83

10 / Gabriel von Max v Plzni32 / Rozhovor s Michalem Pěchoučkem40 / Jak poznat Rembrandta?

březen 201190 Kč / 4,32 ¤03

9771213839008

03

85

29. 10. 2010 – 20. 3. 2011

Záštitu nad výstavou 1984 – 1995 převzal ministr kultury ČR Jiří Besser a primátor statutárního města Brna Roman Onderka.

1

Obsah 2

Umění žít s uměním

obálka > G abr iel von M a x : S t UdU jíc í op ice / 1915

olej na plátně / 21 × 27 cm / Museum Georg Schäfer, Schweinfurt (foto ©)

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek / Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Redaktorka: Kateřina Černá / Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Milena Bartlová, Vladimír Birgus, Zdenek Felix, Aleš Filip, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Petr Kočí, Tereze Kozlová, Alexandra Kusá, Roman Musil, Markéta Pilátová, Tomáš Prokůpek, Silvie Šeborová, Ondřej Váša, Veronika Wolf, Lucie Zadražilová / Tisk: Helma, Praha / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artantiques.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník / Toto číslo vychází 8. března. Veškerá práva vyhrazena. / www.artantiques.cz

editorial / Sekyrův veřejný zájemSpor o to, zda má funkcionalistické nákladové nádraží Žižkov zůstat

památkou, jak rozhodlo Ministerstvo kultury letos v lednu, nebo zda má

o památkovou ochranu opět přijít, se přiostřuje. Památkáři (Národní

památkový ústav, Výzkumné centrum průmyslového dědictví i Klub za

starou Prahu) si stojí za tím, že nádraží je jednou z „nejzachovalejších

a nejpromyšlenějších pražských industriálních staveb“, a navíc se do-

choval původní rozsah i charakter budov. Komise ministerstva kultury

ostatně o udělení památkové ochrany rozhodla jednomyslně. Skladové

prostory nádraží podle komise splňují i extrémní statické požadavky

a je možné je využít například jako tolik potřebné depozitáře kulturních

institucí, především knihoven, archivů a muzeí.

Argumenty zastánců demolice pak začínají zabíhat do žánru ab-

surdního divadla. Mluvčí radnice Prahy 3 Jan Sotona se obává, že pokud

budova nádraží nebude stržena, stane se z ní „největší squat v Evropě“

a zvýší se bezpečnostní riziko městské části. Radní Prahy 3 Ondřej

Pecha pak Českému rozhlasu tvrdil, že žižkovské nákladové nádraží, na

rozdíl třeba od nádraží Masarykova, „nemá architektonický charakter“

a je absolutně nevyužitelné. Developer Luděk Sekyra, hlavní akcionář

společnosti Sekyra Group, která chce na území stavět, pak nasadil

skutečně těžký kalibr – odstranění funkcionalistické nádražní budovy je

podle něj veřejným zájmem, neboť objekt stojí v cestě výstavbě dopravní

komunikace. Má na mysli tzv. Jarovskou spojku, která má být podle

developerského projektu prodloužením Olšanské ulice.

Veřejný zájem se řadí mezi tzv. neurčité pojmy – v platném právním

systému neexistuje jeho definice. Je však chápán jako celoskupinový

zájem, který přesahuje soukromé zájmy fyzických a právnických osob.

V našem prostředí je toto sousloví spojováno především s případy, kdy

veřejná moc s odvoláním na veřejný zájem zasahuje do sféry soukro-

mých práv, především v případě vyvlastnění. Sekyrovi se tak podařil

skutečně husarský kousek – obrátil celý pojem naruby a za veřejný

zájem prohlásil vlastní developerský projekt. Tak daleko, aby označil

snahu chránit naše kulturní dědictví za soukromý zájem, však už nešel.

Připustil, že zde je „určitý“ veřejný zájem na zachování budovy, ale to

přece nelze srovnávat se stavbou „celoměstsky“ významné komunikace.

O tom, že se vůbec nic nestane, když silnice povede o pár metrů vedle,

však taktně pomlčel.

Jan Skřivánek

3 / úhel > HladOndřej Váša

5 / depeše > TransmedialePetr Kočí

6 / zprávy

10 / výstava > Gabriel von MaxRoman Musil, Aleš Filip

16 / výstava > Martin ParrVladimír Birgus

23 / aukce

28 / na trhu > Jan ZrzavýMarcela Chmelařová

30 / portfolio > Alžběta SkálováKateřina Černá

32 / rozhovor > Michal PěchoučekKateřina Černá, Karolina Jirkalová

40 / téma > Jak poznat Rembrandta?Veronika Wolf

46 / k věci > Mexická modernaMarkéta Pilátová

50 / profil > Denisa LehockáAlexandra Kusá

52 / architektura > Galerie Nadace české architekturyKarolina Jirkalová

55 / design > Czech Grand DesignTereza Kozlová

58 / knižní recenze > Zrcadlo světaMilena Bartlová

62 / antiques > Umění z vlasůLucie Zadražilová

68 / zahraniční výstava > Surreálné předmětyZdenek Felix

71 / manuál > Imaginární muzeumOndřej Chrobák

72 / recenze > 80. létaSilvie Šeborová

74 / tipy a artmix

80 / komiks > Monstrkabaret Freda BrunoldaTomáš Prokůpek

10 art + antiques

Gabriel Max na sebe poprvé upozornil ještě jako student na Aka-demii umění v Mnichově. Jeho obraz Mučednice na kříži (Sv. Julie) při svém prvním vystavení v mnichovském Kunstvereinu vzbudil doslova senzaci. Kritik Friedrich Pecht na to v knize Němečtí umělci 19. století po letech vzpomínal: „Bylo to na začátku roku 1867, kdy se jednu neděli ocitl celý vzdělaný Mnichov ve značném vzrušení, všechny dámy přišly s vlhkýma očima ze spolku umění, a když se známí potkávali, uvítal jeden druhého otázkou: ,Už jste viděl tu mučednici?‘ Množství lidí se tak tlačilo před ubohou ukřižovanou sv. Julií, že většina si ji vůbec nemohla prohlédnout a odešli jenom tím více rozrušeni.“ (přeložila Pavla Vieweghová)

Po Mučednici na kříži následovala řada mimořádných obrazů, které na sebe v uměleckých salonech rovněž strhávaly pozornost: Anatom (1869), Jeptiška v klášterní zahradě (1869), Světlo! (1872), Markétka ve Valpuržině noci (1873), Julie Capuletová o svatebním ránu (1873), Kristova hlava na roušce sv. Veroniky (1874), Kristus křísí Jairovu dceru (1875), Nevěsta lva (1875), Dceruška hostinské (1876), Jidáš Iškariotský (1877), Vražedkyně dítěte (1877) atd. Ma-xovi se dařilo vytvářet poeticky imaginativní díla, která vzbuzovala silnou emoční odezvu, kritiky provokovala k doslovení naznačených dějů a mezi sběrateli v Evropě i v zámoří se stala velmi ceněnou

text: Aleš Filip, Roman Musil

Autoři koncepce výstavy

a publikace.

Jméno pražského rodáka a významného reprezentanta mnichovské malířské školy Gabriela von Maxe (1840–1915) má dnes v českých zemích i v Německu k obecné známosti daleko. Svého času se přitom těšil značnému věhlasu a svá díla úspěšně prodával po celém světě. Výstava, kterou mu nyní připravila Západočeská galerie v Plzni, je po loňské retrospektivě v Mnichově teprve druhým pokusem o souborné uchopení jeho díla.

komoditou. Od počátku se však mezi kritiky vytvořil také tábor Ma-xových odpůrců podezřívajících malíře z emočního kalkulu, z touhy zaujmout za každou cenu, a odsuzujících morbidní, pesimistické či spiritistické konotace jeho maleb. Nicméně výše připomenutá řada Maxových šedévrů, jakož i jeho další díla ze 60. a 70. let svého autora proslavily natolik, že byl v roce 1878 jmenován profesorem mnichovské Akademie umění. Přestože po necelých pěti letech zanechal své pedagogické činnosti, titul královského profesora směl užívat až do konce života.

