emblematyce, w tym m.in. Calderón et l’emblématique, [w:] Aspects du theatre de Calderón..., s.

13-40.

48 „Quod su deficiant vires,// audacia certe/ laus erit: in magnis// et voluisse sat est”. Prop. 2, 10, 5-6.

„Choćby sił zabrakło, sama odwaga zasłuży na pochwałę: gdy chodzi o wielkie sprawy, wystarczy mieć chęć ich

dokonania”, cyt. za Z. Landowski, K. Woś, Słownik cytatów łacińskich. Wyrażenia, sentencje, przysłowia, WL,

Emblemas morales pragnie w ten sposób uprzedzić dyktowane zazdrością ataki, na jakie

może być narażone – po opublikowaniu – jego dzieło, co wyraźnie sugeruje towarzyszący

emblematowi komentarz prozą, objaśniający poszczególne elementy ryciny: pod

wypiętrzeniem skał przedstawiających Etnę widać „pogrzebanego żywcem Tyfeusza,

kapitana i wodza gigantów, którzy jako synowie ziemi, chcieli zbuntować się przeciwko

niebu, występując przeciwko samemu Jupiterowi”49

. Przywołanie ikonicznego motywu, w

którym bardziej uważny widz mógł dostrzec echo mitologicznej walki tytanów, w La vida es

sueño nie mógł być przypadkowy50

.

W dramatach Calderona nie ma elementów incydentalnych, czego słynny monolog

Segismunda z pierwszego aktu jest dobitnym przykładem, chociaż nie dziwi ironia Antoniego

Słonimskiego, który recenzując warszawską premierę Życia snem, pisał 7 listopada 1937

roku: „Niepokoi nas trochę, że Zygmunt trzymany od urodzenia w lochu wyraża się bardzo

dworsko i kwieciście, że włada bronią [...]”51

. Monolog Segismunda, ale także kwestia

Kraków 2002, s. 479.

49 J. de Horozco y Covarrubias, Emblemas morales, Juan de la Cuesta, Madrid 1589: „Y esto acaece a los

que con buen propósito se determinan de publicar sus trabajos, que si pretenden contentar a todos es imposible, y

han de caer en manos de aquellos que ninguna cosa perdonan con la envidia que dijimos era semejante al fuego de

aqueste monte... donde las fábulas dijeron estava enterrado bivo el Typheo capitán y caudillo de los gigantes que

siendo hijos de la tierra se quisieron levantar contra el cielo, y hazer querra al mismo Júpiter... en las cosas grandes

bastava averlas querido”. Cyt. za ibidem, s. 767.

50Zwykle w wydaniach komentowanych La vida es sueño zwraca się uwagę na zamierzoną aluzję do mitu

gigantów w związku z wersem 332, gdzie explicite pojawia się słowo gigante (w przekładzie polskim w. 307:

„Przeciwko słońcu bym podniósł, jak olbrzym, mocarne ramię)”, m.in. J. M. Ruano de la Haza (1994, s. 125-126,

zob. bibliografia), który przy okazji cytuje Philosofía secreta Pérez de Moya (Madrid 1585); wyjaśnić wypada na

marginesie, iż zarówno Pérez de Moya, jak i jego współcześni, utożsamiali gigantów z tytanami. Usytuowanie

więzienia Segismunda jest wyraźnie przedstawione w korespondencji do miejsca odosobnienia Tyfeusza, podobnie

zasadniczy konflikt dramatu – relacje pomiędzy skazanym na śmierć za życia królewskim synem, Segismundo, a

jego ojcem Basilio – nawiązują do mitu Uranosa i Saturna (Kronosa). Uranos, okaleczony i pokonany przez

najmłodszego ze swoich synów, Kronosa, przepowiedział mu, że jego rządy na ziemi skończą się, gdy zostanie

pokonany przez jednego z synów. Kronos, obawiając się spełnienia przepowiedni połykał po kolei wszystkie swoje

dzieci. Według Diodora z Sycylii Uranos był pierwszym królem Atlantów i zdolnym astronomem, sporządził

pierwszy kalendarz oparty na ruchu gwiazd. Jego najstarsza, wyróżniająca się mądrością i rozumem, córka nazywała

się Basileja, zob. P. Grimal, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Ossolineum, Wrocław 1990, s. 52, 193, 358.

51 A. Słonimski, Gwałt na Melpomenie, Czytelnik, Warszawa 1959, II, s. 381. Premiera dramatu Życie

snem w przekładzie Edwarda Boyé, w reżyserii Antoniego Cwojdziński z dekoracjami Andrzeja Pronaszki miała

miejsce 2 października 1937 r. w Teatrze Narodowym w Warszawie, w poprzednim sezonie, 15 lutego 1937 r., ten

wypowiadana przez wyraźnie zlęknioną Rosaurę, potwierdzają postawioną przez Pring-Milla

diagnozę: wzrost emocji przekłada się wprost proporcjonalnie na precyzję ekspresji, która

podporządkowana jest sztuce retoryki, a ta idzie w parze z żywością ingenium postaci .

Hispanista z Oxfordu – na dowód swojej tezy – powołuje się właśnie na „słynny pierwszy

monolog Segismunda, którego zawikłane decymy nie są – jak pisze – bynajmniej piękną i

spokojną medytacją poetycką, na jaką mogłyby wyglądać, […] gdyby pozbawić je

dramatycznego kontekstu”52

.

W zamykającej strofie – po pierwszych czerech wersach przynoszących emblematyczny

autoportret ‘gotowego wybuchnąć’ Segismunda (aktor zapewne wstawał na nogi gwałtownym

ruchem, a wypowiadanym słowom musiały towarzyszyć gesty, pokazujące skrajną determinację

bohatera) – następuje zamknięta w frazie retorycznego pytania „krótka rekapitulacja, która

podsumowuje paralelnie wyliczane w poprzednich strofach przykłady”53

. Bohater, dając upust

swojemu wzburzeniu, skupia się na dramatycznej konstatacji ciążącej mu myśli – „wszystkie

żyjące stworzenia są wolne: Segismundo żyje, ale wolnością się nie cieszy”54

. Dlaczego? „W

imię jakiego prawa, sprawiedliwości czy racji został odebrany ludziom, i to na zasadzie

całkowitego wyjątku, ten wspaniały przywilej, którym Bóg obdarzył wody płynące, ryby,

zwierzęta i ptaki?”55

– pyta w uniesieniu Segismundo. Oba nagromadzenia, zarówno

przypomnienie przytoczonych argumentów (a un cristal, a un pez, a un bruto y a un ave), jak i

repetycja synonimiczna (ley, justicia o razón) w pierwszej części pytania, intensyfikują

retoryczne napięcie przemowy, jednocześnie pełniąc ważną funkcję w utrzymaniu spójności

dyskursu, co było przecież istotne, bo tekst przeznaczony był do odbioru słuchowego w

nienajlepszych przecież akustycznych warunkach, a chodziło – jak obrazowo tę zasadę określił

sam tandem wystawił sztukę w Teatrze Wielkim we Lwowie; do obu premier doszło z inicjatywy Wilama Horzycy,

który po wojnie pokaże dramat Calderona jeszcze raz, już we własnej reżyserii, na scenie teatru toruńskiego,

premiera miała miejsce 4 października 1947 r., zob. B. Baczyńska, Calderon na scenie toruńskiej, [w:] 80 lat teatru

w Toruniu, 1920-2000, pod redakcją J. Skuczyńskiego, Wydawnictwo UMK, Toruń 2000, s. 212-219.

52 R. Pring-Mill, op.cit., s. 68.

53 E. R. Curtius, Literatura europejska... , s. 296.

54 W. J. Entwistle: „All living things are free; Segismundo lives, but is not free”; cyt. za R. Pring-Mill, op.

cit, s. 102.

55 Tekst decymy zamykającej monolog Segismundo podaję we własnej parafrazie.

Pring-Mill – o efekt «look-at-me-having-this-emotion» („patrz-na-mnie-jak-ja-to-

przeżywam”)56

.

Dla Segismundo, postaci dramatu, jest to jednak chwila zdecydowanie intymna. Jego

wybuch spowodowany został brakiem snu. A fakt, iż protagonista La vida es sueño skarży się

na trudności z zaśnięciem nie powinien umknąć naszej uwagi. Segismundo, podejmując próbę

wyjaśnienia (Apurar, cielos, pretendo) – sam dla siebie – okoliczności swojej winy, a więc

własnej kondycji egzystencjalnej, na początku drugiej strofy mówi wprost, że pragnie w ten

sposób uporać się z bezsennością: apurar mis desvelos. Zestawienie czasownika apurar57

(daw. ‘dochodzić do sedna’, ‘rozjaśnić’) z rzeczownikiem desvelo58

, odnoszącym się do

stanu, w którym natręctwo myśli nie pozwala zasnąć, nie mogło być przypadkowe, skoro już

w pierwszym wersie anastrofa (apurar pretendo) w połączeniu z szykiem przestawnym

wysunęła czasownik apurar na czoło wypowiedzi, wyraźnie uwypuklając jego

autotematyczne znaczenie59

. To jeszcze jeden dowód na to, że Calderon nawet pojedynczych

słów oraz ich powtórzeń nie zwykł traktować incydentalnie.

Gdy okazuje się, że wyznanie miało przypadkowych świadków, wzbudzając – co

więcej – trwogę i litość, Segismundo gotów jest w przypływie nieposkromionej agresji

własnymi rękoma zgładzić intruza, który „usłyszał jego melancholie”, bo tak explicite

przedstawia mu się Rosaura (un triste), przy okazji dając wyraz swemu – podobnie

nieszczęsnemu – stanowi ducha:

No es sino un triste, ¡ay de mí!,

que en estas bóvedas frías

oyó tus melancolías. La vida es sueño (QCL 1636 k. 3r)

56 R. Pring-Mill, op.cit., s. 86.

57 Cov., s. 136: „Apurar: Limpiar alguna cosa de excrementos y de la materia grasa, del nombre latino

purus [...]. Apurar un negocio, desmarañarle y aclararle sin que aya en él duda ni cosa incierta. [...]”. Diccionario de

Autoridades: „[...] metafóricamente es averiguar y llegar a saber de raíz y con fundamento alguna cosa: como

apurar una noticia, un cuento, una mentira. [...] Vale también concluir, rematar y acabar con una cosa dándola fin”.

58 Cov., s. 465: „Desvelar. Perder el sueño o hacer que otro le pierda. [...] Desvelarse en una cosa, perder el

sueño por pensar en ella”. Diccionario de Autoridades: „Desvelo. Privación del sueño por algún cuidado grande u

accidente que le estorba”.

59 Nie wnikając w szczegóły drugiej redakcji monologu Segismunda (zob. powyżej, przypis ??), wypada

zauważyć, iż „pierwsza” wersja podaje inny wariant analizowanej syntagmy: „templar mis desvelos” (cyt. za J. M.

Ruano de la Haza, La primera versión de ... , s. 135).

(Nie, nie... to strapiony/ Człek, co pod gwiezdnym sklepieniem/ Z twym się zapoznał cierpieniem.

I, 177-179)

Scena ma dramatyczny przebieg. Segismundo podnosi Rosaurę w silnym uścisku

mocnych ramion, zapowiadając, iż rozedrze ją na strzępy (przed momentem chciał to samo

zrobić z własnym sercem w przypływie autoagresji). Ona zdoła jedynie odwołać się do jego –

powiedzielibyśmy dzisiaj – humanitaryzmu („Si has nacido humano, […]”, QCL 1636 k. 3r) ,

i wtedy pod wpływem jej głosu, obecności i uszanowania dla drugiej osoby, jaki z niej

emanuje, w gwałtowniku zacznie zachodzić niezwykła – dla niego samego – przemiana, co

sam Segismundo wyznaje i opisuje:

Tu voz pudo enternecerme,

tu presencia suspenderme,

y tu respeto turbarme. La vida es sueño (QCL 1636 k. 3r)

(Twój głos mnie pęta,/ Zadziwia cześć dla mnie święta/ I miesza wzrok, który płonie! I, 190-192)

To sam początek kwestii, w której stajemy się świadkami rodzącego się uczucia. Para

„pierwszych amantów” dramatu, Segismundo i Rosaura, znajdowała się w bardzo bliskim

kontakcie wzrokowym. Tekst poboczny pierwodruku, który poprzedza – upraszającą łaski –

kwestię Rosaury, wskazuje, że aktor winien podnieść aktorkę do góry: „Asela”60

. Natomiast

tekst główny mówi o silnym uścisku ramion, co sugerowałoby, że aktor grający Segismunda

trzymał Rosaurę prawdopodobnie na wysokości własnej twarzy, co prowadziło do

‘znaczącego’ spotkania się oczu obu postaci, a właściwie źrenic, przez które uczucia

komunikują się pozawerbalnie. Przypomnijmy, iż cała scena rozgrywa się w ciemnościach

nocy, dlatego Segismundo najpierw słyszy głos Rosaury, który zdołał go rozczulić (pudo

enternecerme), dopiero po dłuższej chwili będzie w stanie dostrzec jej oczy. Calderon –

zauważmy – bardzo dba o uprawdopodobnienie okoliczności zdarzeń na scenie, nie

zapominając jednak o silnych konotacjach alegorycznych, jakie mogą z nich wynikać. Tak

jest w wypadku panującej na scenie ‘ciemności’, która jest jednocześnie znakiem zagubienia

postaci oraz niemocy ich zmysłów wobec otaczającej rzeczywistości.

