Apuntes HLE

Esto no son apuntes propiamente dichos, simplemente he pasado a Word el libro HLE y seleccionado según la Guía 2014-2015 los epígrafes de cada tema, debido al programa de conversión algunas cosas están mal estructuradas o son difíciles de leer, según vaya estudiando de aquí intentaré mejorarlo y subir una nueva versión más adelante.

Tema 2

HACIA UNA TIPOLOGÍA DE LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS DEL SIGLO XVí 9'Durante el siglo XVI, el teatro comienza a tener una efervescencia inusitada hasta entonces. A finales del siglo XV, ya vimos cómo el teatro intensificaba su presencia, de muy distintas maneras y con diversas denominaciones, en las fiestas palatinas de la sociedad cortesana, mientras la tradición religiosa del teatro medieval se orientaba hacia formas textuales cada vez más separadas del texto litúrgico. Se trataba de un conjunto de textos, dramáticos por su estructura dialogada, aunque afines también a la poesía cancioneril, por su contenido, fuera éste de naturaleza amorosa, o de índole satírico-burlesca, las dos grandes orientaciones de la poesía de cancionero. Se les conoce bajo el nombre genérico de momos, diálogos, debates o disputas.La crítica está dividida a la hora de estudiar y valorar la dimensión teatral de tales testimonios, dentro de las dos metodologías en las que converge la historia crítica sobre el teatro medieval: tradicionalismo y positivismo. Mientras los primeros verán en esos textos referencias inequivocas de toda una larga tradición de teatro medieval no escrita (Tra- ditiongescbichté), que sólo tardíamente pasaría a ser consignada en estos cancioneros (Redaktiongeschichté). el positivismo crítico, por el contrario, se muestra reacio a considerar como teatrales tales manifestaciones. De ahí el concepto de “parateatralidad”9-, de uso cada vez más frecuente en las investigaciones sobre teatro antiguo peninsular, para designar una serie de formas afines, o más bien híbridas entre rito y teatro, fiesta y dramaturgia, espectáculo y escenificación; en otros casos se recurre a conceptos tan sutiles como los de “teatralidad segunda”, “teatralidad esen-cial” o el de “mimema"1. Positivistas radicales negarán, a su vez, toda base documental para admitir una tradición teatral en Castilla más allá del siglo XV. A todo este legado crítico hicimos referencia en el primer volumen de este manual. Lo recordamos aquí de nuevo, a la hora de intentar establecer las tipologías genéricas que ofrece el teatro castellano durante el siglo XVI. Esta orientación expositiva, por grupos genéricos, nos parece de más fácil comprensión, para ver la diversidad y heterogeneidad que presenta el teatro durante el siglo XVI, una época de búsqueda y de tanteos que desembocará, finalmente, en el gran teatro del siglo XVII, de mayor uniformidad estnictural dramática, como será la comedia barroca o el auto sacramental. Estos dos grandes logros del llamado “teatro nacional” hunden sus raíces en este siglo XVI.Una tipología de un determinado grupo genérico —en este caso del hecho teatral— debe partir, prioritariamente, de los textos conservados, sin desdeñar las propias preceptivas dramáticas de la época*, que actúan como norma teórica. Este último aspecto puede, sin embargo, tener sus limitaciones, tanto desde la óptica del autor como de los receptores, ya que no resulta verosímil pensar que la gran mayoría de los autores como de los espectadores que asistían al espectáculo teatral durante el siglo XVI tuviesen una claridad nítida y diferencial entre los distintos géneros dramáticos*. Asimismo, las teorizaciones de los preceptistas suelen, con frecuencia, ser posteriores a las innovaciones creativas*’. Lo textual y lo escénico serán, pues, puntos referenciales y complementarios a la hora de determinar la tipología de un determinado grupo genérico, en este

1Véase SITO ALBA, М.. art. cit.

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caso el pluralismo ele formas que reviste la dramaturgia del siglo XVI. La terminología utilizada en una de las colecciones más significativas del siglo XVI, el Códice de Autos Viejos, es bien significativa de la diversidad de formas dramáticas que poseía el teatro religioso: autos, farsas, coloquios, loas, entremeses, coplas, denominaciones, asimismo, comunes con el teatro profano. ¿Quiere esto decir que cada uno de estos vocablos respondía y englobaba a una forma dramática con rasgos pertinentes y diferenciales respecto a las demás? No parece que así fuera, si cotejamos los títulos con que algunos dramaturgos, como Lucas Fernández, por ejemplo, caracteriza a sus obras con títulos como ‘'Auto o farsa”, “Farsa o cuasi comedia”, etc., lo que parece indicar una cierta duda en el autor a la hora de tipificar sus producciones, un indicio de la versatilidad conceptual de los géneros dramáticos en esta época. Sin embargo, como señala Diez Borque, “nuestros dramaturgos del siglo XVI no eran tan caprichosos, como suele creerse, en las denominaciones genéricas de sus piezas’’2. A pesar de estas limitaciones, creemos que es útil intentar caracterizar, desde distintas ópticas, la extensión conceptual de los principales vocablos con que los dramaturgos del siglo XVI designan a sus creaciones.

П.З.1. LA ÉGLOGA

El vocablo égloga, de amplia tradición en la literatura bucólica clásica, estaba vinculado, desde el punto de vista de la retórica, al llamado estilo “humilis”, dentro de la configuración de la llamada “rueda virgiliana"'*. Durante el Renacimiento, asistimos a una dignificación y enaltecimiento gradual de lo pastoril"; la posibilidad de utilizar la alegoría como revestimiento del estilo pastoril, cualidad que ya aparece en Virgilio, propició que, ya a lo largo del siglo XV castellano, el pastor simbolice, siempre bajo el código de la alegoría, a determinados personajes políticos (Coplas de Mingo Revulgo, Égloga de Francisco de Madrid); esta sublimación de lo pastoril la continuará Juan del Encina, al llevar el estilo rústicoal palacio ducal de Alba, sin negar los códigos de comicidad inherentes en el contraste rústico/cortesano.; el resurgimiento bíblico que vive la reforma religiosa durante el Renacimiento actuó positivamente en esta dignificación de lo pastoril, al presentar el oficio de pastor dentro de las genealogías de los principales patriarcas, reyes y profetas del Antiguo Testamento; esta corriente se verá incrementada por las doctrinas neo- platónicas que valoran lo natural por encima del artificio; esta sublimación de la naturaleza llevara anexa una revalorización de aquellas profesiones que más en contacto estaban con ella; esta orientación filosófica desembocará, por una parte, en la novela pastoril, con la idealización de un mundo literario recogido en la Arcadia y obras afines, como la Diana. una tradición que va desde Sannazaro hasta Lope; el rústico pastor de estas obras es ya superior al cortesano; de él se predican los atributos más positivos hasta entonces reservados a los cortesanos: el mal de amores, por ejemplo. Por otra parto, la tradición bíblica del pastor propiciara una literatura pastoril a lo divino, siempre bajo el velo de la alegoría, cuya expresión más significativa se encuentra en De los nombres de Cristo de Fray Luis, al considerar a Cristo como “Pastor”.Toda esta evolución poética que sufre la égloga pastoril se realizaría, según Aurora Egido, al margen de las doctrinas preceptistas de los teóricos; el germen retórico que 2

DÍEZ BORQUE, J. М.. Los géneros dramáticos..., p. 35.

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propició este enaltecimiento del “stylus humilis" habría sido la alegoría, un elemento que permitió un cierto polimorfismo, por lo que aparece tanto en el teatro como en la poesía o en la prosa. Esto explica la equivocidad y la ambivalencia que el vocablo “égloga" tiene en la literatura española desde finales del XV (recuérdese la Égloga de Francisco de Madrid) y a lo largo del siglo XVI, ya que se utiliza desde los aledaños del Renacimiento tanto para referirse al género lírico como al teatro1'". Bien es verdad que en autores, como Juan del Encina, se suele utilizar el marbete “égloga representada", de manera reiterativa en sus introitos, un dato que bien pudiera ser interpretado como un índice de su carácter escénico que el autor desea subrayar, distinto, por tanto, de la tradición lírica1"1. El sustrato pastoril actúa como elemento unificador o denominador común en las dos tradiciones con notables diferencias en la caracterización de los pastores. El refinamiento del pas- Lor lírico (por ejemplo, en Garcilaso). se tnieca en el teatro, en el “homo rusticas", tradición que unificará el tema litúrgico del “officium pastorum” con la herencia clásica de Teócrilo y Virgilio, sin olvidar la coniente popular, nunca extinguida, de mimos e histriones que recogerán los juglares medievales10-. De esta manera, el pastor escénico de la égloga renacentista se caracterizará por su rusticidad y primitivismo existencial, por lo que el realismo será una de sus notas distintivas que buscan el contraste con los medios cortesanos, centros de recepción de la puesta en escena de estas églogas. Se ha querido ver ciertas semejanzas entre el pastor rústico peninsular con detenninados personajes rústicos en obras del teatro pastoril inglés de la Baja Edad Media"’1; más bien pensamos que se trata de dos caracterizaciones que, aunque coincidentes en algunos rasgos caracteriológicos. temáticos y estructurales, obedecen, sin embargo, a dos recursos dramáticos diferentes; el teatro pastoril inglés, de tonalidad realista, habría que relacionarlo más bien con la predicación popular, sazonada de una fuerte crítica social de naturaleza satírica"1', mientras que el ‘‘homo rusticus” del teatro pastoril peninsular presupone un público cortesano.Los temas de estas “églogas escenificadas” son muy diversos, dentro de las orientaciones sacro-profanas que segmentan la producción dramática de los autores del siglo XVI. La tradición navideña del “officium pastorum" se prolonga en este “teatro pastoril", a la vez que se enriquece con otras celebraciones del calendario litúrgico: Semana Santa, Corpus Christi, sin olvidar la fuerte devoción a los santos que se intensificará como consecuencia de la reforma o contrarreforma católica. La poesía amorosa cancioneril, de innegables referencias al amor cortés, será recogida, de manera particular, en algunas de las églogas de Juan del Encina4"; la rusticidad, nota distintiva del pastor, personaje prototipo del género, adquiere, en algunas de estas églogas, una sublimación y ennoblecimiento que lo convierte en “cortés", y por ello se ve sometido al “mal de amores” o al “morii- de amor”, cualidades que la cultura cortesana negaba al villano. En otras ocasiones, las églogas recogen el tema del amor entre villanos, casi siempre dentro de una tonalidad paródica y grotesca, poniendo en escena esponsales y casamientos entre campesinos, caracterizados éstos de manera caricaturesca, a modo de creaciones

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literarias inspiradas en situaciones cotidianas del mundo pastoril, destinadas, como juegos escénicos, ai público cortesano; de ahí que la dramatiza- ción acentúe los recursos paródicos, burlescos y satíricos, como en la Comedia de Bras-Gily Beringuella, de Lucas Fernández, o en la Égloga interlocutoria, de Diego de Ávila, obras en las que los autores se inspiran en determinadas costumbres del “ars amandi” entre villanos. El tema de las “camestollendas”, de intensa presencia en la cultura popular medieval y renacentista, donde lo grotesco y el humor se elevan a la categoría literaria1116, inspira dos de las églogas de Juan del Encina, representadas ante los duques de Alba. El tema histórico, a veces, con innegables referencias autobiográficas. aparece en Juan del Encina tenuemente entremezclado con el tema religioso de la Navidad. Una cierta preocupación social se quiso ver en las églogas del aragonés Pedro Manuel Jiménez de Urrea, cuyas obras parecen propugnar una crítica a la sociedad circundante, dentro de lo que pudiera llamarse, con las debidas restricciones semánticas, “literatura com-prometida” con un mensaje que propugnaría el igualitarismo social. En resumen, se puede decir que la égloga renacentista asume el pluralismo temático que aparece en otros géneros de la literaaira renacentista.En la estructura externa, aunque es difícil encontrar denominadores comunes dentro de unas delimitaciones cuantitativas determinadas, como ocurrirá con la comedia barroca, sí se observan algunas tendencias; la brevedad es una constante bastante generalizada en los distintos autores: no suelen sobrepasar los quinientos versos. La métrica utiliza esquemas de la poesía cancioneril de la época dentro de una polimetria que va desde las populares quintillas y redondillas hasta las coplas de arte mayor, sin olvidar las de pie quebrado o las octavas; en este momento la preceptiva dramática no establece aún una correspondencia entre la naturaleza sicológica de los parlamentos y su adecuación métrica, como más tarde recogerá Lope de Vega. Conviene subrayar que la égloga tiene una estructura cerrada, enmarcada por un “incipit”, que suele llevar la denominación de “prólogo”, “introito” o “argumento”; estas introducciones tienen la función de suscitar el interés y atraer la atención del público, un recurso que había sido utilizado principalmente en el teatro latino de Plauto.Desde el punto de vista de la lengua, una gran parte de las églogas de Juan del Encina y Lucas Fernández están caracterizadas por el uso de la modalidad lingüística del entorno geográfico de Salamanca, conocida genéricamente bajo la denominación de “sayagués”. Al estudiar el teatro de Juan del Encina, ya vimos que se trata de un recurso, a la vez poético y dramático, asumido, primeramente, por Juan del Encina y continuado, posteriormente, por Lucas Fernández, hasta ser considerado como una nota tipológica del grupo genérico.

H.3.2. EL AUTO

Es el vocablo utilizado con mayor frecuencia para referirse al teatro religioso, en general, y, de manera particular, al auto sacramental, es decir, a aquellas obras destinadas a festejar la fiesta del Corpus Christi, por lo que el tema eucaristico se convierte, a través de la alegoría, en núcleo argumentai dramático"17. Otras muchas fechas del calendario litúrgico fueron ocasión para la composición y escenificación de este género religioso. La Navidad ocupa, sin duda, uno de los momentos más fecundos para el desarrollo de los autos, de tai manera que esta tradición llegó con intensa

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vitalidad hasta la época actual en muchas regiones españolas3.El teatro navideño, que en Juan del Encina4 recibe el nombre de '‘égloga", en Lucas Fernández adquiere ya la denominación de “auto o farsa del Nacimiento”, dos vocablos mediante los cuales el autor intenta precisar la dimensión sacro-profana que subyace en el texto, dentro de una clara orientación didáctica; las escenas costumbristas, llenas de referencias lúdicas y jocosas, en las que el autor sitúa a sus personajes, sirven de marco para el mensaje religioso de la Navidad.Gil Vicente, dentro del hibridismo lingüístico castellano-portugués que caracteriza su producción dramática, continuará la tradición del teatro navideño bajo la denominación de “autos”. El género adquiere en él una mayor complejidad escénica y textual, hasta entonces desconocida en sus antecesores-, también desarrolla el tema navideño en el Auto pastoril y en el Aulo dos Reís Magos, según los códigos de la escuela salmantina; el grupo genérico adquiere en este autor nuevas posibilidades dramáticas al incorporar personajes de la tradición pagana, como en el Auto de la Sibila Casandra. Esta orientación de cristianizar elementos paganos, una tendencia común en muchos escritores renacentistas, permitirá dar al texto una mayor carga conceptual de tipo teológico, desconocida en la tradición de los autos anteriores; lo simbólico y lo teológico entran así en el teatro, presagio de lo que más tarde será el auto sacramental. El sincretismo cristianismo-paganismo, además de potenciar los niveles textuales y doctrinales, favorecía una mayor tensión dramática que repercutía igualmente en la escenografía por la mayor riqueza de personajes, procedentes de dos tradiciones diferentes (Aulo nuevo del santo nacimiento de Christo Nuestro Señor o el Auto de los cuatro tiempos). A medida que transcurre el siglo XVI, el auto navideño incrementa los contenidos conceptuales de naturaleza teológica, dando entrada a fi-guras alegóricas, aunque sin desdeñar elementos más realistas con una clara funcionalidad cómica. Estas características las encontramos en los autos navideños de Jorge de Montemayor y Juan de Timoneda. La biblioteca universitaria de Oviedo es depositaria de un curioso manuscrito en el que se recoge un auto de Navidad, de finales del siglo XVI, atribuido al clérigo Pedro Álvarez de Acebedo5; en él se recoge la tradición de las piezas navideñas con alguna singularidad; el primer acto dramatiza la angustia de José que busca, sin éxito alguno, posada para su mujer que está a punto de dar a luz; el segundo acto recoge el diálogo entre dos pastores, cuyos nombres Silvano y Gileto parecen responder a una onomástica italianizante, a quienes el ángel les da la noticia de que ha nacido el Salvador, y, por último, el tercer acto dramatiza una escena en el infierno, una vez conocida la noticia del nacimiento del Salvador; en esta escena participa un “bobo", cuyos parlamentos, siempre jocosos, ponen fin al auto; de esta manera, la tensión dramática del primer acto se va rebajando en el diálogo entre los pastores, para terminar de una manera jocosa y obscena en el diálogo que el “bobo” sostiene con los demonios: “...¡Ola, tacaño, mirad, estad quedo/ que os inchiré todo ese gesto d’orina,/ y avn haré de presto lo más muy ayna,/ si la baniga me pone en denuedo”.

3Dentro de la nómina de tradiciones de autos navideños recogidas en los últimos años puede verse TRAPERO, М., La

pastorada leonesa. Una pervivancia del teatro medieval. Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1982; DÍAZ, J.-ALONSO PONGA, J. L., Autos de Navidad en León y Castilla, León, Santiago García Editor, 1983; MENÉNDEZ PELÁEZ, J., “Literatura religiosa en asturiano. 1. Los autos de Navidad de Vicente Suárez González”, Lletres Asturianos, n. 9 (1983)29-75.4

Juan del Encina utiliza, sin embargo, el vocablo "auto" para designar a un tipo de teatro escolar, muy generalizado entre los estudiantes universitarios europeos, dentro de la dicotomía existencial estudiante/villano.

5BENITO RUANO, E., “Un auto inédito del Nacimiento de Cristo '. Archivimi, XVI (1966)109-128; MHNHNDEZ PELÁEZ.

J.,"Pedro Álvarez de Acebedo, poeta y dramaturgo del occidente asturiano en el siglo XVI” y “El auto de Navidad de Pedro Álvarez de Acebedo”, en til teatro en Asturias (De la Edad Media al Siglo ХУШ), Gijón, Noega, 1981, pp. 125-135, y 179-197, respectivamente.

Junto con la Navidad, la limrgia de Semana Santa propició una abundante temática que inspiró los autos de la Pasión; si el Quem quaeritis in sepulchro de la tradición medieval estaba relacionado con la liturgia festiva del Domingo de Resurrección, los autos de la Pasión se detienen más bien a dramatizar el dolor que produce la pasión y muerte del Salvador, por lo que un cierto tono luctuoso invade la escena. Es el caso del Auto de la Pasión de Lucas Fernández, una obra en la que el autor acentúa todos aquellos recursos dramáticos que generan emotividad y sentimentalismo, dentro de una retórica que potencia los efectos visuales (“predicar a los ojos"), técnica dramática muy del gusto de la piedad de los siglos XVI y XVII. Se trata, por tanto, de un teatro de clara orientación didáctica, característica que explica la fuerte impronta doctrinal en tomo a los misterios que encierra la persona humana de un Cristo que sufre y agoni-za. Una vez más la literatura se deja infiltrar por los códigos espirituales de la “devotio moderna”. Como en el caso del teatro navideño, la vitalidad de los autos de Pasión fue tan intensa que permitió que la tradición perviva aún con toda su frescura en algunas regiones peninsulares, particularmente del área catalana.La liturgia de dulia en honor de los santos propició, asimismo, autos hagiogiáficos. 1л veneración por los santos se intensificará particularmente durante el siglo XVI y, sobre todo, a lo largo del siglo XVII como reacción a las doctrinas protestantes; cofradías, pueblos y ciudades se afanan por conseguir la protección de este o aquel santo-, los procesos de canonización se prodigan por doquier; el auto hagiográfico será utilizado unas veces como propaganda con el objeto de acrecentar la popularidad del personaje que se pretende canonizar, otras para celebrar la liturgia del santo patrón.Durante el siglo XVI el auto religioso asumirá, asimismo, el tema eucaristico como uno de los ingredientes esenciales de la fiesta del Corpus. Juan de Timoneda es quizás el autor de esta centuria, cuyos autos religiosos (Ы oveja perdida, La fuente de los siete sacramentos y el Auto de lafé) se constituyen ya como auténticos autos sacramentales.Asimismo, la tradición de las “danzas de la muerte”, que será recogida por varios dramaturgos del siglo XVI bajo distintas denominaciones (“farsas”, “cortes”, “coloquios”), lleva la denominación de Auto de la Gloria en Gil Vicente dentro de su ‘‘trilogía das barcas”.Con todo, la gran colección de autos religiosos durante el siglo XVI la constituye el llamado Códice de Autos viejos?". El ténnino "auto” es el predominante dentro de otras denominaciones como “farsas”, “coloquios”, “coplas”, “loas” y “entremeses”, lo que constituye un auténtico mosaico de la variedad tenninológica que utiliza el teatro religioso de la segunda mitad del siglo XVI112. Los intentos de clasificación11' de este va-liosísimo corpus se han establecido preferentemente desde una perspectiva temática, ya que la cronología, al no existir indicios o notas eruditas que nos indiquen fechas de composición o de representación, resulta prácticamente imposible a través de estudios comparativos de endocríti- ca referentes a la lengua o al estilo. En líneas generales se puede caracterizar como un teatro catequístico, destinado a enseñar, mediante la re-presentación sensible, determinados contenidos de las principales verdades y misterios de la religión cristiana en su doble perspectiva dogmática y moral. Por ello, los temas son muy variados, dentro de un denominador común doctrinal, que se inspiran en textos bíblicos, vidas de santos, determinados misterios (la resun-ección, la eucaristía, etc.), una temática que más tarde, a lo largo del siglo XVII, desabollará, con mejores aciertos dramáticos, el teatro religioso de esa centuria"1. Lo que, a nuestro juicio, interesa destacar de esta colección es el recurso reiterativo que se hace de la

alegoría, como elemento dramático que se convertirá en rasgo pertinente del auto religioso, al desembocar más tarde en el auto sacramental. Esta dramatización de elementos conceptuales será compatible, no obstante, con caracterizaciones cómicas, incluso grotescas, dentro del didattismo ‘ enseñar deleitando”1 ”.Editado por ROUANET, L, Colección de Autos. Farsas, y Coloquios del siglo XVI, Barcelona-Madrid, 1901, edic. facsímil, Hildesheim-New York, George Olms Verlag, 1979,4 voLs.Una pequeña nómina de autos religiosos del siglo XVI fue descubierta y publicada con posterioridad: KEMP, A. W., Three Autos Sacramentales of 1590, Toronto, University Press, 1936; BUCK, W. H.. Four Autos Sacramentales of 1590, Iowa City University, 1937; TYRE, C. A., Religious Flays of 1590, Iowa City University, 1938- Estos autos constituyen el llamado Manuscrito de 1590, de características dramáticas similares al Códice de Autos viejos, si bien tienen algunas innovaciones tanto temáticas como dramáticas, lo que supone una evolución que experimenta el grupo genérico del auto religioso (véase WARDROPPER. B. W., о. c., p. 238).Fueron muchos los críticos que intentaron clasificar, desde un criterio temático, esta importantísima colección del teatro religioso: ROUANET, L. en “Introduction0 a la publicación de los textos, о. с., p. X; VALBUENA PRAT, A., Historia de la literatura española, t. II. edic. cit.. pp. 454-457; WARDROPPER, В. W., Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Salamanca, Anaya, 1967, pp. 219- 220; DIEZ BORQUE, J. М.. Los géneros dramáticos..., pp. 30-31.Véase FLECNIAKOSKA. J. L., La formation de Г auto'...-, WARDROPPER, B. W., о. c., p. 211-274.Véase HESS. R., "Origen y función de la comicidad en el drama religioso”, en El drama religioso románico como comedia religiosa y profana (siglos XV y XXTJ, Madrid, Gredos, 1976, pp. 249-297.La mayor parte de las obras del Códice de Autos viejos son anónimas'"’, una característica que enlaza con la tradición medieval, época en la que la anonimia fue norma común en una buena parte de la creación literaria. Posiblemente muchos de estos autos se inspiren en textos tradicionales medievales más o menos dramáticos. Rastrear estos textos, en busca de restos de teatralidad medieval, pudiera ser un buen programa de investigación, que quizás daría como resultado rellenar algunas de las lagunas del teatro medieval castellano, que lejos de ser “historia de una ausencia”, se presenta cada vez más como la historia de una tradición no esalta, que utiliza la tradi-ción oral como una forma muy socorrida de difusión, como lo prueba la vitalidad con que pervivieron muchos de autos hasta la época actual ".En resumen, la voz ‘‘auto” se presenta en la terminología teatral del siglo XVI como aquella que los autores utilizan, de manera genérica, para referirse al teatro religioso, ya que sólo el Auto del repelón, de Juan del Encina es posiblemente la única muestra de teatro profano bajo esa denominación. Por tanto, el auto es una obra dramática de temática religiosa, dentro de la diversidad del calendario litúrgico tanto de la piedad cristocéntrica (Navidad, Cuaresma, Pasión, Resurrección, Corpus Christi), como de la devoción a los santos; llama la atención la nula o escasa importancia que tuvo en este teatro religioso la devoción mariana, cuyas colecciones ele milagros fueron tan im-portantes en la prosa literaria tanto medieval como de los Siglos de Oro'1”.

П.З.З. LA. FARSA

Una parte de la crítica cjue se ha ocupado de precisar las notas genéricas que pudieran caracterizar a las obras, cuyos autores las califican de “farsas”, tratan de ver las analogías y diferencias con la comedia, gnipo genérico con el que parece tener mayor afinidad1*1. Sin embargo., otros críticos pretenden establecer conceptualizaciones más precisas y sutiles entre los dos grupos dramáticos. La “farsa” desarrollaría más bien una poética de lo grotesco, en la línea metodológica iniciada por Bajtinul, basando sus técnicas dramáticas y escénicas en un realismo de tonalidad bufonesca con unos personajes populares pertenecientes a las capas bajas de la sociedad con sus procacidades corpóreas, cercanas a lo grosero, mientras la comedia buscaría la comicidad en un refinamiento más sutil e intelectual. Precisamente sería la “rica colección de personajes populares donde encontramos algún rasgo definidor de la farsa"1-. En definitiva, la “farsa" sería un género dramático, dentro de la poética del “stylus humilis”, que constituye un eslabón intermedio, dentro de la evolución de la comicidad dramática, desde el “officium pastorum”, pasando por la égloga o el auto renacentistas, hasta llegar a la comedia, un género ya con unas delimitaciones literarias mucho más precisas. Sin embargo, hay que decir que no son claras las diferencias entre farsa y comedia; no se pueden buscar precisiones rígidas o dicotómicas; más bien la realidad de los textos nos ofrece un hibridismo en el que, a lo sumo, observamos tendencias en las orientaciones anteriormente señaladas; esto explica las vacilaciones de los propios dramaturgos a la hora de caracterizar sus propias creaciones, como en el caso de Lucas Fernández.

Dadas la orientaciones hacia donde confluyó la farsa, una comicidad donde lo grotesco, lo burlesco, lo procaz y lo grosero, parecen ser elementos que configuran el grupo genérico, era de esperar que la temática fuese más bien profana. No obstante, el Códice de Autos viejos recoge un buen número de farsas religiosas de temática eucaristica bajo el título reiterativo de Farsa sacramental. Una vez más hay que señalar que el teatro religioso siempre admitió recursos cómicos atrevidos. Lo sacro y lo profano, lo sublime y lo grotesco se venían dando la mano desde la época medieval. Era una consecuencia del “enseñar deleitando”, que produjo aberraciones una y mil veces criticadas por los sínodos y concilios de los siglos XV y XVI. La Navidad y el tema eucaristico de la fiesta clel Corpus son los lemas religiosos encorsetados bajo la voz farsa. La poética que inspira estas obras utilizará, asimismo, junto con un determinado realismo grotesco y procaz, una conceptualización doctrinal en la que la alegoría y el simbolismo son técnicas estéticas cada vez más utilizadas en estas obras, por lo que suelen ser consideradas precedentes inmediatos del auto sacramental. Esta tradición de la farsa religiosa será un género muy utilizado por López de Yanguas y Sánchez de Badajoz.Las farsas religiosas, de tema eucaristico, de López de Yanguas1-'. representan un eslabón intermedio entre el “officium pastorum” y el auto sacramental; así, por ejemplo, el ángel del teatro navideño será quien explique el misterio del dogma eucaristico celebrado en su Farsa sacramentar-'.

Capítulo IIEL TEATRO DEL SIGLO XVI

Sánchez de Badajoz, uno de los autores más representativos del teatro religioso de la primera mitad del siglo XVI utiliza el término “farsa" en todas sus obras dramáticas —veintiocho en total— de contenido religioso, unas, de tema navideño; otras, de tema eucaristico, sin olvidar aquellas dedicadas a detenninados santos. Se trata, pues, de un teatro catequístico, a base de preguntas y respuestas, según los catecismos de la época'-’, con clara orientación doctrinal dentro de la línea pedagógica ‘tides quaerens intellectum” de la tradición medieval; los recursos utilizados son, además del diálogo doctrinal, la alegoría y la prefiguración bíblica1-'. Son piezas muy breves, en un solo acto; su estructura externa aparece muy bien diferenciada en tres partes: presentación (introito! desarrollo doctrinal (diálogo dramático) y conclusión (villancico); la presentación o introito sigue la línea de otros dramaturgos de la época en busca de la “captalio benevO- lentiae” del auditorio; de ahí que se acentúen los elementos cómicos y jocosos, papel realizado nomialmente por un pastor. La parte doctrinal (diá-logo entre un pastor y un clérigo) trata de explicar determinados contenidos dogmáticos del cristianismo (doctrina sacramentaría, misterio trinitario, etc.), entreverados estos coloquios con escenas jocosas para rebajar la aridez del contenido doctrinal. El villancico o canto final resume, a modo de conclusión, la enseñanza que se pretende transmitir. La naturaleza de este teatro nos indica ya cuál sería la condición social de los espectadores y el lugar utilizado para su escenificación; sin duda, se trataría de un teatro que se representaría en las iglesias o lugares afines a donde acudiría un público principalmente pastoril. Los elementos jocosos y grotescos tenían una clara finalidad pedagógica: mantener la atención de ese público escurridizo, poco receptivo al conceptualismo doctrinal, fuera éste de naturaleza dogmática o moral, una actitud pedagógica muy vieja en la catequesis cristiana del teatro medieval. El Concilio de Trento pondrá, no obstante, serios reparos a estas farsas, representaciones propicias a de- tenninadas aberraciones y deslizamientos inmorales.

П.З.4. INTROITOS, LOAS, PRÓLOGOS

Dentro de los llamados géneros breves del teatro del siglo XVI, tienen una funcionalidad dramática muy concreta los “prólogos” o “argumentos”, los “introitos" y las “loas”, subgéneros dramáticos que, aunque no autónomos, tienen unas características funcionales que conviene subrayar.Es quizás Juan del Encina el primer dramaturgo castellano que utiliza el prólogo-argumento como preparación para la representación. Se trata de una técnica dramática, que había sido utilizada en la comedia latina de Plauto, y tenía como finalidad “atraer la atención del público y prepararlo para la representación”'-'í; para ello se utilizaban varios recursos, casi siempre en boca de un pastor, el cual daba la bienvenida al público, pedía que se guardase silencio a lo largo de la representación, hacía varias preguntas retóricas, explicaba el argumento, daba algunas precisiones para entender y comprender la obra, etc.En ocasiones, los dramaturgos del siglo XVI utilizan el vocablo “introito”. cuya función era prácticamente la misma que la del “prólogo”. A lo largo del siglo XVI y, sobre rodo, durante el siglo XVII, aparecerá la “loa” que sustituye a los términos anteriores, a la vez que tiene ya una mayor complejidad y autonomía dramática dentro de la representación1-’.

EL TEATRO DEL SIGLO XVI

Capítulo II

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П.3.5- PASOS Y ENTREMESES

La funcionalidad primordialmente docente y culta que caracterizó al teatro medieval, dentro del binomio “prodesse vel delectare”, a medida que nos acercamos al Renacimiento dará paso a una dimensión más lúdi- ca y popular que, poco a poco, invadirá la creación dramática. Esta orientación hará que aparezcan nuevas estructuras escénicas encaminadas a buscar el deleite y el regocijo. Lo hemos visto a propósito de la “farsa”. Esta tendencia provocó el nacimiento de nuevos géneros dramáticos, como los “entremeses” y los “pasos”.La palabra “entremés” tuvo tras sí una polisemia semántica antes de tipificar el género dramático que aquí interesa resaltar'*’. Su relación con determinados espectáculos paratea traies la encontramos en algunas crónicas del siglo XV, en las que el término viene a significar juego o diversión cortesana. La comicidad fue desde el principio el rasgo que singularizó a aquellos espectáculos designados como “entremeses”. Sin embargo, hasta mediados del siglo XVI el término no se especifica con precisión para designar a una creación dramática muy singular. Se puede decir, sin entrar en sutilezas cronológicas, que fue Juan de Timoneda el primer autor que utiliza el término, en su acepción teatral, para designar su colección Tuñana (Valencia, 1565). Los "‘entremeses” eran, pues, breves piezas, de carácter eminentemente cómico, que se intercalaban dentro de una obra o espectáculo más extensos. El género adquiere autonomía como espectáculo escénico a partir de Lope de Rueda, a quien la crítica considera creador del género1’1.El ténnino “paso”, desde el punto de vista teatral, se puede decir que es sinónimo de “entremés”; no obstante, conviene precisar la tradición de la voz “paso” y su relación con el teatro hasta llegar a Lope de Rueda, cuyas creaciones dramáticas son conocidas genéricamente como los “pasos”. En un primer momento, los “pasos” son piezas dramáticas religiosas de la Semana Santa y, más concretamente, de la Pasión; por tanto, carentes de la comicidad que después adquirió el género. Es difícil precisar el cambio en la acepción semántica del término. Lo cierto es que, a partir de Lope de Rueda, según su editor, Juan de Timoneda, el término “paso” se especificó para denominar las piezas dramáticas del dramaturgo sevillano, unas obras que tienen las mismas características que los entremeses. De ahí la equivalencia semántica entre los dos vocablos, “entremés” y “paso”, cuyas tipologías teatrales, en líneas generales, se identifican: piezas breves, de carácter cómico, con un lenguaje cotidiano y unos per-sonajes sacados de las capas más bajas de la sociedad.

LA COMEDIA

Dentro del polimorfismo terminológico utilizado por los dramaturgos del siglo XVI, la “comedia” y la “tragedia” tenían tras sí una tradición poética que había sido bien acuñada por los teóricos de la literatura grecolatina, dos géneros dramáticos nacidos al calor de determinados cultos mitológicos.La "comedia” venía caracterizada por tres criterios o rasgos genéricos: Finalidad lúdica, desenlace feliz y caracterización de unos personajes de condición social baja. Tenía, pues, los ingredientes del llamado “stylus humilis". Los grandes comediógrafos grecolatinos (Aristófanes, Plauto y Terencio). cuya tradición dramática parece que pervivió durante la Edad Media en lo que también pudiera llamarse “estado de latencia”, al margen del teatro medieval eclesiástico, servirán de guía с imitación en el


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teatro renacentista europeo, primero en Italia y, después, en otras literaturas.La “comedia” será el género típico y característico del teatro barroco español; sin embargo, para que se realizara este logro fue necesaria toda una larga serie de tentativas, no exentas de agrias polémicas, que tienen lugar a lo largo del siglo XVI, hasta que finalmente triunfa la fórmula de la “comedia barroca”, invento dramático, tradicionalmente atribuido a Lope de Vega, convirtiéndose en paradigma del teatro nacional.Si prescindimos de La Celestina, calificada por su autor como “tragicomedia14-1-, el término “comedia”, aplicado al teatro, se utiliza, por primera vez en Lucas Fernández, dentro de la ambigüedad terminológica que parece tener el autor a la hora de nominar sus creaciones dramáticas, si bien, como ha señalado algún crítico1'1, el autor pudiera utilizarlo no como nuevo género dramático, sino como estilo, acepción esta que el término tenía en la Edad Media.Será Torres Naharro, el primer teórico del teatro español, quien, por primera vez, diseñe, según los gustos italianizantes, una poética castellana de la comedia; en esle sentido, el Proemio a la Pivpalladia representa un hito en la historia del teatro español: la bipolarklad “comedia a fantasía"/“comedia a noticia" será el punto de referencia de la inspiración de la comedia: la estnictura. el número de personajes, la verosimilitud dramática o decoro, son orras tantos aspectos pergeñados en este brevísimo proemio, cuya importancia subrayamos al hablar de su obra dramática. Allí remitimos al lector.La “comedia’’ sufrirá, a lo largo del siglo XVI. muy diversos influjos, proveniences del pluralismo formal y temático con que se reviste la creación literaria durante esta centuria. La Celestina, sin entrar en mayores precisiones sobre su delimitación genérica, fue el comienzo de toda una comente literaria o grupo genérico, que bajo la denominación de “comedia” se expande a lo largo del siglo XVI; parece que se trataba de unos textos no tanto para ser representados, cuanto para ser leídos: una lectura escenificada1 ,l./л Universidad de Alcalá fue núcleo de ovaciones teatrales durame el siglo XII

F.l teatro universitario y ele colegio, principalmente jesuítico, cultivará un tipo de comedia —lo mismo ocurrirá con la tragedia— al margen de los gustos populares, en su intento de resucitar los dos grandes géneros del teatro grecolatino; la comedia tendrá, en este contexto, una finalidad prioritariamente académica, a modo de ejercicio retórico (primero en latín, después en castellano) y moral, en cuanto que se


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elevaba a la representación sensible determinados contenidos doctrinales de la religión cristiana. Plauto y Terencio. junto con algunos autores italianos, fueron los autores que sirvieron de ejemplo para esta comedia clásica, cultivada en las universidades de Alcalá, Salamanca y Valencia1-*'. Por su parte, la Ratio studiorum de los jesuítas favoreció, asimismo, este tipo de teatro, por lo que ios colegios de la orden de San Ignacio fueron quizás los principales centros de estas comedias. El calendario para la representación de este teatro escolar estaba supeditado a la doble finalidad del mismo: académica y litúrgica; a los grandes ciclos litúrgicos (Navidad.. Epifanía. Pascua y Corpus Christi) habría que añadir, en este caso, la inauguración del curso escolar, que coincidía con la fiesta de San Lucas ( 18 de octubre). Como en el caso de la tragedia, se trataba de un teatro con una fuerte impronta docente, una actitud no exclusiva del siglo XVI, sino que enlaza con una larga tradición en la pedagogía cristiana; se trataría, pues, de un teatro mediante el cual la cultura dominante eclesiástica presenta una concepción cristiana de la vida, a la vez que servía como ejercicio académico. A estas comedias asistía un público que estaba integrado, además de por los propios escolares y profesores, por los familiares y amigos de los colegiales, y por una masa de gente, predominantemente de clase culta y acomodada. La comedia universitaria y de colegio tuvo una vida lánguida y su influjo fue muy escaso o nulo para el nacimiento de la comedia barroca, al apañarse de los gustos populares.El mundo pastoril, alegoría que envuelve una buena parte de la creación literaria durante el siglo XVI, siguiendo la tradición de las églogas, autos y farsas, infecciona, asimismo, a la comedia (por ejemplo, la Comedia Tibalda)'*. Por último, Lope de Rueda, famoso por sus “pasos” o “entremeses", inyecta a la comedia renacentista española la savia populista de los cómicos italianos de la “commedia dell’arte”; agradar al público se convertirá en la primera regla del dramaturgo; para ello eleva a la categoría dramática los distintos aspectos de la vida cotidiana, revestidos de un realismo basado en anécdotas cómicas, sin otras pretensiones que divertir y deleitar al espectador; con Lope de Rueda estamos ya a un paso de uno de los principios de la comedia barroca: “porque, como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle gusto”1".En fin, sin llegar a la universalidad temática que caracterizará a la comedia barroca del siglo XVII, la comedia reñacentista se inspirará en un pluralismo de asuntos y argumentos que van desde lo histórico a lo puramente ficticio, sin olvidar la comedia hagiográñca, uno de los temas más fecundos que desarrollará la comedia barroca, como reacción a la doctrina protestante sobre los santos. Asimismo, los recursos dramáticos irán evolucionando, desde la comedia universitaria o de colegio, de inspiración culta y de escasa dimensión popular, hasta las comedias de Lope de Rueda, con su impronta populista, antesala de la estética de la comedia barroca.

П.З-7. LA TRAGEDIA

Como en el caso de la comedia, la tragedia había sido bien tipificada en las poéticas clásicas grecolatinas. Durante el siglo XVI asistiremos, dentro del resurgimiento generalizado de los cánones literarios antiguos, a un renacimiento de este género; adaptaciones de viejos textos y creación imitativa, tanto en latín como en romance castellano, serán las dos grandes direcdones hacia donde el género se encamina a lo largo de esia centuria. El intento será


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fallido al no encontrar una favorable acogida ernre las masas populares. por lo que será un género elitista, circunscrito a determinados ‘ círculos cerrados”1-*, centros cultos como las universidades y los colegios, principalmente de jesuítas. Fuera de estos círculos, la tragedia tuvo escaso o nulo eco entre la gran masa popular, por lo que su impronta en la creación del gran teatro nacional será muy tenue. No obstante, constituyó un intento, dentro de la diversidad de subgéneros dramáticos, por el que apostó la creación literaria culta del Renacimiento español. Como tal intento, sin pretender explicar su fracaso, merece un lugar destacado en la historia del teatro español.No resulta fácil establecer la tipología de la tragedia renacentista, porque no existe una fórmula trágica uniforme en las distintas obras dramáticas. Incluso la terminología utilizada por los dramaturgos, a la hora de titular sus obras, emplea unas fórmulas ambiguas, en el contexto de un hibridismo que pretende unificar lo trágico y lo cómico dentro de la obra, característica que, finalmente, se conseguirá en el siglo XVII; "Farsa o tragedia...”, “Farsa a manera de tragedia...” son sintagmas que forman parte de títulos de obras dramáticas en esta centuria. Por otra parte, las doctrinas de los preceptistas de la época, a La vez dramaturgos, tampoco son completamente fiables, porque sus creaciones no pretenden ser el correlato práctico a sus teorías dramáticas.Con todo, sí percibimos tendencias u orientaciones de tipo general, procedentes éstas del medio ambiente a donde se vinculan los autores y el público receptor. Dentro de los centros cultos, universitarios y de colegio. se observan algunas singularidades que conviene subrayar.El género dramático surge en los centros universitarios como consecuencia del ambiente generalizado de revivir y actualizar los viejos esquemas literarios de la Antigüedad Clásica. Este propósito lleva anexo dos fases: traducción o adaptación de textos y temas antiguos, e imitación creativa de una tragedia española con muy escasa originalidad estética tanto temática como formal.La tragedia de colegios, principalmente jesuíticos, nace más bien como un intento de cristianizar un género literario antiguo con una finalidad, a la vez académica y moralizante, una vieja actitud de la cultura cristiana, que vivió, dentro de las esperadas controversias, el cristianismo primitivo; se continuó en la Edad Media y se prolongó, con mayor intensidad, en el Renacimiento. De esta manera, el teatro, a través de la tragedia, será un instrumento más al servicio de la pedagogía cristiana1*. DeHERMENEGILDO. Л.. La tragedia en el renacimiento español., Barcelona, Planeta, 1973, una obra que se puede considerar como la mejor monografía hasta ahora escrita sobre este tema.ARRONIZ. O., Teatro de evangelización en Nueva lispaña. México, UNAM,


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ahí la importancia que tendrán los temas de inspiración bíblica. El P. Pedro Pablo Acevedo, como autor individual. La Tragedia de San Hermenegildo, como una de las obras más representativas y el Códice de Vülagarcía, como conjunto de obras con una cierta singularidad, se puede decir que constituyen los hitos fundamentales de la tragedia humanística de colegio;

Desde el punto de vista lingüístico, la tragedia humanística, tanto universitaria como de colegio, utilizó el latín y el castellano, en su intento de imitar los cánones de la estética clásica, lo que restringía y delimitaba, como era de esperar, la naturaleza del público asistente. Fuera de las aulas, la tragedia infecciona el teatro de tema religioso en autores como Jaime Ferruz o Micael de Carvajal.A finales del siglo XVI. el teatro español, de corte trágico, se encamina en busca de una fórmula específicamente española, cuya tipología tendría los siguientes rasgos: mientras unos autores utilizarán los moldes clásicos, bien directamente, bien a través del teatro italiano, otros dramaturgos buscarán más bien una tragedia española al margen de la Poética de Aristóteles, con un concepto de lo trágico a la manera de Séneca. Destacan, en este sentido. los llamados trágicos valencianos1" —particu-larmente Andrés de Artieda (1544-1613) y Cristóbal de Virués (1550- 1609)—; es la primera ruptura con el "arte viejo” y un primer acercamiento a un "arte nuevo" de hacer tragedia; las innovaciones afectan a los temas (iirupción de temas nacionales), a la estructura (tres actos) y a la métrica (polimetria). El intento fue fallido. La excesiva moralización, qué se pretendía conseguir a base de acumular elementos trágicos, hacía poco verosímil la representación dramática, por lo que no consiguió la favorable acogida del publico"-; por otra parte, la fuerte impronta cristiana de la cultura española, hizo que la tragedia fuese irreconciliable con el providencialismo religioso, abierto a un optimismo existencial, núcleo fundamental de la ideología católica"5; no obstante, fue importante la huella senequisra que. de esta manera, se introdujo en la creación literaria, una impronta que dejará sus huellas en otros géneros literarios.1-10 GARCÍA SORIANO. }.. El teatro universitario...-. SAA. Orlimelo E., В teatro escolar de los jesuítas. La obra dramática de Pedir? Pablo de Acevedo (1522-1573 >. Tubine University. 1973 (tesis doctoral inédita): HERMENEGILDO. A.. La tragedia en el Renacimiento...141 Véanse: FROLDI. R.. Lope de Vega .)•■ la formación de la comedia..:, WEJ- OEU.J. G.. Hacía la comedia...: SIRENA,.!. LL.. ' Los trágicos valencianos..."112 HERMENEGILDO, A.. 0. c, p. 160; RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro..., pp. 102-103: DÍEZ BORQ! .T. J M. Los géneros dramáticos, p. 116.343 LLORENS. V.. “Teatro y sociedad. De la tragedia al drama poético en el teatro antiguo español", en Aspectos sociales de la literatura española, Madrid, Castalia. 197 i. pp. 21 it. HESSE. E. W.. “Perspectivas sobre la tragedia ел el Siglo de Oro ', en Inicipretando la comedia, Madrid. Poirün, 1977. pp- 153-175,

И.4. EL TEATRO COMO ESPECTÁCULO EN EL SIGLO XVI:LA PUESTA EN ESCENASerá el siglo XVI cuando el teatro conseguirá un espacio escénico específico para la representación del texto dramático. Los recintos eclesiásticos, primeros teatros de la escena románica, dejarán paso, poco a poco, a lugares no sacros como la plaza pública o determinados salones cortesanos1". La iglesia seguirá siendo el lugar escénico para


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las obras religiosas de Navidad. Semana Santa o Corpus Christi, pero la gran eclosión ele teatro profano, que tiene lugar durante esta centuria, exige lugares apropiados a donde acudirá un público cada vez más entendido y, a la vez. más exigente, que busca el deleite que proporciona el teatro. Esta demanda hará que la actividad teatral sea rentable. Comienzan a perfilarse nuevas profesiones en torno al espectáculo escénico: dramaturgos, directores de escena y actores se profesionalizarán. El teatro se convierte, pues, en un producto mercantilizable y. por tanto, sometido a las leyes de la oferta y la demanda. La literatura, una vez más, se constituye en hecho social. Seguir las vicisitudes de esta faceta en la historia del teatro español es una tarea apasionante para el investigador.La secularización y la comercialización de la escena obligará a la propia sociedad civil a buscar fórmulas que reglamenten y canalicen, dentro de uri orden, la fuerte demanda popular que el teatro adquiere a lo largo del siglo XVI. Los modelos administrativos italianos serán también punto de referencia de nuestro teatro peninsular. Las cofradías utilizarán el teatro como fuenle de ingresos para financiar determinadas asociaciones caritativas como hospitales u hospicios; en una primera fase, se utilizarán los patios interiores, espacios libres entre varios edificios urbanos: los “corrales de comedias": no eran todavía lugares específicamente construidos para la representación, sino lugares a los que, circunstancialmente, se les asigna esta función. No obstante, el conocimiento de su estructura resulta fundamental para conocer la puesta en escena del teatro del siglo XVI. Los dos grandes corrales, que marcarán la historia del teatro, no sólo del siglo XVI, sino también del siglo XVII, son el Corral de la Cmz (157-4) y el Corral del Príncipe (1582); edificados según la estructura arquitectónica de los antiguos corniles circunstanciales, estos dos edi-La tesi* tradicional sobre 1» poco importancia que el teatro cortesano h;ilvia tenido en España durante ei siglo XVI (CRAWFORD, J. P. \4'.. Spanish Drama beji re La/je de Vega...) se ha puesto en entredicho por nuevos estudios, particulunneme en la obra de Teresa FERRER VALLS (Ui práctica escénica cortesana: de ta ¿¡юса del Emperador a la de Felipe IV. Tarnusis Books. London, en colaboración con ':¡ InstitUció Valentina dTEstudis i Investigado. 1991): la autora, perteneciente al grupo de investigación dirigido por Juan Oleza, aporta una nueva visión sobre la importancia que la práctica escénica cortesana del siglo XVI tuvo en la eclosión del teatro del setecientos con la incorporación de la escenografía italiana de la mano de Lotti y Fontana.

Grabado que representa al antiguo Teatro del Príncipelicios, construidos específicamente para la representación, fueron los testigos


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principales de la gran eclosión del teatro áureo español. La historia de los grandes dramaairgos de los Siglos de Oro va ineludiblemente unida a la historia de estos dos corrales. Valencia, Sevilla, Toledo y otras ciudades tendrán también, a finales del siglo XVI, sus propios lugares permanentes destinados a la representación1

En el teatro de Juan del Encina encontramos ya elementos significativos que marcan una nueva orientación en la puesta en escena. Autor y director, destina su teatro a un espacio y a un público muy concretos: el palacio ducal de Alba a donde acudirá un público cortesano; el realismo lingüístico con que Juan del Encina caracteriza a sus personajes-pastores es un primer intento de llevar a la escena retazos de la vida cotidiana. Asimismo, conviene destacar la función de la música en la puesta en escena del teatro de Juan del Encina, considerado como uno de los grandes músicos del Renacimiento11'1.Para las primeras noticias sobre los corrales de comedias, véase AJRRONIZ, O., Teatros y escenarios..., nota 1, pp. 54-56. Es muy interesante el volumen 6 de la revista Cuadernos de teatro clásico, 1991, dedicado a Corrales y Coliseos en la Península ibérica.TERNI, С., "Smdio introduttivo” a la edición de Juan del Encina, L’Opera musicale, Messina, Firenze, D’Anna, 1974.Lucas Fernández continúa los recursos dramáticos iniciados por Juan del Encina, en cuyas escenificaciones palatinas pudo haber participado como actor"7; la orientación catequística que descubrimos en algunos de sus textos dramáticos pueden ser indicio de una puesta en escena al socaire de la catedral de Salamanca; sus obras, a las que el autor denomina “comedias” o “farsas”, en las que pone en escena aspectos del “ars amandi” entre villanos, caracterizados bajo el sufrimiento de amores, parecen admitir un público, cortesano o universitario, dentro de la tradición de Juan del Encina, a modo de parodias burlescas en las que lo pastoril es el telón de fondo; el matrimonio, como realidad existencial que cura el mal de amores, sería el mensaje moral que se intenta proyectar a unos destinatarios familiarizados con la poesía cancioneril de la época. Su teatro religioso bien pudiera haber sido representado en la liturgia de Navidad (Auto del Nacimiento) y de Semana Santa (Auto de la Pasión), por tanto, dentro de una escenografía que tendría a la iglesia como lugar preferente de la representación. El espacio sagrado —en el caso de las representaciones religiosas—, y determinados ambientes cortesanos o universitarios —para la representación de las églogas— pudieron haber servido como lugares escénicos de sus farsas o comedias; no parece verosímil pensar en un público pastoril dentro de un ambiente rural, ya que sus textos rezuman una fuerte dosis de parodia de costumbres entre villanos, aspecto que se ajusta más bien a los círculos cortesanos o universitarios en donde tales recursos eran fuente de comicidad.La concepción de la escena de Gil Vicente se puede decir que coincide con el teatro de Juan del Encina y Lucas Fernández; la presencia de los dramaturgos salmantinos en Portugal es un hecho históricamente factible, sobre todo, aprovechando las frecuentes visitas que los duques de Alba hacían a la corte portuguesa; por otra parte, su condición de dramaturgos cortesanos permitía y favorecía, sin duda, estos contactos que explican las analogías textuales y técnicas dramáticas afines, que postulan una similar puesta en escena. La iglesia y el palacio, juntamente con la plaza pública, son, en este momento, los lugares escénicos de este teatro renacentista, común a Juan del Encina, Lucas Fernández y Gil Vicente.


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Durante el siglo XVI, también a imitación del teatro italiano, los salones cortesanos son lugares de escenificación que acogen a un tipo de “teatro mediterráneo” en el que el viaje por mar forma parte integrante de los temas, a la manera de la novela bizantina (La farsa de las galeras y La montería del Rey de Troya"*).ЦНАМ, J., Lucas Fernández, New York, Twayne Publishers, 1973. p. 35.SITO ALBA, М., о. c., p. 427. Sobre la puesta en escena del teatro cortesano véase FERRER VALLS, T., La práctica escénica cortesana: De la época elei Emperadora la de Felipe UI, Londres, Tamesis Books, 1991-

Capítulo П

Los palacios romanos de la Italia renacentista fueron, con frecuencia, utilizados para representar obras de algunos de nuestros dramaturgos renacentistas. Por ejemplo, la Égloga de Plácida y Vitoria no, de Juan del Encina, fue representada para amenizarla fiesta de Reyes del año 1513 en un palacio cardenalicio; Tones Naharro es, sin embargo, el autor en quien este influjo italiano será una referencia constante, tanto en su teoría y recursos escénicos, como en la caracterización de los personajes y expresiones lingüísticas; por ejemplo, términos italianos sustituyen cada vez más los rasgos dialectales del sayagués de sus personajes, que evolucionan. paralelamente, de pastores castellanos a soldados romanos de la corle papal: su actitud moralizante —dentro de unos códigos aún prctri- dentinos, por tanto, menos rigoristas eri algunas materias— es la guía de su intencionalidad como dramaturgo, por ejemplo en Tlnellaria, a cuya representación asistió el propio papa León X, acompañado de su coite1 detenu ina das unidades de significación de su teatro hacían alusión directa a actitudes y comportamientos de personajes allegados a la curia romana, fácilmente identificados por los espectadores.Esta orientación moralizante de la creación dramática de Torres Naharro se observa, asimismo, en Diego Sánchez de Badajoz, clérigo y también extremeño: semejantes analogías, tanto en la intencionalidad como en los recursos dramáticos utilizados, parecen propugnar una cierta dependencia entre los dos dramaturgos. La enseñanza moral permitía, a su vez. algunas licencias sobre la puesta en escena con el objeto de atraer la atención del público, sobre todo, en Sánchez de Badajoz, cuyas obras presuponen unos espectadores más rústicos. La enseñanza, tanto moral como dogmática, había de ir sazonada de los códigos estéticos propios de la farsa, unas licencias provocativas difícilmente admisibles una vez puesta en marcha la contrarreforma rigorista tridentina. Las mismas modulaciones lingüísticas —castellano entreverado de rasgos dialectales extremeños— siguen la misma línea dramática de la escuela salmantina en su utilización del sayagués. Los diálogos entre clérigo-pastor, comunes en muchas de sus obras, es la estructura que busca un didactismo catequístico que presupone un público predominantemente pastoril, que asistiría a unas representaciones, las cuales tendrían lugar en ámbitos allegados al espacio sagrado eclesiástico.Los recintos universitarios y los colegios de jesuítas fueron también lugares donde se escenificó un teatro académico, al que asistía un público minoritario: la puesta en escena de La Tragedia de San Hermenegildo,, la obra más representativa de esta orientación dramática, puede serALIPRANDINI. L. La representación en Roma de ia Títtetlaria de Torres Naharro". en El teaire durant l'Edad Mitjana i el Renaixement. Actes del I Simposi Internacional d'Historia del Tedtiv (Silgés. 13-14 doclohre 1983). (ed¡. Ricart SALVATI'. Barcelona. PPU, 1986. pp. 127-135.considerada como paradigma; la grandiosidad de los elementos ornamentales (castillos con su torres y almenas) es indicio de la naturaleza de su puesta en escena1*'. La tragedia renacentista también fue representada en otros lugares, al margen de los intereses académicos. Palacios episcopales renacentistas e, incluso, la propia plaza pública acogió algunas de aquellas obras en un intento de popularizar un género que, sin embargo, no consiguió la aceptación popular. Habrá que presuponer que las re-

Capitulo II 132EL TEATRO DEL SIGLO XVI

presentaciones de unos textos, muchos de ellos en latín, estarían ambientados en una escenografía espectacular que atrajese la atención de un público privado de conectar con el texto.La segunda mitad del siglo XVI marca un hito en la puesta en escena del teatro renacentista, por la presencia de compañías italianas que recorren España escenificando un tipo de teatro popular que busca ante todo la espeetacularidad. Lo textual será algo secundario, supeditado a la puesta en escena; la mímica, la gesticulación, los disfraces y otros ingredientes, más bien de tipo circense y bufonesco, invaden la puesta en escena. La teatralidad se desplaza del texto al espectáculo. Esta orientación del teatro será asumida por Lope de Rueda, cuyos pasos o entremeses, recogidos y publicados por Timoneda, son el respaldo textual de aquellas escenificaciones.Son. sin embargo, Сеп'ап1е8и| y Agustín Rojas Villanclrando1'- los autores que nos proporcionan una minuciosa descripción de los elementos escenográficos, de la naturaleza y composición de aquellas agrupaciones de cómicos y de sus vicisitudes existenciales. Los textos de Cervantes son, sin duda, las aportaciones más significativas para hacerse una idea de lo que comportaban aquellas escenificaciones: “En el tiempo de este célebre autor [Lope de Ruedal, lodos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos... No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a caballo: no había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por el hueco del teatro, el cual componían cuatro bancos en cuadro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles o con almas. El adorno del teatro era una manía vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo’"^. Un tal Navarro, citado por Cervantes, aun-ANGIOLILLO. M. L., L’allestimento scenico, lo spettacolo nell'età classica. Fraina Sud. 1979, p. 26, cito por SITO ALBA. М., о. с.., p. 432.CERVANTES, "Prólogo" a Ocho comedias y ocho entremeses (1615).Viaje entretenido, edic. de Jean Pierre RESSOT, Madrid, Castalia, 1972.CERVANTES, "Prólogo” a Ocho comedias ... texto en SÁNCHEZ F.SCR1BA- NO, F.-PORQUERAS MAYO, A., Preceptiva dramática española. Madrid, Credos, 1972, pp. 171-172.


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que su personalidad literaria nos resulta desconocida, habría sido quien habría revolucionado la puesta en escena en aquella época: “Sucedió, a Lope de Rueda, Navarro, natural de Toledo, el cual fue famoso en hacer la figura de un rufián cobarde; éste levantó algún tanto más el adorno de las comedias y mudó el costal de vestidos en cofres y en baúles; sacó la música, que antes cantaban detrás de la manta, al teatro público; quitó las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno representaba sin barba postiza, e hizo que todos representasen a cureña rasa, si no era los que habían de representar los viejos u otras figuras que pidiesen mudanza de rostro; inventó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desafíos y batallas; pero esto no llegó al sublime punto en que está ahora”'"1. Estas citas de Cervantes son, quizás, los testimonios más directos que tenemos sobre la puesta en escena del teatro profano del siglo XVI en la época de Lope de Rueda. Agustín de Rojas también señala algunas referencias a estas innovaciones respecto al disfraz de los personajes, a determinadas caracterizaciones y a la moda de representar la lucha entre moros y cristianos”\ La gran aportación de Rojas se refiere, no obstante, a la naturaleza de las distintas comparsas de las que podían formar parte los cómicos: bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, boxiganga, farándula y compañía; toda ima jerarquía perfectamente estructurada con unas funciones dramáticas bien delimitadas.El bululú era un solo individuo que actuaba a la manera de juglar, que, en ocasiones, servía para anunciar las personas que salian a escena.El ñaque lo formaban dos personas, que podían representar textos de entremeses o loas, cuyos personajes no excediesen el número dos.La gangarilla estaba constituida por tres o cuatro hombres y un muchacho, a quien se le encomendaban los papeles femeninos, en una época en la que las mujeres no podían representar papeles en el teatro.El cambaleo lo formaban cinco hombres y una mujer; la posibilidad de que las mujeres pudieran hacer de actrices tuvo lugar a partir de la disposición del 18 de noviembre de 1587, reglamentación restrictiva, ya que sólo permite tal profesión a mujeres casadas, a cuyas escenificaciones ha de asistir el propio marido.La garnacha era una agrupación con ciertas pretensiones; estaba formada por cinco o seis hombres, una mujer y un muchacho. La inclusión de una dama y un muchacho para los personajes femeninos nos da idea del hibridismo escénico que tenían los personajes femeninos en aquel momento.La boxiganga estaba formaba por seis o siete actores, dos mujeres y un muchacho; solían llevar un programa lo suficientemente amplio y va-Ibidem, p. 172.Viaje entretenido, edic. cit. p. 132.

Capítulo П

riado (comedias, entremeses, autos) que podía amenizar las fiestas del Corpus Christi en cualquier ciudad española de la época, tal como se nos describe en el Capítulo XI de la segunda parte de el Quijote.La siguiente agrupación escénica era la farándula, que. aunque no se nos dice el número exacto de sus integrantes, se la llama, no obstante, “víspera de compañía”, lo que parece suponer un número cercano a treinta; su repertorio textual era ya muy elevado (ocho o diez comedias) así como la riqueza del vestuario utilizado (dos arcas de hato). El término “farándula” será después utilizado genéricamente para designar todo lo relacionado con la vida teatral.La compañía era la agrupación de mayor rango del teatro del siglo XVI, tanto por el número de actores (treinta) como por el programa que podían ofrecer (hasta cincuenta comedias); sus integrantes eran auténticos profesionales que vivían del y para el teatro; la representación de sus obras llevaba pareja una riqueza escénica muy variada (trescientas arrobas de hato), referencia bien significativa.En resumen, la puesta en escena del teatro del siglo XVI dependía, en buena medida, de la naturaleza del grupo encargado de la escenificación, estableciéndose toda una jerarquización, desde la simplicidad del bululú, hasta la complejidad de la compañía.Por otra parte, los elementos parateatrales. o teatralidad segunda1’1', determinan y condicionan con frecuencia la puesta en escena. Fiestas cortesanas, religiosas, universitarias o pastoriles serían el telón de fondo de unos espectáculos, en los que el hecho teatral sería sólo una parte de la fiesta, que congrega a una muchedumbre reunida para celebrar una boda, un bautizo, la fiesta del Corpus, tal o cual fiesta hagiográfica o advocación mariana, un torneo de caballeros, etc. Lo teatral se ve, de esta manera, rodeado de otros ingredientes, de los que, asimismo, pueden ser protagonistas personajes afines a la farándula cuyo espectáculo influirá necesariamente en la puesta en escena del hecho teatral157.SITO ALBA, М., o. c., pp. 460-468.La relación entre teatro y fiesta ha sido estudiada a propósito, sobre todo, del barroco (DÍEZ BORQUE, J. M. (edil.), Teatro y fiesta en el barroco, Madrid, Ediciones del Serbal, 1986); parecidas conclusiones se podrían extraer del teatro renacentista


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TEMA 3

El incipiente teatro medieval con toda la riqueza de elementos litúrgicos era, sin


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embargo, un teatro todavía en embrión. No se daban en él con plenitud los componentes de la teatralidad esencial'. Ni los autores tenían una intencionalidad teatral, ni se daba una clara delimitación con otros géneros. Piénsese, por ejemplo, que Juan del Encina publica sus “Églogas” juntamente con sus poesías bajo el título genérico de Cancionero. Será precisamente en los albores del Renacimiento, con su mirada puesta en la Antigüedad Clásica, cuando el hecho teatral será considerado como tal. Esta conciencia no sólo se observa en las preceptivas dramáticas, sino también, en los propios documentos lexicográficos, donde la palabra teatro recobra la extensión conceptual que tenía en el teatro greco-latino: un lugar a donde el público asiste a contemplar un espectáculo. Este lugar sufrirá sucesivas metamorfosis. desde el simple tablado hasta los grandes escenarios del teatro barroco con su complejidad ornamental. El lugar destinado a la representación será objeto de atención tanto por parte del público como por parte de actores y dramaturgos. Al salir de los entornos eclesiásticos, el teatro hubo de buscar un lugar específico para la puesta en escena. Seguir las vicisitudes de la historia física de estas edificaciones, desde el siglo XVI hasta los modernos teatros, resulta apasionante.A partir del Renacimiento se perciben ya con nitidez los dos componentes del hecho teatral: el teatro como espectáculo y el teatro como texto literario. La imprenta favorecerá esta última dimensión, al hacer posible la lectura de textos dramáticos. Se configuran, de esta manera, dos categorías de destinatarios de la obra teatral: el receptor-espectador y el receptor-lector, pudiendo cada una de ellas cobrar autonomía. Es el caso de La Celestina, una obra que, según parece, sólo llegó al receptor como libro de lectura. Análogas circunstancias rodearon al teatro de Cervantes, quieti no pudo vivir el placer de ver representadas algunas de sus obras.El renacimiento del teatro, en su acepción más esencial, hará que renazcan. a su vez, una serie de concomitancias que acompañaron siempre al hecho teatral. La representación sensible es, por definición, más fácilmente asequible al gran público; de ahí que el didactismo haya sido una de sus más peculiares características, convirtiéndose en una escuela de educación. Así lo habían entendido los autores del primitivo drama litúrgico. Sin embargo, a medida que el teatro empieza a comercializarse en el siglo XVI, lo solaz y el divertimiento competirán con el didactismo. Una parte de los moralistas verán en el teatro un lugar de perversión. Esto provocará, por parte de los gobernantes, su-SITO ALBA, M.: “El mimema, unidad primaria de la teatralidad". Actas del 171 Congreso de ta Asociación Internacional de Hispanistas, Roma, Bulzoni. 1982, Vol. П, pp. 971-978.

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cesivas prohibiciones?. Como en toda polémica, surgirán también, incluso dentro del mismo estamento eclesiástico, defensores del teatro. Estas controversias atravesarán los Siglos de Oro y se proyectarán a lo largo del siglo XVIII. Es esta una faceta de la historia del teat?v que no conviene olvidar, un aspecto que no se dio en ningún otro género literario, lo que pone de manifiesto la proyección que el hecho teatral tiene sobre la sociedad. A partir del Renacimiento, el teatro se profesionaliza. Dramaturgos, escenógrafos y actores harán del hecho teatral su profesión, su “modus vivendi”. En realidad, esta dimensión del teatro nunca sufrió una brusca interrupción desde el teatro greco-romano-. el mimo y el histrión de la cultura latina; el juglar medieval, y los cómicos ambulantes del siglo XVI son eslabones de una misma cadena evolutiva. Con todo, se puede afirmar que en el Renacimiento el arte dramático adquiere nuevas significaciones, tanto desde el punto de vista textual como escenográfico. Esta doble vertiente del teatro (texto y espectáculo) es cada vez tenida más en cuenta en la crítica teatral actual. La imprenta renacentista facilitará la difusión de textos literarios, bien de la Antigüedad Clásica, bien de los dramaturgos de la época. Es esta última la parte mejor conocida del hecho teatral: ediciones de aquel momento nos permiten el acceso a los textos que salieron de la mano de los autores. Poco, sin embargo, sabemos de la puesta en escena. Es este un reto para la investigación actual*. Textos aparentemente teatrales por su estructura dialogada, es el caso de La Celestina, desconocemos si se convirtieron en texto teatral en aquella época. Mucho se ha escrito también acerca de la difusión de los textos literarios en la Edad Media y en el Renacimiento. La lectura en alta voz, ante un grupo de oyentes, fue práctica habitual en los conventos y monasterios, particularmente en el refectorio. Las mismas Partidas recomiendan a los caballeros “leer las estorias de los grandes fechos de armas quando comieren ” (Pari. I! Tit. XXI. Ley XX). Existe, pues, una tradición que testimonia la difusión literaria por medio de una lectura gesticulada en alta voz. Posiblemente haya sido esta la primitiva escenificación de textos como La Celestina. Así, parece, llegaron al receptor-espectador géneros dra?náticos como la comedia romana de Plauto y Terencio\ laCOTARELO MORI, E., Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, 1904.RUANO DE LA HAZA, J. М., “Hacia una metodología para la reconstrucción de la puesta en escena de la comedia en los teatros comerciales del siglo XVIT", Criticón, n. 42 (1988)81-102; en este artículo podrá el lector encontrar abundante bibliografía sobre el tema. Véase también este mismo aspecto del hecho teatral al tratar el teatro barroco del siglo XVÏ1.WEBBER, E. J., 'The Literary Reputation of Terence and Plautus in Medieval and pre-Renaissance Spain”, Hispanic Review, XXIV (1956)191-206; también GIL FERNÁNDEZ, L.. “Terencio en España: del Medievo a la Ilustración”, en Estudios de humanismo y tradición clásica (1500-1800), Madrid, Alhambra, 1981, pp. 95-126.EU TEATRO DEL SIGLO XVIcomedia elegiaca y la comedia humanística, textos con los que La Celestina6 guarda una estrecha relación genética. Determinados aspectos formales de la obra parecen reflejar esta lectura en alta voz. Estamos, pues, ante un teatro leído colectivamente o en la intimidad personal e individual.II. t. LOS DRAMATURGOS DE LA GENERACIÓN DE LOS REYES CATÓLICOS

6LIDA DE MALKIEL, M. R., La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires, EUDEBA, 19Ê2.

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П.1.1. DEL “OFFICIUM PASTORUM” AIA ÉGLOGA RENACENTISTANo es fácil encuadrar a una sene de dramaturgos que nacen en el último cuarto del siglo XV y cuya existencia se prolonga a lo largo del siglo XVI. ¿Son medievales o son ya plenamente renacentistas? Los manuales al uso se diversifican a la hora de clasificarles. Por razones de comodidad metodológica se podría aceptar el marbete de “generación de los Reyes Católicos”7. Tienen algunos rasgos comunes de nacimiento e ideología que permiten aplicarles el criterio generacional. Geográficamente están localizados en la zona occidental castellana, y vinculados, más o menos directamente, a Salamanca y a su entorno cultural. La lengua de esa zona (el sayagués) será, asimismo, un elemento lingüístico diferenciador y característico de su teatro. Tienen también como rasgo común, particularmente Juan del Encina y Lucas Fernández, el ha-ber sido poetas y músicos.El primitivo drama litúrgico, que se desarrolla en los siglos medievales en torno al culto de la Navidad y la Semana Santa, va a evolucionar, gracias a la labor de estos dramaturgos, hacia formas más complejas. uno de cuyos precedentes ya se ha visto en Gómez Manrique. El ‘‘Officium pastorum” desembocará en dos direcciones: una, de naturaleza religiosa (Navidad y Semana Santa), y otra, más bien profana, que tendrá al palacio renacentista como marco escénico, si bien las dos formas tienen como rasgo común el ambiente bucólico y pastoril, en el que convergen la tradición clásica (égloga) y el drama litúrgico medieval С officium pastorum”).Juan del Encina, Lucas Fernández, Torres Naharro y Gil Vicente pasan por ser considerados como los más genuinos representantes de esta etapa del teatro español.Los dramaturgos ele la “¡Generación de los Reyes Católicos " serán el comienzo del teatro renacentista

7RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro Español (Desde sus orígenes hasta 1900), Madrid, Cátedra, 3a

edición, 1979, p. 33.

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П.1.2. JUAN DEL ENCINA (1468-1529)II. 1.2.1. Referencias biográficasLos datos biográficos que nos interesa destacar para comprender su creación artística le vinculan, de manera especial, a Salamanca. Aquí nació y aquí se formó como estudiante en su universidad, siendo discípulo de Antonio de Nebrija. Desde Salamanca obtiene el mecenazgo elei Duque de Alba, a cuyo servicio, en los años de su juventud, dedicó su principal actividad como poeta, músico y dramaturgo, circunstancia esta que explicará una buena parte de su creación literaria. Hombre de iglesia, primero de órdenes menores, y, finalmente, como sacerdote, vivió también al amparo de la catedral salmantina. Fueron frecuentes sus viajes a Roma bajo los pontificados de Alejandro VI, Julio II y León X. En la Ciudad Santa sus pretensiones encontraron siempre una favorable acogida; allí vivió a principios del siglo XVI. Sus buenas relaciones con la curia pontificia le proporcionaron algunas de sus prebendas eclesiásticas, primero como racionero en Salamanca, después como arcediano en Málaga y, finalmente, una vez ordenado sacerdote a los cincuenta años, como prior de la catedral de León, ciudad donde murió, según parece, en 1529.