Různých ocenění a diplomů malíř dostal tolik, že v podrobném vlastním životopisu z roku 1882 rezignoval na jejich výčet. V srpnu 1900 dovršil 60. rok života a o tři měsíce později byl povýšen do šlechtického stavu: stal se z něj Ritter von Max. Jeho „umělecká hvězda“ však v době kolem roku 1900 nezadržitelně klesala. Kritika tehdy vyzdvihovala „čisté malířství“ impresionistického směru a Ma-xovy obrazy se jí jevily jako staromódní, jak svou literárností, tak i „staromistrovskou“ malířskou technikou. Ve vlivných uměleckých časopisech se o Maxovi přestalo psát a on sám se stáhl do ústraní svého letního sídla v Ambachu u Starnbergského jezera, kde trávil čas ve společnosti své druhé ženy Ernestiny, několika přátel a svých milovaných opic.

výstava

Opice a světiceGabriel von Max v Plzni

v ě n e č e k (o p i c e j a k o k r i t i c i U Mě n í ) / 1889 / olej na plátně / 84,5 × 107,5 cm / Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, Mnichov (foto ©)

Znovuobjevená hvězdaPo dlouhá desetiletí zůstávalo souhrnné zpracování Maxova díla badatelským deziderátem. Základním zdrojem poučení byla až done-dávna umělcova monografie z pera Nicolause (Mikoláše) Lehmanna, kterou vydal v letech 1888 a 1890 pod pseudonymem Nicolaus Mann. V pořadí druhou knižní monografii Gabriela von Maxe vydala v roce 2010 Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau v Mnichově jako katalog jeho monografické výstavy s podtitulem Malířská star, darwinista, spiritista. Třetí (a první česká) monografie doprovází aktuální výstavu.

Jak je možné, že o Gabrielu von Maxovi po dlouhé době malého zájmu vycházejí najednou v rozmezí půl roku dvě rozsáhlé publika-ce? Hledáme-li odpověď na tuto otázku, musíme se vrátit o několik desetiletí zpět. K návratu Maxe do povědomí uměleckého publika došlo v souvislosti s rehabilitací salonní malby – byl zastoupen na důležité berlínské výstavě Le salon imaginaire v roce 1968, ve známé knize Aleksy Čelebonovićové o „měšťanském realismu“ či na

výstavě Symboles et réalités v Paříži v roce 1984. Velkou zásluhu na znovuoživení zájmu o Maxe má Nová pinakotéka v Mnichově, která do své stálé expozice zařadila jeho tři šedévry: Anatom, Extatická panna Anna Kateřina Emmerichová a Věneček (Opice jako kritici umění). Do stálé expozice Národní galerie v Praze bylo záhy po zakoupení v Mnichově v roce 1995 zahrnuto jeho klíčové rané dílo Mučednice na kříži (Sv. Julie). Problémem při zpracování umělcovy monografie však zůstávala značná rozptýlenost jeho díla v soukromých sbírkách, muzeích i galeriích po celém světě, nevyrovnaná kvalita díla v dů-sledku nadprodukce, a také národnostní dvojdomost autora.

Situace se změnila poté, co byla v Germánském národním muzeu v Norimberku zpřístupněna badatelům mimořádně obsažná Maxova pozůstalost, a poté, co Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau získala z jeho pozůstalosti konvoluty kreseb, fotografií, skicářů atd. Reiss-Engelhorn-Museen v Mannheimu rekonstruovaly část Maxovy „vědecké sbírky“ a prezentovaly ji na výstavě Darwin. Umění a hledání původního v Schirn Kunsthalle ve Frankfurtu nad

16 art + antiques

Dokument jako umění

Martin Parr v DOXu

Není to první Parrova výstava u nás, jak se občas avizovalo. Už v roce 1999 byla na Novoměstské radnici v Praze a potom i v Mo-ravské galerii v Brně nebo v galerii Opera v Ostravě představena jeho putovní expozice, pořádaná Britskou radou a doprovázená českým katalogem, a ve stejném roce se Praha zařadila ke čtyři-atřiceti městům na celém světě, v nichž byla paralelně uvedena Parrova výstava Common Sense (Zdravý rozum), zhotovená z vel-kých xeroxových kopií.

Současná expozice Assorted Cocktail měla hned po světové pre-miéře na Photokině v Kolíně nad Rýnem v roce 2006 zahájit provoz nových prostor Pražského domu fotografie v Revoluční ulici. Vše už bylo domluveno s autorem i s pořádající agenturou Magnum, jenom otevření Pražského domu fotografie se stále odkládalo a dosud odkládá, i když nyní je velká naděje, že se stane novým výstavním prostorem Galerie hlavního města Prahy. Naštěstí Parrova „předčasná retrospektiva“ k nám nakonec přece jenom doputovala. Významně v tom pomohla Irena Šormová, jejíž zásluhou jsme už mohli u nás

text: Vladimír Birgus

Autor je historik fotografie.

Martin Parr je jednou z nejvlivnějších osobností současné fotografie nejenom jako autor, ale i jako kurátor, publicista, znalec a propagátor fotografických publikací, sběratel či patron mladých fotografů. Zásadním způsobem přispěl k proměně dokumentární fotografie, ale jeho tvorba zahrnuje i konceptuální díla a módní a reklamní fotografie. V rozsáhlé výstavě Assorted Cocktail (Výběrová směs) ho nyní představuje pražský DOX.

vidět řadu expozic významných fotografů včetně Roberta Capy nebo Wernera Bischofa.

Jde o skutečně reprezentativní bilanci Parrova dosavadního díla, která obsahuje také ukázky jeho sbírek různých obskurních objek-tů, jako jsou hodinky s portréty Saddáma Husajna či toaletní papír s Bin Ládinem (ty spolu s pohlednicemi, knihami a jeho vlastními fotografiemi a snímky jiných autorů tvořily podstatnou část výstavy ParrWorld v mnichovském Domě umění v roce 2008, která se dočkala několika repríz). Zájem o kýč, o prolínání vysokého a nízkého umění, konzumentarismus, globalismus a kulturní klišé je typický pro Parrovy fotografie i pro jeho sběratelskou vášeň.

Z nouzePokleslá masová produkce se objevila už na jeho první samostat-né výstavě Home, Sweet Home (Domov, sladký domov) v roce 1974, na které tehdy dvaadvacetiletý Parr v Impressions Gallery v Yorku a v Arnolfini Gallery v Bristolu představil fotografie kýčovitých de-

výstava

e n G l a n d. n e w br i G h t o n / 1985 / © Martin Parr / Magnum photos

tailů z anglických domácností spolu s nevkusnými porcelánovými soškami, umělými květinami, cikorkově barevnými tapetami a talíři se suvenýrovými fotografiemi. Obdobné motivy se na Parrových fo-tografiích objevily ještě mnohokrát, například v cyklu Signs of Time (Znamení doby, 1992), zachycujícím signifikantní detaily britských domů, ale i v celé řadě dalších děl. Martin Parr kýč ironizuje, ovšem současně ho fascinuje a svým způsobem ho obdivuje. Připomíná, že velkým inspiračním zdrojem pro něho byly pohlednice ze studia Joh-na Hindeho z 50. let, které sladkobolně idealizovaly život v britských rekreačních zařízeních.

