Argullol, Rafael - El Quattrocento. Arte y cultura del renacimiento italiano. Ed. Montesinos.pdf

5/19/2018 Argullol, Rafael - El Quattrocento. Arte y cultura del renacimiento italiano. Ed. Montesinos.pdf

1/127

s o

WV


2/127

RAFAEL ARGULLOL

El presente es el primero de los dos volmenes queesta coleccin dedicar al Renacimiento y, como bienindica su subttulo, intenta postularse como una aproximacin a los ncleos geogrfico (la Toscana) e histrico (siglo xv) en los que aquel gran fenmeno culturalhace su aparicin. De esta manera nuestra atencindeber centrarse segn nos propone su autor enese perodo conocido como El Quattrocento,atendien

do fundamentalmente a sus especificidades plsticas,arquitectnicas y literarias, sin descuidar la importancia de sus bases ideolgicas y su posterior trascendencia cultural en todo el continente europeo. Tambinquedan claramente registradas en este libro la lucha ytensiones culturales (ideologa tardo-medieval versusHumanismo) que el lento pero inevitable advenimien

d l h b d fi i l


3/127

t d l h b d fi t i l

Rafael Argullol

EL QUATTROCENTOArte y culturadel Renacimiento italiano

MONTESINOS


4/127

Biblioteca de Divulgacin Temtica/14

Cubierta: Julio VivasFoto: E. N. Cabot

Montesinos Editor. S.A.Ronda San Pedro. 11,64. Barcelona(10)ISBN: 84-85859-41-3Depsito legal. B-11758/82Impreso en Alvagraf. La Llagosta. Barcelona

Printed in Spain


5/127

Donatello: Grupo Judith y Holofernes, 1456,


6/127

Introduccin

Este ensayo est circunscrito al arte y al pensamientodel Quattrocentoy es el primero de los dos volmenes queesta coleccin dedicar al Renacimiento. Dado que el se-gundo en proyecto deber consagrarse al desarrollorenacentista en su dimensin europea y global, me ha pare-cido conveniente abordar, previamente, el tema en su espe-cificidad italiana. Desde luego, hay razones metodolgicas

que aconsejan tal divisin; pero, al mismo tiempo, hay otraque, tal vez, sea ms decisiva: el Quattrocento es, en miopinin, el nico momento histrico que, por su vertebracin y coherencia, tiene una slida unidad cultural frente

o en relacin a los distintos fenmenos que en y desdela Edad Media han sido llamados renacimientos. En l secristalizan definitivamente todos los elementos renovado-res que han aflorado a lo largo de la civilizacin tardome

dieval; desde l, como inevitable punto de referencia, hayque valorar los nuevos problemas que, a partir del siglo xvi,estn en la base de la crisis de nacimiento de la Europamoderna.

La denominacin Quattrocento implica, por supuesto,unas coordinadas cronolgicas y espaciales: el siglo xv am-pliado por causas que se comprendern a lo largo dellibro a algunos lustros de sus siglos contiguos; y, geogr-

ficamente, el movimiento artstico y cultural cuyo centro deirradiacin es Florencia y cuyo marco especfico es italomediterrneo. Sin embargo, por Quattrocento cabe, tam


7/127

bien, entender al concepto que califica a una bien determi-nada conciencia esttica y, ms en general, a un estado de

mente con una personalidad propia. Es decir, a un arte y aun pensamiento que, con desarrollos desiguales e inevita-bles tensiones, presentan una apreciable cohesin y unapoderosa lgica interna.

El objetivo del texto es, fundamentalmente, ilustrar losmecanismos que hacen posible la materializacin de estamente quattrocentista. Para ello he examinado, en pri-mer lugar, el proceso de formacin del nuevo arte renacen-tista (especialmente en relacin a las artes figurativas), sur-gido como consecuencia de una prolongada contradiccinestilstica y cultural en los ltimos siglos de la Edad Media.La otra gran vertiente del Quattrocento,la. literatura y lasteoras del Humanismo, es analizada desde el punto devista de su originalidad ideolgica pero, asimismo, en suestrecha conexin con el mundo del arte.

Dos ideas bsicas recorren las pginas que siguen: lacertidumbre de que el primado de la belleza es la privilegia-da columna que sostiene el entero edificio del Renacimien-to y la constatacin de que, en ste, el triunfo de la indivi-dualidad inaugura la grandeza y la tragedia del hombremoderno.


8/127

I. El cuerpo humano como unidad

simblica

La contemplacin del segundo David de Donatello ode La Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci agota,instantneamente, un elevado tanto por ciento de las argu-mentaciones acadmicas sobre la identidad del Renaci-miento. Pueden agregarse otros millares de pginas a los yaescritos sobre la contradictoriedad, continuidad e, incluso,ndiferenciacin entre los perodos denominados Edad

Media y Renacimiento; pueden escribirse otras decenasde libros y artculos que relativicen mediante nuevos pun-tos de vista y nuevas categoras tales como protorrenacimiento, antirrenacimiento o manierismo la hipot-tica personalidad de una poca. Frente a todo ello un hechopermanece, sin embargo, incontrovertible: la representa-cin del cuerpo humano en la pintura y la escultura del

Quattrocentocon importantes legados del siglo anteriory, todava, fuertes influencias en el siguiente significauna etapa con atributos estticos estrictamente propios ydiferenciados.

No hay otro elemento ms caracterstico del Renaci-miento ni tampoco, a pesar de su concrecin, ms genuinoen su dimensin artstica y ms universal en su alcancecultural.

El cuerno humana p* por antonomasia. la unidad simb-lica del Renacimiento. Y ello no solamente porque en l semanifiesta una nueva individualidad, segn la indesmentidatesis de Jakob Burckhardt, sino, principalmente, porque en


9/127

l se materializan tanto las distintas doctrinas tericas comolas mltiples manifestaciones artsticas del Quattrocento.

Si la proclama realista de retomo a la naturaleza conduce, por consecuencia lgica, a un estudio cada vez msminucioso de la figura humana, tambin la pojmica anties-colstica dirigida por los neoplatnicos, lejos de significarun retorno a la abstraccin, concluye en una exaltacin dela idealidad corporal. Precisamente lo que otorga homoge-neidad al movimiento humanista que en realidad alberga

en su seno muy distintas corrientes filosficas es la con-fianza, indita desde la Antigedad, en la integridad fsicay psicolgica del hombre. Idea que, en la primera mitad delsiglo xv, germina paralelamente a la revolucin estticaque, tambin basada en aquella integridad, tiene lugar enFlorencia de la mano de hombres como Masaccio, Masolino, Brunelleschi, Jacopo della Ouercia o Donatello.

En el plano del pensamiento tanto la filosofa de lacontemplacin de la Academia platnica de Careggi comola filosofa de la accin de Maquiavelo apoyan la digni-dad y libertad del hombre en su capacidad de autoidentidadmoral v fsica. Kn literatura, siguiendo el camino marcado

por Petrarca, la predominante espiritualidad del dolce stilnuovo se transforma paulatinamente de acuerdo con lacomplejidad que la poca otorga al individuo. En ll Corti-

giano,Castiglione presenta un paradigma humano que esuna sntesis de idealidad v sensualidad, de armona fsica ymoral; en el Orlando furioso. Ariosto, siguiendo los pa-sos del individualismo heroico postulado por el Humanis-mo, hace hincapi en la energeiu, como el signo ms caracterstico del hombre. Tambin la transformacin terica einstrumental de la msica, basada en el principio de laarmona y la composicin simultnea, persigue una li-bre expresividad fundamentada en el equilibrio entre lossentidos y el intelecto. E incluso llegan a concebirse lasproporciones del cuerpo humano como la realizacin visualje la armona musical perfecta!

10


10/127

Pero, tal vez, el caso ms interesante sea el de la arqui-tectura. Es sabido que durante largos aos Miguel Angel

acaricia la idea, nunca realizada, de construir una gigantes-ca obra en la que se fusionaran la arquitectura y la escultu-ra, el edificio y el cuerpo. En una carta dirigida al cardenalde Carpi razona as su proyecto: Es evidente que losmiembros de la arquitectura dependen de los miembros delhombre. Sin embargo, ste no es slo un espejismo delartista que domina los aos tardos del Renacimiento, sino

un problema centralde todo el Quattrocento.El nexo entreel cuerpo y el edificio, y la conexin entre las proporcionesparadigmticas de ambos, ocupa un destacado lugar en losprincipales escritos sobre teora del arte. En Delta Pittura(1436), De Re Aedificatoria (1450) y De statua (1464) deLen Battista Alberti, en De prospectiva pingendi (148090), de Piero delta Francesca, o en De divina proportione(1497), de Lea Pacioli, se aborda explcitamente el tema

de la transposicin entre las formas del cuerno humano ydel cuerpo arquitectnico. En realidad ello forma parte deuna transposicin ms general entre el macrocosmos y elmicrocosmos, entre la naturaleza y la vida: el universoconstruye al hombre a su imaeen v el hombre construye susobras siguiendo la misma reala. Esta es. oara el artistarenacentista, la cadena generadora de la armona universal.

De ah la preocupacin quatlrocentista, de raz pitagrica y platnica, por descifrar matemticamente y aplicartcnicamente la divina proporcin y el nmero ureocapaces de integrar aquella armona universal en el arte.De ah la omnipresente importancia de la mxima ad ho-minis bene figurati exactam rationem con la que Vitruvioen el tercer libro de su De Architectura (aprox. 2723a.C.) haba resumido el carcter antropomrfico de la ar-

quitectura y el carcter geomtrico, simtrico y arquitect-nico del cuerpo humano. Alberti insiste reiteradamente enesta relacin como base ltima de toda obra de arte. A ellase refieren los famosos emblemas de Leonardo da Vinci en

11


11/127

los que se superpone la figura humana en un cuadrado o uncrculo. En un mismo sentido Francesco de Giorgio llega aproponer una pintoresca equivalencia grfica por la queuna ciudad queda asimilada a la anatoma humana. Y Lucca Pacioli, en trminos absolutos, escribe: Toda medida,con todas sus denominaciones, deriva del cuerpo humano(...); de manera que, como dice nuestro Vitruvio, a susemejanza debemos proporcionar todo edificio (Tratatodi Archittetura)..

