TABLE DES MATIÉRES

INTRODUCTION: Pages

QUELQUES GÉNÉRALTTÉS SUR LES MULTTPHONTQUES. .......................4_I. euelques principes de baseII. Les ca.tégories dó mult iphoniques ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4

I I I . Notat ions. . . . . . ' . . . . . ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' . , . . . , ' . , . . . , . . . . . . . . . . . .9

PREMIÉRE PARTIE :CONTRóLE DES SONS MULTIPHONIQUES DES CATÉGORIES A,B, C,D ...............3DEUXIEME PARTIE :ACQUISITION DES CHAMPS DE LIBERTÉ(NUANCES, RÉPÉTITIONS, GLISSANDI, SÉLECTION DES PART'ELS, TRILLES) ........72

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INTRODUCTION:Quelques généralités sur les sons

multiphoniques

I - Quelques pr incipes de base

l,.r ¡.r,rtluction des sons multiphoniques constitue. t . : r . r t i t c n t e n t u n e d e s t e c h n i q u e s l e s p l u s-:\-i:.1!Lrldires á la flüte traversiére et sur laquelle se-r. : ' r ' . - tnchés acoust ic iens et musiciens depuis fort. , : -¡r tnr¡ . : témoin la " Méthode de sons doubles " de( , r , . , rac - Bavr , éd i tée a V ienne á compte d 'au teur

v a

- ." :l i:tirtc curieux de comprendre ce phénoméne.-:.: ',:::ltrrcrrt le rapport de Michéle CASTELLENGOo.;::. :..i: I IIiCA\4, résultat de plusieurs années de:r.- . l r ' : ¡ht ' . -ur le suiei (1).

r ' . . ' - ; : , , i . tL ' rr i r une l iste compléte des doigtés, se:Í,.\-.::r. i l.,:¡. ,ttt Présent" de Pierre-Yves ARTAUDt{ ( , t rrrJ C;E.{\ tEd. Bi l laudot).

('t tr¿itc t-lonne toutefois seulement ces doigtés et. i . . h . r r r t t ' u r s ( l e u r a p p r é c i a t i o n á l , o r e i l l e e s t. i . r r l l r 'urs bien souvent I 'objet de conf l i ts entre lesr. ' - i - lc l r- 'n>, pratrquement tous les interval les étant. i t i t - ' l l1¡rgr¡ i5 t .

.-r, ¡r¡.i."t], cahier se propose donc de donner une: - t . i . :g , rg i r , . Ju conf ró le des sons mul f iphon iques :. t- i . . . .( ! : I l - lLlntent naturel de Flútes au Présent.

r r - l11 t lu€S pr inc ipes Sur les sons

I " - : - ."r . . : : . i - -c. eJd l . : t lú te traversiére étantÍr¡r::i.r--:-\. .:.:::. ,'r, nlc)ncle entíer, la production ductrr i rtri<-r:!:.i -dn: intermédiaire d'anche double our¿r-l.c .r* .tqirrrtlS sont reproductibles sur tous les:f ; - . : : : : :1 cr. : - , tnr icpendamment de leurs marquesü:t"-üur- .ilÍrrelrces peur.ent cependant apparaitre

rü: -r- llutc- prrsséclant le mi mécanique).

I ::rr3r-r!f i l itrl cl'obtenir un accord précis provient'(1i:\\ ' i l '\ .i Lurc technique insuffisante.

' " i , 1 : . 1 i l ' ) r l , r a p p o r t I R C A N Í , P a r i s 0 9 6 1 ) , 3 1 ,

j , : . "r : ; / : i l .L 's ,¡d| l l i l , i lLr¡ t i¿l lc i 5t Í Rs nryaltr n: . . : : : l

- l , l t r t , \ \ 1 L l U t . l F . r c u l t c , l c I ' a ¡ t : \ L

aj . r ( ; l -_R\RD BI I_L.{L 'DOT EDITEL-R. j : - . : . : ¡ . 1-_. l iq i : icr -5r)1r) p. \RIS

( . : . - r I l

INTRODUCTION;General remarks on

multisounds

I - Some basic principles

Multisounds are certainly one of the most spectaculartechniques speci f ic to the f lu te. Acoust ic ians andmusicians hsue studied them for a long time: the "Methodof Double Sounds" that Georg Bayr published at his ownexpense in Vienna in 1825 (!) corroborates this.

Michele CASTELLENGO's repl r t , publ ished byIRCAM, is the result of seaernl years 0f research on thesubject (1) and will make profitable study t'or the flautistwho should zoish to understand this phenomenon.

"Flutes au Présent" by Pierre-Yoes ARTAUD andGerard GEAY (Ed. Billaudot) prouides a complete list ot'fingerings.

This treaty, howeaer, only indicates fingering and pitch(aural perception being moreoaer a t'requent source ofconflict between musicians, for nearly all the interaals areuntempered).

This zaork intends to proaide a method for regulatingthe multisounds : it is the logical complement to "Flútesau Présent".

Here are some principles on multisounds :

1) As flute manufacturing is noza stnndnrtli:l'l .'¿!l -'".'

l/ze uor/d, and loze rc prodr.rced a,/lfrouf lfre tnlermeúaryof a single or double reed, chords are reproducible on allinstruments, whateoer the make (some differences canhozoeaer be noticed on flutes that include the mechanicalE).

Inabil i ty to obtain an exact chord is the result oft echnical insufficiency.

(1) "Multisounds on wind instruments" , an IRCAM report, Paris (1981), 31, rue SaintMerri 75004 Pnris.

Read nlso,by the sane autlnr, "Non-harmonic multisounds on tubes with a flutemouthpice", /anc 1974, CAM Bulletín N. 71, Llnittersitv Pnrís VL

2) Pour produire un accord avec süreté, i l estimpératif de I'entendre intérieurement auparavant :cette remarque valable d'ailleurs pour la techniquetraditionnelle est d'autant plus importante dans ledomaine du jeu polyphonique pour lequel nousperdons nos sensations et repéres habituels.

3) Les sons multiphoniques s'ils produisent biendes notes ident i f iab les sonnent toutefo is t résdi f féremment d 'accords produi ts par p lus ieursf l ü t i s tes j ouan t chacun un seu l son . C 'es t uneévidence , mais le résultat surprenant toujours plusou moins au départ, il arrive que I'hétérophonie dutimbre prenne le pas sur la notion de hauteurs. Cecinous raméne á la remarque numéro deux et affirmeune fois de plus I'importance du contróle par I'oreille.

4) Il ne faut pas s'étonner de ne pas maitriser lessons mult iphoniques immédiatement. C'est uneTECHNIQUE, et comme telle, elle nécessite un tempsplus ou moins long d'apprentissage, ce qui est dur áadmettre par un étudiant avancé ou un professionnelclui soudain redevient débutant ... "polyflütiste" !

5) Toute technique nécessite une graduation desc l i f f icu l tés. Tous les in terva l les employés ic iappartiennent au groupe o du traité Artaud/Geay ,clui classe du plus faci le au plus diff ici le en cinqclegrés : cx,B, .. . .

Pour général iser la méthode, i l sera donc plusrationnel de s'entrainer ensuite sur les groupes B,puis y . . .

6) Les sons multiples ne sont pas une curiosité de1a nature, mais une des possibilités offertes pourexprimer la musique. Leur approche doit donc étresouple, avec toujours le souci de la qualité sonore, et.le la musicalité.

7) Les accords sont calculés la téte de la f lúte

totalement enfoncée, seul point de repére constant.

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5

2) To produce a chord with accurncy, i t is f irst lyindispensable to be able to perceiue it inwardly: thisremark is aalid for traditional technique and eoen more soin polyphonic plnying, where our usual sensstions andIandmarks are lost.

3) Eaen if mult isounds produce notes that can beidentified, they sound aery differently from chords that areproduced by seaeral flautists all playing a single note. Thisis obaious, but as the result is, from the outset, alwayssomezuhnt surprising, the heterophony of the t imbressometimes takes precedence on the notion of pitch. Thisbrings us back to remark number two and confirms oncemore the importance of aural control.