Segismundo dał się literalnie obezwładnić, do końca nie wiedząc, co się z nim, jego

zmysłami, jego wolą, dzieje. Po niemal trzydziestu wypowiedzianych przez siebie wersach,

60 Ta ważna dla przebiegu i wiarygodności akcji wskazówka znajduje się jedynie w pierwodruku, co

sugeruje, że dramaturg uznał tę informację za niezbędną dla odczytania sceny; wypada też uznać za

prawdopodobne w kontekście użytego w didaskaliach czasownika, że aktorka (Rosaura) przysłuchiwała się

monologowi Segismunda w pozycji siedzącej.

które przynoszą na poły autobiograficzną relację, skądinąd dość typową dla ekspozycji

hiszpańskiego dramatu, ponownie próbuje opisać swój stan:

tú sólo, tú, has suspendido

la pasión a mis enojos,

la suspensión a mis ojos,

la admiración al oído. La vida es sueño (QCL 1636 k. 3v)

(Ty jeden ściszyłeś tęsknoty,/ Słuch pojąc mój zachwyceniem/ I oczom, zbratanym z cieniem,/

Promień wskazując złoty! I 219-222)

Nie trudno zauważyć, że słowa te wyraźnie nawiązują do cytowanego powyżej

początku kwestii Segismunda. Fragment ten wzbudza wątpliwości wśród wydawców, część z

nich skłonna jest uznać poliptoton suspendido / suspensión – ze względu na drażniące ucho

powtórzenie – w najlepszym razie za lapsus calami popełniony przez autora podczas drugiej

redakcji tekstu61

. Wypada jednak zauważyć, iż przepełniające bohatera – nieznane mu

wcześniej – odczucia, które przejawiają się obezwładnieniem woli i zmysłów, ich

„zawieszeniem” (suspensión), wyraża Calderon za pośrednictwem nakładających i

przenikających się wzajemnie figur opartych na paralelizmie, wzmacniających emfazę

wypowiedzi.Geminacja zaimka osobowego tú (‘ty’) w pierwszym wersie wskazuje na źródło

bodźca, który wywołał ten niezwykły stan, a jego opisanie przynoszą połączone anaforą

(rodzajnik określony la) kolejne trzy wersy o wyraźnie paralelnej strukturze składniowej.

Występujące w równoległej serii rzeczowniki abstrakcyjne (pasión, suspensión, admiración)

w pozycji dopełnienia bliższego prowadzą do trzykrotnego powtórzenia końcówki –ión

wewnątrz wersu, dodatkowo w dwu pierwszych, w bezpośrednim kontakcie z przyimkiem i

zaimkiem osobowym a mis (‘moim’)62

. W cytowanym fragmencie wiążącą rolę –

61 A warto zauważyć, że kwestia Segismunda została w stosunku do „pierwszej” wersji bardzo gruntownie

przepracowana: m.in. usunięto porównanie Rosaury z pilnującymi wieży strażnikami. Ruano (La primera versión

de ... , s. 51) sugeruje, że dramaturga mógł skłonić do tego niezamierzony efekt komiczny: „La comparación entre

la perfección de Rosaura, vestida de hombre, y la de ‘las guardas’ debió producir cierta hilaridad entre el público,

por lo que Calderón estuvo acertado en eliminarla. Al hacerlo, sin embargo, él o su compositor introdujo un error en

M [Primera parte QCL 1636 – B.B.]: la batología de ‘has suspendido... la suspensión a mis ojos’ no parece frase

digna de Calderón”.

62 Co ciekawe, Vera Tassis poprawił ostatni wers, wprowadzając najwyraźniej jego zdaniem brakujące

powtórzenie o rozluźnionej formie a mi zamiast al pierwodruku. W „pierwszej” wersji Calderon konsekwentnie w

całym fragmencie używa rodzajników przede wszystkim wzajemnych napięć pomiędzy postaciami dramatu: „¿Qué

fuerza, qué imperio en mí/ alcanzas, que has suspendido,/ cuando te busco ofendido,/ el acción a los enojos,/ la

admiración a los ojos,/ y la piedad al oído?” (cyt. za ibidem, s. 136-137). Zestawienie z późniejszym opracowaniem

wykorzystując powtórzenie w warstwie składniowej – odgrywa zeugma: has suspendido63

odnosi się do wszystkich trzech wersów (członów) wypowiedzi, nie tylko do ‘powstrzymanej’

„furii moich złości” (la pasión de mis enojos), jak hiperbolicznie o swoim ataku złości mówi

Segismundo. Ta sama forma czasownika posłużyła Calderonowi do opisu zaskakującej

reakcji zmysłów – wzroku i słuchu – bohatera w obecności Rosaury: jego oczy „zawiesiwszy”

na niej spojrzenie, nie mogą przestać na nią patrzeć (has suspendido… la suspensión a mis

ojos), podczas gdy uszy „zastygły w podziwie” (has suspendido… la admiración al oído). W

obu wypadkach mamy do czynienia z wyraźnie zamierzoną tautologią, zarówno wyrażenie

suspender la suspensión, jak i suspender la admiración, nadają niezwykłej wymowy

wyznaniu Segismundo, bo wyrażają jego niewyrażalne słowem odczucia za pomocą

znaczącego przesunięcia semantycznego (nie chodzi bowiem o przerwanie czynności, lecz

wręcz przeciwnie o trwanie stanu), jakie wynika z zastosowania zeugmy złożonej. Trudno jest

mi się więc zgodzić ze zdaniem tych badaczy spuścizny Calderona, którzy twierdzą, iż fraza

has suspendido… la suspensión a mis ojos nie jest godna jego pióra64

. Tym bardziej, że

stylistyczne dekorum tekstu przeznaczonego do słuchowego odbioru w corralu rządziło się

zupełnie odmiennymi – podporządkowanymi pragmatyce teatru – zasadami. Powtórzenie

słów, mających kluczowe znaczenie dla akcji, pełniło niezwykle ważną funkcję w kompozycji

utworu. A fakt, iż Segismundo nie potrafi oderwać wzroku od Rosaury, bo jest to kwestia

jego życia lub śmierci, ma dla dalszego rozwoju intrygi, ale i dla całości dramaturgicznego

projektu Calderona, znaczenie zasadnicze. Manierystyczna przesada konceptu (a w zasadzie

całej sekwencji obrazów, które podporządkowane są logice ingenium), jaki pojawia się w

końcowej części wypowiedzi Segismunda, ilustruje niezwykłą siłę emocji, której naturę

bohater na próżno próbuje zrozumieć:

Ojos hidrópicos creo

pozwala w pełni docenić mistrzostwo Calderona w operowaniu formą językową w celu skondensowania

teatralnego efektu.

63 Forma osobowa czasownika suspender (‘zatrzymać’, ‘odwołać’, ‘zawieszać’): ‘zatrzymujesz’,

’zatrzymałe/aś’; w systemie języka hiszpańskiego czas złożony pretérito perfecto wskazuje na trwające nadal

skutki zdarzenia, które miało już miejsce, tym samym jego ekwiwalentem w języku polskim może być również

forma teraźniejsza czasownika dokonanego, dodajmy, iż formy koniugacyjne hiszpańskiego czasownika nie

ujawniają płci podmiotu, co zarówno w przypadku postaci Rosaury, która swoje kobiece kształty ukrywa pod

męskim przebraniem, jak i Segismunda, który nigdy wcześniej żadnej kobiety nie widział, ma dla akcji dramatu

zasadnicze znaczenie.

64 Zob. m.in. Ruano de la Haza, Primera versión de..., s. 51.

que mis ojos deben ser,

pues, cuando es muerte el beber,

beben más, y, desta suerte,

viendo que el ver me da muerte,

estoy muriendo por ver. La vida es sueño (QCL 1636 k. 3v)

(Ócz twoich upojon błękitem,/ Za nowym znów tęsknię zachwytem,/ Nienasycony w potrzebie/

Patrzenia! Zali przez ciebie/ Pragnienia poznałem jady?/ Patrząc, dreszcz czuję zagłady,/ Twój

widok — to śmierć... Jednak poję/ Tą śmiercią spojrzenia moje/ I mrę, by cień ujrzeć twój blady. I

223-232)

W „hydropicznym” spojrzeniu Segismunda trudno nie domyślić się rodzącego się

uczucia, bo – jak niecałe trzysta lat później napisze wielki hiszpański filozof : „W swych

początkach miłość rzeczywiście przypomina pragnienie, ponieważ jej obiekt – osoba lub

przedmiot – pobudza ją. Bodziec wywołany przez ten obiekt porusza naszą duszę, delikatnie

ją raniąc”65

. Wyjaśnić oczywiście wypada, iż nienasycone pragnienie było uznawane za jeden

z symptomów puchliny wodnej (hisz. hidropesía66

), choroby na ziemiach polskich zwanej

podobnie – z łacińska – hydropsem (łac. hidropsis), która w czasach, gdy dramat powstał,

była zapewne częstym powodem zgonów67

, tym samym epitet „hidrópicos”, aczkolwiek

wyszukany, nie był całkiem obcy prawdopodobnie nawet niezbyt wykształconej części

widowni68

. Oryginalność Calderona w tym wypadku polega na wykreowaniu, poprzez

65 J. Ortega y Gasset, Cechy miłości, [w:] id., Szkice o miłości, przekład K. Kamyszewa, Czytelnik,

Warszawa 1989, s. 11.

66 Cov., 686: „Hidropesía. Latine hydrops, enfermedad de humor aguoso, que hincha todo el cuerpo; [...].

Algunas veces se toma por la avaricia, porque el hidrópico, por mucho que beba, nunca acaba su sed, ni el avariento

por mucho que adquiera su codicia”.

67 Zob. M. Nowaczyk, Morbus czyli rozpoznanie chorób po upływie wieków, tamże (www.genpol.com):

„Hydrops (hidropsis, hydropsis) czyli wodna puchlina może być spowodowana marskością wąttroby, przewlekłym

lub ostrym zapaleniem nerek, lub też mogła wystąpić w ostatnim stadium niewydolności mięśnia sercowego. Na

hydrops można też umrzeć z powodu sepsji wtórnej: opuchlizna czy też jakiekolwiek zgromadzenie płynów w

tkankach to raj dla bakterii; w epoce przedantybiotykowej tego typu choroby zakaźne były śmiertelne”.

68 Przypomnę, że w Ewangelii Łukaszowej opisane zostało „uzdrowienie chorego na puchlinę” ( Łk 14,1-

6), a więc słowo hidrópico, oznaczającę cierpiącego na hydrops, prawdopodobnie mogło pojawiać się w kazaniach.

Curtius zwraca uwagę na średniowieczne korzenie metaforycznego zastosowania łacińskiego przymiotnika

hydropico oznaczającego ‘niezdrowe pragnienie’, jak pisze (op.cit., s. 286-287): „W siedemnastowiecznej poezji

hiszpańskiej (Góngora, Calderón) oraz w prozie (Gracián) jest to dobrze znana metafora. […] Przymiotnik

hydroptic jest również ulubionym wyrażeniem Donne’a, który mógł go zapożyczyć z łaciny średniowiecznej albo

ze źródeł hiszpańskich”. Na marginesie zauważmy, iż na słowo hidrópico natrafić można także u innych

zestawienie „oczu” (ojos) z przymiotnikiem hidrópicos, niezwykle plastycznego – dzięki

konceptualnej dosłowności – obrazu.

Aktor w wypowiadanych przez siebie słowach znajdował bardzo precyzyjną

informację, dotyczącą wykonania roli, która w tej scenie wymagała bliskiego kontaktu

wzrokowego między Segismundo i Rosaurą. Czy znaczyłoby to, że nie wypuszczał aktorki z

uścisku od chwili, w której Segismundo w przypływie złości podnosi Rosaurę z ziemi, a więc

przez ponad 40 wersów trzymał ją na odległość wyciągniętych ramion, a może raczej, gdy

tekst wskazywał wprost na adresatkę kwestii – tú sólo, tú, has suspendido, chwytał aktorkę

ponownie za ramiona? Jest to o tyle prawdopodobne, iż takie ustawienie pozwalałoby

Segismundo – pomimo ciemności – na swobodne kontemplowanie twarzy Rosaury, której

obecność zbudziła w nim nieznane mu wcześniej oszołomienie i podniecenie. Z drugiej zaś

strony, przekaz emblematyczny, jaki odczytać można z kompozycji metaforycznego obrazu –

spragnione nieugaszonym pragnieniem oczy „piją” ze spojrzenia drugiej osoby – wskazuje na

klarowne nawiązanie do neoplatońskiej wizji miłości jako źródła i pierwszej przyczyny

dążenia do poznania piękna i dobra.

Bez większej przesady wypada powiedzieć, że zjawienie się Rosaury stanowi pierwszy

stopień edukacji, i to nie tylko sentymentalnej, uwięzionego Segismundo. Gwałtowność

rodzącego się w spojrzeniu, a właściwie w ‘zapatrzeniu’ (el ver, viendo, por ver) uczucia,

uwydatnia metaforyczne zestawienie ze śmiercią (muerte) i umieraniem (estoy muriendo).

Segismundo bowiem kończy cytowaną strofę stwierdzeniem, które wykracza stopniem

intensywności poza zaproponowaną przez Ortegę y Gasseta diagnozę symptomów „miłości u jej

początków”, miast „delikatnej rany”, mowa jest o śmierci – „umieram, by patrzeć”: estoy

muriendo por ver. Ten paradoks nawiązuje wprost do charakterystycznego dla baroku

oksymoronu ‘życia w umieraniu’ (vivir muriendo), sięgającego korzeniami dworskiej liryki XV

wieku, która w szczególny sposób upodobała sobie mówienie o miłości w kategoriach rany,

bólu, choroby czy śmierci69

. Swój pomysł Calderon rozwija w kończącej kwestię Segismunda

dramaturgów Złotego Wieku, m.in. Lopego de Vega, Mira de Amescua, Tirsa de Molina.