Sám Parr v první polovině 70. let studoval fotografii na polytech-nice v Manchesteru, kde mezi jeho spolužáky patřil Brian Griffith, který dnes patří ke špičce britské portrétní a reklamní fotografie, nebo Daniel Meadows. Ten se proslavil svým „bezplatným fotografickým autobusem“, s nímž jezdil po Británii a v němž vyfotografoval každého, kdo o to stál, a vytvořil tak rozsáhlý soubor sociologických portrétů velmi podobných pozdějším fotografiím z cyklu Český člověk od Ivana

Lutterera, Jana Malého a Jiřího Poláčka. Po ukončení studia se Parr usídlil v městečku Hebden Bridge, kde se svou pozdější ženou Susie po čtyři roky dokumentovali tradiční život tamní izolované skupiny starších lidí. Bylo to poprvé a naposledy, kdy se věnoval klasickému sociologicko-antropologickému dokumentu.

Ve své první knize Bad Weather (Špatné počasí, 1982), plné groteskních záběrů pořízených během sněhových vánic, deště nebo husté mlhy, se už zařadil mezi britské průkopníky subjektivního pojetí dokumentární fotografie. Zatímco ve Spojených státech měl tento styl, akcentující expresivitu, významový podtext a vi-zuální metafory, řadu výrazných představitelů v Robertu Frankovi, Williamu Kleinovi či Louisi Faurerovi a i v některých evropských zemích se projevil už v 50. letech například v dílech Eda van der Elskena či Maria Giacomelliho, v Británii ho se značným zpožděním reprezentoval prakticky jenom Tony Ray-Jones, který strávil delší dobu v Americe. O to větším šokem proto bylo publikování Parrovy knihy Last Resort (do češtiny je překládaná jako Poslední útočiště,

28 art + antiquesna trhu

Jan Zrzavýtext: Marcela Chmelařová

Autorka je historička umění.

Malíř Jan Zrzavý patří na trhu k nejžádanějším a nejprodávanějším autorům. Kreseb, grafik či bibliofilií s jeho ilustracemi ročně projdou aukcemi desítky. V posledních letech mohli sběratelé nakoupit také řadu cenných pláten, především krajin. Zajímavé figurální náměty však příliš k mání nejsou. O to větší pozornost budí téměř neznámé Zvěstování, jež se téměř po padesáti letech „vrátilo“ do Čech.

objevem a podstatně doplňují profil jeho díla,“ píše o nově objevené dvojici obrazů Panna Maria a Archanděl Gabriel v úvodu svého posudku spoluautor poslední velké Zrzavého monografie Karel Srp. Pandá-ny malované olejem a temperou na dřevě, o rozměrech 40 na 32 cm, vytvořil Zrzavý roku 1952. Tehdy díla figurovala pod ofi-ciálními, propagandou respektovanými názvy Ověnčená hlava a Profil. Pod nimi prošla i neuvěřitelnou řadou jedenácti Zr-zavého samostatných výstav v letech 1957 až 1963. Naposled zazářila na autorově vel-ké souborné přehlídce v pražském Mánesu a v Domě pánů z Kunštátu v Brně. Po roce 1963 už se pak nikde neobjevila. V polovině 60. let je totiž autor prodal, podle katalogu dokonce na základě prosby tehdejší vlády, významnému zahraničnímu obchodníkovi. V soukromé sbírce ve Velké Británii, kde v té době Zrzavý získal několik příznivců, tak přečkaly až dodnes.

Zatímco Zrzavého rané dílo čerpá z na-pětí mezi fyzickou, pudovou a duchovní stránkou jeho osobnosti, dvojice půvab-ných maleb, představujících společně ná-mět Zvěstování, již odráží dosaženou har-monii a meditativní hloubku zralé tvorby. Stejný námět Zrzavý znázornil především na dvou známých temperách na překližce, jež jsou dnes ve sbírkách Národní galerie.

výrazu, porozumění obsahům jeho sdělení je bez hlubokého vhledu do komplikované autorovy osobnosti téměř vyloučeno. Přes tyto překážky si Zrzavého tvorba získala přízeň generací obdivovatelů i sběratelů.

„Již dlouho nebyly v aukci obrazy Jana Zrzavého, o nichž by se dalo říci, že jsou

Jeden z nejosobitějších autorů české vý-tvarné avantgardy patří ke stálicím české-ho publika. Jeho tvorbě byla již za života věnována velká pozornost. Ačkoliv Zrzavý používá zdánlivě jednoduchý výtvarný ja-zyk opírající se o zdroje symbolismu, ital-ského primitivismu a neoklasicistní čistotu

h o r n atá k r a j i n a / 1912 / olej na plátně / 50,5 × 61 cm

cena: 12 390 000 Kč / Adolf Loos Apartment and Gallery 25. 11. 2009

29

Zde je Zvěstování zasazeno do stylizované-ho krajinného rámce vycházejícího z pojetí Fra Angelica. Odehrává se ve fiktivní, sno-vé krajině na břehu jezera, před kamennou zídkou a vchodem do domu. Na konečné verzi menší malby pracoval autor od roku 1942. Dokončil ji právě v roce 1957, kdy po čtyřiceti pěti letech domaloval také velkou Kleopatru. Dvojice Panna Maria a Archan-děl Gabriel, datovaná 1952, byla součástí tohoto letitého přípravného procesu, kdy se Zrzavý tématem zaobíral. Předcházely jí přípravné uhlové kresby na papíře, tak jako většině jeho zásadních prací. Hlava Panny Marie, pod názvem Ověnčená hlava, vznikla také jako litografie.

Ztvárnění námětu v této „úsporné“ po-době, koncentrované jen na výrazy tváří obou protagonistů, je možná výrazově ještě silnější než na malbách z Národní galerie. Obě postavy jsou ponořené do své vnitřní meditace, odstřižené od všech rušivých vnějších elementů (krajiny či pozadí), vy-jadřují odevzdání se absolutnímu duchov-

nímu principu. Soustředěné ztvárnění hlav na dvou samostatných dřevěných deskách dokonce vnáší do motivu nové neočekávané napětí a originální prvek komunikace. Není tedy divu, že této energeticky silné dvojici sám Jan Zrzavý přikládal význam. Václav Chochola pořídil roku 1955 v jeho bubeneč-ském ateliéru fotografii, na níž je zachycen sedící před svými obrazy. Dvojice Zvěstování je umístěna nad sebou na zdi hned vedle velké Kleopatry, která je částečně překrývá. Další dvě fotografie jsou známy z adresy Na Nových zámeckých schodech, kam se au-tor přestěhoval roku 1958. Tam byly obra-zy umístěny na stěně mezi okny, aby mezi nimi „docházelo ke spirituálnímu dialogu“, jak uvádí Karel Srp.

Zatímco Zrzavého kresby lze získat na trhu v cenových relacích od dvou tří tisíc do dvou tří set tisíc korun, podle významu, cenné malby se prodávají v řádech několika milionů. Dosud nejdražším dílem je Hornatá krajina (1912) pocházející ze sbírky prvore-publikového pražského advokáta Ladislava

Webera. Prodala se v listopadu 2009 u Adolf Loos Apartment and Gallery za 12,39 milionu korun (včetně přirážky). Její cena během dražby vzrostla o celých 40 procent. Stejná síň bude dražit v březnu na společné večerní aukci s 1. Art Consulting také pandány Panna Maria a Archanděl Gabriel. Vyvolávací cena každého činí včetně přirážky 1,32 milionu korun. Dražit se tedy bude každý z obrazů samostatně. Doufejme jen, že se tato ne-oddělitelná díla podaří získat do společné sbírky jednomu majiteli, tak jak to autor pů-vodně zamýšlel, a nebude rozbita duchovní celistvost jejich spojení.

p a n n a M a r i a ,

a r c h a n d ě l G a b r i e l / 19 5 2

technika: olej a tempera na dřevě

formát: á 40 × 32 cm

cena: à 1 100 000 Kč

(bez 20% aukční přirážky)

pa n n a M a r i a / 1952 a r c h a n d ě l G a br i e l / 1952

30 art + antiques

Alžběta Skálovátext: Kateřina Černá Alžběta Skálová málokdy udělá něco rychle a na jeden

zátah. To se jí daří u akvarelů, které si dělá jen tak pro sebe, nebo u dárků pro kamarády. Na ty ovšem nemá moc času. Většinu ho totiž věnuje ilustracím, za které právem sklízí jednu cenu za druhou.