No obstante, ms importante que estas teorizaciones ysimbolismos es la consecuencia artstica de la intercone-xin entre cuerpo humano y cuerpo arquitectnico. Extre-madamente representativa es, a este respecto, la obra dePiero della Francesca. En la Madona della Misericordia(1449), la Virgen es al mismo tiempo una figura y un tem-

plo; solemne y simtrica, con su manto desplegado forma

un arco que cobija a los fieles que estn postrados ante ella.En un sentido distinto tambin los frescos del Coro de SanFrancesco en Arezzo (14581466) muestran la mutua in-fluencia que Piero della Francesca otorga a los espaciosanatmicos y arquitectnicos; frontones, columnas, ro-pajes y figuras responden al equilibrio antropomrfico dela entera composicin. A medida que avanza el Quattro-cento el pleno acuerdo, a travs de la forma, la luz y elcolor, entre la arquitectura y las figuras reflejo de laarmona renacentista entre la naturaleza y el hombre esuna de las bsquedas ms recurrentes de la poca. FilippoLippi, Andrea del Castagno y Domenico Veneziano enFlorencia; Giovanni Bellini y Vittore Carpaccio en Veneciason destacados ejemplos de un proceder que se hace exten-sivo a la casi totalidad de los artistas de la segunda mitad

del siglo xv.

12


12/127

Piero della Francesco: Virgen de la Misericordia, 1449.


13/127

II. Hormas novus

En trminos estticos es, pues, la transformacin dellenguaje figurativo, eje de una revolucin estilstica gene-ral, lo que seala una incontrovertible cesura entre el Re-nacimiento y los perodos anteriores. Todo el Trecento, apartir de Giotto. estimula la lenta y contradictoria germina-cin de un nuevo estilo. Bajo el hieratismo y la abstraccinde raz medieval se incuba la semilla de otro orden formal;

pero, aun desgarrndose, es todava el mundo de los uni-versales, con sus secuelas antiindividualizadoras y metafsi-cas, el que predomina en el terreno del arte. Mientras Pe-trarca logra dar un viraje decisivo al pensamiento potico,artistas como Taddeo Gaddi y Andrea Orcagna en pinturao Nanni di Banco en escultura, si son peldaos decisivospara los tiempos venideros, se muestran todava incapaces

de romper cualitativamente con el pasado. Ello slo ocurri-r, y de manera irreversible, con el cambio de siglo.La mirada antimedieval hacia la Antigedad clsica,

base del movimiento humanista que sigue el camino abiertopor Petrarca, se extiende determinantemente al arte toscano. Pero esta mirada, arqueolgica y filolgica y no me-ramente alegrica como en la Edad Media va mucho msall de la estricta imitacin de las obras antiguas. En reali-

dad, para los artistas florentinos de principios del siglo xv,adems de la recuperacin de una riqueza tcnica y compo-sitiva que haba cado en el olvido, es la confirmacin deuna concepcin esttica. En ella halla su razn de ser el

14


14/127

ansia antropocntrica a la que tienden larvadamente lastendencias culturales del Trecento.Tras la prdida de espa

cialidad v de materialidad del Medioevo, el cuerpo humanose abre al espacio de la naturaleza y concibe su anatomacomo un espacio arquitectnico. Destruida la abstraccinde origen teocntrico. la figura del homus novus.sntesis yaspiracin de la enoca, es representada con un volumen, unmovimiento v una energa completamente nuevos.

Precisamente, desde este punto de vista, la importancia

de Masaccio reside en que es el primer pintor que osa llevara sus ltimas consecuencias aquellas deas que, irresueltas,han aflorado en el arte italiano desde Giotto. Tanto en losfrescos de la Cappclla Brancacci (142428) como en losde Santa Mara Novella (142628) el homus novuses repre-sentado segn la dimensin espacial que guiar todo elRenacimiento. En El Tributo de la Moneda de la Cap

pella Brancacci se encuentran tres de los elementos bsi-

cos de esta dimensin. El retorno a la naturaleza y la bs-queda de una armona entre el hombre y aqulla son re-sueltos mediante el equilibrio, en profundidad o, si sequiere, en perspectiva , de las figuras de Jesucristo y losApstoles y el paisaje del Pratomagno. Frente a la artificiosidad que la representacin paisajista todava tiene en elTrecento, en la obra de Masaccio, gracias al nuevo trata-

miento espacial, el fondo natural aparece como el mantolgico a la accin que se desarrolla en primer plano. Eniegundo lugar, la presentacin de los cuernos es va plena-mente anatmica: los personajes representados tienen e_nsus miembros v en sus ronaies una consistente materialidady muestran la prioridad que el artista otorga al movimiento.Por ltimo, alejada la rgida generalizacin del abstraccio-nismo tigurativo. todos ellos tienen un marcarlo sello indi

vidualizador. Los rasgos dejan de ser arquetpicos y se ha-cen personales, identificadores, propios.

' En La resurreccin dei hijo ce Tefilo, tambin de laCappella Brancacci, y en La Trinidad de Santa Mara

15


15/127

Masaccio: E l Trb ulo de la M oneda, 424-1428.

Novella, cabe aadir otro elemento innovador: el marcoarquitectnico que encierra las escenas representadas. YaGiotto y Orcagna han utilizado este recurso; sin embargo,en stos se trata de una construccin flotante, irreal. EnMasaccio la incorporacin plstica del escenario arquitec-tnico es totalmente coherente. No es un artificio significa-

tivo pero aislado, como en el caso de sus predecesores, sinoque es otra consecuencia del nuevo lenguaje que, funda-mentalmente a travs de los hallazgos en el campo de la

perspectiva realizados por Filippo Brunelleschi, va impreg-nando el arte florentino del primer tercio del Quattrocento.

Por los mismos aos toda la energa del homus novusqueda admirablemente representada en la escultura ini-gualada en todo el Renacimiento, salvo en algunas obras deMiguel Angel de Donatello. Rompiendo definitivamentecon la estilstica gtica, a la que Nanni di Banco, a pesar delexcepcional grupo escultrico Los Cuatro Mrtires Coro-nados (1408), todava permanece aferrado, Donatello re-

16


16/127

sume, quiz mejor que ningn otro artista florentino, Jafuncin unificadora v simblica oue el Renacimiento ra a bi

figura humana. J or supuesto que en Donatello es fundamental la reincorporacin artstica de la Antigedad; mas,a diferencia de Lorenzo Ghiberti, obsesionado por la re-

produccin de la estatuaria romana, aqul se aleja de cual-quier tentacin imitativa. Donatello ya no es gtico, perotampoco pretende seguir una estricta normativa clsica.Lejos de academicismos, en su dilatada obra busca las dis-tintas formulaciones de una esttica basada en un nuevo

lenguaje figurativo. Tan capaz es de tallar las formas efbicas aunque siempre provistas de vigor de los dos Da-vid (1409 y 14502), como las solemnes de los profetasJeremas (142326) y Abacuc (142736), o las guerrerasdel Monumento Gattamelata (1448). Tan pronto se incli-na por la serenidad de un San Jorge (141517) como porlas expresiones desgarradas de la cabeza de Holofernes

en el grupo Judith y Holofernes (1456) y de MaraMagdalena (1458). Con Donatello la escultura renacentis-ta alcanza prontamente su madurez lingstica. Bajo su cin-cel el minucioso estudio anatmico tiene el mismo valorque la bsqueda de la accin, la corporeidad y la individua-lizacin. Mas, a diferencia de algunos de sus contempor-neos, como Michelozzo di Bartolomeo o Lucca della Rob

bia, se halla escasamente preocupado por la consecucin de

los cnones clsicos. La expresividad,por encima de la per-feccin atarxica, ocupa el centro de su atencin, inaugu-rando un itinerario que luego reemprendern Verrocchio,Antonio del Pollaiuolo y Miguel Angel.

17


17/127

III. Arquitectura de las emociones

El lenguaje artstico del Qmtirocentoes. desde un prin-cipio. decididamente expresionista. Cualquiera de las obrascitadas de Donatello confirma esta afirmacin. Ello no esmenos evidente en la pintura de Masaccio. Si comparamosel Adn y Eva de la CapeiUi lirmwacci con cualquieranterior obra de la pintura italiana, se hace evidente elcambio substancial en el tratamiento no slo de las anato-mas con la explcita introduccin del desnudo sino

tambin de los rasgos faciales. El entero trazado de loscuerpos, llenos de fuerza v de movimiento, demuestra, co-mo otras obras de Masaccio, la nueva andadura del artetoscano; sin embargo, de un modo ms espectacular, elrostro de Eva se manifiesta como uno de los hitos msrevolucionarios de la historia de la pintura. En aqul, Ma-saccio no nicamente se aleja de las concepciones pictri-

cas anteriores, sino que. incluso, marca distancias respectoal artista contemporneo que le es estticamente ms pr-ximo, Masolino da Panicale. En el fresco de este ltimosobre el mismo tema para la misma capilla y en el mismoperiodo (142328). si bien el tratamiento corporal es yaquattrocentista. los rostros continan afectados por el esta-tismo del Trecento.Frente a esto, el rostro de Eva pintadopor Masaccio es totalmente moderno: a travs de la coiiniecion desgarrada de sus lacciones la representacin fsir:isirve para explicitnr las tuerzas interiores. El cuerpo humano lu dejado (le ser un motivo alegrico-ahstraco nura coa-vertirse en una expresin de la mtenor 'uUia.

18


18/127

Esta es una de las claves del Quattrocento:en el cuerpocomo smbolo de una nueva unidad, en la fisura del honuis

novus, convergen, en equilibrio, tanto los flujos exteriorescomo los interiores. Fuera de s, en la realidad, el artistacapta la imagen de la naturaleza; dentro de s, en su emoti-vidad, la imagen de su espritu. Y ambas imgenes se su-perponen, se contradicen y se concretan en la obra de arte.Las diferentes tendencias e investigaciones del Renaci-miento con hallazgos obviamente distintos en consonan-cia con los variados gustos y puntos de inters tienen encomn una representacin de la anatoma humana comouna arquitectura de las emociones. El tronco esttico msvivo y ms fructfero que es, en definitiva, el que otorgamarchamo a una poca del arte renacentista es naturalis-ta frente al abstraccionismo medieval y a la estilizacingtica, pero tambin es expresionista en contraste con unaconcepcin meramente mimtica de la realidad. Por ello,

en la especificidad quattrocentista, en la representacin delhombre como una arquitectura de las emociones, con-fluyen tanto el estudio cientfico de la naturaleza como elestudio de la estructura psicolgica del ser humano. Y noen vano, sino consecuentemente con esta bsqueda espec-fica, es Leonardo da Vinci quien de una manera ms uni-versal representa la culminacin y la sntesis de las distintasaspiraciones del Renacimiento.