69 Tego typu obrazowanie znalazło szczególne miejsce w szesnastowiecznej poezji mistycznej, i tak glosę

Vivo sin vivir en mí (Żyję, życia nie mając w sobie) znamy w wersji św. Jana od Krzyża (zob. S. Barańczak,

Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dodatkiem małej antologii przekładów-problemów,

a5, Kraków 2004, s. 421-422) i św. Teresy z Ávila (zob. Bracia ochotno sławić imię Chrysta…czyli garść

okruchów ze skarbca hiszpańskiej poezji nabożnej, wybrał, przełożył i krótkim wstępem opatrzył A. Nowak,

Oficyna Wydawnicza, Kraków 1997, s. 25-26).

decymie, która sama dla siebie stanowi przykład słownej wirtuozerii, pozwalając na pełne

wyeksponowanie emocji bohatera, oświadczającego, że nie zważa na śmierć70

. „Ale niech tam,

niech na ciebie patrzę i umieram” – mówi, by po konfrontacji argumentów za i przeciw,

stwierdzić jednoznacznie, że przecież „przedłużanie życia nieszczęśnikowi (jakim jest), byłoby

tym samym, co zadać śmierć szczęśliwemu człowiekowi”:

Pero véate yo y muera;

[…]

pues dar vida a un desdichado

es dar a un dichoso muerte. La vida es sueño (QCL 1636 k. 3v)

(Patrząc, śmierć czuję — przybłędę,/ […]/ Bowiem nieszczęsnym dać życie,/ To szczęsnym nieść

śmierć rozpacze! I, 233-242)

Dla Segismunda spotkanie z Rosaurą oznaczało miłość od pierwszego wejrzenia,

chociaż on sam nie zdaje sobie do końca z tego sprawy. Dla niej rozmowa z nieznajomym

nieszczęśnikiem była zdumiewającym doświadczeniem (con asombro), ale przede wszystkim

powodem zakłopotania i lekcją pokory wobec losu, bo tak można odczytać zdanie, które pada

na początku jej kwestii – „nie wiem, co mogłabym ci powiedzieć i o, co zapytać”, oraz –

opowiedzianą w kolejnych dwu decymach – długą przypowieść o pewnym biednym mędrcu

jedzącym korzonki, który zapłakał nad losem innego biedaka, gdy ze zdumieniem zauważył, iż

ten zjada to, co on odrzucił71

:

Con asombro de mirarte,

con admiración de oírte,

ni sé qué pueda decirte,

ni qué pueda preguntarte. La vida es sueño (QCL 1636 k. 3v)

70 Tej ostatniej strofy nie ma w „pierwszej” wersji La vida es sueño; Ruano (zob. jego wydanie dramatu, s.

119) wyklucza fakt, iż mogłaby zostać dopisana przez Calderona w drugiej redakcji. Jego zdaniem jej

skomplikowana i jakoby niejasna pod względem znaczenia struktura miała być powodem jej ‘zniknięcia’ z

„pierwszej” wersji. Ten argument jest, co najmniej, dyskusyjny, tym bardziej, że – jak z kolei podkreśla Rodríguez

Cuadros w swojej edycji (s. 20-21) – cała kwestia nosi ślady gruntownej przeróbki, która wysunęła na pierwszy

plan rolę ‘spojrzenia’, podczas gdy w „pierwszej” wersji Segismundo skupia się przede wszystkim na wrażeniach

słuchowych. Rodríguez Cuadros uważa, że świadczy to o świadomym wzmocnieniu i uwypukleniu wątków

platońskich; zob. E. Wąchocka, Poetyka spojrzenia w teatrze Calderóna, [w:] Teatr Calderóna: tradycja i

współczesność, pod red. U. Aszyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2002, s. 49-59.

71 Przypowieść o mędrcu nawiązuje do Exemplum X z Libro del Conde Lucanor, średniowiecznego

zbioru opowieści hiszpańskiego autora, don Juana Manuela; zob. Rady Patroniuszowe, czyli Historyje i przykłady

opowiadane Hrabi Lukanorowi z hiszpańskiego [...] przez L.[ucjana] S.[iemieńskiego], Poznań 1847, s. 39–41.

(Patrzę na ciebie z boleścią,/ Z podziwem słucham twej mowy;/ Jakimiż pytać cię słowy/ Lub jaką

odpłacać powieścią? I 243-246)

Dla części popularnej widowni – bo sięgnięcie w tym miejscu po epitet pokrewny

etymologią hiszpańskiemu określeniu vulgo (łac. vulgus) byłoby chyba nadużyciem – w

dialogu Segismundo z Rosaurą dopełniała się wyczekiwana od początku scena boy meets girl.

Jej konsekwencje widzowie mieli śledzić z napięciem aż do zakończenia przedstawienia,

poddając się emocjom, jakie dzisiaj są udziałem (tele)widzów uzależnionych od

południowoamerykańskich seriali. Calderon przewidział sporo niespodzianek i nagłych

zwrotów akcji. Rosaura znajdzie się na dworze króla Basilio, który w ramach drugiej fazy

swojego eksperymentu, mającego na celu ochronę Polski przed tyranem, sprowadzi do pałacu

Segismunda, aby naocznie sprawdzić, czy gwiazdy mówią prawdę o następcy tronu. Dla

Rosaury, która znalazła się w fraucymerze księżniczki Estrelli, siostrzenicy Basilio, pod

zmyślonym imieniem Astrea, ponowne zetknięcie się z królewskim synem skończy się

traumatycznie: omal nie stanie się ofiarą gwałtu. Ale to właśnie do niego zwróci się o pomoc,

gdy wyczerpie wszystkie inne środki dochodzenia do swoich praw względem Astolfa,

wiarołomnego mężczyzny, który wykorzystał jej naiwność i niewinność, co było

bezpośrednim powodem jej przybycia w przebraniu chłopca do Polski. W finale dramatu

Segismundo, przezwyciężając własne do niej uczucie, przywróci Rosaurze utracony honor,

nakazując Astolfowi, księciu Moskwy, aby ją poślubił. Czy był to happy end?

Calderon w kongenialny sposób z elementów, składających się na typową hiszpańską

comedia, buduje dramat o głębokiej wymowie filozoficznej, w którym spotykają się bardzo

różne inspiracje i motywy, co widać wyraźnie już na przykładzie niespełna pięciuset wersów

(całość 3319 wersów, w aktach, odpowiednio: 985, 1200, 1134), jakie składają się na tutaj

analizowaną pierwszą część ekspozycji dramatu. Siła zrodzonego ze spojrzenia uczucia,

przypomnienie o „tej jedynej kobiecie, którą kochał…

Sólo a una mujer amaba;

que fue verdad, creo yo,

en que todo se acabó

y esto sólo no se acaba. La vida es sueño (QCL 1636 k. 18r)

(I tylko łaska miłości/ Raz jeden weszła do duszy,/ Która, gdy wszystko się kruszy,/ Ocala pamięć

piękności! II 902-905)

… i co musiało być prawdą, skoro tylko to uczucie trwa, podczas gdy wszystko inne – pałac,

dworzanie, królewskie honory – zniknęło”, stanie się siłą sprawczą przemiany Segismunda,

doprowadzając go do zwycięstwa nad sobą samym, swymi namiętnościami, ale i okrutną

przeciwnością losu, jaką w jego przypadku był nieodpowiedzialny ojciec. Bo to wszak polski

król Basilio, zadufany w naukowe podstawy swojej wiedzy, pozbawił swego prawowitego

następcę miłości rodzicielskiej oraz stosownego jego stanowi i przeznaczeniu wychowania, tym

samym sam sprowokował wypełnienie się tragicznej przepowiedni: zamiast uchronić królestwo

przed katastrofą, sam stał się jej przyczyną. Segismundo restytuując w finale dramatu porządek

w państwie polskim, da dowody roztropności godne idealnego księcia, co tylko podkreśli

autorytarność rządów jego ojca.

Przypomnieć wypada, iż to hiszpański jezuita, ojciec Mariana, stwierdził, iż poddani

mają prawo obalić swego władcę, jeśli ten okaże się tyranem i nie respektuje nakazów prawa

boskiego i naturalnego. Można się oczywiście zastanawiać, czy aby decyzja dramaturga o

umiejscowieniu akcji La vida es sueño w Polsce (której lennem – nota bene – jest księstwo

Moskwy), nie wiązała się z docierającymi do Hiszpanii wieściami o wybuchających w

Rzeczpospolitej Obojga Narodów rokoszach szlachty, która w ten sposób chciała się obronić

przed – jakoby planowanym – wprowadzeniem absolutum dominium przez króla Zygmunta

III Wazę. Ta swoista wariacja na polski temat składa się jednak z rozpoznawalnych

elementów – splata poezję z historią, nie obawiając się anachronizmów, które w rozumieniu

Calderona i jego współczesnych nie stanowiły zagrożenia dla spełnienia warunków prawdy

mimetycznego przedstawienia72

.

Stolica Calderonowskiej Polski znajduje się nad morzem. Ta lokalizacja zaskoczyła

już niejednego badacza twórczości hiszpańskiego dramaturga73

, bo rzadko kiedy niepolski

hispanista słyszał o toczącej się niemal przez cały wiek XVII wojnie o dominium maris

Baltici, ani o powołanej w Madrycie w 1626 roku specjalnej rady „dla koordynacji całości

72 Ewidentne konotacje polityczne La vida es sueño nie stanowią tutaj zasadniczego przedmiotu rozważań,

chociaż wypada zauważyć, że nawiązywanie do bieżącej sytuacji (społeczenej, politycznej) stanowi jedną z

stosowanych przez Calderona strategii pisarskich, co o tyle zrozumiałe, iż pisał dla teatru, a więc medium przekazu

żyjącego z aktualności, będącego ‘tu i teraz’. Kwestię polską w La vida es sueño omawiam, m.in. cytowanym

powyżej Wstępie (s. L-LVI), zob. też B. Baczyńska, Świat, teatr, życie i sen w dramacie Calderona „Życie jest

snem”, [w:] Wielki Teatr Świata. Wykłady otwarte na scenie przy Wierzbowej, Teatr Narodowy, Warszawa 2003, s.

77-100.

73 Wydawcy La vida es sueño poruszają „polską kwestię” przy okazji wersu 1430, czując się w obowiązku

zapoznać czytelnika z topografią i historycznym granicami naszego kraju. A chodzi mianowicie o zdanie

wypowiedziane przez Segismunda, konstatującego fakt wyrzucenia z pałacowego balkonu do morza sługi, który

ośmielił mu się narazić. Sam incydent można odczytać jako reminiscencję defenestracji praskiej z 1618 r., co

jednak nie umniejsza „polskich” konotacji dramatu.

działań dotyczących Bałtyku”74

, a więc w planów utworzenia wspólnej polsko-hiszpańskiej

floty, która pod wodzą polskiego następcy tronu, królewicza Władysława, doprowadziłaby do

zdominowania akwenu Morza Bałtyckiego przez Habsurgów i ich sojuszników. Bywający

często w Warszawie hiszpańscy dyplomaci zapewne wiedzieli o napiętych stosunkach, jakie

łączyły Zygmunta III Wazę i jego pierworodnego syna, chociaż – jak zauważa Ryszard

Skowron: „Patrząc […] na stosunki między obu Wazami przez pryzmat Hiszpanii,

otrzymujemy zupełnie inny obraz”75

. Prawdopodobnie mogli być też świadomi faktu, iż –

znów Skowron: „Poparcie Hiszpanii czy manifestacyjnie okazywana przyjaźń Władysława z

Filipem IV mogły mu […] zaszkodzić w opinii szlachty, a tym samym być jednym z

czynników utrudniających elekcję”76

. Hiszpańska monarchia bowiem przeciętnemu

polskiemu szlachcicowi kojarzyła się z absolutum dominium, a więc z zagrożeniem dla złotej

wolności. Czy winno dziwić, iż to właśnie Polacy w hiszpańskim dramacie powstają

przeciwko następcy tronu z politycznego rozdania, którym jest… książę Moskwy77

?

La vida es sueño przynosi – jak pisał znakomity historyk, Józef Szujski, w

przedmowie do własnego przekładu dramatu: „[…] niezawodnie odbicie opinii, jaką miano na

dworze Filipa IV o Polsce Zygmunta III i Władysława IV”78

. Polska w dramacie Calderona

jest oczywiście krainą fikcji i utopii, co jednak nie przeszkadza doszukiwać się związków

między zmyśleniem poety a rzeczywistością historyczną, doceniając przy okazji jego niezwykłą

74 R. Skowron, Dyplomaci polscy w Hiszpanii w XVI i XVII wieku, Universitas, Kraków 1997, s. 150; zob.

także id., Olivares, Wazowie i Bałtyk. Polska w polityce zagranicznej Hiszpanii w latach 1621-1632, Towarzystwo

Wydawnicze „Historia Jagellonica”, Kraków 2002.

75 Ryszard Skowron, Olivares, Wazowie i Bałtyk… , s. 139.

76 Ibidem, s. 148.

77 Najgłośniej imputowano Calderonowi ignorancję w sprawach polskich w czasie bezpośrednio

poprzedzających wybuch powstania listopadowego, a więc w czasie, gdy najjaśniej panował na tronie polskim car

Aleksander, pisał Leon Zienkowicz o Komedii Kalderona o Polakach, w almanachu „Pamiętnik dla Płci Pięknej”

(1830, t. III, s. 91-92): „[…] Otóż cały dramat, który podobało się Kalderonowi wystawić w Polsce, choć

najmniejszego śladu obyczajów naszych nie skreślił; a sądząc z tego dzieła, zdaje się, że autor oprócz wiadomości,

iż są na świecie Polacy, że są u nich jakieś sejmy i jakaś elekcja, nic więcej z ich dziejów nie słyszał […]. Dzieło to

jednak nie jest bez wielkich poetycznych zalet, a jeśli ucierpiała miejscowość i historia, wszędzie jaśnieje

imaginacja południowego wieszcza i zachwyca twórczy geniusz Kalderona”, zob. B. Baczyńska, Książę

Niezłomny… , s. 85-86.

78 Cyt. za Życie snem. Dramat Kalderona dziejący się w Polsce, w przekładzie J. Szujskiego, Lwów 1883,

s. 4.

intuicję i przenikliwość w ocenie sytuacji nie tylko dramatycznych, tym bardziej, iż najnowsze

ustalenia historyków badających polsko-hiszpańskie kontakty w czasie wojny trzydziestoletniej,

pośrednio zdają się potwierdzać jego wyjątkowy zmysł (politycznego) analityka.

Dla „dyskretnej” części publiczności – w takim znaczeniu, jakie ‘dyskrecji’

(discreción) przypisywała epoka79

– wszystkie ukryte konotacje, zaskakujące skojarzenia,

nawiązania, parafrazy, aluzje, cytaty, przywołania,… stanowiły intelektualne wyzwanie.

Imiona znaczące, emblematy – ‘hieroglify’ jak mówi Calderon – rozpoznawalne w układzie

obrazu scenicznego, elementy „sekretnej filozofii”, a więc motywy i wątki mitologiczne,

składały się na strukturę podporządkowaną logice ingenium, która obejmowała cały

dramaturgiczny projekt. Jej wehikułem była fabuła oparta na klarownych jednostkach i

dynamicznych funkcjach modelu ‘aktancyjnego’, jaki hiszpański teatr wykształcił w żywym –

trwającym już od pokoleń – konktakcie z publicznością.