Kromě figur je pro Bětu velmi důležité prostředí, kde se pohybují a do kterého může propašovat různé struktury. Třeba texturu ponožek, které se objevují v knize Pampe a Šinka. Struktura ovšem může hrát i hlavní roli, jako je tomu v Malých černých pohád-kách pro nebojácné děti od Blaise Cendrar-se. V nich Alžběta použila techniku, která vychází z proškrabávání omítky.

Přišla na ni během stáže v kulturním centru Štokovec, kde si udělala sondu do omítky, našla několik vrstev barevných nátěrů a pocítila touhu tento objev využít. Proškra-bávání barevných ploch bylo pro Bětu ná-ročné, protože jí ničilo kůži, a určitě musela pořád kýchat, stejně jako restaurátoři starých nástěnných maleb. Pracnost jí ale kupodivu nevadí. Říká, že ráda překonává problémy.

sama. Pak jsou hrdiny vždycky zvířata, ne lidé. Péťa Medánek je velmi malý medvěd a Pampe se Šinkou jsou vymyšlení tvorové narození z chmýří pampelišky a ocásku lišky Pampe.

Aby s nimi Alžběta vydržela po celý dlouhý čas, kdy ilustruje knihu, musí si je nejdřív patřičně zažít. Musí vytvořit typ. To se naučila v ateliéru filmové a televizní grafiky, kde se počítalo s animací figurek. Když kreslila žabáka pro knihu Putování žabáka Filemona, udělala si nejdřív žabáka naštvaného, hod-ného a unaveného. Podobně to bylo třeba s Medánkem. Ačkoliv jsou Bětiny postavy zvířata, často se tváří a jednají jako lidé. Me-dánek peče vánočku a je z toho zoufalý. Proto je taky pro nás čtenáře tak přesvědčivý. To, co prožívá, dobře známe.

Ilustrace k dětské knize je mnohem pod-vratnější médium, než jsme si ochotni při-pustit. Ovlivňuje nás totiž v době, kdy jsme ještě neotupělí a vnímaví, a formuje nás na celý život. Alžběta Skálová se tohoto mé-dia ujímá s lehkostí danou rodinnou tradicí. Její postavy nemají jasné obrysy, jaké dělal její děda František, ani snové ladění, jaké dělá její táta František junior. Alžbětini hr-dinové jsou o něco menší a pohybují se více při zemi. Má ráda nejrůznější hmyz, který nenápadně žije tam, kde nemá, jako jsou pavouci nebo můrky.

Většinou si ale postavy nemůže vybírat, protože ilustruje cizí knihy. Spisovatelé si ji ovšem často sami vybírají, a tak přece jen funguje určitá spřízněnost. Nejlepší je, když si Alžběta může knihu udělat celou

portfolio

p é ťa Me d á n e k / 2009 / nakladatelství KoprM a l é č e r n é p o h á d k y p r o n e b o j á c n é d ě t i / 2010 / nakladatelství Baobab

31

Její běh přes překážky má jeden cíl. Výsledek nemůže být dokonalý. Běta totiž všechno moc dobře umí a bez zmíněných překážek by ji to příliš svádělo k tomu, hrát si s detaily. Jak ale vědí pletačky tureckých koberců, dokonalý je jen Alláh, a proto je dobré počítat a pracovat s chybou. Nedokonalost je hřejivá a lidská, dokonalost patří bohům.

Proškrabávání a vrstvení barevných ploch, které najdeme v knížce černošských pohádek, se objevilo i v Bětiných obrazech, které uděla-

la loni v květnu v Centru Egona Schieleho. Ty ale zatím nechce nikomu ukazovat a nechává je uležet. V dubnu ovšem chystá výstavu originálů ilustrací k černošským pohádkám v pražském divadle Minor. V brněnské galerii Prostor R2 zase můžeme až do konce dubna vidět její starší grafiky a novější obrázky na výstavě Ohrožený duch, kterou připravovala Veronika Vlková.

S Alžbětou se seznámily přes Nau Gallery, s níž obě spolupracují. „Je dobře, že o Bětě

napíšete,“ říkala mi Veronika do telefonu. „Má tolik krásných věcí.“ „A přitom si myslí, že všechno musí oddřít,“ odpověděla jsem jí. Jsem totiž přesvědčená, že Alžbětina velká síla spo-čívá v jejích volných akvarelech, ve kterých se odreagovává od ilustrací. Objevují se na nich krajiny a mají blízko k úplné abstrakci. Vznikají velmi spontánně, často jen proto, že jí na konci dne zbudou na talířku barvy. Možná se mnou bude souhlasit. Říká totiž, že někdy teprve po práci udělá to, co opravdu stojí za to.

n o č n í p o U š ť / 2008 / akvarel / 25 × 16 cm

pa Mp e a š i n k a / 2008–10 / nakladatelství Arbor vitae

a U t o r k a p ř i p r á c i v c e n t r U e . S c h i e l e h o

32 art + antiques

Jsem dost sentimentální

S Michalem Pěchoučkem o šití a galerijní slasti

ve videu pavla švece, které je součástí vaší aktuální výstavy, jste propůjčil hlas telefonující loutce. když jsme si domlouvali tento rozhovor, všimla jsem si, že se do telefonu ohlašujete jako telefon. proč to děláte?

Kvůli ochraně identity. Ne každého, kdo vám volá, máte ulože-ného v telefonu. Takže je lepší nečekat na to, až se představí, ale říci jako první takové heslo. Obvykle se říká Prosím, ale to se mi nelíbí.

často se objevujete i ve vlastních dílech, hlavně ve filmech, ale vždycky v nějaké roli. nikdy tam nejste sám za sebe. proč je tedy důležité, abyste tam hrál právě vy?

text: Kateřina Černá

Karolina Jirkalová

foto: Karolina Jirkalová

„Vím, že na hodně lidí působím dvojím způsobem. Někdy jako stará tetička, někdy jako děcko,“ říká Michal Pěchouček. Během rozhovoru však působí především jako profesionál. A to včetně pečlivé autorizace výsledného textu – umělec vypustil nejen výše zmíněný citát, ale také odkazy k ruským konceptualistům či úvahy nad Jindřichem Chalupeckým. Nemusíte se však cítit ošizeni – několik důležitých pasáží naopak zpětně doplnil. Nezapře zkrátka své režijní sklony.

Občas se rád a z preventivních důvodů trochu ztrapním. Má to skvělé samoléčebné účinky. Asi nejraději mám tu paní v županu z videa Kočárkárna. Obsazení této role mělo osobní důvod, protože to měla být jakási interpretace bytu, do kterého jsem se přistěhoval a kde předtím bydlela jedna paní.

takže jste byl v podstatě médium…To je přesné. Chtěl jsem být to médium. Jako při vyvolávání duchů. Na základě konkrétních indicií jsem v bytě dohledával ztracený lidský osud. Ženy mají osudový zvyk se obklopovat kontejnery vzpomínek. Hromadí vkusné krámy. Vžil jsem se do té paní, která v bytě přede mnou bydlela, oblékl její župan a chtěl vyprávět pří-

rozhovor

40 art + antiques

Rembrandt Harmensz van Rijn se narodil roku 1606 v rodině zá-možného mlynáře v Laidenu. Po vyučení malířem a několika letech praxe ve svých pětadvaceti letech přesídlil do Amsterdamu, kde byl zprvu zaměstnán jako pomocník v dílně jiného malíře. V roce 1634 se bohatě oženil a umělecky osamostatnil. V centru Amsterdamu koupil na úvěr dům a začal sbírat obrazy a starožitnosti. O jeho dílo byl mimořádný zájem a početné objednávky zvládal plnit jen za po-moci několika žáků a spolupracovníků. Postupně jich jeho dílnou prošlo asi padesát.