Desde este punto de vista es incierta una de las mshabituales diferenciaciones del Renacimiento que distingueuna fase esencialmente naturalista y otra, posterior, idealis-ta y particularmente atenta a la psicologa individual. Tam-

poco parece satisfactoria aquella otra que hace sucesivos unperodo realista y otro clsicoheroico. En general estasperiodizaciones exageran la preponderancia del Humanis-

mo en el arte o, cuando menos, oscurecen las contradiccio-nes que, dentro de una cierta homogeneidad ontolgica,alberga aqul. Los logros, cronolgicamente tempranos, deMasaccio y Donatello, independientemente de las distintas

19


19/127

orientaciones que despus, a mediados de siglo, puedanemprender un Piero dclla Francesca o un Andrea del Castagno, o. ya a finales, un Verrocchio o un Botticelli. de-

muestran que a principios del Quattroeentose configuran.in nuce,las diversas formulaciones lingsticas que dan uni-dad y contradictoriedad a la esttica del Renacimien-to. Naturalismo e idealismo, realismo y clasicismo no defi-nen perodos sino que son componentes de un mismo itine-rario que poseyendo una fuerte identidad es profundamen-te heterogneo.

y esta identidad, reposa, desde luego, en la nqeva defi-

nicin del smbolo corporal. El cuerpo humano tiende a serconsiderado como el signo universal or excelencia. Subelleza fsica es el ncleo en el uue se manifiestan las belle-zas de la naturaleza y del espritu. Frente a una interpreta-

20


20/127

cin exclusivamente espiritualista de su doctrina, el propioMarsilio Ficino, el gran apstol del platonismo florentino,

se halla convencido de ello cuando escribe que el amorapasionado por la belleza fsica y moral de las personas (espropio) de la familia platnica. Para los seguidores de laAcademia de Careggi y para la mayora de los humanis-tas, aun los no platnicos la figura humana es la estructu-ra visible de la armona. Y lo que es todava ms importan-te desde el punto de vista artstico: las proporciones anat-micas son moldeadas por la accin de las almas, tanto de

aquella universal que rige la naturaleza (anima muncti)co-mo de aquellas otras, individuales, que impulsan la activi-dad psquica de los hombres.

Las teoras del arte del Quattrocento. a pesar de queno dejan de ser conflictivas con el pensamiento platonizan-te que domina la cultura de Florencia, llegan, respecto al

problema del smbolo corporal, a conclusiones muy se-mejantes: la anatoma humana alcanza su perfeccin repre-sentativa cuando es capaz de integrar v manifestar los mo-vimientos del espritu.

En este sentido, Len Battista Alberti escribe: Losmovimientos del alma deben ser reconocidos a travs de losmovimientos del cuerpo (...). Nosotros, pintores, desea-mos mostrar los movimientos espirituales a partir de los~movimientos d> ls miembros del cuerno (D elta P ittu ra ).

Refirindonos a la danza, en su Trami to de l l ' ar te de l ba i lo (1470 aprox.), Guglielmo Ebreo se expresa en la mismadireccin: La danza es una accin demostrativa del movi-miento espiritual (conformada a travs de la armona sen-sitiva). Leonardo da Vinci. aun criticando la cualificacincientfica de la fisiognoma defendida por Alberti y Pollaiuolo en consonancia con algunos artistas flamencos yalemanes fundamenta en principios parecidos su teora

de la expresin: El buen pintor debe pintar principal-mente dos cosas: el hombre v las ideas de la mente delhombre (Tramito). Y, precisamente, si un problema se

21


21/127

encuentra en un permanente primer plano a lo largo de lasnumerosas anotaciones leonardianas, ste es el de la mani-

festacin figurativa de las emociones, de las ideas, de lossentimientos.

En los aos conclusivos del Qucittrocento,con una lgi-ca que es coherente con el camino iniciado por Masaccio, lamaestra pictrica debe homologarse a la capacidad del ar-tista por representar smbolos corporales que sean totaliza-dores, individualizadores e identificadores; figuras que in-tegren el tringulo analgico formado por naturaleza, cuer-po y mente. Este es uno de los grandes logros plsticos deSandro Botticelli, el cual, persiguiendo una representacinanatmica que sea al mismo tiempo un complejo estudio

psicolgico, consigue con el San Agustn de Ognissanti(1480) una de las obras ms notables de todo el Renaci-miento. Y tambin, por supuesto, para Leonardo quienanota que uno de los grandes errores de los pintores es

hacer rostros parecidos unos a otros, y es un gran viciorepetir las actitudes mostrar la arquitectura de las emociones es el objetivo principal y el que, a travs de lossiglos, ms nos fascina de su pintura.

22


22/127

IV. Variaciones sobre el tema de la

armona

El arte del Renacimiento, desde Donatello y Masacciohasta Leonardo. Rafael y el primer Miguel Angel el an-terior al Juicio Final de la Capilla Sixtina, sin abando-nar el principio realista que lo nutre, persigue demostrar lanueva complejidad y la nueva idealidad del hombre. Eneste sentido corre paralelo pero no necesariamente de-pendiente de la formulacin antropocntrica que est en

la base de la cultura humanista. El hombre como alter deitsde los humanistas tiene su equivalencia plstica en la trans-formacin figurativa de la anatoma humana; la cual serealiza tanto a partir de la naturaleza como a partir de laidea es decir, segn Albcrti. de lo concebido mental-mente. Precisamente la gran riqueza de la imagen rena-centista deriva de la permanente tensin entre la bsquedade lo natural y la bsqueda de una nueva idealidad, entre laconfianza en la experiencia y la percepcin expresionista delos dictados anmicos, entre la mimesis y la inspiracin. Elcuerpo, la visualizacin artstica del alter deus.se convierte"en una sntesis de naturaleza v de psique, de energa v decontemplacin, de objeto cientfico (anatmico) v de suje-to moral,.

En una de las investigaciones ms insistentes de los ar-

tistas quattrocentistas, la teora de las proporciones (delcuerpo humano), puede percibirse con claridad el carcterapremiante que para ellos posee la consecucin de aquellasntesis. En la representacin de las proporciones anatini

23


23/127

cas exactas se anan tres anhelos: la olasmacin del mode-lo natural, la posibilidad de un estatuto cientfico mate-

mtico gara la pintura v. finalmente, la consumacin estti-ca e la idea, de la armona, de la perfeccin fsico*moral.

Afierti. apasionado estudioso de los Antiguos y espe-cialmente de Vitruvio. es probablemente el artista delQuatlrocentoms preocupado por obtener una normativaclsica para el arte. En su opinin el principio de la belle-

za debe perseguir, por encima de los juicios y de los gustos,unas leyes inmutables: muchos dicen que nuestras ideasde la belleza (...) son falsas, manteniendo que las formas(...) varan y cambian segn el gusto de cada individuo y nodependen de ninguna ley artstica. Es un comn error deignorancia mantener que no existe lo que no se conoce (DeRe Aedificatoria).

En esta ltima frase se contiene el ncleo de la esttica

albertiana: la idea, que no es conocida por la experienciasino dictada por el raciocinio, es el elemento fundamental yprioritario del arte. Es curioso comprobar cmo Alberti,que es un decidido defensor del retorno a la naturaleza yun adepto de la teora aristotlica de la imitacin por laque lo tpico gua a lo bello. concluye sus razonamien-tos de un modo esencialmente platnico. En Delta Finura

seala: Debemos obtener aquellas oartes particularmenteapreciadas de todos los cuernos bellos. (...) lo cual serdifcil ooruue la belleza perfecta nunca se encontrar en unsolo cuerpo sino esparcida y dispersa en muchos cuerposi|iti,n*ntl|'y Ms tarde, en Destatua.puntualiza: Nos en-contramos con el problema de establecer las principalesmedidas del hombre. No podemos, sin embargo, escogereste o este otro nico cuerpo, sino que debemos intentar

anotar y establecer, como si fueran calculadas porciones, lasuperior belleza que se halla esparcida entre muchoscuernos.

Para Alberti. pues, la recurrencia a la teora de las pro-

24


24/127

porciones a la matemtica, a la antropometra, es decir, ala ciencia. sirve en un primer proceso para determinar

la exactitud del modelo natural, para luego, y como obje-tivo bsico, contribuir a alcanzar la idea de belleza per-fecta. Como se comprueba en los prrafos anteriores. Alberti no hace antagnicos, sino consecuentes, la doctrinaaristotlica de la mimesis y la escalera platnica que par-te de la belleza sensitiva y concluye en la conceptual. Y, dehecho, en la prctica, el propio artista es consecuente con

sus opiniones cuando, cada vez de un modo ms frecuentea medida que avanza su vida, prefiere los proyectos a lasrealizaciones. O cuando, al aceptar convertir sus teoras enobras, se niega terminantemente a que se realice la menormodificacin de lo que l ha preconcebido. No en vanoAlberti dedica denodados esfuerzos a conseguir las propor-ciones perfectas inmutables, secretas, divinas tantode los cuerpos como de los edificios y es el artista del Qiuit-

trocentoque ms insiste en la existencia de un numero d'o-roy de una sectio cuneaque, posedos ocultamente por losAntiguos, eran la piedra angular de la grandeza grecorro-mana. Y ante ciertas demandas de alteracin hechas porMatteo de' Pasti a propsito del Templo Malatestiano deRmini (1450), el artista hace hincapi en la misteriosa inal-terabilidad de su diseo: en las medidas y proporciones de

las pilastras t ves donde ellas esconden.Piero della Francesca, al insistir en el triple objetivo dela teora de las proporciones exactitud natural, fundamentacin cientfica del arte y perfeccin llega a conclu-siones ms radicales que Alberti. Piero della Francesca par-ticipa del gran sueo renacentista: la fusin de los princi-

pios esttico y cientfico bajo el comn denominador de labelleza perfecta de los cosmos, tanto del macrocosmos

universal como de los microcosmos individuales. La as-tronoma renacentista, al menos desde el Cardenal de Cusahasta Coprnico, otorga al juicio cientfico una base emi-nentemente esttica: el ansia de la perfeccin geomtrica

25


25/127

L . B. A lb erti: Tem plo Malatestiano, R m in i. 1450.