I tak, rozgrywający się w planie władzy konflikt ojca z synem w La vida es sueño

kontekstualizował dobór imion: ich etymologia – oczywiście dla wtajemniczonych –

zdradzała intencję dramatu, konfrontując króla Polski Basilio (grecki źródłosłów basileios), a

więc tego, który ma władzę, z głoszącym zwycięstwo Segismundo (starogermańskiego sig i

munt). Nie wykluczało to jednak i innych konotacji oraz skojarzeń, także tych związanych z

historią najnowszą i polityczną aktualnością, a więc stosunkowo niedawnej problematycznej

sukcesji na tronie moskiewskim, której głównymi ‘aktorami’ byli Wasyl (Basilio) Szujski,

Zygmunt III Waza i dwóch samozwańczych Dymitrów (przypomnę tylko, że w La vida es

sueño mamy również dwóch „zygmuntów”80

) czy bieżącej sytuacji na warszawskim dworze

Wazów.

79 Cov., s. 476, 475: „Discreto. Está arriba incorporado en el verbo discernir”; „Discernir. Del verbo latino

discerno [...]. Vale vulgarmente distinguir una cosa de otra y hacer juicio dellas; de aquí se dijo discreto, el hombre

cuerdo y de buen seso, que sabe ponderar las cosa y dar a cada una su lugar. [...]”.

80 Na początku trzeciego aktu dochodzi do ‘fałszywego’ rozpoznania – przez występujących przeciwko

Basilio powstańców – Segismundo w postaci gracioso Clarína, jego komentarz zaistniałego qui pro quo godzien

jest zacytowania: „SOLDADO 2: Pues ¿cómo atrevido y necio,/ tú te hacías Segismundo?/ CLARÍN: ¿Yo

Segismundo? Eso niego,/ que vosostros fuistis quien/ me segismundasteis. Luego/ vuestra ha sido solamente/

necedad y atrevimiento” – QCL 1636 k. 19r; w wersji polskiej (III 48-52): DRUGI ŻOŁNIERZ [do Klaryna]: Ach, ty

hultaju i błaźnie!/ Jak śmiałeś sobie przywłaszczyć Zygmunta królewskie miano?/ KLARYN: Czy ja się zwałem

Zygmuntem, czyli też mnie tak nazwano?/ Samiście przecież, hultaje, nie będzie temu i chwili,/ Z zuchwalstwem i

przewrotnością Klaryna uzygmuncili!”.

W mitograficznym studium poświęconym Calderonowskiemu Segismundo Maurice

Molho, znakomity hispanista francuski, wskazał m.in. na fontetyczną zbieżność imienia Rosaury

z legendarną Rosemund, zwracając uwagę na obecność – w wyraźnej jego zdaniem

korespondencji z triadą Segismundo-Rosamunda-Rosaura – silnych nawiązań do

zoomorficznych monstrów obecnych w archetypowych przedstawieniach81

. A przykładów

monstrualności w dramacie jest wiele: poczynając od „hipogryfa” w incypicie, poprzez postać

głównego bohatera, który sam o sobie mówi, iż jest człowiekiem pośród zwierząt, a zwierzęciem

pośród ludzi („soy un hombre de las fieras/ y una fiera de los hombres”, QCL 1636 k.3v, I 211-

212), kończąc na – pełniącej niezwykle ważną rolę w rozwoju zawikłanej intrygii – ‘androginii’

Rosaury, która w pierwszym akcie występuje w przebraniu chłopca, w drugim jest dwórką o

imieniu Astrea, by w trzecim akcie wystąpić w kostiumie stanowiącym połączenie garderoby

damskiej z elementami zbroi. Jednak w wypadku imienia Rosaury dalece bardziej czytelne było

jego etymologiczne dowartościowanie. Synteza słów rosa (‘róża’, ‘różowy’) i aura (‘aura’,

‘powiew’, ‘powietrze’) przekłada się na opalizujący złoto- (vide anagram aurosa) różany obraz

– i słowo – jutrzenki (kolejny anagram: aurora), symbolizującej światło poranka i nowego

początku, jakim jest pojawienie się tajemniczej postaci w wieży/jaskini – w życiu/jaźni –

Segismunda82

.

Calderon nie od razu jednak daje poznać imię heroiny, w czym również znać rękę

mistrza: pada ono po raz pierwszy dopiero na początku drugiego aktu w dialogu Clarína z

Clotaldem, z którego wynika, że Rosaura na dworze przebywa pod przybranym nazwiskiem (II

1185 / II 100). Jedyną osobą, jaka ją w pałacu rozpozna będzie Astolf, jej moskiewski kochanek,

i on nazwie ją (siedem razy) po imieniu, ona jednak zaprzeczy jakoby była Rosaurą,

przedstawiając się jako Astrea (tym imieniem w drugim akcie zostaje nazwana sześć razy). Co

ciekawe, Segismundo dowie się, jak ma na imię niebiańska osoba, którą pokochał, dopiero w

trzecim akcie, gdy Clarín dostrzeże swą panią w postaci jeźdźca pędzącego jak oszalały w

kierunku obozowiska powstańców (III 2518 / III 400). Ale już w drugim akcie, imię Rosaury

zostanie przywołane w dwornej peryfrazie, jaką Segismundo skieruje do pięknej kobiety, która

na widok księcia będzie chciała pośpiesznie się usunąć:

81 M. Molho, Mitologías. Don Juan, Segismundo, trad. B. González de Escandón, Siglo XXI, Madrid

1993, s. 239.

82 Por. Ch. Andres, Les femmes, l’amoru et la beauté dans „La vie est un songe”, [w:] Lectures de

Calderón: „La vie est un songe”. „Le grand théâtre du monde”, sous la direction de R. Saez, Presses Universitaires

de Rennes, Rennes 1999, s. 29-36.

¡Oye, mujer, detente!

No juntes el ocaso y el oriente,

huyendo al primer paso;

que juntas [juntando] el oriente y el ocaso,

la lumbre y sombra fría,

serás sin duda síncopa del día.

(Pero, ¿qué es lo que veo?) II 1572-1578 La vida es sueño (QCL 1636 k. 13r)

(Wstrzymaj się, piękne zjawisko,/ Wszak wschód i zachód słoneczny nie następują tak blisko!/

Uciekać przy pierwszym kroku/ Znaczy: wschód łączyć z zachodem i memu zarazem oku/

Odkrywać blaski i cienie./ Gdy znikniesz, zgasną wraz z tobą złotej jutrzenki promienie./ (Lecz

kogóż widzę, o nieba!) II 464-470)

Dopiero wypowiedziawszy konceptualny komplement, w którym odchodząca kobieta

porównana zostaje do „synkopy dnia”, bo łączy wschód słońca z jego zachodem83

, Segismundo

zaczyna coś sobie przypominać, w kolejnym aparcie następuje rozpoznanie: mówi do siebie, iż

już kiedyś widział tę piękność – „Ya he visto esta belleza/ otra vez” (II 1580-1581; QCL 1636 k.

13r). A gdy Rosaura, pomimo nalegań księcia, i nie przyznając się, że i ona ze zdumieniem

rozpoznała w nim nieszczęśnika z wieży, będzie się jednak próbowała oddalić, usłyszy nie mniej

symptomatyczne pytanie, jakże może odchodząc w ten sposób, pogrążyć w ciemności jego

zmysły84

: „Cómo quieres dejar desa manera/ a escuras mi sentido?” (II 1625-1626; QCL 1636 k.

13v).

I rzeczywiście w swojej kondycji nieokrzesanego księcia wpada w stan pomroczności,

nastając na cześć kobiety, którą przed chwilą traktował jak boginię. Ale najważniejszy jest złoty

promień metafory, jaka przenika na wskroś całość precyzyjnej – dyktowanej ingenium –

architektury dramatu Calderona, rzucając cień idei85

. Segismundo jeszcze nie wie, że „Eros jest

dążeniem do pełni, ale nie tylko dążeniem do fizycznego wypełnienia cielesnej natury – jak pisze

Stefan Świeżawski omawiając Ucztę Platona – ale do pełni doskonałości i dobra”86

. Ta prawda

przyjdzie do niego wraz z przebudzeniem, gdy z powrotem znajdzie się w swojej wieży/jaskini,

83 Dla orientujących się w obrazie nieba ta figura przywoływała postać bogini Wenus.

84 Przekład Edwarda Boyé jest wyraźnie przerysowany, podaję cytowane w tekście fragmenty kwestii

Segismunda w jego wersji: „Już te piękności dziewicze/ Widziałem kiedyś…” II 472-473; „Nie będzie odjęta mi

znów/ Ta rozkosz nadziemska – jak tuszę,/ Która przed chwilą zaledwie całą przenikła mi duszę” II 516-518.

85 Doskonale tę zasadę poetyki barokowej oddaje Baltasar Gracián w Agudeza y arte de ingenio (Huesca

1648): „No se contenta el ingenio con sola la verdad, como el juicio, sino que aspira a la hermosura. Poco fuera en

la arquitectura asegurar firmeza, si no atendiera al ornato”. Cyt. za B. Gracián, op.cit., I, s. 54.

86 S. Świeżawski, Dzieje europejskiej filozofii klasycznej, PWN, Warszawa-Wrocław 2000, s. 98

gdzie obcować będzie jedynie z przypomnieniem i gdzie zrozumie, że człowiek winien dążyć do

dobra w każdym swym pragnieniu i czynie, bo… czymże jest życie, jedynie snem, iluzją, złudą,

cieniem… jedną chwilką. Zdumiewająca zdolność błyskotliwego kojarzenia, której doskonałą

próbkę dał już Segismundo w pierwszym monologu, poprowadzi jego myśl ku kapitalnym

stwierdzeniom, kumulującym się w wyraźnie wyciszonej, przepełnionej pogodną rezygnacją i

uspokojeniem, decymie o zdecydowanie neostoickiej wymowie, zamykającek akt drugi:

Yo sueño que estoy aquí

destas prisiones cargado,

y soñé que en otro estado

más lisonjero me vi.

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño;

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son. II 2178-2187 La vida es sueño (QCL 1636 k. 13r)

(Ja więc śnię też, iż męczeństwem/ W tym lochu duszę mozolę —/ Jak przedtem triumfu pole/

Śniłem, upojon zwycięstwem!/ Czym całe życie? Szaleństwem!/ Czym życie? Iluzji tłem,/ Snem

cienów, nicości dnem./ Cóż szczęście dać może nietrwałe,/ Skoro snem życie jest całe/ I nawet sny

tylko są snem! II 946-955)

Całe końcowe soliloquium składa się z czterech decym87

, wypowiadanych przez aktora,

który pozostawiony sam na scenie w tym samym przebraniu i w tej samej pozycji, co na

początku dramatu („Descúbrese Segismundo como al principio, con pieles y cadena, durmiendo

en el suelo […]” k.17r/ „Odsłania się śpiący na ziemi ZYGMUNT tak jak na początku, w skórach

i na łańcuchu” II 782), stawał się – w tej drugiej ‘odsłonie’ – jeszcze wyrazistszą ikoną, o co

dramaturg zadbał, otwierając ostatnią strofę ostensywnym odniesieniem do sytuacji

wypowiadania: ja [śnię, że] jestem tutaj (Yo sueño que estoy aquí). Ale na tym nie koniec. W

drugim wersie pojawia się synekdocha o wyraźnie hiperbolicznej wymowie cargado de

prisiones, przy czym prisiones (‘więzienia’) zastępuje tu słowo cadenas (‘łańcuchy’), którymi

obciążano (czasownik cargar) więźniów, aby uniemożliwić im ucieczkę z miejsca odosobnienia.

Przypomnijmy, iż aktor grający Segismundo miał na sobie łańcuch, oznaczający jego kondycję

87 W „pierwszej” wersji Segismundo wygłasza tylko jedną decymę na zakończenie drugiego aktu, w

drugiej redakcji myśl przewodnia, że nawet we śnie nie winno się tracić zdolności do czynienia dobra, została przez

dramaturga rozwinięta; kończący drugi akt monolog Segismunda – podobnie jak „Apurar, cielos, pretendo” z

pierwszego – to jeden z najbardziej ‘antologicznych’ tekstów Calderona.

skazańca. Nie byłoby w tej retorycznej figurze nic szczególnego, gdyby nie fakt, iż Calderon

sięga po ten sam obraz po raz drugi. Już w pierwszym akcie – zanim główny bohater zostanie

‘odsłonięty’ na scenie – Rosaura, posiłkując się tym samym skojarzeniem, opisuje położenie

Segismundo88

: „[…] yace un hombre/ de prisiones cargado” (I 96-97; QCL 1636 k. 2v). Trudno

oprzeć się wrażeniu, że Calderon kończąc drugi akt świadomie (nie po raz pierwszy w tym

dramacie) przywołuje słowem motyw ikoniczny, który nawiązuje do walki gigantów, a więc do

pokoleniowego konfliktu o władzę, jaki relacjonuje mitologia.

Zwykle w wydaniach komentowanych La vida es sueño zwraca się uwagę na

zamierzoną aluzję do mitu gigantów w związku z wersem 332, w którym explicite pojawia się

słowo gigante, padając w wykrzyczanej przez Segismundo kwestii, gdy obezwładniony przez

strażników zostaje z powrotem wprowadzony do wieży po spotkaniu Rosaury w pierwszym

akcie:

¡Ah cielos,

qué bien hacéis en quitarme

la libertad! Porque fuera

contra vosotros gigante,

que, para quebrar al sol

esos vidrios y cristales,

sobre cimientos de piedra

pusiera motes de jaspe. I 329-336 La vida es sueño (QCL 1636 k. 4r)

(O nieba! Widzę, że słusznie/ Wolność mi wzięta została, albowiem gdybym był wolny,/

Przeciwko słońcu bym podniósł, jak olbrzym, mocarne ramię/ I by zgruchotać na szczątki

zwierciadło z szkła i kryształu,/ Na fundamencie skalistym oparłbym góry z jaspisu. I 305-309)

Dla współczesnych Calderona – tych, którzy mieli za sobą podobną do niego,

wyniesioną ze szkoły, humanistyczną formację – aluzja do Gigantomachii była zapewne

klarowna, czy jednak na tyle aby przywołać w pamięci słowa Owidiusza, opisującego w

księdze pierwszej Metamorfoz utratę pierwszej szczęśliwości złotego wieku i nastanie wieku

ostatniego – żelaznego:

Miłość rodzinna legła w pyle, dziewicza Astrea, ostatnia z bóstw, opuszcza ziemię w krwi

skąpaną. Ażeby nawet wzniosłe obszary powietrza nie zaznały więcej spokoju niż ziemia, wdarli

się weń Giganci i sięgnęli po królestwo niebios. Piętrząc górę na górę aż do gwiazd się wspięli.