4) One should not be surprised by being unable tomaster mul t isounds immediate ly . They represent aTECHNIQUE and, as such, require an appropriateapprenticeship; it is sometimes difficult to accept for anadaanced student or for a professional who all of a suddenbecomes a beginner ... "polyflautist" !

5) The d i f f icu l t ies in eaery technique requi re

graduating, All the interaals that are used hereafter belong

to group a in the treatise ArtaudlGeay, that goes from the

easiest to the most difficult in fiue leuels : a, F , ....

For a method of study, it will then be more rational to

practise on group B ,theny ...

6) Multisounds are not a freak of nature, but a means

for expressing music. The approach should alzuays be

flexible and care should be taken for the quality of thesonority and the musical expression.

7) The chords ltaae been calculated with the head of theflute being completely pushed home - the sole constantguideline.

2) Pour produire un accord avec süreté, i l estimpératif de I'entendre intérieurement auparavant :cette remarque valable d'ailleurs pour la techniquetraditionnelle est d'autant plus importante dans ledomaine du jeu polyphonique pour lequel nousperdons nos sensations et repéres habituels.

3) Les sons multiphoniques s'ils produisent biendes notes ident i f iab les sonnent toutefo is t résdi f féremment d 'accords produi ts par p lus ieursf lü t is tes jouant chacun un seul son. C 'est uneévidence , mais le résultat surprenant toujours plusou moins au départ, il arrive que I'hétérophonie dutimbre prenne le pas sur la notion de hauteurs. Cecinous raméne á la remarque numéro deux et affirmeune fois de plus I'importance du contróle par I'oreille.

4) Il ne faut pas s'étonner de ne pas maitriser lessons mul t iphoniques immédiatement . C 'est uneTECHNIQUE, et comme telle, elle nécessite un tempsplus ou moins long d'apprentissage, ce qui est dur áadmettre par un étudiant avancé ou un professionnelqui soudain redevient débutant ... "polyflütiste" !

5) Toute technique nécessite une graduation desdi f f icu l tés. Tous les in terva l les employés ic iappartiennent au groupe o du traité Artaud/Geay ,qui classe du plus facile au plus difficile en cinqdegrés : a",F, . . . .

Pour général iser la méthode, i l sera donc plusrationnel de s'entrainer ensuite sur les groupes B,puis y . . .

6) Les sons multiples ne sont pas une curiosité dela nature, mais une des possibilités offertes pourexprimer la musique. Leur approche doit donc étresouple, avec toujours le souci de la qualité sonore, etde la musicalité.

7) Les accords sont calculés la téte de Ia f lüte

totalement enfoncée, seul point de repére constant.

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2 ) To produce a chord u i th nccurnct ¡ , i t is i i rs i /v

indispensable to be able to perceiue it i t tu'nrdlt¡: thís

remark is ualid for traditional technique and euen more so

in polyphonic playing, where our usual sensntions and

Iandmarks are lost.

3) Euen if mult isounds produce notes that can beidentified, they sound rtery differently from chords thot areproduced by seaeral flautists all playing a single note. Thisis obaious, but ns the result is, from the outset, alwayssomewhat surprising, the heterophony of the t imbressometimes tnkes precedence on the notion of pitch. Thisbrings us back to remark number tztto and confirms oncemore the importance of aural control.

4) One should not be surprised by being unnble tomaster mul t isounds immediate ly . They represent aTECHNIQIIE and, as such, require an appropriateapprenticeship; it is sometimes difficult to accept for anadr¡anced student or t'or a professional who sll of a suddenbecomes a beginner ... "polyflautist" !

5) The d i f f icu l t ies in euery technique requi re

graduating. AII the interrtnls thst are used hereafter belong

to group ain the treatise ArtaudlGeay, that goes from the

easiest to the most difficult in fiae leaels : a,9 , ,...

For a method of study, it will then be more rational to

practise on group B , theny ...

6) Multisounds are not a frenk of nature, but a means

for expressing music. The approach should always be

flexible and care should be taken for the quality of the

sonority and the musical expression.

7) The chords haae been cnlculated with the head of theflute being completely pushed home - the sole constantquideline.

II - Les catégories de multiphoniques

T.'u. le: instruments á vent ou á cordes peuvent:.:. .1'.i:rf rles sons multiphoniques, dont lá nature' , , : : : ( - ( l n ¡ . g ¡ ¡ d o n c d i s t i n g u e r p o u r u n s e u l: :-- i..: :t.r v ll t p.l u sieurs catégories de multiphoniques.l - r ; : . i . r > > i f i c a t i o n e s t d ' a i l l e u r s b i e n A ¿ l i ó a t e ;:e- i r . r . l : :1trñt istes, compositeurs et acOust ic iens en. jebar tcn t ac t i vement : pour les uns e l le dépendi . .b.crr ' . t t ions et de mesures object ives, pour lesaurrs c'lle reléve en premier lieu de la peiception,¡ r.st-a-dire de la plus totale subjectivité, pluiieursrndir-idus observant des choses différentes selon leur¡ ¡ q r p r € o r e i l l e e t s u r t o u t l e u r c e n t r e d ' i n t é r é tt n n c i p a l .

I)(rur Lléterminer des classes de multiphoniques, je:r tn tienc-irai donc á de trés grandes génOrahtés soús;\,rrc d entrer dans des subtilités conduisant á desiir:!c5 peuplées d'un seul multiphonique !

L 'n amalgame cons idérant la techn ique e t lal c r c c p t i o n p e r m e t d ' e n v i s a g e r c i n q g r a n d e s.. t té{rrr ies :

A - In te rva l les supér ieurs á I ' oc tave ( le p lus-t',-r\.cñt neuviéme ou dixiéme), faisant appel f des.1t ' r i t r is fact ices (avec 1/2 trous ou crefs áe tr i l le),i r ;mission trés stable et présentant d ' importants.hanrps cle l iberté.

B - Petits intervalles compris entre la seconde et la.;u.rntr'. situés principalement dans la portée ou au.i.-ir'¡t t-lu troisiéme registre, émis dans des nuancesPP n P, instables d'émission.

C - Crands intervalles de 12., sur des doigtés de. . r r :u . assez d i f f i c i les á p rodu i re , e t qu i d lns la:'-::]n.c f ictntapparaitre des roulements.

D - Crappes de sons trés instables dans le suraigu,::iüuit> par cles doigtés factices, et chargés de bniitsi t 'mb'truchure .

. .E - Crappes de partiels produits sur les doigtés de

-.r -:t- txt.rve. Plus riches de possibilités entre té Ao i ari -r. ::ri- I en raison de la plus grande longueur dui-:\ rrr>r.¡ue impossibles á stabillser.

I ..:.ir. ' .-le ces catégories est choisi en fonctiond ; : : . - r . . ra t i f pédagog ique : les poss ib i i i tés decrrn?riilt ' par ordre croissant de difficulté. C'est parc o ; : - t g u r ' n t d a n s c e m é m e o r d r e q u ' e l l e s s ó n tctui:c"t= par la suite.

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II - The different types of multisounds

AII rnind or string instruments are able to producemultisounds of uarying kinds. ln consequence, for anygiuen instrument one can distinguish sez¡eral types ofmul t isounds. Class i f icat ion is t r icky; inst rumenta lplayers, composers and acousticians constantly debate onthis subject: for some, it depends on objectioe obseraationsand measures - for others, perception predominates,meaning total subjectiuity, as indiaiduals obserae differentthings according to their own ear and especially their maincentre of interest.

To determine the types of multisounds,I zoill only treatessential generalities rather than go into niceties leading tocategories peopled by one single multisound.

An amalgamation considering both technique andperception can let us consider fioe main types :

A - Interaals larger than an octaae (most often ninthsor tenths), calling on articifial fingerings (with half_hotesor trill keys), of aery stable emission and allozoing greatfreedom.

B - Smsll interuals, seconds to fifths, found mainly onthe staae or in the first part of the third register, played

PP o, p, of instable emission.

C - Wide interaals, tzoelfths, with high_ registerf ingerings, quite diff icult to-obtain anl prodlcingrumbling sounds when played. f.