Juan del Encina, dramaturgo8

Es ya un tópico en los manuales de historia de la literatura el considerar a Juan del Encina como el “padre del teatro castellano”. Desde el Auto de los Reyes Magos prácticamente nada sustantivo existe con plena entidad teatral, si exceptuamos las aportaciones de Gómez Manrique y aquellos poemas estudiados en el primer volumen de este manual, pertenecientes al siglo XV, dentro de una caracterización escénica y dramática discutible. Noticias, muchas veces indirectas de un hipotético teatro me-dieval castellano, es lo único que nos queda. Existen, sí es cierto, bastantes indicios de una experiencia dramática religiosa en el noroeste peninsular. como ya se indicó en el capítulo sobre el teatro medieval castellano, si bien nunca tuvo el esplendor de otras regiones de la Romania. Juan del Encina marca, pues, un hito incuestionable en la his-

8Es Juan del Encina uno de los dramaturgos renacentistas que viene atrayendo la atención de la crítica actual.

Prueba de ello fue el Congreso Internacional celebrado en 1986 en Aix-en-Provence, cuya referencia bibliográfica completa constatamos en la bibliografía sobre este dramauirgo: para las notas a pie de página, simplificamos la cita bajo la denominación de Juan del Encina et le théâtre au ХУ me. siècle...

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toria del teatro español.La crítica vino distinguiendo dos épocas en su creación dramatic::. dentro de las cuales la primera estaría caracterizada por cultivar un teatro más popular en consonancia con la poética tradicional castellana, mientras la segunda ampliaría sus horizontes temáticos a la vez que proyecta una mayor complejidad en los recursos escénicos. Su fomiación musical, como mozo de coro en la catedral de Salamanca, dejará su huella en su concepción de la escena". Asimismo, su experiencia universitaria le puso en contacto con la nueva moda humanística de la corriente italiana, siendo discípulo de Nebrija. La misma denominación de '‘égloga", con que designa genéricamente a sus obras, lo vincula con el mundo bucólico y pastoril en comunión con la tradición clásica, sin olvidar la tradición castellana del “officium pastorum”.II. 1.2.2.1. Teatro religiosoSu teatro religioso está circunscrito a la liturgia de Navidad y Semana Santa. Estos ciclos litúrgicos sirven de marco a sus primeras cinco églogas (nacimiento, muerte y resurrección de Jesús). Sin embargo, conviene subrayar que este teatro no se queda en el simple rememorar unos acontecimientos fundamentales en la historia de la salvación, ni en su finalidad catequística, al estilo del primitivo drama litúrgico. La referencia inequívoca al momento histórico en estas églogas nos sitúa ante una nueva manera de entender el hecho teatral. Hay un intento de llevar a la escena problemas concretos de su entorno existencial. Sus pastores son caracte-


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rizaciones de la realidad del pastor castellano de la época. En este sentido, el “sayagués”, convencionalismo lingüístico de la región salmantina, caracteriza el habla de sus personajes-pastores de su primera etapa tea- iral. Hay una preocupación por dar a la representación un cierto realismo en relación con el entorno. A su vez, esta lengua, por su rusticidad, provocaría una cierta comicidad, al tratarse de obras destinadas para ser representadas en el palacio del Duque de Alba dentro de la tradición de las fiestas palatinas1'*. Los recursos dramáticos que este sistema lingüístico pudiera encerrar se intuyen fácilmente. La cultura cortesana gustó siempre de representar personajes villanos; recuérdese la pastorela provenzal o las serranas y serranillas de la tradición castellana. Por otra parte, el pastor así caracterizado era una manera de distinguirlo del pastor refinado de la poesía lírica, encasillado en un ambiente de escasa verosimilitud social. Este primitivismo aparente, que se desprende de la utilización de esta lengua, parece haber sido buscado intencionadamente por el dramaturgo con un propósito estético y con voluntad de estilo9. Lo cierto es que el sayagués será uno de los elementos distintivos de estas églogas renacentistas, género que inicia Juan del Encina y que continuará Lucas Fernández.Este teatro religioso no se limita a una simple evocación del misterio representado. En ocasiones es un simple pretexto para exponer problemas del “hic et nunc” que rodea al autor y a su público. Sus frustraciones, anhelos, vicisitudes, es decir, su realidad existencial encuentra eco en sus églogas. En otros momentos, el texto teatral sugiere acontecimientos históricos que conmovieron a la sociedad castellana del momento, como la expulsión de los judíos en 1492 o el tema de la guerra. En esta orientación asistimos a un salto cualitativo entre este teatro y el drama litúrgico del “officium pastorum”. La liturgia no es aquí un fin en sí misma, sino más bien una excusa.П. 1.2.2.2. Teatro profanoComo otros muchos escritores renacentistas, Juan del Encina sufrió también el influjo italiano, fruto de su estancia en Italia en la corte papal de Alejandro VI y de Julio П10. El tema del amor, tratado según los moldes de la poesía cancioneril, sazona algunas de sus églogas11. Los pastores seguirán siendo sus personajes mejor caracterizados; el eco de los

viejos debates amorosos encuentra, de nuevo aquí, claras resonancias dentro de la antítesis pastor/noble, que vuelve a recordar las anteriormente citadas pastorelas, serranas y serranillas. El marco escénico palatino, a donde se destinaban estas obras, justifica la predilección del autor por la vida cortesana, con cierto detrimento de la vida pastoril. Esta tendencia hacia lo cortesano hace que el autor purifique su estilo y su lé-xico. Los Bras y Gil darán paso a Cristino y Febea; Fileno, Zambardo y Cardonio; Plácida y Victoriano. Existe, por otra parte, una cierta dignificación del pastor, al presentarlo como sujeto activo de los conflictos amorosos: amor divino/amor humano, antítesis que dramatiza la Égloga de Cristino y Febea-, amor pasión/amor racional, en la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, con el final trágico del suicidio del protagonista que se eleva a la categoría de mártir del amor. Con ello se destruye el viejo axioma del amor cortés “sólo el cortesano es capaz de amar”. La Égloga de Plácida y Vitoriano es considerada por la crítica como la obra más lograda de Juan del Encina, al representar una síntesis tanto de sus técnicas dramáticas como de los mundos que se evocan: lo 9

RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro..., p. 35-10 ARRONIZ, О., la influencia italiana en el nacimiento de la comedia española, Madrid, Gredos, 1969.11

BATTESTI-PELEGRIN, J., “La Dramatisation de la lyrique ‘cancioneril’ dans le théâtre de Juan del Encina", en Juan del Encina

et le théâtre au XVme. siècle..., pp. 57-78.


Capítulo II

rústico, lo cortesano, la ciudad, con la inclusión de lo mitológico, categoría ésta tan del gusto del arte renacentista. En todas estas églogas el sentimiento amoroso es el núcleo temático sobre el que se asienta la acción dramática, un aspecto que preludia ya a la comedia barroca.Por último, sus vivencias universitarias se dejan ver en el Auto del repelón, dentro de la corriente del teatro escolar medieval que busca la comicidad a través de la antítesis estudiante/pastor1'.II. 1.2.3-Juan del Encina, poetaSeñalamos que Juan del Encina se formó en la Universidad de Salamanca, donde asistió a las enseñanzas de Antonio de Nebrija, a quien califica como “dotíssimo maestro... que desterró de nuestra España los barbarismos que en lengua latina se avían criado”'1. En esta misma línea de revalorizar la lengua castellana, Juan del Encina desarrolló su actividad literaria, como teórico, como poeta y como dramaturgo. Como teórico, su Arte de la poesía castellana constituye uno de los escasos testimonios de las artes poéticas que se conservan de la Edad Media. Como poeta, sus composiciones están en la línea de la corriente tradicional, particularmente del villancico y del romance, cuyas letras musicalizó dentro de una estructura polifónica, que marcó, asimismo, un estilo musical representativo de la polifonía renacentista española. Su poesía hay que interpretarla a la luz de su Arte de la poesía castellana. Sus temas

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abarcan una amplia gama, dada su condición de poeta cortesano, cualidad esta que le obligaba a canalizar su vena poètica en creaciones de circunstancias para festejar este o aquel acontecimiento palatino. Esta poesía “oficial” o “de encargo", como la llaman algunos críticos12, responde a una concepción típica de la época. Una poesía conceptual, con abundancia de figuras retóricas, como las que el propio autor describe en su arte poética: “encadenamientos ’, “trocados”, “redoblados”, “multiplicados”, “reiterados”, etc.1'1; unos recursos a los que habría que añadir la antítesis y la llamada “annonimatio”. Se trata, por tanto, de una poesía elitista, donde el artificio será una de las marcas más significativas de su poética.Música y poesía van indisolublemente unidos en Juan del Encina; de ahí que sea un autor estudiado desde las dos perspectivas por parte de literatos y de musicólogos. Ya reclamamos, en el primer volumen de este manual, la necesidad de estudios conjuntos en una buena parte de la creación poética medieval. Jarchas, cantigas y villancicos, formas características de nuestra poesía tradicional, se difundían a través de la música. El mismo vehículo difusor utilizaron los “Trouvères” y “Minnesanger” de la lírica europea medieval. La monodia o canto a una sola voz con acompañamiento musical, que singulariza la música medieval, se transforma en polifonía en Juan del Encina; él fue el primer poeta que estableció esta modalidad en España. Poesía y música son dos aspectos inseparables en este poeta.Esta poesía para ser cantada adquiere tres modalidades: romances, canciones y villancicos, formas estróficas bien conocidas. El romance en

Juan del Encina adopta la rima consonàntica en los versos pares en lugar de la asonancia que suele caracterizar al género. La canción y el villancico tienen una estructura muy semejante; las dos composiciones parten de un estribillo inicial que se va glosando en mudanzas, siguiendo la estructura zejelesca propia de la lírica tradicional con algunas matizacio- nes. El villancico en Juan del Encina consta de un estribillo, que no suele superar los dos o tres versos, y de una glosa'7 con un número indeterminado de mudanzas. La canción, por el contrario, consta de un estribillo de cuatro o más versos que serán glosados en una sola copla o mudanza.La temática de la poesía de Juan del Encina es predominantemente amorosa, aunque no faltan algunas composiciones de otros temas (religiosos, históricos y satíricoburlescos). El amor está codificado según las categorías del amor cortés, moda literaria que contaminó una buena parte de la creación literaria castellana del siglo XV,H.П.1.3- LUCAS FERNÁNDEZ (1474-1541)Tiene con el anterior varios aspectos en común. Nace en Salamanca y vive vinculado a la ciudad como cantor de la catedral, plaza que consigue en competencia con Juan del Encina. ¿Cuál es la significación de su teatro en el conjunto de la historia de la dramaturgia española? ¿Mero continuador del teatro de Juan del Encina o representa una evolución? Una parte de la crítica, encabezada por Alfredo Hermenegildo, trata de subrayar la originalidad de su teatro14. Otros críticos, por el contrario, descubren una dependencia del teatro de Juan del Encina en determinados aspectos léxicos, sintácticos y estilísticos, así como en la caracterización de sus personajes-pastores’11.Con Lucas Fernández comienza a utilizarse todo un campo de vocablos que, si bien en

12JUAN DEL ENCINA, Arte de la poesia castellana, edic. de Francisco LÓPEZ ESTRADA, en Las poéticas

castellanas de la Edad Media, Madrid, Taurus, 1985, p. 78.

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ese momento no tienen una delimitación conceptual muy concreta, configurarán distintos subgéneros dramáticos. Juntamente con el término “égloga", empleado ya por Juan del Encina, se introduce, quizás por primera vez. el vocablo “comedia” para denominar algunas


de sus obras, aunque, como indica Sito Alba13, esta palabra fuese utilizada más para significar el estilo que para denominar a un nuevo género teatral, ya que en la Edad Media la comedia se aplicaba a aquellas obras de estilo vulgar que tenían por protagonistas a los hombres rústicos. También da cabida al término “farsa” con el que intenta poner de manifiesto aquellos elementos cómicos que sazonan sus obras. Égloga, farsa, comedia, auto, son términos que en este momento no tienen todavía una clara y bien diferenciada acepción semántica; de ahí las dudas del autor a la hora de poner el título a sus obras: “égloga o farsa", “auto o farsa”, “farsa o quasi comedia”.II. 1.3-1- Teatro religiosoEs este quizás el teatro mejor logrado de Lucas Fernández, siguiendo la trayectoria de las dramatizaciones litúrgicas de Navidad y Semana Santa con dos Églogas de Navidad y un Auto de la Pasión. Si en Juan del Encina el calendario litúrgico era mero pretexto para llevar a la escena problemas del entorno social, Lucas Fernández potencia más bien los aspectos catequísticos y teológicos. Esto explica la fuerte carga conceptual e intelectual que impregnan sus obras con referencias incluso al Antiguo Testamento dentro de la tradición bíblica del “ordo prophetarum”. El mensaje de la Navidad será utilizado para solventar los antiguos conflictos de linaje o las disensiones humanas, logrando una proyección más estrictamente religiosa, una orientación de la que carecía el teatro de Juan del Encina: igualdad y solidaridad humana son los mensajes que se extraen de estas églogas navideñas. En el Auto de la Pasión Lucas Fernández sigue utilizando la literatura al servicio de la liturgia, dentro del género de las “pasiones”. Con ello intenta exhortar a la devoción, para lo cual acentúa los recursos sentimentales dentro de una tonalidad dramática. Es muy posible que este auto haya sido representado durante la liturgia del Viernes Santo, como sustitución de la lectura evangélica de la Pasión14. Esto parece deducirse de una serie de anotaciones escénicas que acompañan al texto. La estructura del relato tiene como rasgo peculiar el ser una narración retrospectiva de la pasión en la que no intervienen ni Jesús ni María. Desde una perspectiva temporal, hay abundantes anacronismos, como son el presentar a Dionisio de Atenas y a Jeremías como testigos de la pasión.Estas orientaciones socio-religiosas de las églogas renacentistas las encontramos, a su vez, en el aragonés Pedro Manuel Ximénez de Urrea (1486-1529), cuyas Églogas dramáticas (1526) son imprecaciones contra

las injusticias, desigualdades y violencias que tiene la sociedad. En este contexto, el ambiente pastoril adquiere un peculiar simbolismo donde la maldad y la bondad del género humano vienen evocadas por medio de la connotación de términos como lobos, perros, rebaño.En resumen, se puede afirmar que la égloga renacentista recoge la tradición bucólica clásica, se impregna de la religiosidad del “officium pastorum” medieval y se orienta hacia un determinado compromiso existencial.П.1.4. TORRES NAHARRO (1485-¿1520?)Son escasas las noticias biográficas que conocemos de Bartolomé de Torres Naharro. Lo más interesante quizás para comprender su teatro es su larga estancia, como soldado, en Italia, en donde escribe Diálogo de Nacimiento, al estilo de las églogas navideñas de la escuela salmantina, y la Propallaclia, conjunto de seis comedias,

13SITO ALBA, М., “El teatro en el siglo XVT, en Historia del teatro en España, t. 1. Edad Media, Siglo XVI, Siglo XVII,

dirigida por DÍEZ BORQUE, J. М., Madrid, Taurus. 1983, p. 192.14CRAWFORD, J. P., Spanish Drama before Lope de Vega [1922), Greenwood Press, 1975, p. 45.


dentro de los cánones dramáticos italianos. Sus obras ocupan un lugar importante en la historia del teatro no sólo castellano sino también europeo.II. 1.4.1. Teoría dramáticaEn el breve “Prohemio”. que precede a la Propalladia, Torres Naharro expone su teoría sobre el teatro. Se trata del tratado castellano más antiguo sobre preceptiva dramática. Su estancia en una Italia preocupada por imitar la comedia latina de Plauto y Terencio le ayudó a configurar su propia teoría dramática para convertirse en el creador de la comedia renacentista en Castilla. En este sentido su puesto relevante en el teatro español está fuera de dudas. Algunos críticos'4 lamentan el escaso eco que este autor tiene para los historiadores del teatro europeo.¿Qué es la comedia para Torres Naharro? Después de aludir a textos de poéticas clásicas, la define como “un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputado”. Divide la comedia en cinco actos, a los que prefiere denominar “jornadas”, término más del gusto de la tradición italiana. En cuanto al número de personajes que pueden intervenir, “no deben ser tan pocos que parezca fiesta sorda ni tantos que engendre confusión”. Su número preferido está entre 6 y 12. Otro elemento sobre el que el dramaturgo llama la atención es el decoro. ¿En qué consiste? “El decoro en las comedias es como el gobernalle en la nao”... consiste en “dar a cada uno lo suyo, evitar las cosas impropias, usar de todas las legítimas, de manera que el siervo no diga ni haga actos del señor, et e converso”. Dentro de las comedias distingue dos tipos, según el grado de ficción o historicidad narrativa que en ellas

Capítulo I

exista. ' Comedia a noticia se entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad; comedia a fantasia, de cosa fantástica o fingida, que renga color de verdad aunque no lo sea". La primera viene a ser un cuadro costumbrista, sacado de la realidad; la fantasía y la ficción de la segunda ha de estar dentro de los límites de la verosimilitud dramática. Desde el punto de vista de la estructura del relato, la comedia debe tener dos partes: introito y argumento, pero si se desea ‘‘que deban ser así de lo uno corno de lo otro, licencias se tienen para quitar y poner los discretos"-'II. 1.4.2. Comedias "a noticia”Las obras más representativas de este grupo son Soldadesca y Tinellaríd. De acuerdo con su teoría dramática, estas comedias pretenden extraer de la realidad histórica aspectos del mundo circundante (“cosa nota e vista '); vienen a ser cuadros costumbristas, en este caso aspectos de la Нота renacentista que el autor conoció.En Soldadesca, uno de los mejores logros del teatro español, según Sito Alba‘\ se lleva a la escena la recluta de soldados españoles en el ejército pontificio. La crítica llama la atención sobre el trasfondo histórico y social de la obra con ciertas resonancias biográficas del propio autor: “I.o que deseo puntualizar —dicc Sito Alba— es que estos soldados que intervienen en la obra están arrancados del mundo real. Y que además de tener conciencia de su origen español, están todos ellos muy cercanos al mundo extremeño del autor "-’". La historia parece confirmar esta afirmación. Fueron muchos los soldados extremeños que participaron en las campañas militares de Italia. El Papa Alejandro VI confiaba, de manera especial, en los soldados españoles que integraban su guardia. La caracterización de estos personajes-soldados está diseñada con unos ideales nada heroicos; están dominados por sus bajas pasiones: el dinero, la lujuria; se alistan en el ejército para satisfacer sus necesidades primarias. Es, en definitiva, un retrato robot, desde el ángulo grotesco, del soldado español que se alistaba en las campañas italianas.En Tinellaria el costumbrismo, que se convierte en hecho literario, se localiza en la cocina de un palacio cardenalicio. Como en la obra anterior, no existe un desarrollo argumentai unitario; es una sucesión de múltiples escenas, sin unidad narrativa en la que un mundo pintoresco de personajes de vida vulgar y de orígenes muy diversos (españoles, portugueses, franceses, catalanes, alemanes) se dirigen al espectador en sus respectivas lenguas maternas.

Capitulo II 81EL TEATRO DEL SIGLO XVI

Ilustración de Soldadesca de Torres Naharro

El lector moderno no puede menos de preguntarse cómo el mundo bajo y soez que evocan estas comedias pudo interesar a un público culto y cortesano, la Roma renacentista, receptor-destinatario de estas representaciones. La explicación quizás radique en los nuevos gustos por lo picaresco, aspecto muy presente en estas obras, hacia donde se dirige una parte de la literatura cortesana que pretende resucitar la tradición de Plauto y de Terencio.II. 1.4.3- Comedias “afantasía”Tienen por tema el amor, siguiendo las huellas de los casos de amor de las églogas de Juan del Encina y Lucas Fernández, quienes, a su vez, sintonizan con la "fabula amoris” del teatro latino de Plauto y de Terencio, en quienes se habían inspirado los dramaturgos italianos. Se busca la intriga recurriendo, bien a un triángulo amoroso (.Comedia Serafina), bien insertando un amor que pone en peligro el honor familiar ( Himened). El galán, la dama y los criados son algunos de los personajes mejor caracterizados. Los criados, tan significativos en la comedia barroca, son por el momento mero material de relleno escénico. Con todo, en alguna de estas comedias (Himened) forman parte de la tensión dramática, al ser caracterizados como personajes interesados y pragmáticos que buscan en el dinero su máxima aspiración. Un pastor es, asimismo, el encargado de los parlamentos (“introitos”) con que comienzan las comedias de Torres Naharro; como su mismo nombre indica, este monólogo preliminar tenía la función de introducir al público en la acción; son como el

Capítulo I

eslabón, dentro de la cadena evolutiva del hecho teatral, entre las églogas de la escuela salmantina y la comedia barroca de Lope de Vega. A partir de estos pastores, caracterizados con modales rudos, incluso obscenos, nacerá la figura del bobo y del gracioso de la comedia barroca.En resumen, se puede afirmar que Torres Naharro, con todas las limitaciones que pueda tener aún su teatro, representa una evolución muy notable en relación con el teatro anterior. Destaca, sobre todo, su facilidad para llevar a la escena el costumbrismo de las capas bajas de la sociedad, particularmente en sus comedias “a noticia”. Fue el primero en tratar el tema del honor, de tanta fecundidad en el teatro posterior. Si se juzga su teatro a la luz de la comedia barroca, se puede decir que Lope de Vega consumó la labor iniciada por Torres Naharro.П.1.5. GIL VICENTE Ch.l465-h.1537)Nace y vive en Portugal. Sin embargo, una buena paite del total de sus obras (cuarenta y cuatro) están escritas: once en castellano, dieciséis en portugués y las restantes en un hibridismo lingüístico castellano-portugués. Esto explica su inclusión dentro de la historia del teatro en español.Aunque son escasos los datos biográficos que conocemos de su existencia, sabemos que estuvo muy vinculado a la corte lusitana como poeta, músico y dramaturgo. Es este un dato que conviene tener muy en cuenta. Sus obras están destinadas a amenizar las fiestas palatinas, aspecto este que recuerda a otros dramaturgos coetáneos. Los destinatarios pertenecen, pues, a la nobleza.¿Por qué el autor, siendo portugués, utiliza el castellano? La crítica" intentó explicar esta opción recurriendo a tres principios. En primer lugar, el dramaturgo utiliza el castellano cuando su fuente de inspiración está en castellano; así, sus primeras obras tienen claras resonancias del teatro de la escuela salmantina-, por eso utilizará el sayagués, a la manera de Juan del Encina y Lucas Fernández; en otras ocasiones, sus obras (por ejemplo, la Tragicomedia de Don Duardos y la Tragicomedia del Amadís de Gaula) estarán escritas en castellano, porque sus fuentes están enraizadas en la literatura castellana. En segundo lugar, tomaría como criterio la verosimilitud histórica, es decir, si en la obra aparecen españoles y portugueses, sus parlamentos respectivos estarán en castellano y portugués. En tercer lugar, la lengua castellana, en la época que nos ocupa, tenía mayor prestigio que las restantes hablas peninsulares; el castellano se consideraba más aristócrata que el portugués; habida cuen-

ta del ambiente palatino, refinado y culto, en donde habían de representarse, era lógico que el autor sintiese predilección, en determinados momentos de su creación dramática, por la lengua castellana.Por otra parte, los deslizamientos lingüísticos son frecuentes en la literatura medieval, sobre todo en regiones limítrofes lingüísticamente, al no existir una norma precisa y rígida que delimite las fronteras de los usos lingüísticos2”.ILI.5.1. Clasificación de su teatroNo resulta fácil establecer unos criterios de clasificación del teatro de Gil Vicente. Valbuena Prat15 distingue dos épocas en su producción dramática; la primera vendría caracterizada por la sencillez creativa y la dependencia de la escuela salmantina. La segunda época, la verdaderamente original, desde 1511 hasta 1536, comprendería

15VALBUENA PRAT, A., Historia de la literatura Española. T. II. Renacimiento, 9a edición. Ampliada y

puesta al día por Antonio PRIETO, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 51-ál.

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varios subgéneros teatrales: representaciones sacras, comedias caballerescas, alegorías, farsas de costumbres. El paso de una época a otra podría estar motivado por el cambio de orientación dentro de la corte portuguesa: la transición de la corte austera de Doña Leonor, viuda de Juan II, a la corte más festiva de Juan IIP*•11.1.5.1.1. Representaciones sacras o de devociónLas obras de la primera época de Gil Vicente (Auto pastoril castellano, Auto de San Martinho, Auto dos Reis Magos) siguen la temática religiosa, extraída de textos bíblicos y litúrgicos, dentro de la estructura y los recursos dramáticos de la escuela salmantina. El propio dramaturgo denominó las obras de esta primera fase como “moralidades”, ténnino que evoca el origen litúrgico y su derivación de los misterios y milagros me-dievales de la tradición europea.El tema religioso tratado en su segunda época ganará en originalidad. Así, el autor utilizara el género tradicional del “officium pastorum”, dentro de un sincretismo de personajes cristianos y mitológicos, con la personificación alegórica de las estaciones del año (Auto dos qua- tro tempos). Hay en esta obra un intento de cristianizar elementos mitológicos de la gentilidad; por ejemplo, Júpiter, acompañado de las cuatro estaciones, desea visitar al recién nacido. De esta manera, el género adquiere nuevas posibilidades dramáticas.El tradicional Canto de la Sibila servirá de inspiración al autor en el Auto de la Sibila Casandra. Su preocupación por llevar a la escena per-

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sonajes bíblicos y divinidades paganas se intensifica. La protagonista de la tradición clásica, la Sibila Casandra, se presenta como sobrina de Abrahán y Moisés, y se muestra deseosa de ser la madre del futuro Mesías.II. 1.5.1.2. Las sátiras eclesiásticasEl período en el que escribe Gil Vicente se conoce en historia de la iglesia como la “época de hierro". Es un momento en el que el propio papado (recuérdese, por ejemplo, la historia de Alejandro VI), la curia pontificia, las jerarquías más representativas de la iglesia romana viven más como príncipes renacentistas que como depositarios de los valores evangélicos. La comente erasmista, que buscaba un cristianismo más interior, censuraba estos vicios eclesiásticos. Ecos de esta actitud parecen descubrirse en algunas obras de Gil Vicente. La sátira de la que son objeto el papa, los cardenales, los obispos, los clérigos enamoradizos, parece estar en sintonía con la tradición erasmista.La obra religiosa por excelencia de Gil Vicente es la Trilogía de las Barcas—algunos críticos discuten el carácter unitario y de conjunto que el término “trilogía" evoca—, obra basada en el mito clásico del barquero Caronte, encargado de llevar a las almas en tres barcas al Infierno, al Purgatorio o a la Gloria, según su conducta. Una vez más el autor pretende armonizar un mito pagano con la tradición cristiana de las “danzas de la muerte”. La sátira social, la denuncia moral, la igualdad ante la muerte, son algunos de los mensajes que de esta trilogía se desprenden. Elementos folclóricos amenizan constantemente el desarrollo estructural de la obra. La leyenda, según la cual la barca del Infierno encalla durante la noche santa de la Navidad para no transportar ningún pasajero, puede Lomarse como ejemplo.II.1.5-1-3■ Tragicomedias caballerescas y comedias costumbristasGil Vicente consigue algunas de sus mejores obras dentro de la temática caballeresca y costumbrista. La materia de Bretaña le proporciona unos argumentos que él eleva a la categoría trágico-cómica con una maestría de la que el lector sólo se percata si la compara con ios Ridirne ntos del teatro de sus contemporáneos'1. Junto con la caracterización de los personajes, destaca, por ejemplo en Don Duardos, la presencia de una naturaleza nada idealizada, sino en su más intenso realismo.El costumbrismo fue, asimismo, una fuente constante en el teatro de Gil Vicente. Su condición de hombre que escribe para la corte hace que sus obras busquen prioritariamente el entretenimiento y el deleite de las fiestas palatinas, particularmente bajo el reinado de Juan III. Esto explica

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el hecho de que la caricatura, la comicidad y la sátira sean recursos constantes en muchas de sus obras, a las que podemos denominar genéricamente "farsas”. El loco enamorado, el marido engañado, el mal de amores, el amor en la vejez y otras variaciones del inagotable tema del amor, son tratados en estas farsas desde el ángulo cómico-festivo. Sin haber conseguido una obra maestra en este género, todas ellas constituyen un conjunto muy variado en cuanto a tipos sociales y diversidad de recursos escénicos en busca del deleite y el regocijo del espectador cortesano.La importancia que el teatro de Gil Vicente tiene en la historia del teatro no sólo español o portugués, sino europeo fue señalada por muchos críticos, como Menéndez Pelayo, Dámaso Alonso o Valbuena Prat. Las obras del autor lusitano representan una síntesis que recoge y aglutina tradiciones precedentes, como los misterios y moralidades del mundo francés, la tradición de las danzas de la muerte o la sátira social, una herencia dramática que Gil Vicente incorpora a la nueva forma de hacer teatro de sus contemporáneos. El lirismo es otra de las notas que caracteriza a este teatro. La presencia de la naturaleza en algunas de sus obras, como en Don Duardos, o la inclusión de canciones de la lírica tradicional (villancicos, romances12) convierten al autor en un dramaturgo con una gran sensibilidad ante el legado tradicional. Esta misma sensibilidad hacia todo lo popular se vislumbra en los elementos folclóricos ya señalados, unos dentro de la tradición ortodoxa, otros más bien con resonancias supersticiosas.

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Tema 4

EL TEATRO PRELOPISTA¿Cómo evoluciona la escena del teatro español desde la muerte de Gil Vicente hasta la llegada de Lope de Vega? Son aproximadamente cincuenta años, durante los cuales el teatro correspondiente a esta época, comúnmente Дата do “teatro prelopista”, intenta buscar nuevos cauces para la expresión dramática. Se ensayan nuevas fórmulas a base de tanteos que finalmente desembocarán en el gran teatro barroco, considera-do como lo más genuino y representativo del teatro español. Este período se caracteriza por su actitud integradora, buscando conciliar lo viejo y lo nuevo. Durante estos años, se observan varias orientaciones o tendencias, que la crítica resume en las siguientes direcciones:Continúa y se intensifica el teatro religioso, si bien con algunas innovaciones. Pierde intensidad el auto del nacimiento y se incrementa el género alegórico, que desembocará en el auto sacramental; el teatro hagiográfi- co, al ponerse de moda el culto a los santos durante la Contrarreforma, sale

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fortalecido; los temas bíblicos, tratados ahora de manera anacrónica y novelesca, son igualmente fuente de inspiración; la tradición medieval de las danzas de la muerte seguirá alimentando un teatro de sátira social.El Renacimiento, con su mirada puesta en la Antigüedad Clásica, favorecerá un teatro de imitación greco-romana.Un teatro de tendencia novelesca, inspirado en fuentes italianas, empieza a cobrar interés popular. A partir de 1535, la presencia de actores y compañías italianas de la “commedia dell'arte” influirán decisivamente en esta orientación, que busca en la intriga y en el enredo la esencia de la teatralidad. Dentro de esta tendencia se encuadran los “pasos” y los “entremeses”, cuyos orígenes remotos hay que relacionar con las comedias de Plauto y Terencio, dentro de una tradición, quizás nunca inte-rrumpida, aunque no existan testimonios escritos, desde los autores latinos hasta el siglo XVI.Los temas nacionales, tratados según los moldes clásicos, empiezan a cultivarse, preparando así el camino hacia una dramática épico-histórica.П.2.1. EL TEMA DE LAS “DANZAS DE LA MUERTE” EN EL SIGLO XVICuando el tema de las danzas de la muerte, común a toda una tradición medieval europea, parecía llamado a desaparecer ante las nuevas categorías existenciales del Renacimiento, la literatura española se inspira de nuevo en él, una vez vivificado, enriquecido y restaurado por la nueva concepción del mundo.En unos casos, se pretende difundir un mensaje religioso de igualdad de los humanos ante la muerte: el rey, el papa, una dama, un pastor, pueden ser los personajes que suben a la escena СDanza de la muerte, de Juan de Pedraza). En otras ocasiones, el tema se trata de manera más satírica y prosaica, a la manera de un juego de escarnio, como en la Farsa de la muerte, de Diego Sánchez de Badajoz, cuyas obras alegóricas, moralidades y farsas obtuvieron un gran éxito, revelándose el autor como un especialista en la dramatización de conceptos abstractos, que le convierten en un predecesor muy cualificado del auto sacramental. Particular atención merece la farsa Las Cortes de la Muerte, de Micael de Carvajal, “una de las obras más famosas y representadas en la segunda mitad del siglo XVI”16; en esta obra la tradición medieval se enriquece con elementos renacentistas; así, por ejemplo, los protagonistas, tipos pintorescos de la sociedad de la época (moros, judíos, frailes, rufianes, pastores), asisten a las cortes convocadas por la Muerte, ante quien pro-

testan por la brevedad de su existencia; el aparato escénico, que rodeaba esta representación, hada las delicias de un público de raigambre popular “dentro de cierta herencia de actuaciones medievales’1-*'. En una línea de mayor sencillez se encuentra el Coloquio de la Muerte con todas las edades y estados, de Sebastián de Horozco, autor además de varias representaciones reügiosas de tema bíblico: la tesis de su “coloquio” es que todas las edades del hombre, desde el recién nacido hasta el ancia-no, y todos los estados sociales, desde el labrador hasta el papa, viven bajo el imperio y dominio de la Muerte.П.2.2. UN TEATRO DE TENDENCIA CLASICISTALa orientación de la escena del teatro del siglo XVI a imitar los moldes del teatro greco-romano era algo esperado dentro de los gustos del Renacimiento. En esta tendencia clasicista se cultiva tanto la comedia, al estilo de Plauto y Terencio, como la tragedia 16

VALBUENA PRAT, о. c., p. 459-

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griega, según los esquemas dramáticos de Sófocles y Eurípides. Dentro de la nómina de estos primeros autores iniciadores del género pueden citarse, entre otros, a Fernán Pérez de Oliva (La venganza de Agamenón, obra inspirada en la Electra, de Sófocles), a López de Villalobos, (traductor del Amphitruo, de Plauto), y a Pedro Simón Abril (traductor de comedias de Terencio y de Aristófanes). La impronta de Plauto, a través del teatro italiano, dejará también su huella en Juan de Timoneda (?-1583), librero-editor, colector de romances y de cuentos, y dramaturgo; es precisamente esta faceta la que queremos destacar aquí por su contribución a la historia del teatro español; fue también actor, una cualidad que explica, asimismo, sus simpatías por la persona y el teatro de Lope de Rueda, cuyos Pasos publicará en su importantísma labor como editor; su concepción del teatro marcará un hito muy importante en la evolución del teatro renacentista. Como Lope de Rueda, utiliza, con frecuencia, la prosa en los textos dramáticos, una novedad textual que les diferencia del teatro anterior. Sus gustos por los temas populares le llevaron, igualmente, al teatro latino, con adaptaciones del teatro de Plauto dentro de la corriente clasicista a la que venimos haciendo referencia; en este sentido, merecen citarse sus tres comedias Amphitrion, Menechmos y Cornelia-, sus adaptaciones no son serviles, sino que sabe conjugar la fidelidad textual y escénica con una acomodación al público, concretamente valenciano, a quien van di-rigidas; de esta manera, se aseguró una popularidad, poco común en este tipo de teatro. Sus obras religiosas (reunidas en dos volúmenes bajo los títulos de Temario espiritual, Valencia, 1558, y dos Temarios sacramentales, Valencia 1575) marcan también un eslabón en la génesis del

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auto sacramental. Se le atribuye, asimismo, una colección de comedias, muy afines a los gustos italianos y a los pasos I,ope de Rueda, publicada bajo el título genérico de Turiana (1564).Kue, sin embargo, la tragedia el género clásico que encontró una más favorable acogida en determinados grupos intelectuales y académicos; se trataba, no obstante, de un teatro elitista, circunscrito a grupos intelectuales; por ello, no prendió en el gusto popular. A una primera etapa de traducción o adaptación de obras clásicas, sucede otra más originili y creativa, siempre dentro de la mimesis clásica. Muchas de estas obras se han perdido, por lo que las conservadas pueden considerarse como restos de un naufragio1'.Este teatro se difundía en círculos cerrados" dentro de un ambiente intelectual con una finalidad prioritariamente didáctica, bien en sentido de actualizar y revivir las obras clásicas, objetivo este de las Universidades, bien orientando los moldes de la tragedia clásica hacia temas cristianos, dentro de una literatura a lo divino, tendencia esta última propia de los colegios". Fuera de las Universidades y de los colegios, asistía al teatro un público poco uniforme que permitía una teatralidad menos rígida en sus formas: unas veces escogerá el tema religioso (Auto de Caín j> Abel de Juan Ferruz: o la Tragedia llamada Josefina, de Micael de Carvajal); en otras ocasiones será el lema amoroso (Farsa, o tragedia de la castidad, de ütavcia, de Juan Pastor: o la Tragedia Serafina, de Alonso de la Vega).El auge de la tragedia elasicista tiene lugar en 1580’': en tomo a esta fecha escribe un guipo de dramaturgos a los que se viene denominando bajo marbetes como “generación de los trágicos'', “trágicos novelescos", ‘trágicos de fin de siglo", cuya nómina estaría formada por: Jerónimo Bermudez (15305'-1599); Andrés Rey de Artieda (1544-1613): Cristóbal de Viaiés (1550-1599); Lupercio de Argensola (1559-1613), y Gabriel Lasso de la Vega (1559-1623).Jerónimo Bermúdez juntamente con el lusitano Antonio Ferreira son los representantes de esta orientación dramática en el noroeste peninsular; a imitación del dramaturgo portugués desarrolla el tema del mito sobre Inés de Castro que lleva al teatro en sus tragedias Nise lastimosa (Madrid. 1577) y Nise laureada (Madrid, 1598).En Valencia la tragedia prendió muy fuerte de la mano de Andrés Rey de Artieda y de Cristóbal de Vimés. tratados conjuntamente en la tradición histórico-literaria bajo denominación de “los trágicos valencianos"*.

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Lonja ele Valencia. Su Salón ele Contratación J'uepunto neurálgico de comunicación con otros países

Andrés Rey de Artieda intenta renovar el género trágico en su única obra, hoy conservada, en la que desarrolla el tema de los amantes de Teruel con el tímlo Los amantes (Valencia, 15H1), tragedia que se inspira no en la literatura tradicional como en alguna ocasión se pensó, sino en uno de los cuentos de Boccaccio.Cristóbal de Vi rués es autor de cinco tragedias en las que se ve la impronta ejercida por Séneca (La gran Semíramis, La cruel Casandra. Atila furioso, La infelice Marcela y Elisa Dido)-, el influjo senequista hace que su teatro tenga un cierto gusto por la moralización.Junto con la orientación de un teatro clásico. Valencia era depositaría, asimismo, de una tradición teatral muy en sintonía con los gustos populares*; este esplendor que adquiere el teatro por estas fechas en Valencia se explica por ser un centro neurálgico del comercio de la época, con una población burguesa, adicta al teatro, y receptora de las nuevas corrientes dramáticas procedentes de Italia; por eso Valencia repre-


senta, para la crítica moderna*’, un lugar importante en la génesis de la comedia barroca. La estancia de Lope en Valencia (1589-90), como desterrado por sus difamaciones contra la familia de Elena Osorio, le puso en contacto con una tradición teatral innovadora que en aquel entonces gozaba ya de una gran vitalidad; este contacto con los dramaturgos valencianos parece haber sido definitivo en la configuración de la nueva forma de hacer teatro que Lope plasmará en su Arte nuevo.Lupercio Leonardo de Argensola"1 es el representante del resurgimiento de la tragedia clásica en el área geográfica aragonesa; enemigo del teatro como evasión, da a sus dramas una fuerte impronta moralizante'2. Intenta, de la misma manera que lo hicieron otros dramaturgos, buscar la fórmula que dignificase el teatro español; ad-quirió una profunda formación humanística en Zaragoza, Lérida y Salamanca, ciudad esta última donde pudo conocer a Fray Luis de León y al Brócense. Esta orientación clásica del teatro le valió los elogios que Cervantes le dedica en La Galatea. Sus tragedias, Filis, Alejandra e Isabela, constituyen la única muestra de su teatro que ha llegado hasta nosotros.Gabriel Lasso de la Vega representa el último eslabón cronológico de esta tendencia clasicista de hacer una teatro español según los preceptos de la tragedia greco-romana; de ahí que Ruiz Ramón le califique como “el dramaturgo de la liquidación de la tragedia”"'*. Aun cuando se le encuadre dentro de los trágicos del Renacimiento español, sin embargo, sus tragedias (.La honra de Dido restaurada y La tragedia de la destrucción de Constantinopla) están más cerca del drama histórico del siglo XVII que de la tragedia clásica, lo que nos indica que su teatro hace de bisagra o trampolín entre la tendencia clásica eaidita y la orientación más populista.A esta nómina habría que añadir los nombres de Juan de la Cueva (1550-1610), y Miguel de Cervantes (1547-1616), quienes, por tener una fuerte personalidad, suelen ser estudiados aparte..

¿Por qué no triunfó la tragedia en el teatro castellano del siglo XVI? Toda la crítica parece ser unánime, al evaluar esta tendencia escénica, en considerar esta orientación como un teatro de escaso valor, que terminó finalmente en fracaso. ¿Falta de genialidad en nuestros dramaturgos? ¿Carencia de una temática trágica típicamente española? ¿Excesiva supeditación a los modelos clásicos? Ruiz Ramón enumera una serie de características de este teatro, que, al mismo tiempo, pueden explicar el fraca-so de esta tendencia clasicista del teatro español y, más en concreto, de la tragedia. El senequismo, que llega a este teatro desde Italia, le confirió un aspecto moralizante hasta convertir a los héroes trágicos en personajes anormales. Aquí radicaría su pecado original. Si bien la función épica es común a toda obra trágica, lo moral de estas tragedias es más bien extrínseco, en cuanto que procede más de la voluntad moralizadora de los autores que de la acción interna de la creación inmanente. Los personajes, sobrecargados de doctrinas morales, se convierten en seres irreales y, por tanto, carentes de la verosimilitud escénica. Se puede afirmar que “el fracaso de la tragedia en el siglo XVI no está en la incapacidad de los españoles para escribir tragedias, como se ha dicho muchas veces, sino en la equivocada concepción de la tragedia de este grupo de dramaturgos”".П.2.З. EL TEATRO JESUÍTICO: HACIA LA TIPOLOGÍA DEL


SUBGÉNERO DRAMATICO17

Este tipo de teatro, de orientación clásica, encontró favorable acogida en los colegios, particularmente de los jesuítas, su principal foco difusor. La Ratio studiorum de la Compañía supo descubrir las posibilidades

17No es muy abundante la bibliografía sobre el teatro jesuítico en España; a pesar de la fecha de publicación,

sigue siendo fundamental, sobre todo en los aspectos descriptivos de las obras, el trabajo de GARCÍA SORIANO, J., El teatro universitario y humanístico en España, Toledo, 1945 (recopila en este tomo los artículos publicados con anterioridad en varios números del Boletín de la Real Academia Española bajo el título genérico “El teatro de colegio en España”). Entre otras aportaciones más recientes cabe citar: ELIZALDE. I., ‘ San Ignacio de Loyola y el antiguo teatro jesuítico”, Razón y he, 153 (1956); Idem, “El antiguo teatro de los colegios de la Compañía de Jesús", Educadores, 4 (1962)667-684-, ROUX, L. E., “Cení ans d'expérience théâtrale dans les collèges de la Compagnie de Jésus en Espagne. Deuxième moitié du XVIe première moitié du XVIIe siècle”, en AA. W., Dramaturgie et Société: rapports entre l'oeuvre théâtrale, son interpretation et son public au XVI et au XVII siècles, Paris, Edic. J. Jacquot, 1968, vol. II, 479-523; SE-GURA, F., “Calderón y la escenografía de los jesuítas", Razón y Fe, 205, enero (1982)15-32; Idem, “El teatro en los Colegios de Jesuítas”, Miscelánea Comillas, 43 (1985)299-327.

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didácticas y pedagógicas que tenía el teatro, tanto desde la perspectiva académica como espiritual. De allí que el calendario de este teatro escolar estuviese en función de la doble finalidad del mismo: litúrgica y académica.1- Teatro y pedagogíaEl teatro fue utilizado en los colegios de jesuítas al servicio de sus métodos pedagógicos, que toman como fundamento el “predicar a los ojos”. Esta orientación presidió siempre las normas de los planes de estudio de la compañía, conocidos genéricamente bajo el marbete de Ratio studiorum. El P. Pedro Pablo Acevedo, uno de los autores más representativos de este teatro, lo expresa claramente cuando dice: “Contaros he una historia en breve suma/ la qual veréis después representada/ porque lo que se ve a los ojos mueve/ mucho más que lo que al oydo damos”El teatro cumple, de esta manera, una función catequística, en la que la obra dramática viene a ser un “sermón disfrazado”. Las controversias y debates públicos entre los estudiantes amenizaban con frecuencia muchas fechas festivas del calendario escolar. La representación dramática entronca, de esta manera, con esta tendencia pedagógica, muy del gusto de la enseñanza activa que propugnaba la Ratio studiorum.Las referencias que, a través de crónicas4', se hacen a estas representaciones se remontan a mediados del siglo XVI, es decir, muy poco después de la fundación de la Compañía. Los colegios de Córdoba y Medina del Campo parecen haber sido los más madnigadores en poner en escena estas representaciones, de la mano, respectivamente, del P. Pedro Pablo Acevedo y de los PP. Bonifacio y José de Acosta, sin olvidar las representaciones que en esa misma década, del 50 al 60, tuvieron lugar en otros colegios como Plasencia, Ocaña y Murcia. De otros colegios, como el de Oviedo, tenemos testimonios de estas representaciones en el tercer cuarto del siglo XVT,K. Podemos decir, por tanto, que este tipo de teatro fue práctica habitual en la pedagogía de la Compañía, no sólo en España, sino en toda Europa.2. Autores y obrasUna tipología sobre las características de este teatro ha de empezar, necesariamente, por establecer la significación cuantitativa del fenómeno. a fin de organizar el corpus de obras que dieron lugar al fenómeno. Al tratarse de un teatro de circunstancias —entendiendo por tal una representación que tiene como única finalidad festejar detenninados actos académicos o litúrgicos—, podemos pensar que muchas de aquellas

obras se perdieron o fueron destruidas por sus propios autores, una vez que hubieron cumplido la finalidad para la que habían sido compuestas-, sus autores no tuvieron la intención de que su obra permaneciese para la posteridad; la falta de esmero en el tratamiento de los manuscritos conservados así parece corroborarlo. Esto explica el hecho de que un gran número de estas obras conservadas sean anónimas.П.2.3-2.1. Los PP. Pedro Pablo Acevedo y Juan BonifacioContamos, sin embargo, con algunos nombres que gozaron de un gran prestigio como dramaturgos de la Compañía. Destaca, en este sentido, el P. Pedro Pablo Acevedo"’ (1522-1573); fue un hombre dotado de una profunda cultura clásica, debido a su condición de profesor de lengua latina, una característica intelectual a la que se unía una fuerte personalidad; por todo ello, supo dar un gran impulso al teatro como escuela de formación para la juventud. Es quizás uno de los autores más

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representativos de esta orientación teatral con obras tanto latinas como castellanas —todas ellas inéditas*’—, dentro de una temática predominantemente religiosa. A modo de ejemplo, entre las 25 que del dramaturgo jesuíta se conservan, pudieran citarse Metanea, Actio feriis solemnibus, Ocasio, Ph Паи tus, Caropusy Athanasia. La concepción que Acevedo tiene del teatro está muy cerca de la estética clásica, particularmente de Plauto, Terencio y Séneca, en línea con la corriente clásica renacentista, si bien la impronta docente, que caracteriza sus obras, le hace sacrificar el orden convencional en aras del orden moral. La estructura externa mantiene la división en cinco actos, cada uno de los cuales se divide en escenas de número un tanto anárquico. El discurso dramático recuerda las partes del sermón literario; de ahí el carácter concionante de su dramaturgia. La comedia de Acevedo se estructura en cinco partes, cada una de las cuales tiene una función retórica: prólogo, argumento, suma, epílogo y colofón. El prólogo, de uso en el teatro clásico, en Acevedo viene a significar el exordio de la retórica sacra: motivar al auditorio. El argumento consiste en una breve exposición de la historia dramática que se va a escenificar. La suma incidía en lo más importante y sustancial de cada acto; siempre está en castellano a fin de que el público que desconoce la lengua latina, pueda según' el desarrollo de la acción dramática. El epílogo es una recapitulación de la enseñanza moral que se pretende transmitir; cumple la función de la peroración del sermón literario. Por último, el colofón es una invocación a Dios. Todo ello сопчэЬога la idea de que el teatro jesuítico viene a ser un sermón escenificado.

Los recursos dramáticos utilizados por Acevedo también hunden sus raíces en Plauto y Terencio: la intriga y el enredo. La intriga la consigue Acevedo poniendo con frecuencia en escena el conflicto generacional entre padres e hijos (no se ha de olvidar que el público de este teatro estaba formado, principalmente, por los padres y alumnos, junto con los profesores del colegio); el enredo.se conseguirá también mediante la en-trada en escena de siervos, criados y pastores (categorías sociales del “homo humilis”), cuyos parlamentos son los encargados de transmitir la hilaridad, rebajando, si la hubiere, la tensión dramática.El P. Juan Bonifacio (1538-1606)18 fue otro de los grandes dramaturgos del teatro jesuítico. Su paso por los colegios de Medina del Campo, Ávila y Valladolid sirvió para intensificar las representaciones teatrales. Fruto de esta actividad son las 18 obras que contiene el llamado Códice de Villagarcía, denominación que alude al lugar donde vivió sus últimos días el dramaturgo jesuíta. Se trata de un teatro de temática religiosa, de orientación dogmática y bíblica. La técnica dramática, como en el teatro de Acevedo, sigue los moldes del teatro clásico. La finalidad docente de estas obras exigía poner sobre el tablado aspectos de la vida diaria; de ahí las escenas costumbristas que, con frecuencia, se ensartan en la acción dramática; con ello se intenta dar una mayor verosimilitud. Esta misma tendencia explica determinados anacronismos, al situar a los personajes bíblicos de sus comedias en el contexto social de la vida cotidiana del siglo XVI, dentro de una convivencia pluriforme de aspectos sociales; de esta manera, se actualiza y se revive la tradición bíblica veterotestamentaria, con lo que se logra una mayor eficacia docente.11.2.3-2.2. La Tragedia de San Hermenegildo

18GARCÍA SORIANO, J., o. c., pp. 230-320; el autor, siguiendo una metodología descriptiva, analiza minuciosamente el contenido,

estructura y personajes de lasobras del citado Códice de Villagarcía que se conserva en la Colección de Cortes de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia con la signatura 9/2.565.

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Si los dos autores reseñados tienen más que justificado un lugar importante en la historia del teatro, sin embargo, la obra considerada más representativa del teatro jesuítico es la Tragedia de San Hermenegildo^1.

Los problemas de autoría y fecha de composición son los primeros que deben afrontarse; considerada anónima en muchas referencias bibliográficas, parece, sin embargo, según las últimas investigaciones, haber sido compuesta en colaboración por tres autores, cada uno de los cuales habría realizado una parte19; el P. Hernando de Ávila escribiría el núcleo fundamental de la obra (los actos primero, segundo, cuarto y quinto, así como los tres actos del “entretenimiento"); un segundo autor, el P. Melchor de la Cerda, sería el responsable de las partes en latín, mientras don Juan de Arguijo, célebre sonetista sevillano, sería el autor del acto tercero.La autoría no es el único problema que oscurece la génesis de la obra, sino también el momento de su estreno. Se trata, según la práctica habitual de las representaciones jesuíticas, de un teatro de circunstancias, es decir, una representación escrita para festejar un acontecimiento importante del colegio que la Compañía tenía en Sevilla. ¿Cuál fue esa efemérides? La crítica dista mucho de estar de acuerdo; dejando de lado la fecha de 1570, sugerida por Sánchez Arjona, tomando como conjetura la atribución de la obra a Juan de Mal Lara, hipótesis poco verosímil, las fechas que se proponen como probables son las que relacionan la obra con la solemne inauguración del Colegio Jesuítico que, bajo la advocación de San Hermenegildo, patrono de la ciudad, tuvo lugar en Sevilla, en 1580, según García Soriano, o, en 1590, según Blanco Garzón; mayor grado de argumentación tiene esta última hipótesis, por lo que se puede tomar como punto de referencia cronológica.La estructura externa de la obra sigue el modelo de cinco actos, divididos en escenas, un patrón que ya vimos en las obras de Acevedo y de Juan Bonifacio. En uno de los entreactos se representó un "entretenimiento", a modo de juguete cómico, un nuevo género dramático que combina lo cómico y lo alegórico, dentro de la praxis de este teatro, y cuya finalidad era rebajar la tensión dramática. Un eslabón más que habrá que tener en cuenta a la hora de buscai- la génesis de la comedia barroca que incorporará, finalmente, los elementos cómicos y dramáticos dentro del decurso de la acción dramática.Los elementos escenográficos, que exigía la puesta en escena, constituyeron una de las grandes innovaciones que ofrecía la obra en relación con el teatro de la época, adelantándose a una de las características más relevantes del teatro barroco. Se buscó una escenografía espectacular. En

19Es la hipótesis ex plica riva de GARZÓN BLANCO, A., (“La Tragedia de San Hermenegildo en el tearro y en

el arte", an. cit. р. 9т). El autor fundamenta su argumentación en el hallazgo de nuevos manuscritos, localizados en Granada y Alcalá de Henares, con nuevos datos desconocidos en el hasta hace poco tiempo considerado único manuscrito que contenía la obra en un códice que se encuentra en la Real Academia de la Historia.


ella participaron ochenta actores; ireinta y nueve con parlamentos hablados; los otros como personajes "extra". El vestuario fue. asimismo, suntuoso y espectacular; sus costes fueron muy elevados. La música, la danza y otros efectos sonoros contribuyeron, igualmente, a potenciar esta magnificencia escénica. Ufl gran torreón, un palacio, donde Ja “Ciencia ' es prisionera de la "Ignorancia”, y una puena, que daba acceso a la ciudad, eran los principales lugares escénicos. Las didascalias que acompa-ñan el texto dramático destacan la vistosidad de los lienzos, cuyas pinturas reproducían las murallas de la ciudad. En suma, todo un alarde de elementos escénicos; por ello, esta obra puede ser considerada como un anticipo del teatro barroco.FI sistema lingüístico fundamental es el romance castellano; sólo los personajes que representan a las jerarquías eclesiásticas utilizan el latín; los militares italianos lo hacen, bien en latín, bien en toscano. Este pluralismo lingüístico evocará, sin duda, en el lector otros autores del Renacimiento español, como Torres Naharro o Gil Vicente.La polimetria es, asimismo, un rasgo caracterizados octavas, tercetos, quintillas y redondillas son las estrofas más comunes. Aunque no se cumplen las unidades de lugar y de tiempo, sí se consigue la unidad de acción; la alegoría contribuye a introducir la acción dramática en una atmósfera sobrenatu га I.La tragedia se basa en un tema de la historia nacional que tuvo lugar durante el reino visigodo, siendo sus principales protagonistas Leovigildo y su hijo Hermenegildo: habiendo abjurado del arria nismo y convertido al cristianismo. Hermenegildo se enfrenta a su padre; el conflicto dramático se centra, desde la perspectiva filial, entre su fidelidad a ios nuevos compromisos adquiridos con la nueva religión y el amor que como hijo siente hacia su padre; por parte de Leovigildo, la tragedia se concentra en el orgullo y la pasión del poder que ha de tener el gobernante frente a un enemigo que. para su desgracia, es su propio hijo. Con todo, el conflicto excede las fronteras de la estricta relación familiar y se proyecta hacia un dualismo religioso cristianismo/arrianismo. una disensión religiosa, de alguna manera revivida en aquel momento por la lucha entre el catolicismo y la reforma protestante. Los personajes alegóricos, adecuadamente entretejidos con la trama, dan a la obra una imponente grandiosidad trágica, vieja herencia del teatro clásico que siempre inspiró al teatro jesuítico.El éxito que obtuvo esta obra fue enorme, tanto en España como en Europa, donde el tema sufrió numerosas adaptaciones en los colegios de la Compañía.11.2.3-2.3- Otros autoresYa indicamos que la mayor parte de las obras de este teatro jesuítico son anónimas; con todo, los manuscritos hacen, con frecuencia, referencias muy escuetas y lacónicas a otros autores, cuyas notas biográficas son


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muy escasas. Es el caso del P. Salvador de León (1579-1649) autor del Diálogo de la Fortuna y de un Coloquio del triunfo de la Ciencia y coronación del sabio. También merece citarse al P. Pedro de Salas ( 1585-1664 Г', autor, entre otras obras, de un Coloquio del primer estudiante y mayorazgo trocado. Beato Luis Gonzaga-, El soldado estudiante (también sobre la vida de San Luis Gonzaga, entonces aún no canonizado como santo, de ahí la denominación de “beato"); Coloquio de ¡a escolástica triunfante )' nueva Babilonia (una especie de panegírico de la vida estudiantil).Hacia una tipología del teatro jesuítico55

bis particulares características de este teatro le confieren una personalidad tan singular, tanto en la inmanencia textual como en la representación escénica que, con toda propiedad, se le puede catalogar como un género dramático dentro de la magna producción teatral de los Siglos de Oro. Todo intento de ofrecer un esbozo de lo que pudiera constituir la tipología de este subgénero dramático abarcaría varios aspectos (orígenes, temas, distintos subgéneros dramáticos, público receptor, técnicas dra-máticas, sistema lingüístico, métrica, escenificación, personajes...).Los orígenes del teatro jesuítico están relacionados, dentro de las oportunas peculiaridades, con el llamado teatro escolar, que utilizaba el recinto universitario como lugar escénico. Por tanto, el teatro jesuítico es una faceta más de la orientación clásica hacia donde se inclina la corriente intelectual del siglo XVI. El modelo clásico será el punto de referencia. Plauto. Terencio y Séneca sus mentores. La finalidad, prioritariamente moralizante del teatro jesuítico, obligará a acomodar el legado clásico a sus propios intereses, dejándose influir por el estilo, mientras se cristianizan los temas*’. Era esta la misma actitud que adoptó Fernando de Rojas, pues al escribir La Celestina la califica de “terenciana obra".La temática, dada la funcionalidad docente de este teatro, en el contexto de una ideología cristiana, es predominantemente religiosa, con una triple orientación: teológica, bíblica y hagiográfica. Cuando se utilizan temas profanos de la tradición clásica de los autores referidos (Plauto, Terencio, Séneca), aparecen, de alguna manera, cristianizados por la orientación moralizante, o son utilizados como ejercicio escolar académico.No resulta fácil establecer una clasificación de toda esta producción; los criterios de sistematización son subjetivos, y sólo pretenden una cierto simplificación para mejor comprender el fenómeno. García Soriano, por ejemplo, utiliza en sus descripciones varias categorías: a) Repre-y¡ Sus obras se conservan en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, Colección de Cones. Ms. 388, 9/2.570.Esta orientación en la investigación del teatro jesuítico, tan sólo esbozada hasta aliora, podría ofrecer resultados muy fecundas para la investigación histórico-literaria.WF.BBKR, K. J.. "The Literary Reputation of Terence and Plautus in Medieval and pre-Renaissance Spain”, Hispanic Review, XXXTV ( 1956)191-206.


mentaciones alegóricas (obras en las que predominan seres alegóricos o abstractos, dentro de la tradición de las moralidades y misterios, si bien los autores no utilizan nunca estas denominaciones, vinculadas más bien al teatro francés); b) dramas teológicos (obras en las que abundan preferentemente los aspectos doctrinales en escenificaciones vinculadas a la fiesta del Corpus y, por tanto, en íntima relación con el auto sacramental); c) dramas bíblicos (son muy numerosas, debido, en buena parte, a las orientaciones tridentinas que potencian la literatura bíblica como fuente ejemplar de inspiración), y d) comedias hagiográficas (un subgénero dramático que adquiere una gran expansión debido al impulso que tuvo el culto a los santos, como elemento corrector de las doctrinas protestantes). El P. Olmedo20 intentó realizar una clasificación genérica, tomando como criterio determinadas palabras claves empleadas en los enunciados de los propios títulos, que parecen remitir a un pluralismo de subgéneros dramáticos: tragedia, comedia, tragicomedia, coloquio, égloga, auto, declamación, entremés, loa... No obstante, ya indicamos, al hablar de los géneros dramáticos en el siglo XVI, que no parece muy seguro que los dramaturgos utilicen esta terminología con la precisión que esperaría la teoría de la literatura actual. También se podría establecer la clasificación tomando como criterio el calendario escolar de estas representaciones (comienzo del curso escolar, que solía ser el día 18 de octubre, festividad de San Lucas; los grandes ciclos litúrgicos —Navidad, Epifanía, Semana Santa, Corpus Christi—, determinadas advocaciones hagiográficas o acontecimientos excepcionales que alteraban la vida académica cotidiana, como las visitas de algún personaje eclesiástico ilustre).La estructura externa que adopta el teatro jesuítico oscila entre los cinco actos de las obras de Acevedo o de la propia Tragedia de San Hermenegildo hasta los tres de otras obras; los actos se suelen dividir en un número indeterminado de “escenas”. En este sentido, el teatro jesuítico es una muestra más de la tendencia reductora, de cinco a tres, que experimenta igualmente el teatro profano. Durante los entreactos ( actio in-tercalates) suelen representarse breves juguetes cómicos, a modo de entremeses, que ponen en escena temas populares que sobresalen por su realismo y su humor; con ello se intenta trasladar a las tablas pequeñas parcelas del vivir cotidiano con tipos sociales que destacan por su desenfadado gracejo.La métrica busca la variación; sin embargo, dentro de esta orientación polimétrica se descubren algunas preferencias. Las obras escritas en latín tienen su predilección por el verso yámbico, que facilita el diálogo. Las estructuras métricas castellanas más utilizadas son las quintillas, re-

d onci illas y liras; particular interés puede tener la preferencia que tuvo el P. Bonifacio, maestro de San Juan de la Cruz en Medina del Campo, por esta última estrofa.La estructura interna se dispone de manera que atraiga la atención del público; la tensión dramática se consigue mediante la intriga y el enredo, ingredientes que ya habían sido utilizados en el lealro de Plauto y Terencio. Sin embargo, la excesiva preocupación moralizante y académica hace que, con frecuencia, los diálogos prodiguen un desmedido adoctrinamiento.La finalidad docente, en un doble sentido, académico y moral, es un rasgo pertinente del teatro jesuítico, cualidad que le separa del teatro universitario de la época, tan sólo preocupado por buscar en el teatro un ejercicio práctico de las enseñanzas de las

20Notas manuscritas, Caja 3 T, carpeta 6. (Colegio de San Estanislao de Salamanca).


llamadas “artes sermocinales” o del bien hablar.El sistema lingüístico alterna el latín y el romance; el doble objetivo, académico y moral, explicará el predominio de uno u otro sistema, un proceso que produjo determinadas disensiones en el seno de la Compañía. Quienes entendían el teaü'o como ejercicio académico eran propensos a favorecer los parlamentos latinos, con el fin de que los alumnos pudieran adquirir un uso perfecto, retórico y prosódico, de laImprenta conservada en la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos, centro jesuítico de primer orden en el siglo XVI

lengua ciceroniana, considerada, por aquel entonces, la lengua culta por excelencia, que se utilizaba en la liturgia, en las universidades y en las cancillerías. Por el contrario, quienes querían aprovechar el teatro con fines catequísticos serán partidarios del romance como forma lingüística que permitía llevar el mensaje a un mayor número de personas. Esta doble actitud favorecerá, en ocasiones, un cierto hibridismo, tanto en los recursos dramáticos como en el sistema lingüístico. La aridez de los largos parlamentos latinos será aligerada por los entremeses y juguetes cómicos que se representan en los entreactos; asimismo, en caso de obras con predominio del latín, cada acto solía ir precedido de un argumento que resumía, en romance, el contenido del desarrollo de la acción dramática. En ocasiones observamos una cierta diglosia social: los personajes cultos se expresan en latín, mientras los más plebeyos lo hacen en castellano. Al fin, triunfó la actitud moralizante, por lo que, a partir de 1560. aproximadamente, los parlamentos en romance se intensifican; de esta manera, se aumentaba la red de acción sobre un público más amplio. En resumen, se puede decir que el laicismo del mundo latino será sublimado por el espíritu cristiano y pastoral de la Compañía; una progresión ideológica que explica la evolución sufrida por el sistema lingüístico de las obras.El público asistente a este espectáculo teatral estaba formado, dentro de un pluralismo social, por los colegiales, sus profesores, sus familiares y amistades próximas, así como por una masa de gente, predominantemente de clase culta y acomodada (las principales jerarquías eclesiásticas y civiles, sin olvidar determinados gremios burgueses). En suma, un público muy cualificado de la sociedad de la época; de ahí el influjo que este teatro haya podido ejercer, primero en la configuración social de la época y, en segundo lugar, en la formación del teatro profano de nuestros Siglos de Oro.Los personajes pertenecen tanto al mundo real como a la abstracción alegórica;


particular interés tienen estos últimos; ellos encaman un mundo misterioso y oculto, personificaciones que representan, bien las bajas pasiones del ser humano, bien determinadas categorías sobrenaturales. Los personajes reales se verán inmersos en medio de estos dos mundos, encamaciones visibles del Bien y del Mal. La utilización de estos personajes alegóricos constituirá una de las grandes aportaciones de este teatro a la escena posterior del teatro barroco. Entre los personajes reales hay que resaltar la función del ‘ gracioso”, cuya tipología está caracterizada en oposición al protagonista; él contribuirá a fomentar, con frecuencia, el enredo y la intriga, a la vez que rebaja la carga dramática con sus parlamentos, llenos de gracia y humor.La escenificación o puesta en escena, es uno de los elementos más significativos del teatro jesuítico. Los gastos que conllevaba todo lo relacionado con el decorado —según los testimonios recogidos por algunos

cronistas'4—, nos pueden dar una idea de la magnificencia y fastuosidad de aquellos escenarios. Lo vimos a propósito de la escenificación de La Tragedia de San Hermenegildo. No fue un acontecimiento aislado, sino práctica común en todos los colegios europeos de la Compañía. La austeridad de la vida real se transformaba en lujo escenográfico, cuando se trataba de una representación teatral. La música y la danza fueron ingredientes habituales en el escenario jesuítico, particularmente en las obras destinadas a solemnizar la fiesta del Corpus; de esta manera, el canto, la música y el baile convertían el espectáculo en una verdadera opereta, dando como resultado un género, típicamente jesuítico, que fue el “ballet”, de gran relieve en los colegios franceses. La importancia que este rasgo caracterizador del teatro jesuítico tuvo en la configuración de la escena barroca está fuera de toda duda"-.Como conclusión, se puede afirmar que el teatro jesuítico cumplió una función muy importante en la sociedad no sólo española, sino europea y también americana de los siglos XVI y XVn —no se olvide que este teatro fue llevado por los jesuítas a América y utilizado como medio de catequesis en aquellos países—. Fue. asimismo, innovador en muchas de las técnicas dramáticas empleadas, por lo que su conocimiento contribuirá a una mejor comprensión de la escena del teatro profano de los Siglos de Oro. Ésta es la razón por la que nos hemos ocupado de este fenómeno, con un cierto detenimiento, en este manual.П.2.4. LOPE DE RUEDA Y LA POPULARIZACIÓN DEL TEATROEl influjo italiano que por esta época se ejerce sobre nuestra literatura pronto va a dar sus frutos en el teatro. Los cómicos y compañías italianas que vienen a España escenifican un teatro inspirado en fuentes costumbristas más o menos pintorescas. Esta vena teatral desembocará, finalmente, en la comedia española6". Esta orientación del teatro español tiene en Lope de Rueda (h. 1510-1565) a su más genuino representante. Con este autor, “primer hombre de teatro en España”1'1, lo popular adquiere una nueva significación en la creación teatral. Aunque son escasos los datos que conocemos de su juventud, es posible que mantuviese contactos con las compañías italianas que por entonces recorrían España. El teatro será para él su profesión en el sentido más existencial:

96 Capítulo IIEL TEATRO DEL SIGLO XVI

vive del teatro y para el teatro. Crea una compañía con la que reconc pueblos y ciudades de la España del siglo XVI. El deleite es su norma; divertir a las gentes su finalidad. De esta manera, se convierte en un cómico a sueldo que ameniza, bien las fiestas del Corpus, bien las solemnidades en honor de este o aquel santo protector de gremios y cofradías. Se trata, pues, de un teatro funcional y pasajero. Su “horizonte de expectativas” se reduce al “hic et nunc” de cada representación. Para ello recurre al enredo de la fábula italiana que es con frecuencia su principal fuente de inspiración.Sus composiciones más logradas son los “pasos” o “entremeses”, que le dan el título de “creador del entremés” en el teatro español'12. Sus obras constituyen la contribución más original al género. Sus argumentos están basados en breves escenas de ambiente costumbrista. Esto explica el hecho de que el texto no tenga un hilo conductor claro y definido; “más que comedias son retablos cómicos”21. Parece que los niveles lingüísticos de estos “pasos” sufrían alteraciones, a gusto del actor y de su improvisación, según la norma del teatro italiano. Con Lope de Rueda el entremés, iniciado tímidamente en autores precedentes, como Torres Naharro, Diego Sánchez de Badajoz y Sebastián de Horozco, se instaura definitivamente en el teatro español como género autónomo с independiente. Su inclusión original en la comedia condicionará algunos de sus elementos, potenciando aquellos aspectos que resaltan su singularidad; por eso la caricatura y la parodia se convienen en técnicas habituales del entremés. Los pasos y entremeses, basados en anécdotas cómicas, satíricas y burlescas, provocan la carcajada y el aplauso de un público que asiste al espectáculo en busca de diversión. Los papeles están encarnados por personajes, catalogados por Cervantes como “ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno"6'. La lengua es lo más característico de este género, por lo que se convierte en la gran aportación al teatro. En este sentido, Lope de Rueda pasa por ser el creador de un lenguaje popular para el teatro. El léxico, la sintaxis, la pronunciación, son un trasvase de la calle al tablado. Esto explica la no utilización del verso en sus obras1". La figura del bobo, los rufianes y fanfarrones ocupan un lugar preferencial como personajes cómicos06. La rusticidad, el pintoresquismo, la picaresca, con que se caracteriza a estos personajes, tienen primordial mente una función cómica. Un teatro, pues, que está al margen de cualquier poética culta. De esta manera, este “desconocimiento’’ le permitió hacer un teatro no encorsetado por las leyes de la tradición clásica. El autor no busca tampoco una pedagogía a través de la escenificación, sino simplemente divertir al espectador. Sus textos están siempre al servicio del espectáculo cómico; la literariedad textual es algo secundario; por eso no le importa la originalidad; copia y adapta, sin escrúpulo alguno, de obras, italianas principalmente, cuanto pueda avalar su espectáculo22. Los textos conservados de los “pasos” de Lope de Rueda fueron publicados por Juan de Timoneda, hecho que puede llevar a suponer retoques y correcciones para lograr una mayor coherencia textual. Esta purificación lingüística parece posible, habida cuenta que el texto era para el autor-actor algo subsidiario de la puesta en escena. Dos volú-menes recogen originariamente estos pasos (El Deleitoso, 1567; Registro de representantes, 1570) con títulos como Los criados, La carátula, Cornudo y contento, Las aceitunas, El convidado, La tierra de Jauja, Pagar y no pagar, El rufián cobarde, etc. Además de los “pasos”, publicados como género independiente, Lope de Rueda compuso algunas comedias, a las que Cervantes califica de “églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora”, aderezadas y dilatadas con dos o tres entremeses23. Las 21

RUIZ RAMÓN, F., о. с., p. 97.22ARRONIZ. O., La influencia italiana..., pp. 90-134.

23 CERVANTES, “Prólogo”, edic. cit. p. 171.

Capítulo II 97EL TEATRO DEL SIGLO XVI

publicadas por Timoneda llevan títulos como Los engañados, Eufemia, Armedia, Medora, Discordia y cuestión de amor, sus argumentos, plagios de obras italianas, intercalan entremeses, que no guardan relación alguna con el hilo conductor, por lo que pueden ser representados independientemente.El teatro de Lope de Rueda supone ya un paso decisivo hacia la comedia barroca; esto explicará la popularidad que el autor tendrá en el siglo XVII hasta atribuirle obras falsas, para que su nombre garantizase el éxito ante el público.Con Lope de Rueda la dimensión más popular del teatro, el divertimiento, adquiere una nueva significación e importancia; el espectador marcará el éxito o el fracaso de una representación, al margen de las normativas cultas. La popularización del hecho teatral llevará consigo la profesionalización de autores y actores; entrarán en juego las leyes de la oferta y la demanda. El divorcio entre los preceptos clásicos de hacer co-medias y los gustos del vulgo, que Lope de Vega desarrollará en su Arte Nuevo, entra ya en escena. Satisfacer los gustos populares será el objetivo de los profesionales del teatro. La puesta en escena empieza a ser rentable. El teatro entra de esta manera en el terreno socioeconómico a la vez que se ve sometido a sus presiones. Cabildos catedralicios, Ayuntamientos y Cofradías se convierten en empresarios.