Wówczas ojciec potężny cisnął piorun i Olimp roztrzaskał, Ossą o Pelion uderzył. Leżały

potworne cielska przygniecione własnym ciężarem. Ziemia zbroczona obfitą krwią swoich synów

88 W wersji „pierwszej” człowiek (Segismundo), którego opisuje Rosaura obciążony jest łańcuchami: „de

cadenas cargado” (I 111), zob. J. M. Ruano de la Haza, op.cit., s. 133.

zwilgotniała i znów tchnęła życie w gorącą posokę. Lękając się, by nie pozostał nawet ślad

dzikiego rodu, obróciła ich w ludzi. Ale i to pokolenie pogardzało bogami, było żądne okrutnego

mordu i gwałtowne, znać, że z krwi narodzone89

. (Ovid. Met. I 150-155)

Ludzie więc nosiliby w sobie dziedzictwo krwi gigantów? (Covarrubias w swoim

Tesoro de lengua española uprawnia do powołwywania się na tę właśnie mityczną etymologię

w przypadku stosowania słowa gigante w odniesieniu do „bezdusznych zarozumialców,

bluźnierców, tyranów oraz ludzi bez Boga i bez sumienia”90

.)

W wypadku La vida es sueño związki z mitem, w którym synowie z walczą z ojcami o

władzę nad światem, wydają się ewidentne, chociaż – jak zauważa Evangelina Rodríguez

Cuadros – w warstwie językowej może zdziwić „paradoksalny” brak bezpośrednich nawiązań91

.

Basilio wini Segismundo za śmierć swojej żony, która umarła w połogu, co można potrakować

jako okaleczenie ojca (relacja Uranos/Kronos); z kolei, Segismundo zostanie skazany na niebyt

w obawie przed wypełnieniem się przeznaczenia, jakie Basilio odczytał w gwiazdach (i którego

pośrednim potwierdzeniem był zgon żony), co może stanowić odbicie relacji Kronosa (Saturna)

z Zeusem. Najmłodszy z tytanów, jak wiadomo, pożerał swoje dzieci, obawiając się, że zgodnie

z przepowiednią jeden z nich go obali, jak też się stało: Zeusowi, którego uratowała podstępem

jego matka Rea, udało się ojca – pomimo interwencji Gigantów i Tyfeusza – pokonać i strącić

do Tartaru razem z pozostałymi Tytanami. Pierre Grimal odnotowuje, iż: „W religijnej tradycji

orfickiej Kronos występuje wyzwolony z więzów, pojednany z Zeusem i mieszka na Wyspach

Szczęśliwych. To pojednanie Kronosa z Zeusem pozwalające uznać Kronosa za dobrego króla,

pierwszego, który panował w niebie i na ziemi, doprowadziło do podań o złotym wieku”92

. Taki

finał wydaje się być bliższy zakończeniu, jakie Calderon dał swemu dramatowi. Oczywiście

współcześnie raczej skłonni jesteśmy w ukształtowaniu fabuły dopatrywać się odbicia mitu

89 Owidiusz, Metamorfozy, przełożyli A. Kamieńska i S. Stabryła, opracował S. Stabryła, BN II 76,

Ossolineum, Wrocław 1996, s. 10-11.

90 Cov., s. 638-639: „Gigante. Hombre de mayor estatura de la ordinaria. […] Por la fábula de haber los

gigantes tenido guerra, con los dioses, y querido alzarse con el cielo, poniendo un monte sobre otro […], lo

entienden moralmente de los hombres locos, soberbios, impíos y bestiales, que no levantan el pensamiento un dedo

de la tierra, de la cual se llaman hijos; [...] Bien es verdad que como tenemos dicho, podemos llamar gigantes

metafóricamente a los soberbios desalmados, blasfemos, tiranos y hombres sin Dios y sin conciencia, por ser hijos

de la tierra y no considerar que hay Dios en el cielo”.

91 E. Rodríguez Cuadros, Introducción, [w:] P. Calderón de la Barca, La vida es sueño, edición de...,

Espasa Calpe, Madrid 1997, s. 56.

92 P. Grimal, op.cit., s. 193.

Edypowego93

, bo bliższa nam jest tragedia Sofoklesa, którą Calderon mógł znać jedynie z

trzeciej ręki, ale to może dlatego, że nasze widzenie świata zostało w dużym stopniu

zdeterminowane przez Freuda, dla którego „[o]jcobójstwo – jak pisze Leszek Kolankiewicz –

jest «główną i prastarą zbrodnią ludzkości i jednostki ludzkiej», toteż wszyscy jesteśmy

obarczeni winą. Ta wina to ni mniej, ni więcej, tylko «ogólnoludzka wina synów, na której

opiera się uczucie religijne»”94

. Czy winno więc dziwić, iż Alexander A. Parker w silnie

rysowanych (archetypowych) konfliktach ojców z synami w Calderonowskich dramatach

domyślał się okrytej tajemnicą rodzinnej tragedii z autorytarnym ojcem w roli głównej95

?

Calderon był jednak człowiekiem epoki, która mitologię traktowała jako rodzaj

poetyckiego leksykonu. I taki charakter mają mitologiczne przywołania pojawiające się raz po

raz na powierzchni tekstu La vida es sueño. Jest nim w sposób ewidentny obraz uwięzionego

Segismunda, w którego postaci dostrzec można analogię z gigantami pogrzebanymi we wnętrzu

ziemi pod zwałami łańcuchów górskich96

. I nie chodziło tylko o hiperboliczne przedstawienie

uwięzienia głównego bohatera. Kluczem zdaje się cytowana powyżej pierwsza księga

Owidiuszowych Przemian, chodzi mianowicie o niezwykle ważny dla epoki topos złotego

wieku – Aurea prima sata est aetas (Ovid. Met. I, 89-90) – i następującej po niej, w kolejnych

wiekach, degradacji, którą przypieczętowało – wraz z nastaniem zbrodniczej epoki żelaza –

odejście mitycznej bogini sprawiedliwości. Wypada zwrócić uwagę, iż w poemacie Owidiusza,

należącym wszak do kanonicznych tekstów humanistycznej formacji, który zapewne niejeden z

kształconych w szkołach jezuickich mógł znać na pamięć, odejście Astrei ‘sąsiaduje’ z

93 Maurice Mohlo w książce Mitologías. Don Juan. Segismundo nazywa bohatera La vida es sueño

„dzikim Edypem” (op.cit., s. 242); próbę zmierzenia się z mitem Edypa podjęła także polska latynistka, zob. E.

Wesołowska., Rozterki hiszpańskiego Edypa, „Symbolae Philologorum Posnaniensium Graecae et Latinae” 1998,

XII, s. 75-86.

94 Cyt. za L. Kolankiewicz, Dziady. Teatr święta zmarłych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 104.

95 Zob. A. A. Parker, The father-son conflict in the drama of Calderón, „Forum for Modern Languages

Studies” 1966, 2, s. 99-113.

96 Ten obraz wyraziście opisuje, powując się na Owidiusza, Pérez de Moya – De la pelea de los Titanos o

Gigantes contra Júpiter – w Philosofía secreta (Madrid 1585): „[…] Júpiter, indignado de tan gran soberbia, arrojó

un rayo del cielo, con que hirió, a estos Gigantes, y abriendo la tierra, los puso debajo de ella, poniéndoles encima

unos grandes y pesados montes; [...]”. Cyt. za J. Pérez de Moya, Philosofía secreta de la gentilidad, ed. C. Clavería,

Cátedra, Madrid 1995, s. 141.

gigantomachią97

. Znaczyłoby to, że imię, jakie przybiera Rosaura, gdy przybywając na dwór

polskiego króla, chce ukryć swą prawdziwą tożsamość, nie było – w intencji Calderona –

przypadkowe, wręcz przeciwnie stanowiło ważny element jego dramaturgicznej strategii?

Topos ‘złotego wieku’, niezwykle ważny dla europejskiej kultury przełomu XVI i XVII

wieku, nabierał nowych konotacji – poprzez wymuszenie dialektycznej konfrontacji z ‘wiekiem

żelaza’ – wobec religijnych podziałów i wojen, jakie po 1618 roku poczęły wywierać coraz

większy wpływ na życie całych społeczności. W Hiszpanii postępująca zapaść gospodarcza (i

socjalna) dawała się na co dzień we znaki w postaci wzrastających cen, deprecjacji pieniądza,

rosnących podatków, degradacji ziem uprawnych, wzrostu liczby biedoty miejskiej oraz skali

wszelkiego rodzaju zjawisk marginalizacji społecznej… , wywierając bezpośredni wpływ na

pogłębianie się nurtu neostoickiego w postrzeganiu świata i przejęcie – za rzymskimi stoikami,

a przede wszystkim ‘hiszpańskim’ Seneką (Omnia nobis fecimus tenebras – „Wszystko

zmieniliśmy w ciemność”, Epis. 110,7) – topiki wieku żelaznego do katastroficznej diagnozy

czasów współczesnych. Owidiuszowy opis musiał wyjątkowo silnie oddziaływać na

wyobraźnię osób, które były w stanie krytycznie obserwować rzeczywistość swego kraju:

[…] w wiek ten, do najgorszego skłonny, całe zło się wdarło. Uszły odtąd prawda, wiara i na nich

miejsce wtargnęły zdrada, podstęp, oszustwo, przemoc i zbrodnicza żądza posiadania. Żeglarz

żagle podaje wiatrom, których nie znał dotąd. Sosny, które tak długo stały sobie na wysokich

górach, dziś ociosane skaczą po nieznanych falach. A przezorny mierniczy ziemię pociął

granicami, ziemię, co była dotąd wspólna jak samo światło słońca, jak powietrze. I nie tylko

zmuszono ziemię, by dawała plony – potrzebne pokarmy, ale wdarto się w jej wnętrze i wydobyto

skarby, które ukrywała w mrokach Styksu – zaród przyszłych nieszczęść. Zjawiło się na świecie

okrutne żelazo i okrutniejsze od żelaza – złoto. Nadeszła wojna, która posługuje się jednym i

drugim, i potrząsnęła mieczem w skrwawionej dłoni. Ludzie żyją z grabieży, gospodarz boi się

gościa, teść lęka się zięcia, nawet brat rzadko kocha brata. Mąż grozi śmiercią żonie, a żona

mężowi, okrutne macochy warzą żółte tojady, syn przyśpiesza zgon ojca. Miłość rodzinna legła w

pyle, dziewicza Astrea, ostatnia z bóstw, opuszcza…98

. Ovid., Met. I 126-150.

Motyw Astrei – bogini, która w Rzymie uosabiała sprawiedliwość – związany był

wprost z mitem Złotego Wieku99

. Jej odejście do nieba, gdzie się schroniła w konstelacji Panny,

97 Owidiusz, op.cit., s. 10-11.

98 Ibidem.

99 Kult bogini Iustitia (w greckim panteonie odpowiada jej Dike), z którą utożsamiano Astreę, został

ustanowiony w Rzymie przez Augusta w 13 r. n.e.; w epoce augustiańskiej powstała również – obok cytowanych

Metamorfoz Owidiusza – swobodna adaptacja słynnego greckiego poematu Fenomena Aratosa/Arata z Soloj,

stanowiącego podstawowe kompendium wiedzy astronomicznej starożytności, na którym oparto – wyprowadzony

było znakiem protestu wobec upadku moralnego ludzkości, który wiązano wprost z rozwojem

cywilizacyjnym. W Hiszpanii, która wymagała – już od przełomu XVI i XVII wieku – pilnych

działań naprawczych, ta wywodząca się z epoki augustiańskiej topika o wyraźnie moralnym

wydźwięku, przejęta i pogłębiona przez Senekę piętnującego zepsucie społeczeństwa

rzymskiego, była szczególnie aktualna. Francisco de Quevedo wątek „Astrei, czyli

Sprawiedliwości, co uciekłszy z ziemi, w niebo uleciała” zamieścił nawet w jednym ze swoich

groteskowych Sueños, w którym opętany przez diabła alguacil opowiadał o nieudanym

powrocie na ziemię Prawdy i Sprawiedliwości:

Pierwsza nie znalazła schronienia, bo była naga, druga – bo była zbyt surowych obyczajów. Długo

się błąkały, aż Prawda z musu doszła do porozumienia z jednym niemową. Sprawiedliwość, wciąż

bezdomna, wędrowała po ziemi prosząc wszystkich o gościnę, ale widząc, że na nią nie zważają i

że nadużywają jej imienia, by hołdować tyranii, postanowiła wrócić do nieba100

.

W planie obrazowania mitycznego niejako konsekwencją odejścia bogini na nieboskłon

musiał być jej powrót na ziemię101

, z nim wiązano utopijny obraz ziemi mlekiem i miodem

płynącej, z wszechobecną pośród ludzi – jak niegdyś w Złotym Wieku – sprawiedliwością i

z symboliki astralnej – wykład moralny. Autorem łacińskiej przeróbki był Germanik, którego na życzenie Augusta

usynowił Tyberiusz, nie winno więc dziwić, iż w tekście (a szczególnie w części poświęconej konstelacji

Panny/Virgo) wyraźnym piętnem odcisnęły się tendencje moralne propagowane przez cesarza Augusta, zob. M.