absoluta del cosmos entraa el anhelo Ue la belleza ideal. Ala inversa, aunque persiguiendo el mismo deseo, cuandoPiero della Francesca concibe matemticamente al arte,tambin cree identificar en las formas geomtricas las ra-

ces ltimas de la belleza. Y as en el tratado De quinqucorporibus regularibus (inacabado, publicado por Paciolien 1509), sostiene que todas las formas corporales del mun-do pueden, en ltima instancia, reducirse a cinco cuerposgeomtricos: el cubo, la pirmide, el octaedro, el dodecae-dro y el icosaedro. El camino es distinto al del Alberti, masla conclusin es muy semejante: tampoco Piero della Fran-cesca renuncia a la mimesis realista, pero, al igual que

aqul, investigando los principios inmutables de la bellezase aproxima a las tradiciones pitagrica y platnica. Laimagen del cuerpo humano se alimenta tanto de la imagenque le proporciona la naturaleza, cuanto de la imagen ideal

26


26/127


27/127

vida (La Virgen de las Rocas (148390), La Virgen ySanta Ana (1499), La Gioconda (1503), La Virgen y

Santa Ana (15081510), San Juan Bautista (150912)),es difcil no concluir que tambin aqul, a pesar de sus mani-festaciones, no se halla posedo por el deseo de encontrar laforma perfecta de la belleza. Y que donde Alberti seesfuerza por determinar lo absoluto a travs de correspon-dencias algebraicas y Piero della Francesca a travs de figu-ras geomtricas, Leonardo trata de conseguirlo mediante

un modelo de expresin que por su fascinacin inquietanteresultar nico e imperecedero.En realidad, en Leonardo da Vinci, se resume la trans-

formacin de la idealidad anatmica del Quattrocento..Elsmbolo corporal eminentemente renacentista que es eleje antropocntrico que vertebra todo el arte de la pocaes el fruto de la tensin entre el modelo natural, conocidoqpartir de la experiencia, el deseo intelectual de la belleza

perfecta y la percepcin expresionista del alma mdtvt-dual.La armonta, mximo anhelo de los artistas situadosentre Brunelleschi y Rafael, se basa en el equilibrio deestos tres componentes. Ni el Trecento a pesar de lasintuiciones geniales de Giotto ni, por supuesto, el Dulenlo, participan todava de esta concepcin esttica. Tam-poco el Cinquecento, especialmente tras la muerte de Ra-

fael (1520) y los cambios profundos que modifican latrayectoria artstica de Miguel Angel (en 152030). se man-tendr fiel a aquel equilibrio dialctico. De hecho el Cinquecentodestruye los componentes estticos quattrocentistas. Por un lado renuncia tanto al modelo natural como ala belleza perfecta y, consecuentemente, a las experi-mentaciones cientficomatemticas que derivan deaqullas; por otro lado, el expresionismo, que en apa-

riencia es su elemento preponderante, en especial por partede los manieristas, al ser privado de sus contrapuntos,acaba vacindose, en muchos casos, en un laberinto deformas huecas y desordenadas.

28


28/127

El caso de Miguel Angel es ilustrativo. Aunque es ab-surda la calificacin de manierista, pues las races delartista son todava demasiado florentinas y demasiadoquattrocentistas para ello, s es cierto que en la actitudesttica del segundo Miguel Angel se presentan ya los sn-tomas de lo que ser el arte posterior. Baste compararalgunas obras esenciales que, realizadas en perodos distin-tos, son comunes por su tema la Virgen y Cristo o porsu lugar de ejecucin la Capilla Sixtina. Entre las Piet

Palestrina y Piet Rondanini esculpidas ambas en losltimos aos de la vida del artista y la de San Pedro deRoma (1498), los cambios estticos son evidentes y reflejantanto la variacin espiritual del artista, cuanto los signos deuna poca que ya ha roto definitivamente con la civilizacin

proveniente del siglo anterior. La Piet de Roma todavaguarda y en trminos supremos el equilibrio quattrocentista. Las otras muestras cmo este equilibrio se ha roto

bajo el impulso de un expresionismo desgarrado, violento ymstico. Sintomtico es tambin el diferente tratamientoanatmico de las figuras en los frescos del techo de la Capi-lla Sixtina (150812) y en los del Juicio Final, para elmuro del altar de la misma capilla (153641). En los prime-ros los cuerpos son moldeados segn el criterio, heredadodel Quatirocento,de la unidad fsicomoral de la belleza; en

los segundos esta unidad queda parcialmente destruida enel intento del artista de renunciar al componente sensitivode la belleza.

Con la prdida de esta unidad se configura la desantropormorfizacin de la figura humana en el arte y, por tanto,el abandono del ncleo esttico mismo del Quatirocento.

29


29/127

M ig uel Angel: Fleta, R om a, 1498.


30/127

V . La Terrenizacin del Cielo

El gran descubrimiento del Quattrocento estriba, pues,en concehir la belleza, en su unidad material e ideal, comouna conjugacin de las fuerzas de la sensualidad y de laabstraccin. 1.a confianza en la expresin sensorial tlel arterenacentista no tiene precedente si no es remontndose a laAntigedad; pero esta confianza contrariamente a lo quesuceder con el arte barroco siempre se halla cimentada

por la bsqueda, esencialmente intelectualabstracta, deuna nueva idealidad de la belleza. Frente a las escisionesmedievales y a las que, otra vez, surgirn en el clima espiri-tual de la Contrarreforma y de la Reforma, la idealidadqiiattrocentista est basada en la unidad patolgica v estticade la belleza, el amory la verdad.

La afirmacin de esta unidad en la poesa occidental es,

posiblemente, ms compleja y menos lineal que en las artesvisuales. El canon trovadoresco verosmilmente de ori-gen rabe del culto a la mujer amada, que todava seprolonga a travs de la corte de Federico II, es. en susinicios, predominantemente sensual. En Guittone dArezzo el amor tiene tres manifestaciones distintas; la sensual,la ideal y la religiosa. No obstante, cuando la poesa italia-na tras el rudimentario lenguaje de Guittone adquierelos suficientes vigor y refinamiento verbales con el dolce stilnuovode los Guinizelli, Cavalcanti. Cio da Pistotia..., sudoctrina del amor es esencialmente espiritualista y subjetivista. El propio Dante, contradictorio pero indiscutible

31


31/127

NHacia el concepto renacentista

del amor.

lo amai sempre, et amo forte ancra.e son per amar pi di giomo in giomo

que! dolce loco, ove piangendo tomospesse fiate, quando Amor maccora.E son fermo 'amare il tempo e Torach'ogni vi! cura mi levar d'intorno;e pi colei, lo cui bel viso adornodi ben far cosuoi cssempli m'innamora.Ma chi pens veder mai tutti insiem

per assalirmi il core, or quindi or quinci,questi dolci nemici, chi tant'amo?

Amor, con quanto sforzo oggi mi vinci!E se non ch'ail desio cresce la speme,i'cadrei morto. ove pi viver bramo.

(Am siempre, ati amo fuertemente

y estoy por amar ms da tras daaquel dulce hogar al que llorando vuelvotantas veces cuando Amor me angustia.

Y me propongo amar el tiempo y la horaque todo vil cuidado me quitaron de entorno,

y ms aqulla cuyo helio rostro adornadode buen obrar con sus ejemplos me enamora.

Mas quin pens jams ver todos juntos,para asaltarme el corazn de un lado y otro,estos dulces enemigos que tanto amo?

Amor, con cunto esfuerzo me vences hoy!

Si no fuera que con el deseo crece la esperanza,

muerto caera, cuando ms vivir anhelo. )

F r a n c e s c o P e t r a r c a


32/127

anunciador de los nuevos tiempos, es extraordinariamentecomplejo en su concepcin del amor y de la belleza. En la

Vita Nuova, as como en la mayora de sus poesas juveni-les, el poeta se halla fuertemente influenciado por los idea-les trovadorescos. Las Canciones para Madonna Pietrasonde una acusada sensualidad y terrenidad. Por el contra-rio, en el Convivio, extremando las teoras del dolce stilnuovomediante un platonismo radical, el amor viene iden-tificado a la sabidura. Por fin en la Commedia, si bien, atravs de la figura simblica de Beatriz, el amor es concep-

tual v la belleza es espiritual, Dante en algunos episodios,como el de Paolo Malatesta y Francesca di Rmini, no sedesvincula totalmente de las formas terrenas de la pasin.

Sin embargo, el verdadero iniciador y sustentador delconcepto renacentista del amor y de la belleza que atravs de Poliziano y Lorenzo de Medici culminar enAriosto y en Castiglione es Francesco Petrarca. En steel amor, lo mismo que la belleza, deja de ser simblico.Tampoco es exclusivamente subjetivo: Quisiera Dios queella no fuese ms que una criatura de mi espritu! Laura esuna mujer de carne y hueso que yo, desgraciadamente,amo. La nueva filosofa del amor que defiende Petrarcapostula la convergencia, en la persona amada y en la belle-za deseada, de fuerzas naturales y de fuerzas sobrenatura-les, de componentes fsicosensoriales y de otros que proce-den de la especulacin subjetiva. Se ha dicho repetidamen-te que. tras el predominio teocrtico en la civilizacin occi-dental, Petrarca es el primer poeta que retorna a la tie-rra. Ms justo sera decir oue lo que hace Petrarca, comoluego har el antropocentrismo quattrocentista, es incrus-tar el cielo en la tierra: es deriruio renunciar a laldeali

TJcT sino crear una nuera idealidad en la aue la helle?t delas formas espirituales germinara y adquiriera su esplendoren la belleza de los cuerpos ~ '

Esta transformacin, esta terrenizacin del cielo se

hace espectacularmente evidente en las artes visuales. No

33


33/127

cabo ninguna duda que la mayor revolucin iconolgica delRenacimiento es la estetizacinde las religiones, tanto dla

grecorromana como de la mdeocristiana. Dioses, hroesvrgenes, apstoles, profetas, santos se convierten ensmbolos de belleza.El Renacimiento noabandona la mito-loga de raz cristiana (y bblica), en favor de un retorno alas formas mitolgicas de la Antigedad, como crean algu-nos de los intrpretes del siglo xix. Una simple ojeada a la

pintura y escultura renacentistas, en las que los temas y los

protagonistas de la tradicin cristiana se representan cons-tantemente. sirve para desmentir esta teora. Por otro lado,en la actualidad est suficientemente probado que el arlede la Edad Media no desconoci, sino que reflej conabundancia, formas fonolgicas basadas en la mitologaantigua. Lo que en realidad hacen los artistas renacentistas,en una operacin que demuestra la especificidad italomediterrnea del Quattrocemo. es cambiar y fusionar el

contenido simblico de ambas tradiciones iconolgicas.Frente a los trascendentalismos bizantino y gtico, la repre-sentacin visual de la belleza se convierte en el objetivoprioritario. Y cuando, en la coronacin histrica del arterenacentista. Rafael en los frescos de la Stanza della Segnatura (150811) rene en un mismo conjunto a la Teolo-ga, a la Filosofa Pagana, a la Poesa y a la Justicia, el cieloVla tierra, lo sobrenatural y lo natural, la verdad y la belle-za confirman su fusin y su unidad.