F.i calendario teatral continúa marcado por los ciclos litúrgicos, si bien se puede modificar cuando los intereses económicos lo aconsejan. A finales del siglo XVI, el espacio escénico comienza a tener estabilidad en lo que se llamará “corral de comedias’’ y “casa de comedias”. El teatro religioso sigue circunscrito al recinto de la iglesia o a improvisados tablados durante la procesión del Corpus. Esta fiesta será el acontecimiento más importante del calendario teatral. Compañías italianas o nacionales amenizarán tanto la parte propiamente litúrgica como los aspectos más profanos.Esta popularización del teatro supuso cambios notables en la puesta en escena, atribuibles. según Cervantes, a un enigmático actor llamado Navarro''9. La espectacularidad, con que se pretendía rodear la puesta en escena, buscaba la atracción popular, dentro del círculo de influencia que había ejercido el modo de representar la “commedia dell'arte”; sus huellas en la creación de la comedia barroca serán decisivas.П.2.5. JUAN DE LA CUEVA (1543-1612) Y LOS TEMAS NACIONALESEn el camino hacia la Creación de un teatro nacional tiene un papel de primer orden Juan de la Cueva, muy a pesar de la opinión de Marcel Bataillon'1', quien califica de excesiva y desproporcionada la importancia que suele asignarse a este dramaturgo en la historia del teatro español. El privilegio de haber publicado su obra habría contribuido a extrapolar los méritos de un teatro que. según el citado crítico francés, no habría gozado del afecto de sus contemporáneos. Esta actitud crítica frente a la obra del dramaturgo sevillano generó una reacción contraria. Si la obra de Juan de la Cueva fue publicada ¿no habrá sido debido al éxito que alcanzaron sus representacio-nes?'1. La publicación de textos dramáticos en aquella época parece indicar más bien la favorable acogida que sus obras tuvieron, al ser representadas por compañías profesionales, que las pusieron en escena en Sevilla y otras ciudades por actores tan renombrados como el famoso Alonso de Cisneros-2. Asimismo, la opinión de considerar a Juan de la Cueva maestro de Lope en el tratamiento de temas nacionales no deja de tener visos de verosimilitud axiológica'-'. El mismo Agustín de Rojas en su Viaje


entretenido le valora muy positivamente, al referirse a él como “el noble Juan de la Cueva’"7’.

La importancia del teatro de Juan de la Cueva en la historia del teatro español reside en haber incorporado a la representación escénica episodios de la historia nacional: el romancero, las crónicas y las leyendas sobre nuestro pasado. Particular atención merece el romancero como factor generador del texto escénico. En los entreactos se solían recitar romances de ciegos, que, poco a poco, se convertirán en texto escénico. Esta vena, que nutrirá a nuestros dramaturgos del siglo XVII, la inicia Juan de la Cueva. Muchos de los héroes épicos cantados por el romancero se acercan al público mediante el texto escénico: el Rey don Sancho (Comedia de la muerte del rey don Sancho). los Infantes de Lara ( Tragedia primera, de los Infantes de Lara), Bernardo del Carpio (Comedia tercera, de la libertad de España, por Bernardo del Carpio), son algunos de estos héroes épicos.La historia reciente de España también inspira al dramaturgo sevillano. El saco de Roma por las tropas españolas, la coronación del emperador Carlos V, acontecimientos que podían recordar algunos de los espectadores más viejos son elevados a la categoría escénica, a la vez que el público participa más activamente en la representación. Una cierta exaltación político-religiosa no está exenta en estas obras.Los asuntos novelescos aparecen también con frecuencia en sus obras. La tensión escénica se logra a base de presentar toda una trama de acciones sumamente complejas: “su teatralidad reside precisamente en este juego, que obliga a seguir al espectador con gran atención el desarrollo de la misma. Nos encontramos ante una verdadera comedia 'policíaca'1”.En resumen, se puede decir que el gran mérito de Juan de la Cueva consistió en haber enriquecido “la escena española con temas y personajes de la historia nacional”7'’. Desde esta perspectiva cobra realidad el apodo de “maestro de Lope de Vega”. Su Exemplar poética, obra teórica sobre el quehacer poético, a modo de testamento literario, es ya una defensa de la comedia barroca.П.2.6. CERVANTES, DRAMATURGO24 II.2.6.1. Una vocación frustradaParece que la verdadera vocación de Cervantes fue la de dramaturgo. Sin embargo, el éxito que consiguió su prosa no lo alcanzaron sus versos en la escena. La frase del autor anónimo que juzga a Cervan-tes como un gran prosista pero un mal versificador (“de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada”), testimonio que nos ofrece el mismo Cervantes, fue para él un constante reto. No haber conseguido triunfos resonantes en el teatro supuso para el autor de El Quijote una constante frustración. En l6l5, cuando ya había cumplido los 68 años, en el “Prólogo” a sus comedias y entremeses, reivindica algunas de las innovaciones que en aquel momento vivía la comedia barroca, como reducir las comedias a tres jornadas, representar conceptos y figuras morales; asimismo, hace referencia al éxito que habían alcanzado en los teatros madrileños algunas de sus obras de juventud, como Los tratos de Argel, La destrucción de Numancia y La batalla naval-, de estas obras dirá su autor que “todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni otra cosa arrojadiza”. ¿Son ciertas estas atribuciones de las que se apropia Cervantes? El autor se está refiriendo a sus años de juventud,

24Adelantamos a esta sección el estudio del teatro cervantino, porque sus características están muy próximas a)

llamado teatro prelopista. Para la biografia, la creación poética y la prosa de Cervantes remitimos al lector a la parte de este volumen correspondiente al Barroco.


época en la que, según él, “compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta”. Muy posiblemente, esta misma imprecisión cuantitativa, al referirse a su propia obra, pudo confundir al autor en sus recuerdos, sobrevalorándose en un género literario, cuya “monarquía cómica” la ostentaba Lope de Vega, “monstruo de la naturaleza”, atributos que le dedica el propio Cervantes en dicho “Prólogo”. Más bien parece que es su yo el que sublima, ennoblece y exalta lo que había sido una aspiración nunca lograda: triunfar en el teatro. Por eso, al final de su vida, después de triunfar como prosista, intenta de nuevo buscar su éxito en la escena. Quiere volver a su “antigua ociosidad” de releer sus antiguas comedias que, a su juicio, no son “tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas”. Pero su teatro ya no interesa ni a los editores, ni a las compañías (“no hallé pájaros en los nidos de antaño”).IL2.6.2. Teoría dramáticaEl concepto que Cervantes tiene del teatro encaja más bien dentro del llamado teatro prelopista por lo que tiene de ensayo, de tanteo, de búsqueda con la mirada puesta en la estética clásica, aunque su teatro se publique con posterioridad a la salida del Arte nuevo. La base de la teoría dramática de Cervantes radica en la verosimilitud escénica de los hechos que dramatiza. Esta sumisión a la verosimilitud, sobre todo en el comportamiento de sus personajes, impide los saltos bruscos en la actitud de los galanes y demás personajes tópicos de la comedia lopesca. Los convencionalismos y clichés estereotipados de la comedia barroca dañaban los cánones de la estética clásica. El teatro de Cervantes es un teatro de caracteres, en el que la fuerza sicológica de los personajes está por encima de la trama argumentai. No le importa la intriga de la acción, donde residía precisamente el interés del público. Por eso, el Cervantes de El Quijote desprecia este teatro: “porque habiendo de ser la comedia, según le parece a Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad, las que ahora se representan son espejos

de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia"™. Sin embargo, el vulgo asistía al teatro no a instruirse ni a buscar espejos de ejemplaridad ético-moral en donde mirarse, sino simplemente a divertirse; con aquellos galanes enamoradizos, las veleidades del gracioso, la intriga erótica dentro del triángulo amoroso con un final feliz, el vulgo disfrutaba y se entretenía. Si el teatro era diversión, Lope había dado con la fórmula estética más eficaz.Esto parece que hizo reflexionar a Cervantes y, hasta cierto punto, le obligó a claudicar de sus antiguas convicciones en las obras que tradicionalmente se clasifican dentro de la llamada “segunda época”, en la que da entrada a la estética de la comedia lopesca. En este sentido, la respuesta de la ‘‘Comedia” a los reproches que le hace la “Curiosidad” en El Rufián dichoso es altamente significativa: “los tiempos mudan las cosas/ y perfeccionan las artes/ y añadir a lo inventado no es dificultad notable”. Las exigencias del público están por encima de las reglas de ios clásicos. El teatro ya no será “espejo de buenas costumbres”, sino puro entretenimiento. ¿Es esto una claudicación? Posiblemente. La obsesión por obtener un triunfo en el teatro, a la manera de Lope, impidió a Cervantes ofrecer una teoría dramática coherente, así como alcanzar una producción teatral más lograda. Con todo, Cervantes ocupa un lugar muy relevante en la historia del teatro español.2.6.3. Etapas de su teatroA pesar de la valoración negativa del anónimo que desdeñaba el verso escénico de


Cervantes, el autor de el Quijote tiene un puesto muy importante en la escena española. Algunas de sus tragedias y, sobre todo, sus entremeses constituyen un eslabón importante en la evolución de este género dramático, hasta el punto de que puede ser considerado como el autor de teatro más significativo con anterioridad a Lope.U.2.6.3.1- Primera épocaNo resulta fácil clasificar la producción teatral de Cervantes. Se suele dividir tomando cpmo criterios, bien la cronología, bien los distintos .subgéneros, o por referencias a fórmulas estéticas, estableciéndose una primera época, la etapa anterior a Lope, dominada por las normas del teatro clásico, fórmula estética en la que el autor consigue algunas de sus mejores producciones. La Numancia, calificada por algunos críticos como “la mejor tragedia española del siglo XVI, y una de las más importantes del teatro español”25, lleva a la escena el tema histórico del cerco de la ciudad de Numancia por las tropas romanas, cuyos habitantes prefieren la destrucción colectiva antes que entregarse al enemigo. Esta obra se inscribe dentro de las tragedias de orientación clásica muy del gusto del

25RUIZ RAMÓN, F„ о. c., p. 116.


¡TVista de las minas de Nil manda, la ciudad soriana que inspiró una de las obras de CervavtesRenacimiento español. Cervantes la dotó de rasgos originales como la no sumisión a las unidades, o la mezcla de personajes alegóricos e históricos. Se trata de un tema trágico por su mismo contenido histórico, al que Cervantes supo dar una validez universal. Esto explica el éxito que esta obra alcanzó en épocas posteriores ante acontecimientos similares a los hechos que dramatiza, como el cerco de Zaragoza (Guerra de la Independencia), o el sitio de Madrid (Guerra Civil Española). En esta pri-mera etapa, dominada por los gustos clasicistas. Cervantes cultivó también la comedia. En Los tratos de Argel el autor evoca una parte de su propia vida. La trama o tensión dramática se logra más a nivel ideológico, por la oposición constante entre islamismo y cristianismo, que por el desarrollo inmanente de la acción dramática. Con esta obra Cervantes crea la “comedia de cautivos”, de amplia resonancia en el teatro del siglo XVII. Conviene recordar que la mayor parte de las obras clasificadas en esta primera etapa, inspirada en fórmulas estéticas de corte clasicista, se han perdido. De ahí que esta clasificación se ha de aceptar más por comodidad pedagógica que por acomodación a una realidad.11.2.63-2. Segunda épocaП.2.6.3-2.1. Las comediasEl éxito alcanzado por Lope de Vega hizo cambiar el concepto de teatro en Cervantes. El teatro, más que educar, busca divertir. La lucha interior de Cervantes entre guardar fidelidad a las normas del teatro clási-

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co y la realidad de un público, que no las acepta, le hizo claudicar. Son las contradicciones de un escritor que siente y vive, aunque sin éxito, su vocación dramáticamente. Esta segunda época no debe considerarse radicalmente diferente a la anterior; es muy posible que algunas de sus antiguas obras fuesen adaptadas a los nuevos gustos estéticos, conservando muchos de sus rasgos originales. Estas contradicciones del Cervantes dramaturgo denotan una falta de coherencia en su teoría dramática, fruto de sus fracasos y de la sombra que le producían los éxitos de Lope.La utilización del esquema métrico del romance es una de las notas diferenciadoras del teatro de la segunda época, frente a otros conjuntos estróficos (redondillas, seguidillas, tercetos, octavas) que abundan en su primera etapa. Desde el punto de vista temático, el cautiverio inspira algunas de sus comedias (El gallardo español. La gran sultana, Los baños de Argel)-, lo cómico no impide el ennoblecimiento de viejos ideales, quizás autobiográficos, como el heroísmo del soldado, la fe cristiana inque-brantable, el patriotismo irrenunciable. Asimismo, el tema caballeresco, a la manera italiana, muy apto para la intriga y el enredo, se encuentra en La casa de los celos y El Laberinto de amor. La comedia de capa y espada, según los moldes de Lope, dejó su impronta en La entretenida, aunque con alguna singularidad. La comedia hagiográfica, de tanta popularidad en los Siglos de Oro, tiene su ejemplificación en El rufián dichoso, cuyo protagonista, personaje tahúr y tabernario, con ascesis y penitencia, alcanza la gloria de la santidad. Dentro de la inspiración en el ambiente picaresco y del hampa se encuentra Pedro de Urdemalas, quizás la comedia más lograda de Cervantes; picaros, rufianes, supersticiones y costumbres populares del mundo gitano sazonan toda la obra.Л.2.6.3-2.2. Los entremesesEste acercamiento a los gustos del pueblo lo intensifica Cervantes en sus ‘entremeses’", género que convierte a su autor en maestro indiscutible. Esta apreciación unánime de la crítica contrasta con el sintagma explicativo con que apareció su publicación: “nunca representados”. Una paradoja más de la mala fortuna que Ceivantes tuvo en el teatro. La admiración que Cervantes sintió por Lope de Rueda pudo haber sido el incentivo hacia este realismo costumbrista de estos juguetes cómicos, extraídos de la vida social circundante. Tratados con inconfundible proyección satírica se convierten en un espejo, con aires de caricatura, de la sociedad de la época.Con sus Entremeses Cervantes se acerca a la realidad desde una perspectiva cómica y satírica, una opción literaria respaldada, asimismo, en los cánones de la poética clásica, a la que el propio autor alude en el prólogo a sus comedias y entremeses, cuando se refiere ai estilo ínfimo que ha de caracterizar a estos géneros dramáticos. Sigue, por tanto, los preceptos aristotélicos. En esto consistirá el decoro escénico: en que cada cual hable de acuerdo con su condición social.

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Así, el mundo rural, propio del “homo rusticus”, lo encontramos con un tratamiento dramático muy peculiar en El retablo de las maravillas y en La elección de los alcaldes de Daganzo, lejos estamos de la idealización que el mismo tema alcanzará en El villano en su rincón, de Lope deVega»'.Los personajes urbanos que aparecen en los entremeses pertenecen, asimismo, al mundo del hampa; todo un muestrario de comportamientos sociales en íntima conexión con la picaresca y el género celestinesco, dos visiones literarias de la misma época que guardan estrechas relaciones con este género dramático. Desde los Entremeses Cervantes eleva a la categoría literaria unas conductas que viven al margen de las normas de comportamiento que establece la sociedad estamental de finales del siglo XVI y principios del XVII. Aunque no hay un didactisme explícito, es innegable una determinada ejemplaridad indirecta, semejante a la que el autor intenta proyectar en sus novelas ejemplares; por lo que bien se podría decir de estas dramatizaciones que “no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso”*1.Desde el punto de vista del estilo, el entremés cervantino asume técnicas narrativas de la novela, mediante la incorporación de elementos descriptivos en el diálogo26.Los temas, tratados siempre desde la óptica caricaturesca y satírica, son muy variados. Para poderlos clasificar, la crítica* ha establecido algunos criterios temáticos, que pueden servir de referencia:De tema amoroso y matrimonial Fue éste un tema muy del gusto de Cervantes*1. En El juez de los divorcios se dramatiza, siempre desde la perspectiva burlesca y paródica, el matrimonio en su doble naturaleza, jurídica y sacramental, dos aspectos que habían sido potenciados por el Concilio de Trento. En El rufián mudo tres prostitutas pretenden llenar el vacío que deja en el rufián Trampagos la muerte de su esposa; la trama se convierte en una auténtica farsa. En El viejo celoso se pone en escena el adulterio al que se ve avocada una mujer, doña Lorenza, cuyo marido es impotente; la crítica a la institución matrimonial, a la que se llega por motivos económicos, resulta evidente; un tratamiento que Cervantes había desarrollado con anterioridad en la novela ejemplar, El celoso extremeño. En La Cueva de Salamanca se responsabiliza al marido, Pancra- cio, de la infidelidad en la que cae su mujer, Leonarda.De tema social urbano. La literatura renacentista idealizará todo lo relacionado con el campo; el neoplatonismo será la raíz filosófica de esta nueva concepción de la vida. Se enaltecerá la naturaleza y, por afinidad, las profesiones que desarrollan su actividad en contacto directo con ella. La ciudad, por el contrario, será centro de perdición física y moral. El conocido título de la obra de Fray Antonio de Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea, se convierte en ideal de vida. En determinados entremeses cervantinos hay una clara crítica al deterioro social de la vida urbana, que había cambiado los tradicionales valores éticos y morales por los nuevos códigos de la sociedad que cifraba todas sus aspiraciones en el dinero. Así, por ejemplo, en El vizcaíno fingido el engaño y la usura son los móviles y las reglas de comportamiento de unos personajes urbanos que forman parte de la aristocracia, la burguesía y el mundo del prostíbulo. La guarda cuidadosa revive, desde la mofa y la caricatura, la vieja oposición medieval entre el caballero y el clérigo en el terreno amoroso; su lectura evocará, sin duda, en el lector el debate de Elena y María; un soldado andrajoso14’ y un clérigo sacristán se disputan los servicios matrimoniales de la fregona Cristinica; la 26

ASENSIO, E., о. c., pp. 98-110.


Capítulo II 111

discusión se circunscribe al ámbito pragmático sobre cuál de los dos pretendientes puede ofrecer un mejor bienestar económico; el soldado, desde su anacrónico idealismo, tan sólo presenta un largo listado de actos heroicos, ya no valorados por aquella sociedad, mientras el sacristán, mucho más en sintonía con los nuevos códigos sociales, promete ser capaz de dar a la muchacha un cierto confort existencial; por ello conseguirá ser aceptado por la joven; otras figuras urbanas*’ callejean por la escena: un buhonero, un zapatero... El dinero será la nueva nonna en la escala social, como dirá el soldado, al verse minus- valorado: “ya no se estima el valor/ porque se estima el dinero”.De lema rural. El tema del villano, del hombre rural, ocupará un plano muy importante en el teatro barroco. La significación ideológica que el tratamiento de este tema tiene en muchas obras de los dramaturgos del Barroco, según los ya clásicos estudios de José Antonio MaravalF y de Noël Salomon*1, hará de él una de las lecturas más utili-zadas para la comprensión de la comedia barroca: un teatro al servicio de una sociedad fuertemente estamental dentro del orden monárquico. No parece ser esta la perspectiva de Cervantes, cuando saca a escena a determinados villanos ricos. En sus Entremeses se acerca al ambiente rural desde la óptica cómico-burlesca; la limpieza de sangre, orgullo y galardón del cristiano viejo que vive en el campo, se convertirá en El retablo de las maravillas en algo risible, ridículo y caricaturesco. La pureza de sangre, por vía de nacimiento y de linaje, será la condición para poder ver las maravillas de un retablo^ fabricado por el sabio Tontonelo. Los nombres de los asistentes al espectáculo configuran, de por sí, un cuadro grotesco: Gomecillos, el licenciado; Benito Repollo, el alcalde, y su hija, Teresa Repolla; el regidor Juan Castrado y su hija, Juana Castrada, a los que acompaña el escribano. Juan Capacho; todos ellos son villanos ricos que están al frente de la administración de un pueblecito a donde llega la pequeña comparsa, formada por Chanfalla, Chirinos y Rabelín, que pone en marcha el espec-táculo. Sólo quien sea hijo legítimo y cristiano viejo podrá ver las maravillas que Chanfalla va relatando. La burla y la crítica a los dos pilares sobre los que se asienta el ascenso social de los Siglos de Oro queda patente.En La elección de los alcaldes de Daganzo cuatro candidatos villanos aspiran a ocupar la dignidad a la que alude el título. El entremés recoge, desde lo grotesco, la práctica jurídica, según la cual los vasallos de un señorío podían elegir sus respectivos alcaldes. Junto a posibles alusiones a determinados conflictos reales surgidos entre estos representantes y el señor feudai, la pieza teatral resulta ser una mofa y una caricatura tanto del comité examinador constituido por un escribano (Estornudo), un bachiller (Pesuña) y dos regidores (Algarroba y Panduro), como de los villanos aspirantes a la alcaldía; sus únicas cualidades son ser cristianos viejos, estar al margen de toda preocupación intelectual, tener buena salud y manejar con destreza los aperos de la labranza. Con ironía y burla

346 Capítulo I

Cervantes critica aquí a los rectores de una sociedad rural que recela de toda actividad intelectual, a la vez que evoca en los villanos peligrosos procesos inquisitoriales de otras épocas'''1.Como conclusión, se puede decir que el prestigio que Cervantes tuvo como novelista, unido a su propia insatisfacción como autor de teatro, eclipsó al Cervantes dramaturgo. La crítica moderna está dividida; mientras una parte no ve con demasiado entusiasmo el teatro cervantino, acentuando más bien sus limitaciones, otros críticos no sólo han intentado poner de relieve los valores de su teatro, sino que incluso relacionan el éxito y los logros de la prosa con la vocación teatral de su autor. Tanto su teatro como su teoría dramática vienen a significar una especie de puente o trampolín entre el teatro prelopista, inspirado en la estética clásica. y el triunfo de la comedia barroca, bajo el magisterio del Arte nuevo.

caso el pluralismo ele formas que reviste la dramaturgia del siglo XVI. La terminología utilizada en una de las colecciones más significativas del siglo XVI, el Códice de Autos Viejos, es bien significativa de la diversidad de formas dramáticas que poseía el teatro religioso: autos, farsas, coloquios, loas, entremeses, coplas, denominaciones, asimismo, comunes con el teatro profano. ¿Quiere esto decir que cada uno de estos vocablos respondía y englobaba a una forma dramática con rasgos pertinentes y diferenciales respecto a las demás? No parece que así fuera, si cotejamos los títulos con que algunos dramaturgos, como Lucas Fernández, por ejemplo, caracteriza a sus obras con títulos como ‘'Auto o farsa”, “Farsa o cuasi comedia”, etc., lo que parece indicar una cierta duda en el autor a la hora de tipificar sus producciones, un indicio de la versatilidad conceptual de los géneros dramáticos en esta época. Sin embargo, como señala Diez Borque, “nuestros dramaturgos del siglo XVI no eran tan caprichosos, como suele creerse, en las denominaciones genéricas de sus piezas’’27. A pesar de estas limitaciones, creemos que es útil intentar caracterizar, desde distintas ópticas, la extensión conceptual de los principales vocablos con que los dramaturgos del siglo XVI designan a sus creaciones.

27DÍEZ BORQUE, J. М.. Los géneros dramáticos..., p. 35.

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TEMA 5

Vl.l. INTRODUCCIÓN: LAS COORDENADAS DE LA COMEDIA NUEVA: ESCENARIOS Y TEXTOSVL1.1. TEATROS Y ESCENARIOS DEL XVH: EL ESPECTÁCULO YSUS PROTAGONISTAS1.1.1. El espectáculo globalLas piezas dramáticas del Siglo de Oro se escribían para ser representadas. La comedia forma parte del espectáculo global de la fiesia dramática aurisecular, que podía incluir otros elementos (loa, bailes, entremeses, mojiganga o fin de fiesta...). Tres son los elementos que deberíamos observar: el lugar de la representación, los representantes y el público.1.1.2. El lugar dé la representación. Los corrales y losescenarios cortesanosVI.1.1.2.QEI corralLa investigación sobrelos corrales ha crecido extraordinariamente en los últimos años en que conoce un auge sin precedentes28. Para los objetivos de una aproximación de manual bastará seguir tomando como referencia los dos corrales madrileños del Príncipe y de la Cruz. Tampoco hay que olvidar, aunque no habrá ocasión de tratarlos en estas páginas, otros espacios de la representación-, como los salones de los nobles, las salas de los colegios y conventos, etc.Los primeros teatros estables europeos surgen en relación con las cofradías, sociedades de asistencia benéfica para los necesitados. En España aparecen las primeras cofradías de socorro en la segunda mitad del XVI. En 1565 se constituye la de la Pasión, que solicita del Consejo de Castilla el monopolio de las actividades teatrales, lo cual se le concedió a condición de que levantara un hospital. La

28 Remito sólo al volumen 6 de Cuadernos de teatro clásico,

1991, dedicado a Corrales y Coliseos en la Península Ibérica. Ahí se verán estudios sobre corrales y coliseos madrileños, de Sevilla. Valencia, Oviedo, Pamplona, Almagro. Córdoba, León, Alcalá, Lisboa, Burgos, y referencias bibliográñcás pertinentes.

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primera noticia de un teatro permanente es de 1568. Son todavía tablados improvisados en terrenos alquilados. Pronto la Cofradía de la Soledad pide participar en el negocio, y con los beneficios se instalan los primeros teatros en terrenos propios: en 1579 el Corral de la Cruz y en 1582 el del Príncipe, los dos más conocidos.Los Hospitales administraron y monopolizaron la actividad teatral madrileña, hasta que en l6l5 los fondos que producen no pueden sostener tantos hospitales como se habían acogido a sus beneficios y el teatro se municipaliza.Corral de Comedias de Almagro

EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIAntes de que ! asco f ni d ía s empezaran las actividades teatrales y la organización de los corrales, los escenarios eran sumamente toscos’, como recuerda Cervantes en el famoso prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses, "en tiempos de este célebre español [Lope de Rucdal todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí y en cuatro barbas y cabelleras [...] no había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por el hueco del teatro, el cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima”.Los teatros estables aportan dos novedades esenciales:El escenario se eleva, lo que concentra las miradas sobre los actores, instaurando un espacio dramático específico.El recinto se cierra, lo que permite controlar la asitencia y los ingresos. es decir, permite una organización regular del espectáculo teatral.Los teatros se sitúan en los patios de los edificios, los llamados corrales. El corral1 queda delimitado por la 7.ona de la vivienda que da a la ca-Ver también !.. FOTHlíRGILL-PAYNE, “Del carro al corral: la comunicación dramática en los año.s setenra y ochenta del siglo XVT. Ranista canadiense de Estudios Hispánicos, 8,1983. 249-61.Tomo como modelo de descripción el corral de la Cruz, el más antiguo de los corrales estables madrileños. Para el del Príncipe ver el clásico estudio de MIEN. The Reconstruction, que ha corregido en puntos de detalle en otras publicaciones. Para detalles más precisos remito a RUANO,

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“Los corrales de comedias de Madrid en el S. XVII". en Teatms del Siglo de Oro: Corrales y Coliseos en la Península Ibéricaf Cuadernos de teatro clásico, 6, cit., 13-67.EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIIle y a las casas de ambos lados, por el escenario y por las construcciones del fondo en la parte opuesta a la calle. En el patio existe la zona libre para los espectadores de pie, y a los lados gradas y bancos para los de más categoría social capaces de pagar una entrada más cara. Para los más nobles se destinaban los aposentos, o pequeños cuartos al modo de los palcos modernos, colocados sobre los callejones laterales. Enfrente del escenario, y a la altura del primer piso, está la cazuela —inexistente en el corral de Almagro—, desde donde asisten a la comedia las mujeres.Parte esencial del corral es el escenario, situado al fondo, cubierto por un techo fuerte y abrazado por galerías y aposentos.El vestuario de actrices tiene un techo plano que sirve de corredor practicable. Después aparece un segundo corredor en un nivel más alto, cargado siempre sobre las columnas que van del tablado al techo fuerte que domina todo el conjunto. Queda así una “fachada del teatro” con nueve huecos delimitados por las columnas y los corredores (que dividen en tres franjas de alturas esta fachada). Estos nueve huecos’ con su paño (las cortinas) y sus niveles de alturas, más el foso, constituyen una representación simbólica del universo entero, incluyendo el cielo (paite superior de los corredores) y el infierno (foso del tablado). Diversas máquinas de la tramoya se instalan utilizando el techo fuerte superior.VI. 1.1.2.#JEI escenario cortesanoEn I622 llega a España Julio César Fontana, ingeniero mayor del reino de Nápoles, llamado a la corte española para ocuparse de los jardines y diversiones del rey. En Aranjuez levanta un teatro portátil de madera, con arcos, balaustradas, estatuas... Es una primera etapa de las representaciones cortesanas, que desembocará en las fiestas de gran espectáculo calderonianas”. El desarrollo escenográfico es lo que define al teatro de Corte.VI. 1.1.2.3. La puesta en escena en el corral y en la corte. Laescenografía del auto sacramental, síntesis complejaVI. 1.1.2.3.1. La puesta en escena en los teatros comercialesLas acotaciones son muy escasas, y las didascaiias implícitas conforman a menudo el decorado verbal8 que sería imposible montar en escena, o suplen acciones que no pueden representarse describiéndolas por medio de testigos (ticoscopiá). La puesta en escena utiliza los recursosNueve huecos como máximo; no siempre están disponibles.Ver М. Л. AMADEI PULICE, Calderón y el Barroco, Amsterdam, J. Benjamins. 1990, y el capítulo de Calderón.Ver J. M. RUANO DE LA HAZA, •'Hacia una metodología para la reconstrucción de la puesta en escena de la comedia en los teatros comerciales del Siglo XVIF, donde recopila además la bibliografìa pertinente.Ver DÍEZ BORQUE, “Aproximación semiológica a la escena del teatro del Siglo de Oro español" en Semiología del teatro, Barcelona, Planeta, 1975,49-92.

354 Capítulo VIEL TEATRO EN EL SIGLO XVII

del espacio escénico descrito anteriormente: los niveles de alturas, el fo- soT las cortinas, etc. Este espacio se puebla de tramoyas y aditamentos escenográficos diversos, y se complementa con variadísimos usos de la música1’. En todos los huecos de la “fachada del teatro” podían colocarse elementos móviles (barandillas, ventanas, rejas). Las dos puertas laterales que había en el tablado debían quedar casi siempre libres, ya que se aprovechan intensamente para el juego escénico: los actores salen y entran por esas puertas.El escenario más sencillo es el de calle: desnudo, con las puertas laterales como casas de vecinos, y alguna reja o ventana desmontable. En algunos tipos de comedias el escenario puede enriquecerse con piezas móviles: montes29 y rampas desde los que ruedan o a los que se asoman los personajes.Además de los elementos del decorado debemos tener en cuenta las máquinas que componen la “tramoya”. En el corral podemos distinguir algunos mecanismos: el escotillón, o trampilla por la que surgen apariciones sorprendentes; el llamado bofetón, especie de torno giratorio capaz de ocultar al actor que se coloca en uno de sus lados: el pescante, especie de gala, que levantaba al actor por medio de un contrapeso...En resumen, la importancia innegable de la palabra poética en las comedias de corral, no debe ocultar el variado funcionamiento de la visualidad escénica y la escenografía".VI. J .1.2.3-2. La puesta en escena en los teatros cortesanosEn el escenario de corte las acotaciones y memorias de las apariencias crecen enonnemente. Desde el primer teatro de Julio César Fontana, los modelos italianos se desabollan en España velozmente, sobre todo después de la llegada de Cosme Lotti, y otros —Baccio del Bianco oEL TEATRO EN EL SIGLO XVIIAntonio María Antonozzi—, a los que siguen escenógrafos españoles como el valenciano José Caudí. La lectura de un fragmento de la descripción de la escenografía —obra de Caudí— de la comedia de Calderón Hado y divisa de Leonido y Maifisa, valdrá para caracterizar el tipo de mecanismos empleados30: “A un lado del foro estaba un peñasco que se descollaba más que los otros, por cuyas quiebras se despeñaba al mar [...] un arroyo (...] el movimiento de las olas, los visos reflejos, los remolinos de las ensenadas y el rumor que hacía en las peñas eran cuatro prodigios [...] Se apareció Megera, sentada en una sierpe y se fue desprendiendo por el aire, en cuyo espacio desenroscaba y recogía su desmesurada estatura, cuyas erguidas escamas daban espanto y admiración, pues a veces ocupaba todo el teatro y otras se recogía, embebiéndose casi al tamaño de la mujer que en ella venía sentada1’.Animales mecánicos1*, palacios que se abren dejando ver jardines con fuentes y lagos, peñas y volcanes que revientan con fuego, etc.VI.1.1.2.33- Noticias escénicas del auto sacramentalLos autos sacramentales, tercera especie teatral que nos interesa a estos efectos, se acercan en su escenografía al teatro de corte”. La subvención de las autoridades les permite disponer de abundantes medios y los efectos son sorprendentes. En la

29 Piezas escénicas sólidas, con ruedas, cuya altura encajaba al nivel del corredor: en su cara interna tenía tramos de escalera para subir el actor.

30Obras completas de CALDERÓN, ed. Valbuena en

editorial Aguilar, ver pp. 2.098-99, 2.112-13,2.115, 2.119, 2.131, 2.142, etc.

Capítulo VI 355

memoria de las apariencias del auto calderoniano El sacro Parnaso, leemos la disposición de los cuatro carros (platafonnas móviles) que eran su escenario: "El primer carro [...] ha de ser una montaña hermosa, pintada de árboles, fuentes y flores. Desta [...] ha de subir en elevación otra montaña, que en forma piramidal remate en diminución, y en lo eminente de la cumbre un sol entre nubarrones y rayos y dentro dél un cáliz grande y una hostia. [...] El segundo cano ha de ser un templo L...J se ha de abrir a su tiempo y dejar descubierto un jardín bien aderezado l...] El tercer carro ha de ser una fábrica rica de mármoles y jaspes [...] El cuarto carro ha de ser un globo celeste”.El valor simbólico y religioso sustituye en el auto al valor estético del teatro palaciego, pero los desarrollos escenográficos en su fastuosidad y barroquismo son análogos.

Capítulo VIEL TEATRO EN EL SIGLO XVII

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1.1.3. Los actores. Organización y técnica profesionalLa organización de los actores gravita sobre un personaje clave: el autor de comedias, especie de empresario y director de compañía, eslabón obligado entre la creación y. el consumo. Famosos autores fueron Riquelme, Avendaño, Cisneros, Diego Osorio, Manuel Vallejo, Pedro de la Rosa...Los detalles de la puesta en escena competen al autor de comedias, que adapta el texto a sus propias necesidades y a las condiciones de su compañía. La vida profesional de los actores de importancia se supedita a su integración en una compañía. Es de nuevo obligada la cita de Rojas Villandrando en su Viaje entretenido sobre los tipos de compañías, que sugiere también las categorías profesionales y el nivel económico de los actores: “Habéis de saber que hay bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía. El bululú es un representante solo, que camina a pie [...] Ñaque es dos hombres [...] hacen un entremés, algún poco de auto [...] gangarilla es compañía más gruesa; ya van aquí tres o cuatro hombres [...] cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; estos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses [...] compañía de garnacha son cinco o seis hombres Ï...1 en la bojiganga van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros f...] traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas [...] farándula es víspera de compañía, traen tres mujeres, ocho y diez comedias [...J en las compañías hay todo género de gusarapas y sabandijas: entrevan cualquiera costura, saben de mucha cortesía, hay gente muy discreta [...] traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato”.Antes de los teatros fijos todas estas agaipaciones; eran ambulantes, pero pronto se produce la división: la compañía pasa a ser estable; con su autor nombrado por el Consejo, se rige por reglamentos legales: es la llamada compañía de título, de número limitado: en 1603 sólo se permiten 8; en 1615 y 1642 se fija en 12 el número de compañías de título.Los actores de título tenían gran reputación profesional (lo que no implica reputación socialH). Algunos alcanzaron extendida fama, como Juan Rana (nombre artístico de Cosme Pérez) que fue el rey del entremés y para el que distintos poetas escribieron más de cuarenta entremeses31. La fama del actor era esencial como atracción para el público.Para nosotros, más importante que la consideración social de los actores del Barroco, es su técnica. Rozas, que se ha acercado a la técnica del actor barroco en un trabajo pionero1" recuerda que tenemos pocos datos sobre este punto y examina los que se desprenden de diversos testimo-EL TEATRO EN EL SIGLO XVIInios para concluir que se atribuyen ai buen actor cuatro habilidades: desenvoltura, dicción, físico y memoria. Distingue dos variantes de actuación: la verista, de desbordamiento expresivo e incorporación del actor al personaje, según los principios de la verosimilitud; y la distanciada del gracioso.Los mejores actores debían de ser excelentes. Los predicadores iban a ver, según parece, a Roque de Figueroa, para aprender en él la perfección del habla y gesto,s. Amarilis, según otros testimonios de la época, Causaba tremenda impresión en los espectadores: en una ocasión representó una tragedia “con tanta fuerza de sentimiento, con tal disposición y dibujo, colorido y viveza, que obligó a uno de los del

31 Ver F. SERRALTA, “Juan Rana homosexual", Criticón, 50,1990, 81-92.

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auditorio, llevado del enojo y piedad, fuera de sí, se levantase furioso dando voces contra el cruel homicida que al parecer degollaba a una dama inocente”; María de Riquelme era especialista en alterar el color del rostro según las emociones...1.1. 4. El público y el ambiente de la representaciónPara informar y atraer al público era preciso dar publicidad a la comedia. Se hacía sobre todo por medio de carteles y pregones.La imagen que podemos tener hoy del público es incompleta: se conservan irregularmente documentos con datos de entradas, precios, etc. Grosso modo se puede decir que todo tipo de público acude al teatro, pero en ocasiones distintas, y con frecuencia también distinta. En ciertos aspectos la diferencia entre Madrid y una ciudad de provincias, como Oviedo, es abismal32. El teatro es un espectáculo de masas, sí, pero en capitales como Madrid, Sevilla o Valencia, no en el ámbito rural.La existencia de variedad de estratos incide también en la misma construcción de la comedia: desde las disquisiciones filosóficas y los sonetos platónicos sobre el fuego elemental (como el de La dama boba lopiana) a los chistes escatológicos de los graciosos, todo tiene cabida y todo tiene función en el montaje de la comedia nueva. No obstante, esta variedad de fórmulas y elementos artísticos no le quita unidad de sentido ni impide la existencia de unos rasgos generales bien definidos y homogéneos: como recuerda Serralta”' la heterogeneidad social se compensa con la homogeneidad ideológica y cultural en lo que se refiere al sistema de valores básico que todos los estratos del público comparten.El público del corral debió de ser especialmente turbulento. Tenía por costumbre crítica silbar y arrojar verduras y objetos contundentes~ál escenario cuando no gustaba la comedia. Suárez de Figueroa33 en su li-EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIbro El pasajero. describe así estas representaciones: “Dios os libre de la furia mosqueteril. Entre quien no agrada lo que se representa, no hay cosa segura, sea divina o profana [...] ¡Ay de aquellos cuyo aplauso nace de carracas, cencerros, ginebras, silbatos, campanillas, capadores, tablillas de San Lázaro, y sobre todo de voces y silbos incesantes...”.1.2. LOS TEXTOS DRAMÁTICOS Y SU INTERPRETACIÓN.INTRODUCCIÓN PANORÁMICA Y METODOLÓGICAUn principio que parece básico es la necesidad de recuperar los códigos de emisión de la comedia nueva34, y adaptarlos a nuestra lectura e interpretación.Uno de los defectos más reiterados en la aproximación al teatro áureo es precisamente ignorar esa variedad y tomar el conjunto como un continuo indiscriminado regido por los mismos principios temático-es- taicturales. Indiscriminación errónea igualmente por cuanto supone ignorar también la evolución cronológica: por poner un ejemplo, el famoso tema del honor no aparece del mismo modo en géneros diversos (comedia cómica, drama de honor, entremés...), ni en las distintas etapas que podrían distinguirse en el XVII.

32 Ver C. C. GARCÍA VALDÉS, El teatro en Oviedo, Oviedo, IRA, 1983.33

El pasajero, ed. М. I. LÓPEZ BASCUÑANA, Barcelona, PPU, 1988, 217-18.

34 Lo cual significa dos cosas, a saber: ¿de qué modo, con que metodología de lectura podemos recuperar esos códigos? y ¿cuáles son los rasgos definitorios de los mismos? Estas dos preguntas orientan las reflexiones que siguen, aunque no alcancen respuestas satisfactorias en el estado actual de la investigación.

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1.2.1, La lectura del teatro. Algunos principiosmetodológicosRuiz Ramón2* señala algunos principios metodológicos que pueden guiar la lectura de la comedia nueva, que por su interés glosaré con algunas observaciones complementarias:Todo drama es un complejo sistema de signos en relación, construido según un orden que es preciso tener en cuenta, sin alterarlo.Los personajes se definen dramáticamente por su relación con los otros, no sólo en sus palabras. Cada personaje no es un carácter, sino un haz de funciones. Esto implica que debe tenerse en cuenta, además de lo que dicen, lo que hacen.En todo drama hay una relación dialéctica de doble sentido: a) entre los puntos de vista de los personajes dentro del universo del drama, siempre parciales, puesto que cada personaje sólo alcanza una parte de la acción; b) entre esos puntos de vista parciales y el punto de vista integral de espectador. Un espectador que se identifique con el punto de vis-EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIta de un personaje se condena peligrosamente a la parcialidad. Esto no significa ignorar la jerarquización de los papeles dramáticos.El orden inicial y el restaurado final no son el mismo orden. Señala Ruiz Ramón el caso de restauraciones del orden ambiguas en finales como los de La cisma de Ingalaterra de Calderón, o casos de justicias poéticas igualmente ambiguas que inciden en la interpretación de manera decisiva.Es preciso atender a las relaciones entre espacio dramático y espacio histórico del dramaturgo y del espectador.Los puntos señalados por Ruiz Ramón nos ponen en guardia frente a la lectura simplista de los textos dramáticos, y subrayan la compleja construcción de los mismos. Lleno de sugerencias está también otro trabajo, discutible en algunas concepciones pero de innegable valor, y que ha marcado una época en el enfoque de la crítica: la famosa “Aproximación al drama español del Siglo de Oro” de A. A. Parker. Según el hispanista inglés, el drama español del Siglo de Oro está regido por cinco principios fundamentales:La primacía de la acción sobre los personajesPrimacía del tema sobre la acciónLa unidad dramática se establece en el tema, no en la acciónSubordinación del tema a un propósito moral a través del principio de la justicia poéticaElucidación del propósito moral a través de la causalidad dramáticaEn general se advierte en Parker un exceso de inclinación a las interpretaciones y principios morales aplicados a la construcción artística: la causalidad, por ejemplo, señalada por Parker como un rasgo fundamental en la tragedia calderoniana, no tiene ninguna función en el género de la comedia burlesca o de disparates.1.2.2. Interpretaciones globales. La ideologíaMuchas de las lecturas críticas que se han intentado obedecen al tipo de “interpretación global ideológica” de la comedia, esto es. intentan explicarse el conjunto del caudal dramático del XVII como una configuración ideológica en bloque. Postura significativa en este sentido es la de J. A. Maravall2% que ha visto en la comedia un instrumento de apoyo del

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Teatro y literatura eri la sociedad barroca, Madrid. 1972. DÍEZ BORQUE ha explorado, matizándola, esta interpretación en diversos trabajos, especialmente su Sociología de la comedia, Madrid, Cátedra, 1976. El punto de vista aristocrático de la comedia en relación al mundo de los villanos y campesinos lo trata magistralmente N. SALOMON en otro estudio igualmente clásico, Recherches. El libro de VITSE, Éléments explora en muchas de sus páginas y agudas observaciones numerosos aspee- tas relativos a la ideología, desde una perspectiva crítica global que en ningún momento olvida las dimensiones dramáticas de'los textos que analiza.

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EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIorden monárquico señorial, en una especie de campaña sistemática impulsada por el poder. Esta interpretación monolítica participa del mismo defecto que tienen otras semejantes, como la de A. G. Reichenberger’\ que. situándose en un plano más “literario”, insiste sin embargo, con la misma exdusivización, en el sentido de la comedia como expresión de un carácter nacional español asentado sobre los pilares básicos de la honra y la fe.En una o en otra vía. estas concepciones de la comedia aurisecular desconocen, como indica Vitse*’ “su función de exploración, tal como se constituye en la corriente del primer siglo de la época moderna, cuando la literatura se convierte progresivamente en un cuestionamiento de la ‘cultura’ según la han definido los antropólogos modernos '.1.2.3- Rasgos generales. La doctrina del Arte Nuetioy algunas implicacionesUn repaso velocísimo a algunas preceptivas^ significativas desde finales del XVI nos permitiría entresacar algunos de los rasgos que se consideran pertinentes, y permite también observar las vacilaciones y las polémicas en la creación y afirmación de la comedia nueva. El Pindano (Filosofìa antigua poética) cuando define la tragedia, le asigna una función catártica, exige llantos y muertes en la tragedia pura a fin de provocar esa catarsis por el miedo y la compasión, y admite otras tragedias mezcladas con lo cómico. La fábula la divide en cuatro partes (prótasis, epítasis, catástasis y catástrofe) que se pueden asimilar a la exposición, nudo y desenlace. Para la comedia reserva el estilo popular y el fin alegre. Luis Alfonso de Carvallo (Cisne de Apolo) señala la Conodda estmctura en tres partes (prótasis, epítasis y catástrofe), pero añade un punto interesante al poner como objetivo de la acdón “tener siempre el ánimo de los oyentes suspenso": hay una insistencia particular en la intriga o capacidad de mantener al espectador interesado, lo cual conduce inevitablemente a la relatividad del gusto, y abre la puerta a la dialéctica de influencia mutua público/poeta. Cuestión omnipresente suele ser la de la verosimilitud exigida a la imitación dramática (González de Salas, Tirso de Molina...).Pero quizá no haya mejor manera de examinar el concepto teórico de la comedia, que partiendo de una “preceptiva a posteriori”, escrita por el mismo monarca del tablado en esta etapa de invención y desarrollo: el Arte Nuevo de Lope.Publicado por vez primera en la edición de Rimas de 1609, el Arte Nuevo, dirigido a la Academia de Madrid, ha recibido numerosas interpretaciones y valoraciones2*.EL TEATRO EN EL SIGLO XVIILa parte doctrinal que interesa comienza en el v. 147 y

Capítulo F7

contiene, según el desglose de Rozas, diez apartados. De los que señala Rozas, algunos resultan especialmente cruciales para la concepción de comedia nueva.La mezcla de lo trágico y lo cómico: La posición de Lope (y de toda la comedia"nueva) insiste en la mezcla (o mixtura, mejor, por emplear terminología de Ricardo de Turia) de elementos cómicos y trágicos, lo cual le obliga, por ejemplo, a usar el término de tragicomedia, y a negar la existencia de tragedias puras. Esta mezcla, sin embargo, —que ha sido aceptada por la crítica como una manifestación de naturalismo o realismo, de gusto barroco por la integración— tiene implicaciones más complejas de las que a primera vista pareciera. Por de pronto el hecho de que en toda obra dramática del Siglo de Oro aparezcan elementos cómicos no significa que no puedan existir auténticas tragedias.Las unidades dramáticas-. Aristóteles trata de la unidad de acción. Las otras dos (tiempo, lugar) las elaboran los comentaristas italianos del Renacimiento. En España nadie las toma rígidamente, ni siquiera un clasicista como Cascales, que concede hasta 10 días de plazo razonable para la acción. Lope (y la comedia nueva en su conjunto) mantiene la unidad de acción como principio general: unidad significa que todos los elementos de la acción estén unitariamente integrados. Puede por tanto admitir dos o tres acciones24 (acción doble, acción secundaria, etc.) con tal de que todas se encaminen a un mismo objeto.Respecto a las unidades de tiempo y lugar que obedecían en origen a la preservación de la verosimilitud, la postura general española es flexible.- La división del drama: Lope comenta la distribución en ties actos. De los tanteos anteriores (cuatro, cinco, tres) se fija en tres el número de actos de la comedia nueva. Esta tripartición suele relacionarse con la distribución en exposición, nudo y desenlace (protasis," epítasis, catàstrofe), pero no se corresponde exactamente: la exposición ocupa el principio del primer acto, el nudo ocupa el resto del primer acto, todo el segundo y la mayor parte del tercero, y el desenlace se remite a la parte final del acto tercero.Más importante sería aquí la misma estructura interna, en la que tendrá gran importancia el examen de las acciones secundarias. Un problema fundamental de esta estructura es la construcción a base de bloques de acción, o cuadros, que no tiene que ver con la partición decimonónica en “escenas” marcadas por la entrada o salida de un personaje. Un cuadro o bloque de acción-10 sería “una acción escénica ininterrumpida


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que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados”, de cierta unidad y delimitada generalmente por cambios métricos.Lenguaje y versificación: Lope exige un lenguaje puro y casto, adecuado a la situación y al personaje:Si hablare el rey. imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha;Uel lacayo no trate cosas altasni diga los conceptos que hemos vistoen algunas comedias extranjerasImplican estas afirmaciones dos aspectos básicos, que van más allá del lenguaje, pero que Lope parece evocar con más precisión en ese punto: el decoro vila.verosimilitud, que se.aplican también a la nómina de personajes fundamentales. Son seis personajes básicos (ver infra), los cuales suponen cuatro niveles lingüísticos: el del podeiQSGJxeyj _que se mueve en los .terrenos-del-discurso épico, .o en todo caso elevado, retóricamente elaborado con léxico culto; el sentencioso del viejo; el amoroso de los amantes (que integra todas las modalidades del discurso amoroso áureo, especialmente el petrarquismo), y el del graciosoK modelado sobre ios recursos.de la agudeza jocosa.La adecuación de las diversas estrofas y versos a la situación y. al personaje será otro de los puntos observados. Son muy conocidos también los versos del Arte Nuevo donde Lope trata esta cuestión:Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando; las décimas son buenas para quejas, el soneto está bien en los que aguardan, las relaciones piden los romances,El uso de las formas métricas en el teatro del Siglo de Oro y los efectos de la polimetria vienen siendo estudiados con cierta intensidad'1, pero todavía queda mucho por investigar en este terreno, sobre todo en lo que respecta a la función estructural de la métrica.Decoro y verosimilitud: Dos conceptos hay de decoro en las tablas del Sigio XVII: el decoro moral que veda la representación de ciertos motivos (rebeliones, adulterios, etc.) y que se mantiene con límites muy variables e imprecisos (desde el pemiisivismo de Lope o Calderón a la rigidez de Bances), y el más propiamente dramático, que consiste en la adecuación de la conducta y lenguaje ele los personajes a las conven-ciones de su papel (nivel social, jerarquía dramática —primer galán, rey, etc.—). El mantenimiento del decoro se relaciona con la búsqueda de la verosimilitud. De nuevo hay que matizar: estos conceptos no son absolutos, sino que dependen del molde genérico.

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

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Temática-. Menciona Lope dos tipos de temas en particular: la honra y las acciones yirtuosas. El motivo de la importancia dramática de estos temas es su capacidad emotiva (mueven con fuerza a la gente). Pero realmente lo que llama la atención de la comedia nueva es la pluralidad —convertida en materia dramática— casi ilimitada de sus temas.Dentro de ese cúmulo, el tema del honor ha merecido infinidad de aproximaciones críticas. En la comedia seria se identifica con la misma vida, exigencia rígida para el noble, que está obligado a vengar su honor, si lo pierde, con la muerte del deshonrador35 —con la única excepción del rey—; tiene, en cambio, tratamientos humorísticos en otros géneros.—- Los personajes: El esquema de personajes sugerido en el Arle Nuevo ha sido desarrollado y analizado en un estudio clásico de Juana de José Prades5*. Distingue la estudiosa mencionada algunos personajes básicos: dama, con atributos de belleza, linaje noble, dedicación amorosa; gaián, de talle gallardo (belleza física), nobleza, generosidad, lealtad; poderoso, frecuentemente encamado en las obras por un rey, pero a veces7 por Duques, Condes, Príncipes; viejo, personaje prudente, cuyos cimientos son el valor y el honor; y el característico gracioso, otro de Jos elementos constitutivos de la comedia más reiterados por la crítica, aunque todavía no ha sido estudiado con profundidad. El gracioso del teatro áureo es más complejo que algunos de sus predecesores, como еГ pastor bobo: ahora la gente se ríe a veces del gracioso, pero otras con el gracioso. Es ridículo pero también ingenioso. Hay muchas clases de graciosos, marcadas todas, como indica Vitse por la subalternidad respecto a los personajes del estrato noble. A diferencia de lo que se suele afirmar5’ no es ni mucho menos el protagonista de las piezas cómicas, ni hay un paralelismo contrastivo rígido con el mundo de los señores. Es sin dudaEL TEATRO EN EL SIGLO XVIIcontrafigura del galán a menudo, y opone una visión del mundo grosera y materialista a la idealización caballeresca del galán, peto su actuación se liga otra vez al género: no hay gracioso en el entremés ni en la comedia burlesca. En la tragedia, el gracioso puede simplemente dirigirse a sa-tisfacer las expectativas superficiales del público, sin mayor incidencia en la trama (los graciosos de El mayor monstruo del mundo), o funcionar complejamente como expresión del mismo espacio trágico que lo excluye (como en El médico de su honrai36).VJ. 1.2.4. Los géneros: hacia una taxonomía delteatro aurisecular

35La causa más común de la deshonra nace del comportamiento sexual de la mujer: entregada o forzada, queda deshonrada y

su deshonra se extiende al varón casado con ella o parte de su familia: la deshonra se limpia con la venganza sangrienta.36Ver “De Gaiindo a Coquin" de VITSE, en Calderón, cit., 1065-76.


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Las clasificaciones tradicionales de Menéndez Pelayo, u otras más injustificadas como la de Aubrun37*, se han revelado ineficaces, aunque puedan conservarse como expediente de urgencia de puro valor pedagógico, más recurso nemotécnico que crítico38. Son clasificaciones que mezclan criterios de fuentes con otros temáticos y estructurales: así se distinguen comedias religiosas (del Nuevo Testamento, Antiguo Testamento, comedias de santos, leyendas y tradiciones devotas), mitológicas, de historia clásica, de historia extranjera, crónicas y leyendas es-pañolas, caballerescas, de enredo, de malas costumbres, etc. War- dropper39* ha intentado una nueva clasificación con otras bases: después de señalar lo poco sistemático de las clasificaciones por temas distingue tres clases de comedias: entremeses; comedias de fantasía; y de capa y espada, de ambiente urbano, burgués.La clasificación de Wardropper, publicada como apéndice a una teoría de la comedia (cómica)40 no observa los géneros serios, ni alcanza a plantearse la gran oposición de comedia cómica/tragedia, que es el primer punto de partida que debemos tomar.En suma, es necesario un planteamiento más riguroso del problema. Vitse lo inicia en su libro citado (Éléments). El primer principio que señala y que me parece eficaz es la separación entre la tragedia y la comedia. Género trágico y género cómico se diferencian globalmente de manera clara. En la tragedia, como recuerda Vitse apoyándose en Charles Mau- ron, el espectador compadece, siente la angustia; en la comedia hay una especie de anestesia afectiva, un distanciamiento. Perspectiva global, riesgo trágico, discontinuidad tragedia/comedia, asunción de actitud re-ceptora de acuerdo con las convenciones del género que marcan el hori-

37 El teatro de Lope de Vega y La comedia española, respectivamente.38En este sentido, y con este objeto y limitaciones las mantendré en algunos capítulos de mi revisión posterior de los

dramaturgos auriseculares.39 La comedia española.40

La de Elder OLSON, Teoría de la comedia, Barcelona, Ariel, 1978.


zonte de expectativas, en suma, permiten diferenciar nítidamente, al menos desde el punto de vista teórico, las obras trágicas de las cómicas.Sobre esta base, me parece que un cuadro apropiado para situar la producción dramática áurea, —cuadro que es preciso completar y precisar—, podría ser el siguiente:VI. 1.2.4.1. Obras dramáticas serias-, a su vez integradas por:Tragedias-. Existencia de riesgo trágico, implicación afectiva de los espectadores, catástrofes lastimosas, catarsis.Comedia serian con posibles variedades de comedias heroicas, ha- giográfícas, de gran espectáculo y otras, que podrían delimitarse en una investigación sistemática. En este terreno se colocarían generalmente las obras llamadas tragicomedias.Auto y loa sacramental.VI. 1.2.4.2. Obras dramáticas cómicasIJZ comedia de capa y espada?", protagonizada por caballeros par-ticulares, de acción amorosa, situada en una cercanía espacial y temporal respecto del espectador.Comedia de figurón-, en una trama de capa y espada se inserta un protagonista cómico que se constituye en figura central de comicidad grotesca: este protagonista suele ser un noble provinciano, representante de valores arcaicos, falto de ingenio y lleno de defectos cómicos.Comedias palatinas: fundamentalmente lúdicas con tramas de en-redo, rasgo que comparten con las de capa y espada. Sus protagonistas son duques, príncipes y otros títulos nobiliarios, y la acción se sitúa en la lejanía espacial y/o temporal: El perro del hortelano de Lope, El vergonzoso en palacio de Tirso, El desdén con el desdén de Moreto.Comedia burlesca.El entremés y otros géneros breves cómicos.VI. I.2.5. Los ciclos de la Comedia NuevaLa más conocida diferenciación es la que distribuye a los dramaturgos en dos escuelas o ciclos, de Lope y de Calderón, que a partir del segundo cuarto de siglo coexisten. La manera lopesca sería más espontánea, más libre y acumulativa. El segundo ciclo acusa una tendencia al perfeccionamiento y estilización de la construcción de las piezas, selección e intensificación. En cada ciclo se suelen mencionar dramaturgos de primera fila y otros secundarios, o seguidores de menos relevancia. La nómina esencial —menciono ahora únicamente los nombres fundamen-tales— puede establecerse como sigue:


Ciclo de Lope: Lope de Vega, Guillen de Castro, Mira de Ames- cua, Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón y como figura principal, después de Lope, Tirso de Molina.Ciclo de Calderón: Calderón, Rojas Zorrilla, Moreto, Solís, y Bances Candamo como epílogo importante.La más reciente propuesta se debe también a Vitse: observa cuatro generaciones:La primera comedia o la comedia de la modernización (primer cuarto del XVH): nacimiento y triunfo; exploración artística de los nuevos tiempos tal como los preconiza el aristocratismo cristiano de la generación de Felipe Ш.Segunda comedia o comedia de la modernidad (segundo cuarto de siglo). Fase de madurez estética, invención de una ética de la modernidad reclamada por el heroísmo aristocrático de la generación del primer Felipe IV.Tercera comedia, hasta 1680. Paralización de la comedia, expresión de la tendencia a la evasión y al inmovilismo de la generación de la denota.Cuarta comedia o comedia de la readaptación, banalización y aclimatación hacia el XVIII.

VI.9. LA COMEDIA BURLESCA Y LOS GÉNEROS BREVESVL9.1. LA COMEDIA BURLESCALa comedia burlesca constituye en el XVII un corpus reducido de obras (unas 40) que se suelen denominar en su época “comedias burlescas”, “de disparates”, “de chanzas” o “de chistes”, muchas anónimas, y de una extensión menor (unos 1.800 versos de media, la mitad que las comedias serias). Situadas en el extremo opuesto a la tragedia se insertan en el auge de las modalidades de la literatura jocosa y otras manifestaciones de índole cómica como los vejámenes, las pullas, las fiestas de locos, etc.21*.La mayoría de las conocidas parecen corresponder al reinado de Felipe IV41, y se suelen representar en Carnestolendas y en el palacio real: son parte de las fiestas cortesanas de Carnaval o San Juan. Más de la mitad de las conservadas son anónimas.La temática de las comedias burlescas es variada: asuntos mitológicos y de leyendas grecolatinas (Cèfalo y Pocris), sacados del Romancero (Los siete infantes de Lara —Cáncer y otros—, Las mocedades del Cid —Cáncer—, Durandartey Belerma—autor incierto—), etc.La estructura se basa en la incoherencia cómica (muertos que reviven, inversiones del decoro, alegrías por las deshonras, venganzas gro-

41El caballero de Olmedo de MONTESER se representó en 1651;

La renegada de Valladolid, de MONTESER, SOLÍS y SILVA, en 1655.


tescas...), aunque se mantiene un hilo tenue de intriga capaz de enhebrar las situaciones jocosas, hilo que consiste fundamentalmente en la condición paródica, característica necesaria del género, “ya que la historia parodiada es la única e indispensable columna vertebral de la comedia burlesca"-'08.Función paródica: Tiende, como es lógico, a añadir a las parodias de motivos líricos, las de los motivos y estructuras dramáticos. En El caballero de Olmedo de Monteser se parodian numerosos motivos de las comedias no burlescas: el esconderse el galán, el galanteo a la reja, el duelo de honor, etc., resolviéndose siempre a lo burlesco, con inversiones cómicas, modificaciones absurdas o aplicaciones literales de ciertos motivos y expresiones: se sugiere que se esconda el padre en vez del galán, don Alonso se enamora a tiento (ya que por la oscuridad de la noche no puede ver a la dama), don Alonso y don Rodrigo acaban riñendo por no hacerse desaire...Inversión de los valores serios y del decoro-. Frente a los padres y hermanos defensores del honor, los personajes de estas comedias se alegran y divierten con las deshonras: al don Pedro de Los amantes de Teruel (Suárez de Deza) no le importa mucho que gocen a su hija:Eso, sobrina, di que no me ofende, gócela pues, que a fe que es buena moza, y llévela después a Zaragoza (cit. por Serralta, 105).Caballeros cobardes, reyes grotescos que bailan, gritan, cantan en escena (Cefalo y Pocris, de Calderón); un Cid que pide dinero a su padre para vengarlo de su deshonra (Las mocedades del Cid, Cáncer)... son los protagonistas de estas acciones que se divierten poniendo al revés el sistema aceptado.Semejantes inversiones se han interpretado en relación con el valor satírico o solamente lúdico de la comedia burlesca. Mientras Serralta se inclina por una interpretación eminentemente jocosa, García Lorenzo de-fiende un valor crítico; a mi juicio, si la presentación ridicula de los valores que cimentan la sociedad barroca, la burla de reyes, del honor, los chistes con motivos religiosos, etc. implican una actitud y una proyección crítica contra ellos, no parece en todo caso excesivamente llamativa. Las circunstancias de su representación palaciega son muy significativas en este sentido; el momento de carnaval les presta esa dimensión ambigua de crítica permitida dentro de unos límites muy definidos, y en gran parte bastante convencionales.Comicidad escénica: Las comedias burlescas suelen insistir en el vestido ridículo y en la gestualidad exagerada y grotesca. Algunos accesorios (el zapato de la dama en Cèfalo y Pocris o la pata de vaca que saca Montesinos como si fuera el corazón de Durandarte en Durandarte y Belermd), y movimientos (choques de


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personajes, danzas descompuestas, aspavientos) completan este tipo de recursos. El grado más elaborado es la danza de matachines con que termina Cèfalo y Pocris, o los gestos y accesorios carnavalescos, como la vejiga con la que Vellido Dolfos mata a don Sancho en El hermano de su hermana (Bernardo de Quirós):Cantan y bailan los dos esto.■Que si no tiene saya Marigandíque si no, que si sí,que si no, que si sí,que qué, que qué se me da a mí.Dale con una vejigaSancho- ¿Matásteme?Vellido- Sí señor.Sancho.- Debe de ser de secretoporque yo no lo he sentidoCáeseLa comicidad verbal-. Es la más abundante y muestra todas las clases de recursos verbales jocosos: acumulaciones de refranes, cuentecillos tradicionales, juegos de palabras, series de disparates, alusiones escato- lógicas y obscenas, imposibilidades lógicas, invectivas y motes, interpre-taciones literales, metáforas cómicas, perogrulladas... Algunos ejemplos sacados de la comedia de Bernardo de Quirós Comedia famosa del hermano de su hermana bastarán como ilustración:

Alfonso.- Déjame amarte este ratopues que de mí estás preñada.Zoraida- Tú cuándo me has visto, ingrato?Alfonso.- Yo nunca (p. 325)Uy en pariendo diez pemiles de ser monja tengo intento en un convento de frailes (p. 326)Almanzor-Conmigopuede venir vuestra alteza y le enseñaré el ombligo.Alfonso.- Gran señor, esa grandezate convierte en cabrahigo (p. 331).


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Si queremos examinar de manera más sintética el esquema paródico del género, podemos tomar el ejemplo de El caballero de Olmedo de Monteser, quizá la comedia burlesca más conocida-**'. Menéndez Pelayo la consideraba la mejor comedia de disparates del teatro español (probablemente la mejor sea, a mi juicio, Cèfalo y Pocris), y en todo caso su relación con la famosísima original que parodia le lia dado cierta relevancia en el panorama crítico del género.Francisco Antonio de Monteser2111, de probable origen sevillano, casado con la actriz Manuela de Escamilla, escribió varias piezas de teatro breve (entremeses de Los Locos, de Las manos negras, El maulero, baile de El letrado de amor. Baile del mudo, etc.), y en el género de la comedia burlesca el primer acto de La renegada de Valladolid y, entera esta vez, El caballero de Olmedo, representada en 1651 ante Felipe TV.El argumento de El caballero de Olmedo es una mera excusa para hilar situaciones jocosas, que recuerdan en ocasiones de cerca y a veces más de lejos, algunas escenas de la obra lopiana. Don Alonso no es un caballero, sino un toreador que se dilige a los toros de Medina, con su lacayo Tello, y se pierden en el camino, en la oscuridad de la noche.Como apunta certeramente García Lorenzo-1’, la obra se mueve en el esquema de un juego al escondite, absurdo y grotesco (“y como es de noche, el día/ con la oscuridad no veo", vv. 27-28). La burla de los comportamientos convencionales de galanes y damas continúa con la paro-


dia de las escenas de escondites y de venganzas de honor: los que se esconden avisan al que llega (“aguardad, que/ nos estamos escondiendo”, vv. 321-22) y el otro espera cortésmente a que acaben de hacerlo: “¿Están ya escondidos?” (v. 345). La serie de parodias (del motivo del retrato, del billete amoroso, del desafio...) culmina en la del desenlace trágico del Caballero de Lope: en la comedia de Monteser don Alonso se descuida entretenido en los toros, y don Rodrigo, su rival, tiene que recordarle su deber:Rodrigo - ¿Aquí os estáis, don Alonso,cuando yo y diez compañeros a mataros esperamos en el camino de Olmedo?Alomo.- Perdonad, no lo sabía (w. 1547 y ss.).Los diálogos se someten a la manipulación literal absurda, a la imposibilidad racional o al juego de manos con los imperativos de la lógica: si un personaje intenta encarnar el punto de honra, la respuesta se traslada al nivel paródico:Don Pedro.- Sobre mi honra vengo a hablaros.Don Alomo- Pues bajaos de ella (w. 1274-75).La comedia burlesca, muy olvidada hasta hace poco, está siendo recuperada en la crítica moderna por estudiosos como Serralta, García Lorenzo o García Valdés. El panorama del teatro y de la literatura burlesca aurisecular no puede prescindir de esta interesante manifestación, que permite completar el haz y el envés de las actitudes de la dramaturgia barroca.Apéndice: repertorio esencial y parcial de títulos y autores:Los Amantes de Teruel (Suaréz de Deza)Angélica y Medoro (anónima)El caballero de Olmedo (Francisco Antonio de Monteser)Cèfalo y Pocris (Calderón, ambuida)El comendador de Ocaña (anónima)Darlo todo y no dar nada (Lanini Sagredo)El desdén con el desdén (anónima)Durandarte y Belerma (mosén Guillén Pierres, probable seudónimo)El Escarramán (atribuida a Moreto, muy dudosa)El hermano de su hermana (Bernardo de Quirós)Las mocedades del Cid (Jerónimo Cáncer)La muerte de Baldovinos (Jerónimo Cáncer)La renegada de Valladolid (Francisco A. de Monteser, Antonio de Solís y Diego de Silva)El rey don Alfomo el de la mano horadada (¿Luis Vélez?)