Na začátku padesátých let došlo v Holandsku v důsledku války s Anglií ke zhoršení ekonomické situace a Rembrandt se dostal do vážných finančních potíží. V roce 1656 proto vyhlásil bankrot a jeho majetek byl rozprodán v několika aukcích. Jejich průběh byl však zmanipulován a výnos z prodeje na pokrytí dluhů zdaleka nesta-čil. Aby unikl věřitelům, nechal se Rembrandt napříště zaměstnat

text: Veronika Wolf

Autorka je ředitelkou

Lobkowiczkých sbírek.

O tom, že Rembrandt je jednou z největších osobností světového umění, panuje obecný konsenzus. Mnohem menší shoda je v tom, co je a co není mistrův originál. Čím víc jeho dílo zkoumáme, tím těžší je dospět k jednoznačné odpovědi. Problémem nejsou ani tak padělky, jako nepřenositelnost moderního konceptu autorství do prostředí, ve kterém Rembrandt žil a pracoval.

v obchodě, který vedl jeho syn Titus. I když oficiálně nedisponoval vůbec žádným majetkem, znovu se vrátil ke své sběratelské vášni. Zájem o jeho dílo ale postupně upadal, neboť do módy přišel hladký malířský styl francouzského klasicismu. Na samém sklonku života jej postihla další osobní tragédie, když teprve sedmadvacetiletý Titus nečekaně zemřel. Malíř jej přežil jen o rok. Zemřel v chudobě a osamění 4. října 1669.

Bohém, či businessman?Rembrandtův životopis svádí k romantické představě nepochopené-ho génia, který žil jen svým uměním. Pravda je však mnohem kompli-kovanější. V tom, jak vedl svou dílnu a jak přistupoval k uměleckému trhu, se podobá spíše rafinovanému obchodníkovi než bohémskému umělci. Podle posledních výzkumů například signoval i obrazy, které samostatně vytvořili jeho pomocníci.

téma

Jak poznat Rembrandta?

Projekt souborného malířova katalogu po letech končí

41

Oproti většině ostatních umělců měl Rembrandt výsadní posta-vení i v tom, že se vymanil z tehdejší praxe stanovovat cenu podle času, který „výroba“ obrazu zabrala. O tom, kdy obraz prohlásí za hotový, rozhodoval jedině on sám. Známe několik případů, kdy se nespokojení objednavatelé kvůli tomu dožadovali vrácení pe-něz, a Rembrandt sám někdy nabízel, že za doplatek obraz ještě přepracuje, respektive dodělá. Minimálně v jednom případě máme důkaz, že s dodatečnými dodělávkami za extra úhradu počítal již při uzavření objednávky.

Rembrandt nejraději pracoval pro volný trh a nikdy neusiloval o přízeň nějakého mecenáše či o místo dvorního umělce. Bohatství a věhlasu chtěl dosáhnout prostřednictvím uměleckého trhu, podobně jako amsterdamští obchodníci bohatli na burze. Jeden čas dokonce skupoval své vlastní grafiky ve snaze vyhnat jejich cenu nahoru. Skutečnost, že celá jeho grafická sbírka, jejíž pořizovací cena byla přes čtyři tisíce guldenů, se v nucené aukci nakonec prodala za méně než pět set guldenů, byla částečně dána tím, že mnohdy nakupoval za přemrštěné ceny.

U č e n e c v p r a c o v n ě / 1646 / Národní galerie v Praze

46 art + antiquesk věci

Po slavnosti kulek

A co se týká období po mexické revoluci, je opravdu co vysvětlovat, zejména ve střední Evropě. Zde si totiž pod pojmem mexické moderní umění většina lidí vybaví zejména vyšívané sukně, kýčovité korále, feminis-ticky laděné utrpení na obrazech Fridy Kah-lo či ohromné nástěnné malby nejtěžší váhy mexického umění, Diega Rivery.

Zmatky krvavého desetiletí (1910–1920), kdy se Mexikem přehnala vlna rolnických, ale i dělnických bouří a celá země se zmítala v občanské válce, skončily vítězstvím jedné jediné, tzv. Revoluční strany. Ta pak vládla pevnou rukou dalších zhruba sedmdesát let. Na počátku nového mexického státu se však zdálo, že země má šanci na sociální reformy, podporované zejména rozmachem umění a všeobecné vzdělanosti. Umělci, kteří žili do té doby v zahraničí, jako například Die-go Rivera, přispěchali, aby se podíleli na vzniku něčeho nového a velkolepého. Zemi obdivovali a poznávali i mnozí cizinci, třeba André Breton. Ten v Mexiku v roce 1938 sepsal společně se Lvem Trockým Manifest za nezávislé revoluční umění a nazval v něm Mexiko surrealistickou zemí par excellence. Zato Vladimir Majakovskij, když se vylodil

text: Markéta Pilátová

Autorka je novinářka

a spisovatelka.

Slavností kulek se v Mexiku označuje období mexické revoluce – název pochází z knihy Orel a had spisovatele Martína Luise Guzmána. Po ní se začaly budovat nové pořádky, avantgardní směry i národní hrdost. Právě toto období zachycuje ojedinělá výstava v pražském Institutu Cervantes, nazvaná Mexiko v ilustracích 1920–1950. Ilustrace je zde míněna nejen jako výtvarná technika doplňující text knihy – slovo ilustración ve španělštině znamená také osvětlení významu či skutečnosti.

i l U S t r o va n ý č t v r t l e t n í k Me x i c a n a r t & l i F e

obálka Carlose Méridy z roku 1938

47

ve Veracruzu v roce 1925, dychtil po sně-dých domorodcích s péry zastrčenými do havraních vlasů a ptal se prý: „A kdepak jsou indiáni?“ Dostalo se mu tenkrát od-povědi, že indiáni jsou ti lidé, kteří mu nesou kufry.

Cizinci se seznamovali se zemí, v níž skutečně žilo velké množství indiánského obyvatelstva v primitivních podmínkách a ze čtrnácti a půl milionu obyvatel tehdej-šího Mexika jich 80 % neumělo číst a psát. S touhle situací chtěl mladý stát něco udělat. Vznikaly tak ohromné projekty na podporu vzdělanosti a stát financoval také grafické školy, umělce, kteří by svým uměním přispěli k osvětě lidu, ale i mnoho literárních a vý-tvarných časopisů jako např. první mexický výtvarný časopis Forma (Tvar) či časopis Hijo pródigo (Marnotratný syn). V předtu-še další světové války a zejména poté, co skutečně naplno propukla, emigrovalo do Mexika mnoho španělských, německých, ale také československých intelektuálů. Mezi nimi například Egon Erwin Kisch, jenž zde napsal pozoruhodnou knihu Entdeckungen in Mexiko (Objevy v Mexiku), jejíž obálka je na výstavě v Cervantesově institutu také k vidění.