Desde los inicios del Qinittrocentoen el culto a la belle-za fsica, concretada en los nuevos ideales masculinos yfemeninos, no debe verse, pues, nicamente una exaltacinde la belleza moral sino tambin del amor y de la verdad.La aparicin plena y desinhibida del desnudo tiene, a esterespecto, una capital importancia, pues permite una deta-

llada investigacin de la anatoma corporal. Junto a l, eltratamiento, tambin nuevo, de los ropajesmuchas vecesnicamente velos que descubren y realzan la semidesnudezde las figuras sirve a los artistas renacentistas para poner

34


34/127

de evidencia la importancia del relieve y del movimiento.Por fin. el estudio de la morfologa de los rostros contri-

buye eficazmente a destruir el hieratismo del arte anterior ya crear las nuevas formas de la expresividad.

No hay duda que la reconquista del desnudo tiene mu-cho que ver con la mirada retrospectiva hacia la Antige-dad propiciada, desde Petrarca, por el movimiento huma-nista. En el arte tardogtico, por ejemplo en la Porta dellaMandorla florentina, empieza a resurgir lentamente. Sin

embargo, es en las primeras dcadas del siglo xv, de lamano de Masaccio, cuando adquiere una posicin de pri-mera importancia. Aquel, adems de en la ya aludida yfundamental Expulsin de Adn y Eva del Paraso, loutiliza en diversas ocasiones. Parcialmente en la figura in-vertida del apstol en El Martirio de San Pedro (142428); totalmente en la figura arrodillada que ocupa la posi-

cin central de La Resurreccin del hijo de Tefilo(142428). Masaccio es asimismo el responsable de la infle-xin hacia la corporeidad y la sensualidad en la repre-sentacin artstica de la figura semidesnuda de Cristo cruci-ficado. Es cierto que la disolucin de los lenguajes bizanti-no y gtico en el tratamiento del tema de la Crucifixines un problema de larga gestacin en el arte italiano. Hitosimportantes en esta disolucin y en la prefiguracin de las

formas futuras son las obras de Cimabue en San Domenicode Arezzo (1275), de Duccio en el Duomo de Siena(13081312), de Giotto en la Capilla Arena de Padua (13056) y, ya a principios del Quattrocento, la de Lorenzo Mona-co en Santa Maria delle Verthige de Monte San Sanvino(141015). Pero hay que llegar a Masaccio para que el cuer-po crucificado de Cristo, quizs el punto de referencia ms

seguro para seguir la evolucin del arte occidental, adquie-ra su presentacin plenamente renacentista. Tanto en laCrucifixin (de 14261428, actualmente en el Museo diCapodimonte en Npoles) como en La Trinidad de SantaMaria Novella (probablemente tambin de los ltimos aos

35


35/127

Paolo Uccelto: La Batalla de San Romano, 1454-1458.

de la vida del pintor), Masaccio representa la imagen deCristo con la energa, el volumen y la minuciosidad anat-mica que ya anticipa las grandes obras maestras, sobre elmismo tema, de Andrea del Castagno, Signorelli o Rafael.

A partir de Masaccio el libre ejercicio de la representa-

cin fsica toma carta de naturaleza en la pintura italianadel Quattrocento.Ello ya es evidente en la generacin quecorresponde a los decenios intermedios del siglo. La pintu-ra de Andrea del Castagno es una continua exaltacin de la

juventud y de la hermosura del vigor. Paolo Ucello. en sustres variaciones sobre La Batalla de San Romano (145458) y en las Escenas de caza (1460), estudia a fondo losproblemas del movimiento de los cuerpos. Filippo Lippi da

un singular tratamiento profano a los temas tradicionalesdel arte cristiano y en algunas obras, como El Banquetede Herodes (1465), adelante el erotismo botticelliano.Piero dclla Francesca, bajo el solemne estatismo y la apa-

36


36/127

rente frialdad de su bsqueda formal, logra establecer unraro equilibrio entre sensualidad y abstraccin. Los escul-

torespintores Antonio dell Pollaiuolo y Verrocchio sientanlas bases de la plena madurez renacentista. De manera que

puede decirse que en los artistas de esta generacin inter-media se perfilan decisivamente los arquetipos quattrocen-tistas de la belleza arquetipos corporales en los que semanifiesta la tensin entre naturalismo y abstraccin, entreidealidad y expresionismo que hallarn su forma definiti-

va en manos de Boticelli, Piero di Cosimo, Signorelli, Leo-nardo, Rafael y Miguel Angel.

La serenidad y el desgarro

La primera dualidad arquetpica del Quattrocentoes elfruto de la contradiccin entre la bsqueda de una ideali-

dad heroicoclsica y la necesidad de expresar los movi-mientos internos del alma. Tradicionalmente se ha atribui-do a Rafael la culminacin renacentista de la primera y aMiguel Angel la de la segunda; tambin la distincin de tresperodos sucesivos en el Quattrocentonaturalista, clsicoy expresionista ha tendido a separar ambos lenguajes. Enrealidad, a lo largo de todo el siglo xv, la idealidad atarxi

ca y el expresionismo se manifiestan simultneamente atravs de una contradictoria unicidad.Es el mismo Donatello quien esculpe las figuras, llenas

de vigorosa serenidad, de San Jorge (141517) y de losprofetas Jeremas (142326) y Abacuc (142736), y laterriblemente desgarrada de Santa Mara Magdalena. Esel mismo Donatello quien moldea el rostro grcil de Da-vid (144952) y, slo unos aos ms tarde (hacia 145860),

en El descendimiento de la Cruz de San Lorenzo deFlorencia crea un conjunto de extraordinario dramatismoen el que una de las mujeres se arranca los cabellos como siestuviera poseda por el furor de las mnades. Domenico

37


37/127

Veneziano puede simultanear la apacibilidad de La adora-cin de los Magos (143550) con la terribilitexpresionista

de la figura de mujer que ocupa el centro de Un milagrode San Cenobio (144448), y Andrea del Castagno el ros-tro patticamente contrado de San Jernimo (145455) conla viril tranquilidad del retrato de Pippo Spano (145057). Antonio del Pollaiuolo cincela tanto la impasibilidadde Inocencio VIII (1490 aprox.) como el violento sufri-miento de Anteo en el grupo Hrcules sofocando a An-

teo (146570). En un ambiente escultrico dominado porel clasicismo de Desiderio da Settignano, Mino de Fiesole y Benedetto da Majano, Niccol dellArca en la La-mentacin sobre la muerte de Cristo de Sta. Mara dellaVita (1463) crea la figura de una mujer absolutamente con-vulsionada por un doloroso arrebato. El virulento Botticellide La destruccin de los nios de Korah (1482), Nostagio degli Onesti (atribuido, 1483) y La Piet (1496) es

bien conocido por la exquisita serenidad que ha hecho fa-mosos sus rostros. Y aun el propio Rafael, rbitro del cla-sicismo renacentista, no escapa en la Transfiguracin(1519) a la tentacin de mostrar el desequilibrio expresio-nista de las emociones.

Est lejos de la verdad, pues, que el expresionismo re-nacentista se desarrolle en el Cinquecento. Ni tan slo es

cierto que se inicie a finales del siglo Xv, con la crisis cultu-ral de Florencia y el paso del centro del poder artsticodesde esta ciudad a Roma, Venecia y Miln. La bsquedade lo que Leonardo llama espressione, lo mismo que la deuna nueva idealidad heroica, es inherente a las diversasfases de desarrollo del arte quattrocentista y se halla per-fectamente determinada en los artistas ms representativosde la poca.

38


38/127

N iccol de liA rca: Lam enta ci n sobre la m uerte de Cristo, 1463.


39/127

E l guerrero y el efebo

En la pintura, pero sobre todo en los apuntes y esbozosque tanto prodiga, Leonardo da Vinci se muestra obsesio-nado por dos arquetipos figurativos que, siendo antagni-cos, para l parecen ser complementarios. El guerrero yel efebo se alternan a lo largo de toda su vida como dostipos simblicos en los que se reflejan los paradigmas leonardianos del cuerpo humano. Tanto uno como otro po-seen unas determinadas estructuras fisiognmicas y anat-micas. En el guerrero se destaca el vigor y la volumetrade los miembros; las dimensiones anatmicas aparecenmuy marcadas, y los nervios y los msculos se hallan enestado de tensin. Los rasgos faciales tienden a indicar bienuna situacin defurore, bien una enrgica impasibilidad.En el guerrero se representa el ideal renacentista de laaccin, del poder de la voluntad, de la furia que comporta

el deseo de gloria, de la dignidad inherente a la grandeza.Su movimiento, su animatio.aunque muchas veces se hallacontenida bajo la apariencia de imperturbabilidad, sugiereuna extraordinaria violencia espiritual. Los ejemplos leonardianos del guerrero son muy numerosos, especial-mente en la coleccin de dibujos del Castillo de Windsor:Cabeza de guerrero (12504), Torso de un hombre ma-duro (12556), Dios marino guiando un carro (12570),etc. (Catlogo de Kenneth Clark).

La recurrencia leonardiana al efebo es mejor conoci-da. pues, adems de repetirse en los dibujos, se constata ensus pinturas ms famosas. Mientras el guerrero es, exclu-sivamente. un ideal de masculinidad. en el efebo hay unaconfluencia entre los ideales de ambos sexos. Su estructuraanatmica es armnica y suave; su fisiognoma est caracte-

rizada por una ambigua dulzura. Frente a las pasiones enaccin simbolizadas en el guerrero, el efebo es porta-dor de una sensualidad relajada v grcil. Frente a la bellezade la energa, expresa la belleza de la contemplacin .E l

40


40/127

guerrero indica la trgica violencia del hombre que buscaun pensamiento superior; el efebo, la atraccin que en

aqul provocan la delicadeza v el encanto., San .lun Bantista (15091512) es. posiblemente, el ejemplo ms acaba-do del efebo leonardiano; su rostro, sin embargo, no essino una variacin de otros rostros masculinos y femeninosa travs de los cuales Leonardo crea un modelo impere-cedero.