? - Vuy unsteady clusters in the aery high register,

pro.duced by artificial t'ingerings with many lmboichurenolses.

fingerings. There is more potentisl between c\ 3 and eb Sbecyyle of the greater tube length, almost impossible tostabilize.

The choice of order of these categories is purelypedagogical : the means of control in an ascending order ofdifficulty. Consequently, they are to be studied in thisorder.

III - Notations

- - - - - - o - - - - - - =

main gaucheleft hand

III - Notation

main droiteright hand

- - - - - - o - - - - - - =

Exemple sur so l \3 :1 . 23 4 / 5gauche droite

o u { 1 z t +

E x a m p l e o n g \ 3 : 1 , 2 3 4 1 5kft right

o r { 1 z t +

I23

o u 4

5

123

o r 4

5

A le do igt posé sur sa c le f ,I'obturant á moitié

triller avec 1b (pouce de lamain gauche)

apparit ion ou disparit ionp rog ress i ve d 'un sonpendant la durée dupointillé

part ir du doigté indiqué.Pour réaliser le glissando,retirer progressivement le 4á part ir du pointi l lé, puisaprés I'avoir óté, [ ], revenirdoucement au doigté initial.

Á = the f inger on its key, half-closing it

= trill rnith 1b (left thumb)

progress iae appearñnce ordisappearance of a note for theIength of the dotted line

{'t';:

I2a

')a

/la

3

it¡z +t z s

l .4l---1 l--I4l

72a

Í4]---12345

l--l4 = start with the giuen fingering.For the glissando, progressi-aely withdrazo 4, following thedot ted l ine, then, onceremoaed, [ ] re turn to thenrioinnl {1. . . ó . . - . - . t . n g e n n g .

' I o u ' L l r o i t . r ¡ . ' r r t ' o , , u I r , , u \ F r \ \

." i:i':i;till:'Jt:'|l;'ii:ti:';']l;ti;ii:ir;:,'i:l'::'t : t:t 2 5 c t s ü i \ a n t s d u C o d c P ¿ n i l .

C c t t r c u v t c e s t h p r o p r i ó t ¡ d c l ó d ; t e u r c t n c l i i t p a s p a r t i tdu ¡ lomaine oub l ic .

I o u t c e x i r u t i o n d o i t f ¡ i r e l o b i t t d u ¡ c ¡ l i c l ¡ r ¡ t i o n ) I ¡S o c i ! : t ¡ ¡ l e \ A u t e u r \ .c 5273 B

PREMIERE PARTIE :Contrdle des sons multiphoniques des

catégories A,B, C,D

E\ERCICE I

1 ' e M é t h o d e ( m é t h o d e M a t u z , b a s é e s u r

.; i i .rntité d'énergie moyenne)

l a

FIRST PART :Regulation of multisounds of

categories A, B, C, D

EXERCISE I

l't Method (Matuz Method, based on anquantity of energy)

aoeraSe

- - - n 1trt, I

J

42aJ

4

1a

4

Phase 1

J t ru€r le ré ! 4 mf (nuance émet tan t l ' énerg ie:. . t ¡rssaire moyenne pour stabi l iser ensuite le son::"-:ltr¡rhoniq¡s )

Phase Li-J.¡r¡ , / ' 1 mf (dynamic leael emitt ing the normal

.i"i 'i¿)il ,ti ctrcr|A needed to stabilize the multisound)

2' ' \ léthode

Phase 2

Retirer soudainement la main droite, sans changerIa fagon de souffler. Le son multiphonique doit sortir.

Phase 2

Suddenly remlae the right hand, zoithout changing thezoay of exhaling. The multisound should emerge.

2d MethodA

a t o

Phase 1

Ir) ' . rcr . ' l abord normalement' . - icu\ sons á obtenir (a I 'a idej . . - t , ' . : : r r r . t is doigtés)

Phase 1

| : . - : . ' " 7 ,1 . i ; r r r t t rn ta l l y the two': . : . . : i ' , ' . ' l ' i . ¡ ¡r i t r / tút l t the help of. ; . . - . , , . ; .¿t : r : i¿r. i l ¡g_s,)

5Phase 2

Sur l e do ig té du sonmultiphonique (réf 5), s'exercer áproduire la basse, le dol,4, deplus en plus pur, pas trop forcé,et bien timbré.

Phase 2Wi th the mu l t i sound (dq5 )

f ingering, practise producing thebass, d\4, more and more purely,wi thout exaggerat ion andsonorously.

Phase 3Une fo is le do i 4 assez sür

(toujours sur le doigté du sonmul t iphonique dés le début) ,timbrer de plus en plus la basseen augmentant trés légérement lanuance. Le ré f 5 apparaitra toutseul.

Phase 3Once the cb ,4 i s qu i te su re

(a lways us ing the mul t isoundfingering right from the start), giaemore and more prominence to thebass note by gradually and gentlyincreasing the aolume. D\5 wi l lemerSe.

mpI

3L

5

1

3

t,a

t)-wo (mp'=<mf)

G 52738

Ensuite, on peut essayer d'attaquer directement lemultiphonique.

R e c o m m a n d a t i o n : l e j e u i n s t r u m e n t a ltraditionnel est basé sur I'oreille, mais aussi surun ensemble de fonct ions organiques qui setraduisent pour I' interpréte par des sensationsphysiologiques. C'est ainsi que ies chanteursparlent de la "place" de leurs notes, et que lesflütistes se fient á des pressions des lévres, á desvitesses de vent associées á des doigtés. Les sonsmult iphoniques cassent ces relat ions pour encréer d 'au t res . I l fau t donc b ien rechercherconsciemment ces sensations nouvelles, associantpar exemple direction des lévres, vitesse du jet

d'air, ouverture des lévres et doigtés de faqon

entiérement originale.

EXERCICE II

A partir du son multiphonique connu, s'exercer ácontróler trois multiphoniques voisins.

Later, one can try to obtain the multisound directly.

Recommendation : traditional playing is based

on the ear, but also on a cohesion of organic functions

felt by the performer as physiological sensations.

Singers talk of "placing" their notes and flautists rely

on l ip pressure and a i r speeds associated zu i th

fingerings. Multisounds break up these relationships

in order to create others. One must consciously search

for neio sensations combining, in an entirely original

way : Iip direction; air stream speed; Iip aperture nnd

fingerings for example.

EXERCISE II

Star t ing f rom the acqui red mul t isound, pract isecontrolling thr ee neighbouring ones.

Then produce the same multisounds separately, in anyorder.

EXERCISE III

Return to the second method described in Exercise I tocontrol the following multisounds :

1

4

1I

34

1

aJ

4

1

/la

2

1

AT

5

a

5

Produ i re ensu i te les mémes mul t iphon iquesséparément, dans n'importe quel ordre.

EXERCICE III

Reprendre la deuxiéme méthode décri te dansI 'exerc ice I pour cont ró le r les mul t iphon iquessuivants :

b-o

1 , 2 b 4 / 2 3 4 s #7 2 3 4 / 2 3 4 5 4 r 2 3 4 / 2 3 4 5

c 52738

1 2 3 / 2 3 8 5 1 , 2 4 / 2 B 5

: , . |

Remarque : Dans la quasi-totalité des cas, lantrte de basse est la plus délicate á stabiliser. Il est.i¡rnc logique de commencer á la contróler toute.eule pour attraper la (ou les) note(s) aigué(s) áp.rrtir d'elle. Ceci permet également d'obtenir unbon équilibre sonore entre les composantes.

E\ERCICE IV

L'ne catégorie plus délicate de multiphoniques esti . ' : r>t i tuée par une série d' interval les de secondes::'r:ncures, tierces ou quartes situées dans le médium\' ' . : parfois I 'a igu de la f lüte. Ces interval les sont:rtxluctibles dans une nuance assez douce, p , mp et

\\nt Lr()Lrr 1a plupart du temps trés instables. Le genre.:r probléme qui se pose á leur réal isat ion est de::'.fnrc nature que pour stabiliser sur une fréquence' . : :1 ; r luc un lvh is t le tone, é tan t donnée la fa ib le:':ü>\ir)n cl air, trés sensible á fluctuations.