S Egonem Erwinem Kischem v Mexiku spolupracovala i německy píšící pražská spisovatelka Lenka Reinerová, která své mexické období zachytila v knize Lodní lís-tek. „V Mexiku jsem se vdávala, v Mexiku jsem se dozvěděla, že už nemám rodinu. V Mexiku jsem počala svoje jediné dítě. Tam jsem napsala svoji první povídku…“ Reine-rová se v Mexiku setkávala se skutečným výkvětem tehdejší umělecké scény a v Lod-ním lístku na to vzpomíná: „Za rohem, na Avenida Industria, sedala u psacího stroje Anna Seghersová, vypalovala cigarety nebo dokonce čoudila z dýmky a psala první verzi některé své knihy, tady se ‚jenom na skok‘ zastavili její němečtí, ale i mexičtí druho-vé jako třeba malíř Xavier Guerrero a jeho žena Clarita, chilský poeta Pablo Neruda, Jacques Romain, básník z Haiti, a další.“ Na dýcháncích tehdejší umělecké bohémy se ob-jevovali lidé jako např. nejslavnější mexický grafik a politický aktivista Leopoldo Méndez, zakladatel Svazu revolučních spisovatelů a umělců LEAR (Liga de Escritores y Artistas

Revolucionarios) a ateliéru lidové grafiky, který řídil až do roku 1952. Je zajímavé, že právě mexický ateliér lidové grafiky měl (jistě i díky kontaktům mezi tehdejšími čes-koslovenskými exulanty v Mexiku) v letech 1948–1956 několik výstav v Praze.

Leopoldo Méndez také kritizoval příliš-nou idealizaci a stereotypy, které vytvářeli tzv. „muralisté“ – tvůrci velkých nástěnných maleb, jejichž nejvýznamnějším předsta-vitelem byl Diego Rivera. Zejména ve své politické a satirické grafice Koncert bláznů, která je na výstavě v Cervantesově institutu k vidění, kritizuje Mendéz Diega Riveru za jeho šablonovité a zidealizované zobrazo-vání indiánů.

Kosmopolita, nebo hrdý Mexičan?V té době se mexičtí umělci, jak výtvarníci, tak literáti, hodně přeli o to, zda být ote-

vřený světu, myslet kosmopolitně a vstře-bávat nejrůznější vlivy moderního světové-ho umění, nebo zda být naopak co nejvíce „mexický“, zobrazovat výhradně mexická témata, a podpořit tak mladé sebevědo-mí nového mexického národa. Ukázkou kosmopolitního názoru jsou obálky knih a tvorba výtvarníka Miguela Covarrubiase. Věnoval se malbě, ilustraci, ale také etno-grafickým studiím a ve třicátých letech se usadil v New Yorku, kde spolupracoval na-příklad s časopisem Vanity Fair, a dvakrát získal Guggenheimovo stipendium. Díky němu pak napsal a ilustroval svou knihu Island of Bali a také vytvořil vůbec první antologii černošského folkloru v USA.

Během španělské občanské války stálo Mexiko velmi jasně na straně španělských republikánů a do země jich po vítězství Fran-ka tisíce emigrovaly. Mexiko pak vstoupilo do války po boku spojenců a na výstavě jsou

č a S o p i S v e S n i c k ý U č i t e l / obálka Leopolda Méndeze z roku 1932

52 art + antiques

Nadace a její galerietext: Karolina Jirkalová Koncem ledna se v pražské Galerii Jaroslava Fragnera

uskutečnil kulatý stůl o budoucnosti galerií architektury, který organizovala Nadace české architektury. Přímým impulzem k otevření této diskuse byl loňský konkurz na nové provozovatele Galerie Jaroslava Fragnera v Praze a Galerie architektury v Brně. Nezájem o tento konkurz byl pro správní radu nadace velkým zklamáním.

či jiných kurátorovaných výstav – většinu programu tvořily putovní výstavy ze zahra-ničí a monografické expozice jednotlivých tuzemských ateliérů. Ty však byly obsahově i finančně zcela v režii samotných vystavu-jících, bez kurátorského vedení. Jen málo výstavních projektů mělo ambici posunout tuzemské vnímání architektury, rozpoutat diskusi, otevřít nové možnosti architekto-nické tvorby a myšlení.

Ke konkurzu v roce 2010 vedl správní radu nadace především fakt, že Dan Merta (Ga-lerie Jaroslava Fragnera) i Renata Vrabelo-vá (Galerie architektury Brno) už galerie provozovali bezmála deset let. Navíc se i z řad architektů ozývaly hlasy, že je čas na změnu, neboť zdaleka ne všechny výstavy v těchto galeriích mají dostatečnou kvalitu. Při bližším pohledu skutečně zjistíme, že zde probíhalo jen minimum tematických

Do konkurzu na provozovatele Galerie Jaroslava Fragnera se přihlásili čtyři zájemci, o brněnskou Galerii architektury projevili zájem dva uchazeči. V pražské galerii na-konec zůstal Dan Merta, brněnskou galerii vede od začátku letošního roku sdružení 4AM – Fórum pro architekturu a média. Merta vyhrál konkurz s poznámkou, že je třeba sledovat, zda se nový program galerie skutečně posouvá směrem ke „spolupráci s externími kurátory na specifickém mezi-oborovém programu“.

Otevřené fórumÚplně nové pojetí galerie naopak přines-lo brněnské sdružení 4AM – Fórum pro architekturu a média, za nímž stojí širší skupina mladých historiků umění a archi-tektů. Nejužší okruh sdružení pak tvoří trojice kurátorek brněnského Domu umě-ní, které provozují Galerii architektury ve svém volném čase – Petra Hlaváčková, Šárka Svobodová a Barbora Šedivá. Ne-chtějí provozovat klasickou „kamennou“ galerii, ale vytvořit otevřený prostor pro současné architektonické dění – ať už v podobě výstav, diskusí, experimentů či tvůrčích workshopů. Už dnes zde funguje malá čítárna, kam může v otevírací době galerie kdokoli přijít a číst si v odborných časopisech. „Chceme, aby tu bylo živo, aby se sem lidé naučili chodit, aby tu klidně v ý S tava 2 0 a F t e r 2 0 c z – S k v G a l e r i i j a r o S l ava F r a G n e r a / foto: archiv GJF

architektura

53

i pracovali nebo si dali s někým schůzku,“ říká Šárka Svobodová.

Sdružení je velmi aktivní i v otázkách rozvoje Brna – úspěšně se angažovalo například v kauze podzemních garáží na Zelném trhu, uspořádalo veřejnou diskusi o ambiciózním projektu Edison centra. Fóru se navíc daří do diskusí vtahovat i místní politiky, dobře vědí, že odborná veřejnost sama o sobě nic nezmůže, pokud o svém postoji nebude umět přesvědčit politiky. Další oblastí, které se 4AM věnuje, jsou nová média – obor, který se už nějaký čas vyučuje i na vysokých uměleckých školách, ale jak říká Barbora Šedivá, „nikdo vlastně moc neví, co to je“. Důraz klade sdružení především na kolaborativní aspekt nových médií, na síťo-vou kulturu, která může být pro komunitní život podobně důležitá jako fyzický veřejný prostor, kterým se zabývají architekti.

V březnu a dubnu bude v brněnské Gale-rii architektury probíhat workshop-výstava Kompaktní město, kde bude pět vyzvaných účastníků ze zemí střední Evropy postupně vytvářet tematické instalace. Každý z ar-chitektů bude mít po dobu jednoho týdne k dispozici celý prostor galerie, aby reago-val na téma kompaktního města. Galerie se tak bude postupně plnit instalacemi a ná-vštěvníci se můžou kdykoli přijít podívat, jak práce pokračuje. První týden bude mít galerii k dispozici pražský architekt Pavel Hnilička.

Jak to byloV Brně se tedy podařilo nastartovat změnu, jak přesně se Galerie architektury pod vede-ním sdružení 4AM vyprofiluje, se však tepr-ve uvidí, vše je na úplném začátku. Malý po-čet zájemců o provoz obou galerií architek-tury byl však pro Nadaci české architektury nemilým překvapením – domnívali se, že se konkurzu zúčastní několikanásobně víc lidí s výraznějšími projekty. Proto po půl roce od konkurzu zorganizovala správní rada nadace kulatý stůl, který měl otevřít komu-nikaci mezi nadací a architektonickou obcí a nastolit otázku, jaké galerie architektury tu vůbec chceme a potřebujeme a jaké jsou možnosti jejich provozování a směřování.