Con todo, la dualidad arquetpica leonardiana no es

sino una forma sobresaliente de la tensin quattmcentisfaentre la bsqueda de la expresin y la bsqueda de la idea-lidad. De hecho la cojfespondenciacontradiccin entre elguerrero y el efebo es un motivo identificable en todoel arte del siglo xv. A la tipologa del guerrero correspon-den obras tan importantes como el San Jorge (1416) y elMonumento Gattamclata (144750) de Donatello, elRetrato ecuestre de John Hawkwood (1436) de PaoloUcccllo, el Retrato ecuestre de Tolentino (1456) de An-drea del Castagno, el Federigo da Montefeltre (delTriunfo de los Duques de Urbino. 1464) de Fiero dellaFrancesca, el Monumento Corleone (148090) de Verrocchio. las Escenas de Batalla de Giovanni de Bertoldo(ant. 1490), la Cabeza de Guerrero (149095) de TullioLombardo y las estatuas de Lorenzo y Juliano de Medici

esculpidas por Miguel Angel para coronar sus respectivossepulcros. (San Lorenzo de Florencia).

El acercamiento a la morfologa del efebo est ilumi-nado por tres de las obras ms sublimes de todo el Renaci-miento: los David de Donatello, Verrocchio y MiguelAngel (144050. 147375, 15014). Pero, adems de en s-tos. el tratamiento de aquel arquetipo se extiende a nume-rossimas obras: Tamborileros (143040) de Lucca dellaRobbia, San Giovannino en el desierto (1445) de Domenico Veneziano, El Arcngel y Tobas (146770) y LaDanza de los desnudos (atribuido, 1470) de Antonio delPollaiuolo, el Angel msico (1484) de Signorelli, el

41


41/127

D onaie llo, Verrocchio: David , 1440-50, 1473-75 respectivamente.

Apolo (ant. 1490) de Bertoldo di Giovanni, el San JuanBautista (14905) de Benedetto de Majano, el Sueo del

joven guerrero (1502) de Rafael... con un largo etcteraque culmina en la increble hermosura del Esclavo agoni-zando (151415) que Miguel Angel esculpe para el mauso-leo del Papa Julio II.

El amor sensual y el amor ideal

La bsqueda de la unidad entre belleza, amor y verdadorigina uno de los problemas estticos ms interesantes del

Qmttrocento: el del conflicto y la conciliacin entre elAmor sensual y el Amor ideal. Siguiendo la senda abiertapor Petrarca, este tema se prolonga durante todo el arte delRenacimiento hasta que la negativa de Miguel Angel, a

42


42/127

partir del tercer decenio del Cinquecento, a continuar con-siderando necesaria aquella conciliacin como reflejo desu crisis personal, pero, en especial, del nuevo clima cultu-ral de Italia propicia la escisin entre las tendencias espi-ritualizantes, que tienen su primer centro de gravedad enRoma y aquellas otras, fundamentalmente venecianas, quedesarrollan un lenguaje figurativo y cromtico alrededor dela sensualidad.

Uno de los ndices ms ilustrativos de la importancia

otorgada a este problema puede observarse en los Trionfi,un gnero pictrico abundante en Italia desde los finalesdel Trecento. En el Triunfo del Amor, de la Castidad y dela Muerte de Francesco Pesellino, tres escenas seriadasmuestran los poderes sucesivos del Amor sensual, delAmor espiritual y de las fuerzas de la destruccin. Un Erosalado, montado en un carro tirado por caballos blancos,lanza su flecha en la primera escena. En la siguiente, Erosaparece vencido a los pies de una doncella que, verosmil-mente inspirada en la Beatriz dantiana, representa la Sabi-dura o la Verdad; el carro en el que marcha es, esta vez,impulsado por unicornios. Hacia las anteriores, avanza, enla ltima escena, un tercer carro guiado por bueyes negrosy conducido por la Muerte. Estos son los componentesiconolgicos caractersticos de este triunfo a lo largo del

Quattrocento,aunque en algunas ocasiones quede excluidoel tercer componente. Este es el caso de los Triunfos delAmor y de la Castidad de Jacopo del Scllaio y de SandroBotticelli, conocido este ltimo a travs de unos grabadosque se encuentran en el British Museum.

Una iconologa todava ms explcita de la conflictividad entre ambos Amores se encuentra en los Combateentre el Amor y la Castidad [de Bartolomeo di Giovanni(atribuido) y de Lucca Signorelli (1509, aprox.)). En elprimero Eros lanza infructuosamente sus flechas contra elescudo de la doncella que simboliza a la Castidad. En lapintura de Signorelli, Eros aparece ya prendido y domina-

43


43/127

do por la Castidad. En los trionfi, el Amor sensual, victo-rioso en un principio, sucumbe, luego, al podero mayor dela sabidura (Verdad o Amor Ideal).

Desde luego no siempre se resuelve en este sentido laconflictividad entre ambos Amores. La apologa del Amorsensual es explcita en muchas grandes obras del Renaci-miento. No hay que insistir en que ste es el significado deuno de los cuadros ms famosos de todo el Quattrocento:El nacimiento de Venus (1485) de Sandro Botticelli, el

cual, sin abandonar el credo neoplatnico, insiste frecuen-temente en esta direccin apoyada en motivos mitolgi-cos hasta que la crisis espiritual que le afecta a fines desiglo le conduce hacia otros centros de inters. El cuadro deSignorelli El triunfo de Pan (1488), destruido en Berln elao 1945, plantea con una simbologa suficientemente clarael protagonismo de una sexualidad espontnea e instintiva.Y ste es tambin el caso de la alucinacin bquica de Piero

di Cosimo en El Descubrimiento de la Miel (1500), endonde el predominio de lo onrico da un acento de surrealidad a la obra. Rafael tambin rinde tributo al Amor sen-sual en muchas ocasiones, entre las cuales no es posibleomitir, como un ejemplo muy representativo, el excepcio-nal fresco de Galatea (1514) en la Villa Farnesina deRoma.

No obstante, a pesar del conflicto y de los triunfos par-ciales de uno y otro, la conciliacin de ambos Amores cons-tituye una de las grandes originalidades del Quattrocentoyuno de los principios ms ardientemente defendido por loshumanistas. Es significativo, a este respecto, que al grabarNiccol Fiorentino la medalla en honor del ms brillante detodos ellos, Giovanni Pico della Mirndola, el motivo esco-gido sea el de las Tres Gracias y que sea la leyenda que

los ilustre Amor, Pulehriludo, Voluptas. A partir del usofilosfico de este elemento mitolgico por parte de Alberti,el tema de las Tres Gracias es abundantemente utilizado,tanto en la literatura humanista como en las artes plsticas,

44


44/127

a modo de nexo de reconciliacin de la sensualidad y de lasabidura bajo el principio metafsico de la belleza.

Esta es la aspiracin deducible de las dos grandes repre-sentaciones renacentistas de esta trinidad simblica. Tantoen las Tres Gracias que Boticelli incorpora a su Prima-vera (1478) como en las del cuadro de Rafael (1502) no esarbitrario observar el intento de una sntesis figurativa en-tre los atributos del Amor Sensual y del Amor Ideal. Con-templando las lneas armoniosas de estas figuras, el sutil

equilibrio entre espiritualidad y carnalidad, la suavidad desu configuracin anatmica y el refinamiento de su expre-sin facial, contemplando la delicadeza de una danza quesabe excluir todo estatismo y toda convulsin, es difcilsustraerse a la impresin de que, indiscutiblemente, elcuerpo humano, smbolo central del Renacimiento, ha al-canzado toda su madurez representativa y ha logrado inte-grar la tensin de las fuerzas antagnicas en la pasin nicade la belleza.

45


45/127

VI. Retornos a la naturaleza

En el arte renacentista el descubrimiento del espacionatural es el contrapunto a la centralidad que ocupa elcuerpo humano. Leonardo da Vinci. para quien retornar ala naturaleza es imprescindible para retornar al hom-bre. escribe en sus anotaciones: ... no puedes ser un buenmaestro a menos de que tengas el universal poder de repre-sentar a travs de tu arte toda la variedad de formas que la

naturaleza produce (Trattato).En esta apreciacin Leonardo acierta a poner de relieve

el doble sentido que, a medida que transcurre el Qnattro-cento, tendr la relacin entre el hombre y la naturaleza.Dos poderes, en efecto, se hallan en la base de la vitalidadde dicha relacin. Por un lado, el poder de la naturaleza, lafuerza universal del anima mtiiuiique es capaz de manteneruna secreta armona y de penetrar en la esencia de todos los

seres. Esta capacidad de la naturaleza, concretizada las msde las veces en la energa que propaga la Madre Tierra,sirve de motivo permanente al movimiento humanista enespecial, por supuesto, al de inspiracin neoplatnica y alos artistas relacionados con l.

Por otro lado, el poder del hombre, el universal poderde representar de que habla Leonardo. Y este poder de

representacin no slo incluye el exacto conocimiento de lanaturaleza, mediante la experiencia y la mimesis, sino laposibilidad de ir ms all de la naturalezanaturam vince-re mediante el ejercicio de la capacidad imaginativa. El

46


46/127

mismo Leonardo que es el artista renacentista que enmayor grado se preocupa por reflexionar acerca de la rela-

cin entre naturaleza y arte, aun mostrndose repetida-mente preocupado por la habilidad tcnica de reproducir lanaturaleza, pone en primer lugar el carcter creador del

pintor: Si el pintor desea ver hermosas mujeres para en-cender su amor, tiene el poder de crearlas, y si desea vermonstruosidades para despertar su miedo, su diversin y surisa o, incluso su compasin, l es su Seor y su Creador. Y

si desea, luego, conseguir tierras o desiertos, fros y som-breados lugares en tiempo de calor o clidos en tiempo defro, l puede moldearlos (Paragone).

Dista mucho de ser lineal el retorno a la naturaleza enel arte del Quattrocentoy de hecho la adopcin del paisajecasi sin excepciones nicamente como fondo de las figu-ras humanas se realiza a travs de bien diferenciadasresoluciones estilsticas. La introduccin del paisaje topogrfico positivo, naturalista cuyo antecedente revolu-cionario puede encontrarse en los frescos paduanos deGiotto, coexiste todava con el paisaje simblico de razgtica. El itinerario del paisaje topogrfico en la pinturatoscana no deja de ser curioso, pues, a pesar de haberconocido un inicial impulso en Giotto y en el Trecentosiens (Simone Martini, Ambroggio Lorenzetti), posterior-

mente su adopcin definitiva es mucho ms vacilante queen la pintura flamenca.