R e c h e r c h e r I ' e m b o u c h u r e a s s e z s o u p l e e tsir'rtrLr\'€rt€, et pratiquer de la méme faqon que pour. ¡ ¡ . r t é g o r i e p r é c é d e n t e ( e x e r c i c e I , d e u x i é m e:: ' .cthrrr le).

Remark : ln nearly eaery case, the bass note is themost delicste to stabilize. It is thus logical to begincontrolling it alone, in order to reach the high note(s)depending on it . This nlso brings a good soundbalance between the components.

EXERCISE IV

A more delicate category of multisounds is found in aseries of interaals of minor seconds, thirds or fourths,situated in the middle or high range of the flute. Softerdynamics, p , mp can be used to produce these interaals

that are usually aery unstable. The same kind of problemof realization is met when stabilizing a whistletone on aunique frequency, because of the feeble air pressure whichis uery sensitiae to fluctuation.

Striae for a flexible and quite open embouchure andplay in the same ut)ay as for the preceding category(exercise l, second method).

) 3 1 i 2 3 4

E \ E R C I C E V

Trr ' i : ieme catégorie de mult iphoniques, grands: r . i c r \ ' . - l l l e s p r é s e n t a n t s o u v e n t u n " r o u l e m e n t ": . ru>>c ()ctave émettant des battements). Ces sons

::',;ltrphr)niques font appel á des doigtés de I'aigu. Il- t r c r r r b l i g a t o i r e p o u r l e s o b i e n i r d e s e r r e r- r . .nrL,truci lure, t imbrer au maximum la fréquencei:.r\'f ¡fin c'l 'accrocher les aigus sans quitter le grave.

2<> l+I

3 4 / 2 3 4 1 3 4 / 2 A 3 1 . 2 3 4 / 2 A B 1 2 3 4 / 8 4 5 1 2 3 4 / B 5

l-o.

EXERCISE V

Third category of multisounds, Iarge interaals thatoften produce a "rumble" (a fake octaae that emits beats).These multisounds require high-register fingerings, Onemust close up the embouchure, giaing maximum aolumeto the low frequency, in order to fix the high soundswithout leaaing the low one.

fi-o.*

(t

g

4 ,lr(

7 2 4 / 2 5 1 2 4 / 4 5r 2 3 / 2 3 5

c 52738

1 2 3 4 / 5 2 3 4 5 / 2

EXERCICE VI

La quatriéme catégorie (grappes dans le suraigu)est trés diff ici le á maitr iser en raison de la fortepression des lévres et de la grande instabilité desclusters résultants.

Il est bon de s'exercer á isoler chaque fréquenceavant de les regrouper. Contrairement á ce quiprécéde, il est plus facile dans ce cas de partir de lanote la plus aigué.

On pourra s'exercer sur tous les sons numéros 355á 418 de Flútes au Présent, en suivant la méthodedécrite ci -dessous.

Phase I contróle de chaque fréquence

Phase I I á par t i r du son a igu , accrochageprogressif des autres notes

Phase III Production simultanée du "cluster"

Remarque : la c inquiéme catégor ie , sonsmultiphoniques partiels sur des doigtés gravesfait I'objet d'un cahier á part : "Harmoniques,cahier d 'exerc ices : monophoniques etpolyphoniques" (Ed. Billaudot). Elle n'est doncpas étudiée ici.

1 1t l

EXERCISE W

The fourth category (clusters in the rsery high register)is uery hard to master due to the aery great lip pressureand the great instability of the resulting clusters.

It is useful to practise isolating each frequency beforeputting them together. Contrary to the preceding exercise,it is easier to start on the highest note.

One can practise on all the notes of numbers 355 to 418of "Flútes au Présent", by following the method describedbelow.

Phase I control of each frequency

Phase II start ing on thesynchronize the other notes,

high note, progressiaely

Phnse III Simultaneous production of the "cluster"

Remark : the f i t ' th category, mult isounds ofharmonics on low-register fíngerings, is to be found inanother aolume : "Harmoniques, cahier d'exercices :monophoniques et polyphoniques" (Ed. Billaudot). ltis not studied here.

b*) -ñ

1 2 3 4 / 2 3 4 5 i -

c 5273 B

DEUXIEME PARTIE:Acquisition des champs de liberté( Nuances, Répétitions, Glissandi,

Sélection des partiels, Tiilles)

Ce chapitre étudie queiques utilisations musicales. i t ' : : t r ñ S m u l t i p h o n i q u e s . L e p r o b l é m e d e l a:riüuction supposé résolu, il convient d'assouplir les:..uitiphtrniques, de les penser polyphoniquement etr.()n plus seulement comme un timbre unique et pour:L,ut dire, Lrn peu élémentaire.

E \ERCICE VI I

{¡.parition autonome des composants

CLrntróle des nuances

SECOND PART :How to acquire complete freedom of action

(Dy n amics, Rep etiti ons, Gliss an di,Selection of harmonics, Tril ls)

This chapter studies some of the musical uses ot 'mul t isounds. Once haaing supposedly resolued theproblem of product ion, one makes the mul t isoundssupp le and th inks o f t hem po lyphon ica l l y and nolonger s imp ly as a s ing le o r s l i gh t l y e lemen ta rytimbre.

EXERCISE VIIAutonomous appearance of components

Dynamic control

) a _ )

p-f-p f:=-p-=:=f

3 4 1 5

( t ) - ( t ) - t a a

nf f sub p sub

ntf-- f-p mf

B

A

c 6a,

mf =- n -=-.-___mf mf-

A

mf- f-mf mf

Qlrra- -¿i

mf- r == - - ' p - - - '

mf

nf

Po

D

E

nf- Q _ -

=_

c a273 B

mf)--:=- P-:---mf

tnf __,=,-

D i l l l l i t l t r r- -

triple ( - l l l l r l l l l l r l l l l lr l¡*''l l¡¡¡J L¿J LJ-J +,'J -- - -

appliquer la méme démarche pour:

catégorie A : exercices A, B, C, D, E pour lesnuméros 8, 35, 31, 161, 763

catégor ie B : exerc ices A et B sur les sonsmultiphoniques, numéros 81,'!16, 732, 757, 133, 734

catégorie D : exercices A, B pour les numéros39D1,, C2, G3, 70D7 et 375

EXERCICE VIII

Répétitions

simple

double

vitesses variables

Dsimple - doubledouble - simple

Reprendre cet exerc ice sur tous lesmultiphoniques.

EXERCICE IX

Glissandi de lévres ou de doigtés

La majorité des multiphoniques des catégories Aet B, ainsi que quelques-uns issus de C, peuvent étretraités en glissando, la difficulté étant alors á ne pasquitter un des deux composants.

Naturellement,les glissandi sont bien plus ampless'ils sont effectués á I'aide du débouchage progressifdes anneaux. Il est toutefois intéressant de s'exercerégalement á les réaliser uniquement par la directionet la pression de I'air, ce qui augmente la capacité decontróle des multiphoniques.

1.3

apply the same procedure to :

category A : exercises A, B, C, D, E for numbers 8,35,31, 161, 163

category B : exerc ises A nnd B on mul t isounds,numbers 81,, 1,16, 132, 151, 133, 134

category D : exercises A, B for numbers 39D1, C2,C3,70D1 and 375

EXERCISE VIII

Repetitions

simple

double

triple

oarying speeds

simple - doubledouble - simple

This exercise is intended for aII the multisounds.

EXERCISE IX

Lip or finger glissanili

The majority of category A and B multisounds, as wellas some that stem from C, may be treated in glissando, thediff iculty consists in not abandoning one of the tzuocomponents.