Pro pochopení situace v obou galeriích je však třeba vrátit se trochu do minulosti.

symbolický roční nájem 1 Kč soukromým provozovatelům, které vybírá v konkurzu. Modelů fungování však NČA vyzkoušela ně-kolik. Původně byly obě galerie provozová-ny Obcí architektů, s níž uzavřela smlouvu ještě nadace Český fond umění. Po uplynutí nájemní smlouvy v roce 2000 se NČA roz-hodla převzít aktivitu sama, a podílet se tak na profilu galerií. Na místa kurátorů obou galerií byly v roce 2000 vypsány konkurzy, které vyhrály Soňa Ryndová (Praha) a Renata Vrábelová (Brno). Soňa Ryndová však záhy na vlastní žádost odešla a v roce 2001 byl v konkurzu vybrán nový kurátor Fragnerovy galerie Dan Merta.

Nadace české architektury vznikla v roce 1997 oddělením od nadace Český fond umění, organizace společné pro výtvar-né umělce a architekty. Kromě finančních prostředků je NČA vlastníkem dvou histo-rických domů – na Betlémském náměstí v Praze (mj. sídlo Galerie Jaroslava Fragne-ra) a na Starobrněnské ulici v Brně (sídlo Galerie architektury Brno). Oba domy jsou pronajaty a příjmy z nájmů tvoří velkou část každoročního příjmu nadace. Na dru-hou stranu jde o historické objekty, které vyžadují náročnou údržbu.

Architektonické galerie, které v obou objektech sídlí, dnes nadace pronajímá za

v c h o d d o b r n ě n S k é G a l e r i e a r c h i t e k t U r y / foto: Karolina Jirkalová

62 art + antiquesantiques

Vlasové uměnítext: Lucie Zadražilová

Autorka je kurátorkou

Uměleckoprůmyslového

musea v Praze.

Lidské vlasy jsou odjakživa spojovány se sílou a s životem, v tomto smyslu se o nich píše v bibli i v pohádkách bratří Grimmů. Zvyk nosit u sebe jako talisman kadeř vlasů žijícího nebo zesnulého milovaného člověka stojí u zrodu výroby šperků a upomínkových předmětů z lidských vlasů.

vanou fotografií, portrétní miniaturou nebo kadeří vlasů, zavěšenou na sametové stužce. Velký rozmach zaznamenaly smuteční šperky z černého onyxu, obsidiánu, hyalitu, gagátu (jetu) nebo emailu a s kadeřemi vlasů po roce 1861, kdy anglická královna Viktorie vyhlásila po smrti svého manžela Alberta státní smutek.

Pramínek vlasůJiný typ představují šperky a upomínkové předměty se zdobnými prvky vyrobenými z vlasů. V Německu, Rakousku a Švýcarsku se rozšířily plasticky působící ozdoby z pra-menů vlasů stáčených do podoby květů. Za pomoci pletacích jehlic různé tloušťky vzni-kaly různé typy a velikosti vlasových smy-ček, čímž se docilovalo rozmanitého vzhle-du květin. Spojovaly se do věnců, girland nebo kytic, připevňovaly k jehle a nosily jako brož. V Anglii, Nizozemí a skandináv-ských zemích se naproti tomu upřednostňo-valy spíše nástěnné obrázky s plastickými ornamentálními nebo figurálními motivy. Byly zhotovovány pracnou technikou, kdy se jednotlivé různobarevné chemicky ošet-řené vlasy nalepovaly na podklad z mléč-ného skla nebo z kartonu. Obrázky měly upomínkový charakter, byly to dárky od blízkých nebo vzpomínka na zesnulé.

Poslední evropské a severoamerické ukázky tohoto druhu, fotografie zesnulých v ozdobném věnci z jejich vlasů, spadají do přelomu 20. a 30. let. Již v roce 1912 si však německý historik umění Gustav E. Pazaurek povzdechl, jak je hrozné, že výrobky z vlasů

Ve druhé polovině 18. století se hlavně ve Francii vyráběly romanticky laděné upomín-kové a sentimentální šperky v podobě broží, prstenů, náhrdelníků a závěsů s monogramy a památečními nápisy, vyjadřujícími lásku, přátelství či věrnost. Často do nich byly jako zdobný prvek pod sklo zakomponovány prameny vlasů, orámované řadami drobných perliček nebo obrubou z modrého emailu. Medailony mívaly uvnitř nebo na zadní stra-ně geometrický, nejčastěji šachovnicový vzor z propletených vlasů mileneckého páru.

V polovině 19. století byly v Evropě v módě těžké, zlaté medailony s vkompono-

Šperky z lidských vlasů lze rozdělit do dvou základních skupin: na ty, jejichž součástí jsou vlasové kadeře, a na šperky pletené z vlasů. Mezi odborníky dodnes nepanuje shoda, zda lze počátek jejich obliby spo-jovat přímo se smutečním šperkem, kaž-dopádně kadeře vlasů byly od 17. století především v Anglii jeho nedílnou součástí. V následujících desetiletích pak prsteny s vloženými kadeřemi sloužily na pohřbech pozůstalým jako upomínka, která se neod-kládala společně se smutečními šaty, nao-pak, zůstávala v majetku rodiny a předávala se z generace na generaci.

n á r a Me k / Čechy, kolem 1840 / vlasy, zlacené stříbro / Uměleckoprůmyslové museum v Praze / foto: Ondřej Kocourek

63

dosud nevymizely. Považoval je za pouhou reminiscenci na biedermeier, která „nikoho nemůže skutečně potěšit“. Zajímavé je, že v jihoevropských zemích, jako je Itálie, Řec-ko nebo Španělsko, se výroba uměleckých děl z lidských vlasů neujala vůbec.

Oslava přátelstvíLidé s oblibou nosili brože s miniaturními krajinami vyrobenými z vlasů jejich přátel, jež měly symbolický význam a připomínaly společné výlety na romantická místa. Ve špercích s vlasovými ornamenty se od prv-ní čtvrtiny 19. století využívala celá škála biedermeierské symboliky, například ruiny hradů, kříže na náhrobcích, had požírají-cí svůj ocas jako symbol věčnosti, kotva, srdce, zapadající slunce, smuteční vrby, košíky s různými květinami a hlavně rohy hojnosti, z nichž se sypou náruče květin. Všechny vzory se symbolicky dají vyložit jako znamení smutku nebo jako alegorie přátelství, přičemž na květiny se mohou uplatnit oba uvedené výklady. Ve druhé po-lovině 19. století už působily tyto symboly trochu staromódně, v příručkách pro dámy se však díky konzervativnímu přístupu ke

ztvárnění smutečního šperku udržely ještě o dvě desetiletí později.

19. století se tak díky své inklinaci k sen-timentalitě a kultu přátelství stalo obdobím největšího rozkvětu všech typů vlasových šperků, které navíc dobře souzněly s dobový-mi snahami po demokratizaci šperku, kdy se u řady výrobků nahrazovaly drahé materiály levnějšími, aby byly dostupné širším spole-čenským vrstvám. Zároveň však nikdy nebyly díky svému upomínkovému charakteru po-jímány jako pouhá laciná náhražka zlatých šperků, jejich význam byl naopak mnohem hlubší než u šperků z drahých kovů.