VL9.2. LOS GÉNEROS BREVES DEL LLAMADO TEATRO MENORVJ.9.2.I. El entremésLos entremeses son piezas de duración breve y de carácter cómico, que acompañaban en el Siglo de Oro a las comedias y autos sacramentales, en la confonnación del espectáculo global. Tienen su precedente en los pasos renacentistas. que eran una especie de intermedios cómicos dentro de la misma comedia, convertidos luego en entremeses al desgajarse de la acción central —con la que estaban muy poco o nada ligados— e independizarse como piezas autónomas. Muchos de los dramaturgos áureos cultivan también el entremés, pero destacan en este género Quevedo, Calderón y Moreto. además del especialista entremesil por antonomasia, Luis Quiñones de Benavente.El itinerario del entremés lo ha trazado con su maestría habitual Eugenio Asensio en un libro clásico-12: en sus inicios se escribía en prosa y se limitaba a una caracterización caricaturesca de algunos personajes cómicos, especialmente el del bobo. Con Lope de Rueda los tipos tradicionales enriquecen sus matices y se amplía la visión realista del entorno, lo cual permite una inserción más costumbrista de la comicidad literaria. A partir del XVII se da el paso definitivo de la prosa al verso, en paralelo con la versificación polimétrica de la comedia.Uno de los hitos del género es la obra entremesil de Cervantes-13, que enriquece con materiales novelescos y refina literariamente el entremés, dotándolo de nuevos temas, ideas y técnicas. Más adelante Quevedo constituye otra de las cimas en cuanto a la elaboración lingüística del discurso verbal. El dominio teatral de Calderón y la dedicación exclusiva de Quiñones supondrán nuevos aportes fundamentales.El esquema de la burla es fundamental en la construcción de estas piezas, y su relación con las modalidades expresivas de la cultura popular carnavalesca está siendo cada vez más estudiada21'.El corpus de entremeses áureos42 es amplio, y de difícil clasificación. Bergman2"' establece una distinción entre los de enredo, de costumbres y de carácter, según destaque la peripecia —basada casi siempre en una burla—, la pintura del entorno, o el personaje. Una tipología básica establece Huerta Calvo21’, que distingue a su vez:Piezas en que predomina la acción, por lo general de carácter burlesco y a menudo de asunto erótico: El dragoncillo, La cueva de Salamanca, de Calderón...Piezas que basan su interés en la presentación del marco ambiental. pequeños cuadros de la vida cotidiana: Las vendedoras de la Puerta del Rastro de Armesto y Castro, Mojiganga de las casas de Madrid, de Juan Fancisco Tejera...Piezas que fijan su punto de mira sobre uno o varios personajes extravagantes (figuras): El examinador Miser Palomo, de Hurtado de Mendoza, La ropavejera de Quevedo...Piezas en que interesa la experimentación del lenguaje.Piezas que pretenden generar un espectáculo brillante por medio de disfraces o decorados.Personajes de los bajos oficios (sastres, venteros, pasteleros, criados, pajes) y representantes degradados de los hidalgos miserables y chanflones. rufianes y prostitutas, puhilan en el mundo del entremés, lo mismo que en la Üteratura burlesca y satírica de otros géneros. A menudo el mismo título hace referencia a este protagonismo de las figuras ridiculas: basta repasar la colección de Cotarelo para

42 Sigue siendo fundamental la edición de COTARELO.


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encontrar, por ejemplo, entremeses De los habladores, Del astrólogo borracho, Del viejo casado con moza, De las Gorronas, del Hospital de los podridos, Del doctor simple, De los Rufianes, Del Gabacho, De las Viudas....En el éxito del entremés era importantísima la habilidad histriónica de los actores: citemos sólo al famosísimo Cosme Pérez, alias Juan Rana, para quien se escribieron más de cuarenta piezas del género, algunas de las cuales son La boda de Juan Rana (de Avellaneda quizá, aunque se suele atribuir a Cáncer), El desafío de Juan Rana (Calderón), El doctor Juan Rana (Quiñones), Juan Rana poeta (Solís), Juan Rana mujer (Cáncer), Juan Ranilla (Cáncer)...Lit lengua explota también los recursos de la comicidad grotesca: hablas dialectales, latines macarrónicos, vocabulario popular (invectivas, insultos codificados, pullas, disfemismos), etc.El corpus de entremeses áureos es. como se ha dicho, inmenso. Repasaré con la obligada brevedad algunos de los hitos, empezando por los entremeses de don Francisco de Quevedo.VI. 9.2.1.1. QuevedoLa aportación de Quevedo al entremés radica en su prodigiosa inventiva verbal, más que en las dimensiones escénicas. Buena parte de los entremeses auténticos de Quevedo (de muy incierta autoría son Pandurico y El médico) los descubrió y los publicó Asensio.Una de las piezas más tempranas es Bárbara, con asunto y recursos heredados de la comedia dell’arte. La acción se sitúa en las inmediacio-


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nés ele Sevilla, donde se coloca un asunto tomado de la novela: el arte con que una buscona explota a sus galanes con un hijo alquilado a cuyos gastos de bautizo contribuyen todos. La comicidad se funda sobre todo en las tonterías del bobo Lorenzo.Destacan también, entre todos, La venta, burla del ventero Corneja, ladrón a quien ayuda la criada Grajal a desplumar a los incautos pasajeros; у 1л ropavejera, que muestra el feroz humor negro quevediano en esta vendedora de partes del cuerpo para remendar a los cascados: “Yo vendo retacillos de personas,/ yo vendo tarazones de mujeres,/ yo trasteo cabezas y copetes/ yo guiso con almíbar los bigotes”, en el que abunda la sátira contra las apariencias y las engañifas de cosméticos y postizos.Excelente es el entremés de La vieja Muñatones, en prosa, sobre otro tema caro al poeta, la alcahueta que educa a sus pupilas para sacar el dinero a los hombres: es buena muestra de la complejidad expresiva y de la dificultad de las ingeniosas técnicas conceptistas que constituyen su estilo, coincidente con el de su poesía burlesca.Son igualmente merecedoras de mención las dos partes de Diego Moreno, en las que desarrolla este arquetipo de marido cornudo, que también protagoniza otros episodios en romances y en El sueño de la Muerte, para Asensio el Diego Moreno es su más perfecto entremés en prosa (Itinerario, 204). El protagonista concentra los rasgos definitorios del maridillo, que había ensayado Quevedo en Vida de Corte y en otros opúsculos como El siglo del cuerno: se hace el ciego, el sordo y mudo en tanto que los galanes de su mujer traigan suficientes ganancias. Cada rasgo ha sido perfectamente fijado: la costumbre de hacer ruido, o toser antes de abrir la puerta para avisar de que llega, la adaptación de elementos folclóricos (Diego Moreno es personajillo que aparece en refranes como el de “Dios me guarde a mi Diego Moreno que nunca me dijo ni malo ni bueno”)...Al repertorio del teatro menor de Quevedo habría que añadir los bailes y loas que habitualmente se editan en su poesía21*: bailes de Los valientes y tomajonas, Las valentonas y destreza, Los galeotes, Los sopones de Salamanca, Corles de los bailes, Las sacadoras, Los nadadores..., con variados niveles de dimensión escénica.VI.9.2.1.2. CalderónDesde el centenario calderoniano de 1981 una de las vías de investigación más productivas e intensas ha sido la dedicada a sus entremeses. El corpus todavía no ha sido establecido con seguridad: de las 24 piezas breves (entremeses, jácaras y mojigangas) admitidas por Rodríguez


Cuadros y Tordcra a las 41 (entre las seguras y las atribuidas con cierta seguridad) de Lobato. Seguros son, entre otros, La casa holgona, La plazuela de Santa Cruz, La pedidora, La franchota, El dragoncillo, El toreador, Los instrumentos, El desafío de Juan Rana, Las carnestolendas...El talento dramático y literario de Calderón produce un conjunto de entremeses muy elaborados en sus medios cómicos, con un lenguaje múltiple (pullas, juegos de palabras, germanía, parodias de registros y códigos literarios, manipulación de frases hechas...) que es característico del género pero que en pocas ocasiones alcanza la perfección calderoniana214, muestra de una complejidad dramática que afecta a la estructura orgánica de sus piezas, asimilando procedimientos de la comedia larga, y multiplicando los puntos de vista y los espacios dramáticos, perfeccionando también los recursos escénicos (disfraces, maquillaje, movimientos, vestuario) en los que desempeñan papel principal la música y los bailes.El Entremés del toreador ha sido analizado en un estudio específico por Rodríguez Cuadros y Tordera43: es entremés de Juan Rana, representado en palacio ante el rey —para celebrar el nacimiento del infante Felipe Próspero en 1658—, y en el que Juan Rana torea ridiculamente para ganarse el amor de una dama. Incluye parodias de temas literarios (enamoramiento por el retrato, el amor como servicio caballeresco, el concepto del honor., etc.).En El Dragoncillo asistimos a una genial relaboración de La cueva de Salamanca cervantina, con el soldado tracista conjurador, reelaboración cuyo sentido ha analizado magistralmente Canavaggio44. en relación con el deseo de ocultamiento evasivo de temores y angustias de la sociedad contemporánea.En Las Carnestolendas, la dimensión carnavalesca introduce el motivo del mundo al revés y a personajillos folclóricos como el Rey que rabió o Perico de los Palotes como compañeros de acción del enfrentamiento entre el vejete y sus hijas Rufiniila y María y la criada Luisa, que se burlan de la vejez y las pretensiones represoras del padre y reclaman las diversiones del carnaval, lo que sulfura al viejo:Oh loco tiempo de Carnestolendas, diluvio universal de las meriendas, feria de quesadillas y roscones, vida breve de pavos y capones [...]No hay quien no tema en las carnestolendas.

43Escritura y palacio, Kassel, Reichenbcrger, 1985.44 “En tomo al Dragoncillo" en Estudios sobre Calderón, ed. de A.

NAVARRO, Salamanca. Universidad, 1988, 9-16-


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VI.9.2.I.3. QuiñonesLuis Quiñones de Benavente-- es el más significativo autor de entremeses del XVII. Prolifico y famoso, que sumaba a su talento literario el musical —era guitarrista notable—, escribió mucho y se le atribuyeron también muchos entremeses que no son suyos. Bergman considera probada la autenticidad de las 48 piezas de la Jocoseria, y otras decenas con las que llegan a sumar en total 150. Cotarelo edita en su famosa Co-lección 142, procedentes de diversas colecciones”1.La temática es igualmente amplia, y su tratamiento bascula entre el tono costumbrista y la fantasía, en bailes y entremeses alegóricos, complementados con danzas y músicas, género que en palabras de Bergman “se aparta del realismo hacia lo abstracto, la alegoría, la fantasía’’ (Ramillete, 24).Una leve intención satírica aparece en muchas piececillas: a la dimensión moralizante apunta el subtítulo de su principal colección (Jocoseria. Burlas veras o reprensión moral y festiva de los desórdenes públicos), pero lo que predomina es sin duda, la risa.A Quiñones parece deberse la creación de Juan Rana, que llegó a identificarse con Cosme Pérez: “su traje consistía en la vara de alcalde, la montera o caperuza y el sayo aldeano”-’ cuya versatilidad le permite adaptarse a las situaciones y oficios más variados: médico, letrado, poeta, toreador... como se ha visto en las líneas precedentes.Muchos entremeses de Quiñones son pequeñas obras maestras y merecerían un análisis más demorado que la simple cita que aquí es posible. El gorigori (Cotarelo, núm. 273) renueva el motivo del falso muerto en un ambiente de coetaneidad madrileña: “la hábil dosificación de lo gracioso y lo macabro, la construcción diestra, las variaciones de tono confluyen para hacer de este entremés un juguete delicioso” (Asensio, Itinerario, 137).Otras piezas disminuyen la acción para recrearse en las variaciones literarias: así sucede en Los cuatro galanes, que presentan el desfile de los cuatro pretendientes de doña Matea, caracterizados por hablar en metáfora de la profesión de cada uno: militar, escribano, médico y letrado. En La barbera de amor (Cotarelo, núm. 312) tenemos un baile entre-


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EL TEATRO EN EL SIGLO XVIImesado sostenido a base de la metáfora continuada de rapar y sangrar, en la que la imagen central domina varias escenas entre galanes y damiselas rapantes.Algunos otros de los entremeses o bailes de Quiñones son El retablo de las maravillas, reelaboración parcial (últimos versos) del cervantino de igual titulo; Los alcaldes encontrados, que ridiculiza el conflicto entre los alcaldes Mojarrilla y Domingo, en un esquema de pullas e invectivas sobre el motivo de la limpieza de sangre; JM maya, pintura de las fiestas folclóricas de la maya; Las civilidades, donde se critica el abuso de bordoncillos y refranes, inspirado en el Cuento de cuentos de Quevedo; El guardainfante, que tiene por motivo central la sátira vestimentaria de esta prenda, prohibida en varias premáticas y ridiculizada en otros muchos textos de la época; El doctor Juan Rana, La Mal contenta, Baile de los órganos, Los ladrones y Moro Hueco y la Parida, etc.VI.9.2.1 A. Otros eniremesistasMuchos poetas45 se dedicaron con más o menos intensidad al género. De Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644) destaca Asensio (Itinerario, 111-23) la versatilidad, el humor festivo, el toque de seriedad moral, la aplicación a las modas literarias. Sin duda lo más importante de su producción es el entremés del Examinador Miser Palomo, en el que un examinador de tipos ridículos (tomajón, necio, caballero, enamorado, valiente, etc.) va juzgando sus tachas y condenándolos a diversas penas.Moreto es otro de los importantes entremesistas áureos, con unas 30 piezas. Muestra gran habilidad en la caricatura figuronesca, como las del valentón de Alcolea o Entremés de la noche de San Juan, o el mozo simplón que se hace el terrible en El cortacaras. Doña Esquina. El aguador, Los gatillos. Entremés de la loa de Juan Rana, Las galeras de la honra, Las fiestas de palacio... son otros títulos moretianos.A lo largo del siglo y en especial entre la generación de Lope y de Calderón abundan entremesistas que resulta difícil tratar en poco espacio: escriben entremeses, con diferente dedicación, Luis Vélez de Guevara (Antonia y Perales, Los sordos, La burla más sazonada), Salas Barbadillo que inserta en sus novelas46 piezas a las que suele llamar “comedias antiguas” o “comedias domésticas", como Los mirones de la Corte, Las aventuras de la corte, Doña Ventosa, lo mismo que hace Castillo Solórzano (La castañera, El barbador, Las pruebas de los doctores. El comisario de figuras). Famosos se hicieron los de Jerónimo de Cáncer, especialmente inclinado a los géneros cómicos (ver más arriba sobre la comedia burlesca), autor de Los gitanos, El portugués, El corte-sano. La visita de la cárcel y otros.Añádanse, en fin, algunos poetas más: Francisco Bernardo de Quirós (1594-1668): El toreador don Babilés, El poeta remendón...-. Juan Vélez de Guevara (l6l 1-1675): El sastre, El bodegón, Los holgones... ; Sebastián Rodríguez de Villaviciosa (l6l8-?): Las visitas, El retrato de Juan Rana...-. Monteser (1620-1668): El maulero, La hidalga, Las perdices...-, Francisco de Avellaneda (1622-1675?): Lo que es Madrid, Noches de invierno...-. Manuel de León Merchante (1631-1680): La estafeta, Los pajes golosos, Los espejos. La sombra y el sacristán...-, Vicente Suárez de Deza: El malcasado, El poeta y los matachines, El alcalde hablando al rey...-, Bances Candamo (1662-1704): Entremés del astrólogo tunante. Entremés de las visiones...

45 Noticias biográficas y bibliográficas de muchos de ellos, imposible de reseñar aquí, se hallarán en la espléndida antología de GARCÍA VALDÉS, a la que remito.

46 El caprichoso en su gusto, Los mirones, El tribunal están en la Casa del placer honesto, Madrid, 1620; Las aventuras, y otros en Fiestas de la boda de la incasable mal casada (Madrid, 1622); Doña Ventosa, y otros en Coronas del Parnaso y platos de las musas (Madrid, 1635)-••


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VI.9.2.2. Otros géneros menores22': Loas, jácaras ymojigangasVI.9.2. 2.1. La LoaEspecie de introducción al espectáculo, captación de benevolencia, entretenimiento para dar lugar al silencio y acomodo, en el teatro de corral, conoce también otras variedades, poco estudiadas hasta el presente. Fleckniakoska estudió la loa cómica, del tipo de las recogidas por Rojas Villandrando en su Viaje entretenido, pero hay otras loas sacramentales, que introducen la materia teológica y apuntan la técnica alegórica de los autos, y también loas cortesanas que sirven para propiciar y exaltar a los personajes reales que van a ser los espectadores de la representación palaciega.Las loas de corral pueden ser propiciatorias, como los elogios a la ciudad en que trabajan los actores o presentaciones de las compañías-’8, o puramente cómicas, como La ramera fea, Sátira de las mujeres. El sastre de la luna. De todas éstas da buen repertorio Rojas Villandrando, a quien pertenecen las que acabo de citar.La situación bibliográfica, textual, con problemas de autoría graves, afecta especialmente a las loas sacramentales. De Calderón son la Loa para El Año santo de Roma, Loa para el Año santo en Madrid, etc.EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIBances tiene algunas cortesanas muy arquetípicas como las de las comedias Quién es quien premia al amor, La restauración de Buda, Cómo se curan los celos...; y otras sacramentales (para los autos de El primer duelo del mundo y El gran químico del mundo). También Solís compuso algunas interesantes: loas de las comedias Euridice y Orfeo, Las Amazonas, Un bobo hace ciento, Triunfos de Amor y Fortuna... Ana Caro Mallén es autora de Loa del Santísimo Sacramento, en cuatro lenguas; etc.VI.9.2.2.2. El bailePara Cotarelo (Colección, I, CLXIV) el baile dramático es un “intermedio literario en el que además entran como elementos principales la musica, el canto y sobre todo el baile”. Hay bailes con ingredientes literarios en proporción variable, que conforman una gama que va desde el baile puro al baile entremesado, que no se podría diferenciar esencialmente del entremés bailado o cantado.Los bailes y danzas de la época eran, por otra parte, elementos integrantes también de las comedias: danzas cortesanas (gavota, gallarda...) en las comedias serias (palatinas y de f fntremés: zarabanda, chacona, escarramán, guineo, y otros muchos que revisa Cotarelo47.VI.9.2.23- La jácara

47 Los mismos autores de entremeses escriben bailes, que ya se ha dicho, en ocasiones apenas se pueden distinguir, salvo por la más acusada presencia del elemento musical y de la danza. Ya se han citado algunos de QUEVEDO; de QUIÑONES son El Martinillo (entremés cantado). La Puente Segoviana

(entremés cantado) y otros muchos, algunos citados más arriba; de NAVARRETE Y RIBERA, La batalla, el Baile de Cupido labrador, de CÁNCER Baile de los ciegos, Baile del capiscol-, de MORETO, Baile de la Chillona, Baile del Mellado, Los

oficios, Conde Claros-, de RODRÍGUEZ DE VILLAVICIOSA, La endiablada, Baile entremesado de

la Chillona-, de Franciso DE AVELLANEDA, Médico de amor, Baile de los negros, La Rubilla-, de MONTESER, Baile del zapatero y el valiente, Baile del registro, El loco de amor, de VÉLEZ DE GUEVARA (Juan), Baile de la esquina, El juego del hombre, Baile entremesado del pregonero-, de MERCHANTE, El pintor, Baile de los locos, El mundo y la verdad...


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Poema cantado —romance— que generalmente versa sobre la vida y milagros de los jaques (rufianes, hampones) “sirve de complemento a los géneros esencialmente teatrales”25'1. Hay alguna jácara de tema cortesano (rara; también hay jácaras a lo divino) pero su universo habitual es el mundo de germanía, muy literaturizado por medio de un lenguaje igualmente literario que integra el léxico germanesco.EL TEATRO EN EL SIGLO XVIILas más famosas jácaras poéticas —con muy dudosas dimensiones teatrales— son las de Quevedo a quien a veces se ha considerado creador31 del género con su Jácara del Fscarramán, Cáncer escribió otras, entre ellas cuatro a lo divino sobre Santa Catalina, San Juan Bautista, San Francisco y San Juan Evangelista. De Calderón conservamos la Jácara del Mellado y Jácara de Carrasco; de Solís Celos de un jaque y satisfacción de una marca.VI.9.2.2.4. La mojigangaLa mojiganga14 la define Cotarelo como una especie de mascarada grotesca, que salta a las tablas del escenario de la fiesta callejera, y que consiste en danzas descompuestas y movimientos ridículos, disfraces de animales, con instrumentos igualmente ridículos (a este barullo estrepitoso se solía llamar pandorga) y a veces con inserción de otras fonnas parateatrales elementales como los matachines, etc.-'".Hay mojigangas con una trama de cierta elaboración, como la que posiblemente sea la mejor mojiganga del Siglo de Oro, La mojiganga de las visiones de la muerte calderoniana, donde un borracho se despierta para encontrarse con los actores de una compañía de cómicos que van a representar un auto sacramental y han volcado el carro, vestidos de ángeles, demonios y Muerte, desorientando al pobre pasajero que no comprende dónde se encuentra ni a qué lógica responden un ángel jurador y un demonio que se santigua como buen cristiano.Otras mojigangas: Los sitios de recreación del Rey, El pésame de la viuda, La garapiña, Los guisados ( todas de Calderón): Mojiganga de las figuras (Juan Vélez), Mojiganga de los niños de la Rollona (Simón Aguado), Lo que pasa en el río de Madrid en el mes de julio (Suárez de Deza). La mojiganga de la ballena (Monteser), Mojiganga para Elprimer duelo del mundo (Bances).Había composiciones anteriores que Juan HIDALGO recoge en Romances de Germania (Barcelona. l609), pero las jácaras de QIJEVKDO y en especial la de Escarramán —glosada e imitada infinitas veces, y hasta vuelta a lo divino como recuerda CERVANTES en El rufián viudo— se hicieron famosísimas.Sobre el término y su sentido ver COTARELO, Colección, CCXCI. y el Diccionario crítico etimológico de COROMINAS.Sobre los matachines ver la definición de BANCES CANDAMO en el Teatro de los teatros, ed. D. MOIR, London, Tamesis. 1970, 25: “hacen [...] movimientos (...] los más ridículos que pueden, ya haciendo que se encuentran dos de noche, y fin-giéndose el uno temeroso del otro se apartan entrambos. Luego se van llegando como desengañándose, se acarician, se reconocen, bailan juntos, se vuelven a enojar, riñen con espadas de palo dando golpes al compás de la música, se asombran graciosamente de una hinchada vejiga [...] se llegan a ella [...I y en fin, saltando sobre ella la revientan y se fingen muertos al esimendo de su estallido".


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VI. to. EL AUTO SACRAMENTALVL10.1. DATOS PREVIOSEl Papa Urbano IV establece en 1264 la celebración de la Fiesta del Corpus, en su bula Transiturus. Papas sucesivos, como Clemente V y Juan XXII, impulsan la fiesta que empieza a extenderse por todo el orbe católico y recibe nuevo vigor en el Concilio de Trento. Podemos hablar ya de auto sacramental en el momento en que se da la presencia nuclear de la Eucaristía como asunto esencial.Esto tampoco significa que la Eucaristía sea el tema exclusivo, como erróneamente han señalado algunos estudiosos, ni que la presencia del Sacramento sea siempre explícita en toda la extensión dominante del texto, pero estas piezas siempre resultan observables desde la perspectiva de la Redención humana, es decir, tratan de la Redención del género humano, con sus motivos anejos (caída, pecado original, mal, bien, sacrificio redentor de Cristo...), tema que es inseparable en la teología católica de la institución de Sacramento de la Eucaristía, que representa de forma incruenta el mismo sacrificio del Gòlgota.VÏ.10.2. INTENTO DE DEFINICIÓN DEL AUTO SACRAMENTALLa opinión de Parker1* sobre el origen del auto me parece muy aceptable: no habría una determinada obra (se suele mencionar a la Farsa sacramental de López de Yanguas como primer auto sacramental-'3’) que inaugura el género, sino una confluencia de elementos y tradiciones que van desembocando en el auto: efectivamente, goza de cierta frecuencia tanto la presencia de la Eucaristía en diversos géneros dramáticos y no dramáticos como la de la alegoría, que se hace el mecanismo retórico fundamental del género.En esta confluencia de elementos que conduce al auto parecen tener significación especial algunos hitos: por un lado la Farsa sacramental de López de Yanguas; también la que González Ollé llama Farsa del Santísimo Sacramento (de 1521), atribuida por Cotarelo igualmente a López de Yanguas, las piezas de Sánchez de Badajoz, recogidas en la Recopilación en metro (Sevilla. 1554)...; el Códice de Autos Viejos, en fin, del que"Notes on die Religious drama in Medieval Spain and the origins of the Auto Sacramental”, Modem Language Review, 30,1935,172.Ver E. COTARELO, “HI primer auto sacramental del teatro español y noticia de su autor el Bachiller Hernán López de Yanguas”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 7,1902, 251-72.


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EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIAdoración de la Sagrada Forma, obra de Claudio Coellocon tanta pericia se ha ocupado Mercedes de los Reyes, contiene diversas obras alegóricas, algunas con tema eucaristico.Un segundo grupo de piezas importantes pertenecen ya a escritores de cierta consideración, y al parecer con conciencia de género, que escriben obras calificables de autos sacramentales sin mucha dificultad: me refiero a las de Juan de Timoneda -—a quien Wardropper llama “padre del auto sacramental”-3''—, Lope y Valdivielso.Los rasgos definitorios del auto tal como se nos ofrecen en su forma arquetípica revelan, con claridad, su intencionalidad y sentido-37: destacan, en su extensión de un acto, el carácter didáctico y religioso de exaltación de la fe, la progresiva vinculación a la fiesta del Corpus y al tema Eucaristico, y la expresión a través de la alegoría, con gran suntuosidad escénica en los momentos de mayor auge. Algunos de sus aspeaos fundamentales se traslucen en las definiciones de Lope:Introducción al teatro religioso, 245-46.WARDROPPER, Introducción al teatro religioso, recoge las opiniones al respecto de LOPE, CALDERÓN, LUZÁN, PKDROSO, JOVELLANOS... hasta los modernos PARKER o VALBUENA (ver pp. 27 y ss.).


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Comediasa honor y gloria del pan, que tan devota celebra esta coronada villa, porque su alabanza sea confusión de la herejía, y gloria de la fe nuestra, todas de historias divinas o en la que da Calderón, en la Loa de La segunda esposa: sermonespuestos en verso, en idea representable cuestiones de la Sacra Teología, que no alcanzan mis razones a explicar ni comprender, y el regocijo dispone en aplauso de este día.Se ha discutido mucho sobre el carácter contrarreformista o no del auto, y su dimensión de instrumento de lucha contra la herejía protestante. Estudiosos como Menéndez Pelayo. Pedroso, Valbuena, Cotarelo o Aicardo. subrayan el objetivo antiprotestante del auto, enlazándolo así con los objetivos de la Contrarreforma. Ya Bataillon hizo notar que el auto sacramental se inicia antes del problema protestante, y que obedece más bien a tendencias de la Refonna católica, además de responder a las circunstancias de organización económica del teatro en el XVII. Sin embargo, es explicable también que algunos autos particulares, en momentos particulares, se ocupen de la herejía. Dietz’w y más recientemente AndrachukiW han puesto de relieve la conexión entre el auge del protestantismo y la reafirmación de la doctrina ecucarística.VI.IO.3. LA ALEGORÍAEl uso de la alegoría y de figuras era constante en la predicación desde la Edad Media y se van imponiendo en bastantes de los tanteos pre- calderonianos-'", desde el semialegorismo de los autos del XVI o los de Lope y Valdivielso, hasta constituir el modo ineludible en Calderón. La alegoría permitirá también, y esto es muy importante, el aprovechamien-23Я The auto sacramental and the Parable, Chapel Hill. 1973, 23-28.“El auto sacramentai y la herejía", Edad de Oro, V, 1986. 21-33.Ver en especial el libro de FOTHERGILL-PAYNE. La alegoría en los autos y farsas anteriores a Calderón.to argumentai de materiales como las leyendas de la mitología pagana, a la que ya se estaban aplicando en la tradición mitogràfica los modos de exégesis de la Biblia, distinguiendo el sentido literal y los sentidos alegóricos. Es, en suma, el principal recurso por el que los dos planos del auto (el de las letras humanas y el del sentido divino) se unen. Lo invisible espiritual se hace visible en escena a través de su encarnación alegórica, y el paso de uno a otro plano se produce en el desciframiento de la analogía.VL10.4. MECANISMOS ESTÉTICOS DEL AUTOPara asegurar la comunicación con el público, y la eficacia didáctica y religiosa del auto, se ponen a contribución los medios dramáticos necesarios, comunes algunos con el mundo de la comedia, aunque adaptados al género sacramental. La comicidad, por ejemplo, mantiene su objetivo de captación, pero en general será encomendada a las piezas menores que acompañan al auto (entremeses y mojigangas), quedando la pieza central dedicada a la exposición seria de la doctrina2". Los mecanismos de fascinación sensorial, en cambio, se desarrollan extraordinariamente, y los


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dramaturgos son muy conscientes de su función. Calderón en el prologo al primer tomo de sus autos, se apresura a advertir: “Parecerán tibios algunos trozos, respecto de que el papel no puede dar de sí ni lo sonoro de la música ni lo aparatoso de las tramoyasVI. 10.4.1. La músicaLa música es un componente esencial del auto. Se utiliza con precisas intenciones, fundamentada sobre teorías filosóficas que resaltan el valor de la música como expresión de la armonía del universo, y con conciencia de su capacidad emocionadora. Siguiendo a San Agustín, Calderón —entre otros dramaturgos— distingue la música sacra de la profana212, y aplica al auto la sacra con variedad de intenciones (oración,Pocos autos incluyen acción cómica, y pocos personajes pueden considerarse graciosos dentro de su esquema de dramatis personae; ver LEAVITT, “Humour in the autos of Calderón'', Hispania, 39, 1956, 137-44. Para las piezas menores que acompañaban al auto remito a A. de la GRANJA, Entremeses y mojigangas de Calderón para sus autos sacramentales, Granada, Universidad. 1981.La música profana puede ser instrumento tentador, como en El mágico prodigioso contra Justina. La música sacra sirve al cuito. Sobre la música en los autos hay muchísima bibliografía: citaré solo a A. M. POLLIN, ^Calderón de la Barca and Music: Theory and examples in the autos", Hispanic Review, XLI, 1973, 362-70 y “Cithara Iesu: la apoteosis de la música en El divino Orfeo", en Homenaje a Casalduero, Madrid, Gredos, 1972, 417-31; J. SAGE, “Calderón y la música teatral”, Bulletin Hispanique, 8, 1956, 275-300; QUEROL, La música en el teatro de Calderón. Barcelona, Institut del Teatre, 1981; ver el núm. 3 de Cuadernos de Teatro clásico, dedicado a Música y Teatro.alabanza, culto, etc.)-'-’. Pollin señala en los autos sacramentales de Calderón la función de la música como determinante de la forma y la dicción, instrumento doctrinal y moral. Abundan los himnos litúrgicos en los autos: “Tantum ergo” (El gran teatro del Mundo), “Te Deum” (El Santo Rey don Fernando. 2A parte), la Salve (Segunda esposa), etc. La apoteosis eucaristica se subraya siempre por las chirimías, especializadas como signo de la divinidad. Para algunos críticos, como Alice Pollin, los autos deberían llamarse “óperas sagradas”, por la importancia de la música en estas piezas.VI. 10.4.2. La puesta en escena. EscenografíaLa escenografía es otro de los aspectos que marca el desarrollo del auto hacia la época calderoniana. En las memorias de las apariencias-‘‘ redactadas a modo de indicación para el ingeniero escenógrafo se observa bien


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esta concepción espectacular, cada vez más acusada, donde la pintura, la arquitectura, la tramoya, todos los mecanismos del espectáculo barroco que veíamos en el teatro cortesano21' funcionan aquí con objetivos distintos, pero con igual riqueza y variedad. Algunos textos de memorias de apariencias o acotaciones calderonianas ilustrarán suficentemente este aspecto-10: “El primer carro ha de ser pintado todo de galerías y emparrados, con algunas estatuas en sus compartimentos [...] En medio ha de haber una palma grande y frondosa, por cuyo tronco ha de haber a su tiempo, por elevación, un trono con algunas gradas y una silla en que ha de subir sentada una mujer [,..J El segundo carro [...] ha de ser pintado de labranzas del campo I...J y en su segundo cuerpo ha de haber una torre cuadrada [...] El tercer carro ha de ser en su juntura de nubarrones, cuajados de estrellas y rosas, el cual a su tiempo se ha de abrir en dos puertas grandes, y verse en lo más alto [...] una mujer, que en diagonal línea ha de bajar por canal hasta el tablado. Han de tirarla dos leones de pasta [...] El cuarto carro ha de ser en todo igual a este” (Memoria de apariencias de Quién hallará mujerfuerte, Autos, 656).Los autos se representaban en un principio en el espacio del templo (dentro o en el atrio), pero en el XVII se desarrollan en la calle o plaza pública, sobre plataformas móviles (los carros), cada vez más complicadas. De dos carros iniciales se pasa a cuatro en la segunda mitad del siglo. El vestuario de los actores era lujoso y caro: el Corpus, con sus au-Remito a DÍEZ BORQUE, “Teatro y fiesta en el Barroco español”, Cuadernos hispanoamericanos, 1983, 606-42, para el examen de estas variedades.SHERGOLD y VAREY, Los autos sacramentales, para las condiciones de representación y PÉREZ PASTOR, Documentos para la biografía de don Pedro Calderón, Madrid, Fortanet, 1905, para memorias de apariencias de diversos autos.Ver la introducción general y el capítulo de CALDERÓN.Cito si no indico otra cosa por la ed. de VALBUENA, Autos, y la página.tos, era el centro econòmico de la temporada teatral; se hacían los contratos y se renovaba el vestuario que ofrecía al espectador un acusado placer visual en su riqueza y colorido.VL10.5. LA PRODUCCIÓN SACRAMENTAL DEL SIGLO XVH VI. 10.5.1. Clasificación y etapasLa variedad de argumentos del auto ha llevado a los intentos de clasificación, especialmente a Valbuena Prat2‘7, que distingue para Calderón autos filosófico-teológicos, mitológicos, bíblicos, históricos, de circuns-tancias, marianos...De todas ellas, y otras categorías más, encontramos en el


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conjunto de los autos, que voy a repasar someramente en tres etapas, tomando como centro a Calderón, esquema que parece obvio, dado el desarrollo del auto en el XVII, y que ya aplica González Ruiz en su edición de Teatro teológico. Revisaré primero, muy rápidamente los autos anteriores a Calderón.VI. 10.5.1.1. Antes de CalderónWardropper ha rastreado los orígenes del auto sacramental en las representaciones pastoriles de Juan del Encina y Lucas Fernández, y examina luego las modulaciones de Diego Sánchez de Badajoz, Timoneda, o en las piezas del Códice de Aillos Viejos. La primera pieza del Corpus en que hay temas eucarísticos, alegoría y reflexión dogmática es la anónima Farsa sacramental (1521), que se considera un hito del género. La Recopilación en metro de Sánchez de Badajoz aporta algunos elementos alegóricos de importancia, que serán refinados por Timoneda en sus Temarios sacramentales. En tiempo de Lope el auto se cultiva por los dramaturgos que componen obras profanas: Lope, Tirso, Mira de Amescua, con la excepción especializada de Valdivielso.VI. 10.5.1.1.1. Lope de VegaLope destaca más en la aportación lírica que en la elaboración alegórica del auto. Los rasgos más llamativos, pues, de los autos lopianos, son los mismos que conforman su teatro profano, pero no los que pudieran contribuir a la afirmación del género sacramental como forma específica. Aunque Pérez de Montalbán le atribuye en la Fama postuma más de 400 autos, los conocidos no llegan al medio centenar. Los más tempranos son los cuatro de El peregrino en su patria (Sevilla, 1604), escritos antes de esa fecha de publicación: El viaje del alma, Las bodas entre el alma y el amor divino, La maya, El hijo pródigo. Muy cerca de la narración“Los autos sacramentales de Calderón: clasificación y análisis”, Revue Hispanique, LXI, 1924,1-302.evangélica está El heredero del cielo. cuyo argumento es la parábola de los viñadores que matan al hijo del dueño, en una clara alegoría de la Redención por la muerte de Cristo. El Auto de la siega ha sido elogiado como uno de los mejores de Lope, que de nuevo parte de un texto evangélico. la parábola del sembrador que no quiere arrancar la cizaña para no dañar el trigo, hasta que haya crecido. El ambiente campesino, los motivos populares, las canciones de tipo tradicional componen el marco de la lección. Otros autos de Lope son El pastor lobo y cabaña celestial, Auto de los cantares, El Niño Pastor, Las aventuras del hombre.VI. 10.5.1 ЛЖ Tirso de MolinaDe los autos tirsianos, según Wardropper solamente dos merecen plenamente este nombre: El colmenero divino y Los hermanos parecidos, sin que en ningún caso constituyan hitos


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fundamentales del género ni consigan diferenciarse claramente de las técnicas de las comedias de santos. El colmenero divino. del que hay edición moderna""'', desarrolla la alegoría de Cristo colmenero que baja al valle para conquistar a la Abeja (alegoría del alma). Los enemigos del Alma y del Colmenero son el Zángano (Cuerpo) y el Oso (Demonio).Los hermanos parecidos incluido en el Deleitar aprovechando, como el anterior, se basa en el parecido de Cristo con el hombre que permite la sustitución salvadora.VI. 10.5.1.1.3■ Mira de AmescuaEs autor de diversas piezas sacramentales que según Valbuena suponen un estadio intermedio entre Lope y Calderón, por lo que podría concederse a Mira de Amescua un papel de cierta importancia en la evolución del género. De sus autos (Nuestra Señora de los Remedios, El heredero, Las pruebas de Cristo, La jura del príncipe, Auto del Sanio Nacimiento, Auto famoso del Nacimiento de Cristo...), Pedro Telonario es el más notable; tiene por argumento la leyenda hagiográfica del rico de Alejandría, Pedro Telonario, por cuya alma combaten la Caridad y la Avaricia, con el triunfo final de la Caridad. La jura del príncipe pertenece a los argumentos de circunstancias, alegorizando el juramento de obediencia de los reinos castellanos al príncipe Baltasar Carlos en 1632, que representa en el auto el juramento de fidelidad de España a Cristo, y la promesa de luchar contra la herejía.VI. 10.5.1.1.4. Vélez de GuevaraVélez es nombre de poca importancia en el terreno del auto: La abadesa del cielo, aunque titulado “auto sacramentar’ es en realidad escenificación de una leyenda devota mariana, de mucha tradición desde la Edad Media y que da tema a uno de los milagros de Berceo: una abadesadevota de la Virgen se fuga del convento en pos de un amante que la deja al poco tiempo. Al regresar al convento avergonzada y arrepentida descubre que nadie la ha echado en falta porque la Virgen ha estado ocupando su puesto. El Auto de la Mesa redonda, de argumento caballeresco, trata de la conquista de Jerusalén por Carlomagno-Cristo y sus doce pares-apóstoles.VI. 10.5. J.1.5. Juan Pérez de MonlalbánMontalbán escribió entre otros (Escanderberg, sobe la comedia del mismo título; El caballero del Febo...) el auto de Polifemo (Polifemo es el demonio, a quien se enfrenta Ulises-Crísto); de este auto se burla cruelmente Quevedo en La Perinola, criticando la mezcla de elementos paganos mitológicos y cristianos (no alegoría, sino algarabía, dice don Francisco que es la obra de Montalbán). En el estilo muestra ya la influencia calderoniana y gongorina.VI. IO.5.1.1.6. Valdivielso


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Autor especializado en los autos y la figura principal precalderoniana es José de Valdivielso-"’, cuyos Doce autos sacramentales y dos comedias divinas se publican en Toledo en 1622 con aprobación de Vicente Espinel, sumamente elogiosa. Wardropper considera que en autos como El hospital de los locos, El hijo pródigo, El peregrino, La amistad en peligro. “aun cuando en ciertos aspectos —el juego de la poesía y juegos y danzas tradicionales, la versión a lo divino de elementos profanos, la belleza lírica..— el teatro de Valdivielso puede colocarse al mismo nivel que el de Lope, su destreza y alcance como poeta, como dramaturgo y como evangelista, resultan tan superiores a los del Lope de los autos que logra hacer lo que Lope no puede: desarrollar una de las fórmulas perfectas para el drama eucaristico". Habilidades principales de Valdivielso son la incorporación sistemática de los elementos bíblicos, la explotación de la lengua popular y la concentración dramática de la acción.Se suele considerar al Hospital de los locos como su obra maestra, inspirada según Flecniakoska en la famosa Casa del Nuncio de Toledo. La Casa de los locos está bajo el dominio de la Culpa y la Locura es su portera. Entre las dos trazan la manera de llevar al Alma al manicomio, con la ayuda del Deleite y el Engaño. A pesar de la defensa que hace el alcaide Razón del torreón del Alma, ésta cae en manos del Deleite y con él va al manicomio. En este enfrentamiento toma parte la Inspiración, que ayuda al Alma a arrepentirse y a escapar hasta su casa donde se reúne con su esposo, Cristo. El manicomio refleja el ámbito de la corrupción y el pecado (Mundo e Infierno) pululante de alegorías perversas como Luzbel, los pecados capitales y los enemigos del hombre.Ver WARDROPPER, Introducción al teatro religioso, cap. XIX dedicado a VALDIVIELSO, y los trabajos de ARIAS-PILUSO y ARIAS cits, en la bibliografía.Otras piezas, además de las citadas, son La serrana de Piasene ia, La amistad en peligro, Los cautivos libres, El hombre encantado, Las ferias del alma, El villano en su rincón...VI: 10.5.12. Calderón de la BarcaEl corpus de los autos calderonianos alcanza cerca de 80 títulos (algunos con dos versiones, como Psiquisy Cupido para Toledo o Psiquisy Cupido para Madrid. El divino Orfeo, etc.). Ciertamente Calderón lleva a su estado más perfecto y complejo, más rico de medios y de estructura más elaborada, al auto. La densidad filosófica, que lia estudiado sobre todo Eugenio Pintos es innegable: ve Frutos en Calderón la preocupación por las limitaciones del hombre y su naturaleza contingente, pero también la persecución de la armonía entre espíritu y cuerpo, entre dimensión terrena y trascendente. Pero esta densidad filosófica, insisto, se halla integrada en una fórmula dramática, y como pieza dramática —no documental— exigen ser leídos los autos


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calderonianos.Valbuena establece tres etapas en la evolución del auto calderoniano: hasta 1648, que corresponde a las piezas con menos aparato escénico; segundo periodo de 1648 a l660, con piezas más extensas, de escenografía más elaborada; y tercero a partir de l660, en que se complica progresivamente la tramoya y se intensifica la complejidad alegórica.Vi. 10.5.1 2.1. Un auto ''filosófico ” El gran teatro del mundoSobre un motivo de vasta tradición™, la imagen del mundo y la vida como teatro en el que cada hombre desempeña su papel, que termina con la muerte para recibir su premio o castigo, se articula este auto sacramental, quizá el más famoso de su autor. Dios está representado por el Autor de comedias, que encarga al Mundo que prepare el escenario para representar- una obra en la que los personajes serán el Rey, el Rico, el Pobre, el Labrador. Hermosura, Discreción, un Niño. Cada uno recibe su papel con distinta actitud (el Pobre y el Labrador se quejan de sus miserias, el Niño se lamenta de su temprana muerte). Las dos puertas laterales (análogas a las del escenario de corral) que sirven para entrar- al escenario y salir de él en el globo terrestre —hay otro globo celeste en el que se sienta el Autor—, figuran una cuna y una sepultura. De la cuna a la sepultura la obra se desarrolla protagonizada por estos personajes que siempre son acometidos por el final de su papel (la muerte) antes de lo que quisieran, en una situación semejante a la de las danzas macabras medievales, mientras la voz de la Ley de Gracia reitera la lección general: “Ama al otro como a ti,/ y obra bien, que Dios es Dios”, lección que no sólo se dirige a los personajes del auto, sino al mismo público.Otros que Valbuena incluye en esta sección de autos filosófico-teoló- gicos son La vida es sueño, El gran mercado del mundo, El veneno y la triaca, No hay más Fortuna que Dios, Los alimentos del hombre...Ver A. VILANO VA, “Las fuentes del Gran teatro del mundo". Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 23,1950, 341-72.VI. 10.5.1.2.2. Los autos mitológicosComo en los nueve autos mitológicos calderonianos restantes, en El dittinoJasón los personajes mitológicos juegan un importante papel en la articulación de la alegoría. El divino Jasón exalta la Eucaristía primariamente como rescate de la humanidad (Medea) por Cristo (Jasón) aplicando alegó-ricamente la conquista del Vellocino de Oro, alegoría sustentada sobre motivos mitológicos2'1 y bíblicos suministrados por el argumento y explicitada por Jasón. Por su parte, Los encantos de la Culpa celebra la Eucaristía como rescate y alimento del Hombre (Ulises), logrados por la Penitencia (el Iris), a tenor de la alegoría de la peregrinación de Ulises, que el Hombre inventa empleando motivos bíblicos y mitológicos relativamente similares,


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sobre todo en su función dramática, a los que emplea Jasón para el argumento.VI. 10.5.1.2.3. Autos bíblicos: La cena del rey BaltasarAuto de 1634 según la datación de Valbuena. Escenificación esta vez de un banquete sacrilego, el del impío Baltasar2’2, que se contrapone al banquete eucaristico. La Muerte, en figura de caballero, domina la trayectoria malvada de Baltasar, desde su crimen hasta su ajusticia-miento. Baltasar dispone sus bodas con la Idolatría, después de haberse casado anteriormente con la Vanidad. Como muestra de su soberbia declara su intención de emprender de nuevo la construcción de la Torre de Babel.Ministro de las iras de Dios, la Muerte es personaje central del auto, que reclama su deuda a Baltasar, quien la da al olvido cegado por la Vanidad y la Idolatría, de arrobadora belleza. La Muerte asedia en forma de sueño —imagen de la Muerte tópica— a Baltasar:Muerte.- Descanso del sueño haceel hombre, ¡ay Dios!, sin que advierta que cuando duerme y despierta cada día muere y nace, que vivo cadáver yace cada día... (Autos 169) y se dispone a matarlo mientras duerme. El profeta Daniel lo impide: no ha llegado el plazo. En la cena que la Idolatría dispone para el rey usan los vasos sagrados del templo, cuando se produce un cataclismo, con truenos, cometas y nubes y un “cohete de pasa cuerda” del que sale unaNo hace al caso extendcisc allora sobre la utilización alegórica de los mitos antiguos, tipo de exégesis de amplia tradición y en la cual los autos mitológicos calderonianos (y de otros aurores) son un hito de extraordinaria importancia. FÉREZ DE MOYA, o BALTASAR DE VITORIA explican detenidamente lus modos de interpretación de las mitos paganos, aplicando la misma técnica que se aplicaba a la Biblia, y distinguiendo, en lo esencial, los planos literal y alegórico (divisible éste a su vez en otras mcxlalidades: anagògico, tropològico, etc.). Ver la ed, cit. de Et divino Jasón.La fuente del episodio bíblico en el Libro de Daniel, 5,1-31.mano que viene a dar sobre un papel en el que están escritas las fatídicas palabras “Mane, Tecel, Fares”, sentencia de Baltasar, que la Muerte cumple atravesándolo con su espada. Otros autos inspirados en material de la Biblia son Primero y Segundo Isaac, Mística y real Babilonia, Tu prójimo como a li. La viña del Señor. La torre de Babilonia, Las espigas de Ruth...VI. 10.5.1.2.4. Autos de circunstancias: la dimensión teológicay la dimensión política del auto sacramentalEs el momento, a propósito de Calderón —por ser el máximo representante, no el único—, de plantearse otros aspectos en la intencionalidad del auto, ligados particulannente a


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las circunstancias precisas de la sociedad española del XVTI. Rodríguez Puértolas ha hablado de la transposición de la realidad en los autos de Calderón, viendo en ellos una expresión de la ideología casticista. F.sta interpretación sumamente ideologizada a su vez. se esté o no de acuerdo con ella, muestra sin embargo en su misma posibilidad, que hay sin duda una estrecha conexión de los argumentos de los autos con aspectos de la ideología española del XVII. Muy principalmente se acusa una clara y progresiva intencionalidad de mitificación política de la casa de Austria, que aparece con evidencia en el auto sacramental de la época más clásica, especialmente en el corpus calderoniano.Enrique Rull ha dedicado algunos trabajos a esta dimensión, y se halla en estos momentos intentando construir una teoría sobre la función teológi- co-polílica de 1a loa y auto sacramentales, y también Neumeister*-’ ha tratado esta cuestión a propósito de la alegoría y política en el auto sacramental.Calderón vuelve a ser el maestro de este tipo de auto de circunstancias: El Nuevo Palacio del Retiro, El año santo de Roma, El año santo en Madrid\ El Valle de la Zarzuela, La segunda esposa, Triunfar muriendo. El lirio y la azucena... Se funden las alusiones a la vida de Cristo y la Casa Real, se mixtura la historia sagrada y la profana... La técnica alegórica permite este juego sin que el dogma quede comprometido.Ш. 10.5.13. Coetáneos y posteriores a CalderónLa época de Calderón y aun la posterior está dominada completamente por su figura en el campo sacramental. Los otros dramaturgos vienen a sumarse de modo marginal, y ni siquiera después de la muerte de Calderón les resulta fácil conseguir que sus autos nuevos sean aceptados (Bances Candamo se quejará en la loa para el auto El primer duelo del mundo de la competencia de los autos calderonianos): es síntoma claro de que Calderón está considerado la última posibilidad insuperable del auto.Tras él los autos de dramaturgos posteriores no añaden nada significativo al género. La cantidad de obras escritas por los otros poetas parece también sensiblemente inferior a la debida a la pluma de Calderón.“Las bodas de España: alegoría y política en el auto sacramental", Hacia Calderón, 5, Wiesbaden. Franz Steiner, 1982, 30-41.EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIDe los autos atribuidos a Rojas, según Mac Curdy sólo once pueden considerarse suyos. Todos se colocan en la última fase de la escritura del poeta: el más antiguo es El Hércules, representado en las fiestas del Corpus madrileñas de 1639, y el último El gran patio de palacio, escrito en 1647. Valbuena y otros críticos no valoran demasiado éstos ni los restantes


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de Rojas (La viña de Nabot. Los acreedores del hombre, El caballero de Febo, El rico avariento, La cena de Cristo. Las ferias de Madrid, El robo de Elena y destrucción de Troya...'). Tampoco Moreto estaba especialmente dotado para el género, que sólo parece haber cultivado en el auto La gran casa de Austria y divina Margarita, inspirado según Reynolds-'1 en La fe de Hungría de Mira de Amescua. y que empieza con un parlamento sumamente calderoniano del demonio:Serpiente soy que arrastro el pecho por esferas de alabastro, imprimiendo en las huellas con escamas de luz conchas de estrellas.Águila soy; trasmontesobre el áspero ceño de ese montemi infatigable vueloapagando las lámparas del cielo,en las empíreas salascon el rápido curso de mis alas.Tigre seré que bramecuando el abismo de acónito den'ame,sombras y resplandoreslos remiendos serán de mis colores.¡Arrastre, vuele, gima eternamenteesta águila, esta tigre, esta serpiente! (ed. González Ruiz.Teatro teológico, I, 865-66)en lo que respecta a Bances Candamo, como en el resto de su obra, muestra su admiración por Calderón adoptando fórmulas expresivas y hasta estilemas típicamente calderonianos en los autos El gran químico del mundo, El primer duelo del Mundo o Las mesas de la Fortuna y las loas sacramentales que los acompañan. Cerraré, en fin. este catálogo, con la mención de Sor Juana Inés de la Cruz, entre cuyos autos (El Mártir del Sacramento, San Hermenegildo; El cetro de José, y El divino Narciso) destaca El divino Narciso; Cubillo de Aragón (Nuestra Señora del Rosario), o Antonio Coello (La Virgen del Rosario).J. J. REYNOLDS, "The source of Moreto's Only Auto sacramental”, Bulletin of the Comediantes, 24,1972, 21-22.


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Tema 6

VI.2. LOPE DE VEGAVL2.1. VIDA Y OBRA DRAMÁTICA DE LOPE DE VEGA. DATOS ELEMENTALESLope Félix de Vega Caipio nace en Madrid en 1562, hijo del bordador Félix de Vega y de Francisca Fernández Flores. Hacia 1580 empieza a ser conocido como poeta. Es posible que estudiara en la Universidad de Salamanca por estos años. En 1583 se alista en la expedición del marqués de Santa Cruz a la isla Terceira (1583). Al regreso de la expedición empieza sus amores con Elena Osorio que terminan escandalosamente con una ruptura, aderezada por Lope con libelos11 que le acarrean cuatro años de destierro. Se casa con Isabel de Urbina (la Belisa de sus versos); pasa con su mujer en Valencia dos años (1589-90) de intensa actividad literaria, en estrecho contacto con los dramaturgos valencianos.Después su vida se complica en amores y conflictos. El verano de 1605 se hace secretario del duque de Sessa, al que sirve, entre otras ocupaciones, de alcahuete. Alguna crisis religiosa le hace ingresar en la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento. Acaba ordenándose sacerdote en l6l4,Lope de Vega escribió a lo largo de su vida más de 1.500 comedias

año en que imprime las Rimas sacras. Su pasión última se llama Marta de Nevares (“Amarilis” y “Marcia Leonarda”), de la que Lope tendrá una hija, Antonia Clara. Los años de la


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senectud son melancólicos: su hija Marcela se hace monja y abandona el hogar paterno; Marta de Nevares cae gravemente enfemia; las tareas que Sessa le encomienda le producen cada vez más remordimientos, tiene problemas económicos. Enfermo y envejecido muere en 1635 : el entierro es solemne y la capital asiste emocionada a las exequias del mayor dramaturgo de nuestras letras. Muere el hombre; la obra es inmortal. De las más de mil quinientas comedias (Montalbán da una cifra de 1.800) que asegura haber escrito (probablemente exagera) nos quedan unas cuatrocientas12 (317 seguras y otras de autoría controvertida en diversos grados, entre ellas la importante Estrella de Seiñlla).

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las comedias de Lope estaban destinadas fundamentalmente a su representación escénica. El rango secundario de su publicación explica en parte las deficiencias de la transmisión textual. Del siglo XVIII hay una importante colección manuscrita, la de Gálvez. al parecer copiada de autógrafos'’. En el XVII las comedias de Lope se publican en 25 partes editadas entre 1604 y 1647. Hasta la octava parte el poeta parece ajeno a las impresiones. Después el propio Lope o su yerno. Luis de Usátegui (a partir de la Parte ХХШ) vigilan las ediciones. Posteriormente, las colecciones más importantes son las editadas por Ilartzenbusch (cuatro Lomos de la Biblioteca de Autores Españoles); Menéndez Pelayo para la Real Academia (1890-1913), en 15 tomos; y una segunda serie de las Obras de Lope, también publicada por la Real Academia, que se compone de 13 volúmenes, al cuidado de Cotarelo, González Palencia, Ruiz Morcuende y García Soriano (Madrid, 1916-1930).Los rasgos generales de la comedia lopesca se han examinado en el capítulo introductorio: lo que allí se observaba puede aplicarse con bastante cercanía a la obra del Fénix. Ruiz Ramón (Historia, 148-54) ha establecido algunos otros rasgos más propiamente lopianos: principalmente la capacidad de armonizar lo culto y lo popular, originalidad y tradición, drama y poesía, valores individuales y colectivos, pensamiento y acción, y todo ello enfocado hacia la recepción de un público complejo, entendido como colectividad nacional.La mixtura de lo popular y lo culto es quizá uno de los aspeaos nucleares del teatro lopiano. Toda su vida tuvo el poeta aspiraciones de cultura, ansiedad de ser reconocido como poeta erudito igual que su rival Góngora. Asimiló muchos datos y conocimientos de cultura, y asimiló también toda la tradición popular: cancioneros, romanceros, refranes, todo el folclore y la vida del pueblo que formaba el público de su obra. Los elementos del Romancero y del cancionero tradicional" son omnipresentes en sus comedias, que alcanzan, en buena parte por esta vía, un nivel lírico excepcional, perfectamente conciliado con las dimensiones puramente teatrales. Una nómina de piezas tradicionales sacadas de las comedias de Lope sería inacabable canciones de "A caza va el caballero/ por los montes de París", “Por el montecico sola,/ ¿como iré?”, “Deja las avellanicas, moro/ que yo me las varearé1’ (todas de El villano en su rincón); “Que de noche le mataron/ al caballero” {El caballero de Olmedo)-, la canción del trébole (Peribáñez). etc., etc.-.л--EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIVL2.2. CLASIFICACIÓN Y ORDENACIÓNRozas"1 propone varios criterios posibles: el cronológico, el genérico, el genético-argumental y el temático. Joan

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Oleza1' analiza 18 obras entre 1580 y 1604 y muestra la posibilidad de observar distintos subgéneros de dramas (de hechos famosos, o de honra y venganza), y comedias (mito-lógicas, pastoriles, urbanas, picarescas), lo que es un muestrario bastante representativo del teatro posterior de madurez. El mismo Rozas propone “de fonna ecléctica y sin demasiada convicción, teniendo en cuenta el género y el tema” tres grandes grupos: a) las obras que tienen como base una historia (mitológica, bíblica, hagiográfica, cronística o legendaria), b) las que proceden de una fuente novelesca, y c) las que crecen desde la propia invención, retratando e idealizando a la vez la realidad de su tiempo, ya en tono palaciego, ya en el medio urbano, ya en ambiente pastoril o rústico.Menéndez Pelayo había distinguido algunos grandes apartados: comedias religiosas (hagiográficas, bíblicas...); comedias mitológicas, de historia antigua y extranjera; dramas de tema nacional; obras de pura in-vención poética (pastoriles, caballerescas, novelescas...); comedias de costumbres (de malas costumbres, de costumbres urbanas, palatinas).VI. 2.3. ALGUNAS COMEDIAS DE LOPEVI.2.3.I. Las comedias históricas. La comedia épica y elRomancero. La Historia y la exaltación del sistema monárquicoLa utilización por Lope de materiales históricos da pie a innumerables comedias que arrancan de datos y sucesos de la historia española y extranjera, de la Antigüedad Clásica o de los tiempos recientes, desde Roma (Roma abrasada, El esclavo de Roma) y Ciro el Grande (Contra valor no hay desdicha) a la conquista de Indias"" (El Nuevo Mundo descubierto por Colón, Arauco domado') y los tiempos de Felipe II (Don Juan de Austria en Flandes).El mayor número de obras históricas e histórico legendarias se concentran en la alta Edad Media y el primer Renacimiento, especialmente en tomo al reinado de los Reyes Católicos, que desempeña a menudo funciones ejemplares y expresivas del concepto de monarquía vigente en el propio espacio histórico de Lope.El bastardo Mudarra y Siete Infantes, de Lara es buen ejemplo de la conexión con el Romancero", y “claro exponente de la epicidad del teatro lopista” (Rozas). Ateniéndose a los sucesos recogidos en fuentes históricas como la Crónica general, y en otras versiones romancísticas, Lope presenta en los tres actos del drama los episodios nucleares de la disputa, traición y muerte de los infantes de Lara_, y la venganza de Mudarra, que mata al traidor Ruy Velázquez. En Las almenas de 'l'oro (I6IO-I3?). dedicada a Guillén de Castro, recrea la figura del Cid, inventando la trama secundaria del enamoramiento de Bellido Dolfos, que traiciona al rey don Sancho por no concederle, la mano de la infanta Elvira. Otras comedias situadas en los orígenes del reino de

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Castilla son Los jueces de Castilla, El primer rey de Castilla, o El conde Fernán González. En Las paces de los reyes y judía de Toledo (I6l0-l6l2) trata los amores de Alfonso VIH por la judía Raquel, que muere a manos de los nobles conjurados temerosos de la perdición del reino.Al género morisco pertenece una interesante, comedia, EL remedio en la desdicha, basada en la historia de Jarifa y Abindarráez. Los sucesos de la comedía (tomados de la Diana de Montemayor) son una recreación poética que traspasa las diferentes versiones de la historia del Abencerraje, y a los que Lope añade su parte de invención. El ambiente de estas aventuras amorosas y de las escaramuzas guerreras que amenizan él desarrollo de la trama, es una Andalucía colorista y poetizada, subrayada por el decorado verbal (jardines, olivares, fuentes, flores) y los motivos propios del romancero morisco"": valga de ejemplo la colorida descripción de los ropajes de Abindarráez cuando se viste de gala para visitar a Jarifa:Dame bonete compuesto de mil tocas y bengalas y plumas, porque no hay galas que luzcan sin plumas, ¡presto!Dame una manga bordada de aljófar y oro, a dos haces.Insertada en los objetivos de exaltación de la monarquía, aunque centrada en la vertiente amorosa y galante más que en la política, se puede destacar El mejor mozo de España. Según Menéndez Pelayo, el asunto de los secretos esponsales de Isabel y Femando está sacado del Memorial deEL TEATRO EN EL SIGLO XVIIdiversas hazañas de Diego de Valera o de la Crónica castellana de Alonso de Palencia. La obra comienza en el palacio de Valladolid, donde Isabel hila mientras conversa con su dama Juana de Guzmán y escucha las canciones del paje Rodrigo. Tiene un sueño en el que se le aparece (escenificación alegórica, apariencia) la figura de España, que la exhorta a tomar la espada para derrotar a moros y hebreos. Los actos siguientes presentan la búsqueda de marido, que acaba en Femando de Aragón, el pretendiente más cortés y valeroso. Para eludir a los enemigos de Isabel, Fernando se disfraza de mozo de caballos, en cuyo papel tendrá cómicos lances con Martín, un lacayo que sospecha de su extraño compañero Ginés.VI.2.3-2. La tragicomedia y la tragedia española.Examen de algunas obras centralesUn grupo de dramas, a menudo de inspiración histórica, se ocupan de examinar el abuso de poder por parte de un noble o del mismo rey.Se ha hablado de trilogía en relación a “tres obras maestras que abordan el papel del rey, el noble y el villano en sus relaciones políticas y sociales” (Rozas). Me ocuparé muy rápidamente de las tres, que Ruiz Ramón incluye también bajo el rótulo de “Dramas del poder injusto".

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La primera, cronológicamente, parece ser Peribáñez y el Comenda-dor de Ocaña (l6l0?), cuya trama remite a una coplilla relacionada con una presunta leyenda popular:Más quiero yo a Peribáñez con su capa la pardilla que no a vos, comendador, con la vuesa guarnecida.Peribáñez, labrador rico y cristiano viejo de Ocaña se casa con la hermosa Casilda. En las fiestas de la boda, un novillo derriba al comendador, y lo llevan a curar a la casa de la desposada, donde se enamora de la joven. Intenta ganarse al marido con regalos y presentes, y al fin lo nombra capitán deUñá tropa de villanos que parte a la guerra con los moros, ciñéndole antes de partir la espada de caballero. En la ausencia de Peribáñez se introduce en la casa de los labradores, pero el marido —que ha entrado en sospechas ai ver en el taller de un pintor de Toledo un retrato de Casilda que ha encargado el comendador— regresa y lo sorprende. En la defensa de su honor, Peribáñez mata al comendador. La justicia ofrece una recompensa por su ca-beza, y él mismo se entrega, consiguiendo el perdón real tras relatar su caso.El enfrentamiento entre noble y plebeyo tiene en Peribáñez una dimensión más individual48 que colectiva o política, y parece excesiva la

48Escribe, muy inteligentemente, RUIZ RAMÓN, Historia, 156: “El conflicto planteado por Lope no es, en modo

alguno, un conflicto social, pues en ningún momento los protagonistas actúan movidos por conciencia social alguna de clase. Cada uno de ellos se representa a sí mismo como individuo y la responsabilidad de las acciones que cada uno acomete son imputables a las personas, no a su condición social”.

Capítulo VI

EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIcalificación de “drama profundamente democrático” que le endereza Menéndez Pelayo. Este comendador, a diferencia del de Fuenteovejuna. no es tanto un opresor de sus vasallos, cuanto un hombre enamorado incapaz de resistirse a la pasión. Antes de morir reconocerá la razón que asiste a Peribáñez:No es villano, es caballero,que pues le ceñí la espadacon la guarnición dorada,no ha empleado mal su acero (w. 2280-83).El núcleo, pues, es fundamentalmente de tipo amoroso. La ambienta- ción de fiesta rural, idealizada, con canciones y danzas campesinas, inaugura un tono festivo que viene a romperse con la pasión frustrada del comendador, el cual intenta un camino de violencia que conduce a su propia destrucción.El conflicto dramático de Peribáñez va en íntima sociedad con el lirismo apuntado como uno de los rasgos definitorios del teatro lopiano. En las escenas de aldea, en la elaboración de los motivos folclóricos y costumbristas, o en utilización de las canciones tradicionales que se integran en el discurso amoroso de Casilda y Peribáñez, destaca el talento dramático y poético de Lope. Recordemos las canciones “Dente parabienes/ el mayo garrido” (w. 126 y ss.), o la famosa del trébole “Trébole, ¡ay Jesús cómo güele!/ Trébole, ¡ay Jesús, qué olor!” (w. 1.461 y ss.). El lirismo culto está igualmente representado: buen ejemplo del mismo son las liras del enamorado Comendador en las que evoca a la herniosa labradora Casilda: Herniosa labradora, más bella, más lucida que ya del sol vestida la colorada aurora; sierra de blanca nieve,que los rayos de amor vencer se atreve (w. 524 y ss.).Wilson, Dixon’2, y otros estudiosos han analizado pertinentemente el funcionamiento de las imágenes y el simbolismo de la comedia, aspectos básicos en la expresión poética, y que no puedo tratar aquí: apuntaré sólo la importancia de algunas imágenes centrales que subraya Rozas, como la del toro, signo de la violencia y del azar, o las de la cosecha, signo natural y social de la vida cotidiana.Fuenteovejuna. es quizá el drama lopiano más universalmente conocido. Morley y Bruerton la fechan en 1612-14. Dramatiza un suceso histórico recogido en la Crónica de las tres órdenes de Francisco Rades (Toledo, 1572). El comendador de Fuenteovejuna, Fernán Gómez de

Capítulo Vf 373EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

Guzmán comete tocia clase de abusos contra sus vasallos. Soberbio y lujurioso, humilla a los hombres y fuerza a las mujeres. Le agrada una campesina, Laurencia, prometida de Frondoso, y trata por todos los medios de conseguirla. En un episodio caicial la sorprende en el campo, pero Frondoso, con la propia ballesta del comendador obliga a este a soltar a la muchacha. Sobre el fondo (acción secundaria) de la guerra de las facciones que apoyan a Juana la Beltraneja y a los Reyes Católicos, el comendador toma partido por la Beltraneja, y parte a Ciudad Real, donde sus tropas son derrotadas por las de los reyes. A su regreso continúa sus desmanes. Humilla a Esteban, padre de Laurencia y alcalde de Fuenteovejuna, detiene a Frondoso, roba a Laurencia, ya desposada, y se la lleva a su casa. Alterado, el pueblo se rebela y mata al comendador en unas escenas de gran violencia. Los reyes ordenan investigar el caso, pero todo el pueblo responde lo mismo: “Fuenteovejuna lo hizo” y los reyes sancionan por fin el castigo de Fernán Gómez, poniendo a la villa de Fuenteovejuna bajo directa jurisdicción real.Diversos estudiosos han analizado la doble acción de la comedia y su articulación unitaria. Por un lado están los sucesos de la villa; por otro lado se expone la segunda acción de las luchas civiles, centrada en la comedia en el enfrentamiento de la Orden militar de Calatrava con los Reyes Católicos. Ambas reflejan una estructura de poderes y conflictos de jerarquías y sectores sociales que alcanza su resolución en la violencia de la revuelta y en la sanción del poder real, que afirma en el desenlace su dominio sobre los vencidos nobles, y sobre los villanos fieles a la co-rona. Toda la nueva configuración de los estratos del poder (los feudales ya sometidos al monarca) se establece en Fuenteovejuna.La dimensión revolucionaria de Fuenteovejuna, que señalaron los críticos del XIX es muy discutible, pero quizá no sea eficaz ignorarla por completo. Si tenemos en cuenta el efecto en el público, es evidente que el desenlace de la primera acción puede interpretarse como una rebelión po-pular contra el tirano. La adaptación revolucionaria de la obra en tiempos modernos demuestra su potencia dramática en este sentido, aunque en el esquema ideológico de la obra lopiana no quepa hablar propiamente de carácter revolucionario, sino de afirmación de la potestad del soberano. El mismo nivel de la violencia en el plano de la acción, escénica es un eleménto importante en la consecución de un impacto emotivo en el público, centrado en el rechazo del poder injusto. Violencia en las acciones del comendador, violencia en las reacciones del pueblo (en el escuadrón de las mujeres sobre todo), violencia en las torturas del pesquisidor... La comparación con el drama de Monroy4, que oportunamente sugieren Pedraza y Rodríguez,

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muestra bien la dimensión colectiva, épica y social de la obra de Lope, desaparecida en la adaptación posterior.EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIUno de los aspectos importantes de Fuenteovejuna es su sabia estructura en gradación, común a otras tragedias y tragicomedias de Lope y sobre todo de Calderón. Las violencias del comendador suben progresivamente de tono: los asedios a Jacinta y la humillación de Mengo gozan de una jerarquía trágica mucho menor que los episodios que afectan a Laurencia y Frondoso. A la persecución de las mujeres suma Fernán Gómez la humillación de las autoridades villanescas, el rapto en el momento de la boda, la intención de asesinar al novio y forzar a la novia... El discurso de Laurencia, desmelenada y desesperada, supone un resumen de todas estas violencias y equivale a un clímax emotivo crucial, en su decisiva incitación a la revuelta:Llevóme de vuestros ojos a su casa Fernán Gómez; la oveja al lobo dejáis como cobardes pastores.[...]¿Vosotros sois hombres nobles?¿Vosotros, padres y deudos?UOvejas sois, bien lo dice de Fuenteovejuna el nombre.Liebres cobardes nacistes, bárbaros sois, no españoles.¡Gallinas! ¿Vuestras mujeressufrís que otros hombres gocen? (w. 1740 y ss.).El mejor alcalde, el rey, escrita hacia 1620-1623, incide de nuevo en un suceso narrado en la Crónica general, tal como se expresa en el epílogo, aunque Lope sustituye el motivo de la injusticia (cambia un despojo de tierras por un abuso sexual y de honra). El infanzón don Tello impide la boda de Sancho y Elvira el mismo día de su celebración, al prendarse de la doncella. Abusando de su poder en el territorio feudal de su dominio, rapta a la novia e ignora las cartas del rey que Sancho consigue en una visita a León. Cuando Sancho regresa a reiterar su petición de justicia y pide que el rey envíe un alcalde a Galicia, es el mismo rey (“el mejor alcalde”) quien lo acompaña y restaura el orden, haciendo que el noble se case con la mujer que ha deshonrado; luego ordena que le corten la cabeza y que la viuda, ennoblecida y rica, se case con Sancho.Como en las otras piezas, Lope construye la acción sobre el contraste de dos polos: el idilio amoroso, situado en el ámbito de la amena aldea, y la violencia pasional y del poder.Excurso: una obra de atribución dudosa: La Estrella de Sevilla. El último estadio en la discusión de autoría de La Estrella de Sevilla es la edición de Rodríguez López Vázquez, que la atribuye decididamente a Claramonte. La autoría de la comedia sigue pareciéndome cosa discutí-EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIble, y marginaré por el momento esta cuestión, colocando su comentario a modo de excurso dentro del capítulo de Lope, pero señalando los problemas de la autoría.

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El argumento presenta la pasión del rey don Sancho el Bravo por doña Estrella Tabera, hermana de Busto Tabera, regidor de Sevilla, y prometida de Sancho Ortiz de las Roelas. Para ganar a la muchacha el rey atrae a su hermano a quien ofrece ser general de Archidona, nombramiento que hace sospechar a Busto, y que rechaza con corteses disculpas. Una noche el rey llega a casa de los Tabera, pero Busto, muy celoso de su honor le impide entrar. En el segundo acto el rey consigue entrar en los aposentos de Estrella, donde lo sorprende Busto, que lo increpa fingiendo no conocerlo, y lo ataca, para dejarlo al final ir, humillado y furioso. Tabera ahorca a la esclava Natilde, que ha dejado entrar al rey. y cuelga el cadáver en el alcázar real. Enfurecido, el rey ordena a Sancho Ortiz que mate a Busto, y le da un papel en que lo libra de toda responsabilidad. Sancho rompe el papel afirmando que le basta la palabra del rey; al descubrir quién es el hombre que debe matar se le plantea el dilema entre el amor y la lealtad a las órdenes del rey, y se decide por éstas. Mata a Busto y acaba en la cárcel acusado de asesinato. El rey intenta doblegar a los jueces para que perdonen al matador y se pueda echar tierra al asunto, pero ellos lo condenan, y no le queda más remedio al monarca que confesar que ha sido él quien mandó la muerte. La tragedia acaba con la ruptura definitiva del amor de Estrella y el homicida de su hermano.Dos temas sustentan el desarrollo de la tragedia: el honor y el conflicto de fa lealtad y el amor, además del abuso de poder, en este caso del rey. El honor se manifiesta principalmente en el personaje de Busto Tabera, agraviado por el monarca que intenta gozar a Estrella. El segundo conflicto consiste en el dilema de Ortiz de las Roelas, metido fatalmente en un camino sin salida que lo obliga a matar a su amigo y cuñado, perdiendo a la mujer amada. A mi juicio la fuerza trágica de la obra reside en buena parte en la situación de ambos personajes, que de alguna manera delegan sus responsabilidades en la superior responsabilidad del rey: son vasallos, instrumentos de una especie de destino krevocable (la voluntad injusta del rey) que vuelve a sus actos inocentes, aunque sufren sus con-secuencias: víctimas en suma, del desorden instaurado por el rey.VI.2.3-3• Dos tragedias excepcionales: El caballero de Olmedoy El castigo sin venganzaEl caballero de Olmedo, maravillosa tragedia’1 lopiana, se imprimió por vez primera en el tomo Veinticuatro parle perfeta de las comedias del Fénix de España, Frey Lope Félix de Vega Carpio (Zaragoza, PedroEL TEATRO EN EL SIGLO XVIIVergés, 1641). La fecha de redacción es incierta pero se supone cercana a 1620-21. Como origen histórico se ha señalado un suceso de 1521, el homicidio cometido por Miguel Ruiz. vecino de Olmedo, en la persona de Juan de

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Vivero, en un lugar que se llamó desde entonces la “Cuesta del caballero"; episodio del que nació al parecer la canción ¡‘Que de noche le mataron/ al caballero,/ la gala de Medina,/ la flor de Olmedo", cantarcillo que expandió rápidamente la leyenda. Numerosos trabajos (Frenk, Anderson Imbert, J. Pérez) se han ocupado de la génesis y la función del cantarcillo; Rico muestra cómo Lope sigue de cerca un baile dramático muy popular en su tiempo.El caballero de Olmedo es un excelente ejemplo de construcción dramática de estructura perfecta, que de nuevo explora el mecanismo de la gradación, elevando progresivamente el nivel trágico. No hay ruptura entre el airanque primaveral de los dos primeros actos y el desenlace trágico, sino contraste que potencia ambas dimensiones, y que se unifica en la técnica de la_ premonición a base de los sueños, agüeros, canciones de aviso, sombras y misteriosos anuncios de la catástrofe: una voz que canta la canción de la muerte del caballero en el campo, los sueños, la sombra “con una máscara negra y sombrero, y puesta la mano en el puño de la espada” que Rico considera un “rotundo acierto dramático" Ced. cit. 73)...Sobre la justicia poética de la muerte del Caballero se ha escrito mucho y casi todo, creo, superfluo. Recordaré sólo la posición significativa de Parker, aceptada por muchos críticos posteriores, que explicaba esta muerte como castigo por haber recurrido a la tercería de Fabias1: don Alonso sería culpable y su muerte vendría a cumplir con la justicia poética, reclamada también por el engaño de Inés, fingidora de una falsa vocación. A mi juicio, la explicación del desenlace no hay que ponerla en el plano del tema sino en el de la acción, por usar los mismos términos que Parker propone: los celos de don Rodrigo, la humillación de que ha sido, fatalmente, objeto, la rivalidad amorosa entablada, la envidia, son razones más que suficientes para explicar su acción asesina: “El desenlace del Caballero es una fatalidad humana y diaria, no el castigo de delitos no cometidos por los protagonistas” (Pedraza y Rodríguez, Manual, 140). Estoy plenamente de acuerdo.El sentido global de la pieza puede colocarse, como hace Rico* en la trabazón compleja de los valores dramáticos del amor, la muerte, la ironía y el destino. En efecto, la anticipación del desenlace no se limita a los agüeros y “avisos del cielo", sino que “se prodiga con exquisita puntería en alusiones que funcionan impecablemente en una situación dada, peroEL TEATRO EN EL SIGLO XVII.sólo en la perspectiva de tal desenlace triste cobran un sentido más piene? y más real" (ed. cit. 18): ironía trágica que expresa “el destino que late inexcusablemente en el corazón de lo trágico” (id. , 19). Y en el destino del caballero, el amor y la muerte: “amor,

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muerte, destino: los tres pilares de la ironía trágica en El caballero de Olmedo” (Rico. ed. cit.. 26).El castigo sin venganza (1631 ) es obra maestra de excepcional valor en el teatro aurisecular: “pocas obras suyas están tan cuidadosamente escritas, tan bien estructuradas como esta espléndida tragedia” (Ruiz Ramón, Historia, 167). El asunto lo toma a una de las Historias trágicas de Mateo Bandello y lo rehace’7 para la composición de su tragedia. El Duque de Ferrara, que lleva una vida disoluta se casa por presión de sus vasallos con Casandra, hija del duque de Mantua. Tras el casamiento, el Duque abandona a su esposa, prosiguiendo con la vida licenciosa de antes, y la atracción entre Casandra y Federico, el hijo bastardo del Duque crece, hasta que ambos, vencidos de la pasión, se hacen amantes. Un papel anónimo descubre al Duque la relación de su esposa y su hijo. En esta situación inestable, precariamente mantenida entre riesgos y peligros constantes, el final no puede ser otro que la muerte. El Duque pide a su hijo que mate a un traidor que está envuelto en un tafetán —no es sino Casandra— y una vez muerta Casandra acusa a Federico de haberla matado por despecho de perder la sucesión al ducado. La guardia del Duque, cumpliendo sus órdenes, mata inmediatamente a Federico llevando a cabo “un castigo sin venganza”, según los imperativos de la justicia poética. Justicia poética que afecta también al duque, sólo y viejo entre la desmicción de su familia y su futuro, cuya vida anterior ha cimentado culpablemente las reacciones de Casandra, abandonada y despreciada. e inclinada a la pasión sensual que en ella despierta el joven Federico.Vitse’” ha visto la originalidad de la tragedia lopiana en la reelaboración peculiar de la historia de David, que se menciona explícitamente pen- el Duque en otro momento climáctico, primera toma de conciencia de la desgracia que le ha caído encima:De las iras soberanas debe de ser permisión; esta fue la maldición que a David le dio Natán, la misma pena me dan. y es Federico Absalón;UEL TEATRO EN EL SIGLO XVIIEl vicioso procederde las mocedades míastrujo el castigo, y los díasde mi tormento... (vv. 2506 y ss.).La potencia trágica de esta obra radica en la confluencia de motivaciones e impulsos explicables e ineludibles, y de culpabilidades repartidas. Una red compleja envuelve a todos los protagonistas. Las melancolías de Federico, y la fmstración de Casandra se reúnen en algunos momentos cruciales, en que la madrastra por medio de alusiones y ejemplos mitológicos o de historias antiguas, plantea crudamente la situación e incita a Federico a que se declare: ¿Estás, Conde, enamorado de alguna imagen de

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bronce, ninfa u diosa de alabastro?Las almas de las mujeres no las viste jaspe heladoUDile tu amor, sea quien fuere,que no sin causa pintarona Venus tal vez los griegosrendida a un sátiro o fauno (w. 1478 y ss.).Federico responde a las incitaciones con la espléndida glosa de :‘En fin, señora, me veo,/ sin mí, sin vos y sin Dios,/ sin Dios por lo que os deseo,/ sin mí, porque estoy sin vos./ sin vos porque no os poseo1’ en donde la pasión estalla sin paliativos, terminando el segundo acto con la entrega de ambos. Las imágenes, metáforas y sistemas simbólicos del lenguaje poético5'' expresan la violencia de las pasiones en juego y las connotaciones destructivas: imágenes del bestiario medieval y emblemático, mitológicas (ícaro, Faetonte, Circe...)... Rozas00 ha destacado a pro-pósito del lenguaje de El castigo la evitación de todo gongorismo, y el predominio del conceptismo al estilo de los cancioneros.El gracioso Batín es un gracioso subrayador de la tragedia, tipo de bufón sugeridor de las verdades, escéptico respecto a la conversión del duque, avisado y lúcido previsor de la destrucción total, que lo impulsa a abandonar la corte ferraresa para marcharse a Mantua con Aurora. Destaca en su discurso la presencia de cuentecillos que aplica en diversa integración a la trama: cuentecillos del caballo echado al león (w. 256 y ss.), anécdotas del emperador Tiberio y Mésala (vv. 2.205 y ss.), del villano distraído que al cabo de dos años descubre que su mujer es ojinegra (w. 2.2l6 y ss.), del vizcaíno que dejó el macho enfrenado y se preocu-paba de que no comiera (vv. 2.223 y ss.), o la fábula de la gata convertida en mujer (w. 2.374 y ss ).