Hasta mitades del siglo xv, a pesar de la utilizacingeneralizada del nuevo tratamiento espacial inauguradopor Brunelleschi, la representacin del paisaje es bien dis-tinta en los artistas toscanos. Masaccio hace una importan-te contribucin al paisaje topogrfico en el gran fresco delTributo de la Moneda (142428). En buena parte ste esel camino que, luego, siguen Domenico Veneziano, Alesandro Baldovinetti y, en Padua, Andrea Mantegna. Perojunto a este tipo de paisaje, pintores como Fra Anglico yBenozzo Gozzoli perseveran en un paisaje fundamental

47


47/127

Multdimensionalidad de lanaturaleza.

Por qu la cima del monte resplandece la mitad o eltercio de la noche, y por qu. tras el crepsculo, pareceun cometa a los hombres del poniente, pero a los deloriente antes del alba.

Por qu parece de forma mudable el tal cometa, de suerteque es ya redondo, ya alargado, ya en dos o tres partesdividido; cundo es uno. o se pierde o se revela.

Le o n a r d o d a V i n c i


48/127

mente simblico, Piero della Francesca hace sus desarrollosde perspectiva sobre unpaisaje geomtricoy Paolo Uccello,

en las Batallas de San Romano, se apoya en una concep-cin abstracta del fondo paisajista. As pues en la primeraparte del Quattrocento,naturalismo, simbolismo y abstrac-tismo pugnan en la voluntad esttica de retorno a la natu-raleza.

Una inclinacin determinante hacia elpaisaje topogrficono se da en Florencia hasta que las boteghede Verroc

chio y de los Pollaiuolo se convierten en los rbitros delambiente artstico de la ciudad. En ambos talleres la crticadel paisaje simblicoy, por tanto, la destruccin de losfondos ornamentsticos y alegricos de origen gticoconduce a una minuciosa descriptio terrarumque va desdelos accidentes geolgicos a los fenmenos climticos. Anto-nio del Pollaiuolo pone en evidencia esta orientacin en los

paisajes de pinturas como El Arcngel y Tobas (146770) o El martirio de San Sebastin (1475) y, en un senti-do ms concreto y menos panormico, algo similar realizaAndrea Verrocchio en El Bautismo de Cristo (1472).

Sin embargo, tampoco en la segunda mitad del Quattrocentola representacin de la naturaleza alcanza la unicidadesttica que, dentro de las diferenciaciones estilsticas, pue-de atribuirse a la representacin del cuerpo humano. Junto

a las tendencias expresadas por Pollaiuolo y por Verrocchioen cuyo taller se forma Leonardo algunos de los princi-pales artistas de la misma poca se manifiestan en un senti-do ntidamente diverso. Ni Ghirlandaio ni Botticelli ni Perugino ni tampoco, ms tarde, Rafael, adoptan un decididonaturalismo paisajstico. No hay en ellos una vuelta alpaisaje simblicoa pesar de lo que muchas veces se ha opi-

nado de Botticelli sino que ms bien buscan representarlo que podra denominarse, una naturaleza transfigurada.Una naturaleza que no existe o, cuando menos, no tieneimportancia independientemente, objetivamente, in se,sino tan slo en cuanto es intervenida y moldeada por la

49


49/127

imaginacin humana; una naturaleza que proporciona losmateriales bsicos y primarios, los cuales, para alcanzar su

esplendor, deben ser sometidos a la potencia subjetiva delhombre. Una naturaleza, en definitiva, cuyos misterios

que tan bien sabe observar Ariosto en las descripcionespaisajsticas del Orlando furioso, no pueden descifrarsecon una actitud receptiva sino tan slo penetrando, graciasa la subjetividad, ms all de su corteza.

Un ejemplo muy particular en la mostracin de la naturaleza transfiguradaes el de Piero di Csimo. Diversamen-

te a sus contemporneos y, en especial, al estilo suave ytranquilizador del artista de moda del fin de siglo, Perugino este pintor, inslito por muchos conceptos, buscapresentar el lado inquietante de la naturaleza. En gran me-dida Piero di Csimo est ms cerca de las incursionesflamencas en el surrealismo El Bosco, por estos aos, yaha pintado algunas de sus ms clebres obras que del

siempre mesurado lenguaje quattrocentista. En cuadros co-mo Una caza (14881500), La adoracin del becerro deoro o Fuego en el bosque (ambos de fechas desconoci-das), la naturaleza, lejos de aparecer como benigna o ma-ternal, es mostrada a travs de un filtro de irrealidad que laconvierte en enigmticamente ambigua, cuando no en di-rectamente destructora.

El propio Leonardo da Vinci da una cabal medida del

contradictorio y multidimensional sentido que la propuestade retorno a la naturaleza tiene en el arte del Quattrocen-to. Aparentemente l es el ms decidido sustentador del

paisaje topogrfico aceptando con entusiasmo la herenciade Giotto, los sieneses trecentistas, Masaccio y, ms prxi-mamente, los Pollaiuolo y su maestro Verrocchio. Y enefecto, durante toda su vida, tanto en sus reflexiones teri-cas como en sus esbozos y dibujos, Leonardo, lo mismoque defiende el estudio anatmico del cuerpo humano, esun ferviente partidario de diseccionar la naturaleza. Peroen este ltimo punto se halla la matizacin fundamental: la

50


50/127

visin leonardiana no es pasiva e impresionista, sino decidi-damente analticay especulativa. Si se observan los fondos

paisajsticos del San Jernimo (1483), de Santa Ana y laVirgen (15081510) y, de modo muy particular, el extraor-dinario de La Virgen de las Rocas (14831490), la conclu-sin es clara: el material topogrfico ha sido enteramenterecreado por la imaginacin leonardina. Para el arte, enopinin de Leonardo, la naturaleza se hace tributaria de lamente del artista: De hecho, todo lo que existe en el uni-

verso, potencialmente o actualmente o en la imaginacin,lo tiene l primero en su mente (Paragone).Si Alberti pone de relieve la importancia de la idea en

arquitectura y Rafael, entre otros, lo hace respecto a lafigura humana (Para pintar una belleza necesito ver mu-chas bellezas, pero, ante la escasez de bellas mujeres, usouna cierta idea que hay en mi mente, escribe, no sin iro-na, a Baltassare di Castiglione), Leonardo da Vinci hace lo

propio con la naturaleza. Ello puede parecer paradjico enquien es un decidido defensor de la capacidad cognoscitivade la experiencia, pero asimismo es lgico en alguien, comoLeonardo, que concede al arte un poder de reorganizacinsubjetiva de la realidad.

La observacin directa de la naturaleza es importantemas no basta para percibir las fuerzas infinitas contenidas

en el anima muncli.La realidad se presenta a los ojos hu-manos como una caverna que oscurece y oculta; una caver-na que slo puede ser inspeccionada por la potencia, tam-bin infinita, de la imaginacin. Y Leonardo, en el manus-crito Arundel, dedicado a la batalla de los elementos, sehace a s mismo protagonista de esta aventura: Atradopor mi deseo ardiente, impaciente por ver la inmensidad deformas variadas y singulares que elabora la artificiosa natu-

raleza, a veces me hundo entre los sombros peascos; llegoal umbral de una gran caverna ante la cual permanezco unmomento sin saber por qu conmovido por el estupor;contraigo mis riones en forma de arco, apoyo mi mano

51


51/127

fatigada sobre la rodilla y, con la derecha, resguardo misojos, bajando y apretando mis prpados, y me cuelgo de un

lugar y de otro para ver si puedo discernir alguna cosa, perola gran oscuridad que reina me lo impide. Al cabo de unmomento dos sentimientos me invaden: miedo y deseo,miedo de la caverna oscura y amenazante, deseo por ver siella encierra alguna maravilla extraordinaria. En este her-mossimo texto Leonardo aborda el problema en trminos

prcticamente romnticos: el conocimiento desnudo, esen-cial, aquel que se halla entre los lmites del gozo y el terrorextremos, slo se realiza cuando el hombre sale al encuen-tro de la infinitud csmica con su propia infinitud; es decir,con su subjetividad.

Es bien evidente la importancia que la incorporacindel espacio natural tiene en el Qmttroceno. El nicogran artista que se muestra absolutamente negativo antel es Miguel Angel. Sin embargo es necesario constatar

que el retorno a la naturaleza quattrocentista se realizaen trminos esencialmente antropocntricos. Las distintassoluciones estilsticas al problema del paisaje se hacen de-pendientes de la centralidad de la figura humana y, entrminos generales, el naturalismo cuando lo hay que-da subordinado al subjetivismo que aquella centralidad exi-ge. De hecho la emancipacin del paisaje, en la que el artecentroeuropeo es claramente vanguardista, slo se da en elCinquecento. Y ello, claramente, cuando el protagonismoesttico del cuerpo humano empieza a declinar.

52


52/127

VII. Entre el modelo natural y el

modelo ideal

El retorno a la naturaleza en el arte del Ouattrocentoes. nes, esencialmente especulativo. La subjetividad, pordecirlo de algn modo, se apropia de la realidad y el yo.audaz y confiado en su poder, busca apoderarse de la infini-tud del espacio exterior. En el transcurso del smlo xv srompen definitivamente los dos lmites medievales: tanjolas dimensiones csmicas como la potencialidad hum ana^

convierten en ilimitadas, y el arte quattrocentista germinaen la fecundsima tensin ouc este hecho propicia.

Una diferencia bsica separa las bsquedas del espa-cio natural en el arte centroeuropeo y en el arte toscano.La del primero es intuitiva, emprica, rica en la captacinde la luz ms tosca desde el punto de vista geomtrico. Enlos Pases Bajos, Jan van Eyck y Dirk Bouts hacen algunos

progresos en este ltimo aspecto, pero sus resultados sonmatemticamente incorrectos; en Alemania la ausenciade investigacin geomtrica en la composicin espacial esabsoluta hasta la importancin de las teoras italianas porparte de Albrecht Durero. contrario sucede en lapercepcin toscana de la naturaleza, la cual, siendo de razespeculativa, desde un principio busca apoyarse en princi-pios geomtricos y matemticos Frente a la perspectiva

espontnea nrdica, el arte toscano se pone como objeti-vo la consecucin de una perspectiva cientfica.

El Trecentoitaliano produce ya dos importantes aproxi-maciones pictricas a la perspectiva cientfica. En la ac

53


53/127

La Perspectiva como FormaSimblica.