Naturally, the glissandi are more ample if they areproduced zoith the help of a progressiae uncoaering of thekeys. It is neaertheless interesting to practice theirrealization uniquely with the direction and pressure of theair, which increases the control of multisounds.

c 52738

1 fI t

A

t l - - - - - {st - - - - - - { I5

B

-----Í7T----i.21

12

9t2}-,B5

C12a

4-í

L

t3F - - - -- - -t3l - - - -- -{314

5 q

-------L[l------{41

1

2t3 l - - - - - - - tñ l - - - - - - {314

-?2aJ

45

,1re. t3l--{71--13fsoruüon t4F____{dl_____l4lrJ-' . -- /

solufnn 5

t3l------ t3l-----{312J

B5

I

2xÁrI

aJ

4

Remarque : les glissandi ne sont jamais paralléles.C t'st le plus souvent la note aigué qui change le plus,lirsqtr'á plus d' 1,/2 ton), tandis que I'autre ne varie.l'.rc el l/l de ton maximum.

T\ERCICE X

Emission des partiels sur le méme doigté.

^R'.rucoup de sons multiphoniques sont produits áFartir du méme doigté. Ceci revient donc á stabiliserJ¡'u\ ou plusieurs partiels du tuyau ainsi défini. Il esturr le de se famil iar iser avec cette technique af inJ apprendre á ses lévres et son souffle á sélectionneric groupe des part iels désirés. Ce cahier proposequr ' lques exemples, mais on peut travai l ler de lamcme fagon e t sys témat iquement tous les sonsmul t iphon iques á par t i r de la l i s te de "F lü tes auI ' r t lsent", (ce sont les accords classés horizontale-nrent : A, B, C, D, etc. . . ) .

z"solution

2rdsolution

Remark : the glissandi are neaer parallel lt is usuallythe higher note that changes the most (up to more than asemitone), whilst the other only aaries up to a quarter-toneat the most.

EXERCISE X

Emission of harmonics on the same fingering

Many mul t isounds are produced wi th the same

fingerings. One thus needs to stabil ize two or moreharmonics of the defined tube. It is useful to become

familiar with this technique, in order to select the desiredharmonics through lips and breath. This book offers someexamples, but one can study multisounds from the list in"Flútes au Présent" in the same way and systematically,(the chords are classifíed horizontally : A, B, C, D, etc. . ,)

c 52738

15

mp- mf\ 7 2 3 4| 2 3 4 5 4

r€r (y)

mp-mf p-mf mp-mfen ouvrantdavantage le4e d. m.g-.voir aus"si le 23bv openinT morethe 4th ftñserof the léft ñands'ee also'23

a A\J

p--1 f

B + (jJ--: \

c, h* (s) D, bg (s) Ef,c¡

(s) F 81cx,.¡ G'= (s)

m'P'<mf mfmfmp<mf\ 7 2 3 4| 2 6 4 5 q

mf

H PSt r.l

I

PAT ' -

l - ( e )(e)

b*

( c r ) B + r s t C * t s l D $ t s l E E t r l F o S , r l

mP"<nf nJ¡ 1 2 3 a| 2 3 4 5 4

A (y)

pp -p

¡ 1 2 3 4| 2 3 4 s q

E i e

mp..mf\ 1 , 2 3 4| 2 3 4 5 f r

(a) B b* (CI) C l* tsl D

pp -p p p - p pp- p

#a f b S r v l G

mf

G 52738

mf p.=<f mp..mf

( c r ) B * ( B ) C * ( s ) D S t s l28- 28

F e , r ) Q -

p.<-mp mp-=,-f np\ 7 2 3 4| 2 .3 a5 \

mp<mf mp<mf mp<mf

Brb_o (e) Cz b8 (y) Dt bS (e) E'í* rsl F' e (e)

PP'=,- fmp- mf mp

{'lli

B'#s (B) C' b8 fpl prbt (e) -bb+E z

trb*Fz - (e)

mp-=- mf1 1 2 3 4| 23 45fr

p - - f\ r 2 3 4' 2 3 4

pp1 2 t s 4

' - r { ) l

p-==-= mp1 2 3 4

3 , 1 5 !

mp-=:- f

(y) B b* (y) c b* tyl D bcrsl E G , ^ .= (p) F 9r ' l

b s .- (e)

mP-=-f mf-=-f nf-:-f mf==-f mf-:< f

B b * (^ \ " bbg r bbg

L J l v ) r j - { V }- \ ¡ /

mf mp-,<- f mp--.< f

(y) B (y) C #g (B) rv) E ü*\ , / , ñ

mf-==-f

mfmf

f,-o(y ) F#= (v )

6+Pp'<mf

c 52738

pp- p PP-=-mf PP -'mf

EXERCICE XI

Trilles des sons multiphoniques.

A partir d'un doigté de son multiphonique donné,i l est poss ib le de t r i l ler avec n ' impor te quel (s)doigt(s). Les résultats sont extrémement complexes ápercevoir et noter, car ils dépendent de la nuanceuti l isée et de la vitesse du tr i l le. Les battementsextrémement rapides peuvent également laisserappara i t re des sons supplémenta i res par fo iscontinus, düs á des résonances persistantes qui n'ontp lus le temps de d ispara i t re , ou encore auxbattements des clefs aidant á la résonance de sonsfondamentaux á I'attaque.

Il est tout á fait possible que la production de cest r i l les demande une légére modi f icat ion de laposition de I'embouchure (particuliérement pour lessons multiphoniques de la catégorie). Il n'y a en lamatiére aucune régle universelle, chacun devanttrouver lui-méme en se guidant d'aprés le résultatsonore.

On peut simplement réaffirmer qu'un accord tréslarge est toujours obtenu en cherchant á contróler lafréquence grave "cuivrée", afin de faciliter l'émissiondes partiels aigus.

Essayer également d ' iso ler chacune descomposantes trillant ensemble. Exemple sur a :

¡ 1 2 3 4 ,( 23 45n

I

¡1 ,23 a( 2 A B

1

L 7

EXERCISE XI

Multisounil trills

Starting from any giaen multisound fingering, it ispossible to tr i I I with any f inger(s). The results areextremely complex to perceiae and to note, as they dependon the dynamic leael and the speed of the trill. Extremelyrapid beats can also let supplementary notes appear; theyare somet imes cont inuoLts, due to the pers is t ingresonances that no longer haae time to disappenr, or againdue to key beats that help the resonance of the fundamentalnotes at the outset.

It is quite possible that producing these trills requires aslight modification of the embouchure (particularly for themultisounds of that category). There is no absolute rule forthis, as eaeryone is guidedby the result.

One can simply state that a wide chord is nlwaysobtained by seeking the control of the loz0 "brassy"

frequency in order to make the emission of the highharmonics easier.

Try also to isolate each component when trilling themtogether. Example on a :

A) * 2 * ?

3 44 51

d¡ 1I

€F- <>

_ _ _ o

G 52738

j \

b* 2 o-b=

\ 7 2 3 4I 2AB

I

TROISMUE PARTIE :Applications musicales

I | ¿/I)'SSE d'André BOUCOURECHLIEV.

(Fur-re pour flüte et percussion ou flüte principaler,l ¡lute d'accompagnement. Dans I'exemplé choisi, la:.',;tc principale est une flüte en ut, I'autre une flüte':.r-:c.

Le climat doit étre doux et poétique dans un:(:rL1() .rssez lent (¿ = 60).

¡-- 5 -¡

FI . pr inc.

ppp sempre.-r__5:-\

F l . ¡ c c .

\ r i r .

THIRD PARTMusical applications

1) ULYSSE byAndré BOUCOURECHLIEV.

It is a zaork for flute and percussion or for flute solo andaccom,panying flute. In the chosen example, the solo fluteis a flute in C, the other ís a bass ftute. The atmosphereshould be gentle and poetical in a relatiuely slow tiempoO = 60).

- a - i r . - . i r n r ¡ b l c a u t o r i s a t i o n d e s E d i t i (i:.::-::..:::rqu..s-paris.orlsatron

des Editions Musicales I Y;r':rrifrXrfr':; ': it*::thorization

of the Editions Musicales

\ 7 2 7 4( 2 3 4 5

1 2 3 4 52 3 4 5

{ 1 3 4 5

, _s l " ! . t 23 4l ^ n ^ ) t 2 3 5 q

)---...,.....--

G 52738

t9

{' '|nnr- 3 -----l

(pp)

t ' +

4 é'mf

[ 1 2 3 4' t A 4 s

Fl. princ.

Fl. acc.

Gong

Cymb.