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EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIVI.2.3- 4. Las comedias cómicas de LopeEn las comedias cómicas lopianas se pueden distinguir dos grandes grupos, las de capa y espada y las palatinas. Sin embargo, en buena parte de su obra nos hallamos en un territorio de transición y formación. Propongo, como hipótesis, ver en sus primeras comedias costumbristas una adaptación —muy elaborada e integrada en los moldes de la comedia nueva, sí— de la comedia antigua grecolatina. Vendría después una etapa central en la que el género de capa y espada adquiere su conformación más típica. Sea como fuere, las comedias primeras de este sector ofrecen en Lope un mundo de comicidad que no rehúsa los agentes cómicos del estrato noble, muy a menudo protagonistas de acciones y lo-cutores de palabras que se insertan en una comicidad ridicula, además de la ingeniosa. La lucha entre viejos y jóvenes responde al esquema cómico universal, y la ridiculización de los viejos es evidente. Damas y galanes, arrastrados por el vendaval erótico que sustenta estas comedias de amor, no siempre ocultan sus impulsos ni deseos. A la primera de las modalidades que hipotéticamente conecto con la comedia antigua pertenecen piezas como La francesilla (1596), El Arenal de Sevilla (1603), La discreta enamorada (1604-8), El anzuelo de Fenisa (1604-6?), El acero de Madrid (Ì6Ó6-Ì2), De cuando acá nos vino (1613-14)... En alguna de ellas el motivo inspirador procede de fuentes novelísticas italianas, la onomástica no es la coetánea del público, la acción se sitúa en épocas o lugares distanciados del espectador y del poeta, etc. No responden,L A S .COMEDIASDEL FAMOSOP O E T A L O P E DEVEGA CAR.Pl O.RECOPILADAS POR BERNARDOG fi A S S Л.A G O R A NVÎV A M E N T E 1 Mlas Comedias de Lope de Vega impresas en Amberes

à las dos Cigüeñas, Áño с1э. Ь с V i i,PRESSAS Y EMENDADAS.Dirigí ¿as al Licenciado don esfrtiohtç RcmircTd& Prado, deí Con fe jo de fn Mage fiad, y fo Fijcu en et de U Cruzada.las que en cfte libro fe contienea van a U back? detta hoja.


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pues, a la definición de capa y espada que se ha sugerido en el primer capítulo, aunque plantean ya ciertas características que conducirán a él.La discreta enamorada es una de las más perfectas. Dos parejas viejo-joven (madre-hija; padre-hijo) cruzan sus intenciones amorosas en el arranque de la comedia. El capitán Bernardo (padre de Lucindo, enamorado de Fenisa) pide por esposa a Fenisa, y ésta solicita un plazo, pensando hablar a Lucindo entretanto, y utilizar las relaciones con el padre para verse con el hijo. Siguen escenas costumbristas típicas de capa y es-pada, y enfrentamientos cómicos varios. Una noche, las dos parejas se citan en la casa de las damas, y en la oscuridad de las estancias los dos viejos creen estar con sus respectivos enamorados jóvenes: a una falsa alarma de fuego, salen corriendo todos y se revela que Belisa estaba con Bernardo y Fenisa con Lucindo, con lo que no hay más remedio que celebrar las bodas correspondientes: viejos y jóvenes, pero, naturalmente, cada uno con su proporcionado en edad.Lo que en realidad sustenta la comedia es el ingenio personificado en la discreta Fenisa, que consigue a Lucindo. Los temas del matrimonio, la libertad de las jóvenes para elegir marido, la igualdad de los contrayentes, y el enfrentamiento de jóvenes y viejos son otros rasgos definitorios.En El acero de Madrid hallamos más acusada todavía la comicidad generalizada. La trama se centra en los amores de Belisa y Lisardo. El gracioso Beltrán, disfrazado de médico, receta paseos y agua ferruginosa (acero) a la dama para curar su opilación, paseos que son excusa para verse con el galán. A la joven la acompaña su tía Teodora, que se modela sobre la dueña caricaturesca, y al galán su amigo Riselo, que finge enamorarse de la tía para quitar obstáculos a su amigo. Tanto Lisardo como Riselo son caballeros graciosos: el primero acompaña a su criado, fingido médico, como platicante y se ve obligado a usar una jerga médica macarrónica:Algo está febricitante intercadente y dudoso (w. 445-46).La opilación fingida de Belisa se convierte en “opilación” verdadera cuando queda embarazada de sus encuentros con Lisardo. La boda con que se cierran sus aventuras cumple con la convención cómica del final feliz.Más cerca de la comedia de capa y espada tal como se perfila en su etapa central, están otras comedias como Amar sin saber a quién (1620- 22), Santiago el Verde (l6l5): La noche de San Juan (l63D o El premio del bien hablar (hacia 1625)... o la última comedia que, al parecer, salió de su pluma. Las bizarrías de Belisa. En todas ellas el enredo se construye sobre un fondo más costumbrista, generalmente coetáneo y. español (Madrid, Sevilla,Toledo). Damas y galanes cursan sus amores con obstáculos de celos y rivalidades, y las bodas finales se multiplican.Dentro del género de la palatina destacaré El perro del hortelano, una de las obras más apreciadas por la crítica en los últimos años. PiezaEL TEATRO EN EL SIGLO XVIIde conflicto amoroso y sutiles reacciones, ofrece numerosos aspectos al análisis y la interpretación. La condesa Diana de Belflor es el perro del hortelano, que ni come ni deja comer, es decir, ni quiere enamorarse de su secretario Teodoro, ni deja que éste prosiga sus amores con Marcela: Mas viénele bien el cuento del perro del hortelano.No quiere, abrasada en celos,

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que me case con Marcela;y en viendo que no la quierovuelve a quitarme el juicioy a despertarme si duermo;pues coma o deje comer (w. 2193 y ss.).El proceso “psicológico" que afecta a Diana está muy sutilmente trazado, entre la obsesión por no caer enamorada de un hombre de estrato inferior, que le está vedado por las convenciones sociales, y la atracción que siente por Teodoro. El final lo compone el criado Tristán: aprovechando que el viejo conde Ludovico perdió a un hijo pequeño en un naufragio, y que siempre ha añorado al hijo perdido. Tristán lo convence de que Teodoro es ese hijo. Ludovico se lo cree inmediatamente y se dispone a adoptarlo, con lo cual Teodoro, ya en un nivel social análogo al de Diana, podrá casarse con ella. Antes del desenlace Teodoro confiesa el fraude a Diana, pero ésta decide mantener la ficción y casarse.VI.2.3-5- Otras comedias y génerosMuchas otras comedias y géneros quedan por estudiar. Alargar estas páginas, sin embargo, en las dimensiones que me son posibles en esta ocasión, seguiría dejando numerosos y fundamentales huecos. Me limitaré a recordar, como información de urgencia, algunos otros títulos pertenecientes a diversas tipologías dramáticas.Un terreno relativamente poco cultivado por el Fénix es el de las comedias mitológicas, aunque no están ausentes de su obra. Probablemente este género inclinado al gran aparato escenográfico no era del agrado de Lope, más poeta que ingeniero tramoyista'1': El vellocino de oro (representado en Aranjuez en 1622), El amor enamorado, El marido más firme, Adonis y Venus, Las mujeres sin hombres (sobre el mito de las amazonas), o La fàbula de Perseo, recientemente editada y estudiada por McGaha.Comedias hagiográficas y bíblicas escribió muchas: El robo de Dina, La hermosa Ester, La niñez del padre Rojas, Vida y muerte de Santa Teresa de Jesús, El divino africano (sobre San Agustín), El niño inocenteEL TEATRO EN EL SIGLO XVIIde la Guardia, obra antisemita —sobre la leyenda del martirio del niño inocente cuyo corazón necesitan los judíos para mezclarlo con una hostia consagrada en ritos contra los cristianos—. o la trilogía dedicada al patrón de Madrid, La ninez de San Isidro, La juventud de San Isidro, San Isidro, labrador de Madrid...Otras de sus piezas nacen de inspiraciones literarias —comedias del mundo pastoril y caballeresco—. La primera comedia que al parecer conservamos de su pluma es precisamente una pieza pastoril —no muy buena en este caso—, El verdadero amante, temprana también es La pastoral de Jacinto (1595-1600). Provenientes de fuentes caballerescas son La mocedad de Roldan (1599-1603), Las pobrezas de Reinaldos (1599), Angélica en el Catay i1599-1603), El marqués de Mantua (1596-98)...De difícil encuadramiento en marcos genéricos precisos abundan otras comedias, entre ellas dos de sus más famosas y excelentes: una. situada en Illescas y Madrid (fondo de capa y espada), es La dama boba, sutil elaboración neoplatónica sobre el poder educador del amor, que acaba iluminando la inteligencia de Finea; y otra, la fábula moral de El villano en su rincón.Ambas discurren en un plano de cierto tono “filosófico’’, más cómico y de amores en el

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primer caso, y de índole política y emblemática0- en el segundo, que presenta a Juan Labrador, rico villano que ha hecho voto de no ver nunca al rey ni salir de su rincón, pero que está dispuesto a ofrecer su hacienda y su vida por el monarca. El rey disfrazado lo visita, y reclama luego a Juan Labrador para que viva en su corte: el “beatus ille””-’ debe subordinarse a la integración en una sociedad cuya armonía esencial proviene del rey. como, por diversos motivos, reclamaban los hijos de Juan, deseosos de vivir cerca de la corte.

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Tema 7

VI.3. LOS DRAMATURGOS MAYORES DEL CICLO DE LOPEVL3.1. GUDLLÉN DE CASTROVI.3.1.1. Noticia biográficaNace en 1569, en una familia de la nobleza del reino de Valencia. Ingresa en la Academia de los Nocturnos, y en ella lee diversos poemas circunstanciales. En 1595 se casa con doña Marquesa Girón, de la que queda viudo años más tarde. En 1599 participa con Lope en las fiestas de Valencia por la boda de Felipe III con Margarita de Austria. En l607 lo encontramos en Italia gobernando el Castillo de Scigliano. En l6l8 publica la Primera parte de sus comedias, y en 1625 la Segunda, en Valencia. Se traslada a Madrid bajo la protección de donjuán Téllez Girón, primogénito del Duque de Osuna; casa de nuevo —con doña Ángela Salgado— en 1626, y al parecer sigue escribiendo comedias que se publican postumamente con algunas de dudosa atribución (El cerco ele Tremecén, Las canas en el papel, El prodigio de los montes...), tras su muerte en 1631.VI.3-1.2. Rasgos generales de su teatroEl teatro de Guillén nace en el ambiente cultural y teatral valenciano1” cuya importancia fundamental en el desarrollo de la comedia nueva han estudiado Merimée, Juliá, y más recientemente los profesores de la Universidad de Valencia Sirera, Canel, Rodríguez Cuadros. Oleza, Diago, etc...En el conjunto de sus comedias se pueden distinguir algunos grupos peculiares: en el campo de la seria —predominante—, aparte de su famosa pieza Las mocedades del Cid, reitera Jos temas épicos y del romancero en El conde Alarcos y El conde de Irlos. Comedias de asunto clásico son Dido y Eneas, Progne y Filomena, y de invención sobre temas que exploran el poder y el tiranicidio (una característica de su teatro, según algunos estudiosos) son El amor constante o El perfecto caballero. Comedias cómicas —o cuasi— pueden considerarse Los malcasados de Valencia, El Narciso en su opinión... Otro grupo de comedias se caracterizan por la inspiración cervantina (conservada más o menos cerca del original): Don Quijote de la Mancha, , El curioso impertinente, La fuerza de la sangre.Los estudiosos de Guillén (Juliá, Froldi, García Lorenzo) han señalado con diversos matices tres periodos en su teatro, desde el primero influido por Artieda y Virués, próximo a la fórmula trágica característica de la dramaturgia valenciana, hasta el último, plenamente dentro del modo

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lopesco, pasando por uno intermedio de asimilación y transición, caracterizado por el costumbrismo, los temas del romancero y la tradición épica, la matización psicológica... Rasgos mantenidos a lo largo de esta evolución serían la elaboración argumentai, la preferencia por los géneros serios, presencia del tema del tiranicidio y de los conflictos matrimoniales...La presencia del rey. y de los problemas que plantea la tiranía y su resistencia en el teatro de Guillén, ha podido dar lugar a dos libros —entre otros trabajos críticos— específicamente dedicados al tema en años recientes, los de Crapotta y Delgado.El último estudio global, la espléndida tesis de Faliu Lacourt, Un dramaturge espagnol, apunta también el papel de la madre —figura que se }decía ausente del teatro áureo—, el modelo del héroe como caballero perfecto, el personaje niño, y sobre todo el sentido ejemplar de su teatro.VI.3-1-3- Algunas comediasE n Las mocedades del Cid (¿I6l2-l6l5?) asistimos al proceso de construcción de un héroe. Se abre con el ritual caballeresco en el que Rodrigo Díaz de Vivar es armado caballero con grandes honores por el rey. E l conde Lozano, padre de Jimcna, la amada de Rodrigo, abofetea al padre de éste en un enfrentamiento causado por la ira del conde al haber sido nombrado don Diego, y no él, ayo del príncipe don Sancho. La vejez de don Diego le impide vengar su afrenta y será su hijo Rodrigo el encargado de recuperar el honor familiar, a pesar de que la muerte del conde va a poner un obstáculo entre él y su amada. Los dilemas de los protagonistas entre el honor y el amor se desarrollan con gran riqueza de elementos líricos, usando romances como el que Jimena parafrasea en una de sus peticiones de justicia (“Cada día que amanece/ veo quien mató mi padre", w. 1973 y ss.).En la obra, que utiliza material del romancero muy a menudo** y de modo magistral, se exalta a un arquetipo heroico complejo, que representa un paradigma nacional castellano.El perfecto caballero (1610-15?), tragicomedia de “estructura perfecta”(Ruiz Ramón, Historia, 176) participa en buena medida de los mismos imperativos que Las mocedades del Cid, aunque la acción se sitúa en la corte de Nápoles. Don Miguel Centellas es modelo de buen caballero cuya conducta responde a la educación recibida, en las varias dimensiones del arquetipo: perfecto vasallo, perfecto hijo, perfecto amigo, perfecto galán y perfecto cristiano: todas las dimensiones individuales y sociales que relacionan a un hombre con los deberes de amor, de la lealtad y la religión.A todas las insinuaciones que implican rasgos de deshonor y poca lealtad con el monarca, se niega. El desenlace se produce cuando Miguel —des-Ver la lista que aporta GARCÍA LORENZO en su ed. pp. 25-26, donde apunta 14 romances del Romancero de DURÁN adaptados por CASTRO en esta comedia.EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIposado con Diana—, se entera de una cita que su esposa ha dado al rey y la interpreta corno infidelidad y deshonra: acude a su casa en el momento en que todos se han juntado allí: la reina descubre que ha sido gozada por Ludovico, y éste mata al rey,

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coronándose luego y casándose con la reina.El final con muerte de rey ha sido preparado a lo largo de la comedia insistiendo en el hecho de la usurpación que el rey cometió en su ascensión al trono. Centellas se muestra leal siempre al rey. y Guillén evita hacer que sea Miguel (otra posibilidad en el desenlace) el matador del tirano'*: con mi rey, aunque me incita con agravios, leal le soy,.J pues no consiento ni hallorazón, justicia ni leyque obligue a matar al reysin ser traidor, el vasallo (p. 166).Tres veces recrea Guillén temas de Cervantes: en Don Quijote de la Mancha presenta una interpretación cómica del personaje de don Quijote, en una obra cuyo centro de interés es en realidad la trama amorosa extraída de la historia de Cardenio; en La fuerza de la sangre permanece más cerca de su fuente de inspiración, y en El curioso impertinente consigue una muy interesante reescritura de la novela cervantina de igual título inserta en el Quijote.Este Curioso impertinente, sin duda la de más interés, ofrece una excelente oportunidad de estudiar la técnica de adaptación a otro género"'. La comedia se abre con una serenata en honor de Camila que ha organizado Lotario, su pretendiente desde hace tres años, amado por ella, y previsto como marido en un futuro inmediato. Lotario espera para casarse el regreso de su gran amigo Anselmo, al que describe como alma gemela. Al día siguiente llega a la ciudad Anselmo, ve a Camila en la iglesia y se enamora fulminantemente: al reencontrarse con Lotario, y antes de que éste pueda decir nada, Anselmo pondera la impresión que la belleza de Camila le ha causado, y su amigo, poniendo la amistad ante el amor, le ofrece conseguírsela, y así lo hace, concertando el matrimonio de su amada y su amigo, frustrando las expectativas de la propia Camila, que siempre recluida en su honor* acepta el concierto que han hecho con su padre Ascanio.El segundo acto se centra en el impertinente proyecto de Anselmo, que quiere comprobar la fidelidad y honestidad de su mujer haciendo que Lotario la corteje. La utilización directa de la novela empieza en este segundo acto que termina con la segunda fase de este proceso: Camila abdica del honor y se rinde al amor.El acto tercero consiste en el camino hacia un desenlace semitràgico, a través de los diversos enredos que corren al borde del descubrimiento, y que son descubiertos al fin. Anselmo y Lotario riñen, y Anselmo muere tras perdonar a los dos amantes y justificar su amor. A diferencia de la novela, en que el protagonista muere de tristeza, este Anselmo muere en desafío por vengar su honor, aunque en la agonía reconoce su responsabilidad en el propio deshonor y perdona a su amigo.En otros personajes inventados, como los Duques, Guillén de Castro explora variadas facetas de los celos y la relación matrimonial, además de introducir la instancia política del poder embarcado en una empresa tiránica, a la que al fin renuncia para convertirse en agente de perdón, en la segunda fase del desenlace, tras la muerte de Anselmo.Los malcasados de Valencia se centra en las relaciones negativas entre dos parejas de malcasados: Valerián-Eugenia, y Álvaro-Hipólita. Valerián es hombre despreciado por su mujer y enamorado de Hipólita; Eugenia a su vez está enamorada de Alvaro, que la rechaza por guardar lealtad a su amigo; Álvaro soporta además los celos de su mujer Hipólita, a la que no quiere, y está enamorado de Elvira, una joven zaragozana que se

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ha traído engañada desde Zaragoza vestida de hombre. Hay pues toda una gama de frustraciones y recelos, de engaños y de rechazos, de solicitaciones fracasadas.Lo relevante de la trama es la dimensión negativa que revisten estos matrimonios fracasados:¡Oh matrimonioyugo pesado y violento!.si no fueras sacramentodijera que eras demonio (w. l6l-65).Elvira, la única soltera renuncia al matrimonio al ver sus males, y prefiere irse a un convento.Merece la pena comentar también El Narciso en su opinión (antes de 1625), considerada una de las comedias iniciadoras del género de figurón, y organizada sobre dos parejas amorosas (el marqués-Brianda; Gonzalo-Mencía) y el figurón, don Gutierre, que es el elemento perturbador. El viejo don Pedro, padre de Brianda llama a la corte a sus dos sobrinos, Gonzalo y Gutierre, para que Brianda elija marido en uno de ellos. Gonzalo se enamora de su otra prima Mencia (hermana de don Gutierre) y Brianda ama ya a un Marqués. El problema lo plantea la presencia indeseada de este don Gutierre, lindo presumido de su vestido y


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su figura, que cree que todas las mujeres se enamoran de él. Brianda no lo quiere de ningún modo, y el ingenioso criado Tadeo inventa una traza: le harán creer que la hermana del Marqués, doña Inés (representada por la criada Lucía) se enamora de su gallardía, con lo cual el propio Gutierre rechaza a Brianda.Como se ve, Moreto adoptará algunos aspectos bastante de cerca en El lindo don Diego. El figurón don Gutierre presenta sólo algunos rasgos definitorios: la demasiada atención al vestir, y la vanidad de su propia belleza (de donde surge el título El Narciso en su opinión) que le hace creer que todas las mujeres caen enamoradas de él. No tiene en cambio otros elementos que serán importantes en el desanollo futuro del tipo: salvo en la vanidad mencionada no presenta extremos de necedad; su lenguaje no pertenece al registro ridículo (no es arcaico ni culterano, las dos modalidades del discurso cómico propias de los Figurones); se trata, en suma, de una primera tentativa de confoimación ridicula en la que apuntan parcialmente algunos detalles que tendrán después valor definitorio fundamental.VI.3.2. MERA DE AMESCUAVI.3-2.1. Vida e introducción general a su obra dramáticaMira nació en Guadix probablemente en 1574, hijo ¡legítimo de Melchor de Amescua y Beatriz de Torres. Estudió en el Colegio Imperial de San Miguel, en Granada, cánones y leyes, y se ordenó de presbítero hacia 1598-1600. El 17 de mayo de l6l0 parte en el séquito del Conde de Lemos, hacia Nápoles, donde se cree que Mira pasó poco más de seis años hasta su regreso a Madrid. Lope, Cervantes, Montalbán, Rojas Vi- llandrando y otros escritores de su tiempo ponderan su valía, “gravedad" y la ingeniosidad de sus trazas.Una previa mirada al conjunto de su obra revela el cultivo de diversos subgéneros, y la escasez de piezas cómicas en el corpus miramescuano, más inclinado a la comedia seria de lección moral. Valbuena Pratw ha clasificado las comedias de Mira en bíblicas {El clavo de Jael, El arpa de David), de santos {La mesonera del cielo, El esclavo del demonio), de historia y leyenda extranjeras {El ejemplo mayor de la desdicha, La rue-da de la Fortuna), de historia y leyenda nacionales {La desdichada Raquel, Obligar contra su sangre), palaciegas {Galán, valiente y discreto, El palacio confuso) y de costumbres {La Fénix de Salamanca, La tercera de sí misma, No hay burlas con las mujeres).La mayoría de la crítica (desde Mesonero Romanos a Menéndez Pelayo y Valbuena Prat) colocan al teatro de Mira en el área de la in-EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIfluencia de Lope, con algunos rasgos de transición hacia el teatro más suntuoso de Calderón (Valbuena Prat, Wilson, Sloman, Castañeda): “Nos parece obvio que, aunque Mira pertenece cronológicamente al ciclo de Lope, le caracterizan muchos rasgos que atestiguan su originalidad dentro del género dramático, y que le señalan como un importante dramaturgo de transición entre los ciclos de Lope y Calderón”7".VI.3-2.2. La comedia seriaQuizá la más lamosa de las comedias miramescuanas sea El esclavo del demonio, drama religioso que escenifica la leyenda de fray Gil de Santarem, y cuyas fuentes podrían ser la Historia General de Santo Domingo, de fray Hernando del Castillo, o Flos sanctorum de Alonso de Villegas. La obra comienza cuando don Gil, santo ermitaño, sorprende a don Diego escalando el balcón de Lisarda. Lo convence de que renuncie a su acción, pero una vez sólo ante la escala que cuelga del balcón de Lisarda, fray Gil

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cede a la tentación de la carne, sube y fuerza a la dama, haciéndose pasar por don Diego, y abandona la vida ascética que hasta ese momento llevaba. Acompañado de Lisarda —airada también por la decisión de su padre de casarla con un hombre al que no quiere— se entrega a la vida asesina del bandolero en las sierras de Coimbra, donde ambos roban y matan a los viajeros. Más tarde Lisarda se arrepiente, se vende por esclava (“esclava de Dios’’) y muere de dolor, alcanzando la salvación. Don Gil, que había firmado un pacto con el demonio (“esclavo del demonio") para conseguii- gozar a Leonor, hermana de Lisarda, se arrepiente también cuando al abrazar a la imagen de Leonor que le ofrece el demonio, ésta se resuelve en esqueleto.Desde la estricta construcción dramática habría que defender a la obra de ciertas acusaciones que se le han hecho: esquemática, sí. pero informe no. Abundan las recurrencias de motivos paralelos, contrastes y simetrías, que organizan el desarrollo de la acción de manera calculada. Lisarda, impetuosa, violenta y de buen corazón en el fondo, establece un contraste con su hermana Leonor. Otro importante paralelo contrastivo es el que hay entre Lisarda y fray Gil: ambos se entregan al mal. pero Lisarda siempre guarda la esperanza de la conversión:Don Gil- ¿O vives arrepentida?Lisarda- Lejos estoy de ese estado,mas bien es que el perdón pidapara tenello alcanzadocuando mudare la vida (vv. 1388-92)y más adelante:pecadora y ciega soy, y espero hacer penitencia (w. 1602-3).EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIFrente al esclavo del demonio, Lisarda se erige en el desenlace como esclava de Dios, mostrando el camino a fray Gil. Correspondencias, paralelos e inversiones, que ilustran las posibilidades de actuación frente a la tentación y al arrepentimiento, y que organizan la materia dramática en una estructura muy lejos del caos. Abunda en el lenguaje metafórico de la comedia la imaginería de los animales49, a menudo con el valor emblemático corriente en el XVII, y que comunican hiperbólicamente y con eficacia, creo, la violencia y crueldad de las situaciones y las conductas: ¿cómo tú, tigre, león, rinoceronte, áspid, onza, no corriges y no enfrenas tus inclinaciones locas? (w. 296-99). y otras referencias a lobos, milanos rapaces, caballos desbocados, cule-bras, tigres, cuervos, búhos, etc.Del mismo modo, el agreste y áspero paisaje de la sierra sirve de fondo simbólico a los desmanes de los bandoleros, y los aspectos de la escenificación se dirigen a conseguir la aquiescencia emotiva del espectador, y no sólo la intelectual.A este mismo ámbito temático pertenece La mesonera del cielo, que recoge la historia de San Abrahán, mártir del siglo IV y de su sobrina María: ambos se retiran al yermo a hacer vida religiosa, renunciando a los amores profanos. Alejandro, enamorado de María consigue convencerla, la goza y la abandona. Desesperada, María se hace mesonera y ramera y se entrega a la vida disoluta. Su tío Abrahán la exhorta al arrepentimiento y se vuelven los dos al yermo, donde María muere en olor de santidad.Es obra de carácter homilético, con un tema frecuente en otras piezas auriseculares de voluntad igualmente apologética (Santa María Egipciaca, de Pérez de Montalbán, La

49Ver el análisis de la pieza que hace RUANO, cit. bibliografía, espec. pp. 20-22.

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Margarita de los cielos, de Fernando de Zárate, El prodigio de Etiopía, de Lope...).Mejor es El arpa de David, calificada por Valbuena de “magnífica comedia bíblica”, en la que otra vez el tema de la Fortuna aparece de modo relevante. Inspirada en los Libros I y II de Samuel, la comedia se centra en los episodios de la vida de David, y en las maquinaciones envidiosas del melancólico Saúl. Buena parte de El arpa de David recuerda el tono y la técnica de los autos, incluida la frecuencia de los pasajes bíblicos citados o parafraseados a lo largo del texto, y la escena final con chirimías —típica música de la apoteosis sacramental— en la que danzan delante del Arca de la Alianza.Uno de los núcleos temáticos más importantes del teatro de Mira es el de la Fortuna y su volubilidad. Ejemplifican esta idea central de índole

Mapa del imperio en el siglo X\TIEL TEATRO EN EL SIGLO XVIImoralizante bastantes comedias construidas sobre argumentos históricos, de historia extranjera o nacional. Algunas de esas comedias unifícables desde esta perspectiva son No hay dicha ni desdicha hasta la muerte, £1 ejemplo mayor de la desdicha, La rueda de la Fortuna, La próspera fortuna de don Bernardo de Cabrera, La adversa fortuna de don Álvaro de Luna, etc.La rueda de la Fortuna, una de las más famosas del autor50, podía servir de emblema a este sector del teatro miramescuano. Es el mismo asunto tratado por Calderón en En esta vida todo es verdad y todo mentira y en el Héraclius de Corneille, ambas con posible influencia de Mira. Filipo, capitán general del emperador Mauricio, regresa victorioso y exalta la grandeza de su monarca. En contraste con el triunfo se expone la derrota de Leoncio, que sólo ha traído una cautiva, con despliegue deEL TEATRO EN EL SIGLO XVIImedios visuales de sentido emblemático: ‘Tocan cajas destempladas y trompa ronca y arrastrando un estandarte salen en orden Leoncio, detrás, de luto, armado, y lleva en la cabeza una corona de ciprés y un bastón quebrado, y Mitilene de cautiva” (BAE, 45, 4). Ya en el primer discurso del general derrotado aparece con gran intensidad el tema de la Fortuna, que indirectamente comunica también al espectador la sugerencia de la

50Ver M. GAI.I.F.GO ROCA, "La rueda de la Fortuna de Mira de Amescua y la polémica sobre el Heraclio

español”, en Mira de Amescua, ed. ARELLANO y de la GRANJA, 311-24.

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precariedad triunfal de Filipo:A los principios fue nuestra la victoria, mas, Señor, la Fortuna tiene siempre mudable la condición: vueltas de ruedas veloces, humo negro, tierna flor, blanca sombra, débil caña, cosas inconstantes son.No hay cosa firme y estable,lo que cuerpo vivo es hoymañana será cadáver;todo va en declinación (BAE, 45, p. 4).Las primeras escenas de la comedia plantean con economía dramática los principales motivos: los cambios de la Fortuna, el odio y la violencia colérica que caracterizan a Teodosio y Mauricio, la pasión desenfrenada, el ominoso ambiente de sueños y agüeros aciagos... Pronto, sin embargo, los sucesos empiezan a alcanzar una acumulación desbordada de violencias que llegan a ser grotescas: Teodosio abofetea a su madre, a quien después su marido arrastra por los cabellos por haberle ocultado a la bella cautiva (Aureliana ha enviado a Mitilene al campo con Heraclio)... Demasiado fulminante es también, desde el punto de vista del tempo dramático, el arre-pentimiento de Mauricio que quiere dejar sus maldades y enmendar su infidelidad al Papa después de la visión terrible de la muerte.VI.3-2.3- La comedia cómicaEn el campo de la comedia cómica. Mira escribió algunas piezas estimables, en sus especies de la comedia palatina y de la de capa y espada. Mencionaré aquí solamente un par de ellas. Galán, valiente y discreto es una comedia palatina aceptablemente construida y desarrollada51, simple en su estructura, sin apenas enredo, pero con un conflicto bien tramado entre los pretendientes de Serafina, Duquesa de Mantua, y la condición desdeñosa de ésta, a la que sólo podrá vencer la valentía, gallardía y dis-creción del pretendiente don Fadrique, el español, triunfante frente a los tres nobles italianos que aspiran a casarse con la Duquesa.EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIComo ejemplo del subgénero de capa y espada es recomendable la lectura de La Fénix de Salamanca. Doña Mencia sale a escena con hábito de San Juan: tenemos aquí el motivo de la mujer vestida de hombre y un primer rasgo de intriga: ¿qué hace esta dama ataviada de esa manera? El diálogo con la criada Leonor, a su vez vestida de capigorrón sirve para comunicar al espectador los datos esenciales de la exposición: doña Mencia está recorriendo España tras Garcerán, y ahora ha terminado en Madrid, donde busca a su galán olvidadizo. También llega a Madrid Garcerán con su criado Solano, en la pobreza más extrema, y pensando en alistarse para Flandes al servicio de algún noble como los duques de Feria o Pastrana (esta función del elogio nobiliario es frecuente en el género).Con todos su enredos, histrionismos, idas y venidas y disfraces de la protagonista, la comedia es entretenida, pero no la creo merecedora de los subidos elogios que le hace por ejemplo Valbuena. Las burlas y enredos de Mencia resultan un tanto marginales a la acción central que la relaciona con Garcerán: la principal víctima de los disfraces de la dama es por ejemplo un personaje secundario, cion Juan, que se enamora de Mentía; en esta trama de la “conquista” de Garcerán, el disfraz varonil y la proteiforme multiplicación de personalidades resultan despojados de función.

51Una de las más estimables comedias de MIRA, según COTARELO, que la fecha aproximadamente en 1630, ya

que copia un soneto del Príncipe constante de CALDERÓN, obra de 1629-

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VI.3.3. JUAN RUIZ DE ALARCÓN VIM 1. Noticia biográfica y rasgos generales de su teatroJuan Ruiz de Alarcón y Mendoza nace en Méjico hacia 1580. Estudia en la Universidad de Méjico y en l600 pasa a España para conseguir los títulos de bachiller en cánones y en leyes por la Universidad de Salamanca. Regresa a Méjico en I6O8 y se licencia en leyes por la universidad mejicana, desempeñando luego diversos cargos en el Cabildo y en la Audiencia. En 1613, otra vez de vuelta en España, se establece en la corte, donde escribe y estrena su teatro, hasta que en 1б2б obtiene un puesto de relator interino en el Consejo de Indias, con derecho a ocupar la primera vacante (lo que ocurriría en junio de 1633) y deja de escribir. Muere en 1639.Hombre de endeble apariencia física, jorobado de pecho y espalda, y de pequeña estatura, tuvo que sufrir las burlas de sus rivales y enemigos literarios y personales. Entre las más violentas ridiculizaciones están las de Quevedo, que le endereza la décima “Yo vi la segunda parte/ de don Miguel de Vanegas", en donde lo llama “don Talegas”, y sobre todo la “Sátira contra donjuán de Alarcón”, con el estribillo “Corcovilla”: ¿Quién es poeta juanetes, siendo, por lo desigual, piña de cirio pascual,EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIhormilla para bonetes?U¿Quién es don Tal Tolondrones de paréntesis formado U¿Quién es un mono pelado, buaijones en gavilla?Corcovilla.Dejo aparte ahora el falso problema del mejicanismo de Ruiz de Alarcón, que ha dado demasiado trabajo a las prensas para su trascendencia: se ha llegado a hablar de la “sinuosidad india” (¿por qué atribuir al indio la sinuosidad?) del poeta, que de indio no tenía nada. A mi juicio, Ruiz de Alarcón es uno más de los dramaturgos seguidores de la fórmula de Lope, con alguna peculiaridad en el acento de la intención moral de sus comedias, centradas la mayoría en problemas menores de la conducta humana cotidiana, y en la sugerencia o descripción de mode-los de corrección y de ética, casi siempre de nivel familiar, con poca afición a los tonos heroicos y a los géneros de la tragedia, aunque no faltan en su corpus intentos de esta categoría.Alarcón deja publicadas 20 comedias en dos partes. Algunas otras se publican en diversas colecciones.En la raíz ética del conflicto dramático pone Ruiz Ramón, por ejemplo (Historia, 188), el fundamento del teatro alarconiano. Aunque escribió obras de magia, dramas de tono heroico, y una peculiar comedia de santos (El Anticristo), lo más significativo de su producción se coloca en las comedias urbanas, de exploración satírica (La verdad sospechosa. Las paredes oyen), siempre desarrolladas en tono menor, con escasas hipérboles pasionales y reducida exornación retórica. El efecto es para algunos críticos, el de modernidad expresiva; para otros (me permitiré incluirme en este grupo) de cierta monotononía y aburrimiento.

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Sin duda las principales comedias de Alarcón son más racionales que emotivas —la crítica advierte cierto tono burgués en ellas—, y sus exposiciones y argumentos pocas veces manejan pasiones y conflictos que muevan con fuerza a toda gente, como pedía Lope de Vega. Uno de los principales factores de esta monotonía y lisura estética del teatro de Ruiz de Alarcón se debe a la limitación de su registro poético: la mayor parte de los discursos verbales de que compone sus obras pertenecen, en casi todos los personajes y situaciones, al registro del lenguaje discreto, un registro bien definido en la época, distinguible del culterano o cultista, del de la lírica tradicional o del elevado lenguaje de la épica. Este lenguaje resulta prácticamente el único que utilizan los personajes de Alarcón: despojado de imágenes, metáforas brillantes y sonoridades gongorinas, y falto también de ingredientes líricos, se adapta a la moderación temática del poeta, pero sin duda resulta monótono y excesivamente limitado.


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VI.3-3-2. Clasificación y observación de algunas comediassignificativasEl conjunto de su teatro se ha clasificado en distintos grupos: desde mi punto de vista podría resumirse la clasificación de comedias de Ruiz de Alarcón en:Comedias moralizantes de tono heroico.Comedias de enredo, cuyo rasgo distintivo propiamente alarconiano es el tono moralizante de sátira, que a su vez se bifurcan en dos grupos:con esquema constructivo de capa y espada, pero intención de sátira de vicios como la maledicencia o la mentira.palatinas.Comedias de magia.Comedia de “santos”: El Anticristo.VI.33-2.1. Comedias heroicas: Los pechos privilegiados. OtrasLos pechos privilegiados. escrita al parecer hacia l6l9-l621, alude en su título a los privilegios de nobleza que el rey don Alfonso de León concede a Jimena, nodriza de Rodrigo de Villagómez, por la lealtad que han mostrado el propio Villagómez y Jimena misma —-ya que los pechos que han criado a personajes tan valerosos deben ser privilegiados.La nobleza de Villagómez, el protagonista, constituye el tema central expuesto a lo largo de la acción: en ella asistimos al conflicto de Villagómez entre la lealtad al rey y los imperativos de su conciencia. La comedia exalta las virtudes de la lealtad y del autodominio: Rodrigo vence sus inclinaciones amorosas para cumplir con su honor y con la obediencia que debe al rey, y vence también las ambiciones cortesanas, al poner su conciencia por encima de la privanza. Frente a este modelo positivo se contrapone el personaje de Ramiro, que adula las pasiones del rey.A esta misma clase pertenecen también otras comedias famosas de Alarcón, como Ganar amigos o El tejedor de Segovia7'. En la primera se exalta el sentimiento de la generosidad y la nobleza en el protagonista don Fadrique, que pone delante del deseo de venganza el respeto a la palabra dada al proteger a su rival amoroso, don Fernando de Godoy, en la ocasión en que éste ha matado a un caballero (que luego resulta ser hermano de Fadrique).En El tejedor de Segovia (se conocen dos partes y la segunda se considera con seguridad de Alarcón) el héroe es don Femando Ramírez, que se disfraza de tejedor para vengar la muerte de su padre, acusado injustamente de conspirar contra el rey por los mismos traidores. Abunda enEL TEATRO EN EL SIGLO XVIIperipecias violentas y exaltadas, como la escena en la que el protagonista se arranca las primeras falanges de los dedos con los dientes para poder librarse de unas cadenas que lo aprisionan.VI.33-2.2. Comedias moralistas de enredo

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El grupo principal de las comedias de Ruiz de Alarcón está compuesto por las de enredo, principalmente de tono moralista con vertientes satíricas, que se estructuran en torno a un personaje cuya definición radica en un vicio. Las dos más importantes de este tipo son La verdad sospechosa y Las paredes oyen.La verdad sospechosa, imitada por Corneille en Le menteur; suele considerarse su mejor comedia. El protagonista es don García, aficionado a inventar historias y mentiras, unas veces por simple placer de admirar, otras para salir de un atolladero en el que casi siempre le han puesto las mentiras previas, de modo que se ve inmerso en una espiral de cuentos creciente, que le hacen perder a Jacinta, la dama que pretende. El desenlace de La verdad sospechosa merece alguna consideración52: unos (Valbuena) ven en don García un personaje simpático y vivaz, que recibe un castigo demasiado grave; otros (Castro y Calvo) señalan cómo el vicio despreciable del caballero le labra su desgracia... Para Fothergill- Payne ‘la obra, sin dejar de tener un propósito didáctico, contiene unas verdades más profundas, aunque encubiertas, de las que admite la interpretación tradicional”7'’, y es que el joven e imprudente protagonista merece más que castigo una amonestación que le enseñe cómo ha de actuar en la corte, que es su destino vital. Desde esta perspectiva lo que parece castigo no lo es, ya que al andar del tiempo descubrirá don García que su esposa Lucrecia es preferible a Jacinta. Los verdaderos criticados serían los demás. Esta vía interpretativa me parece excesiva: el final de La verdad sospechosa es un castigo, sin duda. La perspectiva dominante es aquí la del sufrimiento del personaje, no la de un crítico omnisciente capaz de adivinar lo que va a pasar en un futuro (inexistente, por cierto, para los papeles dramáticos): don García pierde a la dama pretendida por mentiroso:Jacinta- ¿Qué importa que verdad sea si el que la dice sois vos?Que la boca mentirosaincurre en tan torpe menguaque solamente en su lenguaes la verdad sospechosa (w. 2.624 y ss.).EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIOtros personajes que adolecen de vicios parejos en distintas comedias de Ruiz de Alarcón sufren castigos análogos. Estos desenlaces, a mi juicio, surgen de una confluencia de elementos de ideología moral y de decoro dramático: el marco convencional de la comedia no admite en La. verdad sospechosa un desenlace propiamente trágico, y por tanto la negatividad de ese sufrimiento o frustración no puede alcanzar niveles excesivos.

52Ver ARA, “El engañoso desenlace" y FOTHERGILL-PAYNE, “La justicia poética”.

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Por lo demás, como también señala Ruiz Ramón (Historia, 190-91) García no es el único descrito bajo mirada satírica: Jacinta no se quiere casar con don Juan mientras éste no alcanza un hábito de nobleza; el viejo don Beltrán pretende casar a su hijo antes de que lo conozcan por mentiroso. Ambos representan una sociedad donde lo que vale es la apariencia.Las paredes oyen, se centra en otro vicio indigno de un caballero: la maledicencia, encamada aquí en el personaje de don Mendo. La estnictura de la comedia se basa en la contraposición constante de dos personajes: el maldiciente don Mendo y el veraz y cortés donjuán de Mendoza (que ha sido visto como reflejo autobiográfico del propio poeta'1’’), un caballero sin tachas morales, pero feo y de mal cuerpo. Beltrán expone la doctrina sobre la murmuración que constituye la moraleja de la obra: ni hay más inútil pecado ni falta más peligrosa.Después que uno ha dicho mal ¿saca de hacerlo algún bien?Los que le escuchan más bienesos lo quieren más mal (w. 2.270 y ss.).En otras comedias la vena satírica se disemina en intervenciones del gracioso, y el enredo aparece como valor fundamental en sí mismo: El semejante a sí mismo podría representar esta modalidad. Merece citarse también otra comedia de semifigurón, No hay mal que por hien no venga o Don Domingo de don Blas. Es pieza cuyo protagonista don Domingo de don Blas no alcanza los límites del ridículo figuronesco: es un hombre que enfrenta su propio concepto de lo razonable a las costumbres sociales que se revelan, estas sí, verdaderamente ridiculas. La ambientación cronológica de la comedia (en la Zamora de Alfonso Ш de León) no tiene funcionalidad especial. Lo nuclear es la pintura del protagonista, un hidalgo rico, Don Domingo de don Blas, que pretende vivir a su comodidad, evitando las impertinencias que las convenciones sociales o amorosas han impuesto a la vida cotidiana. Su comodidad no le impedirá, sin embargo, enfrentarse a su deber en tanto caballero obligado a la lealtad y al honor.EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIVT.3-3-2.3■ Comedias de magiaDe las comedias de magia que compone Ruiz de Alarcón, puede destacarse La cueva de Salamanca, sobre un tema muy tradicional7* tratado por diversos escritores, principalmente, como es sabido, por Cervantes, en el entremés del mismo título: La prueba de las promesas, que insiste en el tema del relato de Don Illán de Toledo del Conde Lucanor, adaptado a una historia amorosa en la que don Juan y don Enrique pretenden a doña Blanca, y son probados por cion Illán, padre de la dama y mago-, o La manganilla de Melilla, que se ambienta en el norte de África y en cuyas peripecias Amet, un viejo mago, realiza algunos prodigios con ayuda de la tramoya.

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VI.3.3-2.4. El AnticristoEn la única comedia de santos (o casi de santos) que escribió Alarcón, el juego de la tramoya es igualmente un elemento básico. Tampoco es ésta una de sus mejores piezas, aunque no deja de ser curiosa su incursión en el gran tema del Anticristo. Los datos biográficos del Anticristo que se nos ofrecen en la exposición son espeluznantes y corres-ponden a semejante ser:¿No te bastó ser paito incestuosodel que, siendo tu abuelo, fue tu padre,sin que lascivo agora, en amorosolazo te unieses a tu misma madre? (II, p. 479).Rasgo característico en el lenguaje de esta comedia (inspirada a menudo en pasajes bíblicos74, sobre todo del Apocalipsis) es el léxico culto y ¡atino, del campo teológico a menudo, y otras veces de la mitología: Pobétor Pautases (p. 477), Aleto, Tisífone (480), decacomu (la bestia “habebat cornua decern’ en el libro de Daniel, y también en el Apocalipsis), paredro ‘consejero, asesor” (v. 442), bariolas “adivinas" (v. 814), etc.VI.3.4. VÉLEZ DE GUEVARAVI.3-4.1. Noticia biográfica. Rasgos generales de su teatroLuis Vélez de Guevara nace en Écija el 26 de agosto de 1578 (según su hijo Juan) o 1579 (según consta en su partida de bautismo). Estudia en Osuna, y alcanza el grado de bachiller en artes en 1596, año en que inte-

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EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIrrumpe sus estudios para entrar al servicio del cardenal de Sevilla, don Rodrigo de Castro. Se instala más tarde en Madrid al servicio del conde de Saldaña. Allí se casa y da a conocer sus primeras composiciones poéticas; firma en l6l3 La serrana de la Vera, dedicada a la famosa actriz Jusepa Vaca. En su trayectoria de servidor de nobles pasa por dificultades económicas que se reflejan en algunos documentos conservados. Tuvo fama de hombre agudo, cortés y de ingenio, de amable trato y decidor.Su constante vinculación a la nobleza tiene reflejos en el tratamiento y selección de asuntos igualmente vinculados a esa aristocracia a la que sirve. En Vélez. quizá más que en otros poetas de su generación, se percibe la función ‘elogio de nobles” en las comedias, muchas veces insertados en la misma trama histórica que tiene por protagonistas o ayudantes de la acción a personajes de la nobleza y de sus familias más distinguidas: valga como ejemplo Más pesa el rey que la sangre, sobre el acto heroico de Guzmán el Bueno, antecesor del Conde Duque de Olivares, o numerosos pasajes dedicados a este menester en comedias como La serrana de la Vera, donde se insiste en el elogio a los Girones, El príncipe Viñador, El amor en vizcaíno, etc.La obra dramática de Vélez, perdida en buena parte, muestra en el corpus que hoy nos es dado conocer, un predominio de asuntos históricos y legendario-históricos, sin apenas representación del género de capa y espada. El núcleo de sus comedias podría asignarse, pues, a la clase de comedias serias**’, de ambiente palaciego, con protagonistas principales (reyes, títulos) y estilo elevado en general. Dos rasgos bastante acusados podrían servir de sello distintivo al teatro de Vélez: a) la alta proporción de los elementos líricos, manifestados en canciones —con frecuencia cancioncillas tradicionales o glosas de poesía tradicional—; b) la afición a escenas de cierto desarrollo visual, al aparato escénico y al movimiento de grupos de actores en ceremonias que conceden gran atención al boato vestimentario y a la ritualización gestual.VI.ЗЛ. 2. Dos tragedias principalesEn Reinar después de morir, construye una tragedia “cuyo acierto fundamental consiste en la belleza poética de las situaciones más que en la profundidad dramática de los caracteres” (Ruiz Ramón, Historia, 186). El asunto recoge la leyenda de Inés de Castro, casada con el rey don Pedro de Portugal, y muerta por razón de estado a manos de quienes la consideran un obstáculo para el desarrollo de las relaciones y mecanismos del poder. No hay, pues, intriga en una acción cuyos extremos se conocen; Vélez insiste en los aspectos de la soledad, el amor, la visión idílica de una vida familiar que se intuye imposible de mantener, el dile-

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ma entre el amor y las presiones políticas que afectan al viejo rey, las maquinaciones de los cortesanos traidores...La obra se construye sobre los cimientos fundamentales de algunas escenas clave: entrevistas amorosas de los esposos; visitas del rey y diálogos de Inés y el rey, con la presencia de los niños, hijos de Inés, entrevista de las dos damas rivales: escena final de la coronación de la reina muerta y su exaltación por el desesperado don Pedro, que ordena matar a los traidores de muy cruel muerte... Todas las variedades del sentimiento, desde el lirismo amoroso al patetismo de la piedad filial, y al odio, aparecen en estas escenas, concebidas a menudo con el subrayado o la concentración expresiva en una canción. El trazado de las canciones —de tono tradicional muchas veces— en Reinar después de morir marca el desarrollo patético de una acción que se expresa también por medio de las imágenes poéticas de su discurso verbal dialogado. Recordaré la apertura de la comedia con la canción “Pastores de Manzanares/ yo me muero por Inés” (1,15 y ss.) que hace referencia a la protagonista; la canción de Violante y doña Inés, “Saudade minha/ ¿Cuándo vos vería?” (1, 679 y ss.) que es una canción de amor en donde se expresa el dolor de ausencia por el amado; la glosa lírica CU, 345 y ss. ) de “Mi vida, aunque sea pasión/ no quema yo perdella,/ por no perder la razón/ que tengo de estar sin ella1’; la canción de Violante en el III acto “Es verdad que yo la vi/ en el campo entre las flores”, y la última, evocación de la muerte de Inés para don Pedro:¿Dónde vas el caballero,dónde vas, triste de ti?,que la tu querida esposamuerta está, que yo la vi (П1, w. 552 y ssj.La otra famosa tragedia de Vélez. La serrana de la Vera, se inspira en materiales folclóricos, especialmente en una tradición extremeña recogida en un romance del que Menéndez Pidal conoce veintiuna versiones, tradición que también inspira obras de otros dramaturgos, sobre todo La serrana de la Vera de Lope53.Presenta el clima violento de un conflicto de engaño y honor que provoca la venganza más atroz en la protagonista, Gila. Engañada con la palabra de esposo por el capitán don Lucas de Carvajal, Gila promete matar en tanto consiga su venganza a todos los hombres que encuentre. A pesar de sus datos positivos, su vigor, su valor, la belleza física un tan- to bizarra y llamativa (al parecer adecuada a la actriz Jusepa Vaca para quien se escribió), va contra naturaleza en su empeño varonil excesivo. Esta dimensión defectuosa de Gila se manifiesta en el contraste con la reina Isabel la Católica. La afición a una escenografía llamativa de Vélez, que en Reinar después de morir estaba representada con cierta moderación (en congruencia con el carácter más literario y lírico de la pieza), se despliega en La setrana en numerosos detalles: la aparición de Gila en escena, por ejemplo, montada a caballo: “Suenen relinchos de labradores y vayan entrando por el patio cantando toda la compañía, menos los dos que están en el tablado, con coronas de flores, y uno con un palo largo y en él metido un pellejo de un lobo con su cabeza, y otro con otro de oso de la misma suerte y otro con otro de jabalí. Y luego, detrás, a caballo Gila, la serrana de la Vera, vestida a lo serrano, de mujer, con sa- yuelo y muchas patenas, el cabello tendido y una montera con plumas, un cuchillo de monte al lado, botín argentado y puesta una escopeta debajo del caparazón del caballo" (p. 10).Un problema no resuelto por Vélez en ésta y otras muchas

53Ver el estudio de MENÉNDEZ PIDAL en su ed., también para la comparación con la obra de Lope. Otro elemento folclórico de

tradición culta es el motivo de arrancar la oreja al padre, y que aparece con diversas variantes en VALERIO MAXIMO, BOECIO, Castigos e documentos del rey don Sancho. Libro de los exemples, etc. Ver pp. 159-60 ed. cit.


comedias es el de ciertos aspectos del decoro, que afectan sobre todo a los graciosos, como al Mingo de esta pieza. En el discurso de Mingo coexisten sin verdadera integración dos registros: el culto, que se manifiesta, por ejemplo, en los requiebros amorosos que dirige a Gila (pp. 46-47) y el cómico, en el que inserta chistes escatológicos y otros rusticismos (p. 26-27).VI.3-4.3. Comedias serias de ambiente palaciego.Tragicomedia y lirismoVirtudes vencen señales ha sido relacionada (Schevill) con La vida es sueño de Calderón, pero como subraya Profeti en su edición de la obra de Vélez, pocos contactos esenciales hay entre las dos, más allá de motivos comunes procedentes de varias tradiciones. Filipo, príncipe de Albania, ha sido ocultado por su padre, a causa de un defecto de nacimiento (ha nacido de color negro), para evitar habladurías y sospechas. Encerrado, como Segismundo, en una cárcel, se escapa para gozar de la libertad a que tiene derecho. En su vida libre pasa por sucesivas experiencias, y en todas muestra su capacidad de autodominio y su virtud.Es comedia de interés documental, “escrita con la seguridad y el sentido de la escena propios de Vélez, refleja en los personajes algunos de los típicos rasgos del dramaturgo, documentando sus preferencias y conocimientos culturales, su modo esencialmente lírico de concebir la fábula escénica, el perfecto ceñimiento a las tendencias estilísticas de su tiempo”*-.El príncipe viñador vuelve al tono predominantemente lírico. En su viaje hacia Castilla para casarse con la princesa doña Blanca, don Duardo

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de Navarra encuentra con la princesa Flérida de León, que está cazando en la floresta. Enamorado súbitamente, se queda y consigue el amor de Flérida. que abandona su palacio para marchar con Duardo. Viven en una quinta rústica, trabajando Duardo de viñador, hasta que son descu-biertos y se acepta su boda, casándose doña Blanca con el príncipe Jaime de Aragón, que era el prometido de Flérida. Parte de los motivos coinciden con el Don Duardos de Gil Vicente*', desde los nombres al disfraz; el romance del final del II acto, despedida de Flérida de su patria y consuelo de Duardo sigue de cerca la versión de Gil Vicente, que probablemente es el modelo de Vélez: adiós, adiós, aguas claras, adiós, adiós, aguas frías, adiós flores, adiós plantas, mi placer que ser solía, adiós palacios y rejas, adiós salas de oro ricas.VJ.3.4.4. El juego dramático del enredo y el espectáculoEl embuste acreditado y el disparate creído es una comedia lúdica, montada sobre el ingenio del criado Merlin, que convence a Rosimunda. duquesa de Milán, de que tiene un demonio familiar capaz de los mayores prodigios. Para Cotarelo la comedia es mala: “tan desatinada que parece más bien burlesca. No se concibe argumento más absurdo y ridículo”. No creo que el juicio de Cotarelo sea muy injusto, no tanto por la ridiculez de su argumento, sino por el poco interés de su desarrollo: más que por el ingenio de Merlin, la acción se puede llevar a cabo por la excesiva credulidad de Rosimunda.También construida sobre una burla fingidora de espantos sobrenaturales es El diablo está en Cantil/ana, que, partiendo de un arranque que podría ser trágico (Don Pedro el Cruel se prenda de doña Esperanza, amada de don Lope. aJ cual destienra el rey para poder gozar con más facilidad a la dama), se resuelve en un enredo burlón: don Lope se hace pasar por un fantasma para ver a su amada por las noches, causando gran revuelo en Cantillana, donde creen que el diablo se aparece.VI.3-4.5- Otras comediasEl comentario de otras comedias no creo que añadiera nada sustancial a las imperfectas observaciones previas: recordaré algunos otros títulos: La luna de la sierra y La. niña de Gómez Arias, otras inspiradas en el romancero, como Los hijos de la barbuda-, de nuevo situadas sobre un fondo histórico (A lo que obliga el ser rey. Comedia famosa del Rey don Sebastián, El ollero de Ocaña, El Hércules de Ocaña. Batalla, naval, de Lepanto. El águila del agua), comedias religiosas: La Magdalena, Santa Susana, etc.

VI.5. DRAMATURGOS SECUNDARIOS DEL CICLO DE LOPE DE VEGA


5.1. DRAMATURGOS TEMPRANOSSituados en la transición de las fónnulas del XVI al XVII, pero cuya obra, muy incompletamente conservada, nos es poco conocida, están Miguel Sánchez y Damián Saludo del Poyo.Miguel Sánchez, estudiado recientemente por Stefano Arata, es un dramaturgo vallisoletano elogiado por Lope, Cervantes y Agustín de Rojas por sus ingeniosas trazas.Se conocen unas pocas comedias suyas: La isla bárbara, La desgracia venturosa, La guarda cuidadosa; y los títulos de otras perdidas como El hijo de la tierra, o El cerco de Canaria. Su técnica teatral muestra la inicial estructura del teatro cortesano del XV-XVI. con pocos cambios espaciales, unidad de tiempo, acción lineal y sustancia dramática ligada a la palabra, con afición a los largos monólogos.Damián Salucio del Poyo, nacido en Murcia hacia 1550, vive gran parte de su vida en Sevilla, donde muere en l6l4. Escribió algunas piezas históricas: Próspera fortuita de Ruy López de Ávalos. Adversa fortuna de Ruy ¡ópez de Ávalos, Privanza, y caída de donÁlvaro de Luna... Williamsen"- traza algunos de los rasgos definitorios de su teatro y resume algunas tramas, añadiendo también breves comentarios sobre la influencia de ciertas obras de Salucio en obras de dramaturgos posteriores más importantes, como sucede con la reescritura miramescuana de La adversa fortuna de don Álvaro de Luna y otras.


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EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIVI.5.2. ANDRÉS DE CLARAMONTEDe más importancia es la figura y la obra de Claramonte. que fue comediante conocido, y que debe su reivindicación moderna a Rodríguez López Vázquez, quien le atribuye obras tan importantes como El burlador de Sevilla, La estrella de Sevilla o El rey don Pedro en. Madrid.Nace en Murcia en 1580 o antes. Agustín de Rojas lo menciona en El viaje entretenido como autor de farsas, loas, bailes y letras. Muere en I626. Su obra teatral incluye piezas menores como las loas a lo divino La Asunción de la Virgen, o Las calles de Sevilla; dos autos conservados (El dote del Rosario. El homo de Constantinopla), y quince comedias de diferente tipo1": De lo vivo a lo pintado, El Tao de San Antón, La infelice Dorotea, El valiente negro en Flandes...Tiende a integrar elementos de géneros diversos: tramas amorosas, mezcladas a las hagiográficas, elementos de capa y espada en comedias históricas, etc., probablemente como mecanismo para la captación de público heterogéneo. Al lado de esta variedad se ha destacado su facilidad en el desarrollo de la acción, y el énfasis en lo milagroso y sobrenatural, las escenas de lucimiento de actores, tendencia a lo macabro... La persecución de la espectacularidad visual incide en la elementalidad de los personajes (lo cual tampoco es raro en otros dramaturgos), organizados en polaridades de buenos y malos11’, con una llamativa escasez de graciosos.Púsoseme el sol, salióme la luna, o Famosa comedia de Santa Teodora, atribuida alguna vez a Lope11'1, es calificada por Hernández Valcár- cel como “la más coherente y mejor trabada de todas las de tema religioso”54. Tiene por argumento la vida de Santa Teodora, tomada probablemente de Pedro de Natalis. Es evidente una voluntad de espectacularidad visual y de expresión por medio de los recursos escénicos, pero éstos no se integran coherentemente en el desarrollo de la acción: valga de ejemplo la acumulación de agüeros en el momento en que Teodora va a caer en los brazos de Fidelfo (ed. cit. pp. 91-92), o la inexplicable aparición de Lesbia y Teodora a Natalio en la maroma (segundo acto, pp. 115-16), en un momento en que no hay ninguna justificación para este efecto de simbolismo sobrenatural. Otras veces los recursos detramoya se integran mejor o al menos responden sin demasiada incongruencia a las convenciones hagiográficas: aparición del Sol y la Luna, o el ángel a caballo que protege en el bosque a Teodora de Fidelfo. El gongorismo de algunos pasajes apunta también a propósitos de elaboración estilística, aun en motivos tópicos como el retrato de Teodora: Cuando sin compostura y con decoro suelta en 54 Ed. Comedias, 65.


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sierpes y en ondas el cabello cisne parece, que en estanque de oro anega el alabastro terso y bello.Deste agua no beberé trata de nuevo un episodio de las historias legendarias en tomo a la figura del rey don Pedro el Cruel, el asedio del rey a Mencia, esposa de don Gutierre. Se reiteran en la comedia los agüeros relativos a la suerte del rey: un aldeano canta una canción de aviso:¡Ay de ti rey desdichado, que en el monte de tus vicios te precipitas, detente:no digas que no te aviso! (ed. Hernández Valcárcel, p. 293) y le deja una mortaja; una villana le deja luego un puñal; después se le aparece una sombra que le avisa de su muerte, mientras voces misteriosas cantan una canción:Tendido en el duro suelo el alma a Dios cuenta dando, muerto yace el rey don Pedro en su sangre revolcado (ed. eit.p. 370).De tema indiano es El nuevo rey Gallinato y ventura por desgracia, comedia que merece alguna mención por su empeño de ambiente exótico y acción múltiple, aunque el desarrollo es ciertamente deficientísimo, y en ninguna otra comedia de Claramonte, quizá, el estilo alcance cotas tan bajas desde la misma elección onomástica. La mezcla de elementos de diversos géneros, con la instauración de una confusa verosimilitud es muy perceptible en esta obra: resultarían aceptables las visiones alegóricas propias de las comedias históricas (como la apariencia de la Fortuna con Alejandro a ios pies, o la voz de la Imaginación, pp. 246, 230 ed. Comedias, de Hernández Valcárcel), pero la aparición de la Idolatría y la Fe pertenecen más bien a las alegorías sacramentales de los autos (p. 246. ed. cit).No obstante, lo menos logrado de El nuevo rey Gallinato es la ex-presión verbal: pobreza de léxico, ripios que no parecen debidos a la corrupción en la transmisión textual, cacofonías... como en el deplorable monólogo de Gallinato:¿Hay persona más triste y desgraciada?La desgracia del mundo está conmigo;EL TEATRO EN EL SIGLO XVII¡Demonios! Hoy en nada tengo gracia: soy la misma desdicha y la desgracia.Si nazco, pobre, si como, desgraciado, si juego, pierdo, si peleo, herido, si pretendo, no alcanzo, si hablo, enfado Usi bien, mal, si voluntad, olvido,todo me falta, en nada tengo gracia,soy la misma desdicha y la desgracia... (p. 199)-VI.5.3. DIEGO JIMÉNEZ DE ENCISONacido en Sevilla en 1585, de familia noble, fue Veinticuatro y caballero de Santiago. Tras vivir en Madrid regresa a Sevilla donde es nombrado alguacil mayor en 1625. Muere en 1634, tras escribir una serie de comedias de las que conocemos actualmente diez, la mayoría de tema


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histórico. Por la repercusión que en el teatro posterior ha tenido el tema de don Carlos (Schiller, la ópera de Verdi, además de la polémica lústóri- ca) ha alcanzado cierto renombre su comedia El príncipe don Carlos, sobre el hijo de Felipe II y su trágica historia. La mayor hazaña de Carlos V dramatiza moralizando el retiro del emperador en Yuste, contraponiendo sus triunfos políticos y militares al triunfo sobre la gloria mundanal expresado en su retiro preparatorio para la muerte. De las otras comedias (Juan Latino, sobre el famoso latinista negro que fuera esclavo del duque de Sesa y llegara a ser catedrático; El encubierto, Santa Margarita, El valiente sevillano, Los celos en el caballo, la mitológica El Júpiter vengado, que con escenografía de Lotti sirvió para los festejos de la jura del príncipe Baltasar Carlos en 1632..., etc.) la más estimable (y no lo es mucho) es Los Médicis de Florencia, a la que los manuales suelen atribuir una versificación correcta y una buena estructuración, pero que me parece una pieza más de las muy mediocres del Siglo de Oro.La comedia se estructura sobre el amor de Isabel Pazo y Cosme de Médicis, y las traiciones de Laurencio. Isabel está enamorada de Cosme de Médicis, vástago de la familia, pobre y aborrecido por su primo el Duque a pesar de su honradez, lealtad y valor. Cosme, al enterarse de que el Duque también ama a Isabela, decide dejársela, por lealtad y amistad, en una decisión muy poco justificada dramáticamente. Enciso es consciente de la inverosimilitud, y constantemente pone en boca de Cosme justificaciones basadas en su estrella y en la influencia de los astros que lo fuerzan a sentir por el Duque una amistad y un amor extraordinarios. El peor defecto de la comedia es la arbitrariedad en las reacciones de los personajes, necesarias, tal como está planteada la comedia, para llevar adelante la acción, pero carentes de coherencia. Todos los personajes “buenos” de la comedia son de una credulidad inverosímil.


VI. 5-4- FELIPE GODÍNEZEl doctor en teología, presbítero Felipe Godinez (1588-1637), calificado de florido ingenio por Cervantes y atacado por su tacha judaica por Quevedo, fue acusado de judaizante en su ciudad natal, Sevilla (o quizá nació en Moguer) en 1624, y condenado a prisión y destierro por la Inquisición, a pesar de su fama como predicador"4.La temática predominante en su teatro es la religiosa buena parte extraída del Antiguo Testamento: Las lágrimas de David, Aman y Mar- doqueo, Judity Holofernes, La reina Esther... De vidas de santos escribió San Mateo en Etiopía, El soldado del cielo, San Sebastián, y O el fraile ha de ser ladrón o el ladrón ha de ser fraile, una de las más celebradas. Comedias históricas o palatinas (comedia seria, de tipo patético) son La traición contra su dueño, Aun de noche alumbra el sol...Aun de noche alumbra el sol la estrenó la compañía de Antonio de Prado el 15 de noviembre de 1634. Es comedia que se cimenta en una red de fuerzas temáticas compuesta por el amor, el honor, la amistad y la tiranía del rey joven dominado por sus pasiones. Don Juan se ha casado en secreto con Sol. de la casa real de Navarra, a la que quiere el príncipe Carlos, que ha ordenado al galán apartarse de ella. Al no obedecer, el príncipe ordena a don Jaime (gran amigo de don Juan) que lo mate. En el segundo se anuda el enredo: Constanza, amiga de Sol y enamorada de don Juan, para que el príncipe no lo mate, finge ser Sol y habla en el jardín, por la noche, con don Carlos. Don Jaime, que vigila por el honor de su amigo, crec que Sol es infiel, y lo mismo cree donjuán después de sorprender una escena nocturna entre el príncipe y Constanza, que malinterpreta creyendo que es su mujer la que ha cedido al amor del poderoso. En el acto III donjuán, protegido ahora por el viejo rey don Sancho —que intenta corregir los excesos de su hijo— decide matar a su mujer para desagraviar su honra, pero en el momento justo se descubre la verdad y se reintegran todos al orden, incluido el príncipe, que abandona sus pretensiones. Los temas y su relación no ofrecen, como se ve, novedades. Sí se ha señalado como característica godiniana, muy explicable por sus circunstancias vitales, la reflexión sobre el verdadero honor, que hace don Juan:Jaime, el honor verdadero sé en buena filosofía, que de la virtud procede Umas el mundo desordenatan ciego esta rectitud,que hay honor que no es virtud,pues pende de acción ajena (w. 1.888 y ss.).La conflictiva situación de un dramaturgo como Godine? se refleja, sin embargo, en que a pesar de esta significativa reflexión, donjuán funciona el resto de la pieza impulsado por ese imperativo de honor externo. que le obliga a matar a su mujer para recuperar el honor perdido.En cuanto al estilo se advierte en Godínez una intensidad exomativa de imágenes y figuras retóricas en el camino

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hacia la suntuosidad calderoniana, como en la comparación con el barco que hace Sol: que ave de pino con alas, bajel del viento sin plumas, por regiones de agua vuela y piélagos de aire surca, tan movible albergue, cuando de lino y leños se ayuda que va caminando siempre con los mismos que la ocupan (vv. 750 y ss.).Los trabajos de Job desarrolla, ceñido en muchos episodios al texto bíblico, las desgracias de Job. con una leve trama que sirve de apoyo a los parlamentos (importantes son los monólogos frecuentes de Job) en los que Job expresa su inquebrantable fe y esperanza en Dios, a pesar de los males que se le acumulan y la ingratitud o quejas de los otros personajes, entre los que destaca su esposa Dina, que protesta a menudo de la liberalidad de Job o de su excesiva paciencia, aunque al final no lo abandona nunca del todo.Más interesante que la anterior, en el grupo de comedias bíblicas, me parece Las lágrimas de David, sobre el amor del rey por Bersabé, esposa de Urías. El tema del honor tiene aquí un tratamiento interesante: la intensidad casi obsesiva con que se plantea en tomo al personaje de IJrías supone una adaptación típica, sumamente reveladora, de los móviles de la conducta de estos protagonistas bíblicos al mundo ideológico español del XVII: véanse los dos diálogos entre Urías y Joab (w. 1.747 y ss. y w. 2.210 y ss.). Sin embargo, en modo inverso a lo que sucedía en Aun de noche alumbra el sol. la reflexión sobre el verdadero honor se coloca aquí al final de la obra, con lo cual alcanza una nueva jerarquía que sería fácil relacionar con la condición de converso perseguido que reivindica un verdadero honor: el fantasma de Urías se aparece a su mujer adúltera para llevarle el perdón:EL TEATRO EN EL SIGLO XVIISi en este mundo infeliceviviera yo menos sabio,ésta [la espada] vengara mi agravio,de que no me satisfice;mas ésta [la antorcha! me alumbra y dicebrillando en estos acerosrayos de luz verdaderos,contra el duelo vengativoque en el mundo en que ya vivotiene el honor otros fueros (w. 2.665-74).En esta comedia la influencia del estilo calderoniano es ya muy patente: imágenes como “jardín de plumas”, “golfo de flores” (w. 645 y ss.), “abriles de plumas” (los pájaros, v. 748), paralelismos hipérbolicos (“por la boca y por los ojos/ áspid soy, veneno vierto,/ volcán soy, llamas arrojo”, w. 990-92), etc.:Desde entonces no dio al monteel alba candores tibios,

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calientes visos el soly la noche asombros fríos,que no me hallase en tus brazoscon satisfechos ca riños,del sol, del alba y la noche,la sombra, el candor y el viso (w. 1326-33).VI.5-5. RODRIGO DE HERRERA (MADRID, 1589?-l657)Hay al menos dos Rodrigos de Herrera55', celebrados por Lope en El laurel de Apolo (uno madrileño, otro portugués); el madrileño parece ser el anotado por Álvarez Baena en sus biografías matritenses, caballero de Santiago, y autor de comedias históricas (El voto de Santiago, El primer templo de España, La fe no ha menester armas y venida del inglés a Cádiz...) y de una “comedia famosa titulada Del cielo viene el huen rey', que mezcla recursos de la comedia seria sobre el poder tirano y la de santos.El primer acto se abre con un sueño agorero del rey Federico de Sicilia, tirano y soberbio, que ha tenido la visión de un águila arrebatándole la corona. Cuando pide su opinión al Duque, a Lisandro y al gracioso Moscón, sólo Lisandro evita la adulación y le advierte, en tono de pro-feta intérprete de sueños, de que sus excesos van a ser castigados por el cielo, si no se arrepiente:

55 Hay aquí una leve sugerencia del tema de La vida es sueño, que no creo suficiente para justificar una relación particular con el caso del Segismundo calderoniano.