Herman, Obraz nieba gwiaździstego w literaturze rzymskiej epoki augustowskiej, Kraków, Księgarnia Akademicka,

2001, s. 134-138; tamże (s. 138): „[…] motyw Virgo odgrywał centralną rolę w moralistyce astralnej […]. Przy

prezentacji gwiazdozbioru Panny autorzy astronomiczni przedstawili mityczną opowieść o negatywnej ewolucji

moralnej ludzkości w trakcie trzech lub czterech symbolicznych wieków, obejmujących dzieje świata, co musiało

prowadzić do wniosku, że jedynie powrót do cnót przedków może uszczęśliwić obywateli. Najwięcej typowo

rzymskich akcentów moralnych, […] znajdowało się w relacji Germanika, u którego aetas aurea posiadała wiele

cech wspólnych z okresem wczesnorzymskim, do którego – jako do wzorca – odwoływał się w polityce społecznej

Augusta”.

100 F. de Quevedo, Alguacil przez diabła opętany, [w:] id., Sny. Godzina dla każdego czyli Fortuna

mózgiem obdarzona, przełożyła K. Wojciechowska, wstępem i przypisami opatrzył K. Piekarec, PIW, Warszawa

1982, s. 46.

101 Tym bardziej, iż Astrea/Panna „zadecydowała sama o swym katasterismos, stanowi więc pod tym

względem wyjątek: na firmament nie przeniósł jej żaden z bogów ani ludzi, jak to miało miejsce w wypadku innych

konstelacji, lecz sama podjęła tę decyzję”, cyt. za M. Herman, op.cit., s. 136.

towarzyszącymi jej pokojem i dobrobytem, który z końcem wieku XVI zaczął nabierać tonów

mesjanistyczo-politycznych102

.

Zdaniem Fredericka A. De Armas, amerykańskiego hispanisty, który prześledził

obecność motywu Astrei w twórczości Calderona103

, w wypadku La vida es sueño uderza

zbieżność z tragedią Thyestes, jednym z najbardziej makabrycznych utworów Seneki104

.

Calderon apokaliptyczne konotacje, które wyraźnym piętnem odcisnęły się na obrazowaniu

dramatu mógł zaczerpnąć wprost z drugiego chóru tej tragedii. Faktem jest, iż to właśnie u

Seneki doszło do złączenia mitu złotego wieku z arkadyjskim, ale ten – tak bardzo ważny

przecież dla siedemnastowiecznych Hiszpanów – rzymski myśliciel „nie tylko ukazywał klęskę

owego ideału. W epikurejskich chórach swych tragedii budził także nadzieje na jego

spełnienie, gdyż wskazywał na możliwość powrotu do naturalnego raju złotego wieku

poprzez ubóstwo pragnień i potrzeb”105

.

Przybranie sobie przez Rosaurę, heroinę La vida es sueño, imienia virgo Astraea –

„dziewiczej Astrei” – samo w sobie było już zamierzonym przekroczeniem mitu, co – jeśli

wczytać się w napięcie, jakie towarzyszy wymianie kwestii pomiędzy Astolfem i porzuconą

przez niego kochanką – Calderon świadomie wykorzystał. W dialogu można odczytać wyraźny

102 W Anglii końca XVI wieku motyw Astrei należał do ulubionych mitologicznych ikon dworu królowej

dziewicy Elżbiety I Tudor.

103 F. A. de Armas, The Return of Astraea: An Astral-Imperial Myth in Calderón, University Press of

Kentucky, Lexington 1986.

104 F. A. de Armas, Astraea’s Fall: Senecan Images in Shakespeare’s „Titus Andronicus” and Calderón’s

„La vida es sueño”, [w:] Parallel Lives: Spanish and English National Drama 1580-1680, eds. L. & P. Fothergill-

Payne, Associated University Press, London 1991, s. 302-320; zob. także id., The Return of Astraea: An Astral-

Imperial Myth in Calderón’s „La vida es sueño”, [w:] Calderón de la Barca at the Trecentenary: Comparative

Views, ed. W. M. Aycock, S. P. Gravens, Texas Tech Press, Lubbock 1982, s. 135-160.

105 Zob. A. Krzewińska, Arkadia, [w:] Słownik literatury staropolskiej (Średniowiecze. Renesans. Barok),

pod redakcją T. Michałowskiej przy udziale B. Otwinowskiej, E. Sarnowskiej-Temeriusz, Ossolineum, Wrocław

1990, s. 52, tamże (s. 50-51): „Kontury mityczno-literackiej Arkadii zarysowały się wyraźniej w chwili, gdy wojny

domowe niszczyły w Rzymie stary republikański ład i zaczynały powstawać pierwsze zręby pryncypatu. […] W

eklodze IV wskrzesił [Wergiliusz] przekazaną poezji greckiej przez Hezjoda legendę o złotym wieku ludzkości,

choć nie związał jej jeszcze z Arkadią – uczynił to dopiero Seneka, poeta schyłkowej fazy pryncypatu, w

epikurejskich chórach swych tragedii – lecz potraktował ją, w zgodzie zresztą z ugruntowanym przez antyczną

historiografię cyklicznym i moralistycznym pojmowaniem dziejów, jako nadzieję na powrót i powszechą

szczęśliwość”. Zob. także: H. Lewin, Mit Złotego Wieku – prehistoria, „Pamiętnik Literacki” 1982, z. 3-4, s. 317-

343.

ton ironii w wypowiedziach mężczyzny przekomarzającego się ze swoją byłą kochanką. Od

słów przechodzą do (ręko)czynów, gdy dochodzi do przepychanki na scenie, bo Rosaurze

zależy na tym, aby medalion, który jej kochanek nosił na piersi, nie znalazł się w rękach Estrelli

i nie zdradził jej prawdziwej tożsamości oraz hańby, jaką się okryła, oddając się Astolfowi w

przekonaniu, iż książę dotrzyma danego jej słowa.

Fakt, iż porzucona kochanka wybrała dla siebie imię Astrei tłumaczyć można również w

kluczu psychologicznym jako próbę ukrycia za wszelką cenę dyskwalifikującej jej tajemnicy

braku czci (honoru). Ale w wypadku La vida es sueño gwiezdna metaforyka ma zasadnicze

znaczenie w strategii dramaturgicznej całości kompozycji, wszak źródło dramatycznego

konfliktu, a więc przepowiednia, która skazała Segismundo na cywilną śmierć w dniu urodzin,

wyczytana została z gwiazd przez króla astrologa. Nie winno więc dziwić, iż Calderon nawet

konfrontacji obu bohaterek nadał gwiezdny wymiar, o względy Astolfa rywalizują ze sobą

bowiem damy o astralnych imionach – Estrella (hiszp. ‘gwiazda’) i Astreą (łac. astrum/

‘gwiazda, konstelacja’). Ta ostatnia nie zawaha się nawet wykorzystać okazji, aby w rozmowie

z byłym ukochanym rzucić cień na reputację pierwszej (a więc swej pani, której polecenie

wypełnia), mówiąc niejako mimochodem:

[...] Estrella (que lo puede

ser de Venus) me mandó

que en esta parte [...] II1901-1903 La vida es sueño (QCL 1636 k.16r)

([…] Estrella, co blaski/ Sieje jak gwiazda Wenus — tu, na tym miejscu kazała/ Czekać […], II

713-715)

Parentezę (nawias) oryginału można odczytać prawie jako impertynencję pod adresem

nieobecnej rywalki: „a niechby Estrella była sobie nawet gwiazdą Wenus”. Za tym

dyktowanym emocją zdaniem wtrąconym kryje się – na co zwrócił w swoim wydaniu dramatu

Ruano – niedwuznaczna insynuacja, bogini Wenus znana była bowiem nie tylko ze swej

wspaniałej urody, lecz także ze swej rozwiązłości, bo – jak pisał w swym mitologicznym

kompendium Pérez de Moya: „jej żądza seksualna odznaczała się taką namiętnością, iż nie tyle

niektórym, lecz wszystkim się oddawała”106

.

Astrea (Astraja) w arkadyjskiej wersji mitu była córką tytana Astreusa i nimfy Eos,

uosabiającej Jutrzenkę/Aurorę, tak więc można powiedzieć, iż mitologiczna geneaolgia obecna

106 J. Pérez de Moya, op.cit., s. 378-385: „De Venus. […] siendo ella una moza virgen de alto linaje; tuvo

tan ardiente deseo sensual que no sólo a algunos, mas a todos se dio; [...]. Varios nombres de Venus. [...] porque la

tenían por estrella o por una mujer que en estrella se había convertido, y a las estrellas y a los demás cuerpos

celestiales lumbrosos llamaron dioses, [...]”; zob. wydanie Ruano (s. 233-234).

jest w obu imionach Rosaury, która – dodajmy – pojawia się na scenie upadając z wysokości, a

ponieważ odziana jest w strój mężczyzny ma przy sobie miecz, jeden z dwóch głównych

atrybutów bogini Sprawiedliwości – Iustitii/Astrei, bo jako heroina hiszpańskiego dramatu

zamierza sama dochodzić praw małżonki na wiarołomnym kochanku. Przybywa do Polski,

której władca – człowiek zadufany w swojej wiedzy i domniemanej mądrości – sprzeniewierzył

się miłości rodzinnej, skazując swojego jedynego syna na więzienie w imię wyższych

(astrologicznych) racji, co staje się bezpośrednią przyczyną – najpierw – horroru w pałacu, bo

sprowadzony doń – w ramach ostatecznej próby – nieokrzesany książę poczyna sobie okrutnie

z otoczeniem: dworzan wyrzuca przez okno, damy z fraucymeru napastuje. Konsekwencją

działań króla Basilia będzie – już w trzecim akcie – chaos w państwie: Polacy bowiem

powstaną przeciwko narzuconemu autorytarnie następcy tronu.

Calderon akcję dramatu wyraźnie kształtuje w świadomie dialektycznej opozycji do

mitu Złotego Wieku, wpisując ją w delikatną sieć aluzji czytelnych – jak możemy przypuszczać

– przynajmniej dla części publiczności jego dramatu. Rosaura/Astrea stanowi przeciwieństwo

swej boskiej imienniczki, bo ani jest dziewicą, ani nie zachowuje się z godnością i spokojem

niebieskiej Panny/Virgo, która jako „jedyna – poza grupą Adromedy – postać płci żeńskiej na

sferze niebieskiej, otoczona różnymi mniej lub bardziej groźnymi figurami, wprowadza spokój

nie tylko do rozpalonej przyrody, ale także na niebo, jako bogini sprawiedliwości, która kiedyś

rządziła światem i tak samo sprawiedliwie włada na firmamencie. […] Nie wykonuje więc

żadnych frenetycznych gestów, nie porusza się gwałtownie po sferze niebieskiej, ale uspokaja

znajdujące się na niebie «rozpalone postacie» jako uosobienie spokoju i sprawiedliwości, daje

także wytchnienie znużonej przyrodzie i ludziom zmęczonym «ekscesami» Raka i Lwa”107

. Nie

można tego samego powiedzieć o Rosaurze, każde jej pojawienie się jest gwałtowne w La vida

es sueño: w pierwszym akcie – na samym początku przedstawienia ‘wpada’ na scenę z

praktykabla udającego ‘górę’ (monte), a zostaje z niej sprowadzona siłą; w drugim – prawie

staje się ofiarą przemocy Segismunda, a potem walczy o medalion – corpus delicti – z

Astolfem; w trzecim – zjawia się przed Segismundem na pędzącym koniu i udaje jej się księcia

przekonać, aby jednak stanął na czele powstania, które chce go wynieść na tron. W dramat

została wpisana ‘astralna’ strategia, przenikająca wszystkie warstwy tekstu, poczynając od

układu fabularnego zdarzeń, po obrazowanie. Akcja prowadzi do ujawnienia prawdy kryjącej

się w fałszywej – ‘astrologicznej’ – interpretacji gwiezdnej koniunkcji, główny bohater

107 M. Herman, op.cit., s. 44.

przyszedł bowiem na świat w godzinie „straszliwego zaćmienia słońca”108

(I 551), co stało się

przyczyną i początkiem jego znaczonego nieszczęściem losu.

Paralelnie prowadzone wątki, przywołania, aluzje, metaforyka wchodząca w coraz

bardziej intrygujące i zaskakujące poprzez swoją zamierzoną paradoksalność konstelacje,

akcentowana słowem ostensywność teatralnego znaku, wszystko to prowadzi do

zwielokrotnienia efektu zwierciadlanego, który służy przedstawieniu skończoności świata w

kontekście nieskończoności boskiego planu, stanowiąc – cytuję Sławomira Świontka – „logiczną

konsekwencję przyjęcia dwóch przesłanek: światopoglądowej, zawartej w koncepcji theatrum

mundi, i estetycznej, odwołującej się do tezy o mimetycznym stosunku teatru do

rzeczywistości”109

. Teatr bowiem ukazywał paradoks, jakim – w rozumieniu Calderona i jego

współczesnych – jest ludzkie życie, a wystawiane w nim sztuki spełniały ważną rolę

wychowawczą, niezależnie od tego – i tutaj wypada przypomnieć słowa Pellicera – czy

podawały wzory postępowania, czy piętnowały zachowania naganne110

.

Wypada przypomnieć, iż Cervantes podejmując – już w 1615 roku – wątek służebnej roli

komediantów w społeczeństwie, siegnął właśnie po topos theatrum mundi. Po „dziwnej

przygodzie, jaka zdarzyła się dzielnemu Don Kichotowi z Manczy z wozem czy kolasą Sejmu

Śmierci”, a więc aktorami, którzy w oktawie Bożego Ciała, „aby uniknąć trudu przebierania

się”111

, przemieszczali się z miejscowości do miejscowości w kostiumach scenicznych, błędny

rycerz wyjaśniał swemu giermkowi:

Wszyscy oni bowiem są narzędziami ku wielkiemu pożytkowi państwa, stawiając ludziom na

każdym kroku przed oczy zwierciadło, w którym na żywo śledzić można czynności życia

ludzkiego. Żadne porównanie tak żywo nie przedstawia nam, jakimi jesteśmy i jakimi powinniśmy

być, jak komedia i aktorzy. […] To samo […] zachodzi w komedii i w życiu tego świata, gdzie

jedni grają role cesarzy, inni papieży, w końcu wszystkie te role, jakie mogą występować w

108 „El mayor, el más horrendo/ eclipse [...]” (I 688-689), QCL 1636 k.6v; w „pierwszej” wersji: „El

mayor, el más notable/ eclipse [...]” (I 690-691). Wprowadzona poprawka jest symptomatyczna: miast neutralnego

epitetu notable (‘znany’, ‘głośny’) późniejsza redakcja przemowy króla Basilio przynosi wyraziście emocjonalny

przymiotnik horrendo (‘straszliwy’, ‘przerażający’).