Ttam. 1

Crot.

Vibr.

Fl. princ.

Fl. acc.

Cymb.

Ttam. 1

ppp

ú

mp non vibr.

- mail.

Crot.

Vibr.?*r r

mp --

1 2 3 42 3 4 5 \

| '1 ,27 4l 2 A 3 4 5 q r--J----------¡

ü

A

lmf - ltt\ p'-.-...-

J---------!

pp f psub.-p

g - -<- cresc

ú

d f - d r ienavec le pouce

| _ pU 4

n 5 ú L.V.Z_ v

, =--!2R t-.v.

mfTe¿.tutto

G52738

]r

2t CADENZA I de Yoshihisa TAIRA

Cadence extraite de son concerto de flüte "ErosionI avec orchestre symphonique. La situation de cette¡adence est assez traditionnelle, á la fin de I'oeuvre,cn un seul mouvement), mais la flüte y est traitéetres á I'orientale, dans I'esprit de la flüte japonaise.hakuhach i (g l i ssand i , a t taques v io len tes sur ler'uft-le). Ici les sons multiphoniques doivent étre trés.t'nts. légérement séparés et dans la nuance pp o1r p.

2) CADENZA I byYoshihisaTAIRA

The cadenza is taken t'rom his Flute Concerto "ErosionI" znith symphonic orchestra. The place of this cadenza isquite traditional as it is at the end of the raork (in onesingle moaement), but the flute is treated in a aery orientalmanner, in the spirit of the lapanese shakuhachi flute(glissandi, aiolent breath attacks). Here the multisoundsshould be uery slow, slightly separated and pp or p.

e Bro- -,

t )p ( f

SlowLent

{ '2 3 l t Z + 1 1 , 2 4i lss l -2 És 1'V ss {t i31u,

-

1 1 , 3 4 st 2 3 s

{ . ' , t i I a i m a b l e a u t o r i s a t i o n d e s E d i t i o n s M u s i c a l e si: .r : . :r : la nt iques - Paris.

3r IROIS ÉrunnS pour flüte seule de Gilbert AMy

Trois courtes piéces traitant chacune d'un aspectp a r t i c u l i e r d e l a t e c h n i q u e c o n t e m p o r a i n e . L a:cctrnde étude (lent, suspendu) traite des modes deltur. Ces trois exemples en sont tirés, et présententlrtrls traitements des sons multiphoniques :

a - notes répétées en accelerando puis ritenuto

b - balavages sur un doigté unique

r - rruverture d'un accord par un mouvementrrtl.üique (de préférence ce troisiéme exemple dansu:: ..'ul souft'le)

V J . ? n

chantez - souJrte

With the gracious author izat ion ot ' the Edi t ions MusicalesTransatlantiaues - Paris.

3) THREE SruDIES for solo fluteby Gilbert AMY

Three short pieces each treating a specific aspect ofcontemporary technique. The Second Study (s lorn,suspended) treats modes of performance. These threeexamples come from this study and present three differenttreatments of multisounds :

a - repeated notes in an accelerando then a ritenutob - horizontal scanning with a single fingeringc - opening of a chord by melodic moaement (the third

example should be preferably on a singly breath)

2 3 4B 4 5longA

{r'ut{'

bc'hantez

\) )Z/ 3 Ít

ñr*, "ffi --ffi

27

Tranquille

', {rlt

f-nrlrZtrtq

/.1234

lfiq'aut

[123412745\

l '123413B4s#l¡,1 I

)-/

* Si possible d la hauteur réelle(falsetto pour les hommes) !

A v e c I ' a i m a b l e a u t o r i s a t i o n d e s E d i t i o n s M u s i c a l e sTransatlantiques - Paris.

4) LERRO de Luis de PABLO

Courte piéce trés virtuose, trés représentative dustyle de ce compositeur. Cet exemple doit étre réalisét rés exac tement en p lace , ry thmiquement , enchangeant bien nettement la note supérieure.

(e = 200)

b¡

( c'hantez * )Flatt.

-

" If possible at the exact pitch (falsetto for men)!

With the gracious author izat ion of the Edi t ions MusicalesTransatlantiques - Paris.

4) LERRO by Luis de PABLO

A shor t and uery a i r tuoso p iece which is mostrepresentatioe of the style of this composer. This exampleshould be played raith great rhythmical accuracy and aeryprecise upper notes.

c

mf f - pstop flatt.

=--:>*p--==,-:= f mf.-2

mf $espirer ad libitum mais pa9 trop fréquemment)marquer les notes avec un accent trés petit

(breathe ad libitum, but not too frequently)mark the notes with a aeru little accent

2 3 4345\t,

. \ r ' e c I ' a i m a b l e a u t o r i s a t i o n d e s E d i t i o n s M u s i c a i e s ITransatlantiques - Paris. I

With the gracious author izat ion of the Edi t ions MusicalesTransatlantíques - Paris.

G J Z / 3 b

3) EOLIA de Philippe HUREL

Piéce d'un caractére trés fantasque et v ir tuose'tru.rrt sur tous les timbres, Eolia utilise quelques: : ru l t iphon iques tou jours évo lu t i f s : t r i l l es de

: r u l t i p h o n i q u e s , a p p a r i t i o n i n d é p e n d a n t e d e s

ir \rnposdrrts, intégrat ion á un t imbre di f férent (2e

t rempie vo ix e t son) . Le tempo á la seconde es t

itrnné .ru-dessus de la portée.

il ÉoLtA by Philippe HttREL

A airtuoso piece of aery whimsical character that playson timbres, Eolia uses some multisounds that are alwayseaolutiae : multisound trills, independent appearance ofthe components, in tegrat ion of nnother t imbre (2"d

example with uoice). The tempo is giuen in seconds aboaethe staae.

-f {l|tstr# < > -==-= fppl9l-------;-5 3

47 48

f p p

{ ' } t n52

,6 3

_mf

t '261 1 8 7',21. 1.',22 1',23 l'28

fp tf" mf 1 1 2 3 4- P l 2 3 4 5 a

1 '30 1.',32

f1'55

fpp fp1'57 1'58l',54 2 m n

I

bza-F

l r

De)

P fp f f p p-.{ :r CER-{ltD BILLAUDOT EDITEUR

c 52738

fp -fp

6l ICICLE de Robert AITKEN

L'oeuvre est basée uniquement sur des doigtésfactices produisant un résultat sonore inattendu : laportée du bas indique ces doigtés, celle du haut lerésultat sonore.

- garder ia premiére clef de trille (degauche) appuyée en jouant la noteécrite

6) ICICLE by Robert AITKEN

The piece is based uniquely on artificial fingeringsproducing an unexpected sound result: the lower staaeindicates these fingerings, the upper one the resultingsound.

= keep the first (left) trill key depressedwhilst playing the written note

= trill with the first trill key while playingthe indicated note

( b E

I t z z +I s s

With the gracious author izat ion of the Edi t ions MusicalesTransatlantiques - Paris

n Hr)Écourns by RenaudFRANeols

This piece is ludic and inaentiae and includes seaeralimproaisat ion sequences wi th the help of modes ofperformance. In the chosen extract, the second flute playsaery calmly and dreamily and the first flute joins it in abig rallentando proposing two elements: the repeated Band the multisound whose length progressiaely increases.

*

trE= triller avec la premiére clef de trille

tout en jouant la note indiquée

sub. ppp

Avec I 'a imab le au tor isa t ion des Ed i t ions Mus ica lesTransatlantiques - Paris.

n #r)Écourns de Renaud FRANCOIS

Cette piéce trés ludique et inventive comprendplusieurs séquences improvisées á I'aide de modesde jeu. Dans la section proposée,la seconde flüte jouetrés calme et réveuse, la premiére la rejoint dans ungrand rallentando proposant deux éléments, le sirépété et le son mul t iphonique dont la durées'allonge progressivement.

(h+tr ) - , - ,

p p - G52738

1 , t. J

{ '1 'nu {':t ppwp

' ppp

r t , I . r imab le au tor isa t ion des Ed i t ions Mus ica les:.i : r.rtl.r ntiques - Paris.