Capítulo F7

EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIaquel ave que rompiendolo que ocupa el aire vanorobó el laurel soberanomientras estabas durmiendo,es el aviso divinoque a tu grande obstinacióno el castigo o el perdón,como piadosa previno (BAE, 45, p. 239).El rey muestra su soberbia desterrando a Lisandro, y enalteciéndose vanidosa y ciegamente en una inadvertida versión del mito icariano. El acto termina sorprendentemente con la aparición de un ángel que, nos dice, va a tomar la figura del rey para gobernar Sicilia dignamente, según el modelo ideal del rey —que el ángel puede encamar con mucha facilidad—, mientras Federico tomará una forma despreciable, castigo para ese tirano “venenosa sierpe, falso cocodrilo, fiera hiena, centro de toda maldad" (p. 240). En el resto de la comedia el ángel admira a todos con su prudencia y justicia, mientras el rey se desespera al ver que nadie lo conoce y que todos lo toman por loco1-1. Termina denotado en el torneo final por el ángel, que se revela como San Miguel y devuelve al rey, domesticado y arrepentido, al pueblo de Sicilia.VL5.6. SALAS BARB AD ELLODel prolifico narrador se conocen algunas comedias insertadas en sus colecciones narrativas y misceláneas de amena lectura: Prodigios de amor (en El caballero puntual), El gallardo Escarramán (en El subtil cordobés Pedro de Urdemalas), La sabia Flora malsabidilla (en prosa, incluida en La incasable mal casada) y alguna otra de menor relieve.La de Galán tramposo y pobre, publicada en Las coronas del Parnaso (1635). la califica el mismo poeta de “verdaderamente terenciana” en la dedicatoria al licenciado Butrón. Presenta como protagonistas personajes bajos y degradados en su condición social y moral: prácticamente todos los personajes participan del rebajamiento cómico (turpitu- do et deformitas) que efectivamente caracterizaba a la comedia antigua. Así, el principal protagonista es don Lope, un embustero buscón que se ñnge pariente de muchos caballeros de la corte para gorronear, y que no repara en mentiras ni otras indignidades. Entre otros engaña a don García, caballero leonés que viene a la corte a seguir un pleito con unas primas, doña Isabel y doña Inés (madre e hija). Lope corteja a las dos a la vez por interés, ayudado por el criado Mondego, que subraya en la aper


tura de la comedia el poder del dinero en los tiempos que corren, y la habilidad embustidora de su amo: mientes con tal desenfado que en ti el mentir ha ganado un distrito prodigioso СВАЕ. 45, 270).En este galán el honor no es requisito importante:Mondego.- Bien haces en no tratar con el honor melindroso que es un enfermo achacoso que siempre se ha de guardar (id., p. 270).Las damas, madre e hija, son también personajes de comedia antigua, con sus riñas y engaños, y con sus chistes, incluso escatológicos. en la tradición de la baja comicidad. El personaje de la esclava Marina corresponde al mismo universo.VL5.7. JERÓNIMO DE VELLAIZÁNNace en Madrid en 1604 y muere joven en 1633; parece haber escrito muchas comedias y goza de bastante renombre, pero nos quedan sólo media docena de piezas: Ofender con las finezas, Sufrir más por querer más, A gran daño gran remedio, Transformaciones de Amor. Venga lo que viniere...Ofender con las finezas es una comedia con estructura de capa y espada, pero de tono palatino, cuyo principal protagonista viene a ser el Conde de Barcelona. La trama de amores y celos entre el triángulo protagonista, Blanca, Enrique y el Conde, establece una típica acción de sospechas y agravios creídos, que sumen a los personajes en tensiones de amor, amistad, lealtad y honor. El Conde ama a Blanca, que a su vez tiene relaciones con Enrique. Concertada la boda, Enrique sorprende al Conde en casa de Blanca y se le despiertan los celos y los imperativos honrados que le impiden casarse con ella. Cada una de las acciones con las que Blanca quiere solucionar el conflicto (entrevistas, cartas, citas) viene a ser mal interpretada por Enrique, que sólo alcanza las apariencias de las “finezas" de Blanca, que siempre se resuelven en ofensas del galán. Pero sobre esta trama (levemente complicada por la pareja secun-daria de Elvira y Octavio) destaca el retrato de la figura del Conde, poderoso consciente de su honor y de su obligación, capaz de vencer su pasión y de ayudar a que el honor de Blanca quede a salvo en el desenlace tópico en bodas:Conde-Enrique está recelosode mí, yo estoy empeñado,Blanca tiene peligroso su honor, Enrique es honrado,EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIdon García está quejoso, si aprieto a Enrique le aumento sus sospechas, si me voy no logra Blanca su intento, y si le logra le doy a mi amor otro tormento:Pues ¿qué he de hacer?, ¿qué? Morir primero que consentir que por mí llegue a perder su honor Blanca (BAE, 45, p. 379).


Capítulo VI 430

VI.5-8. JUAN PÉREZ DE MONTALBÁNNacido en Madrid en 1602, hijo del librero Alonso Pérez de Mon- talbán, estudia en la Universidad de Alcalá y se ordena sacerdote a los 23 años. Doctor en teología, hombre de estudio, admirador, como su padre, de Lope (en cuya alabanza escribió la Fama postuma, que incluye la primera biografía del Fénix), escribe poesías, nanaciones y comedias hasta su temprana muerte en 1638.Se conservan unas cincuenta comedias que siguen el modelo de su maestro: Cumplir con su obligación, La doncella de labor, La más cons-tante mujer..., con cierta afición a las comedias de santos (Santa María Egipciaca, San Pedro de Alcántara...). Valbuena destaca las dos piezas históricas sobre Felipe II, Comedia famosa del gran Séneca de España, Felipe //(primera y segunda parte)1*2.Es Montalbán quizá el más estimable de los dramaturgos de segunda fila que incorpora con plenitud los modelos de la comedia nueva, y no le falta habilidad en las comedias de capa y espada, que en La toquera vizcaína o La doncella de labor alcanzan un clima de enredo y disfraz cercano a las mejores de Tirso.Felipe II, por Tiziano

En el campo de la comedia de tipo palatino, uno de los éxitos de Montalbán fue No hay vida como la honra, que traza el retrato de un galán caballero perfecto en don Carlos Osorio, enamorado de Leonor, con la que va a casarse don Femando. En la presentación de los personajes se marcan los detalles que definen a Carlos: es pobre, noble, cortesano


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perfecto (discreto, galán, músico, poeta, diestro con la espada... BAE, 45, p. 478). En el conflicto entre los dos galanes, Leonor, mujer resuelta, impide el desafío. Se prepara ya desde el primer acto el desenlace feliz al introducir el personaje de Estela, prima de Leonor, que se enamora de don Fernando en cuanto lo ve: en el resto de la comedia don Femando va a marginarse ciel conflicto, emparejado cada vez más con Estela, hasta que en el tercer acto están ya enamorados.Mantiene un tono de elevación patética al que corresponden los versos de arte mayor, que Montalbán usa perceptiblemente según las orientaciones del Arte Nueva recordaré el soneto de Leonor “Matar a Carlos mi enemigo quiere” (p. 480), el de don Fernando “Mírase herido un hombre, y porque sea” (p. 487), las silvas de consonantes en que Leonor narra la traición del conde “Bajé, señor, bajé, querido esposo” (p. 488), las octavas reales de Leonor, “Como celoso toro que en el Prado" (p. 490), o en fin, el excelente soneto, también de Leonor, a las flores de su jardín, imagen, como en El príncipe constante de Calderón, de la fragilidad de las dichas humanas:


¿De qué sirve, decid, hacer alarde, flores, de vuestros vanos i'esplandores, si cuando el sol recuerda, nacéis flores y no os halla la sombra de la tarde?Ayer aquella flor, menos cobarde, en copa de rubíes bebió albores, y ya son de vergüenza sus colores: caduca presto, aunque nacida tarde.Hoy muere, en fin, aun antes de nacida, y ayer del campo fue púipura estrella, y en sus nácares mismos encendida.Ayer se vio adorar y hoy se atropella: flores, la dicha es flor y flor la vida, miradme a mí, o escarmentad en ella (p. 490).Contrapunto a esta trama de protagonistas heroicos lo da el gracioso Tristán, que tiene algunos excelentes pasajes cómicos, como la visión adelantada de su propia muerte y entierro, si lo descubren escondido en casa del viejo don Pedro, con rasgos de humor negro y grotesco:Ya nos ve. ya nos degüella,¡qué buen pulso!, de un revés,[-.]ya me llevan entre dosy de camino tambiénme espulgan las faltriqueraspor si hay algo que barrer,ya me desnuda una vieja,y con estopas y pezcalafatea el postigoque nunca el sol pudo ver (p. 485).Parecido universo de nobles pasiones y de idealización heroica, presenta La más constante mujer, cuya protagonista Isabel pasea a lo largo de los tres actos la más firme constancia amorosa por don Carlos Sforcia. El progresivo asentamiento de la fórmula lopesca se muestra en la cre-ciente formalización de los esquemas constructivos, y en La más constante mujer tenemos un buen ejemplo: antagonistas de Carlos e Isabel son el Duque de Milán y su hennana Rosaura, uno enamorado de Isabel, y la otra enamorada de Carlos. Los dos hermanos requieren los servicios de Isabel y Carlos como terceros de sus amores: en semejante red de asechanzas y peligros, de amenazas de tiranía y de riesgos para su amor, deciden escapar juntos.Si estas comedias de tipo palatino y héroes patéticos tienen su interés, en la trama de las comedias de capa y espada Montalbán merece


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todavía mejores calificaciones. En La toquera vizcaína, doña Elena marcha de Valladolid a Madrid en pos de su galán, don Juan, que ha tenido qué huir de un desafío. Disfrazada de toquera vizcaína, enreda a su galán, en venganza de lo que considera veleidad de don Juan —que asiste regularmente a casa de una doña Flora—. Elena, simultáneamente a la máscara de toquera, representa otra personalidad, la de doña Antonia, con lo cual don Juan está inclinado en diversos grados a tres mujeres (que son la misma), admirándose del gran parecido de la tal doña Antonia y de la toquera Luisa con su dama, de la que recibe regularmente cartas desde Valladolid (que envía una criada dejada por Elena allí).El enredo termina con la boda de Elena con su galán: el motor y la justificación de La toquera cae de lleno en la definición del género: comedias lúdicas en las que el ingenio conquista al amor y es impulsado por él: Beatriz- Vive Dios que en enredar cátedra puedes leer a un mohatrero.Doña Elena- Una mujer,Beatriz, en llegando a amar, tiene ingenio peregrino (p. 525).A un esquema muy parecido responde otra de las mejores comedias de Montalbán, La doncella, de labor, nuevo juego de máscaras esta vez a cargo de doña Isabel, que desea conseguir a don Diego, enamorado de doña Elvira. Los enredos que traza Isabel para romper las relaciones de los dos amantes y dejar libre a don Diego para ella, son tan complejos y bien trazados como pudieran serlo los de Tirso o Calderón. Isabel será sucesivamente una tapada que fìnge huir de un marido ofendido, una doncella de labor que entra al servicio de Elvira, una doña Inés de Gari- bay que tiene tres hijos de don Diego...VI.5.9. LUIS BELMONTE BERMÚDEZNacido en Sevilla en fecha todavía indeterminada, marcha de muy joven a Méjico, empezando una serie de viajes que lo llevan a diversos territorios australes, que narra en su libro Historia del descubrimiento de las regiones australes hecho por el general Pedro Femando de Quirós. Se conservan unas pocas obras dramáticas suyas: El príncipe perseguido, El conde Fuentes en Lisboa, El sastre del Campillo..., la mayoría de tema histórico y tono heroico. La renegada de Valladolid2Í la escribió en colaboración con Moreto y Martínez de Meneses.


Su comedia más famosa es El mayor contrario amigo y Diablo predicador, graciosa pieza en elogio de la orden franciscana, en la que Dios obliga al mismo Luzbel a servir de predicador y limosnero en la ciudad de Luca, donde había conseguido que la gente negara sus limosnas ai convenio de franciscanos. Con hábito de fraile, este demonio consigue un diluvio de limosnas y trabaja en la construcción de un nuevo convento. Le acompaña como figura cómica fray Antolín, siempre preocupado por la comida, tragón y realista:Polla, empanada y pemil traigo; que es bueno imagino, el pan, mas lo que es el vino puede arder en un candil.A Heliogábalo me igualoy nunca el comer condeno,si lo que se come es bueno (BAE, 45, p. 337).Curiosa comedia de santos con el diablo en el papel protagonista, goza de modestas tramoyas (una sierpe que traslada a los diablos, el escotillón por el que salen o se hunde Ludovico, y las plataformas en las que se pasean por lo alto el Niño Jesús y San Miguel, o la Virgen con su séquito de ángeles en sendas ocasiones).VI.5.10. ANTONIO HURTADO DE MENDOZANace en 1586 en Castro Urdíales, de familia noble. Se traslada a la corte donde es gentilhombre de cámara del conde de Saldaña. Fue comendador de la Orden de Calatrava; muere en Madrid en 1644. Poeta cortesano, dirige algunas fiestas reales en la corte de Felipe IV, y conservamos de su pluma una docena de comedias, alguna como Querer por sólo querer destinada a ser representada en los sitios reales, por las meninas de la Reina, en ocasión de su cumpleaños. Las comedias de Hurtado (Más merece quien más ama, No hay amor donde hay agravio. Celos sin saber de quién, Los empeños del mentir...) son ingeniosas, bien construidas, y exploran las modalidades de la sensatez y el buen sentido, de la moderación inteligente y la feliz adaptación a lo razonable.Buen ejemplo de los primeros es el don Sancho de la muy estimable comedia El marido hace mujer y el trato muda costumbre, construida sobre una eficaz esquematización cómica con una pequeña moraleja matrimonial: ios dos matrimonios protagonistas (don Sancho-doña Juana, don Juan-doña Leonor) son opuestos: don Sancho es un maniático del rigor honorable y de la restricción a la esposa, y le prohíbe a doña Juana cualquier desahogo, salida o distracción; don Juan, en cambio, basa la relación matrimonial en la confianza entre los esposos, y permite a Leonor salir y entrar cuando quiera:


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Don Juan - La mujer que más se muestra flaca, cuando va a perderse, firme suele mantenerse en la confianza nuestra, mas si con desconfianza la tratamos, vengativa, todo lo arrastra y derriba, hasta la misma esperanza (BAE, 45, p. 423).En las dos mujeres se establece parecida antítesis: la idea que Juana tiene del matrimonio se acerca a lo que pudiera ser la vida del yermo, mientras Leonor reclama las comodidades y gustos de la casada alegre. La presencia de un tercer galán, don Diego, enamorado de Leonor, servirá para demostrar la tesis de la comedia: mientras don Sancho, con su ferocidad exagerada ofende a su mujer y por reacción la impulsa a salir y a dejarse galantear (aunque en definitiva triunfa el sentido del honor y no llega a mayores con el don Diego), Leonor, agradecida y emocionada por la confianza que su marido le muestra, renuncia a sus impulsos iniciales de coquetería y liviandad.En Cada loco con su lema o el montañés indiarlo —comedia de figurón, que tiene cierta importancia en el trazado del tipo— tenemos otro protagonista ejemplo de capacidad de respuesta. Hernán Pérez, indiano de familia montañesa, que ha regresado rico, quiere casar a una de sus dos hijas con un sobrino montañés, mayorazgo de su casa, con harto disgusto de las dos que tienen sus miras en galanes madrileños. Ronda a Isabel un don Juan, ayudado por su amigo Bernardo, hidalgo también, pero a quien se encarga en la comedia el papel de figura del donaire; Leonor está en cambio prendada de un don Julián, rico y al parecer caballero, que se revelará enseguida como un figurón ridículo, cobarde, deshonroso, comodón y con sugerencias de sangre infame. Un elemento más de enredo lo aporta don Luis, primo de las damas que llega de Indias en pos de Isabel, a la que cortejaba al otro lado del mar y que no quiere perderla.En este esquema de fuerzas la figura del montañés irrumpe bruscamente con su apariencia selvática, su tamaño y fuerzas de la epopeya antigua, su sistema de valores del tiempo del Cid... asustando a las muchachas. El vestido a lo antiguo, las pocas palabras muy directas, la poca finura de los modales, toda la inicial inadecuación a la corte y sus costumbres de montañés, no anulan un fondo positivo de honor, sinceridad y generosidad. Se subraya, frente a esta dimensión ridicula de su provincianismo de rudas maneras, su esencial hidalguía positiva expresada en su respeto a la justicia (p. 467), el cuidado con el honor de su familia (p. 470), o la lucidez de recomendar a su tío que no case a sus hijas a disgusto (“No la caséis a disgusto:/' si para mí la forzáis/ el honor aventuráis/ con las violencias del gusto”, p. 471), lucidez que el viejo indiano, que le sirve de maestro de cortesanías, no alcanza.


En el proceso de la acción se da cuenta de los engaños, las burlas, las libertades que le parecen excesivas:Todo cuanto hay en la corte es, como lo imaginé, poca verdad, mucho engaño, trato doble y mala ley.Sospecha tengo que ha sido embuste cuanto escuché y que estas primas son falsas y fáciles de romper (p. 469).Como apuntan Lanot y Vitse, más que un figurón completo, este montañés es un semifigurón, un hidalgo anticuado, sí, pero que conserva las virtudes positivas que algunos cortesanos están perdiendo.YL5.11. EL TEATRO DE ALONSO DE CASTILLO SOLÓRZANOEl repaso al teatro de Castillo Solórzano es el repaso a diversas formas de ineficacia dramática, con la excepción de dos comedias de figurón, en las que la elaboración de los protagonistas debe mucho a los modelos caricaturescos que van apareciendo en sus relatos, tales el lindo maestresala don Cosme en El Proteo de Madrid (de Tardes entretenidas), o el bachiller Alcázar de El culto graduado (del mismo volumen).Las obras dramáticas de Castillo Solórzano que nos son conocidas se reducen al auto sacramental El fuego dado del cielo, cinco entremeses, incluidos en colecciones narrativas y siete comedias, insertas igualmente la mayoría en colecciones narrativas (La victoria de Nordlingen fue publicada en la Parte veintiocho de comedias nuevas de los mejores ingenios, en 1667. y no incluida en ninguno de sus libros de relatos).Los encantos de Bretaña nos introduce en el territorio de la comedia de magia (retomado más tarde en La torre de Florisbella). Se estructura sobre un modelo novelesco, en este caso del propio Solórzano, La cautela sin efecto (Noches de placer). El Almirante de Bretaña pretende casar a su hijo Enrico con la reina Arminda, que lo aborrece. El Almirante pide ayuda al mágico Ardano, y entre los dos convencen a la reina de que su vida corre peligro si no se encierra un año, sin ver a nadie. Ardano, que en realidad es afecto a Arminda, le enseña mágicamente a otros príncipes aptos para el matrimonio, y la reina se enamora del duque de Aqui- tania. Tras una serie de peripecias de celos, amor y magia rudimentaria (vuelos por las tramoyas), se celebran las felices bodas con que finaliza esta comedia de modestas maravillas.En La fantasma de Valencia (aunque el título coincide con otra no- velita de Castillo incluida en sus Tardes entretenidas no tienen nada que ver) produjo su autor una de las peores comedias, si no la peor, de su


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corpus. Presenta una maga que invoca espíritus diabólicos para que al encamar falsamente a diversos personajes, desorienten al resto, provocando el engaño, los celos y la violencia. La obra es caótica en su concepción y desarrollo. Empieza como una de capa y espada, con muchos elementos de la novela cortesana (cuyos paralelos aparecen normalmente en comedias palatinas): saraos, fiestas de San Juan con la alta nobleza, presencia del duque de Calabria... Lo que continúa es una especie de comedia de magia: la esclava Zelima, despedida de su servicio por Teodora, decide vengarse con sus artes mágicas, motivo que hace su aparición al final del acto П.La victoria de Nordlingen, en fin, es comedia de circunstancias, una más de las escritas en esta ocasión, en la línea de otras análogas como El sitio de Bredáde Calderón, quien trató el tema de Nordlingen en el auto sacramental El primer blasón del Austria. Enrique Rull yj. C. de Torres'*, que han comentado la comedia de Solórzano. aportan un buen y detallado resumen de la acción y subrayan la poca coherencia estructural de la obra, que acumula elementos carentes de pertinencia.De este conjunto de comedias aquejado de perceptible debilidad dramática por su incongruencia constructiva, falta de conflictos y afun- cionalidad de elementos, se salvan, relativamente hablando, las dos de figurón, El marqués de Cigarral y El mayorazgo figura (escritas la primera hacia 1630 y la segunda firmada en 1637, fechas que las colocan en una etapa temprana de la conformación del género, y justifican su observación).La primera empieza con el enamoramiento de don Antonio, detenido en Orgaz por la belleza de la labradora Leonor. Disfrazado de estudiante vizcaíno entra al servicio de don Cosme, un pobre demente que ha quedado así de resultas de una desgracia, figurón que se cree descendiente recto de Noé y pariente de Carlos V, vestido ridiculamente y de un insufrible lenguaje culterano:Yo soy don Cosme de Armenia, alcalde y fratelo mío, desde el Arca del diluvio derivado y procedido, que como afectó mansión aquel nadante edificio en los escollos de Armenia, de allí tomé el apellido56

EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIEl esquema de inserción del figurón no es el de capa y espada, sino una mezcolanza genérica: elementos villanescos con el alcalde y su lenguaje rústico, motivos de comedia seria como el marco histórico y los grandes personajes, y sobre todo el entremés, cuyas formas adoptan las varias burlas que sufre el figurón, como la del acto Ш en donde lo dejan colgado de una ventana al sereno, desde donde recibe las aguas de una bacinilla que vierte una dueña, y las pedradas de sus burladores, y acaba desnudo, mojado y dolorido.En El mayorazgo figura, la víctima de la burla no es el figurón sino doña Elena, dama codiciosa cuyo amor y generosidad se ponen a pmeba. Doña Elena rehúsa casarse con don Diego hasta que tenga certeza de que ha recibido dinero de un tío indiano. El gracioso Marino propone una traza para averiguar la verdadera actitud de Elena, y se hace pasar por un figurón, don Payo de Cacabelos, supuesto primo de don Diego y heredero de la fortuna del tío. Elena, a pesar de la ridiculez del tal don Payo, representado por el ingenioso Marino, acepta al bobo y rechaza al galán, quedándose así sin la fortuna. La historia amorosa acaba siendo un simple excipiente1-0 para la acción cómica llevada a cabo por Marino, con la vertiente de escarmiento para la codicia, centrada en Elena. En este punto radica la originalidad de la comedia: la sátira

56 Ver Calderón y Nordlingen. El auto El primer blasón del Austria. Madrid, CSIC, 1981,104-108.


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no va contra el figurón, que es una ficción representada por el gracioso, sino contra la dama interesada.Marino adopta varios rasgos habituales del tipo, empezando por la onomástica ridicula, vestidura antigua y arcaísmo, que hace compatibles con la principal fuente de comicidad, la parodia del lenguaje culterano: Conducido de un sirviente que mis gustos amplifica y mis penas modifica, a vuestra mansión algente serafínica señora, vengo (w. 1092r99).VI.512. OTROS DRAMATURGOS MENORES: ALONSO REMÓN, JACINTO DE HERRERAOtros dramaturgos de esta generación pueden merecer una cita. Fray Alonso Remón (Vara de Rey, Cuenca, 1561-1632) es poeta cuya obra se ha perdido en gran parte; Fernández Nieto estudia su teatro y edita dos comedias; títulos de Remón son El señor don Juan de Austria en Flandes, Las tres mujeres en una, Grandezas de Madrid, El caballero de Gracia, Roldan casado...


Capítulo VI

Jacinto de Herrera, según Montalbán’27, fue madrileño, “poeta galante, lucido, misterioso y felicísimo ingenio”, autor de “famosas comedias”, de las que Mesonero publica, en un tomo de la BAE dedicado a los contemporáneos de Lope, Duelo de honor'y amistad, una comedia de curiosa trama que refleja muy ilustrativamente una oposición tópica en el Siglo de Oro entre hermosura y discreción, representadas por las hermanas Leonor y Teresa, damas de la reina de Aragón, una fea y discreta y la otra boba y hermosa. Para conseguir a sus respectivos amantes, don García y don Ramón (amigos íntimos: asoma el tema central de la amistad), Leonor y Teresa funcionarán como un único ser de dos dimensiones: Teresa pondrá la cara en los galanteos nocturnos, y Leonor la voz (igual situación que el famoso Cyrano de Rostand):Leonor-Pues sea o no sea locuracon esta experiencia intentosaber si el entendimientopuede más que la hermosura (р. 265).Al margen del desabollo de la comedia nueva habría que mencionar (no hay espacio para más) el teatro de los dos grandes poetas del siglo, junto con Lope: Quevedo, autor de Cómo ha de ser el privado, comedia de valido, en elogio del Conde Duque de Olivares, en un .momento de buenas relaciones, y de una serie de importantes entremeses-, y don Luis de Góngora, que se aparta también de la fórmula lopesca en Las firmezas de Isabela o El doctor Carlino —inacabada—, comedias que exploran, con sutiles análisis sicológicos, el mundo de la burguesía (los protagonistas son mercaderes) o el de la comicidad antigua, en la línea de la comedia latina.


VI.4. TIRSO DE MOLINA



TEMA 8

VL.4.1. INTRODUCCIÓN BIOGRÁFICA Y PANORÀMICADE SU OBRALa dificultad de trazar la biografia de Tirso (pseudònimo de Gabriel Téllez) se ha agravado en ciertos momentos por la acumulación de errores e inferencias poco documentadas, como las conocidas de Blanca de los Ríos sobre la supuesta bastardía ducal de Tirso, hoy desechadas por la crítica41.Parece que Tirso nació en 1579, en Madrid, en cuya parroquia de San Sebastián fue bautizado el 29 de marzo de ese año. Los detalles de su infancia no se conocen; hacia 1600 debió de comenzar su noviciado en el convento de la Merced de Madrid. Pasó luego a Salamanca, Toledo y Guadalajara, donde estudia Teología y Sagrada Escritura. En l6l6 embarca para Santo Domingo, en misión pastoral*5. En l6l8 vuelve a Toledo, donde comienza la redacción de Los Cigarrales de Toledo.Diversos viajes y estancias lo llevan a Sevilla, y a Madrid de nuevo en 1620, época en la que su talento ha alcanzado la cima, con piezas como El burlador de Seiñlla (hacia l6l9), o Los cigarrales (que se empiezan a imprimir en 1621) donde incluye su famosa comedia El vergonzoso en palacio. En 1625 la Junta de Reformación de las costumbres ataca a Tirso por dedicarse a la escritura de obras profanas. En cumplimiento de las decisiones de la Junta pasa a Andalucía, hasta que en 1626 se le nombra comendador del convento de Trujillo, donde vivirá hasta 1629, estancia de la que surgirá la trilogía de los Pizarras, y en la que sin duda sigue escribiendo sin que los acuerdos de la Junta parezcan tener verdadera ca-pacidad presionadora.Nombrado Cronista General de la Orden compone la Historia General de la Orden de la Merced\ terminada en 1639. En los años precedentes había publicado la Tercera Parte de sus comedias (Tortosa, 1634), la Segunda Parte, la Cuarta Parte y el Deleitar



aprovechando (las tres en Madrid, 1635). Tras más viajes y cargos en la Orden, muere en Almazán en 1648.En una partida de bautismo de muy problemática lectura encontró Blanca de los RÍOS el detalle de un Téllez Girón, hijo del duque de Osuna que identifica con TIRSO. Estudios solventes han discutido esta obsesión de doña Blanca. Ver de Blanca de los RÍOS, Obras dramáticas completas, I, de TIRSO, 64 y ss., y comparar con las aportaciones de M. PENEDO, introducción a la ed. de Historia general de la Orden de Nuestra Señora de las Mercedes, Madrid, Estudios, 1973; М. I. RÍOS, “Tirso de Molina no es bastardo”. Estudios, 5, 1949, 1-13; L. VÁZQUEZ, “Gabriel Téllez nació en 1579”, Estudios, 132-35, 1981,19-37.Ver H. SULLIVAN, “La misión evangélica de Tirso en el Nuevo Mundo: Inmaculada Concepción de María y la fundación de los Merceclarios", en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro. Homenaje a J. E. Varey, ed. J. M. RUANO, Ottawa, Ottawa Hispanic Studies, 1989, 249-66.

Capítulo VI 403

EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIEl teatro de Tirso de Molina marca el perfeccionamiento de la constntcción de ¡os mandos cómicos, y la elaboración de acciones coherentes y complejas

VI.4.2. EL CONCEPTO DE LA COMEDIA DE TIRSO.RASGOS DE SU TEATROTirso se convierte en un defensor de la comedia nueva, en cuyo progreso se empeña su propia creación. Florit ha examinado la poética tir- siana en un libro fundamental al que remito para mayores precisiones*’. Las ideas de Tirso sobre el teatro se hallan diseminadas en los Cigarrales de Toledo (1624), Deleitar aprovechando (1635), Historia General de la Orden de la Merced (1639), en varias piezas dramáticas, especialmente El vergonzoso en palacio, y en diversas dedicatorias de las Partes de sus comedias. Naturaleza, arte, ingenio, invención, son conceptos claves en su poética. Subraya la libertad del poeta moderno y profesa el optimismo del perfeccionamiento de los antiguos: “si me argüís que a los primeros inventores debemos los que profesamos sus facultades guardar sus preceptos f...l os respondo que aunque a los tales se les debe la veneración de haber salido con la dificultad que tienen todas las cosas en sus princi-Capítulo VI EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIpios, con todo eso, es cierto que añadiendo perfecciones a su invención [...] es fuerza que quedándose la sustancia en pie se muden los accidentes, mejorándolos con la experiencia”47.Imitación de la vida, la comedia debe tener la misma variedad, y ser capaz de agradar a todos los gustos, como doña Serafina expresa en El vergonzoso en palacio:En la comedia, los ojos ¿no se deleitan y ven mil cosas que hacen que estén olvidados tus enojos?La música ¿no recrea el oído, y el discreto no gusta allí del conceto y la traza que desea?Para el alegre ¿no hay risa?

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Para el triste ¿no hay tristeza?¿Para el agudo agudeza?¿Allí el necio no se avisa?UDe la vida es un traslado, sustento de los discretos, dama ciel entendimiento, de los sentidos banquete, de los gustos ramillete (w. 1874 y ss.).Lo que verdaderamente marca el teatro tirsiano es el perfeccionamiento de la construcción de los mundos cómicos, y la elaboración de acciones coherentes y complejas, con un refinamiento de la comicidad en el que la exploración de la burla alcanza múltiples dimensiones.El humor tirsiano es componente esencial de su mundo; las situaciones —con atrevimientos que escandalizaron a los reformadores—, la lucha de los sexos con frecuentes alusiones eróticas, la exploración de la graciosidad rústica y de la refinada burla cortesana, la dominante atmósfera lúdica en la mayor parte de su obra, la extensión de los agentes cómicos y la riqueza de los medios lingüísticos conforman un universo de plenitud lúdica, especialmente —como es natural— en el género de las comedias cómicas.En la dedicatoria de la Tercera Parte de sus comedias declara Tirso haber escrito más de cuatrocientas; conservadas tenemos unas 80 piezas dramáticas. La clasificación de su corpus se ha intentado, como viene siendo habitual, según el esquema de Menéndez Pelayo para la obra deEL TEATRO EN EL SIGLO XVIILope, y así Pilar Palomo’** ha diferenciado teatro religioso simbólico (autos de El colmenero divino, Los hermanos parecidos...), comedias hagiografías e histórico-hagiográficas (La dama del Olivar, La Santa Juana, Santo y sastre), biografía escénica (El caballero de Gracia), de tesis teológica (El condenado por desconfiado), dramas bíblicos (La venganza de Tamar, La mejor espigadera), comedias y dramas históricos (La prudencia en la mujer, Trilogía de los Pizarro), mitológica (El Aquilas, única del género que escribió), comedias de enredo palaciegas (El vergonzoso en palacio, Amar por señas), comedias de enredo villanescas (La gallega Man Hernández. La villana de la Sagra), comedias de enredo cortesanas (Don Gil de las calzas verdes, Por el sótano y el torno)...Sirve como muestrario de la variedad y ordenación para la cita de algunos títulos, pero sigue siendo un esquema insatisfactorio. Con la conciencia de este constante problema de la clasificación y de la definición de las diferentes especies de obras, intentaré una adaptación pedagógica para ordenar mi comentario de algunas piezas que considero significativas.VI.4.3. EL MUNDO DE LO SAGRADO: DRAMAS BÍBLICOS, HAGIOGRÁFICOS Y RELIGIOSOSEn el mundo de la Biblia se inspiran comedias como La mejor espigadera, o La venganza de T’amar (Antiguo Testamento) y La vida y muerte de Herodes, Tanto es lo de más como lo de menos (Nuevo Testamento).Significativa del género, aunque su construcción ha sido negativamente criticada™ es La mujer que manda en casa, sobre

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Jezabel, monstruo de maldad, empujada por una sed insaciable de poder y de lujuria. Con la base de episodios narrados en Reyes, I-IV. presenta Tirso a Jezabel. enamorada de Nabot, a quien no consigue atraer al pecado. F.I odio despertado por su rechazo acarrea un progresivo mecanismo de destrucción dirigido contra Nabot, que acaba con su brutal lapidación.La expresividad violenta del drama se apoya repetidamente en los elementos escénicos —sin llegar a exageraciones de tramoyas— o en la capacidad evocadora de las imágenes que a menudo sirven al relato li- coscópico de acciones que se llevan a cabo “dentro” y que no podrían representarse en escena (como los perros descuartizando a Jezabel). El clima de bárbara violencia es quizá la nota dominante de la obra; en la estructura de la comedia se percibe, desde el mismo título, el mundo al

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EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIrevés, en eJ dominio que esta Jezabel tiene sobre el rey Acab: el epílogo resumirá el mensaje puntualizado en otras ocasiones: y escarmiente desde hoy más.Quien reinare, no permitaque su mujer le gobiernepues destruye honras y vidasla mujer que manda en casa,como este ejemplo lo afirma (w. ЗЮ7-12).En el ciclo hagiográfico (Sanio y Sastre, sobre San Homobono, patrón de los sastres, comedia quizá encargada por el gremio de estos oficiales; La dam-a del Olivar, Doña Beatriz de Silva) destaca la trilogía de La santa Juana-, en palabras de Ruiz Ramón (Historia, 200) “tal vez ninguna pieza teatral mejor que ésta para introducir al lector contemporáneo en ese mundo extraño, pintoresco, contradictorio, rico, ingenuo, po-lifacético de la comedia de santos, donde lo profano y lo religioso, la naturalidad y la sobrenaturalidad, la intrascendencia y la trascendencia, la superstición y la fe se superponen mediante una técnica teatral compleja y a la vez elemental”. La Santa Juana, sobre la vida de una monja de fines del XV y principios del XVI, cuya fama alcanzó extensión en toda Castilla, se compone de tres partes centradas en diversos momentos conflictivos: a) la vocación de Juana, enfrentada a las solicitaciones mun-danas (sobre todo la relación amorosa con el prometido) que vence con la ayuda divina; b) las luchas de la santidad con las pasiones (envidia en una monja del convento, lujuria en don Jorge, en quien Blanca de los Ríos ha visto un precedente del don juán del Burlador) en el convento y en el mundo exterior; y c) por fin la exaltación apoteósica de la santa con cuya muerte gloriosa (función común en las comedias de santos) da fin la obra.Al territorio teológico-religioso pertenece El condenado por desconfiado, otra de las obras de paternidad en litigio, tradicionalmente atribuida a Tirso con dudas (otros candidatos han sido Lope, fray Alonso Re- món, Mira de Amescua). Menéndez Pidal'-"' estudia los orígenes de la leyenda del “condenado por desconfiado”, elementos del folclore universal, difundidos en colecciones de cuentos y fábulas y relatos como el Mahabharata y en cuya línea se coloca esta nueva versión dramática. En el epílogo se da como fuentes al cardenal Belarmino (probablemente El arle de bien morir), y a los Padres de la Iglesia. El conflicto se coloca ahora entre la gracia, la predestinación, la confianza en la misericordia divina, y la desconfianza y vanidad. Paulo y Enrico son los protagonistas de este drama en el que los destinos personales se integran en un fondo de doctrina que ha sido bien estudiado —y muy discutido— por teólo- gos de hoy como el Padre Homedo, fray Norberto del Prado, fray Martín Ortúzar, y otros'*1.Paulo, ermitaño que lleva años retirado en el yermo, comete el error de preguntar a Dios cuál va a ser su destino, y poco menos que exigir que se le garantice la salvación. El demonio, con permisión divina se le aparece en figura de ángel y le dice que su fin será el mismo que tenga un tal Enrico, que vive en Nápoles. Paulo, vanidoso, creyendo que Enrico será un gran santo va a Nápoles para encontrarse con el mayor asesino y pecador de la ciudad, con la sola virtud (ignorada por Paulo) de amar entrañablemente a su viejo padre Anareto. Desesperado Paulo al ver que ese Enrico ha de condenarse por fuerza, se echa al monte convertido en bandolero cruel, para hacer las mayores barbaridades que pueda.El nudo de la obra es una carrera de maldades bastante paralela entre los dos, con la


diferencia de que Enrico guarda siempre un fondo de esperanza, y que al final, incitado por el amor de su padre, se arrepiente antes de ser ajusticiado y dos ángeles se llevan su alma al cielo, mientras Paulo, acosado en el monte, muere siempre desconfiado —a pesar de los avisos de su ángel custodio en figura de pastorcillo— y se condena. La crítica muestra bastante unanimidad a la hora de valorar la calidad dramática de Paulo, cuya entrevista en el bosque con Enrico —cuando intenta vanamente que Enrico se arrepienta y se confiese: en su busca egoísta, pero muy comprensible, de la propia salvación. Paulo fracasa angustiosamente con Enrico— considera Ruiz Ramón una de las escenas más trágicas del teatro religioso occidental (Historia del teatro, 205).4.4. UNA PIEZA CIMERA DE LA COMEDIA SERIA: ELBURLADOR DE SEVUJLAObra de autoría controvertida, el primer texto impreso que se conoce del Burlador es el de Doce comedias nuevas de Lope de Vega Carpio y otros autores, Barcelona, Gerónimo Margarit, 1630. Hay —no los puedo tratar aquí—numerosos problemas textuales en lo que se refiere a su relación con otra versión, la del Tan largo me lo fiáis, y también respecto de la autoría, que Rodríguez López Vázquez insiste en a p l i c a r a Claramontey2.Los estudiosos se han esforzado en la búsqueda de fuentes o antecedentes, en la vida real y en la literatura, para el burlador y su convidado de piedra. Tradiciones sobre el convidado de ultratumba se documentan por todo el folclore europeo. En cuanto al personaje de don Juan Tenorio se han sugerido numerosos modelos históricos** que supuestamente inspiraron la figura del burlador, como don Miguel de Mañara (niño de pocos años en las fechas probables de redacción de la obra, 1617- 1619). don Juan Téllez Girón, segundo duque de Osuna, don Pedro Téllez Girón, tercer duque de Osuna, don Luis Colón, etc. Demasiados y ninguno necesario a la creación de donjuán, por más elementos de vida disoluta, burlas eróticas e insolencias varias se puedan rastrear en estos y otros personajes más o menos coetáneos.Tampoco faltan candidatos literarios, casi siempre de dudosa importancia, a fuentes del Burlador (Cariofilo de la comedia Eufrosina de Feneira de Vasconcelos, Leucino del Infamador de Juan de la Cueva, Leonido de La fianza satisfecha de Lope....)'1'. Sea como fuere, en la tradición del don juán, la obra de Tirso (o de quien sea su autor) constituye la primera aparición y la más poderosa, capaz de engendrar una larguísima descendencia literaria, atravesando en múltiples avatares los géneros y los siglos'*5.Las aventuras de don Juan en escena comienzan en el palacio de Nápoles, con la burla a la duquesa Isabela, a la que goza haciéndose pasar por el duque Octavio. La segunda burla se traslada a las playas de Tarragona: la pescadora Tisbea ve entre las olas a donjuán que ha naufragado, lo recoge y se le entrega después del ardiente cortejo del galán. Don Juan huye de la pescadora tras gozarla; el patético lamento de Tisbea (“Fuego, fuego, que mi cabaña se abrasa”) tennina el primer acto. El Acto П se inicia en la corte de don Alfonso a donde llegan las noticias de Nápoles y el fugitivo Octavio; tras unas conversaciones amistosas de don Juan y el marqués de la Mota, sobre las rameras sevillanas (que manifiestan la índole moral de los dos jóvenes), don Juan decide burlar a doña Ana de Ulloa, que está en amores con Mota. Ulloa acude a los


gritos de su hija, riñen y don Juan lo mata. Tras los episodios trágicos anteriores hay una mutación al ambiente rústico de Dos Hermanas, donde el burlador interrumpe las bodas de Batricio y Aminta, y se dispone a otra aventura, que queda suspendida hasta el acto III. El fin de la burla no se hace esperar: donjuán convence a la campesina y a su padre de que se casará con ella. En Sevilla de nuevo, don Juan se burla de la estatua funeraria del comendador, invitándola a cenar. La estatua acude a la posada de donjuán y le invita a su vez a cenar otro día en su capilla. Donjuán acude a la cita con la estatua y recibe la muerte y la condenación, hundiéndose en el infierno. El resto funciona a modo de epílogo: Catalinón nana a los presentes los sucesos y el rey dispone las bodas, en una típica reorganización del caos, no exenta de ambigüedad.Desde el punto de vista temático, el asunto se estructura en dos tiempos que corresponden a los dos integrantes básicos de la obra expresados en el doble título: a) los engaños de don Juan y b) episodios de la doble invitación y castigo.En la sucesión de peripecias el Burlador de Sevilla explota las técnicas del dinamismo, el contraste y la correspondencia, las premoniciones y la ironía dramática. No hay improvisaciones en la composición, no hay azar: hay una organización precisa y eficaz donde cada elemento tiene su función. Un complejo sistema'*’ de simetrías, premoniciones y correspondencias paralelas o contrastivas sustenta su desarrollo. El lenguaje poético sirve a esta construcción dramática con la mayor precisión: imágenes de fuego y destrucción abundan; Tisbea compara a don Juan con el caballo de Troya, y el fuego, símbolo de la pasión destructora de la honra de Tisbea, será también el agente destmctor de don Juan (ahora el fuego infernal que surge por el escotillón cuando don Juan se hunde en la capilla del Comendador).Pocos personajes del teatro universal han conseguido la popularidad de don juán, convertido en un mito literario de dilatada progenie. Para muchos estudiosos del mito, esta capacidad de proyectar en sus aventuras deseos secretos, impulsos de dominio y apetencias sexuales (signo a la vez de ansias de poder, y liberación de instintos reprimidos) explican buena parte de la fascinación que produce.En el caso del don Juan de Tirso, el aspecto más llamativo —quizá no el más profundo— es su actividad erótica. Si bien es verdad que a don Juan le impulsa la burla más que el sexo, no hay que minusvalorar el elemento erótico que tan enorme eficacia ha tenido para la fijación del


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tipo teatral. En la técnica seductora de don Juan todo vale. Ignora la moral y la conciencia relegándolas a un más allá, al tan largo me lo fiais (su repetida muletilla) que le traerá la condenación. Su placer sexual va anejo a la vanidad de la burla: el término burla y derivados constituyen un campo semántico central en la obra (vv. 891-94, 1.278-79, 1.312-16, 1.344,1.475...).Destruye el honor de los otros y quiere construir su propia fama de “Héctor sevillano” sobre su capacidad de burlar a los demás. Entender bien las dimensiones del valor de don Juan me parece importante para aceptar o negar la estauira heroica del personaje y la grandeza o peque- ñez de la rebelión social y religiosa que a menudo se le atribuye. Américo Castro1-*7 ha visto en donjuán un creyente, en quien destaca más intensamente la rebeldía y subraya el aspecto trágico de don Juan “verdadero héroe de la transgresión moral”, y esta interpretación la mantienen otros estudiosos. Que don Juan peca contra la persona, la sociedad y la ley, es obvio. Que su transgresión constituya una rebelión teológica y social consciente, de grandeza trágica, me parece inaceptable. Su condición de creyente (¿qué otra cosa puede ser un personaje de teatro del siglo XVII español?) no es operativa dramáticamente: actúa dejando al margen a Dios y a sus leyes en la conducta cotidiana. No se opone a Dios: Dios le es indiferente.En todo caso, don Juan, agente del mal y del caos, contumaz y corrompido, exige un castigo ejemplar divino que conige la culpable benevolencia de la justicia humana. Pues donjuán es burlador, enne otras cosas, porque su posición social de privado cortesano y poderoso señor se lo permite. Su rebelión social no se ve por ninguna parte: no quiere destruir un sistema que le proporciona privilegios, y si rompe las reglas es para abusar apoyado en esos mismos privilegios que utiliza sin escrúpulos: D.Juan - Si es mi padreel dueño de la justicia, y es la privanza del rey ¿qué temes?Catalinón.- De los que privansuele Dios tomar venganza si delitos no castigan (w. 1.978-82).Como ha subrayado Ruiz Ramón, hay una dura crítica social contra el rey, los privados, y la general degradación.En cuanto a Catalinón, otro personaje importante, suma al papel de confidente y ayudante de su amo, el de consejero moral. Es la voz admo- nitoria que recuerda a don Juan la responsabilidad de sus pecados, justificando así el castigo final por la contumacia. En su función de graciosoEL TEATRO EN EL SIGLO XVII

Estatua de Pizarra en TrujilloI

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provoca la risa del auditorio con una serie de recursos cuya topicidad no obstaculiza a su eficacia (invocaciones grotescas, juegos de palabras, alusiones escatológicas y eróticas, etc.)4*.En suma, si la talla heroica de don Juan Tenorio (burlador previo a su mito) puede ponerse muy en duda, no cabe dudar de su talla y poder dramáticos como personaje teatral de inigualable vigor. El primer don Juan no sólo reclama los méritos de engendrador de tan larga descendencia, sino los propios de la perfecta construcción dramática en la que se inserta: lejos del tópico de supuestas imperfecciones y ruda improvisación, toda la comedia es un ejemplo de espléndida eficacia escénica y poética, pragmáticamente demostrada por su misma vigencia posterior.VI.4.5- EL DRAMA HISTÓRICO: LA TRILOGÍA DE LOS PIZARROSDefinida por la peculiar relación entre historia y poesía, la comedia histórica suele proyectarse sobre universos temáticos de trascendencia política y social, que exploran las relaciones de poder, las ambiciones y el dominio de los héroes sobre las situaciones en que se hallan y sobre sus mismas pasiones. Las fuentes y los datos históricos, no hay que decirlo, son solamente un punto de partida: la libertad del dramaturgo es om-nímoda: “como si la licencia de Apolo se estrechase a la recolección histórica y no pudiese fabricar, sobre cimientos de personas verdaderas arquitecmras del ingenio fingidas”, recuerda meridianamente Tirso en los

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EL TEATRO EN EL SIGLO XVIICigarrales de Toledo, doctrina que es por otra paite común en el Siglo de Oro y desde la Antigüedad. La prudencia en la mujer. Las quinas de Portugal, El rey don Pedro en Madrid (de dudosa atribución), pertenecen a este género, en el que destaca la trilogía de los Pizarra, Todo es dar en una cosa, Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidié.La redacción de las tres comedias cabe centrarla en la última fase de la producción dramática de Tirso de Molina, hacia los años 1626-31- En Todo es dar en una cosa dramatiza la juventud de Francisco Pizarra con el objetivo primordial de eximirle de la sospecha de ilegitimidad. Francisco no llega a ser reconocido por su padre, pero el espectador no duda de su origen noble. En La- lealtad contra la envidia el protagonista es Fernando Pizarra. La disposición difiere de acuerdo con las necesidades del personaje. No se habla de su origen porque no es preciso hacerlo: Femando ostentaba el mayorazgo fundado por su padre, era hijo legítimamente reconocido. En cambio sí necesitaba un refuerzo en todo lo referente a la propagación de su fama de conquistador, y Tirso lo eleva a la categoría de héroe épico en el acto segundo, cuando dirige el asalto al Cuzco. Asimismo dicho personaje pedía un afianzamiento de su lealtad inquebrantable, cosa que llega en el tercer acto (se venía anunciando desde el título), cuando soporta su prisión con entereza, hasta que recibe el premio de la libertad y restauración de su fama.Cada comedia integra una historia distinta con un protagonista destacado (Francisco, Gonzalo y Femando), pero las tres se aúnan al remitir a la formación de una estirpe heroica: los Pizarras. La crítica, en general, sostiene esta visión unitaria; así lo hicieron Hartzenbusch, Cotarelo, Green y Ríos'™1, y más tarde otros estudiosos —Franco, Dellepiane— la refuerzan57. En contraste con esta línea destaca la opinión de Spencer y Sollevili, que creen inconcebible que Tirso pensara en una trilogía1"-.Efectivamente, Tirso escribió la trilogía como un todo unitario donde expresaba su apoyo a la familia extremeña; el simple hecho de distribuir las tres comedias juntas en la Cuarta parte demuestra que las sentía relacionadas.La estructura de los personajes responde, pues, por un lado, a la organización de la fómiula aurisecular de la comedia, pero se adapta, por otro, a la historia. Habrá por tanto damas, galanes, graciosos, reyes, viejos... según es conocido en el mundo de los papeles dramáticos auriseculares. Pero habrá también amazonas, indios, guerreros, conquistadores, etc.Desde un punto de vista interpretativo la paite nuclear de la trilogía, si bien no la más extensa, es la referida a la acción épica; acción épica que es también política e histórica, de acuerdo con la interrelación temática que Tirso persigue en todo momento. Los protagonistas son personajes históricos que por medio de la elaboración dramática se convierten en héroes épicos, artífices de una serie de hazañas que, al decir de B. de los Ríos, entran en los límites de la epopeya10'. Épica y mitología se funden en una concepción dramatúrgica de la conquista y de sus artífices que el mercedario pone al servicio de la familia extremeña"".Las amazonas aportan en Amazonas enlas Indias el toque exótico de toda pieza de tema americano; según escribe Miró Quesada: "Menalipe y Martesia vienen a representar como el embmjo, y al mismo tiempo el peligro, de la selva”1"5. No es esta,

57Cf. Á. FRANCO, El tema de América en los autores españoles del Siglo de Oro, Madrid, 1954. p. 178. Á. B.

DELLEPIANE DE MARTINO, ‘ Ficción e historia en la trilogía de los Pizarro de Tirso", Filología, 4,1952-53, 49-168. N. L. KENNINGTON, A structural analysis, p. 110. Véase ZUGASTI para todo esto.


en cambio, su función esencial; como bien apuntó O. H. Green, Tirso las usa a modo de coro de la tragedia griega1"". En efecto, el papel principal que desempeñan las amazonas es marcar el tono trágico que envuelve a toda la obra, a base de vaticinios y negros augurios que anticipan el triste final que espera al héroe. Menalipe (cf. vv. 672-84 y 688-716), a pesar de su aislamiento, conoce el asesinato del marqués y advierte a Gonzalo contra traidores y falsos amigos que planean su daño. Su hermana Martesia la supera en dotes sobrenaturales y desde un principio conoce (igual que el público) la tragedia que espera a Gonzalo:¿Qué logros esperas de un hombre tan desdichado que a muerte le han destinado las superiores esferas?Un juez ha de degollarle;los mismos que le acompañany aduladores le engañanle han de vender y dejarle; (vv. 1.690 y ss.).VI.4.6. LA COMEDIA CÓMICA VI. 4.6.1 Las comedias palatinasEn las obras de enredo la diversificación principal separa a las comedias palatinas de las de capa y espada, aunque también puede distinguirse alguna de ambiente villanesco —cuyo esquema constructivo se acerca a las de capa y espada—. De las palatinas (Amar por señas, Del enemigo el primer consejo, Celos con celos se curan....) me detendré en dos comedias, El vergonzoso en palacio, la más célebre de este sector, y otra, El melancólico, que ha sido considerada comedia de carácter y cuya discusión puede ser instructiva para el establecimiento o negación de esta tipología en la obra de Tirso.El vergonzoso en palacio se publica en Los cigarrales de Toledo (1624, con aprobación de 1621 que ha hecho suponer eiróneamente a algunos criticas la existencia de una edición de 1621), y Blanca de los Ríos la data en l6ll-l6l2. En El vergonzoso asistimos a la aventura de Mireno, joven pastor que siente aspiraciones más altas, y que abandona la aldea para dirigirse a la corte en busca de su promoción y de su verdadera armonía espiritual, ahora, desgarrada por la conciencia de una dislocación entre su valor y su condición plebeya. Madalena, la hija mayor del duque de Aveiro se enamora de él, y lo retiene en calidad de secretario, sugiriéndole su amor con declaraciones que a Mireno le parecen ambiguas, y que lo mantienen en un estado de agitación con depresiones y decisiones alternas, hasta que acepta el amor de Madalena, acude a la cita que la dama le da, se gozan y se declaran esposos delante del duque, justo en el momento en que se descubre que el padre de Mireno, el aldeano Lauro, es en realidad el duque de Coimbra, tío del rey, y que Mireno es don Dionls de Portugal: alcanza así Mireno la posición y el amor.La acción secundaria, que refleja a la que acabo de resumir, se lleva a cabo por don Antonio, conde de Penela, que también disfrazado de secretario intenta conseguir el amor de Serafina, la otra hija del duque, desdeñosa con los hombres y de una habilidad histriónica estupenda —como demuestra en la espléndida escena en que representa una comedia haciendo ella todos los papeles—. Puestos al ejercicio de la comedia, el conde don Antonio tampoco es corto: ya que Serafina lo ha rechazado la primera vez, y viendo que la dama se ha prendado del retrato de un caballero que se le parece a ella mucho (como que es ella misma, retratada en secreto por encargo de don Antonio) le dice que el tal mancebo es don Dionís, y que la ama. Serafina le concede una cita al tal don Dionís, pero quien acude es el conde que en la oscuridad de la noche


consigue su objetivo amoroso gozando a la bella Serafina.La inclusión del Vergonzoso en un apartado de “comedias de carácter” no es infrecuente (Alborg, en su Historia de la literatura española, por ejemplo); Valbuena Prat subraya igualmente el análisis psicológico de esta pieza “una de las más bellas producciones de su teatro costumbrista [sic]” (Historia


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de la literatura, 452) en el contraste de la mujer desenvuelta y el hombre pusilánime. Pero es un enfoque prejuiciado por la supuesta tendencia de Tirso al análisis psicològico y a la creación de un teatro de caracteres. En realidad Mireno sólo es pusilánime ocasionalmente en la coyuntura de ese amor que tan súbito le muestra una duquesa, mientras él todavía no ha continuado sus presunciones de grandeza y sigue creyéndose un plebeyo: la timidez de Mireno, que no es de raíz constitutiva sicológica, sino de raíz social (como muy bien ha visto Rull)58 no es un dato ligado a la representación de un “carácter”, sino explicable en el conjunto de las relaciones entre los personajes de la comedia y los estratos sociales que encarnan.En esas dimensiones de la timidez, la trayectoria de Mireno y la función reflectora de la segunda acción las comenta magistralmente Vitse"*: nota la apertura con el desafío del duque de Aveiro y el conde de Estremoz, la tentativa de asesinato del conde, la deshonra de la hermana del secretario..., apertura patética con ribetes trágicos que subraya la construcción de la comedia palatina sobre el modelo de las comedias de privanza.Este panorama trágico hallará su solución feliz en el ámbito de la comedia. Mireno, momentáneamente asaltado por la duda y la depresión, incitado sin embargo por el gracioso Tarso a la conquista, saldrá de su vergüenza y timidez y aceptará las insinuaciones —muy francas cuando es necesario— de Madalena. En ese momento crítico, el valor de que Mireno se muestra consciente (,:a buscar me desmandé/ lo que mi estrella destina,/ que a cosas grandes me inclina7’, vv. 395-97), falla y se plantea el regreso a la aldea:¡Oh llaneza de mi aldea!¡Cuánto mejor es tu trato que el de palacio confuso donde el engaño anda al uso!En la conclusión, con la verdadera identidad desvelada, Mireno-don Dionís se queda definitivamente instalado en palacio, vencedor de la vergüenza (de la vergüenza de la clandestinidad y de la inhibitoria, ambas resueltas en el desenlace feliz).El melancólico, “una de las más bellas e interesantes comedias de Tirso”'09 no ha tenido demasiada fortuna con la crítica, máxime si se tiene

58Ver el prólogo a su ecL en Alhambra.


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en cuenta que es uno de los argumentos claves aducidos para apoyar la idea de un Tirso creador de caracteres, al ser considerada generalmente como estudio psicològico de Rogerio. Son frecuentes, cuando se trata de El melancólico, calificaciones del tipo de “comedia de carácter”, “comedia psicológica’7, de ‘alto valor psicológico” o semejantes (Blanca de los Ríos, Varela Jácome, Margaret Wilson...).El título de la comedia es en gran parte el responsable de los juicios mencionados y otros que la sitúan en el terreno de las teorías de los humores y sus correspondencias caracterológicas. Rogerio (supuesto hijo de Pinardo, noble anciano retirado a sus posesiones rurales) es un joven sabio y enemigo de amoríos. Cae, sin embargo, súbitamente enamorado de la pastora Leonisa. justo antes de descubrirse que es hijo natural del Duque de Bretaña, el cual ha decidido reconocerlo y hacerlo su heredero. Rogerio marcha a la corte, y la separación de Leonisa le produce una gran tristeza, de difícil solución, ya que la distancia entre un duque y una pastora hace inviable toda relación amorosa lícita, única que admite Rogerio. Su melancolía termina al revelarse que Leonisa es en realidad sobrina del Duque (hija natural de un tío de Rogerio), y por tanto podrá celebrarse la boda tópica que finaliza la comedia. Los dos rasgos que pa-recen definir a Rogerio, y que formarían el núcleo de su personalidad compleja son la sabiduría y la melancolía. Al comienzo se nos presenta como sabio, de gran entendimiento y voluntad muy seca y fría, recalcitrante al amor, lo que le reprochan Leonisa y Pinardo: desdeñoso, presumido, con saber todas las ciencias ignora las del amor (p. 222)Aunque tan sabio te siento, voluntad y entendimiento componen un hombre todo.puesto que sea verdad que al entendimiento debes las letras con que te atreves a cualquiera facultad, no sé que la voluntad en hombre te constituya, pues es tan seca la tuya (p. 224).Durante el primer acto no se habla nunca de melancolía. Rogerio, en suma, no obedece al tipo de sabio de Huarte de San Juan, sino al del cortesano, tal como lo fija Castiglione. Muy contrariamente al pretendido rechazo de corte que según la mayoría de los estudiosos es componente básico de su personalidad, se insiste a menudo en su deseo de ir a la corte. Lo declara el mismo Rogerio:¿Qué aguardas, padre, en llevarme a la corte? (p. 224). ,EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIPinardo al Duque:... de suerte se inclina a serviros en la corte que importuno cada día mi tibieza reprehende (p. 230); y es aspecto conocido por todos los personajes y nunca desmentido por Rogerio (pp. 230. 233, etc.).No es un neurótico transplantado del campo a la corte que añora su aldea y que “se resiste a heredar un estado por temor a que le tengan por necio” (Blanca de los Ríos). Todas estas interpretaciones arrancan de una visión parcial que ignora la perspectiva establecida por el personaje locutor y sus relaciones con los otros. Rogerio elogia el campo y la nobleza personal frente a la heredada, rechaza el encumbramiento, etc., pero delante del Duque, cuando éste le pide explicaciones de su tristeza y no puede reconocer que se ha enamorado de una vulgar pastora. Acto seguido a los rechazos de la corte, en un soliloquio clave, confiesa que la verdadera razón de su melancolía es la separación de Leonisa, y desautoriza el precedente discurso ante el Duque, que no reflejaba sus verdaderos sentimientos:Todo esto es, Leonisa mía, con sofísticas razones, buscar necias ocasiones para mi

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melancolía.Si yo no te viera el día que perdí mi libertad, fuera esta prosperidad el colmo de mi contento (p. 235).La melancolía (estrictamente, la tristeza) de Rogerio se produce porque ignora la verdadera condición noble de Leonisa, y considera impasible su amor: se basa en un motivo (variante de la ocultación de personalidad) típico de la comedia de enredo, y sólo puede durar lo que los lances del enredo permitan. Lo que resalta es el juego de las ficciones, el clima de enredo que contrapone la realidad y la apariencia y establece el juego ingenioso de la ficción teatral.4.6.2. Comedias de capa y espadaComo ejemplares de la comedia de capa y espada se pueden tomar dos de las más perfectas piezas de Tirso: Marta la piadosa y Don Gil de las calzas verdes.Marta la piadosa (escrita hacia 1615) ha sido también considerada (abusivamente) comedia de carácter, retrato de una hipócrita"n. Es en


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realidad una comedia de capa y espada en la que Marta finge un voto de castidad para evitar que su padre la case con el capitán Urbina, indiano rico, pero viejo. Marta está enamorada de don Felipe, que tiene que esconderse por haber matado en un desafío a un hermano de la dama. En esta serie de obstáculos y soluciones. Felipe se finge estudiante perlático y es acogido por piedad en casa de Marta, convertida en una piadosa y beata fingida. Con estos ardides siguen adelante en sus amores hasta que son descubiertos y se concierta la boda que los dos jóvenes persiguen, con la renuncia generosa del viejo Urbina.El enredo vertebral que va integrando las sucesivas peripecias que ahora no puedo detallar, procede de dos enredos complementarios: el de Marta que con su fingida devoción evita el casamiento indeseado, y el del propio don Felipe, tan activo invencionero como su enamorada, que desempeña el papel del dómine Berrío, estudiante pobre y enfermo que enseña a Marta “a declinar”... amor, amoris. Ambos enredos cuentan con el apoyo de Pastrana, que aporta otras invenciones menores.La acción se articula en bloques escénicos bien definidos, en distintos escenarios madrileños (casa de Marta, Huerta del Duque), y en Illescas. El ritmo de la acción responde a un esquema de aceleración constante: el primer acto funciona como exposición y planteamiento de los obstáculos: Marta no se percata de los planes paternos hasta el v. 925 y en ese momenti;, al final del acto I, es cuando empieza a acelerarse la acción y los enredos se suceden: Marta inventa el voto de castidad, que provoca la representación de una “Marta piadosa”. De ahí surgen después otros enredos, de Felipe y Pastrana, algunos obligados por los celos de doña Lucía, hermana de Marta.Esta Marta piadosa es una ficción ingeniosa, y tiene poco que ver con el retrato de la hipocresía y menos con la censura del vicio hipócrita. Hartzenbusch, Blanca de los Ríos, Albrecht y otros numerosos críticos'" insisten en la hipocresía y la condena moral, pero esa hipocresía, analizada en el contexto de la obra y en la dinámica de las relaciones entre los personajes, se revela únicamente como una máscara, una traza para evitar a los verdaderamente hipócritas (don Gómez especialmente).Se trata, en suma, de un mundo cómico, en el que el dominio del lenguaje y de la actuación aguda y rápida confieren el dominio de las relaciones entre los individuos. En ese dominio del lenguaje destacan los protagonistas y el gracioso, con su arsenal de neologismos ("damos y damas frescas”, v. 420; “celerín”, v. 2.597), metáforas cómicas (el amor en metáfora de comida, w. 1.642 y ss.), juegos intertextuales con elementos del Romancero (w. 431-32, 2.626 y ss.), juegos de palabras (“ríome del río yo”, v. 2.575; “mi perlático de perlas”, v. 2.124; “Marta, mártir tuyo soy”, v. 1.884...)..., hasta las series lúdicas de acumulaciones:EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIEn algunas no son vanoslos cocos, pues si reparas,muchas, cocos en las caras,llevan cocos en las manos (w. 1846-49).Otros recursos son las alusiones costumbristas, los juegos con las frases hechas y refranes, el latín y el portugués cómico que refuerzan la ficción del dómine Berrío o la máscara fingida de la condesa lusitana... Lenguaje, situación y la actuación ingeniosa de los personajes en una trama de enredo definen esta espléndida comedia, lo mismo

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que definen al Don Gil de las calzas verdes, otra de las piezas maestras de Tirso.Don Gil de las calzas verdes pertenece también al año de 1615. De ella se ha dicho que es la comedia de enredo más perfecta del Siglo de Oro59 y se presenta como modelo del género donde la fantasía queda en libertad y el artificio reina (Maurel, l.’Univers, 29). Muchos rasgos señalados para Marta la piadosa, desde las técnicas del enredo y disfraz hasta el lenguaje cómico, podrían aplicarse a Don Gil. El arranque plantea un esquema muy reiterado en el teatro áureo: los 250 primeros versos constituyen la exposición en un diálogo interrogatorio entre el criado, desorientado por la conducta de su amo, y su señor, fórmula socorrida que permite informar al público de los detalles principales que debe saber para seguir la trama.Quintana pregunta a doña Juana sobre su viaje de Valladolid a Madrid y su disfraz varonil. La dama revela que viene en pos de don Martín, el cual, tras gozarla e incumplir su promesa de matrimonio, ha escapado a la corte con el falso nombre de don Gil de Albornoz, para casarse con doña Inés. Doña Juana tiene intenciones de estorbar la boda y recuperar a su galán, para lo cual se disfraza de hombre y se hace llamar don Gil, máscara con la que enredará de tal modo a don Martín, enamorándole a la prometida y causando otras desorientaciones múltiples, que el pobre fugitivo no tiene más remedio que entregar su mano definitivamente.Encontramos una constelación de motivos habituales: el omnipresente tema del amor, celos, casamiento por interés, presión paterna sobre los hijos, infidelidad, ingenio y voluntad salvadores. El tono del primer diálogo está dominado por elementos patéticos, serios: la queja, la frustración, la sensación de abandono, los pesares de doña Juana... El desarrollo mostrará la resolución feliz y el tono de farsa obediente a una verosimilitud convencional, es decir, una inverosimilitud sorprendente.Aspecto fundamental en la comedia es el disfraz de doña Juana-Don Gil, que con sus calzas verdes desempeña una ficción, actúa representando a un personaje en una serie de niveles de teatralización, como re-Edición de las Comedias de Tirso de MolinaD О 2 liCOMEDIASN V E У A S D il LM A E S T R O T i n s . :D E M о I. I N A..IL ПОТОП. 1Г.1Х i'F'H b 7. VI

59 J. ASENSIO, “Casos de amor en la comedia de Tirso de Molina", Cuadernos Hipánoamericanos, 289-90,1974, 53-85.

Capítulo VI 420.n<ib tiVA /V . . V-cuerda Nadine Ly. En el proceso de este enredo, doña Juana en su papel de don Gil enamora a doña Inés (que así rechazará a don Martín dejándolo libre para la propia doña Juana) y también enamora a doña Clara. Para complicar las cosas, doña Juana representa un nuevo papel, el de doña Elvira, vecina de doña Inés. Los niveles de la invención y los desvíos en el laberinto total se multiplican. Obligada por sus propias invenciones a llevar adelante numerosos hilos del engaño, doña Juana alcanzará en algunas escenas una maestría en su metamorfismo proteico difícilmente igualable: en el bloque de los vv. 2.198-2.738, doña Juana encarna con alternancias inmediatas a sí misma (cuando habla con Quintana), a doña Elvira (cuando habla con Inés), a don Gil de las calzas verdes (cuando habla con Clara); en determinado momento se supone que “doña Elvira” representa a “don Gil” y para Caramanchel resulta a la inversa, que “don Gil" aparece representando, disfrazado de mujer, a “doña Elvira”: la superposición de máscaras y el recital de habilidades teatrales de doña Juana no pueden ir más allá. Como le dice Quintana:Yo apostaré que te truecas hoy en hombre y en mujer veinte veces (w. 1.135-37); a lo que sirve de respuesta otra reflexión de doña Juana:Ya soy hombre, ya mujer,ya don Gil, ya doña Elvira,mas si amo ¿qué no seré? (w. 1.439-41).

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EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIEn este vertiginoso mundo, como subraya Maurel (L’Univers, 397), el público se halla ligado al autor por la complicidad de un secreto compartido. El contrato que resulta es muy diferente del de la verosimilitud. En efec-to, es el contrato de la diversión, del puro ámbito teatral donde la función lúdica predomina. Otras excelentes comedias que merecería la pena leer y analizar en este género son No hay peor sordo, Por el sótano y el tomo, La celosa de sí misma. Desde Toledo a Madrid, La huerta de Juan Fernández...VL4.7. LOS AUTOS SACRAMENTALESDistinto tipo de propósitos rigen la escritura de los autos sacramentales. de los que Tirso hizo alguno, no demasiados: El colmeiiero divino, No le arriendo la ganancia. Los hermanos parecidos, El laberinto de Creta. Pero los autos los trataré en un tema particular al que remito.

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VI.6. CALDERÓN DE LA BARCAVL6.1. NOTICIA BIOGRÁFICANace don Pedro Calderón de la Barca'** —de familia montañesa, hijo de un escribano del Consejo— el 17 de enero de 1600 en Madrid. Sus primeros estudios regulares los hace en el Colegio Imperial de los jesuítas, y en l6l4 ingresa en la Universidad de Alcalá de Henares. Pedro estudia cánones en Salamanca de 1615 a l6l9. Kn 1625 se estrena La gran Cenobia, y en los años siguientes otras comedias como El sitio de Bredá,El alcaide de sí mismo, Ш cisma de Ingalaterra... Su renombre de dramaturgo va aumentando, al hilo de su producción teatral: de 1629 son La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar. En la década de los treinta Calderón es el poeta favorito de la coite. En esos años se estaba construyendo el nuevo palacio del Buen Retiro que sería escenario de sucesivos estrenos calderonianos, y en esos años se colocan piezas de corral tan importantes como La vida es sueño (1635). El médico de su honra (1635), El alcalde de Zalamea (¿I636?).

El teatro de Pedro Calderón de la Barca se caracteriza por la perfección estructural, et orden y la jerarquización de lodos los elementos de sus piezasEL TEATRO EN EL SIGLO XVIILa Primera parte de comedias de Calderón, al cuidado de su hermano José, sale en 1636, y al año siguiente la Segunda. En 1бЗб solicita Calderón un hábito de Santiago, que recibe en abril de 1637.