109 S. Świontek, op.cit., s. 156.

110 J. Pellicer de Tovar, op.cit., s. 266.

111 M. de Cervantes Saavedra, Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manchy, przeł. A. L. Czerny i Z.

Czerny, PIW, Warszawa 1966, II, s. 85-92.

komedii; ale kiedy dobrniemy do kresu, to znaczy, kiedy skończy się życie, wszystkich śmierć

pozbawi owych szat, które ich różniły, i staną się równi sobie w grobie112

.

Towarzysz don Kichota kwituje jego przemowę bez większego entuzjazmu, a w jego

komentarzu Curtius słusznie dopatruje się żartu Cervantesa „z obiegowego motywu

literackiego”, który już z początkiem XVII wieku pełnił rolę „modnego ozdobnika

retorycznego”113

: „Przednie porównanie – rzekł Sanczo – choć nie takie nowe, bo słyszałem

je nie raz i nie dwa razy”114

.

Tym bardziej godna uwagi jest wirtuozeria, z jaką Calderon korzysta z toposu theatrum

mundi, który – znów Curtius – „stanowi część jego stałego repertuaru pojęciowego, choć

zarazem olśniewa swą zmiennością”115

. Ta metafora nie tylko należała do najczęściej

odwiedzanych – przez kaznodziejów, pisarzy, poetów – wspólnych miejsc epoki, lecz

jednocześnie stanowiła ramę modalną przedstawianych w hiszpańskich corralach spektakli,

chociaż żadnego z nich nie nazwano The Globe, ani nie opatrzono łacińską inskrypcją: Totus

mundus agit histrionem. Calderon w mistrzowski sposób potrafił eksploatować na scenie

napięcie, jakie w nieunikniony sposób łączyło wyrastającą z metafory teatru, który jest światem,

refleksję natury filozoficzno-moralnej z pragmatyką żywego teatru.

Jak widać ze słów Cervantesowskiego Sancha Pansy w świadomości społecznej topos

theatrum mundi funkcjonował „wręcz jako komunał”116

, tym samym przywołanie tej formuły

explicite ze sceny nie mogło zostać poczytane poecie za wykroczenie przeciwko kompetencjom

percepcyjnym przeciętnego widza, przed czym – przypomnijmy – Pellicer szczególnie

przestrzegał117

. Calderon w La vida es sueño w niezwykle precyzyjny i zarazem teatralnie

ekonomiczny sposób wprowadza metaforę ‘świata pojmowanego jako teatr’118

, wpisując ją w

jeszcze jedną ‘wielką’ formułę spekulacji myślowej – o porównywalnej popularności i

112 Ibidem, II, s. 92-93.

113 E. R. Curtius, op.cit., s. 150.

114 M. de Cervantes Saavedra, Przemyślny szlachcic... , II, s. 93.

115 E. R. Curtius, op.cit., s. 150.

116 S. Świontek, op.cit., s. 156.

117 J. Pellicer de Tovar, Idea de la comedia de Castilla..., s. 267.

118 Zob. S. Świontek, op.cit., s. 157, tamże: „Tak więc jeśli teatr ma być «zwierciadełem rzeczywistości»,

to zwierciadło takie – o ile miałoby w sposób wierny i kompletny odbijać jej «postać i piętno» - musiałoby dać jej

obraz wraz z istniejącym w niej jako jej składnik teatrem, który z kolei musiałby zawierać – jako «zwierciadło» -

inny teatr, który z kolei… itd.”

zakorzenieniu w imaginarium epoki – tytułowe ‘życie, które jest snem’. Skojarzenie marzeń

sennych – jak słusznie zauważa Lía Schwartz – ze scenami teatralnymi mieściło się w sposób

oczywisty w obiegowej topice, co jednak nie znaczy, że przez to końcowy efekt był mniej

sugestywny119

.

Topos ‘teatru świata’ pada w kwestii głównego bohatera, gdy ten jeszcze nie

wybudzony ze snu, podczas którego został przeniesiony z powrotem do miejsca swojego

odosobienia, ponownie przeżywa ‘we śnie’ traumatyczne doświadczenia z pałacu, przy czym

w jego sennych majakach to, co przeszłe miesza się z tym, co przyszłe, Segismundo zdaje się

bowiem podświadomie planować ostateczną rozprawę z okrutnym ojcem, który uzurpował

sobie prawo pozbawienia go dziedzictwa:

Salga a la anchurosa plaza

del gran teatro del mundo

este valor sin segundo:

porque mi venganza cuadre,

vean triunfar de su padre

al príncipe Segismundo. II2072-2077 La vida es sueño (QCL 1636 k.17v)

(Uczcijcie mi należycie/ Na wielkim teatrum świata/ To męstwo! Niech sławy zapłata/ Przypadnie

książęciu w dani,/ Niech widzą moi poddani/ Hańbę rodzica, śmierć kata! II 837-842)

Posłużenie się snem – wizją senną – na scenie nie było niczym oryginalnym, Calderon

często w swoich dramatach sięgał po ten typowo fabularny chwyt, służący prefiguracji

zdarzeń, które mają dopiero nastąpić. Świadkami słów wypowiadanych przez pogrążonego

we śnie Segismundo są jego ojciec i Clotaldo. Dlatego też odczytać można jako swoistą

klamrę – także w wymiarze językowym – fakt, iż metafora theatrum mundi powraca po

niemal 400 wersach (nie licząc antraktu, jaki dzielił drugi i trzeci akt) w kwestii Basilio, gdy

król Polski z przerażeniem konstatuje, iż jego poddani sprzeniewieżyli się przysiędze

wierności, podnieśli przeciw niemu bunt, bo sami gotowi są wynieść na tron jego syna.

Dopełniał się bowiem profetyczny wymiar snu Segismunda:

El dosel de la jura, reducido

a segunda intención, a horror segundo,

teatro funesto es, donde importuna

representa tragedias la fortuna. III2440-2443 La vida es sueño (QCL 1636 k.20r/20v)

119 L. Schwartz, De la imaginación onírica y „La vida es sueño”, [w:] Calderón de la Barca y su

aportación a los valores de la cultura europea, ed. M. Iglesias Berzal, M.G. Santos Alcaide, Universidad San

Pablo-CEU, Madrid 2001, s. 221: „La metáfora que relacionaba las imágenes oníricas con las escenas de una obra

teatral era obviamente tópica, pero no por ello menos sugerente”.

(Tron stary drży w posadach, bezczeszczą się ołtarze,/ Wszędzie się zdrada lęże albo bezprawie

wciska./ Ach, spójrz na to teatrum, gdzie w krwi i ognia łunie/ Tragedie najstraszniejsze

przychodzi grać fortunie! III 153-156)

Wypada zwrócić uwagę, iż w kwestii majaczącego we śnie Segismunda został

zaakcentowany podwójny adres wypowiedzi: illokucyjna forma „vean triunfar” („niech

zobaczą jak zwycięża”) odnosi się w równym stopniu do postaci dramatu, co do widzów

zgromadzonych w teatrze120

; w obydwu w sposób oczywisty dochodzi do wyrazistego

ujawnienia poziomu meatateatralnego dyskursu, który prowadzi do zwielokrotnionego

odbicia – przypomnienia – presupozycji, stanowiącej punkt oparcia tekstu (dramatycznego i

teatralnego). Ale w grę wchodzi jeszcze tytułowy ‘sen, który jest życiem’, wprowadzający

dodatkowy – w skali całego dramatu – poziom intertekstualnych odwołań.

Oba toposy, aczkolwiek każdy ma za sobą niezwykle bogaty rodowód i historię, nabrały

szczególnej aktualności w kontekście nurtu neostoicyzmu chrześcijańskiego, który w Hiszpanii

miał wielu zwolenników i naśladowców, a po dojściu Olivaresa do władzy – i wobec

akcentowanej na każdym kroku potrzeby podjęcia działań naprawczych w państwie – począł

odgrywać decydujący wpływ na kształtowanie się wzorów postaw moralnych opartych na

cnotach umiarkowania, rozwagi, stałości, autorytetu i (auto)dyscypliny, zarówno w wymiarze

indywidualnym, jak i politycznym121

. Z takim właśnie przesłaniem mamy do czynienia w

końcówce drugiego aktu La vida es sueño, kiedy Segismundo budząc się z ciężkiego snu, nie

wiedząc, co wydarzyło mu się naprawdę, a co jest marzeniem sennym, słyszy z ust swego

mentora i strażnika pouczenie: „Segismundo, nawet śniąc, nie traci się zdolności czynienia

dobra”.

Segismundo, que aun en sueños

no se pierde el hacer bien. II 2146-2147 La vida es sueño (QCL 1636 k.18r)

(Gdyż dobro nie może przemijać/ Wraz ze snem, który nie wskrześnie! II 914-915)

120 Wariant „pierwszej” wersji „vaya triunfar [...] el príncipe” (s. 194, 2040-2041) nie ma tego podwójnego

waloru.

121 Kluczowa dla neostoickich inspiracji w Hiszpanii była popularność wśród elity intelektualnej osoby i

pism Justusa Lipsjusza, czego świadectwem zarówno korespondencja holenderskiego humanisty z Hiszpanami, jak

i przekłady jego dzieł na język hiszpański, m.in. Libro de la Constancia, trad. J.B. de Mesa, Matías Clavijo, Sevilla

1616; Los seis libros de las políticas o doctrina civil de Justo... , trad. B. de Mendoza, Imprenta Real, Madrid 1604.

Alan K. G. Paterson na przykładzie dwóch dramatów, El príncipe constante i El sitio de Breda, pokazał, w jaki

sposób lipsjanizm przenika do dramaturgii Calderona, zob. A. K.G. Paterson, Justo Lipsio en el teatro español, [w:]

El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, ed. J. M. Ruano de la Haza,

Dovehouse, Ottawa 1989, s. 275-291.

Jeśli przyjąć klucz mitologiczny, Clotaldo jako ojciec Rosaury/Astrei, odpowiadałby

legendarnemu królowi Arkadii – Astreusowi, co jego słowom nadaje wymiar wskazówki

moralnej wpisującej się w koncepcję arkadyjskiej antropologii w wersji senecjańskiej122

. To

jedno zdanie – sentencja – wystarcza, aby książę sam wyartukułował w kończącym drugi akt

soliloquium doktrynę stoickiej rezygnacji wobec poznania rzeczy tego świata, które są

jedynie iluzją, snem, fantazmatem.

Filozoficzny dyskurs Segismunda prowadzi nieodwołalnie ku granicy, jaką jest

wszechobecne w kulturze hiszpańskiego baroku pojęcie desengaño, przekładając się – w

trzecim akcie dramatu – na pragmatykę działania, które wyrasta z woli bohatera, stanowiąc

następstwo uświadomionego etycznie wyboru. Książę, stając wbrew swojej woli na czele

polskich powstańców, pokazuje, że jest w stanie nie tylko pokonać własne popędy, lecz także

żądze innych ludzi. Odczuwa pociąg zmysłowy do Rosaury, ale tym razem potrafi gwałtowny

impuls okiełznać. Ku zdziwieniu otoczenia nie ma w jego postępowaniu wobec króla i jego

popleczników cienia rewanżu czy zemsty, wręcz przeciwnie: w imię racji stanu, dając dowody

roztropności godne idealnego władcy, każe posłać do więzienia przywódcę zbrojnego powstania,

które wyniosło go na tron, a ułaskawia Clotaldo, doceniając jego lojalność. Wreszcie, rezygnuje

z własnego uczucia, rozkazując Astolfowi, by poślubił Rosaurę. Sam weźmie za żonę Estrellę,

podtrzymując bliskie dynastyczne koligacje tak ważne dla bezpieczeństwa i trwałości monarchii

w rozumieniu współczesnych Calderona. A wszystko to w imię Senekiańskiej pragmatyki

władzy, król winien być bowiem niewolnikiem swoich poddanych. Mówi o tym explicite Basilio

w pierwszym akcie dramatu123

:

122 Zob. A. Krzewińska, op. cit., s. 552: „Arkadyjska wizja człowieka, zaakceptowana przez renesansową

pedagogikę, literaturę dydaktyczną i poezję, zezwalała ludziom czynić zadość – z poczuciem właściwej im

moralnej miary – wszelkim naturalnym skłonnościom. Ideał ten przyświecał także m.in. ówczesnej tragedii, opartej

na antycznej tradycji, szczególnie senecjańskiej, która przedstawiała zarazem jego zniszczenie wskutek

sprzeczności tkwiących w naturze cywilizowanego człowieka i świata. Ale Seneka nie tylko ukazywał klęskę

owego ideału. […]. W Fedrze Seneki właściwie po raz pierwszy z całą ostrością zarysowała się idylla samotności

oparta na stoickim unicestwieniu zmysłowej natury człowieka w imię jego moralnej godności, zagrożonej zarówno

przez jego własne popędy, jak i żądze innych ludzi”.

123 W „pierwszej” wersji to samo porównanie/zalecenie zostało wpisane w formułę theatrum mundi i

wykorzystane w celu zaznaczenia granicy iluzji i rzeczywistości. Segismundo zwracał się do publiczności jako

aktor, który grał rolę monarchy, tym samym jako niewolnik zwracał się o łaskawe przyjęcie przedstawienia i

wybaczenie błędów (s. 234): „Bien como el representante,/ que habiendo sido un monarca,/ vuelve a ser esclavo

vuestro/ cuando la comedia acaba;/ y humildemente os suplica,/ que le perdonéis las faltas”.