Sr {[C.{PHANTE d'Antoine TISNE

Il s aeit d'un concerto de flüte, comportant un corlrrrrcipal dans I'orchestre et éventuellement incluant,¡ recitation á certains endroits d'un poéme de David\lcmann ayant donné son nom á I'euvre. A. Tisnécmplrrie la famille des flütes. L'exemple ci-aprés est. \ t r . i i t d e l a 9 e s t r o p h e p o u r g r a n d e f l ü t e . L a; r r r i c u l t é r é s i d e d a n s l e f a i t d e s t a b i l i s e r u n:rui t iphonique de part iels, intervenant de plus aur:llrcu c-l'une section mouvementée.

P- mf -p

t\l^f,-¿a,

With the gracious author izat ion of the Edi t ions MusicalesTransatlantiques - Paris.

8) ALCAPHANTE by Antoine TJSNE

This zuork is a Flute Concerto with a solo horn part inthe orchestra and may include the recitation of a poem byDaaid Niemann (who gaae the work its name) at certainmoments. A.Tisné uses the family of flutes. The examplegiuen here is taken from the 9th uerse for flute. The maindifficulty resides in stabilizing a multisound of harmonicsin the middle of an animated section.

Comme le bruit se développe tel un fort bourdonnement

. . plzz.dn ln te -

" . -¡i br. GERARD BILLAUDOT ÉOIT¡UR

G 52738

P ________ pp

9) IN QLIANTO At'OpUS Al de Frangois ROSSÉ

Cette ceuvre est un concerto de piano accompagnéd'un ensemble de 12 instruments. Plusieurs modesde jeu sont employés dans la partie de flüte, dont lejeu polyphonique.

25

9) rN Q¿TANTO A L'oPlIS 61. by FranqoisROSSÉ

This zuork is a Piano Concerto accompanied by twelaeinstruments. Seaeral modes of performance are used in the

flute part, including polyphonic playing.

PP -(afz FP érf

Flatt.

p p - m p pp immobile

P -,,

O 1990 bV GÉRARD BILLAUDOT ÉPITEUN

10) FILIGRANE de Stéphane BORTOLI

CEuvre solo composée en 1991 d la demande duConservatoire supérieur de Paris. Emploie les 1/4 detons, les sons éoliens et les multiphoniques commemodes de jeu principaux.

p -|ff - p ----------_t\o cadence piano

10) FILTGRANE by Stéphane BORTOLI

This solo work was commissioned in 1991 by the ParisConseraatoire Supérieur. lt uses quarter-tones, aeoliansounds and multisounds as the principal modes of playing.

mp -p

G 52738

It'

r 2 3 4

=- vsffz p

tD mÉraoDEpotrRDEs soNs oountns At¡'FLUTE, VOL.1 de G. BAYR. (Ca.1824)

FOREWORD

Since my inaention designed to produce double noteson the flute has prompted a number of requests fromconnoisseurs and authorit ies for a descript ion of theexperiments conducted and experience gained in this field,I wiII proceed to describe the process, which has takenmany years to complete, as well as the method on znhich itis based and the techniques I haae applied to its realisation,It clearly refutes the much-debated theory, and one stilladhered to in the la test Par is ian F lute Method byBerbiguier, Page 50, relation to the physical impossibilityof producing double notes on the flute. In my opinion, itshould not be long before proficient players wil l beapplying this technique in public recitals to the sameadaantage and effect as on bowed instruments. There aremany interaals, especially sixths, that respond with thesame leael of aolume as single notes played on the fluteand the potential gain should not be oaerlooked eaen if atthis early stage only the easiest interaals are treated. As,howeaer, I myself am unable to rare this system in itscurrent state as being fully satisfactory,I am quite willingto yield to the opinions of dauntless performers and zuill begrateful to bring nera findings resulting from their trialsand inr.testigations to the attention of the public. Flutistscontent to adopt a more comfortable stance may object tomy inaention. Eaen so, those keenly intent on practising

738

Non vibrato, détimbré

sffz p sffz p

. 1.^¡] bv GERARD BILLAUDOT ÉPITSUN

IlI .\IÉTHODE POURDES SONS DOUBLES ALAFLUTE, vOL.l de G. BAYR. (Ca. i824)

PREFACE

Etant donné que mon invention permettant de

FroLiuire des sons doubles sur la f lüte a conduitFiusieurs connaisseurs et autorités en matiére d'art án inr-iter á communiquer les essais et expériencesque ja i fa i ts dans ce domaine , je me propose derr'ndre compte ici de mes recherches de plusieurs.rnnées et de la fagon dont j'ai établi ce systéme et misr 'n prat ique ce mécanisme. Par lá est c lairementr r ' lu tée I ' i dée , souvent expr imée e t , récemmentrn.L)re. dans I'Ecole de la Flüte publiée á Paris parB c r b i s u i e r , p . 5 0 , s e l o n l a q u e l l e i l s e r a i tphvsrquement imposs ib le de produ i re des sonsJt'ubles sur la flüte. Je tiens au contraire que le tempsn cs t pas é lo igné oü des ar t i s tes ta len tueux lesr,\r-cuteront avec succés et profit dans des concertslu ' : l :cs .russi bien qu'on le fai t sur instruments á;',.':ijs. Il v en a, en particulier les sixtes, qui sonnent¡ -¡ t'lutc tout autant que les sons simples, et si, pour(r-r iTr lTl€r ' tc€r, on n'a reCours qu'aux plus faci les,Irnteret est déjá non négligeable. Cependant, commex ne puis considérer un systéme qui n'en est qu'á ses.iehuts comme totalement satisfaisant ni pleinemente r p l o i t é d a n s s e s f o n d e m e n t s , j e m e s o u m e t sr-tr l r rnt iers au jugement des vrais art istes dont jer u b , l i e r a i a v e c r e c o n n a i s s a n c e l e s e s s a i s , l e s

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recherches et toutes les idées nouvelles dans cedomaine. Quoi que puissent ob jecter á moninvention les joueurs paresseux, les artistes zélés nemanqueront pas de Ia faire progresser avec courageet persévérance á partir de l'état oü je la présente,parvenant ainsi á une plus grande eff icacité dusystéme ; bien plus, une vue claire des choses leurfera atteindre un niveau qui dépasse mes forces, moiqui, dans l'áge avancé oü je suis, ne posséde ni celle-ci, ni la patience requise pour parvenir á I'habiletétechnique á laquel le ce nouveau systéme peutat te indre. Un noble Hongro is , que sa modest iem'interdit de nommer ici, a réussi en peu de temps ámaitr iser toutes les gammes en ré bémol et m'aconvaincu que les sons doubles sont aussi faciles ájouer que les simples. je crois méme que le débutantles apprendra plus facilement parce qu'il n'y aura pasde collision avec le jeu des sons simples. La flüte ensol (Panaylos) offre pour cette fin des possibilitésplus grandes, mais elle n'a pas jusqu'ici connu unegrande faveur ; c'est pourquoi j'ai dressé un tableaupart icul ier pour el le et n'ai proposé d'études quepour la flüte en si.

DE LA STRUCTURE DE LA FLUTE

On peut jouer des sons doubles sur toutes lesflütes, mais tous ceux qui figurent dans les gammesprésentées nécessitent un instrument qui a les clésadéquates et descend jusqu'au si grave : á savoir laclé d'ut nol et le levier n"2,la clé de si bémol n"l avecle levier no2, celle de sol diése n'l et2, de fa no 1 et 2.Ensuite la clé de mi située un peu au-dessus desdeux so l d iése. Tout ce la est ind ispensable etd'ailleurs connu, sauf le levier d'ut joué par le poucegauche et qu'il est facile de placer. Le reste de la flütedescend avec ses clés du ré diése au si ou, aveccolonne d'air coupée, jusqu'au sol. La clé de fa n"2doit étre placée de tel le sorte qu'el le puisse étreactionnée, comme la clé de sol diése nol, par le petitdoigt de la main gauche parce qu'ily a plusieurs sonspour lesquels il faut prendre les deux clés ensemble,mais celle de sol diése de telle sorte qu'elle ne s'ouvreque trés peu, juste assez pour faire entendre la note,parce que sinon certaines notes sonnent mal et que lesol2 joué avec le si bémol est trop haut.