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Los años cuarenta fueron malos en la corte y en la política española: caída de Olivares, derrota de Rocroi, paz de Westfalia. muerte de la reina Isabel (en 1644) que provoca el cierre de los teatros, continuado hasta 1649 con motivo de la muerte del príncipe heredero Baltasar Carlos enEL TEATRO EN EL SIGLO XVII1646. La baja en la producción calderoniana que los críticos señalan60 obedece sin duda a la situación precaria de las representaciones y al cierre de los teatros.Calderón decide ordenarse sacerdote en 1б50, y desde este momento limita su producción teatral a las fiestas para la corte y los autos sacramentales del Corpus. Su última comedia, Hado y divisa de Leonido y Marfisa la estrena en el carnaval de 1680. Estaba trabajando en el segundo auto del Corpus del año siguiente cuando le sobrevino la muerte el 25 de mayo de 1681.VI.6.2. RASGOS GENERALES DE SU TEATRO. CLASIFICACIÓN Y ETAPAS DE SU PRODUCCIÓNDos fases se suelen distinguir en el teatro calderoniano, la primera, desde Amor, honor y poder (1623) hasta el cierre de los teatros de 1644- 1649; y la segunda, que ocupa las tres décadas posteriores a su ordenación sacerdotal, etapas que Vitse ha relacionado con la trayectoria de la Monarquía española y las circunstancias ideológicas y políticas que coinciden con su actividad artística, en la que Calderón iría elaborando las formulaciones “más agudas de las vicisitudes —esperanzas, contradicciones y frustraciones— del heroísmo aristocrático”.Las comedias cómicas de corral se concentran en la primera etapa, mientras que la segunda se centra en el teatro religioso de los autos y en las fiestas cortesanas, espectáculo total con la fusión de todas las artes —música, poesía, escenografía, pintura, canto, arquitectura— en cuyo desarrollo tienen gran importancia las invenciones de la camerata florentina11'1.Si la obra dramática de Calderón puede ordenarse según momentos cronológicos, hay que tener en cuenta también los géneros14. La tragedia, mucho más extensamente cultivada que en otros dramaturgos auriseculares puede integrar comedias de tema religioso, histórico o mitológico, y constituye uno de los campos más fecundos del teatro calderoniano. La producción cómica podría a su vez incluir otros subgéneros: principalmente el sector de la comedia de capa y espada, el de las comedias palatinas y el de los entremeses. En este mundo la angustia dominante en la tragedia cede al triunfo de la nueva generación (los jóvenes) sobre las rigideces de los actantes que pretenden regir la sociedad (padres, hermanos celosos de honor, etc.).Es lugar común en los estudios de teatro barroco señalar como sello de Calderón la perfección estructural, el orden y la jerarquización de todos los elementos de sus piezas. Se trata de un proceso de estilización progresiva que alcanza manifestaciones diversas según la tipología dramática112.El lenguaje silogísticow y las esüucturas lingüísticas del razonamiento escolástico caracterizan también el estilo calderoniano. Los elementos líricos, que a menudo podían aparecer en Lope de manera exomativa, sin verdadera integración dramática, son en Calderón indisociables de la acción y del escenario, lo mismo que sucede con la música.Por lo demás, el lenguaje poético calderoniano ofrece una panorámica completa de todos los recursos estilísticos de su época, y de todos los códigos poéticos vigentes,

60 Por ejemplo DÍEZ BORQUE, El teatro en el Siglo ХШ. Madrid. Taurus, 1988,153.

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desde el petrarquismo del discurso amoroso de galanes y damas, al conceptismo burlesco de los graciosos, pasando por el discurso conceptista serio de los protagonistas trágicos'3'.En cuanto a la disposición de la trama, la acción secundaria se subordina de modo riguroso a la principal, ejerciendo funciones especulares o contrastivas, y cada escena responde a una coherencia perfectamente trabada. La misma elaboración del personaje gracioso en los dramas trágicos es otra marca de Calderón: sus relaciones con los amos o los protagonistas del estrato noble se enrarecen y complican: voz de-nunciadora —bufón emisor de verdades que puecle buscar su protección en las burlas—, a veces con perspectiva equivocada, o víctima también él mismo (Clarín en La vida es sueño, Coquin en El médico de su honra), el gracioso de Calderón adquiere múltiples facetas y una integración particular en las acciones serias, pero va siendo despojado de su capacidad risible. En las cómicas la extensión de los agentes del donaire le resta protagonismo.VI.6.3. LA TRANSMISIÓN TEXTUAL Y EL CAUDAL DRAMÁTICOUn panorama de la situación textual de las obras de Calderón se encuentra en el espléndido Manual bibliográfico calderoniano de Kurt y Roswitha Reichenberger, que ha supuesto un avance fundamental paraEL TEATRO EN EL SIGLO XVIIel trabajo con sus textos11”. En resumen, las obras de Calderón —además de las copias manuscritas y los autógrafos— se nos han transmitido masivamente en las sucesivas Partes de sus comedias. La Primera (Madrid, I636) y Segunda (1637) las cuidó el hermano de don Pedro, José. Las siguientes tienen menos garantía. Las ediciones de Vera Tassis1*1 —nueve partes de comedias de Calderón entre 1682 y l691— se han juzgado de distinta manera por los esaidiosos, pero en general son una fuente de enorme importancia. Las comedias de don Pedro aparecen también en numerosas colecciones de variada índole. A principios del XIX vuelve a ser autor editado con frecuencia. Las grandes colecciones modernas son las de Juan Jorge Keil. con cuatro volúmenes publicados en Leipzig entre 1827 y 1830, y Hartzenbusch, en los cuatro tomos de la BAE (núms. 7, 9, 12 y 14), hasta la de obras completas de Valbuena Prat y Valbuena Briones en la editorial Aguilar. Los autos sacramentales llevan otros caminos y aparecen en otras colecciones como las de Pando y Apontes. Hay también numerosas sueltas de Calderón en distintas casas editoriales, como las de Orga, Sapera, Suriá y Burgada61.En la lista que el propio Calderón envió al Duque de Veragua en I68O, recoge el poeta 99 títulos de comedias, algunas perdidas como Don Quijote de la Mancha, y unos 70 autos. El corpus conservado de comedias pasa de las cien. Algunas otras comedias las escribió en colaboración con Pérez de Montalbán. Rojas, Coello, etc. De varias tenemos dobles redacciones: La vida es sueño, El agua mansa. El conde Lucanor; El mágico prodigioso, El mayor monstruo del mundo...A este caudal de obras largas hay que añadir los autos y los entremeses (ver capítulos correspondientes).VI.6.4. LOS DRAMAS SERIOS Y EL TERRITORIO DE LA TRAGEDIA6.4.1. El drama religioso. Obras hagiográficasy bíblicas

61 Ver J. MOLL, “Sobre las ediciones del siglo XVHI de las partes de comedias de Calderón”, en Calderón. Actas, ed. de L. GARCÍA LORENZO, 221-34.

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La dimensión religiosa aparece en numerosas obras de Calderón, pero no siempre en el mismo nivel. Mucho más intensa en comedias como La devoción de la cruz, adquiere el matiz hagiográfico en El mágico pro-


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digioso, o El Purgatorio de San Patricio, y constituye solamente un ingrediente más en tragedias como Los cabellos de Absalón, cuya fuente bíblica da pie a una elaboración cercana a las tragedias del ámbito profano.Una de las piezas más tempranas1-" de inspiración bíblica y motivos religiosos es Judas Macabeo o Los Macabeos, escrita hacia 1Ó24 y publicada en ía Segunda Parte de Comedias de Calderón. El asunto bíblico se contiene en el Libro I de los .Macabeos, especialmente en los capítulos UI-IV (victorias de Judas contra Nicanor, Gorgias y Lisias, y toma de Jeru- salén por los judíos). La acción central desarrolla la contraposición de los dos generales, Judas (de los hebreos y del Dios verdadero) y Lisias (de los idólatras asirios), contraposición cuya base principal radica en los valores religiosos. Judas actúa por un ideal religioso: su piedad es un motivo constante:Aquí mi brazo valiente pensó ser castigo enorme del que idólatra la habita dando culto a falsos dioses (p. 4l).Lisias se muestra impiadoso y despreciador del Dios hebreo, preso de una ceguera premonitoria basada en la soberbia: estos hebreos no advierten que de gigantes desciendo que soberbios levantaron torres contra Dios un tiempo (p. 49).Aparecen ya algunos motivos fundamentales del mundo ideológico calderoniano, y también rasgos de estilo definitorios. Así abundan referencias a la fortuna y destino, a la libertad y a los deberes del héroe...Mucho más perfecto en este género es el que algunos críticos consideran el mejor de sus dramas de tipo religioso-hagiográfico, El mágico prodigioso, escrito para formar parte de las celebraciones del Corpus Christi del pueblo de Yepes, en 1637, por encargo del Ayuntamiento de esta localidad toledana. La comedia pone en escena algunos episodios de las vidas de San Cipriano y Santa Justina, mártires de Antioquía en el Siglo III, según tradiciones más o menos legendarias’^. Calderón añade las modificaciones que le parecen oportunas, por ejemplo, el motivo del pacto diabólico, ya presente en otra serie de tradiciones medievales, como las del milagro de Teófilo.Cipriano, sabio pagano, retirado en los bosques cercanos a la ciudad de Antioquía se dedica a ia meditación filosófico-teológica y se acerca al hallazgo del verdadero Dios. Aparece el diablo, disfrazado de galán, y entablan una discusión intelectual en la que el demonio es vencido. Decide entonces tentar a Cipriano con la belleza de Justina, virtuosa joven cristiana, consiguiendo así la caída pasional de Cipriano y el deshonor de la muchacha. Cipriano obtiene de Justina un rechazo radical a sus pretensiones. El Demonio se ofrece a ayudar a Cipriano, quien concierta el trato diabólico firmando con su sangre el pacto: a cambio de poseer a Justina entregará su alma. Pero a los conjuros acude la figura de una falsa Justina, que es lo único que el Demonio ha conseguido convocar, y que se revela como un esqueleto, lección de lo transitorio de los goces terrenales y de la impotencia del Demonio. Renuncia entonces a su pacto, y acaba sufriendo el martirio por la fe.Con cierta frecuencia se señala que en esta comedia Calderón plantea una actitud antiintelectualista, criticando los límites de la razón, pero el texto calderoniano apunta explícita e inequívocamente que el recto ejercicio de la razón conduce a Dios: el Demonio se ve obligado a intervenir precisamente para estorbar a Cipriano la continuación de su razonamiento.Otros temas fundamentales, son el del libre albedrío frente a la tentación, la desesperación y el perdón de Dios, la conversión y el desengaño. En este proceso de conversión la escena del esqueleto constituye un clímax que introduce el tema del


desengaño:Así, Cipriano, sontodas las glorias del mundo (vv. 2549-2550).En su puesta en escena se advierten los efectos típicos de la comedia de santos, la desaparición prodigiosa del Demonio (“Húndese ahora”, p. 93), y los recursos de la magia: un monte (elemento escenográfico real) se mueve a los conjuros del Demonio (p. 128); el monstruo mecánico o la tarasca infernal aparece como cabalgadura diabólica (p. 170); el esqueleto se hunde o vuela, desapareciendo prodigiosamente (p. 150). En cuanto al lenguaje poético, en El mágico prodigioso reconocemos los estilemas característicos del lenguaje calderoniano: imágenes y metáforas cultistas (“que entre oscuras nubes pardas/ al gran cadáver de oro/ son monumentos de plata’-, w. 27-29; “campos de zafir”, v. 1.249 para el mar; “veloz cítara de pluma”, v. 1.818 para el ave...); y las características estructuras diseminativo-recolectivas como la que define a la mujer (vv. 1.800 y ss.): al fin, cuna, grana, nieve, campo, sol, arroyo o rosa, ave que canta amorosa, risa que aljófares llueve, clavel que cistales bebe, peñasco sin deshacer

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y laurel que sale a ver si hay rayos que le coronen, son las partes que componen a esta divina mujer (vv. 1.830-1.839).Otras piezas valiosas que merecerían un comentario demorado imposible de hacer aquí son Los cabellos de Absalón, excelente tragedia bíblica, o El purgatorio de San Patricio, del que Ruano de la Haza ha hecho recientemente una magnífica edición1'0.VI. 6.4.2. Los dramas de honorUno de los modelos trágicos que distingue Ruiz Ramón en la obra calderoniana es el que responde al universo cerrado del drama de honor. En los dramas de honor de Calderón la situación de partida enfrenta a un marido —cuya esposa está afectada por sospechas de honor—, con el código al que debe plegarse so pena de quedar marginado de una sociedad regida por esa norma. La solución es sangrienta: la muerte de la mujer y del ofensor repara la mancha. El ejecutor destruye y queda destruido: de ahí las protestas que a menudo estos maridos que se sienten obligados a reparar su honor declaman, maldiciendo semejante rigor que no les deja resquicio por donde escapar, como Juan Roca en El pintor de su deshonra:¿Mi fama ha de ser honrosa, cómplice al mal y no al bien?¡Mal haya el primero, amén, que hizo ley tan rigurosa!En este universo cerrado, la honra no depende del comportamiento ni de la virtud: dramáticamente concentrada en la conducta amorosa de las mujeres de la familia, o mejor dicho, centrada en las circunstancias en que se hallan estas mujeres (inocentes o responsables, es igual), y dependiente del juicio de los demás según las convenciones del código, no puede ser conservada en el seno de la sociedad si no se preserva o recu-pera sangrientamente.EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIEra corriente hasta no hace mucho considerar a Calderón como defensor de las rigurosas venganzas de honra (aviso para navegantes y na- vegantas inclinados a la tentación), pero recientemente se ha puesto de relieve la dimensión críticade estos dramas, que ponen de manifiesto la tragedia de los personajes sometidos a un código inhumano. En todo caso lo importante en el terreno artístico es el potencial expresivo y emotivo del tema de la honra (ya lo subrayaba Lope en el Arte Nuevo) como metáfora dramática del laberinto de la presión social y de un mecanismo monstruosamente autónomo en el que la libertad, la verdad o la misericordia no pueden existir.Tres piezas"2 constituyen la expresión más extrema de esta tragedia: A secreto agravio secreta venganza. El médico de su honra, El pintor de su deshonra, con las tres esposas protagonistas sacrificadas por sus maridos. En las tres hay un precedente de matrimonio forzado, de libertad oprimida antes del punto de partida conyugal de la tragedia. Las tres viven, en diversa medida, en un mundo de miedo, tensiones, frustraciones, ocultación y desconfianzas.En El médico de su honra, don Gutierre decide matar a su mujer para limpiar su honor (sospecha que tiene relaciones con el infante don Enrique). Obliga a un médico a que la sangre hasta la muerte; el sangrador denuncia el crimen al rey, quien al conocer los detalles aprueba la conducta de don Gutierre y lo casa con Leonor, que acepta el riesgo de semejante boda.La condición obsesa de Gutierre se muestra ya en su prehistoria con Leonor, a la que abandonó por sospechas, cuando don Arias, otro pretendiente, se mete en casa de la dama sin que ella lo sepa: como todavía no están casados, Gutierre se conforma con

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romper las relaciones. El esquema trágico irresoluble se manifiesta en el desenlace: en este caso la boda no es en absoluto final feliz: Leonor, que ha sido abandonada antes por una sospecha infundada, y que conoce la muerte de Mencia por otra sospecha, acepta casarse con Gutierre, exponiéndose así a otra posible situación destructora. Universo trágico en el que el poder que sanciona los hechos corresponde al rey don Pedro el Cruel —excelente elección de Calderón—, y en el que la función cómica del gracioso Coquin ha sido expulsada. Coquin, que ha hecho con el rey una bárbara apuesta (el rey le arrancará los dientes si el gracioso no consigue hacerle reír) es el síntoma más claro de la tragicidad de laCapítulo VI EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIpieza: vaga impotente del principio al fin, con sus dientes en peligro, sin conseguir nunca arrancar la sonrisa del monarca. El tiempo de la risa no existe en El médico de su honra: incluso el gracioso se convierte en agente trágico, y su mismo exilio —no tiene ningún territorio en el que refugiarse en el drama— es prueba de la imposibilidad de apertura cómica.Más o menos contemporánea de la anterior es A secreto agravio secreta venganza cuya acción se sitúa en Lisboa. Don Lope de Almeida es aquí el marido ofendido por su esposa Leonor, que vuelve a encontrar a su antiguo amado don Luis, a quien creía muerto, y con quien entabla de nuevo una relación amorosa que se dirige, según la trayectoria iniciada, hacia una entrega adúltera impedida por la venganza de don Lope. El secreto en la venganza cumple con el objetivo de impedir que el mismo castigo publique el deshonor entre aquellos que no lo conocían"1. Los personajes (Donjuán, Don Lope) se quejan de la férrea y absurda ley del honor, pero son incapaces de oponerse a ella:Pues si yo en nada he faltado, si en mis costumbres no ha habido acciones que te ocasionen con ignorancia o con vicio ¿por qué me afrentas? ¿Por qué?¿En qué tribunal se ha visto condenar al inocente?¿Sentencias hay sin delito?¿Informaciones sin cargo?¿Y sin culpas hay castigo?¡Oh, locas leyes del mundo!El pintor de su deshonra, la más tardía de las tragedias de honor (fechada entre 1645-1650), cierra esta trilogía. El protagonista es el noble catalán don Juan Roca, aficionado a la pintura, que en edad madura se casa con la joven Serafina, quien contrae el matrimonio forzada, creyendo que su primer amor, don Álvaro, ha muerto. Pero Don Alvaro regresa y rapta a Serafina en la confusión de un incendio en el carnaval de Barcelona. Los amantes se instalan en Nápoles, adonde llega don Juan en la errabunda búsqueda de su esposa. Se finge pintor en la corte napolitana y es encargado de retratar en secreto a una bella dama de la que el príncipe está enamorado. Se introduce en la quinta que le han señalado y ve allí a Serafina —la dama cuyo retrato debía hacer— con su amante. Roca los mata y la obra tennina con el perdón de don Juan, que ha cumplido con su honor.VI. 6.4.3- Un drama de honor no conyugal El alcaldede ZalameaSobre datos de sucesos reales, adaptados, modificados naturalmente a su albedrío'", construye Calderón una de sus más famosas comedias. La acción"' se inicia cuando una compañía de soldados llega a alojarse al pueblo de Zalamea y el capitán Ataide rapta a

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Isabel (hija de Pedro Crespo, labrador acomodado), a la que deshonra y abandona en el bosque. Una vez liberada por su padre y de regreso al pueblo. Crespo es nombrado alcalde. Con su nueva autoridad manda detener al capitán, le suplica que se case con Isabel y ante la negativa despreciativa del caballero le fulmina el proceso y manda que le den ganóte. El rey Felipe II sanciona esta solución y Crespo queda como alcalde perpetuo de la villa, mientras Isabel ingresa en el convento.La figura central, sobre la que gira el resto de los elementos; es sin duda el protagonista, Pedro Crespo"", villano rico, orgulloso de su casta y de su limpia fama y sangre, fiel a su rey y a su sistema de valores. Tradicionalmente visto como dechado de la defensa de su honor en tonto patrimonio del alma, la crítica reciente empieza a señalar algunas fallas que densifican la complejidad del personaje.Ya en el propio texto, la perspectiva —no muy de fiar— del sargento le atribuye ,:más pompa y más presunción/ que un infante de León", y en las discusiones con su hijo Juan deja ver Pedro un orgullo, quizá desmedido, por su condición, y una “pose” de autenticidad que por un lado se nos aparece como positiva en tanto huye de las apariencias vanas y acepta la propia identidad, pero por otro lado (perspectiva de Juan, no desdeñable del todo) resulta poco práctica: ciertamente si Crespo hubiera comprado una ejecutoria se hubiese librado de la servidumbre de alojar a los soldados y no hubiera sucedido lo que sucede. El defecto de Crespo no radica en las ideas que defiende, sino en la radicalización con ribetes despóticos que revierten al fin sobre su hija: la recusación del “honor postizo”, en un mecanismo de ironía trágica, provoca la pérdida del honor verdadero, que deberá ser recuperado con una acción sangrienta de castigo y venganza"’.La idea de dignidad personal que guía la conducta de Crespo, con todo, domina la impresión del espectador, y queda como la veta domi-


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nanfe de su actuaciôn. Es inolvidable la escena en que Crespo defiende su famoso concepto del honor:Al rey la hacienda y la vida se ha de dar, pero el honor es patrimonio del alma, y el alma sólo es de Dios Pero de nuevo surge la complejidad: el honor del alma no ha sido destruido por la vejación de la inocente Isabel: su destino, sin embargo, frustra cualquier expectativa vital en el desenlace que la lleva a la clausura del convento, aunque Crespo ha detenido la solución trágica mortal (que es la que intenta su hijo Juan) para elegir una variante más suavizada, expresión del amor paterno que también es un rasgo de su carácter; esta variante sin embargo sigue obedeciendo en última instancia al código del honor que rige en este mundo dramático: Crespo no se ha librado de él.Desenlace profundamente trágico para algunos, con matices irónicos para otros1*, muestra la misma complejidad que otros aspectos del drama.Los demás personajes se subordinan a esta figura central, pero aportan acciones y motivos fundamentales: Juan refleja el alto sentido del honor de su padre, pero se le opone en la idea de que el campesino deba soportar las servidumbres que su estrato social les impone. El protagonismo de Isabel (muy marcado) es un protagonismo basado más en la marginación, en la ausencia, que en la presencia.El capitán queda definido por su orgullo de noble y su desprecio hacia los villanos. Mal militar —esto es importante—, poco obediente a las órdenes de su superior, favorecedor de soldados indignos, lleva su incomprensión de los labradores hasta el extremo de no discernir el verdadero modo de ser de Crespo: su desprecio por los villanos le impide plantearse siquiera que el alcalde del lugar pueda tomar la decisión que toma para reparar un honor que don Alvaro considera inexistente. La muerte en garrote vil (los nobles tenían derecho a ser degollados; el garrote es muerte de plebeyos) simboliza la falta de nobleza esencial del personaje. En su torno la soldadesca degradada, el colectivo asolador de las villas, el ejército desmandado opresor de los villanos: un problema muy agudizado en los tiempos de la Guerra de los Treinta años, conocido por muchos campesinos de la misma época de Calderón. El otro militar importante en la nómina de personajes es el viejo don Lope de Figueroa, personaje histórico que Calderón recrea11’ para servir de contraste a Pedro Crespo y a don Alvaro.Cascarrabias, noble, jurador, establece un duelo de gran efectividad teatral con su antagonista Pedro, manteniendo siempre un respeto mutuo a pesar de los duelos verbales entre los que se cuenta la escena final de la primera jornada “'una de las escenas más memorables del teatro universal” (Ruano, ed. cit. 48).La organización artística, en oposiciones claras y definidas (mundo militar/mundo aldeano; Crespo/Capitán; Crespo/Don Lope; honor de los nobles/honor de los villanos; el ejército indigno/los militares heroicos; honor verdadero/falso; orgullo/autenticidad...) progresa con sencillez en el trazado de la acción que viene a romper la tranquilidad doméstica de la villa de Zalamea.Terminaré con palabras de Ruano de la Haza, que sintetizan un agudo juicio general: “El alcalde de Zalamea es una obra compleja y polisé- mica. Ninguna interpretación podrá abarcar todos sus matices ni explicar cada uno de los enigmas que presenta sobre la naturaleza humana, sobre las motivaciones de los hombres, sobre la naturaleza de la felicidad, la justicia, la razón y la prudencia. Pero este gran drama calderoniano no es solamente un ensayo intelectual. El alcalde de Zalamea está lleno


de grandes momentos dramáticos de una emoción y de un patetismo difícilmente igualados” (ed. cit. 55-56).VI.6.4.4. La vida es sueño: el destino, el libre albedríoy el heroísmo de SegismundoSi El alcalde de Zalamea ofrece una enorme complejidad al crítico, el caso de La vida es sueño, sin duda la más famosa comedia de Calderón y una de las cimas del teatro universal, es aún más extremo62.El asunto y desarrollo de la acción son muy conocidos y arrancan de numerosas fuentes y motivos tradicionales y cotidianos en la literatura y oratoria sagrada del Siglo de Oro63: el príncipe Segismundo está encarcelado sin que sepa quién es ni por qué carece de libertad, vigilado y educado por Clotaldo —que luego sabremos es padre de Rosaura—. El primer monólogo, uno de los pasajes más famosos del teatro español, expresa esta carencia, comparándose con todas las demás criaturas de la naturaleza:

F.l sueño del caballem. ohm de Pereda

62 Hay dos redacciones de La vida es sueño, representadas en las ediciones de Madrid, Primera parte de comedias, 1636 y de Zaragoza, Parte treinta de comedias de varios autores (1636). De la versión de Zaragoza (la primera) hasta hace poco no había edición moderna: ahora existe la muy documentada de RUANO.63 Ver A. FARINELLI. La vita é un sogno, Torino, I6l6 y OLMEDO, Las fuentes. La metáfora que da tímlo al drama es de origen oriental y pasa a la Biblia; la anécdota del durmiente y el despierto se halla en las Mil y una noches. Está en El conde Lucanor, otros aspectos proceden de la leyenda de Buda y su adaptación cristiana en el Barlaam y Josafat (Lope dedica una comedia al tema)...; hay mil textos más de toda índole que comenta el P. OLMEDO.¿qué ley, justicia o razón negar a los hombres sabe privilegio tan suave, exención tan principal que Dios le ha dado a un cristal, a un pez, a un bmto y a un ave?

A la cárcel llegan Rosaura y Clarín. Rosaura, dama que ha sido gozada y abandonada por Astolfo, viene a Polonia con la intención de recuperar su honor.

En una escena posterior, el rey Basilio explica, a su .corte (y al público) las razones de la. prisión de Segismundo: según un horóscopo el príncipe está destinado a ser un tirano, y Basilio quiere experimentar la actitud de su hijo. Al llevarlo dormido a palacio, reacciona al despertar como tirano, y lo devuelven a su prisión, haciéndole creer que todo ha sido sueño. Decidido por fin al bien, únicarealidadválida en la vigilia

oen el sueño, al ser liberado por una rebelión de los súbditos que no desean príncipes extranjeros, pone en acción su libertad y su autodominio, perdona a su padre vencido, y se dispone a ser un rey justo. El dominio de sus propias pasiones lo muestra también en su renuncia a la bella

Capítulo VI

EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIRosaura, —llegada a Polonia en pos de Astolfo, que la deshonró y le debe matrimonio—, de la que se ha enamorado, pero a la que reúne con la pareja que corresponde para restaurar el honor y el orden.La estructura de la comedia es sumamente cuidada. Diversos trabajas eruditos (Whitby, Wilson, Sciacca, Sloman) han revelado el papel de la acción secundaria que se solía considerar pegadiza (la de Rosaura) en la evolución y reflexión de Segismundo. Todos los detalles están relacionados de manera férrea y el encadenamiento de las acciones no deja flecos sueltos.Los grandes temas de la obra multiplican las perspectivas y las dimensiones de la acción y de los personajes. Ruiz Ramón1’2 ha señalado tres temas mayores: el tema destino-libertad, el de la vida es sueño y el tema del autodominio.En Basilio, no menos que en Segismundo, se plantea el tema del destino y del libre albedrío. Basilio, padre y rey, figura doblemente ‘paterna”, en efecto, es para su hijo un tirano: “tirano de mi albedrío” le llama Segismundo eri él palacio. Parte de la critica15-1 considera que en el último acto Segismundo asimila los métodos de su padre (especialmente al condenar al soldado traidor*’) en un proceso de “basilización” (Bodini) que al aceptar un “pnidencialismo político” de tono maquiavélico sigue manteniendo el orden previo, el mismo sistema que él mismo había denunciado previamente. No veo muy clara esta conclusión: Segismundo no acepta el juego para conservar su status: podía haber vejado a su padre, castigado a Clotaldo; pcxlía haberse quedado con Rosaura... Lo que hay en el desenlace es un sufrimiento aceptado, una renuncia consciente de impulsos pasionales que son indignos de la figura del rey —de nuevo es preciso acudir a la idea del monarca en el Siglo de Oro—. Hay, no puede olvidarse, una victoria del albedrío y de la conciencia sobre los apetitos y sobre los horóscopos"'.Pero toda la riqueza temática y “filosófica” de La vida es sueño no debe hacer olvidar que es ante todo una pieza dramática cuyo texto poético es una “formidable máquina’’1* retórica abundante en suntuosas sonoridades, en imágenes inolvidables, en prodigiosa música verbal.Sistema de los cuatro elementos, símbolos del laberinto, la cárcel, el águila caudalosa que evoca el deseo de Segismundo, los gigantes, volcanes, oscuridades y brutos despeñados, aliados a su materialización escénica (muchas representaciones se han hecho de la comedia, con muchas opciones escénicas) hacen de La vida es sueño una de las más perfectas creaciones del teatro universal, como teatro y como poesía dramática.VI. 6.4.5. El drama histórico y la tragedia calderonianade destinoEntre los dramas de. asunto “histórico” (mundo hebreo con concomitancias bíblicas, español, europeo en general) hay algunos de excepcional valor: La cisma de Ingalatetra recuperada en ediciones y análisis modernos de Ruiz Ramón y otros estudiosos merecería capítulo aparte; El Tuzaní de la Alpujarra, El sitio de Bredá y otras comedias son igualmente dignas de consideración. Destaca una tragedia de celos y destino de extraordinaria perfección artística: El mayor monstruo del mundo.La obra escenifica la historia de Herodes, Tetrarca de Jerusalén, y su esposa Mariene, a la cual ama tan apasionadamente que cree merecerla sólo si es el hombre más grande y poderoso del mundo, para lo cual conspira contra Octavio y Marco Antonio en la


guerra que mantienen por el dominio de Roma. Prisionero de Octaviano y convencido de que va a morir, ordena que maten a Mariene para que nadie la posea después que él, orden de la que Mariene se entera con la natural reacción negativa. A Herodes se le agudizan unos celos patológicos, y tras diversas peripecias, en la oscuridad del cuarto de palacio, el Tetrarca mata por error a su esposa con la daga fatídica, cumpliéndose así el pronóstico que ha hecho un astrólogo de que Mariene moriría por el puñal del Tetrarca, a manos del mayor monstruo del mundo (los celos). El homicida se arroja acto seguido al mar.Se le han señalado a este asunto diversas fuentes en Flavio Josefo, Guerra de los judíos y Antigüedades judaicas, el Evangelio de San Mateo, y la comedia de Tirso Vida y muerte de Herodes, inserta en la Parte Quinta de Tirso (I636) con aprobación del mismo Calderón64.La acción se construye según el principio unificador de la gradación climáctica, con la técnica de la premonición, que va relacionando los sucesos de la trama.

64 Cfr. PARKER, ' Prediction and its dramatic function in El mayor monstruo los celos", en Studies in Spanish Literature of the Golden Age presented to Edward M. Wilson,

ed. R. O. JONES, London, Tamesis, 1973. 173-192 (espec. 179-81); E. W. HESSE, “Introduction” a su edición, 13-17; J. RUANO, “Introducción” a su edición de El mayor monstruo del mundo, Madrid, Espasa Calpe, 1989. 12-15; y M. R. LIDA, Herodes: su persona,

reinado y dinastía, Madrid. Castalia, 1977, que trata de la obra de Calderón en pp. 74-86.


Ruiz Ramón ha visto con su acostumbrada agudeza1*1 que en estas 'Tragedias de error” calderonianas se impone en el desenlace el sentido trágico de una acción “cuyo curso es el resultado paso a paso de un fatal encadenamiento de actos individuales, de elecciones personales que fundados en el error libremente asumido, producen en cada instancia así como globalmente, justo los efectos contrarios a los buscados”. En este esquema constructivo hay dos principios fundamentales, el hado y la ironía trágica65, mediante la cual cada acción conduce a efectos opuestos a los deseados.En un excelente análisis de la obra, Ruano enfoca este problema de la fatalidad/responsabilidad (que había tratado desde otro punto de vista Parker en “Prediction and its dramatic function in El Mayor monstruo los celos”) desde la perspectiva de la tragedia patetica y la tragedia morata-. para Ruano El mayor monstruo es una tragedia mixta, que empieza como patética, y acaba como morata.La dimensión patética se relaciona con una valoración, frecuente entre los críticos, del carácter heroico del Tetrarca: por ejemplo, Ruiz Ramón66 percibe “su heroica estatura y su condición casi arquetípica de modelo de varón estoico, que ni teme desgracias ni adversidades ni le asombran prodigios ni reveses de fortuna”. Pero la caracterización del personaje es constantemente negativa. La cólera y lo irrefrenable de sus impulsos pasionales es un rasgo que lo aparta radicalmente del modelo de varón estoico. El juicio sobre Herodes no puede desligarse del ideal de príncipe que funciona en el XVII y que describen tratados como la Idea de un príncipe político cristiano de Saavedra Fajardo o los Emblemas regiopolíticos de Juan de Solórzano Pereira. Analizado sobre este fondo se recorta la imagen de un mal gobernante, traidor a sus deberes básicos y cuya trayectoria dramática no puede sino desembocar en la caída101.La inocencia de Mariene es también relativa: muere inocente respecto al honorlüJ, pero no respecto a su actitud fiente al tema del liado. Superstición y melancolía patológica le impiden dominar situaciones peligrosas.iEn suma, no haría falta, según creo, ver tanto una tragedia patética mezclada con morata, como una tragedia morata que cuenta entre sus objetivos primordiales la excitación de las emociones del espectador: en suma, mover al público, como en general pretende todo el arte barroco.VI.6.5. EL CAMPO CÓMICOFue Calderón, además del gran trágico de nuestra escena, un extraordinario genio cómico. La comedia de enredo era terreno abonado para la estilización calderoniana, con sus amplias posibilidades de combinación. Se trata de un universo esencialmente lúdico'w que se desarrolla en dos grandes vertientes, de capa y espacia, y palatina, la segunda con alguna posible incursión, ocasional y no constitutiva, en zonas más serias de patetismo.VI. 6.5-1. Las comedias de capa y espadaEl corpus calderoniano incluye decenas de comedias arquetípicas del género: La dama duende, No hay burlas con el amor, El agua mansa, Fuego de Dios en el querer bien, Mañanas de abril y mayo, Casa con dos puertas mala es de guardar, El escondido y la tapada, Mañana será otro día, Dar tiempo al tiempo...

65 Cfir. RUIZ RAMÓN, Caldemn y la tragedia, p. 13- Para «iras consideraciones sobre el hado y su función en la tragedia cfir. la bibliografía que cita RUIZ RAMÓN, Calderón y la tragedia, p. 12, nota 1.66 Calderón y la tragedia, p. 25.


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La dama duende (1629) es una de las más conocidas y resume fielmente las principales características del género: restricción temporal y espacial, ambiente coetáneo del espectador, caballeros particulares en acciones de amor y celos, acumulación de lances, disfraz, simulaciones, enredos... Don Manuel lleva a la corte sus pretensiones, y se aloja en casa de un amigo, don Luis. En su habitación empieza a recibir misteriosos regalos y mensajes de una “dama duende'' que nunca consigue ver. Es doña Ángela, hermana de don Luis, hermosa viuda recluida por sus her-manos con el recato debido a su viudez, lo cual no satisface a la ingeniosa joven, que pasa desde sus habitaciones a las de don Manuel por una puerta secreta disimulada en una alacena.Las dimensiones serias y hasta trágicas que se han visto en la obra (el peligro mortal de las amenazas de don Luis, la confrontación paganismo/cristianismo sobre el asunto de la superstición, la prisión y opresión en que se halla doña Ángela, el caos universal que esta trama de enredo muestra...) me parecen en todos los casos superpuestas falsamente: lo que tenemos es una traza de ingenio, que sólo puede desarrollarse contra los obstáculos que la obsesión del honor de don Luis pone a la libre relación de su hermana con el galán que le atrae. Todo lo demás sonEL TEATRO EN EL SIGLO XVIIperipecias de la intriga, embozados y tapadas, acción divertida, ardides y movimiento escénico, en el que el recurso de la alacena giratoria permite articular el motivo expresado en el título.No hay burlas con el amor representa también de modo excelente la comicidad general de estas piezas. El primer acto se abre con una situación sorprendente, que invierte la habitual: el gracioso Moscatel está enamorado, mientras su amo, don Alonso, reniega del amor y apuesta por la comodidad y los goces materiales y groseros, incluso con un lenguaje de registro bajo. A este recalcitrante amoroso le pide un favor don Juan de Mendoza, amigo suyo: donjuán está enamorado de Leonor, pero se interpone el obstáculo de Beatriz, (hermana de Leonor), culta latiniparla y enemiga acérrima de los másculos. Para quitar de enmedio a la pedante, don Juan suplica a don Alonso que la enamore y la distraiga. El duelo entre galán desamorado y latiniparla desdeñosa, con todas las peripecias imaginables (oculta- mientos en alacena al llegar el padre, salto del balcón...) acabará con los dos seriamente enamorados: inversión otra vez de la situación de partida, proceso de “burladores burlados” (*¡no hay burlas con el amor”) en el que los protagonistas del estrato noble son agentes cómicos plenos.El escondido y la tapada lleva al extremo este tipo de recursos del enredo. La ponderación del ingenio constructivo de la intriga es función habitual y sirve además para recopilar los sucesos a modo de orientación que facilita el seguimiento de la trama:Si el ingenioquisiera inventar un caso extraño ¿pudiera hacerlo con mayores requisitos fingidos, que verdaderos están presentes? ¿Habrá quien crea que es verdad esto?Venir llamado de Celia.tener aviso a este tiempode que su hermano venía,


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hacer con tanto secretoeste tabique, llegarFélix a Madrid primeroque yo, esconderme por fuerzay estando una vez dentromudarse toda la casa,dejarme aquí, y en efeto,no haber por dónde salir (w. 1032-49).VI. 6.5.2. La comedia palatinaCon estructura de enredo, pero situadas en lugares y/o tiempos exóticos, en cortes italianas, Bohemia, Francia o Escocia, con personajes nobles y argumentos a menudo inspirados en refinados mundos literarios(novelescos, cortesanos) se distinguen otras numerosas comedias de la categoría palatina: La banda y la flor. El galán fantasma, Manos blancas no ofenden. Nadie fie su secreto, Lances de amor y fortuna, Para vencer amor querer vencerle, El acaso y el error, El alcaide de sí mismo, etc. Música, danzas, jardines barrocos como fondo de la acción, interiores palaciegos, casuística sofisticada de los códigos galantes, asomos de patetismo en los conflictos de amor y lealtad, idealizaciones literarias del discurso y la conducta, y un elevado grado de fantasía constituyen otros elementos conformadores del género.En Las manos blancas no ofenden el disfraz y la música son los recursos fundamentales. El protagonista César de Orbitelo, criado por su madre en una reclusión y ambiente femeninos, y enamorado de oídas de la belleza de la princesa Serafina, consigue gracias a su gallardía y a la perfección de su canto entrar al servicio de la princesa como dama de compañía, disfrazado de doncella, bajo el nombre de Celia. A la misma corte llega Lisarda en pos de Federico (uno de los pretendientes de Serafina, antiguo amante de Lisarda), vestida de hombre. Debía de resultar cómico oli- a Lisarda, supuesto hombre, llamar a César, supuesta mujer, :‘Celia divina”, o al galán Federico llamarlo “Celia bella”, despertando además los celos de Lisarda, que cree que “Celia” está “enamorada” de Federico.En este juego de simulaciones, las fronteras de la ficción, de las múltiples ficciones, se hacen inasibles: un juego de fingimientos paradigmáticamente barroco (llámesele metateatral: o sea, teatro).VLó.6. EL TEATRO DE ESPECTÁCULO. HACIA LAINTEGRACIÓN DE LAS ARTES EN LA CULMINACIÓN DELTEATRO BARROCOLa etapa cortesana de Calderón supone, en fin, el modelo más propiamente barroco del teatro aurisecular, en su fusión de sistemas de signos espectaculares (música, poesía, escenografía, pintura...). Complejo mundo que ha empezado a ser estudiado sistemáticamente no hace mucho, el corpus de las comedias de gran espectáculo (con argumento de fábulas mitológicas —de posibles interpretaciones morales en la línea de los mitógrafos auriseculares como Pérez de Moya o el P. Vitoria67— o de historias fantásticas y caballerescas) despliega con fastuosidad su espléndida condición poética aliada a las partituras musicales y a las asombro- sas invenciones de ingenieros escenógrafos. Zarzuelas y óperas, fiestas reales, festines de corte... completan esta

67 No puedo entrar ahora en estas posibilidades interpretativas de las comedias mitológicas, pero convendrá tenerlas en cuenta a la hora de establecer el balance de las mismas.


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parcela del universo teatral de Calderón.Son piezas como La puente de Mantible, El jardín de Faleiina. El castillo de Lindabridis, o las fábulas y piezas musicales de El hijo del Sol Faetón, Fieras afemina amor, La fiera, el rayo y la piedra, El golfo de las sirenas, La púrpura de la rosa...A los rasgos generales y a los objetivos y medios de este teatro de gran espectáculo ha dedicado un libro útil reciente Amadei Pulice, poniéndolo en relación con el desarrollo en Italia de las experimentaciones musicales, del estilo recitativo, y de los estudios de perspectiva en la pintura, y a este trabajo remito para mayores detalles.El castillo de Lindabridis, fiesta representada en el salón de palacio, pertenece al mundo de las comedias inspiradas en relatos caballerescos, en este caso El caballero del Febo de Diego Ortúñez de Calahorra. Los caballeros andantes Rosicler y Floriseo, que van a luchar con el Fauno —hombre salvaje vestido de pieles “lo más extraño y feroz que se pueda"—, topan con el fabuloso castillo volador de Lindabridis. princesa que busca un caballero capaz de vencer a su hermano Meridián. En la segunda jornada se integra en la comedia una representación de la fábula de Polifemo (representado por el Fauno) y Galatea (representada por Lindabridis).Fiesta de personajes mitológicos es La púrpura de la rosa, sobre el mito de Venus y Adonis, ópera cantada en el Coliseo del Buen Retiro en l66l ó 1662, cuya música original no se conserva, pero de la que sí hay una partitura de Torrejón y Velasco68, de 1701. Ninfas, dioses, villanos y figuras alegóricas pueblan los escenarios de bosques, jardines y grutas a los sones del canto y a los ritmos del estilo recitativo. En ésta y otras fiestas mitológicas, la disposición escénica y la maquinaria es muy compleja, y explota todos los medios disponibles en el ámbito de la corte.La fiera, el rayo y la piedra es un hito importante en este desarrollo del teatro cortesano de Calderón y de los escenarios en perspectiva procedentes de Italia. La representación, fastuosa, duró, al parecer, siete horas, a lo largo de las cuales el espectador asiste a tres mitos: Anajarte, Irífile y Pigmalión, sometidos todos al poder de Cupido, que hace piedras, rayos y fieras de amor. Estructura tripartita en la trama, en la disposición escénica y hasta en las plurimembraciones estilísticas y en el uso de deícticos que organizan la mirada del espectador en medio del despliegue gongorino de imágenes y sonoridades poéticas:

68 Ver la ed. cit. en bibliografia, que incluye las partituras en transcripción musical moderna y un completo estudio crítico de la obra.


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En tan confusa guerra,árbitro yo del mar y de la tierra,tierra y mar señoreo,y, bien que a poca luz, desde aquí veoallí correr tormentaderrotado bajel, allí violentatropa abrigarse al monte, y allí al llanonúmero no menor. En vano, en vano,si a mí no me buscáis, ¡oh peregrinos!,que las huellas seguís de tres destinossolicitáis a tanto horror defensa,si causa este desorden lo que piensael docto estudio de mi padre y mío (Vv. 41 y ss.).

VI. to. EL AUTO SACRAMENTALVL10.1. DATOS PREVIOSEl Papa Urbano IV establece en 1264 la celebración de la Fiesta del Corpus, en su bula Transiturus. Papas sucesivos, como Clemente V y Juan XXII, impulsan la fiesta que empieza a extenderse por todo el orbe católico y recibe nuevo vigor en el Concilio de Trento. Podemos hablar ya de auto sacramental en el momento en que se da la presencia nuclear de la Eucaristía como asunto esencial.Esto tampoco significa que la Eucaristía sea el tema exclusivo, como erróneamente han señalado algunos estudiosos, ni que la presencia del Sacramento sea siempre explícita en toda la extensión dominante del texto, pero estas piezas siempre resultan observables desde la perspectiva de la Redención humana, es decir, tratan de la Redención del género humano, con sus motivos anejos (caída, pecado original, mal, bien, sacrificio redentor de Cristo...), tema que es inseparable en la teología católica de la institución de Sacramento de la Eucaristía, que representa de forma incruenta el mismo sacrificio del Gòlgota.VÏ.10.2. INTENTO DE DEFINICIÓN DEL AUTO SACRAMENTALLa opinión de Parker1* sobre el origen del auto me parece muy aceptable: no habría una determinada obra (se suele mencionar a la Farsa sacramental de López de Yanguas como primer auto sacramental-'3’) que inaugura el género, sino una confluencia de elementos y tradiciones que van desembocando en el auto: efectivamente, goza de cierta frecuencia tanto la presencia de la Eucaristía en diversos géneros dramáticos y no dramáticos como la de la alegoría, que se hace el mecanismo retórico fundamental del género.En esta confluencia de elementos que conduce al auto parecen tener significación especial algunos hitos: por un lado la Farsa sacramental de López de Yanguas; también la que González Ollé llama Farsa del Santísimo Sacramento (de 1521), atribuida por Cotarelo igualmente a López de Yanguas, las piezas de Sánchez de Badajoz, recogidas en la Recopilación en metro (Sevilla. 1554)...; el Códice de Autos Viejos, en fin, del que"Notes on die Religious drama in Medieval Spain and the origins of the Auto Sacramental”, Modem Language Review, 30,1935,172.Ver E. COTARELO, “HI primer auto sacramental del teatro español y noticia de su autor el Bachiller Hernán López de


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Yanguas”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 7,1902, 251-72.

EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIAdoración de la Sagrada Forma, obra de Claudio Coellocon tanta pericia se ha ocupado Mercedes de los Reyes, contiene diversas obras alegóricas, algunas con tema eucaristico.Un segundo grupo de piezas importantes pertenecen ya a escritores de cierta consideración, y al parecer con conciencia de género, que escriben obras calificables de autos sacramentales sin mucha dificultad: me refiero a las de Juan de Timoneda -—a quien Wardropper llama “padre del auto sacramental”-3''—, Lope y Valdivielso.Los rasgos definitorios del auto tal como se nos ofrecen en su forma arquetípica revelan, con claridad, su intencionalidad y sentido-37: destacan, en su extensión de un acto, el carácter didáctico y religioso de exaltación de la fe, la progresiva vinculación a la fiesta del Corpus y al tema Eucaristico, y la expresión a través de la alegoría, con gran suntuosidad escénica en los momentos de mayor auge. Algunos de sus aspeaos fundamentales se traslucen en las definiciones de Lope:Introducción al teatro religioso, 245-46.WARDROPPER, Introducción al teatro religioso, recoge las opiniones al respecto de LOPE, CALDERÓN, LUZÁN, PKDROSO, JOVELLANOS... hasta los modernos PARKER o VALBUENA (ver pp. 27 y ss.).


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Comediasa honor y gloria del pan, que tan devota celebra esta coronada villa, porque su alabanza sea confusión de la herejía, y gloria de la fe nuestra, todas de historias divinas o en la que da Calderón, en la Loa de La segunda esposa: sermonespuestos en verso, en idea representable cuestiones de la Sacra Teología, que no alcanzan mis razones a explicar ni comprender, y el regocijo dispone en aplauso de este día.Se ha discutido mucho sobre el carácter contrarreformista o no del auto, y su dimensión de instrumento de lucha contra la herejía protestante. Estudiosos como Menéndez Pelayo. Pedroso, Valbuena, Cotarelo o Aicardo. subrayan el objetivo antiprotestante del auto, enlazándolo así con los objetivos de la Contrarreforma. Ya Bataillon hizo notar que el auto sacramental se inicia antes del problema protestante, y que obedece más bien a tendencias de la Refonna católica, además de responder a las circunstancias de organización económica del teatro en el XVII. Sin embargo, es explicable también que algunos autos particulares, en momentos particulares, se ocupen de la herejía. Dietz’w y más recientemente AndrachukiW han puesto de relieve la conexión entre el auge del protestantismo y la reafirmación de la doctrina ecucarística.VI.IO.3. LA ALEGORÍAEl uso de la alegoría y de figuras era constante en la predicación desde la Edad Media y se van imponiendo en bastantes de los tanteos pre- calderonianos-'", desde el semialegorismo de los autos del XVI o los de Lope y Valdivielso, hasta constituir el modo ineludible en Calderón. La alegoría permitirá también, y esto es muy importante, el aprovechamien-23Я The auto sacramental and the Parable, Chapel Hill. 1973, 23-28.“El auto sacramentai y la herejía", Edad de Oro, V, 1986. 21-33.Ver en especial el libro de FOTHERGILL-PAYNE. La alegoría en los autos y farsas anteriores a Calderón.to argumentai de materiales como las leyendas de la mitología pagana, a la que ya se estaban aplicando en la tradición mitogràfica los modos de exégesis de la Biblia, distinguiendo el sentido literal y los sentidos alegóricos. Es, en suma, el principal recurso por el que los dos planos del auto (el de las letras humanas y el del sentido divino) se unen. Lo invisible espiritual se hace visible en escena a través de su encarnación alegórica, y el paso de uno a otro plano se produce en el desciframiento de la analogía.VL10.4. MECANISMOS ESTÉTICOS DEL AUTOPara asegurar la comunicación con el público, y la eficacia didáctica y religiosa del auto, se ponen a contribución los medios dramáticos necesarios, comunes algunos con el mundo de la comedia, aunque adaptados al género sacramental. La comicidad, por ejemplo, mantiene su objetivo de captación, pero en general será encomendada a las piezas menores que acompañan al auto (entremeses y mojigangas), quedando la pieza central dedicada a la exposición seria de la doctrina2". Los mecanismos de fascinación sensorial, en cambio, se desarrollan extraordinariamente, y los


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dramaturgos son muy conscientes de su función. Calderón en el prologo al primer tomo de sus autos, se apresura a advertir: “Parecerán tibios algunos trozos, respecto de que el papel no puede dar de sí ni lo sonoro de la música ni lo aparatoso de las tramoyasVI. 10.4.1. La músicaLa música es un componente esencial del auto. Se utiliza con precisas intenciones, fundamentada sobre teorías filosóficas que resaltan el valor de la música como expresión de la armonía del universo, y con conciencia de su capacidad emocionadora. Siguiendo a San Agustín, Calderón —entre otros dramaturgos— distingue la música sacra de la profana212, y aplica al auto la sacra con variedad de intenciones (oración,Pocos autos incluyen acción cómica, y pocos personajes pueden considerarse graciosos dentro de su esquema de dramatis personae; ver LEAVITT, “Humour in the autos of Calderón'', Hispania, 39, 1956, 137-44. Para las piezas menores que acompañaban al auto remito a A. de la GRANJA, Entremeses y mojigangas de Calderón para sus autos sacramentales, Granada, Universidad. 1981.La música profana puede ser instrumento tentador, como en El mágico prodigioso contra Justina. La música sacra sirve al cuito. Sobre la música en los autos hay muchísima bibliografía: citaré solo a A. M. POLLIN, ^Calderón de la Barca and Music: Theory and examples in the autos", Hispanic Review, XLI, 1973, 362-70 y “Cithara Iesu: la apoteosis de la música en El divino Orfeo", en Homenaje a Casalduero, Madrid, Gredos, 1972, 417-31; J. SAGE, “Calderón y la música teatral”, Bulletin Hispanique, 8, 1956, 275-300; QUEROL, La música en el teatro de Calderón. Barcelona, Institut del Teatre, 1981; ver el núm. 3 de Cuadernos de Teatro clásico, dedicado a Música y Teatro.alabanza, culto, etc.)-'-’. Pollin señala en los autos sacramentales de Calderón la función de la música como determinante de la forma y la dicción, instrumento doctrinal y moral. Abundan los himnos litúrgicos en los autos: “Tantum ergo” (El gran teatro del Mundo), “Te Deum” (El Santo Rey don Fernando. 2A parte), la Salve (Segunda esposa), etc. La apoteosis eucaristica se subraya siempre por las chirimías, especializadas como signo de la divinidad. Para algunos críticos, como Alice Pollin, los autos deberían llamarse “óperas sagradas”, por la importancia de la música en estas piezas.VI. 10.4.2. La puesta en escena. EscenografíaLa escenografía es otro de los aspectos que marca el desarrollo del auto hacia la época calderoniana. En las memorias de las apariencias-‘‘ redactadas a modo de indicación para el ingeniero escenógrafo se observa bien


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esta concepción espectacular, cada vez más acusada, donde la pintura, la arquitectura, la tramoya, todos los mecanismos del espectáculo barroco que veíamos en el teatro cortesano21' funcionan aquí con objetivos distintos, pero con igual riqueza y variedad. Algunos textos de memorias de apariencias o acotaciones calderonianas ilustrarán suficentemente este aspecto-10: “El primer carro ha de ser pintado todo de galerías y emparrados, con algunas estatuas en sus compartimentos [...] En medio ha de haber una palma grande y frondosa, por cuyo tronco ha de haber a su tiempo, por elevación, un trono con algunas gradas y una silla en que ha de subir sentada una mujer [,..J El segundo carro [...] ha de ser pintado de labranzas del campo I...J y en su segundo cuerpo ha de haber una torre cuadrada [...] El tercer carro ha de ser en su juntura de nubarrones, cuajados de estrellas y rosas, el cual a su tiempo se ha de abrir en dos puertas grandes, y verse en lo más alto [...] una mujer, que en diagonal línea ha de bajar por canal hasta el tablado. Han de tirarla dos leones de pasta [...] El cuarto carro ha de ser en todo igual a este” (Memoria de apariencias de Quién hallará mujerfuerte, Autos, 656).Los autos se representaban en un principio en el espacio del templo (dentro o en el atrio), pero en el XVII se desarrollan en la calle o plaza pública, sobre plataformas móviles (los carros), cada vez más complicadas. De dos carros iniciales se pasa a cuatro en la segunda mitad del siglo. El vestuario de los actores era lujoso y caro: el Corpus, con sus au-Remito a DÍEZ BORQUE, “Teatro y fiesta en el Barroco español”, Cuadernos hispanoamericanos, 1983, 606-42, para el examen de estas variedades.SHERGOLD y VAREY, Los autos sacramentales, para las condiciones de representación y PÉREZ PASTOR, Documentos para la biografía de don Pedro Calderón, Madrid, Fortanet, 1905, para memorias de apariencias de diversos autos.Ver la introducción general y el capítulo de CALDERÓN.Cito si no indico otra cosa por la ed. de VALBUENA, Autos, y la página.tos, era el centro econòmico de la temporada teatral; se hacían los contratos y se renovaba el vestuario que ofrecía al espectador un acusado placer visual en su riqueza y colorido.VL10.5. LA PRODUCCIÓN SACRAMENTAL DEL SIGLO XVH VI. 10.5.1. Clasificación y etapasLa variedad de argumentos del auto ha llevado a los intentos de clasificación, especialmente a Valbuena Prat2‘7, que distingue para Calderón autos filosófico-teológicos, mitológicos, bíblicos, históricos, de circuns-tancias, marianos...De todas ellas, y otras categorías más, encontramos en el


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conjunto de los autos, que voy a repasar someramente en tres etapas, tomando como centro a Calderón, esquema que parece obvio, dado el desarrollo del auto en el XVII, y que ya aplica González Ruiz en su edición de Teatro teológico. Revisaré primero, muy rápidamente los autos anteriores a Calderón.VI. 10.5.1.1. Antes de CalderónWardropper ha rastreado los orígenes del auto sacramental en las representaciones pastoriles de Juan del Encina y Lucas Fernández, y examina luego las modulaciones de Diego Sánchez de Badajoz, Timoneda, o en las piezas del Códice de Aillos Viejos. La primera pieza del Corpus en que hay temas eucarísticos, alegoría y reflexión dogmática es la anónima Farsa sacramental (1521), que se considera un hito del género. La Recopilación en metro de Sánchez de Badajoz aporta algunos elementos alegóricos de importancia, que serán refinados por Timoneda en sus Temarios sacramentales. En tiempo de Lope el auto se cultiva por los dramaturgos que componen obras profanas: Lope, Tirso, Mira de Amescua, con la excepción especializada de Valdivielso.VI. 10.5.1.1.1. Lope de VegaLope destaca más en la aportación lírica que en la elaboración alegórica del auto. Los rasgos más llamativos, pues, de los autos lopianos, son los mismos que conforman su teatro profano, pero no los que pudieran contribuir a la afirmación del género sacramental como forma específica. Aunque Pérez de Montalbán le atribuye en la Fama postuma más de 400 autos, los conocidos no llegan al medio centenar. Los más tempranos son los cuatro de El peregrino en su patria (Sevilla, 1604), escritos antes de esa fecha de publicación: El viaje del alma, Las bodas entre el alma y el amor divino, La maya, El hijo pródigo. Muy cerca de la narración“Los autos sacramentales de Calderón: clasificación y análisis”, Revue Hispanique, LXI, 1924,1-302.evangélica está El heredero del cielo. cuyo argumento es la parábola de los viñadores que matan al hijo del dueño, en una clara alegoría de la Redención por la muerte de Cristo. El Auto de la siega ha sido elogiado como uno de los mejores de Lope, que de nuevo parte de un texto evangélico. la parábola del sembrador que no quiere arrancar la cizaña para no dañar el trigo, hasta que haya crecido. El ambiente campesino, los motivos populares, las canciones de tipo tradicional componen el marco de la lección. Otros autos de Lope son El pastor lobo y cabaña celestial, Auto de los cantares, El Niño Pastor, Las aventuras del hombre.VI. 10.5.1 ЛЖ Tirso de MolinaDe los autos tirsianos, según Wardropper solamente dos merecen plenamente este nombre: El colmenero divino y Los hermanos parecidos, sin que en ningún caso constituyan hitos


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fundamentales del género ni consigan diferenciarse claramente de las técnicas de las comedias de santos. El colmenero divino. del que hay edición moderna""'', desarrolla la alegoría de Cristo colmenero que baja al valle para conquistar a la Abeja (alegoría del alma). Los enemigos del Alma y del Colmenero son el Zángano (Cuerpo) y el Oso (Demonio).Los hermanos parecidos incluido en el Deleitar aprovechando, como el anterior, se basa en el parecido de Cristo con el hombre que permite la sustitución salvadora.VI. 10.5.1.1.3■ Mira de AmescuaEs autor de diversas piezas sacramentales que según Valbuena suponen un estadio intermedio entre Lope y Calderón, por lo que podría concederse a Mira de Amescua un papel de cierta importancia en la evolución del género. De sus autos (Nuestra Señora de los Remedios, El heredero, Las pruebas de Cristo, La jura del príncipe, Auto del Sanio Nacimiento, Auto famoso del Nacimiento de Cristo...), Pedro Telonario es el más notable; tiene por argumento la leyenda hagiográfica del rico de Alejandría, Pedro Telonario, por cuya alma combaten la Caridad y la Avaricia, con el triunfo final de la Caridad. La jura del príncipe pertenece a los argumentos de circunstancias, alegorizando el juramento de obediencia de los reinos castellanos al príncipe Baltasar Carlos en 1632, que representa en el auto el juramento de fidelidad de España a Cristo, y la promesa de luchar contra la herejía.VI. 10.5.1.1.4. Vélez de GuevaraVélez es nombre de poca importancia en el terreno del auto: La abadesa del cielo, aunque titulado “auto sacramentar’ es en realidad escenificación de una leyenda devota mariana, de mucha tradición desde la Edad Media y que da tema a uno de los milagros de Berceo: una abadesadevota de la Virgen se fuga del convento en pos de un amante que la deja al poco tiempo. Al regresar al convento avergonzada y arrepentida descubre que nadie la ha echado en falta porque la Virgen ha estado ocupando su puesto. El Auto de la Mesa redonda, de argumento caballeresco, trata de la conquista de Jerusalén por Carlomagno-Cristo y sus doce pares-apóstoles.VI. 10.5. J.1.5. Juan Pérez de MonlalbánMontalbán escribió entre otros (Escanderberg, sobe la comedia del mismo título; El caballero del Febo...) el auto de Polifemo (Polifemo es el demonio, a quien se enfrenta Ulises-Crísto); de este auto se burla cruelmente Quevedo en La Perinola, criticando la mezcla de elementos paganos mitológicos y cristianos (no alegoría, sino algarabía, dice don Francisco que es la obra de Montalbán). En el estilo muestra ya la influencia calderoniana y gongorina.VI. IO.5.1.1.6. Valdivielso


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Autor especializado en los autos y la figura principal precalderoniana es José de Valdivielso-"’, cuyos Doce autos sacramentales y dos comedias divinas se publican en Toledo en 1622 con aprobación de Vicente Espinel, sumamente elogiosa. Wardropper considera que en autos como El hospital de los locos, El hijo pródigo, El peregrino, La amistad en peligro. “aun cuando en ciertos aspectos —el juego de la poesía y juegos y danzas tradicionales, la versión a lo divino de elementos profanos, la belleza lírica..— el teatro de Valdivielso puede colocarse al mismo nivel que el de Lope, su destreza y alcance como poeta, como dramaturgo y como evangelista, resultan tan superiores a los del Lope de los autos que logra hacer lo que Lope no puede: desarrollar una de las fórmulas perfectas para el drama eucaristico". Habilidades principales de Valdivielso son la incorporación sistemática de los elementos bíblicos, la explotación de la lengua popular y la concentración dramática de la acción.Se suele considerar al Hospital de los locos como su obra maestra, inspirada según Flecniakoska en la famosa Casa del Nuncio de Toledo. La Casa de los locos está bajo el dominio de la Culpa y la Locura es su portera. Entre las dos trazan la manera de llevar al Alma al manicomio, con la ayuda del Deleite y el Engaño. A pesar de la defensa que hace el alcaide Razón del torreón del Alma, ésta cae en manos del Deleite y con él va al manicomio. En este enfrentamiento toma parte la Inspiración, que ayuda al Alma a arrepentirse y a escapar hasta su casa donde se reúne con su esposo, Cristo. El manicomio refleja el ámbito de la corrupción y el pecado (Mundo e Infierno) pululante de alegorías perversas como Luzbel, los pecados capitales y los enemigos del hombre.Ver WARDROPPER, Introducción al teatro religioso, cap. XIX dedicado a VALDIVIELSO, y los trabajos de ARIAS-PILUSO y ARIAS cits, en la bibliografía.Otras piezas, además de las citadas, son La serrana de Piasene ia, La amistad en peligro, Los cautivos libres, El hombre encantado, Las ferias del alma, El villano en su rincón...VI: 10.5.12. Calderón de la BarcaEl corpus de los autos calderonianos alcanza cerca de 80 títulos (algunos con dos versiones, como Psiquisy Cupido para Toledo o Psiquisy Cupido para Madrid. El divino Orfeo, etc.). Ciertamente Calderón lleva a su estado más perfecto y complejo, más rico de medios y de estructura más elaborada, al auto. La densidad filosófica, que lia estudiado sobre todo Eugenio Pintos es innegable: ve Frutos en Calderón la preocupación por las limitaciones del hombre y su naturaleza contingente, pero también la persecución de la armonía entre espíritu y cuerpo, entre dimensión terrena y trascendente. Pero esta densidad filosófica, insisto, se halla integrada en una fórmula dramática, y como pieza dramática —no documental— exigen ser leídos los autos


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calderonianos.Valbuena establece tres etapas en la evolución del auto calderoniano: hasta 1648, que corresponde a las piezas con menos aparato escénico; segundo periodo de 1648 a l660, con piezas más extensas, de escenografía más elaborada; y tercero a partir de l660, en que se complica progresivamente la tramoya y se intensifica la complejidad alegórica.Vi. 10.5.1 2.1. Un auto ''filosófico ” El gran teatro del mundoSobre un motivo de vasta tradición™, la imagen del mundo y la vida como teatro en el que cada hombre desempeña su papel, que termina con la muerte para recibir su premio o castigo, se articula este auto sacramental, quizá el más famoso de su autor. Dios está representado por el Autor de comedias, que encarga al Mundo que prepare el escenario para representar- una obra en la que los personajes serán el Rey, el Rico, el Pobre, el Labrador. Hermosura, Discreción, un Niño. Cada uno recibe su papel con distinta actitud (el Pobre y el Labrador se quejan de sus miserias, el Niño se lamenta de su temprana muerte). Las dos puertas laterales (análogas a las del escenario de corral) que sirven para entrar- al escenario y salir de él en el globo terrestre —hay otro globo celeste en el que se sienta el Autor—, figuran una cuna y una sepultura. De la cuna a la sepultura la obra se desarrolla protagonizada por estos personajes que siempre son acometidos por el final de su papel (la muerte) antes de lo que quisieran, en una situación semejante a la de las danzas macabras medievales, mientras la voz de la Ley de Gracia reitera la lección general: “Ama al otro como a ti,/ y obra bien, que Dios es Dios”, lección que no sólo se dirige a los personajes del auto, sino al mismo público.Otros que Valbuena incluye en esta sección de autos filosófico-teoló- gicos son La vida es sueño, El gran mercado del mundo, El veneno y la triaca, No hay más Fortuna que Dios, Los alimentos del hombre...Ver A. VILANO VA, “Las fuentes del Gran teatro del mundo". Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 23,1950, 341-72.VI. 10.5.1.2.2. Los autos mitológicosComo en los nueve autos mitológicos calderonianos restantes, en El dittinoJasón los personajes mitológicos juegan un importante papel en la articulación de la alegoría. El divino Jasón exalta la Eucaristía primariamente como rescate de la humanidad (Medea) por Cristo (Jasón) aplicando alegó-ricamente la conquista del Vellocino de Oro, alegoría sustentada sobre motivos mitológicos2'1 y bíblicos suministrados por el argumento y explicitada por Jasón. Por su parte, Los encantos de la Culpa celebra la Eucaristía como rescate y alimento del Hombre (Ulises), logrados por la Penitencia (el Iris), a tenor de la alegoría de la peregrinación de Ulises, que el Hombre inventa empleando motivos bíblicos y mitológicos relativamente similares,


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sobre todo en su función dramática, a los que emplea Jasón para el argumento.VI. 10.5.1.2.3. Autos bíblicos: La cena del rey BaltasarAuto de 1634 según la datación de Valbuena. Escenificación esta vez de un banquete sacrilego, el del impío Baltasar2’2, que se contrapone al banquete eucaristico. La Muerte, en figura de caballero, domina la trayectoria malvada de Baltasar, desde su crimen hasta su ajusticia-miento. Baltasar dispone sus bodas con la Idolatría, después de haberse casado anteriormente con la Vanidad. Como muestra de su soberbia declara su intención de emprender de nuevo la construcción de la Torre de Babel.Ministro de las iras de Dios, la Muerte es personaje central del auto, que reclama su deuda a Baltasar, quien la da al olvido cegado por la Vanidad y la Idolatría, de arrobadora belleza. La Muerte asedia en forma de sueño —imagen de la Muerte tópica— a Baltasar:Muerte.- Descanso del sueño haceel hombre, ¡ay Dios!, sin que advierta que cuando duerme y despierta cada día muere y nace, que vivo cadáver yace cada día... (Autos 169) y se dispone a matarlo mientras duerme. El profeta Daniel lo impide: no ha llegado el plazo. En la cena que la Idolatría dispone para el rey usan los vasos sagrados del templo, cuando se produce un cataclismo, con truenos, cometas y nubes y un “cohete de pasa cuerda” del que sale unaNo hace al caso extendcisc allora sobre la utilización alegórica de los mitos antiguos, tipo de exégesis de amplia tradición y en la cual los autos mitológicos calderonianos (y de otros aurores) son un hito de extraordinaria importancia. FÉREZ DE MOYA, o BALTASAR DE VITORIA explican detenidamente lus modos de interpretación de las mitos paganos, aplicando la misma técnica que se aplicaba a la Biblia, y distinguiendo, en lo esencial, los planos literal y alegórico (divisible éste a su vez en otras mcxlalidades: anagògico, tropològico, etc.). Ver la ed, cit. de Et divino Jasón.La fuente del episodio bíblico en el Libro de Daniel, 5,1-31.mano que viene a dar sobre un papel en el que están escritas las fatídicas palabras “Mane, Tecel, Fares”, sentencia de Baltasar, que la Muerte cumple atravesándolo con su espada. Otros autos inspirados en material de la Biblia son Primero y Segundo Isaac, Mística y real Babilonia, Tu prójimo como a li. La viña del Señor. La torre de Babilonia, Las espigas de Ruth...VI. 10.5.1.2.4. Autos de circunstancias: la dimensión teológicay la dimensión política del auto sacramentalEs el momento, a propósito de Calderón —por ser el máximo representante, no el único—, de plantearse otros aspectos en la intencionalidad del auto, ligados particulannente a


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las circunstancias precisas de la sociedad española del XVTI. Rodríguez Puértolas ha hablado de la transposición de la realidad en los autos de Calderón, viendo en ellos una expresión de la ideología casticista. F.sta interpretación sumamente ideologizada a su vez. se esté o no de acuerdo con ella, muestra sin embargo en su misma posibilidad, que hay sin duda una estrecha conexión de los argumentos de los autos con aspectos de la ideología española del XVII. Muy principalmente se acusa una clara y progresiva intencionalidad de mitificación política de la casa de Austria, que aparece con evidencia en el auto sacramental de la época más clásica, especialmente en el corpus calderoniano.Enrique Rull ha dedicado algunos trabajos a esta dimensión, y se halla en estos momentos intentando construir una teoría sobre la función teológi- co-polílica de 1a loa y auto sacramentales, y también Neumeister*-’ ha tratado esta cuestión a propósito de la alegoría y política en el auto sacramental.Calderón vuelve a ser el maestro de este tipo de auto de circunstancias: El Nuevo Palacio del Retiro, El año santo de Roma, El año santo en Madrid\ El Valle de la Zarzuela, La segunda esposa, Triunfar muriendo. El lirio y la azucena... Se funden las alusiones a la vida de Cristo y la Casa Real, se mixtura la historia sagrada y la profana... La técnica alegórica permite este juego sin que el dogma quede comprometido.Ш. 10.5.13. Coetáneos y posteriores a CalderónLa época de Calderón y aun la posterior está dominada completamente por su figura en el campo sacramental. Los otros dramaturgos vienen a sumarse de modo marginal, y ni siquiera después de la muerte de Calderón les resulta fácil conseguir que sus autos nuevos sean aceptados (Bances Candamo se quejará en la loa para el auto El primer duelo del mundo de la competencia de los autos calderonianos): es síntoma claro de que Calderón está considerado la última posibilidad insuperable del auto.Tras él los autos de dramaturgos posteriores no añaden nada significativo al género. La cantidad de obras escritas por los otros poetas parece también sensiblemente inferior a la debida a la pluma de Calderón.“Las bodas de España: alegoría y política en el auto sacramental", Hacia Calderón, 5, Wiesbaden. Franz Steiner, 1982, 30-41.


EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIDe los autos atribuidos a Rojas, según Mac Curdy sólo once pueden considerarse suyos. Todos se colocan en la última fase de la escritura del poeta: el más antiguo es El Hércules, representado en las fiestas del Corpus madrileñas de 1639, y el último El gran patio de palacio, escrito en 1647. Valbuena y otros críticos no valoran demasiado éstos ni los restantes de Rojas (La viña de Nabot. Los acreedores del hombre, El caballero de Febo, El rico avariento, La cena de Cristo. Las ferias de Madrid, El robo de Elena y destrucción de Troya...'). Tampoco Moreto estaba especialmente dotado para el género, que sólo parece haber cultivado en el auto La gran casa de Austria y divina Margarita, inspirado según Reynolds-'1 en La fe de Hungría de Mira de Amescua. y que empieza con un parlamento sumamente calderoniano del demonio:Serpiente soy que arrastro el pecho por esferas de alabastro, imprimiendo en las huellas con escamas de luz conchas de estrellas.Águila soy; trasmontesobre el áspero ceño de ese montemi infatigable vueloapagando las lámparas del cielo,en las empíreas salascon el rápido curso de mis alas.Tigre seré que bramecuando el abismo de acónito den'ame,sombras y resplandoreslos remiendos serán de mis colores.¡Arrastre, vuele, gima eternamenteesta águila, esta tigre, esta serpiente! (ed. González Ruiz.Teatro teológico, I, 865-66)en lo que respecta a Bances Candamo, como en el resto de su obra, muestra su admiración por Calderón adoptando fórmulas expresivas y hasta estilemas típicamente calderonianos en los autos El gran químico del mundo, El primer duelo del Mundo o Las mesas de la Fortuna y las loas sacramentales que los acompañan. Cerraré, en fin. este catálogo, con la mención de Sor Juana Inés de la Cruz, entre cuyos autos (El Mártir del Sacramento, San Hermenegildo; El cetro de José, y El divino Narciso) destaca El divino Narciso; Cubillo de Aragón (Nuestra Señora del Rosario), o Antonio Coello (La Virgen del Rosario).J. J. REYNOLDS, "The source of Moreto's Only Auto sacramental”, Bulletin of the Comediantes, 24,1972, 21-22.