Hablaremos en sentido pleno de una intuicin perspec-tiva del espacio, all y slo all donde, no slo diversosobjetos como casa o muebles sean representados en es-corzo, sino donde todo el cuadro citando la expresinde otro terico del Renacimiento se halle transforma-

do, en cierto modo, en una ventana, a travs de la cualnos parezca estar viendo el espacio, esto es donde lasuperficie material pictrica o en relieve, sobre la queaparecen las formas de las diversas figuras o cosas dibuja-das o plsticamente fijadas, es negada como tal y trans-formada en un mero plano figurativo sobre el cual y atravs del cual se proyecta un espacio unitario que com-prende todas las diversas cosas.

Er w in Pa n o f s k y


54/127

tualidatl hay un acuerdo general en el hecho de que laconcepcin moderna del espacio pictrico se inicia conGiotto y Duccio; es decir, en el momento en que convergene inician su disolucin en el Norte de Italia las tradicionesgtica y bizantina. Tambin existe casi unanimidad en des-tacar el carcter innovador de la pintura de Ambrogio Lorenzetti y la audaz aplicacin de la perspectiva axial enobras como La presentacin en el Templo (1342) y LaAnunciacin (1344). A. Lorenzetti es el primer pintor que

establece el espacio compositivo segn un orden estricta-mente geomtrico. Sin embargo, por razones todava nodeterminadas, la segunda mitad del Trecentono perseveraen este camino y, en realidad, hay que esperar hasta losprimeros decenios del Quattrocento para que el espaciopictrico se construya a partir de una perspectiva matem-ticamente exacta.

En el libro Vita di ser Filippo di ser Brunellescoatribui-do al humanista Antonio Manetti se otorga a Filippo Brunelleschi el descubrimientoo redescubrimiento, si se re-conoce su hallazgo en los Antiguos de la perspectiva(matemticamente exacta). Segn esta biografa el arqui-tecto de Santa Mara di Fiore propone, por primera vez, loch e' dipintori oggi dicono prospettiva, en dos paneles,no conservados, que representaban panormicas del Bap-

tisterio y de la Piazza della Signoria florentinas.A partir de la segunda dcada del Quattrocento lapers

pectiva artificiaiis (matemticamente construida en oposi-cin a la espontnea) vertebra el arte toscano y es lamejor prueba del carcter especulativo del retorno a lanaturaleza quattrocentista. Desaparecidos los panelesbrunelleschianos, la primera pintura en que se concibe el

espacio segn una construccin perspectiva unitaria y ma-temticamente exacta en el fresco de La Trinidad (1428)de Masaccio. A partir de ste, la mayora de los artistasrenacentistas realizan, a travs de mtodos distintos y condesiguales resultados, investigaciones alrededor del nuevo

55


55/127

sistema de construccin del espacio pictrico. Paolo Ucello, quien tiene fama de estar obstinado en este tema

oh, che dolce cosa qitesta prospetiva! parece, sinembargo, ms preocupado por la superposicin de planos,en relieve, que por la obtencin de una perspectiva exac-ta. Por contra, tanto Domenico Veneziano como Andreadel Castagno siguen el ejemplo de Masaccio buscando unaperspectiva matemticamente estricta. Por fin, a mediadosde siglo. Piero della Francesca, el ms matemtico de los

pintores renacentistas, crea las obras maestras de la cons-truccin perspectiva.

Como luego con Leonardo da Vinci, con Piero dellaFrancesca el Renacimiento alcanza una situacin de autoconciencia y de sntesis. En l. la reflexin terica estinserta en la propia prctica artstica y el conocimiento es-peculativo se pone al servicio de la perfeccin plstica en larepresentacin de la belleza, fiero della Francesca sigue,en cierta manera, las investigaciones de Len Battista Alberti el inventor de la perspectiva antes de la reivindi-cacin de Brunelleschi en la biografa atribuida a Manetti, pero sin la autorrenuncia a la prctica en beneficio dela idea de aqul y, al mismo tiempo, con una mayorosada en la proclama de un estatuto cientfico para el arte.Su tratado, de 148090, De Prospectiva pingendies, al mis-

mo tiempo, el ms riguroso estudio sobre la perspectiva yuna declaracin de principios sobre el carcter cientficode la pintura del futuro. Y cuando en 1494 Lucca Pacioli,en Summa aritmtica, enumera a los pintores matemti-cos que asimismo son, para el autor, los ms perfec-tos Piero della Francesca encabeza una lista que incluye,entre otros, a Mantegna, Ghirlandaio, Botticelli y Signorelli.

Pero no es ninguno de los citados, sino Leonardo, quienprosigue, ampla y, en cierto modo, destruye el caminoiniciado por Brunelleschi y Masaccio y teorizado por Al

berti y Piero della Francesca. Si debemos atendernos a sus

56


56/127

anotaciones, la preocupacin de Leonardo por la perspecti-va anda pareja con su reiterada demanda de una pintura

cientfica.Leonardo reforma, en algunos importantes aspectos, la

construccin perspectiva que domina en los decenios inter-medios del Quattrocentoy cuya rigidez despierta crecientesrecelos en la pintura florentina, como lo demuestran lalibre disposicin figurativa defendida por Antonio del Pollaiuolo y la prioridad que Botticelli concede al juego din-

mica de los perfiles. La reforma leonardiana es profunda,al menos, en dos sentidos. En primer lugar por la importan-cia que concede a la dialctica de luz y de sombra en laconsecucin del rilievo: La primera misin del pintor eshacer que la superficie plana aparezca como un cuerpoalzado y destacado desde esta superficie (...) Y este estu-dio, o ms bien esta cumbre de nuestro aprendizaje, depen-de (del empleo) de las luces y de las sombras (Tramito).

En segundo lugar porque emprende una critica directa dela perspectiva brunelleschianaalbertiana basada en la

proyeccin sobre una superficie plana sosteniendo otraen que la proyeccin se realiza sobre una superficie esfri-ca: (De esta perspectiva) tenemos una experiencia cons-tante gracias a la forma curva de la luz del ojo, donde laspirmides visuales son cortadas a igual distancia de la po-tencia visual.

La combinacin de ambas afirmaciones permite com-prender el verdadero sentido de la perspectiva area quees el ncleo de la teora esttica leonardiana y junto a lainnovacin brunelleschiana uno de los ejes de la repre-sentacin espacial en la pintura moderna: Hay otro tipode perspectiva al que llamo area... Sabes que en una atms-fera de densidad uniforme las cosas ms distantes vistas a

travs de ella, tal como las montaas, a causa de la grancantidad de atmsfera que hay entre tu ojo y ellas, aparece-rn azules, casi del mismo color de la atmsfera cuando elsol est en el este. Por tanto deberas hacer el edificio ms

57


57/127

La concepcin renacentistadel espacio.

Brunelleschi desarroll un completo, convergente, siste-ma de perspectiva con una disminucin matemticamen-te regular hacia un punto de fuga fijo; el cual controlabadirectamente la posicin del espectador en relacin con la

escena pintada, tanto en distancia como en direccin. Setrata de la cristalizacin final de la crecientemente estre-cha conexin entre el observador y el mundo pictricoque se haba ido afirmando a lo largo del siglo anterior.Los cada vez ms confiados intentos de relacionar el es-

pacio pictrico con la experiencia cotidiana del mundotridimensional... son transformados en un sistema mate-mtico lgicamente preciso. Todo ello es, por su nove-dad. revolucionario.

Jo h n W h i t e


58/127

cercano de su color natural, y aqul ms distante con otromenos definido y ms azul; y aqul que deseas ver el doble

de lejos hacerlo con doble profundidad de azul; y aquel quedesees ver a una distancia cinco veces mayor hacerlo cincoveces ms azul (Trattato).De la observacin de los fondosmontaosos y azulados de La Gioconda (1503) o de LaVirgen y Santa Ana (15081510) se puede deducir hastaqu punto Leonardo se muestra preocupado por llevar a laprctica sus deducciones tericas. El retorno a la naturale-

za, la representacin pictrica del espacio natural siguefundamentndose en clculos matemticos, mas ha perdidola hiertica rigidez y la claridad de un Piero della Francescapara convertirse en un proceso complejo, discontinuo, am-biguo. La naturaleza, alegorizada en el arte medieval yracionalizada en el quattrocentista, se convierte, a manosde Leonardo, en una potencia misteriosa y ambivalente.

Los resultados de la poderosa tendencia especulativa en

el arle italiano del Ouattrocentoen el que la construccinperspectiva desempea la funcin de hilo conductor sonde la mxima importancia, A travs de ella se realiza unaobjetivacin de la subietividad. Asimismo, mediante aqulla, se ratifica una ruptura, una cesuraincuestionable entreel arte quattrocentista y el arte precedente; frente al espa-cio pictrico considerado como una superficie impenetra-

ble, propio de la Edad Media y de los lenguajes bizantino ygtico, el Quattrocentoconcibe a aqul como una imagina-ria ventana (Alberti: Della Pittura) a travsde la cual pene-tra la mirada del espectador. Sin embargo no se puedeevaluar toda la riqueza del legado quattrocentista si no setienen en cuenta las consecuencias complejas, y a menudocontradictorias, que todo ello lleva consigo. El nuevo espa-cio que debe descubrir la mirada que se adentra en la pintu-

raventana es el derivado del derrocamiento de la imagomundimedieval. El anhelo renacentista de hallar un equili-brio entre las armonas del espacio pictricomatemtico ydel espacio csmico queda sometido a la incertidumbre on

59


59/127

tolgica que provoca lo ilimitado, lo enigmtico, lo desco-nocido.

De ah que la teora leonardiana sirva como conclusinontolgica del Quattrocento: para obtener una veraz com-prensin del mundo,junto con a objetivizacin de lo subjetivo es necesario recurrir a una nueva subjetivizacin. Laabsoluta claridad, la exactitud, la nitidez no bastan para

proporcionar el conocimiento de la naturaleza. Entre elinfinito y el yo, la percepcin y la imaginacin subjetiva

conducen a un relativismo en el que se alternan luces ysombras.

60


60/127

VIII. Del c h i a r o s c u r o al n o n f in i to

En la crtica de Leonardo a las concepciones de Albertise explcita la

Argullol, Rafael - El Quattrocento. Arte y cultura del renacimiento italiano. Ed. Montesinos.pdf

Documents

Transcript of Argullol, Rafael - El Quattrocento. Arte y cultura del renacimiento italiano. Ed. Montesinos.pdf