DE LA FERMETURE DES TROUS

C'est I'oreille qui détermine comment doivent étrebouchés les demi-trous indiqués, il est impossible dereprésenter exactement la fermeture par le dessin.Certaines notes exigent une fermeture á 1,2,3, 4 ou 5.iriémes d'un trou; plusieurs demandent d'ouvrir ou

the art and possessing courage and determination wiIIsoon be adaancing from the basic concept I haoe presentedhere. Not only zoill they deaelop greater proficiency inznorking with this system. Once they haae come to regardmatters in a clear light, they wiII succeed in achieaingstandards beyond my own powers, adaanced in years as Iam and possessing neither the strength nor the pntiencenecessary to acquire the technique capable of beingdeaeloped apply ing th is new system. A reputableHungarian, whose modesty preaents me from mentioninghis name, has succeeded in mastering the whole scale of D-

flat within a short space of time and has conuinced me thatdouble notes are just as easy to play as single ones.Personally, I consider perslns who haae not yet begunstudying the flute to be more capable of learning themowing to the absence of any tendency to confuse theembouchure with that applied to the production of singlenotes. In this respect, the flute in G (Panaylos) zaouldappear to present greater scope. Howeuer, due to little usehauing been mnde of this instrument up to now, I haaecompiled a separate chart for it and only proaided exercises

for the flute in B.

ON THE CONSTRUCTION OF THE FLUTE

It is poss ib le to p lay double notes on any f lu te.Horneaer those appearing in the scales can only be playedon a flute fitted with the necessary keys and descending tolow B. Specifically these are the C key No. 1 with leaerplate No. 2, B-flat No. 1 and 2. Then there is the E keycentrally situated aboae the two G-sharps, AII these arenecessary and commonly known except for the C leaerplate which is played with the left thumb and easy toactuate. The remainder of the flute with its keys extends

from D-sharp to B or, with the interrupted air column,down to G. The F key No. 2 must be positioned in such au)ñy as to be playable, along with the G-sharp key No. 1,with the little finger of the left hand as seueral differentnotes are apt to occur; it is necessary to take the twosimultaneously but the G-sharp in such a luay that it risesjust a little, sufficiently to put the G-sharp on speech asotherwise some notes will appear out of tune and the trno-line G along with the B-flat wiII sound too sharp.

ON COYEzuNG THE TONE HOLES

Realization of the half-coaered tone holes indicated isdependent on aursl perception owing to i t not beingpossible to giae a graphic illustration of the exact portionof the hole required to be couered.Some notes occur thatcall for 1-,2-, 3-, 4- and S-sixths of the hole to be coaered.

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: . rn1er un espace pe t i t comme un c . Vo i lá qu i-ünrblera difficile á plus d'un ; mais l'extrémité des.i.rists est assez sensible pour qu'on puisse maitriser.t> fermetures qui semblent d'abord difficiles. Les¡.u: r'r€ sont indiquées dans les gammes que lá oür.lr: sont nécessaires ; á noter qu'elles sont fermées á:¡rtir du ré diése vers le bas et ouvertes vers le haut.

DE L EMBOUCHURE

Les lér'res doivent étre beaucoup plus ouvertes.rue pollr les sons simples, un peu comme on souffle.l.1ns Lrn trou de serrure. Plusieurs notes doivent étre: r ru t ! r 'S p ian iss imo, d 'au t res fo r t i ss imo. Pour la

n i u p a r t , l e s d e u x s o n t p o s s i b l e s , c e p e n d a n t l eJct'utant devra á chaque fois jouer d'abord les notes-:nrples pour acquérir de I'assurance dans les sons.itrubles parce qu'il y a des sons qui sonnent avec. i . lu t res .

DES CAMMES

Il conr-ient d'étudier d'abord les notes indiquées.i.rn: le premier tableau jusqu'á ce qu'elles sonnent

t¡r t . r i tement bien. Ces efforts seront récompensés

i.ar.e clu'on se familiarise ainsi avec I'embouchure:r,iuise par les sons doubles et qu'on peut ensuite:.icrlenrent travailler les autres notes dans les autres:. 'n.r l i tés. Les sixtes sont les plus aisées á obtenir ,p.irticuliérement les no 35, 36 et 37, en soufflant fort.Eli¿: sonnent aussi bien que les sons simples. Il ne:.rL¡t p.-is poursuivre avant qu'elles soient assurées,t':l>uit€ on peut passer aux tierces. Pour les n'12 et.:. le souffle doit étre fort ; moitié moins pour les no<. n , l , 6 ,9 , 10 , 11 , e t t rés fa ib le pour les n" 1 . ,2 ,3 ,4 .Lr> tluartes et quintes sont un peu plus difficiles á. 'b ten i r , ma is le no 16 se fo rme b ien , avec peu derrutrlc, les n' 17, 78, 23, 24 et 27 avec un souffle untr':: plus fort. Le plus souvent une des deux notes\,rnü ¡.lus que I'autre, la plus faible doit alors étreicr...lt- pius fermement. Pour les sixtes n'35 et 38, ili¡ '; i rcnir les notes du haut, pour les no 36 et 37, cellesi ' ; i . . rs . La seconde no te v ien t d 'e l le -méme. J 'a irr t :cnté ces exemples pour faci l i ter le travai l dui.'t 'utant afin qu'il sache comment s'y prendre pour:L\ . tutrcs sons.

l- rrLrVráS€ entier sera publié en quatre livraisonsi.rnt chacune comportera les gammes et les étudesi¿n. trois torralités : dans les deux premiéres, cellesc¡'.

'ñnrtrl, dans les deux derniéres, celles en diése. La

l¿ : t t ' dc cc ¡uver tu re para i t ra avec la quat r iéme. : \ - f . l i - ( l n .

t Trac-luction : Jean-Charles MARGOTTON)

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Others require aery little space, such as c, in the open 0rclosed position. Some players might find these difficult tomanage. Mere touch is sufficient to master what mightappear at first sight to cause fingering problems. Onlythose keys wiII be fond indicated in the scales that areessential u:ith the difference that they are closed from D-sharp downzoards and open aboae that note.

ON EMBOUCHURE

The lips must be kept far wider open than is the casewhen producing single notes, approximating the extentrequired to blow through a keyhole. Some notes need to beplayed at aery subdued piano aolume and others at apronounced forte leael. The majority are able to respond toboth leaels. Howeuer, beginners will need to produce singlenotes at first while deaeloping self-assurance in producingthe correct double notes owing to a number of thesesounding in combination with other notes.

ON THE SCALES

The notes indicated in the first chart are those thatneed to be practised first and repeated until perfect onset ofspeech is obtained. The effort thus applied zoill be wellrewarded as the player will grow accustomed to deaelopingthe right embouchure necessary for the production ofdouble notes, this then facilitating study of the remainingnotes in all the scales. Sixths will be found to be the easiestto respond, especially No's. 35, 36, 37 and 38 applying astrong breath. These sound just as loud as when producingsingle notes. It will be adaisable to make a thorough studyof these before proceeding any further, following which thethirds should be learned. No's. 12 and 13 call for a strongbreath. Medium force is applied /o No's. 3, 6, 7 , 8, 9, 10nnd 11, while No's. 1,2, 3 and 4 are blown uery softly.The fourths and fifths require a little more weight, No, 16on the other hand is soft, whereas 17,18,23,24 and 27necessitate some extra force in order to respond well. Inmost cases one of the double notes will oaerplwer the otherso that the weaker of the two needs to be firmly held. Inproducing the sixths No's. 35 and 36, a firm hold shouldbe kept on the upper notes, this applying to the loroer notesin No's. 36 nnd 37. The second of the tzoo notes wiII arriaeon its own. I haae listed these examples with the aim ot'easing the task of beginners and showing them hozu to goabout producing the remaining notes.

The complete work appears in four sections, eachcontaining scales and exercises in three keys. The first twosections treat scales written in flats and the fínal tzoo thosein sharps. The title page zuill appear in the final section.

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