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VI.7. DRAMATURGOS MAYORES DEL CICLO CALDERONIANO VL7.1. AGUSTÍN MORETO


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VI. 7.1.1. Noticias biográficas. Rasgos generales de su teatroDe las pocas noticias conocidas sobre el poeta, hay algunas comprobadas1"'’: Agustín Moreto y Cavana (o Cabaña) nace en Madrid a principios de 1618, de familia de origen genovés o milanés, dedicada al comercio y de buena situación económica. Cursa artes en la Universidad de Alcalá entre 1634 y 1637, y se licencia en 1639- año de su primera publi-cación conocida, pero no de su primera obra: la actividad teatral la había comenzado antes de los veinte años, ya que había compuesto La renegada de Valladolid, en colaboración con Belmonte y Martínez de Meneses en 1637. En 1642 estaba ordenado de menores y tenía un beneficio en Santa Mará Magdalena de Mondéjar, aunque debía de residir en Madrid. En los autos del Corpus de Sevilla en 1656 se estrenan algunas piezas suyas (loas y entremeses). Debió de ordenarse sacerdote a mitad de la década. Muere en Toledo el 28 de octubre de 1669-Es Moreto. por su fecha de nacimiento, el último de los grandes dramaturgos del Siglo de Oro; críticos como Ruiz Ramón1"' han señalado cierta conciencia de distanciamiento respecto de los predecesores antiguos, en cuyas viejas comedias encuentra “una brava mina” para refundir, según expresión que se ha hecho tópica a través de un vejamen de Cáncer, en el que se muestra a Moreto revisando comedias antiguas en busca de pasos aprovechables.En vida sólo apareció una Primera parie de comedias (1654, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, a costa de Mateo de la Bastida).No se aparta de los demás poetas auriseculares en los tipos de comedias que cultiva. Kennedy, Castañeda y otros han tentado una clasificación de las obras dramáticas de Moreto: incluyen asuntos de fuente clásica y medieval (Amory obligación, El hijo obediente). hagiografías (San Franco de Sena, La vida de San Alejo), comedias llamadas de carácter (Antíoco y Seleúco, El poder de la amistad. Los jueces de Castilla...), co-medias de intriga (El caballero, El parecido en la corte, Trampa adelanté), etc.Semejantes clasificaciones, que introducen como más característico de Moreto el apartado de las comedias de carácter, no me parecen satisfactorias: no hay relación entre una comedia como El desdén con el desdén, típicamente palatina, con Los jueces de Castilla o La fuerza de ley, que responden a otras convenciones.La obra más valiosa de Moreto se coloca en el territorio de la comedia cómica. Sus dos piezas maestras son probablemente El desdén con el desdén y El lindo don Diego, pero abundan las excelentes comedias de capa y espada en su producción.Ruiz Ramón ha analizado los rasgos que, desde su punto de vista, caracterizan al mundo cómico de las dos obras maestras de Moreto: los resume en la tendencia a la abstracción cómica, la creación de una comicidad de los tipos más que de la intriga, y el enfrentamiento de dos sistemas de valores puestos en relación a través del gracioso, que adquiere máxima importancia como personaje dramático.El predominio cómico es coherente con la moderación o el “racionalismo” que se suelen atribuir a Moreto y que le dan ese aire que permite ligarlo a la alta comedia posterior, y en particular a Moratín.Es muy significativa la ausencia de comedias de gran espectáculo en su producción. Moreto ha elegido un tono menor de ingenio cuidadoso con ciertos ribetes que podríamos llamar psicológicos.VI. 7.1.2. Algunas comediasVI. 7.1.2.1. La comedia seria: la santidad y la historia ejemplar


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Puede tomarse como ejemplo relativamente hagiográfico a El lego del Carmen., San Franco de Sena. Comedia de conversión, al modo de El rufián dichoso, presenta la vida de Franco de Sena, hombre violento y diestro reñidor, escándalo de la ciudad. La devoción a la Virgen del Carmen y el amor por su viejo padre Mafeo (como el Enrico de El condenado por desonfiado) es su puente de salvaciónl№:entre tanta maldad mía sirva de freno a mi error el respeto de Mana (w. 29-31).El elemento cómico radica en el gracioso Dato y en las caricaturas que hace la criada Lesbia, sobre todo del lindo (w. 368 y ss.) y del pretendiente de Lucrecia Fabricio, un figura ridículo que concentra las principales tachas cómicas de la literatura burlesca y satírica: calvo como una berenjena, tuerto, zurdo, juanetudo y de mal cuerpo (vv. 508 y ss.). Estas caricaturas de Lesbia, como las menos extensas de Dato (una vieja alcahueta, un abogado, un caballero del milagro, w. 722 y ss.) se colocan a modo de descansillos literarios jocosos, dirigidos sin duda a complacer al espectador añadiendo la risa a la lección moral y al ejemplo desprendido de la acción hagiográüca.El valiente justiciero, refundición69 de El rey don Pedro en Madrid (¿de Lope, Tirso, Claramonte?) es un tejido poetizado de datos históricos de la vida de don Pedro el Cruel o el Justiciero; el núcleo de la acción es el enfrentamiento entre don Tello, el ricohombre de Alcalá, que cree ser más poderoso que el rey y somete a abusos y vejaciones a sus vasallos (roba la esposa a don Rodrigo, incumple su promesa de matrimonio a doña Leonor...) y el propio rey don Pedro, que disocia su actuación como hombre —para mostrar su valentía personal— y como rey —para mostrai- su justicia— en diversos episodios en los que castiga al poderoso feudal.VI. 7.1.2.2. El mundo de la comedia palatina:El desdén, con el desdénEl desdén, con el desdén es un excelente ejemplo de comedia palatina de esa prolongación refundidora de la comedia en la segunda mitad del Siglo70. Con ecos de El milagro del desprecio, De cosario a cosario, de Lope, Celos con celos se curan de Tirso y otras piezas71, El desdén moretiano, “curiosa transposición del mito de Diana" (Ruiz Ramón) es una comedia de fantasía que “se centra [...] en el divertido vaivén “psico-lógico” del amor y del desamor”72-’, en la lucha de Carlos, conde de Urgel por conseguir el amor de la princesa Diana, esquiva y desdeñosa, enemiga de amores y casamientos, que se enciende en ese amor que rechaza al experimentar el desdén fingido —estrategia de conquista— de Carlos.Juego intelectual, como la califica Rico73, que subraya el nivel de abstracción estilizada de la pieza, se apoya en una red de conceptos bien

69 Hará la comparación de la obra de MORETO y su fuente ver CASA, prólogo a su edición, Salamanca, Anaya. 1971,18-20.70 RICO la fecha con buenas razones en 1653-54. Ver el prólogo a su ed. 38-43.

71 Hasta dieciocho fuentes se han sugerido para esta comedia. Muchas me parecen. Ver los estudios de HARLAN y KENNEDY cits, en bibliografía.72 RUIZ RAMÓN, Historia del teatro, cit., 268.

73 Para este sustrato de nociones sobre el amor y su función ver el pròlogo de RICO en su edición.


El palacio del Buen Retiro

J «L I I.;.,.' ч*%ÿfr'* u,1 : 'conocidos en torno al amor y al deseo. Diana, ejemplo de dama intelectual, nutrida en la filosofía y las fábulas antiguas, considera al amor como fuente de todas las desgracias:Cuantas ruinas y destrozos,tragedias y desconciertos,han sucedido en el mundoentre ilustres o plebeyostodas nacieron de Amor (w. 837-41).Ignora, sin embargo, un concepto de mayor jerarquía: el del amor como fuente de armonía y unión entre los seres; se opone, por tanto contra el orden natural del Amor, con quien fabrica el mundo a su duración alcázares en que viva (w. 181-84).Se percibe un tono de academia literaria y filosófica, en el que destacan los sintagmas relativos a la estructura de la discusión escolástica (vellos pasajes que apunta Rico de los w. 563 y ss., 973-88, 2.28%y ss., etc.).VI. 7.1.2.3. El lindo don Diego, una pieza nuclear enlas comedias de figurónPor más que en algunos estudios se califique a El lindo don Diego —inspirada en El Narciso en su opinión de Guillén de Castro— como comedia de carácter17’, parece más certero asignarla simplemente al género. bastante determinado en el Siglo de Oro, de la comedia de figurón, del cual es uno de sus más conspicuos representantes.En El lindo don Diego, el caballero donjuán quiere casarse con Inés, pero el viejo don Tello ha decidido la boda de su hija con don Diego, un lindo ridículo obsesionado por su belleza y por su elegancia. El gracioso Mosquito toma el papel motor de la intriga dirigida a recuperar el orden armónico de la relación amorosa y social, inventando una ficción capaz de desplazar al lindo: con la ayuda de la criada Beatriz, que se finge condesa, hacen creer a don


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Diego que la encumbrada dama se ha enamorado de él, por lo que rechaza a su prima Inés y queda burlado al descubrir que la supuesta condesa era una criada. FrenLe a esta capacidad de ingenio de los subalternos, el caballero don Diego resulta de una necedad extraordinaria.Aspecto moral y aspecto físico componen en don Diego un conjunto ridículo sometido a la erosión de la caricatura:Él es tan rara persona que como se anda vestido puede en una mojiganga ser figura de capricho.[...]Con su bigotera puestaestaba el mozo jarifocomo mulo de arrierocon jáquima de camino (vv. 317 y ss.).La comicidad, dato esencial de la pieza, más allá de las implicaciones de crítica —inevitables, y bastante sencillas— se manifiesta en las dos vertientes de la ridiculez (del figurón) y la ingeniosidad (de los burladores, Mosquito y Beatriz). La comicidad incorporada en los graciosos es compleja: de situaciones (el engaño de la condesa fingida), de personajes (además del papel gracioso de Mosquito y Beatriz, ésta representa otra modalidad de figurón femenino, el de la culta latiniparla: claro que en Beatriz es ficción histriónica) y de lenguaje. Lenguaje culterano en la ficción condesil (w. 1.657 y ss: "¿Qué intento os lleva neutral/ a mis coturnos cortés?1’; “¿En fin, venís rutilante/ a mi esplendor fugitivo?”); lenguaje del conceptismo burlesco, con juegos de palabras, neologismos, alusiones y metáforas grotescas en Mosquito... Esta multiplicidad de modalidades cómicas, todas coherentes con el trazado de los personajes, insertadas en una trama básica de intriga elemental, es quizá el aspecto más destacable de El lindo don Diego y la principal virtud que en mi opinión puede reconocérsele con todo derecho.VI. 7.7.2.4. Capa y espada: la precisión del mecanismo yla extensión de los agentes cómicosSobre el esquema de las identidades confundidas se basa El parecido en la corte cuyo protagonista, Don Fernando de Ribera, recién llegado a Madrid de Sevilla —donde ha tenido un altercado—, se enamora de una dama que ve en la iglesia. Don Fernando está sin dinero (“sin tener/ con qué almorzar y comer,/ ni saber dónde dormir/ ni qué amigo ir a buscar", en la descripción del gracioso Tacón, w. 45 y §§.), pero nada le preocupa más que averiguar quién es la hermosa dama que lo ha deslumbrado, a diferencia del criado que insiste en asegurar la grosera alimentación. motivo constante en el discurso gracioso de Tacón: yo en viéndome sin un sueldo de enamorar me retiro, que en ayunas un suspiro me lo tienen por regüeldo (vv. 69-72).En la situación de desamparo y pobreza en que se halla este


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galán surge el movimiento inicial del enredo: lo confunden con un don Lope que estaba en Indias, y, a pesar de sus negativas, todos, incluso el padre del tal don Lope, insisten en identificarlo erróneamente. Don Femando se hace pasar entonces por el otro, y dispone de la casa y hacienda del supuesto padre.El criado Tacón es un caso de criado tracista, que si no ha sido el inventor inicial del enredo —debido al azar de un parecido físicoiri—, sí es su orquestador y el que va respondiendo con ingenio a los lances sucesivos, inventando historia tras historia y explicaciones que el deseo que tiene el padre de recuperar al hijo hace pasar por creíbles; este viejo don Pedro es otro personaje cómico importante en la obra: sus asombros, la credulidad y la ingenuidad con que se empeña en mantener la equivocación, lo constituyen plenamente en agente cómico.No puede ser el guardar una mujer explora los mecanismos cómicos de la ridiculización de un caballero obseso del honor —ejemplar arcaico y extravagante, inacional y lleno de defectos figuronescos—. y la burla de que se le hace objeto con la contribución esencial del gracioso


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Tarugo. Don Pedro Pacheco blasona de que ninguna mujer puede escapar a la vigilancia de su guardián (en este caso don Pedro tiene una hermana, doña Inés, a quien decide enamorar don Félix para demostrar al rudo don Pedro que no se puede guardar a una mujer si ella no se quiere guardar). Para lograr su propósito don Félix recurre a Tarugo, un criado “con quien Merlin supo menos” y que supera en embustes a Celestina (BAE, p. 195); disfrazado primero de sastre y luego de indiano rico pariente del Marqués de Villena consigue que don Pedro (que tiene veleidades de pariente del Marqués) lo hospede en su casa, desde donde Tarugo facilita la entrada a don Félix.Mientras don Pedro se pasa la comedia dirigiéndose al público (rasgo típico de los graciosos) ponderando su vigilancia, el galán de su hennana vive en la propia casa. Don Pedro se lo cree todo, no se entera de nada y es incapaz de guardar a su hermana; mientras este caballero alcanza ribetes de figurón, Tanigo representa otro papel figuronesco, aspaventoso y exagerado, burlándose constantemente de su riguroso huésped:Tarugo- Y yo sé alguno que piensaque la guarda [a la mujer] y es en vano.D. Pedro - Será tonto el que la vela.Tarugo - Como vos lo habéis pensado (p. 140. BAE).VL7.2. ROJAS ZORRILLAVI. 7.2.1. Noticias biográficas y rasgos generales de su teatroDon Francisco de Rojas Zorrilla —cuya vida ha investigado sobre todo Emilio Cotarelo17*’— nació en Toledo el 4 de octubre de 1607, hijo del alférez Francisco Pérez de Rojas y de doña Mariana de Vesga y Zorrilla. No hay muchos datos sobre la etapa de la infancia y juventud del poeta: se suele afirmar que debió de cursar estudios en la Universidad de Salamanca. La primera comedia cuya representación se documenta es la de Persilesy Sigismunda (1633), inspirada en la novela cervantina. Pérez de Montalbán lo califica de poeta florido y elegante en el Para todos, y su participación en numerosas academias literarias prueba la plena integración en el ambiente iiterario madrileño de la época.En 1643 obtiene el hábito de Santiago, después de ciertos problemas en las probanzas de limpieza de sangre, en cuyo proceso figuran acusaciones de tachas moras y judías. La última obra representada de Rojas fue el auto de El gran patio de Palacio, en 1647, unos meses antes de su fallecimiento el 23 de enero de 1648.Si hemos de creer, cum grano salis, ai retrato de los vejámenes conservados, era Rojas hombre de grandes pies, de suciedad proverbial, con acusada calvicie —rasgo sobre el que bromean a menudo los graciosos de sus comedias—, no mal visto en la corte y apreciado por colegas como Calderón,


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con quien colaboró en varias comedias.Su teatro se ha transmitido fundamentalmente en las dos partes ordenadas por el mismo autor, Primera parte de las comedias de don Francisco de Rojas (Madrid, María de Quiñones, 1640) y Segunda parte (Madrid, Francisco Martínez, 1645). Sumando a estas 24 comedias otras piezas de autoría segura, Mac Curdy'77 establece un corpus de 35 comedias propias. 15 en colaboración. 11 autos sacramentales y el entremés del Doctor.Los juicios generales sobre el teatro de Rojas suelen insistir en algunos rasgos: según la perspectiva del crítico se censura su exageración y poca verosimilitud en los planteamientos ultratrágicos y efectistas, o se subraya esto mismo como señal de originalidad dramática. El elemento culto (culterano) de su lenguaje ha sido criticado por los estudiosos decimonónicos74, acusaciones que llegan curiosamente hasta los especialistas modernos como B. Wittmanri75'* y que podemos marginar en nuestro examen, pues ni son peculiares de Rojas ni necesariamente resultan gratuitos o defectuosos.Respecto al feminismo de Rojas —otro rasgo característico—, ya Américo Castro lo subrayó, poniéndolo en relación con las corrientes erasmistas todavía vivas en el XVII, y se ha convertido en un lugar común el reparar en sus heroínas, rebeldes contra situaciones impuestas por la convención dramática y social. De esta rebeldía duda Rodríguez Puértolas, que ve en Rojas la misma ideología castiza común en la que todo se somete al rígido concepto del honor, y la pone, en cambio, de relieve J. Testas76, que hace observar la sensualidad y pasión de muchos personajes femeninos del poeta77, sumamente aficionado a poner en boca de diversos personajes descripciones (pasar a la escenificación hubiera sido demasiado) de escenas de baño o de alcoba.Desde Valbuena Prat a Mac Curdy, por citar dos excelentes estudiosos, se afirma continuamente la intensidad trágica de Rojas1*-. Dentro del marco de su originalidad se colocaría la elaboración de un tipo característico de tragedias senequistas de “revancha" cuya estructura obedece a la ley del talión: Progne y Filomena, Morir pensando matar, Los encan-tos de Medea.Valbuena ha clasificado las tragedias del poeta en tres grupos fundamentales: a) de acciones clásicas como Progne y Filomena, Lucrecia y Tarquino, Los áspides de Cleopatra; b) de honor

74 GIL ZARATE lo acusa por ejemplo de ser el primero en introducir la hinchazón y falta de naturalidad en el lenguaje teatral (BAE, 45, XIII).75 Introducción a su ed. de Del rey abajo ninguno, 39, donde habla de “cierta afectación y retoricismo gratuito” y “abusivo empleo de las formas culteranas1'.76 “Le féminisme de F. de Rojas” Mélanges offerts à С. V. Aubrun. Paris, 1975, 303-22.77 Ver también MAC CURDY, “Women and Sexual Love in the Plays of Rojas Zorrilla” Hispania, 62,1979, 255-65.


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conyugal, como Casarse por vengarse, Del rey abajo, ninguno; c) conflicto deber-paternidad, como No hay ser padre siendo rey, El Caín de Cataluña.En estos u otros posibles apartados (por ejemplo, comedias hagio- gráficas, como La vida en el ataúd, Nuestra Señora de Atocha, Santa Isabel, reina de Portugal) podrían colocarse las tragedias que comentaré a continuación.Del rey abajo, ninguno, o El labrador más honrado, García del Castañar; pieza sobre cuya autoría se han planteado dudas, resueltas hoy por hoy a favor de Rojas, es probablemente la más conocida de su repertorio |K\El esquema de la acción es sencillo: Alfonso XI se prepara para sitiar Algeciras y pide la contribución de su reino. Entre los vasallos que destacan por su aportación se cuenta un labrador rico, García del Castañar, que ofrece su hacienda y su vida al rey, a pesar de que nunca ha querido verlo ni asistir a palacio. Intrigado, el rey acude al Castañar, donde García y su esposa Blanca llevan una vida idílica en sus posesiones, lejos de la corte y ocultando su verdadera condición de nobles —condición que la propia Blanca ignora—. Al llegar a la casa de don García, éste, que nunca ha visto al rey, lo confunde con don Mendo. que es quien lleva la banda roja, insignia por la que García cree conocer al monarca. Termina la primera jomada con la pasión que la belleza de Blanca despierta en don Mendo. La segunda jomada plantea ya el nudo de la acción: don Mendo acude de noche al Castañar, decidido a gozar a Blanca.EL TEATRO EN EL SIGLO XVIISorprendido por García, cl ofendido marido no puede tomar venganza porque sigue pensando que se trata del rey, y su lealtad le prohíbe atacar al soberano. Tras algunas peripecias más, en palacio se producirá la reunión final para el desenlace, al descubrir García que el perseguidor de su esposa no es el rey, sino uno de los nobles: mata entonces a don Mendo (“del rey abajo" a ninguno le tolera un agravio) y cumple así con las leyes del pundonor, siendo perdonado por el rey.El tema central es, como se ve, muy reconocible: el conflicto honor/ lealtad debida al monarca, que un noble como García no puede eludir. Centrados en ese patetismo trágico que afecta a la dimensión individual de don García, hay que destacar el monólogo climáctico, típico del géne ro, en el que el esposo se debate buscando una solución, monólogo con el que, en otro golpe de efecto, termina la jornada II:...muera Blanca, pues es causa de mis riesgos y deshonor, y elijamos, corazón, del mal lo menos.La reina Isabel de Portugal, pintada por Tiziano


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EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIMas ¿yo he de ser, Blanca mía, tan bárbaro y tan severo?L.]Mas ¿de su beldad, ahora, que me va el honor, me acuerdo?Muera Blanca y muera yo (w. l607 y ss.).Aspecto importante de la comedia es la ambientación rústica y los motivos del beatus Ule.Más precio entre aquellos cerros salir a la primer luz, prevenido el arcabuz, y que levanten mis perros una banda de perdices,[...]pelarlas dentro en mi casa, perdigarlas a la brasa[..Лuna yo y otra mi esposa nos comemos Uque aquesto es el Castañarque en más estimo, señor,que cuanta hacienda y honorlos reyes me pueden dar (w. 495 y ss.).Fondo bucólico que buena parte de los estudiosos de Rojas consideran uno de los mayores atractivos de la comedia, opinión con la que bien se puede estar de acuerdo siempre que no se establezca como criterio de valor la “sinceridad” ideológica de tal alabanza de aldea, que en Del rey abajo, tiene fundamentalmente relieves estilísticos. La ambigua condición de semejante elogio (los protagonistas son nobles, y el alejamiento de la corte tiene motivos más políticos que morales a pesar de los argumentos que esgrime García en su citado diálogo con el rey, w. 495 y ss.) se muestra en el doble registro que se percibe en el lenguaje de García o Blanca: elevado y de culta lírica (petrarquismo, mitología...) en las escenas de amor, más


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popular y campesino en la descripción del banquete rústico: en boca de García, por ejemplo, alternan las descripciones de la caza, como la citada antes, en un registro aldeano, con las que pertenecen más bien a la poesía culta venatoria que coloca a la caza como sustituto de la guerra en las actividades de la nobleza:Bosques míos frondosos, de día alegres cuanto tenebrosos mientras baña Morfeo la noche con las aguas de Leteoallá sobre quien Marte predomina disponiendo sangriento a mayores contiendas el aliento, porque furor influyela caza, que a la guerra sustituye (vv. 1.063 y ss.).La oposición corte/aldea, pues, no define tan claramente como buena parte de la crítica señala, la ideología de la obra ni las dimensiones del conflicto dramático, aunque sea muy destacable desde el punto de vista lírico.Al mismo territorio de los dramas de honor pertenece Casarse por vengarse, que comienza con el dúo amoroso entre Blanca y Enrique de Sicilia, que han crecido juntos desde niños, ya que al infante Enrique, aborrecido por su hermano el rey, lo ha criado en su casa Roberto, padre de Blanca. La muerte del rey eleva a Enrique al trono, pero antes de ir al palacio entrega a Blanca una cédula fi miada en blanco, como compro-miso de que se casará con ella, cédula que la dama entrega a su padre Roberto en señal de confianza filial.Estos son los hilos iniciales de la trama, que empieza a complicarse cuando, en cumplimiento de las últimas disposiciones del difunto rey, Enrique se ve obligado a casarse con su prima Rosaura, boda que ya ha dispuesto, precipitadamente y haciendo uso de la cédula en blanco, el propio Roberto, ascendido a la privanza. Con la misma precipitación Roberto dispone el casamiento de Blanca con el Condestable, que se efectúa sin conocimiento del rey. El Condestable se verá luego inmerso en la siniación del marido que ha de mantener su honor (mientras el rey ronda a Blanca): en sucesivos monólogos vuelve a explayar los motivos habituales:¿Qué es esto que por mí pasa?¿Qué confusiones son éstas?Alerta, cuidados míos,que toca el honor a leva (BAE, p. 112).En el ñnal, la venganza del secreto agravio cumple con el secreto: el Condestable derriba sobre su mujer la pared falsa por donde se veía con su amado Enrique, y la muerte se presenta como un accidente.Algunos motivos y ciertos aspectos del desarrollo dramático muestran, como se ve, acusada influencia de A secreto agravio secreta venganza de Calderón.Al género de las tragedias inspiradas en historia antigua pertenecen, entre otras Los áspides de Cleopatra. Progne y Filomena, Lucrecia y Tarquino o Morir pensando matar.La primera, calificada con cierto exceso por Mac Curdy1** como la más poética tragedia amorosa del Siglo de Oro, escenifica sobre todo losEL TEATRO EN EL SIGLO XVIIamores de Marco Antonio y Cleopatra en el marco de las guerras y conflictos políticos de la Roma del Segundo Triunvirato.En esta pieza se puede observar con mucha claridad la concepción patética de Rojas, sobre todo en las escenas finales: Cleopatra se demora, medio desnuda, en coger los


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áspides de las flores, ponérselos en los brazos —que han de correr sangre—, y caer muerta tras un último parlamento que le sirve casi de epitafio:Tuya soy, Antonio mío,con parasismos anheleesta llama a quien le faltamateria en que se alimente;yo muero y muero de amor,volved a llorar, eipreses,háganme exequias los mares,corran lágrimas las fuentes,y lodos a una voz digancuando mi ruina cuenten,que aquí murió Marco Antonio,y que aquí Cleopatra muere (BAE, p. 440).Diversas modalidades de la pasión amorosa desenfrenada fundamentan también la acción de Progne y Filomena y de Lucrecia y Tarquino.Como ejemplo de las tragedias senequistas de revancha se puede tomar a Morir pensando matar, también de tema histórico, cuya fuente primera se remonta a Paulo Diácono, De Gestis Longobardorum, de quien lo toma Pero Mexía para su Silva de varia lección. Mexía, y el Romance de la sangrienta venganza de Rosimunda con Alboíno, de Gabriel Lasso de la Vega pueden haber sido las fuentes próximas de Rojas, para esta truculenta historia de la venganza y castigo de Rosimunda, princesa de los gépidos, obligada a casarse con el rey longobardo Alboíno, vencedor de su padre. Alboíno. siguiendo bárbaras costumbres de su nación, hace labrar una copa con el cráneo del padre de Rosimunda, y la ofrece a su esposa, que airada promete venganza. La venganza se cumple con ayuda de Leoncio, duque de Verona, enamorado de Rosimunda. La reina asesina a su marido, y echan la culpa a Flabio, prometido de la princesa Albisinda.El título de la tragedia desvela su sentido en el desenlace: Leoncio bebe de una copa con veneno que había preparado para Flabio, y que le sirve por equivocación Rosimunda. Temiendo que ella le haya envenenado, la obliga a apurar la bebida y los dos asesinos mueren. Rasgos de la tragedia senequista son los elementos de truculencia y crueldad, dirigidos a conseguir el impacto emocional en el público: Alboíno brindando con el cráneo de Floribundo; Rosimunda apuñalando al rey, cuya espada ha atado a la silla en la que el rey duerme, para que no pueda usarla; la agonía final con el veneno...EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIMerece subrayarse entre los pasajes narrativos y descriptivos, el romance de Flabio en que cuenta la batalla de gépidos y longobardo?? (w. 121- 320), con lujo de elementos pictóricos, colorido y metáforas cultistas: F.s el Istro undoso río en cuyas serenas ondas, cisnes de plata viviente albergues de cristal moran, siendo huéspedes del agua, en vez de cerúleas ovas, peces de nieve, que dulces escarnas de pluma adornan...Como variedad de tragedia (o comedia seria, si se prefiere) de tema hagiográfico, la más asequible es La vida en el ataúd, editada en Clásicos Castellanos por Mac Curdy, sobre el martirio de San Bonifacio, para el que Rojas toma la fuente de Rivadeneira, Flos sanctorum. Tiene la comedia los recursos pertinentes de espectacularidad hagiográfica en sus varias apariencias: de un Niño (Cristo), ángeles, Bonifacio con su


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cabeza cortada en las manos, Bonifacio con un cuchillo en la garganta. Bonifacio en el ataúd.... y no es ciertamente una de las mejores de su autor.VI. 7.2.3- La comedia cómicaPara Ruiz Ramón, que pone en duda la perfección trágica de Rojas, el poeta consigue sus mejores realizaciones como creador de mundos cómicos: ;‘su sentido para lo grotesco, sus dones de preciso observador de los aspectos cómicos de la realidad, su habilidad para tramar enredos I...J hacen de él un magnífico comediógrafo [...] poderosa capacidad de abstracción cómica que [...] desemboca en la creación de tipos, universales como tales tipos, concretos como tales individuos"1^. Una de sus obras maestras cómicas es la pieza de figurón Entre bobos anda el juego.El protagonista cómico es don Lucas del Cigarral, hombre ridículo, maniático y avariento, antítesis de su primo don Pedro, galán ideal de comedia, pero pobre. El padre de doña Isabel ha concertado el matrimonio de su hija con don Lucas, pero ella prefiere a don Pedro, que ya en cierta ocasión la salvó de la acometida de un toro cuando la dama se bañaba en el Manzanares. En la Venta de Torrejoncillo, donde se reúnen los personajes en el viaje que los lleva de Madrid a Toledo se organiza un enredo nocturno entre los diversos amores y desamores que se cruzan entre Isabel, don Pedro, don Lucas, Alfonsa —hermana de don Lucas que quiere casarse con don Pedro— y otro pretendiente ridículo de doña Isabel, don Luis, ejemplo de galán figuronesco, muy pagado de su lenguaje discreto, enredo en el que participa también el gracioso Cabellera.De los tres galanes, sólo don Pedro representa el modelo aceptable para la dama, a pesar de su pobreza, y con don Pedro se casará al final.La comicidad de la pieza es compleja y perfectamente organizada. Cabellera describe verbalmente (w. 205 y ss.) al ridículo don Lucas, antes de que este haga su primera aparición en escena: es un caballero flaco, desvaído, macilento, muy cortísimo de talle, y larguísimo de cuerpo.Uzambo un poco, calvo un poco, dos pocos verdimoreno, tres pocos desaliñado y cuarenta muchos puerco descripción a la que sigue la de don Pedro, en boca del mismo Cabellera:Es el mejor caballero, más bizarro y más galán que alabar puede el exceso, y a no ser pobre, pudiera competir con los primeros.Cuando aparece don Lucas muestra en su conducta y lenguaje la misma condición ridicula с incapacidad galante. Sin embargo es un figurón peculiar: no es del todo tonto, y en el lbndo buena parte de la acción la dirige él, sobre todo en el desenlace. Aunque parece excesivo calificarlo del “verdadero sabio de la situación”, como hace Profeti (ed. cit., p. 47), no deja de tener cierta grosera inteligencia. Más ridículos resultan don Luis y la melindrosa doña Alfonsa, a los que empareja don Lucas, y no muy bien parado queda el padre de doña Isabel, que pretendía forzar a su hija a un matrimonio de conveniencia C;mas si don Lucas es rico/ ¿qué importa que sea necio?”, w. 539-40) con un necio rico, que al final se revela menos necio que él y no acepta las explicaciones que el viejo intenta.A la acción cómica central se suman las escenas costumbristas de pullas en la venta, donde los caminantes y huéspedes se cnizan invectivas y motes en la tradición del darse vayas. Otro elemento es la comicidad visual. gestual y vestuaria insinuada en acotaciones y texto: los ataques y parasismos (fingidos) de doña Alfonsa son un buen


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ejemplo.En la vertiente de la trama amorosa incluye Entre bobos anda el juego una de las descripciones de baño más relevantes del teatro de Rojas, en la boca de don Pedro, en silva de consonantes, suntuosa de lenguaje y plena de connotaciones eróticas. Es en suma, esta comedia, un espléndido ejemplo del género en el que un preciso y precioso juego escénico integra diversas vías de comicidad con gran coherencia.Si Entre bobos pertenece al modelo de las comedias de figurón, otras piezas como Abre el ojo y Lo que son mujeres, muestran una evolución entremesil de la comedia de capa y espada, cada vez más característica de este género conforme avanza el siglo. Buena parte de los personajes de estas comedias son figuras o figurones, pero no suele destacar ninguno como “figurón” propiamente dicho. Son personajes que pueden per-tenecer al estamento de los hidalgos y caballeros, pero que no obedecen al decoro de la comedia seria, sino a un modelo entremesil, ya muy “degradado” hacia la comicidad ridicula y no ingeniosa.Algunas otras comedias cómicas de Rojas de amena y divertida lectura son No bay amigo para amigo, Sin honra no hay amistad, Don Diego de Noche... Del teatro escrito en colaboración sólo cabe citar algunos de sus quince títulos: El catalán Serrallonga, con Coello y Vélez de Guevara; La más hidalga hermosura, con Zabaleta y Calderón; La lavandera de Nápoles, con Calderón y Montalbán; etc.Cabría completar esta revisión del teatro de Rojas con una somera mirada a los autos sacramentales, que se intentará en el capítulo dedicado al género, al que remito.VI.8. DRAMATURGOS MENORES DEL CICLO DE CALDERÓN: HACIA EL FIN DEL TEATRO AURlSECULAREn no menor abundancia que en la etapa lopesca proliferan los dramaturgos que se suelen considerar pertenecientes al ciclo calderoniano: algunos rasgos característicos del conjunto son la abundancia de refundiciones y de colaboraciones, y la orientación reductora hacia un público de corte, que influye en la limitación del mundo dramático de esta última etapa de la comedia nueva, que ya no lo es tanto.La integración de los motivos líricos descriptivos en el estilo gongolino, la hipérbole metafórica basada en la imaginería de las flores y las piedras preciosas, la frecuencia de la música, la progresiva urbanización de los ambientes... son otros detalles que caracterizan al teatro de la segunda mitad del XVII en estos representantes del ciclo calderoniano, a los cuales (a algunos) me referiré en lo que sigue.VI.8.1. CRISTÓBAL DE MONRGYCristóbal de Monroy y Silva (Alcalá de Guadaira, 1612-49) es hoy conocido sobre todo por su versión de Fuenteovejuna, cuyo estudio comparativo con la de Lope ha hecho López Estrada en su edición de ambas1*. Continúala fórmula del teatro lopesco, con un estilo poético muy influido por Calderón. Algunas comedias de Monroy son La batalla de Pama y prisión del rey Francisco en Madrid, El robo de Elena. Los tres soles de Madrid, La sirena del Jordán, San Juan Bautista, Las mocedades del duque de Osuna...La Fuenteovejuna de Monroy refunde la iopiana, utilizando también las fuentes históricas que sirvieron a Lope (Crónica de Rades, sobre todo). Como apunta certeramente López Estrada, uno de los cambios mayores que caracterizan a la versión de Monroy es la impresión de ambiente urbano que la separa de la tragedia ai ral de Lope.


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Esto responde a una modificación básica en la concepción de la comedia: lo que en Lope era una tragedia rural de contenido político (en el sentido más amplio que se quiera), es en Monroy un episodio de violencia individual del Comendador, muerto en una conspiración encabezada por caballeros. En témiinos de presencia escénica, por otra parte, apenas tienen papel los villanos. Monroy no ha concebido de modo coherente el tono global ni la integración de los episodios: después de presentar al alcalde de manera ridicula, con un discurso de disparates en que trabuca las palabras (“no me enturbio" por “no me turbo”', “hablo sin tambor” por “sin temor”) lo rebaja en su posibilidad trágica, y el bofetón que le da el comendador queda muy debilitado en su valor de agravio serio...Lo más perceptible en el tratamiento estilístico es la elaboración del lenguaje según los modelos gongorinos y calderonianos: numerosos fragmentos de poesía cultista podrían ejemplificar esta tendencia: el monólogo de Flor en los w. 396 y ss: “Luciente Febo, cuya lozanía” en silva de consonantes, o las octavas de don Juan (w. 869 y ss.):A una cercana, que rumor canoro, fuente, fábrica, enriqueciendo estaba con piatii al nácar y al cristal con oro, cuando el curso diáfano estorbaba observando obediencia en su decoro entre cerúleas guijas, retozaba vivo cristal que ajeno de codicia a racimos las flores desperdicia.Parecida trivialización de su dramaturgia se percibe en otras comedias, como la de Las mocedades del Duque de Osuna, que es una revisión entretenida, pero anecdótica, de algunas calaveradas del Duque de Osuna, acompañado de su amigo don Miguel de Ribera y del Afanador de Utrera, a modo de tres mosqueteros de gamberrismo generoso.VL8.2. JUAN BAUTISTA DIAMANTEDe ascendencia y fecha de nacimiento no determinada con precisión, estudia en Madrid y se gradúa en cánones por Alcalá. Antes de or-denarse tuvo pendencias y desafíos, y parece que llevó vida agitada. Fue caballero de la Orden de Malta, prior de Morón y murió en Madrid hacia 1687. Se conserva la mayoría de las aproximadamente cincuenta comedias suyas conocidas: El cerco de Zamora, Alfeo y Aretusa, El Hércules de Ocaña, Juan Sánchez de Talavera, El negro más prodigioso, El remedio en el peligro. Más encanto es la hermosura...Como es habitual en su generación, se muestra aficionado a las refundiciones: La judía de Toledo (de Las paces de los reyes de Lope ): El valor no tiene edad (de Contienda de Diego García de Paredes de Lope) o El honrador de su padre (de Las mocedades del Cié de Guillén de Castro) son buenos ejemplos.El valor no tiene edad y Sansón de Extremadura tiene por protagonistas a Diego García de Paredes y Sancho García de Paredes, su hijo. Los dos son arquetipos de lealtad, valor y fuerzas físicas, dos héroes extremeños que muestran en diversos episodios su valentía y honradez. La comedia se estructura en una serie de anécdotas y aventuras unificadas solamente por su objetivo de exaltación de los protagonistas, cuya inge-nuidad y vis cómica les impiden ser prototipos heroicos propiamente serios, para convertirlos en una especie de héroes de tebeos. Abundan escenas efectistas y cómicas: la joven Beatriz requebrando al viejo Garcí;; de Paredes a quien confunde con su hijo Sancho porque lleva la banda que entregó la dama a su prometido; la riña de padre e hijo sin conocerse, hasta que sus grandes fuerzas les hacen sospechar de la verdadera identidad del rival; el episodio en que don Diego arranca una reja para que su hijo entre en una casa cuya puerta ha dado palabra de guardar sin que nadie pase...:


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en suma, ambos, padre e hijo, demuestran en esta serie de estampas de acción la tesis del título: el mancebo o el anciano son igualmente valerosos: el valor no tiene edad.El honrador de su padre retoma, como queda dicho, el tema de Las mocedades del Cid ele Guillén de Castro; Valbuena piensa que la obra de Diamante deriva de Le Cid de Corneille, y Cotarelo supone que se inspiró en un modelo intermedio, imitación en parte de Corneille. No me parecen demasiado justificados los elogios de Cotarelo, que considera esta versión superior a la de Guillén, valoración positiva que también expre-só el conde Schack. La comedia, como sucede en general con las de Diamante. es amena, pero no alcanza la coherencia patética del valenciano.8.3. ÁLVARO CUBILLO DE ARAGÓNNace en Granada hacia 1596, y se dedica a la cañera de leyes, en la que no parece alcanzar rangos muy elevados. De 1622 a 1640 está en Granada y Sevilla, en plena actividad literaria, y constan documentos relativos a representaciones de autos del Corpus en Sevilla, y otras actividades dramáticas suyas. Hacia 1622 se había casado con doña Inés de la Mar, en matrimonio fecundo: diez hijos vivirán hasta la edad adulta. En 1641 es escribano del ayuntamiento de Madrid, cargo que conserva hasta su muerte en l66l.Se suele aceptar como caracterización general del teatro de Cubillo la que hizo Valbuena Prat, que lo considera ejemplo de finura y refinamiento en tono menor: “Es algo de magia de minuetto, de encanto de danza, lo que se siente en el teatro —en cierto modo de marionetas— de Cubillo”78. Probablemente estas metáforas, bastante poco significativas, se las sugiriera a Valbuena el título de la comedia más conocida, Las muñecas de Marcela. en cuya interpretación me parece que desvió su crítica. Lo que sí me parece característico de Cubillo es la propensión hacia el género o el objetivo de entretenimiento, y el rechazo de la tragedia. En la Carta que escribió el autora un amigo suyo nuevo en la corié** expone sus ideas al respecto:Si a la comedia fueres inclinado y dejares tu casa estimulado de tus propios dolores, nunca vayas a ver en ella horroresValbuena ha clasificado el teatro de Cubillo en distintas categoríaslw: comedias heroicas (religiosas y caballerescas, de historia y leyenda nacionales: El bandolero en Flandes, Ganar por la mano el juego. El vencedor de sí mismo, La tragedia del duque de Berganza), de costumbres (Añasco el de Talavera, El amor como ha de ser, Las muñecas de Marcela, El señor de Noches Buenas, ) y la de figurón El invisible príncipe del Baúl.Más o menos al género hagiográfico pertenece también Los triunfos de San Miguel, curiosa comedia en tres actos que presentan tres momentos triunfales de San Miguel frente a Luzbel. La acción del primero se desarrolla en tiempos de Adán y Eva, y Luzbel, con la ayuda del diablo Cojuelo (el gracioso de la pieza) tienta a Caín para que cometa el primer asesinato sobre la tierra. El acto II se centra en el episodio de Jonás, que va a avisar a Nínive de su perdición si no reforma sus costumbres. En Nínive el rey goza la vida cortesana que describe en un pasaje de fuerte tono calderoniano, con abundancia de imaginería de flores y piedras preciosas:Huella, querida esposa, tálamos de laurel, solios de rosa,

78 Ed. de Íms muñecas, XX.


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cándido lilio con perfiles de oro guirnalda sea a tu inmortal decoro y en el precioso albergue de tu saya nieve jazmines y alhelíes PancayaEl tercero se traslada a la España de Wamba. elegido rey de los godos, devoto de San Miguel, que le ayuda con las obligaciones del gobierno orientando su actuación frente a las incitaciones del demonio, que fracasa de nuevo. Miguel anuncia el futuro glorioso y católico de los reyes españoles.Las muñecas de Marcela, considerada la mejor comedia de Cubillo, se representó en 1бЗб por la compañía de Tomás Fernández. Es típica de capa y espada: la trama comienza con las vicisitudes de Carlos, que huyendo de la justicia (ha matado en desafío a un hijo de don García, tío de Marcela) se refugia precisamente en la casa de Marcela. Marcela es dama con rasgos infantiles todavía, joven y compasiva, aficionada a jugar con muñecas, que guarda en un cuarto separado en el que nadie sino ella entra. Mantiene un enfrentamiento constante con su hermana Victoria, que aparece mucho más violenta y cruel, dedicada, por ejemplo, a lograr el castigo del homicida de su primo. Marcela, prendada de don Carlos, lo esconde en el cuarto de las muñecas, y el amor ¡rmmpe en la vida de la dama, que cambia sus aficiones de muñecas por la afición al galán; el título es irónico: los demás creen que va al cuarto de las muñecas, pero va al “cuarto de don Carlos”, que es ahora el nuevo “juguete’’ de Marcela.El señor de Noches buenas, publicado con atribución a don Antonio Hurtado de Mendoza, que Cubillo deshace en El enano de las Musas, continúa el género de Las muñecas de Marcela. En la construcción de la pieza es básica la oposición entre dos hermanos, Enrique, segundón, pobre, pero discreto y galán, y su hermano el Marqués, hombre de pocas luces y nulas cualidades. El marqués es un rudimentario figurón: talle desgraciado (p. 176). tonto, cobarde, y al final tomado por sodomita: la criada Aldonza insinúa que es hombre menguado y el viejo don Marcelo entra en sospechas: las indiscreciones del torpe galán, que asegura aborrecer a las mujeres y casarse sólo por fastidiar a su hermano, convencen al viejo de que el marqués no es hombre cabal y prefiere romper la boda proyectada, facilitando a Porcia y Enrique su solución feliz.8.4. JUAN DE MATOS FRAGOSONace en Portugal, quizá en I6IO. Estudia filosofía y leyes en Évora, y pertenece a la Orden de los caballeros de Cristo. Reside en Madrid la mayor parte de su vida, y se integra en los cenáculos literarios de su tiempo, donde traba amistad con Montalbán, Solís, Cáncer o Calderón. La fecha de su muerte es incierta, probablemente en 1692.Matos Fragoso suele ser considerado un rcíúndidor de cierta

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habilidad, y escribe, como es habitual en su generación, comedias en solitario y otras muchas en colaboración con ingenios como Moreto, Cáncer o Diamante. Un catálogo básico y reducido de sus comedias habría de incluir algunas de tipo hagiográfico (Santa Isabel reina de Hungría. San Félix de Cantal icio), otras heroicas basadas en leyendas y crónicas españolas (La toma de Valencia por el Cid, No está en matar el vencer, sobre el reto de Zamora), y algunas más, en fin, de enredo (géneros de capa y espada, o palatinas): Riesgos y alivios de un manto, El galán de su mu-jer. El yerro del entendido...Merecerían algún comentario, si el espacio lo permitiera, al menos algunas de las mejores: repararé aquí en EÍsabio en su retire) y villano en su rincón, Juan Labrador; que refunde El villano en su rincón de Lope, en algunos momentos sumamente cercano del original que le sirve de modelo, incluso con pasajes de versos iguales. Matos refuerza el motivo de la atracción del rey por la bella labradora Beatriz, hija de Juan Labrador, para subrayar igualmente el motivo del vencerse a sí mismo. Destacable es el beatus ille que evoca el sosiego del campo y la vida cómoda del rico labrador (BAE, p. 209).El galán de su mujeres una buena comedia de capa y espada, en la que don Juan se finge criado de sí mismo, y con el nombre de Antonio vive en la casa de Blanca, con la que ha fijado su matrimonio sin conocerse, para examinar la honestidad y la fama de su mujer, sobre la que le han llegado rumores poco tranquilizadores.VI.8.5. ANTONIO COELLOSituado entre el ciclo de Lope y Calderón, don Antonio Coello nace en Madrid en l6ll, de familia noble; intervino en la guerra de los Treinta Años y fue capitán de infantería y caballero de Santiago. Muere en Madrid en 1652. Fue poeta celebrado en su tiempo y conocido sobre todo por ser autor de la comedia El conde de Sex!'*', que elogia Bances Candamo en su Teatro de los tealmscomo modelo de depuración poética de la historia.El comienzo brusco e intenso es bien conocido en la técnica de la comedia: unos enmascarados intentan matar a la Reina Isabel, y el Conde de Sex, que ha regresado de la guerra con España antes de lo previsto, la salva oportunamente. Conforme avanza la acción el público se en-EL TEATRO EN EL SIGLO XVIItera de que es Blanca (amada del Conde) la responsable del atentado у Га traición contra la reina, por haber ésta perseguido a su familia, afecta a la reina de Escocia María Esmardo. Sex. escandalizado, y para acabar con los traidores, finge entrar en la conspiración. El acto II desarrolla estos dos hilos: el amor de la reina, que comienza a sufrir los celos de Blanca que ya no le abandonarán, aunque reflexiona siempre sobre la necesidad de dominar esta pasión, y la trama de la traición, cuyas

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peripecias hacen que Sex aparezca siempre como culpable. El acto III trae la culminación del heroísmo del Conde, que por salvar a su amada Blanca tolera que lo acusen y lo ejecuten. La reina intenta salvarlo, ofreciéndole la llave de la prisión, pero Sex. magnánimo, prefiere la muerte a una fuga infame.El universo dramático de El conde de Sex es un universo ejemplar: de parte del Conde una lealtad inquebrantable a los dos deberes que le competen como noble: la que debe a su amada Blanca, como amante, a pesar de la traición, y la que debe a la Reina, como súbdito.El personaje de la Reina Isabel es también ejemplar, máxime si se tiene en cuenta la significación negativa que la Reina tuvo para la política y la ideología española del Siglo de Oro en la realidad histórica. Coello pinta a una reina capaz de pasiones como los celos, pero consciente siempre de que el modelo de monarca implica un autodominio eficaz sobre las pasiones y el deber de sobreponer a sus deseos como individuo sus imperativos como gobernante:Créame deidad el conde, que lo que tienen de humanos no han de revelar los reyes a los ojos del vasallo (BAE, p. 408).El estilo muestra claras tonalidades de tipo gongorino y calderoniano, en las imágenes y sintaxis de numerosos pasajes, como las silvas consonantes en que Sex describe a la reina bañándose en el río:Pasa por esta quinta conducido un descuido del Támesis florido, líquido desperdicio o vena breve por donde el río se sangró de nieve, descaminada plata que en senda cristalina se desata, o fugitivo aljófar transparente que callado se huyó de la corriente.VL8.6. JUAN DE LA HOZ Y MOTANace en Madrid en 1622, de familia hidalga procedente de Burgos. Desempeña cargos de cierta importancia en la vida administrativa: regidor de Burgos, miembro del tribunal de contaduría, consejero de hacien-


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da. Desempeña también intensa labor de censor teatral, y goza de elevada reputación hasta su muerte en 1717. Se conservan pocas piezas dramáticas suyas: El villano del Danubio, El buen juez no tiene patria, El Abrahán castellano (sobre Guzmán el Bueno), El montañés Juan Pascual, y sobre todo El castigo da la miseria.Para Mesonero Romanos no merecería ser mencionado ni siquiera en el capítulo de los autores secundarios, a no ser por esta última comedia, inspirada en la novela del mismo título de doña María de Zayas, de la que toma incluso los nombres de los protagonistas. Los protagonistas se mueven todos en el ámbito de la baja comicidad de la comedia antigua o el entremés.La pareja de tracistas, doña Isidora y don Agustín, montan un engaño en la coite para desplumar a los incautos, muy semejante al de ciertos entremeses como La polilla de Madrid de Quevedo. Con los enredos del casamentero Agapito Gamlla, engañan al miserable don Marcos Gil de Almodóvar, prototipo de miserable, figurón ridículo cuyo retrato es buena caricatura del avariento:cátedra leer puedede ahorrativos y gorras;él vive en un desvancilloque aunque aposento le nombra,el nicho de San Alejoes con él sala espaciosa;su comida es tan escasaque si se pesa por onzasni a un anacoreta fueracolación escmpulosa... (BAE, 49, p. 197).Las escenas de tono entremesil abundan: habría que destacar la burla final en la que el criado Chinchilla, fingido astrólogo, ofrece a don Marcos averiguar dónde está el dinero robado: la escena se concibe con una visualidad grotesca que incluye un gato con cohetes atados, además del plano verbal en que son fundamentales los disparates de Chinchilla: Corren la cortina y se descubre Chinchilla, sentado, con un bufete delante con libros, esfera y compás y él con ropón, barba y gorro. Aquí dice Trimegisto que Mercurio retrogrado si en sextil aspecto mira al trepidante Centauro será gran año de hongos,Vemos pues, que en este universo de comicidad degradada, las normas del decoro no funcionan de la misma manera que en los géneros serios.El montañés Juan Pascual recoge una serie de anécdotas sobre el rey don Pedro el Cruel y Juan Pascual, montañés que vive retirado en el campo, muy pagado de su ingenio. El rey, impresionado por su sensatez y condición de filósofo político, decide llevárselo a Sevilla y nombrarlo gobernador (asistente). La mayor pane de la comedia se basa en la relación que se establece entre la conducta del rey y las decisiones de justicia que debe tomar Juan Pascual. La


comedia resulta amena, con una progresión de la intriga bien trabada al hilo de las investigaciones y problemas de Juan Pascual, y algunas reflexiones sobre los modos de gobernar, y las obligaciones de los gobernantes, como los del acto 1П en lós momentos de crisis en que Juan Pascual debe enfrentarse a las trampas con que el rey le pone a prueba (p. 239).VI.8.7. AGUSTÍN DE SALAZARNacido en Almazán en 1642, vive su infancia en Méjico, bajo la protección de su tío el obispo de Campeche, don Marcos Torres. Regresa a España con la protección del duque de Albuquerque, virrey de Sicilia, y ocupa diversos cargos de amias en Italia. Muere joven en 1Ó75.Vera Tassis publica en 1681 y 1694 dos volúmenes de sus obras, en las que se incluyen las piezas líricas y las dramáticas (segundo tomo). Buena parte de sus obras pertenecen al género mitológico (.Euridice y Orfeo, Tetis y Peleo, Los juegos olímpicos), pero las más conocidas son las publicadas por Mesonero Romanos en la antología de Dramáticos posteriores a Lope de Vega (BAE, 49): Elegir al enemigo y El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo (Segunda Celestina). La primera de las citadas organiza el enredo en ambiente palatino, con una presencia muy intensa de la música y el canto, que la acerca a la zarzuela (ver pp. 265, 266, 271, 272, 279...).La segunda se compuso para el cumpleaños de la reina Mariana de Austria, y no pudo ser acabada por su autor. La completó don Juan de Vera Tassis, amigo de Salazar, según confiesa él mismo en el epílogo, por mandato real'91.Don Juan encuentra en la floresta a doña Beatriz, herniosa cazadora, que lo enamora con su belleza. A instancias del criado Muñoz acude a una vieja, segunda Celestina, capaz de ayudarlo a encontrar a la dama desconocida, que resulta ser una prima de doña Ana, antigua amada del mismo don Juan. Doña Ana también acude a esta Celestina para que le averigüe con sus artes de hechicera si don Juan, a quien dejó celoso tras una riña en su jardín, va a regresar a su amor, y después ella y Beatriz le piden análogos servicios en relación con don Diego, galán de Beatriz.Celestina se encuentra así en el centro de todas las solicitaciones y recibe todas las informaciones de unos y otros, que le servirán para cimentar su fama de hechicera, la cual pondera Tacón, crédulo en las artes de la vieja, de las que se burla el caballero donjuán. El retrato que hace Tacón es una buena caricatura cómica:Celestina, entre las raras mañas con que se introduce, es la que más se le luce ser remendona de caras;I...Jy ella introdujo el estilo de pegar la tez con hilo y dél hacer sus marañasu


es del amor mandadera,mas su mayor interéssólo se funda en que estan grandísima hechiceraque a un hombre desde Carmonale puso en el Preste Juan (BAE, 49, p. 243).La trama tiene algún recuerdo de El astrólogo fingido de Calderón: esta Celestina es también una hechicera fingida, a la que todos acaban aceptando como gran mágica, cuando sólo el azar y la oportunidad para explotar la información le permiten llevar adelante su negocio.VI.8.8. SOR JUANA INÉS DE LA CRUZJuana Ramírez de Asbaje nace en la aldea mejicana de San Miguel de Nepantla en 1651, hija natural de un capitán español y una criolla. De niña vive en casa de unos tíos en Méjico, y desde temprana edad se hace famosa su enidición y habilidad para las leuas. Tras un intento fallido, toma definitivamente los nábitos en el convento de San Jerónimo en 1669. Sobre la vocación religiosa de Sor Juana Inés de la Cruz, que es el nombre que adoptó se ha escrito mucho: vocación sincera, desengaño amoroso no documentado, nula vocación para el matrimonio”2.Lo más destacable de su teatro es la comedia de capa y espada Los empeños de una casa, en la que se han visto79 elementos autobiográfi- cos en algunos detalles de la protagonista Leonor. La comedia, con sus aditamentos de piezas menores'5’ la escribió por encargo ele Fernando Deza, contador del virreinato, para homenajear a los virreyes, y celebrar la llegada del nuevo arzobispo don Francisco de Aguilar.Es típica comedia de enredo con una trama llena de peripecias, ocul- tamientos, juegos de puertas, y dinamismo extraordinario, tanto de movimientos físicos en el escenario como de sucesos. La acción se desarrolla en Toledo, a donde llega don Juan de Vargas en seguimiento de doña Ana de Arellano, de la que se enamoró en Madrid. En Toledo doña Ana se ha enamorado de don Carlos de Olmedo. Tenemos ya un primer triángulo de posibles conflictos amorosos, que dará pie al complicado tejido de peripecias en el que todos los personajes implicados se encuentran en el mismo espacio: una casa toledana, donde se van a combinar los encuentros, las sospechas, los celos y los amores cruzados en todas las posibilidades de una trama destinada a admirar al espectador y mantenerlo suspenso14’. La cualidad admirable de semejante enredo se pondera en la misma comedia por doña Ana:¡Quién vio confusiones tantas

79 J. M. de COSSÍO. “Observaciones sobre la vida y la obra de Sor Juana Inés de la Cruz” en Notas y estudios de crítica /iteraría, Madrid, Espasa Calpe, 1970, 243-84.


como en el breve discursode tan pocas horas pasan! (w. 954-56).La unidad de tiempo, y la de lugar (el mismo título da noticia del reducido espacio donde transcurre la acción) responden al objetivo de potenciación “inverosímil” del enredo.El resto de su obra dramática profana está constituida por trece loas, escritas en homenaje a distintos personajes y otra comedia de género mitológico, Amor es más laberinto, representada el 11 de enero de 1689 en el palacio virreinal para celebrar el cumpleaños del virrey don Gaspar de Silva; está basada en la fábula del laberinto de Creta y tiene como personajes a Teseo y Baco, príncipes galanes y a las infantas Fedra y Ariadna. La segunda jornada se debe a la pluma de Juan de Guevara. Octavio Paz"* ha resaltado el discurso de Teseo en la primera jornada, en donde se exponen una serie de ideas sobre la nobleza, basada más en los propios hechos que en la herencia, y sobre el origen del estado. Escribió además tres autos sacramentales de los cuales el mejor es El divino Narciso.


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VL8.9. OTROS DRAMATURGOSNo es posible, en fin, repasar ni siquiera por encima otros dramaturgos que forman parte con los anteriores de estas generaciones coetáneas o posteriores a Calderón: baste mencionarlos a modo de catálogo incompleto: Ana Caro Mallén de Soto (El Conde Partinuplés, Valor, agravio y mujer), Sebastián Rodríguez de Villa viciosa, con una excelente comedia de capa y espada. Cuantas veo tantas quiero, escrita en colaboración con Francisco de Avellaneda (autor éste de San Francisco de PaulaDiego y José de Figueroa, autores de una reescritura de La verdad sospechosa que titularon Mentir y mudarse a un tiempo, y de otras comedias como Pobreza, amor y fortuna. A cada paso un peligro, La dama capitán...-, Antonio Martínez Meneses (El tercero de su afrenta, Los Sforcias de Milán)-, Juan Vélez, hijo de Luis Vélez de Guevara, que escribe, entre otras, El mancebón de los palacios, No hay contra el valor encantos. La verdad en el erigaño (colaboración con Cáncer y Martínez de Meneses), Los celos hacen estrellas...-, Pedro Rósete: Madrid por de dentro, Píramo y Tisbe (no es burlesca como se suele decir en algunos manuales), La rosa de Alejandría...-, Pedro Lanini y Sagredo: Allá van leyes do quieren ley es. Cuatro milagros de amor. La dama comendador; Darlo todo y no dar nada (burlesca, parodia de la de Calderón), Los jueces de Castilla (con Hoz y Mota); Franciso de Leiva, autor de una comedia de figurón, Cuando no se aguarda y príncipe tonto, y de otras de capa y espada, alguna muy estimable, como El socorro de los mantos. buen ejemplo de la utilización del recurso de las topadas para la fonnación de los enredos tópicos; Francisco Antonio de Monteser, destacable por su versión burlesca del Caballero de Olmedo, que trato en el capítulo dedicado a este género; Jerónimo de Cáncer, que destacó también en el cultivo de los géneros jocosos, como las piezas burlescas, La muerte de Baldovinos y Las mocedades del Cid, parodias de sendas obras de Lope (El Marqués de Mantua) y Guillén de Castro, además de alguna otra en colaboración con distintos ingenios: El mejor representante, San Ginés (con Rósete y Martínez Meneses), La adúltera penitente, santa Teodora (con Matos y Moreto)...Uno de los más importantes es Antonio Enriquez Gómez, poeta converso, perseguido por la Inquisición y quemado en efigie en Sevilla, que usó en sus últimos años el nombre de Femando de Zárate, y fue autor de comedias serias y de otras de capa y espada. Entre las primeras muestra afición a los temas de política, gobierno y del antiguo testamento: pueden citarse El gran cardenal de España, don Gil de Albornozï97, A lo que obliga el honor, La prudente Abigail... De capa y espada la mejor es La presumida y la hermosa, cuya trama se basa en las maquinaciones del gracioso Chocolate, que se hace pasar por Don Diego de Peralta en la propia casa de éste (en la que ha faltado desde niño) para facilitar los amores de don Juan con


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Leonor, hermana de don Diego y prototipo de la orgullosa de su propia discreción. Antagonista de Leonor es su hennana Violante, orgullosa de su propia belleza.Pertenecientes ya por la cronología al XVIII son Cañizares y Zamora, para cuyo estudio remito al lugar correspondiente.VL8.10. DOS DRAMATURGOS DEL FINAL DE SIGLO: SOLÍS Y BANCES С AND AMODe todo el conjunto de los dramaturgos del ciclo, quizá los dos más interesantes de la última fase del siglo, sean don Antonio de Solís y Francisco Antonio Bances Candamo.VI. 8.10.1. Antonio de Solís y RivadeneyraLa recuperación de Solís (vida y obra) en la crítica moderna se debe al profesor F. Serralta, en numerosos artículos y en un estudio fundamental sobre la comedia de intriga.Nace en lólO; pocos datos conocemos de su infancia. Ingresa en la Universidad de Salamanca a temprana edad, y estudia derecho y materias de ética y política. A fines de 1628 probablemente, llega a Madrid, donde trata de abrirse paso en la república literaria. Empieza a componer teatro: Amor y obligación es su primera obra teatral; y le siguen La gitanilla (1632), El amor al uso (1640), El doctor Carlino (de 1635 quizá). Amparar al enemigo (¿1635?), etc. En 1636 es autor relativamente conocido y consigue solucionar su modus vivendi entrando al servicio del conde de Oropesa, que lo hace su secretario.Hasta 1655 hay que esperar para que Solís proporcione a la corte comedias propias: Las Amazonas que se representó en el domingo de Carnaval de 1655, y quizá de estas fechas sea también Euridice y Orfeo (cuya primera versión se había estrenado en Pamplona, para celebrar el nacimiento del heredero del conde de Oropesa). Para Carnaval de 1б5б se estrena otro texto de Solís, la comedia de figurón Un bobo hace ciento, y en los años siguientes van saliendo a las tablas el resto de sus comedias: El alcázar del secreto (1657). Triunfos de amor y fortuna (1658), comedia de enorme éxito y de admirables tramoyas y escenografía. “un triunfo que muy probablemente no tuvo comparación en los anales de todo el teatro español del Siglo XVII”m. A la muerte en l660 de


Antonio de León Pinolo, Cronista Mayor de Indias, se nombra a Solís para el cargo, y a partir de este momento su ocupación principal consistirá en la redacción de la famosa Historia de la Conquista de Méjico, interrumpiéndose su actividad dramática.El género de capa y espada parece claramente fijado en esta fase, y Solís destaca en la perfección de sus mecanismos149: de todas las comedias de capa y espada (Amor y obligación. La gitanilla de Madrid...'), merece especial atención El amor al uso, que ejemplifica un tipo de enamorados corriente en las últimas generaciones de dramaturgos, en las que la comodidad y cierto distanciamiento humorístico sustituyen a la constancia platónica (expresada al menos en el plano verbal) de los amantes ideales de la primera comedia nueva.Don Diego y don Gaspar se hallan enamorados de Clara. Don Diego pide consejo a don Gaspar, que tiene fama de ingenioso, y Gaspar acepta ayudar a su amigo escribiéndole versos para su dama. Este don Gaspar enamora a tres mujeres a la vez, una de ellas Isabel, hermana de don Diego. Al leer la carta de la dama que le pasa su amigo, descubre don Gaspar que es exactamente igual (cambia sólo el nombre del galán) que una que él mismo ha recibido de Clara. Averigua así que la dama no es tampoco un dechado de fidelidad, pero no está dispuesto a llevarse disgustos por amor:¿No sabes mi humor, no sabes que me quiero, que me adoro, y no gusto de matarme?¿Yo he de sentir a mis solasde amor los necios achaques? (p. 228-29).Clara blasona también de no querer a nadie: el amor apasionado dice, es cosa de otro tiempo, y por eso le atrae don Gaspar, que le parece galán muy al uso. ingenioso, de buen gusto, poco violento y rígido, en contraste con Don Diego, un “hombre tan de veras/ tan finísimo y atento,/ que parece de otro siglo/ y en vez de amor pone miedo" (p. 240). Pondera la dama el amor cómodo, tranquilo y sin problemas:Perezca el gemir confuso, falte el suspirar perplejo, muera el amor a lo viejo y viva el amor al uso (p. 265).Al final los dos enamorados al uso (Gaspar y Clara) se unen en matrimonio.Serralta advierte en esta comedia un papel creciente de la ‘'sicología” de los personajes, liberados de convenciones y rigores en el ámbito del escenario: el honor se mira con humorismo, los pundonores del viejo don Mendo se resuelven en ineficacia risible, la rigidez honrosa de don Diego suena a cosa arcaica y ridicula... Los enamorados al uso se han liberado también del decoro a la antigua: resultan así —muy lejos del supuesto hieratismo que apuntaba Valbuena para el caballero de la comedia—, personajes cómicos que provocan la risa no menos que los graciosos: incluso el lenguaje traspasa a veces la frontera que la mayoría del


tiempo separa el registro del gracioso del de los galanes y damas.VI.8.10.2. FRANCISCO ANTONIO BANCES CANDAMOBances Candamo, dramaturgo oficial de Carlos II, nació al parecer en Avilés. el 26 de abril de 1662. A finales de 1672 estaba en Sevilla, a donde le enviaron sus padres según Del Río para estudiar bajo la dirección del canónigo don Antonio López Candamo, su tío. Pasa a Madrid hacia 1684, donde causó al parecer muy buena impresión, por su elocuencia y erudición. Se convierte en el escritor favorito de Palacio, hasta recibir nombramiento oficial de dramaturgo cortesano en un Real Decreto expedido por don Manuel de Lira, secretario del Despacho General, en 1687 probablemente.El 15 de noviembre de 1685 en el Real Sitio del Buen Retiro, las compañías de Manuel de Mosquera y Rosendo López estrenan ante los reyes, Por su rey y por su dama, en celebración de los años del emperador de Alemania. La comedia gira en torno a la figura de Hernán Teilo Porto- carrero, gobernador de Dorlán, caballero cuyo valor y galantería son proverbiales, como buen español. Desde la inicial caracterización del soldado Carrasco —que desempeña la función de gracioso, aunque no comparte la tradicional cobardía de sus homólogos en otras comedias— Portocarrero aparece como hombre de gran valentía y capaz de echarse a nadar en un río helado por cumplir con una agudeza galante. Sobre el fondo de los enfrentamientos con Francia, treguas, galanterías, fiestas cortesanas con danzas de máscaras, caballerosidades con el enemigo, etc. —elementos todos sumamente apropiados al público receptor concreto al que la comedia se dirige—, se desarrolla el cortejo de Portocarrero a Serafina, noble dama francesa, que no acaba de aceptar el amor del español por hallarse ambos en bandos distintos. Portocarrero se ofrece a conquistar Amiens y poner a la ciudad debajo del rey español, quitando así el inconveniente. Episodio nuclear será el de la estratagema con la que Portocarrero conquista con unos pocos españoles la ciudad de Amiens (episodio de fondo histórico, situado en la campaña de 1597). Comedia historial —por utilizar las clasificaciones del propio Bances—, insiste en ciertos momentos en aspectos políticos varios del arte de gobernar —otro de los temas importantes en Bances—, principalmente en un discurso de Portocarrero (Poesías Cómicas, I, 439-440).En los años siguientes a este primer estreno Bances proporciona una veintena de comedias y otras piezas a los escenarios reales.Entre el otoño de 1692 y enero de 1693 se colocan tres importantes obras a las que Moir y otros estudiosos han concedido intenciones políticas audaces. Son El esclavo en grillos de oro, La piedra filosofal y Cómo se curan los celos.


El esclavo en grillos de oro es una comedia de fábrica situada en la época romana, con el tema de las obligaciones y la servidumbre que impone al monarca la tarea del reinar'"'1. El senador Camilo pretende arrebatar el trono al emperador Trajano. Al enterarse éste de* la conjura condena a Camilo a asumir el poder y le obliga a experimentar todas las cargas del gobierno, hasta que Camilo rechaza semejante esclavitud.Se ha subrayado en la comedia la carga docente relativa a las tareas del buen gobierno: la pieza podría relacionarse así con el género de educación de príncipes, y es abundante en máximas y consejos sobre el modo de comportarse el rey. Moir se ha fijado sobre todo en el tema de la sucesión que, como se verá, es una de las obsesiones en el reinado de Carlos II, que acabaría muriendo sin engendrar descendencia. Las cuestiones sucesorias, sin duda, estaban en la mente de todos: La piedra filosofal trata el mismo tema, aplicado ai rey Hispán, que busca un sucesor que se case con su hija Iberia y pide consejo al filósofo Rocas, y reaparece en otras ocasiones. Sin embargo, establecer una rígida homología entre las acciones dramáticas de Bances y la situación en la corte de Carlos II me parece injustificado.Muy importante en la producción de Bances es una obra teórica que dejó inacabada, la preceptiva —última del Siglo de Oro— que tituló Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, que se preocupa de mostrar la decencia y legitimidad decorosa de las de su siglo, haciendo frente a los ataques de teatrófobos como el Padre Camargo y el Padre Navarro Castellanos.Bances exige la verosimilitud y el decoro-’01. Las comedias se escriben “dé lo que sucede o de lo que puede suceder, poniéndolo verosímil" ( Teatro. 33). En cuanto al decoro se fijará sobre todo en el decoro moral, ya que intenta defender la superior decencia y legitimidad moral de la comedia moderna. La constante precupación por la exactitud, el decoro, la ejemplaridad, está relacionada estrechamente con la conciencia de

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EL TEATRO EN EL SIGLO XVIIdramaturgo de palacio a quien corresponde la importante responsabilidad de educar al rey al tiempo que divierte sus ocios. Para Bances, en efecto, el teatro es, como lo define en su teoría, arte áulica y política ( Teatro, 56).En este contexto, me parece, hay que examinar las implicaciones políticas del teatro de Bances, que es, quizá, el problema que más ha debatido la escasa crítica que se ha ocupado de su obra: a mi juicio el “decir sin decir” (frase del Teatro de los teatros) no es una proclamación audaz de intencionalidad política, sino una restricción de la crudeza con la que está permitido adoctrinar ai rey.El teatro de Bances participa firmemente de la tendencia barroca a la fusión de las artes80: música, danza, tramoyas, pintura, escultura, efectos escenográficos suntuosos componen un espectáculo total apoyado en los medios de que el teatro cortesano dispone.Las llamadas fábulas, de tema mitológico, son quizá las más abundantes en efectos escenográficos, ya que se reducen a “música y máquinas”. En Duelos de Ingenio y Fortuna hallamos mutaciones de escollos y arboleda, monte corpóreo —es decir, elemento sólido de existencia material sobre el escenario—, jardín, templo, mar borrascoso, armadas que se cañonean, selvas floridas, palacio de cristal del Engaño y Desengaño...; un salón real entero desciende de lo alto del Coliseo, con todos sus adornos y un estrado que contiene, entre otros personajes, dos coros de damas y galanes que protagonizan una danza de máscaras mientras desciende la tramoya (Poesías cómicas, I, 278). Semejante profusión se da en Fieras de celos y amor y otras fábulas.La lengua poética gongorina es lengua de escogidos, y en el sistema ideológico de Bances éstos coinciden con los nobles: para hablar “con las personas muy preminentes en dignidad, se buscan exquisitas y peregrinas locuciones” asegura en el Teatro (p. 105), y las exquisitas y peregrinas locuciones, en el horizonte de la literatura áurea remiten por fuerza a la poesía de Góngora2u3.La influencia de Calderón21" es enorme. Si hacia la comedia de Lope mantiene Bances algunas reservas, Calderón es a su ver “quien dio decoro a las tablas y puso norma a la comedia en España, así en lo airoso de sus personajes como en lo compuesto de sus argumentos, en lo ingenioso de su contextura y fábrica y en la pureza de su estilo" (Teatro, 28). Bances adopta casi formulariamente ciertos rasgos que Calderón había llevado a extrema elaboración: versos partidos en réplicas, cortados conEL TEATRO EN EL SIGLO XVIIinterrupciones exclamativas patéticas, estructuras

80 Cfir. OROZCO, El teatro y la teatralidad del bairoco, y ROZAS, 'La licitud” para la citada tendencia en Bances.

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paralelísticas, diseminativo recolectivas, etc. De Calderón proceden también motivos de diversas comedias de Bances, en particular Duelos de Ingenio y Fortuna. La piedra filosofal. La inclinación españolaBances supone, en suma, el último estadio de la comedia barroca, con una reducción de temas y objetivos, y de público (la corte) que lo configura como un dramaturgo áulico alejado ya de esa exploración universalista que caracterizaba a la comedia nueva en su etapa de desarrollo y afirmación. El teatro de Bances, convertido en fenómeno restringido de diversión y adoctrinamiento cortesano no puede ser continuado ya por ninguna evolución: estamos ante el fin de la fórmula de la comedia nueva, que a través de las vicisitudes apuntadas en las páginas anteriores, llega a su decadencia.

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