K velmi raným šperkům pleteným z vlasů patří dar ruské carevny Kateřiny Veliké fran-couzské malířce Louise-Élisabeth Vigée-Le Brunové z roku 1795, náramek z lidských vlasů s diamanty. V období druhého rokoka (1835–1860) se hodně nosily přívěsky ve tvaru kříže, náramky, brože, náhrdelníky a později hlavně řetízky k pánským hodin-kám z velmi složitě splétaných vlasových pramenů montované do pozlacené mědi či stříbra (méně často do zlata) a kombinované s drahými kameny nebo emailem. Byly buď plné, nebo duté a technika jejich výroby

by se dala připodobnit k paličkování. Vlasy se musely nejprve složitě „předpřipravit“: vyčistit, roztřídit, navinout nad dřevěný válec a usušit. Vlasové šperky vyráběli často i amatéři, nejčastěji dámy na svých dýchán-cích podle speciálních vzorníků a příruček (první vyšla roku 1822 v Lipsku), aby ne-musely zhotovení dárku důvěrné povahy svěřovat třetí osobě, a aby tak eliminovaly nebezpečí záměny vlasů blízké osoby. Kle-notník pak dodal pouze zlatou sponu, a bylo hotovo. Barvení výchozího materiálu se při této vlastnoruční výrobě příliš nepoužívalo, aby nebyla porušena autenticita předmětu.

Lidský materiálNa konci 19. století přibývalo předmětů z vla-sových kadeří, u nichž bylo původní spojení mezi vlasy a milovanou osobou přerušeno: stal se z nich pouhý materiál. Německá his-torička umění Nina Gockerellová, jež pova-žuje umělecké vlasové výrobky za výrazný fenomén doby, zmiňuje dochované příručky pro profesionály, hlavně pro kadeřníky, kteří se po odeznění módy paruk v pozdním 18. století poohlíželi po novém způsobu obživy a vyráběli šperky z vlasů pro anonymní zá-

ř e t í z e k k h o d i n k á M / Čechy, kolem 1840 / vlasy, zlacená mosaz / Uměleckoprůmyslové museum v Praze / foto: Ondřej Kocourek

66 art + antiquesantiques

v i n c e n t hl ož n ík : U t eč e n c i / 1946 olej / 50 × 70 cm vyvolávací cena: 5 500 eur (Art Invest)

Ľ Ud o v í t c S or dá k : hor á r e ň v Sl a n c i olej / 34 × 49 cm vyvolávací cena: 1 200 eur (Art Invest)

be nda bř e t i Sl av: v o j á k / Čechy, 1930–40 bronz na mramorovém soklu / výška 46 cm cena: info v obchodě (Antique Andrle)

o Sl ík / Rakousko-Uhersko, 2. pol. 19. stol. Ag 800/1000, hmotnost 65,58 g / výška 6 cm lapis lazuli, pravé rubíny, email cena: info v obchodě (Antique Andrle)

Ú t o č íc í t y Gr / Japonsko, období Meidži (1868–1912) bronz / délka 83 cm, výška 43 cm cena: 85 000 Kč (Arcimboldo)

b íl á tá r a / Nepál, 19. stol. stříbro vykládané tyrkysy a korály / výška 24 cm cena: 50 000 Kč (Arcimboldo)

z br o j / Japonsko, 18. stol. typ Tósei Gusoku ve stylu Kuro Nuri Hotoke Dó / výška 141 cm cena: 180 000 Kč (Arcimboldo)

j a r o pa n U šk a : z i Mn í k r a j i n a olej na kartonu / 25,5 × 34,5 cm cena: 42 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

F iG Ur á l ní n á S t o l ec / firma Bernard Bloch, Unčín / design Carl Klimt, signováno, značeno cena: 39 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

67

a n t i Q U e a n d r l e

Křížovnická 1/Platnéřská 6, 110 00 Praha 1

tel: 222 311 625

fax: 222 329 817

email: krizovnicka@antiqueandrle.cz

www.antiqueandrle.cz

a n t i k o l o M o U c

Třída 1. Máje 12, 772 00 Olomouc

tel: 585 232 462, 602 585 735

email: antikolomouc@post.cz

www.antikolomouc.w1.cz

a U k č n í S í ň a r t i n v e S t

Aukce 30. 4. 2011 v hotelu

Carlton v Bratislavě

Dobrovičova 7, 811 02 Bratislava

tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148

email: art@artinvest.sk

www.artinvest.sk

G a l e r i e a r c i M b o l d o

Krupkovo náměstí 3, 160 00 Praha 6

tel: 603 811 873

email: info@arcimboldo.cz

www.arcimboldo.cz

G a l e r i e S o l i d e t

Francouzská 24, 120 00 Praha 2

tel: 222 522 607

email: galeriesolidet@gmail.com

www.galeriesolidet.cz

S t a r o ž i t n o S t i

M i c h a l j a n k o v S k ý

Žatecká 14, 110 00 Praha 1

tel: 224 812 909, 724 251 272

email: michal@czechantiques.cz

www.czechantiques.cz

inzerce

j i ndř ic h š t y r Sk ý: vá n o č n í z át i š í akvarel / 9 × 15 cm cena: 25 000 Kč (Galerie Solidet)

r ic h a r d F r e MU nd : z át i š í S o v o c e M olej na sololitu / 35 × 68 cm cena: 56 000 Kč (Galerie Solidet)

j a r o Sl av r ó n a : ž e n a n á d ob a / 1989

cín / výška 47 cm cena: 135 000 Kč (Galerie Solidet)

v y U č o vá n í pa nn y M a r ie / přelom 19. a 20. stol. / dřevo, polychromie, zlacení / výška 103 cm, šířka 70 cm cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

Sec e S n í př i v ě S celková hmotnost briliantů 1,80 ct. cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

br il i a n t o v é n áU š n ic e celková hmotnost briliantů 2,50 ct. cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

j o SeF Ul l M a nn: z i Mn í Mo t i v / 1918 olej na plátně / 86 × 106 cm cena: 490 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

F iG Ur á l n í n á S t ol ec / firma Bernard Bloch, Unčín / design Carl Klimt, signováno, značeno cena: 39 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

80 art + antiqueskomiks

MONSTRkABAReT FReDA BRUNOLDA

MFB je kreativní platforma, která je aktivní v oblasti divadla, komiksu a filmu. Její jádro tvoří scénárista Džian Baban (*1977) a scé-nárista a výtvarník Vojtěch Mašek (*1977). Oba absolvovali FAMU v Praze (katedra sce-náristiky a dramaturgie) a společně se podí-lejí na všech aktivitách MFB: komiksové trilo-gii tvořené alby Sloni v Marienbadu, Za vším hledej doktora Ženu a Poslední chobotango, inscenovaných čteních Jožkalipnikjebožíčlo-

věkaneumílhát!, animovaném filmu Radio Kebrle, stripové sérii Hovory z Rezidence Schlechtfreund pro čtrnáctideník A2, komik-sovém cyklu Pandemonium pro časopis Re-flex ad. Oba tvůrci také pravidelně získávají komiksové ceny Muriel za nejlepší český strip a scénář. Vedle toho je Vojtěch Mašek jako spoluscénárista a výtvarník podepsán pod trilogií O přibjehi, sondy do života dnešních Romů, jejíž vydání se připravuje také ve Francii. V současnosti připravují Baban a Ma-

šek komiksovou adaptaci fiktivního románu Karla Maye Ve stínu šumavských hvozdů, kde se neohroženému Old Shatterhandovi postaví do cesty temná femme fatale Božena Němcová.

Mezi členy MFB dále patří výtvarník Jan Šiller (*1976), který stojí za grafickou finali-zací a designem všech produktů platformy.

monstrkabaret.blogspot.com

/ tomáš prokůpek

84 art + antiques

Adriena ŠimotováMenší ohlédnutí perforace, frotáže ����–����

Museum Kampa, Nadace Jana a Medy Mládkových ��. �. ����– ��. �. ����otevřeno denně od �� do �� hodin

86 art + antiques