[…] el Séneca español

que era humilde esclavo, dijo,

de su república un rey, I 840-842 La vida es sueño (QCL 1636 k.7v)

([…] Hiszpan Seneka, tak pełen wybornej sciencji,/ Mówi, że sługą najniższym Rzeczypospolitej

jest król — I 628-629)

Zdumiewająca jest sprawność dramaturga w inscenizowaniu prawd moralnych,

filozoficznej spekulacji, ale i ludzkich namiętności, które pozwalają się poskramiać. Całość daje

wyraz napięciom i niepokojom, jakie nurtowały europejską – nie tylko hiszpańską –

społeczność pierwszych dekad XVII wieku, stąd osadzenie historii o polskim księciu w micie

arkadyjskim, którego dyskretna obecność w konstelacji erudycyjnych przywołań dla

‘dyskretnego’ widza czasów Calderona musiała być bardziej niż oczywista. Współcześnie

czytamy inaczej, nie tyle interesują nas mitologiczne tropy, co struktura fabularna mitu, dlatego

też senekiańskie (stoickie) echa Arkadii umykają naszej uwadze. Co zdumiewające, krzyżujące

się – nie zawsze do końca jawne – inspiracje i nawiązania złożyły się na doskonały produkt

teatralny, czego dowodem fakt, iż właśnie La vida es sueño należy do najlepiej

zadomowionych w klasyce teatru światowego sztuk Calderonowskiego repertuaru.

Calderonowi udało się dotknąć prawdziwej natury teatru, jego swoistości. Ukazując na

scenie paradoksalny charakter zawieszonej w czasie ludzkiej egzystencji, poddał tematyzacji

sam proces odbioru przedstawienia, a więc życia. Formuła, jaką na zakończenie drugiego aktu

wypowiada Segismundo, oddaje przecież w sposób dosłowny „jednoczesność procesów

identyfikacji i dystancjalizacji”, na których „dialektyce opiera się w jakiejś mierze doznanie

estetycznej przyjemności dostarczanej przez sztukę teatru”124

. Cytuję Anne Ubersfeld: „Freud

nas poucza, że kiedy śnimy, że śnimy, sen znajdujący się wewnątrz snu mówi prawdę. Przez

podwójną negację sen o śnie jest prawdą. Tak samo «teatr w teatrze» ukazuje nam nie to, co

rzeczywiste, lecz to, co p r a w d z i w e, zmieniając znak iluzji i odkrywając ją w całym

kontekście scenicznym, który go otacza”125

.

Z ust aktora padała konstatacja „ja śnię, że jestem tutaj/ tymi oto więzieniami

obciążony”, w której można odczytać ekfrazę emblematycznego przedstawienia pokonanego i

uwięzionego giganta – symboliczny znak żelaznego wieku. Jednak kompozycja obrazu

scenicznego – mężczyzna ubrany w skóry w pozycji półleżącej w niszy fasady vestuario – w

124 P. Pavice, op.cit., s. 96, zob. także S. Świontek, op.cit., s. 164-165.

125 A. Ubersfeld, Czytanie teatru I, przełożyła J. Żurowska, PWN, Warszawa 2002, s. 39.

połączeniu z wypowiadanymi ze sceny słowami prowadziła w sposób może bardziej nawet

oczywisty do innych skojarzeń, a mianowicie do głęboko w antropologii zakorzenionego

„dualizmu platońskiego, zgodnie z którym dusza tkwi w więzieniu ciała”126

, przygnieciona przez

jej ziemską naturę. W pierwszym akcie przebranie Segismunda w skóry stanowiło dodatkowy

element jego charakterystyki jako indywiduum poddającego się pierwotnym (zwierzęcym)

instynktom. W końcu drugiego aktu, aczkolwiek wygląd zewnętrzny Segismundo (i układ sceny)

nie uległ zmianie, mamy jednak do czynienia z zupełnie innym znakiem ikonicznym: w

rezygnacji i metafizycznej treści rozważań, jakim daje wyraz w swoim soliloquium, bliższy jest

postaci pustelnika – mędrca, który gotów jest szukać prawdy w dobrowolnym odosobnieniu. I w

tym obrazie spotykał się stoicyzm z doktryną chrześcijańską, bo przekonanie stoików o

dualizmie duszy oraz jej dążeniu do obcowania z Bogiem, które spełnia się w prawości woli,

bliskie było pismom ojców kościoła127

, co miało decydujące znaczenie dla recepcji refleksji

neostoickiej w XVII wieku; pisał Francisco de Quevedo w prologu do wierszowanego przekładu

Epícteto y Phocílides en español con consonantes w 1635 roku, powołując się na św. Hieronima:

„Stoici vita et moribus cum christiana disciplina haud parum concordabant”128

.

Siła Calderonowskiej dramaturgii polega na kreowaniu na scenie prostych obrazów o

sile emblematu, które słowo poetyckie padających ze sceny kwestii w sposób paradoksalny

ikonicznie dopełnia, nierzadko zaskakując zwielokrotnionym znaczeniem. Teatralność jego

tekstów polega na wpisanej w dyskurs „ruchomości znaków”129

. Szpada, którą oddaje w

pierwszym akcie Rosaura Clotaldowi, w planie fabuły wskazuje na związek pokrewieństwa,

jaki ich łączy ze sobą, ale jednocześnie – odnosząc do planu pojęciowego – stanowi atrybut

126 S. Świeżawski, op.cit., s. 202.

127 R. Przybylski, op.cit., s. 68-69: „Szczególną popularnością cieszyło się wśród mnichów stare

Platońskie porównanie ciała do więzienia duszy. Zresztą pustelnicy mówili często o jej uwięzieniu w trzech

lochach: w świecie, czyli materialnym kosmosie; w «mieście», czyli w cywilizacji stworzonej przez społeczeństwo,

i na koniec w ciele, czyli złych namiętnościach”.

128 Cyt. za L. Schwartz, op.cit., s. 218. Tamże także Quevedo o tekście Epikteta, w którym odczytać

można bardzo bliski cytowanej scenie obraz: „Enseña a sufrir y a abstenerse, puerto cerrado en dos palabras, donde

no se sienten las borrasacas del siglo, que se ven feas y se oyen roncas... Enseña al alma a ser señora, rescatándola

de la esclavitud del cuerpo y al cuerpo le anima a pretenciones del alma con la obediencia a la razón. Enseña cuánto

más rico está el sabio con el desprecio de los bienes de la fortuna que con la posesión dellos; no promete premios de

la virtud, sino virtud, que ella misma es premio. Afirma que sólo el sabio es rico y libre, que no es capaz de injuria

ni puede ser vencido...”.

129 A. Ubersfeld, op. cit., s. 41.

Astrei/Iustitii. W podobny sposób wykorzystuje Calderon medalion, o który w drugim akcie

toczy się na scenie nieledwie bójka pomiędzy Astolfem i Rosaurą/Astreą. Skądinąd zwykły

rekwizyt nabiera symbolicznego znaczenia w kluczu neoplatońskiej wizji miłości, nie chodzi

tyle o portret damy, który książę nosi na sercu, ile o jej odbicie w sercu kochanka. Sceniczne

qui pro quo tylko podkreśla dramatyzm sytuacji, w jakiej oboje – Rosaura i Astolf – się

znaleźli. Ciało aktora jest ‘żywym trupem’, ‘więzieniem duszy’, ale jednocześnie znakiem

nieprawości czasów, w których nawet „miłość rodzinna legła w pyle”.

W corralu lektura moralna, będąca konsekwencją emblematycznego założenia

scenicznego obrazu, dokonywała się w percepcji widza, przy czym uporządkowana i stała

struktura miejsca gry stanowiła podstawowy punkt odniesienia dyskursu, w którym niezwykle

ważną rolę odgrywały elementy deiktyczne i słowna ostensja scenicznego znaku, tak jak w

cytowanym soliloquium Segismunda: „Yo sueño que estoy aquí/ destas prisiones cargado”

(„ja śnię, że jestem tutaj/ tymi oto więzieniami obciążony”).

Przy czym – jak podkreśla znakomity znawca hiszpańskiego baroku Fernando

Rodríguez de la Flor – musimy pamiętać, iż powstające wówczas obszerne zasoby znaczeń

symbolicznych wpisywały się zawsze w porządek mnemotechniczny, stanowiąc rodzaj orbis

sensualium przeznaczony dla ożywienia umysłu poprzez zmysły130

. Myśl bowiem – wierzono

za Arystotelesem – uwalnia się w obrazie. A w wypadku La vida es sueño mamy do czynienia

ewidentnie z teatralnym przypadkiem – tutaj parafrazuję słowa Ryszarda Przybylskiego –

„zagarnięcia w platońską sieć terminologiczną”131

, która zdeterminowała filozoficzną lekturę

dramatu, gwarantując mu ponadczasowe i uniwersalne trwanie w teatralnych repertuarach, a

przede wszystkim szczególną popularnośc wśród czytelników z filozoficznym cenzusem132

.

130 F. Rodríguez de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imgen simbólica, Alianza, Madrid 1995, s. 14.

131 R. Przybylski, op. cit., s. 70; nie mniej interesujący jest ciąg dalszy refleksji Przybylskiego wokół

wyobrażenia duszy i ciała: „ A każdy system zbawiennych pojęć jest w gruncie rzeczy techniczną manipulacją.

«Pojęcia – pisze Hans-Georg Gadamer – w obrębie których rozwija się filozofowanie, opanowują nas raczej już z

góry w taki sam sposób, w jaki określa nas język, jakim się posługujemy». O nieśmiertelnej duszy filozofia

stworzyła piękną baśń.”

132 Czego przykładem chociażby lektura dramatu Arthura Schopenhauera, której ślad jest ewidentnie

obecny w jego dziele Die Welt als Wille und Vorstellung: „«Świat jest moim przedstawieniem» – jest to prawda,

która obowiązuje w odnisieniu do każdej żywej i poznającej istoty, chociaż tylko człowiek może ją przywieść do

refleksyjnej, abstrakcyjnej świadomości – a jeśli to czyni, to pojawia się u niego filozoficzna refleksja. Staje się

wtedy dla niego wyraźne i pewne, że nie zna żadnego słońca ani żadnej ziemi, lecz tylko oko, które widzi słońce,

rękę, która czuje ziemię; że świat, który go otacza, istnieje tylko jako przedstawienie, tj. wyłącznie w odniesieniu

Mamy prawo przypuszczać, że sam Calderon dał się wciągnąć w tę filozoficzną

pułapkę, co wyraźnie widać w zmianach, jakie wprowadził w drugiej (ostatecznej) redakcji

tekstu, akcentując wątki refleksji neostoickiej, która – wobec pogłębiającego się kryzysu, tak w

wymiarze politycznym, jak i społecznym monarchii – odgrywała coraz ważniejszą rolę w

imaginarium współczesnych. Nie mniej symptomatyczne jest nowe opracowanie zakończenia

sztuki, unaoczniające proces odbioru bez uciekania się po tani chwyt nawiązujący do toposu

theatrum mundi. Otwierające ostatnią kwestię dramatu pytanie retoryczne – „cóż was zadziwia,

cóż was przeraża?” – wprowadza wprost w sferę estetyczno-etycznych doznań wywołanych

przez „teatralną mimesis jako czynnika sprawczego teatralnej katharsis”133

. A to, co następuje

stanowi jeszcze jeden (obok cytowanej powyżej ostatniej decymy soliloquium z drugiego aktu)

stanowi jeszcze jeden opis zbawczego, bo oczyszczającego, zjawiska denegacji. Pisał Sławomir

Świontek: „Procesy […] zachodzące w psychice (świadomości i podświadomości) widza,

wynikają z przyjmownaia przez niego jednocześnie «czegoś, co akceptuje on jako

rzeczywiste, i czegoś, czemu odmawia prawdziwości, by przyznać temu jedynie status

obrazu, ale te dwie rzeczy są tym samym znakiem scenicznym». Jest tak, jakby sposób

istnienia i funkcjonowania znaku teatralnego, który tyleż wskazuje na samego siebie jako

rzeczywisty przedmiot czy osobę, ile odnosi się do rzeczywistości istniejącej poza nim, który

jest jednocześnie indeksem i ikoną, przechodzącą w arbitralny symbol wraz ze wzrostem

konwencjonalizaji w określonych typach teatru – decydował o uruchomieniu mechanizmu

utrzymującego w stanie komplementaroności poczucie dystansu i utożsamienia, umowności i

realności, fikcji i rzeczywistości. Realność – materialność i konkretność – świata, za pomocą

którego stwarzany jest inny świat, będący unaocznioną manifestacją naszych projekcji i

wyobrażeń […], ułatwia i uwiarygadnia proces identyfikacji, powstrzymywany negującą

prawdziwość rzeczy (autentyczność śmierci, zbrodni, kazirodztwa, rozpaczy) świadomością

gry, fikcji, resemantyzacji – świadomością umożliwiającą zbawczy dystans dostarczający

estetyczno-etycznej rozkoszy oczyszczenia”134

. Calderon był wyraźnie w pełni świadomy tej

właśnie prawidłowości rządzącej teatralnym odbiorem dramatu, skoro w finale La vida es

sueño Segismundo mówi: „Cóż was zadziwia? Cóż was przeraża,/ przecież moim mistrzem

był sen,/ a teraz obawiam się w moim pragnieniu,/ że zaraz zbudzę się i znajdę/ znowu w

do czegoś innego, czegoś przedstawionego, czym jest on sam” (A. Schopenhauer, op. cit., s. 30).

133 S. Świontek, op. cit., s. 164;

134 Ibidem, s. 165.

moim zamkniętym/ więzieniu? A jeśli nawet nie,/ to wystarczy, że to się mi przyśniło,/ bo tak

właśnie poznałem,/ że całe ludzkie szczęście/ przemija, w końcu, niczym sen./ I chcę jeszcze

z niego skorzystać,/ dopóki jego czas trwa,/ prosząc o naszych błędów/ wybaczenie, bo

szlachetnych serc/ darem jest wybaczać”135

:

¿Qué os admira? ¿Qué os espanta,

si fue mi maestro un sueño,

y estoy temiendo en mis ansias

que he de despertar y hallarme

otra vez en mi cerrada

prisión? Y cuando no sea,

el soñarlo sólo basta;

pues así llegué a saber

que toda la dicha humana,

en fin, pasa como sueño.

Y quiero hoy aprovecharla

el tiempo que me durare,

pidiendo de nuestras faltas

perdón, pues de pechos nobles

es tan propio perdonarlas. III 3305-3319 La vida es sueño (QCL 1636 k.26v)

135 Tekst podaję we własnym filologicznym przekładzie.