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UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL

ALISSON ANDRIGHETTI BORGHETTI

ARTE COMO COMUNICADORA: A INFLUÊNCIA DOS MOVIMENTOS

ARTÍSTICOS NAS CAPAS DE DISCOS DA BANDA FRANZ FERDINAND

CAXIAS DO SUL

2014

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Monografia de conclusão do curso de Comunicação Social, Habilitação em Publicidade e Propaganda da Universidade de Caxias do Sul, apresentada como requisito para a obtenção do título de Bacharel.

Orientador: Prof. MS. Ronei Teodoro da Silva

CAXIAS DO SUL

2014

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Monografia de conclusão do curso de Comunicação Social, habilitação em Publicidade e Propaganda da Universidade de Caxias do Sul, apresentada como requisito para a obtenção do título de Bacharel.

Aprovado em ___/___/___

Banca Examinadora

_____________________________

Prof. Ms. Ronei Teodoro da Silva

Universidade de Caxias do Sul

_____________________________

Prof. Ms. Marcelo Wassermann


_____________________________

Prof. Ms. Marcell Bocchese


4

AGRADECIMENTOS

Agradeço à minha família, especialmente aos meus pais, por todo apoio e

incentivo que recebi durante toda a minha vida. Chegar até aqui não foi fácil, muitas

dificuldades surgiram nesse período e eles me deram todo suporte que precisei.

Agradeço aos meus amigos que sempre estiveram presentes nos momentos

mais significativos e relevantes que passei. Sem dúvida são pessoas importantes e

que me proporcionam muitas alegrias e experiências. Obrigado aos amigos e irmãos

da Família Cruzeiro, da Família Dantas, da Casa 302 e do Manifestasol.

Agradeço ao Ronei, meu orientador, pois foi uma figura fundamental para que

eu pudesse realizar este trabalho. Obrigado pela dedicação e incentivo.

Agradeço aos administradores do site e da fanpage Franz Ferdinand Brasil

pelas imagens cedidas.

5

RESUMO

Este trabalho é resultado de uma pesquisa sobre a influência dos movimentos

artísticos nas capas de discos e singles da banda Franz Ferdinand. Serão

apresentadas algumas referências sobre Design Gráfico, capas de discos e

movimentos artísticos para fundamentar os estudos realizados. Os métodos

observados para a construção do procedimento metodológico foram o Estudo de

Caso e a Análise de Conteúdo, sendo utilizados para investigar a existência de

movimentos artísticos nas produções gráficas da banda analisada. Esta pesquisa

apresenta uma análise detalhada das capas de três álbuns da banda Franz

Ferdinand, assim como as de seus respectivos singles, demonstrando como a arte

está inserida em suas produções e como contribuem para a construção de sua

identidade.

Palavras-chaves: Capas de Discos. Design Gráfico. Movimentos Artísticos. Franz

Ferdinand.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1: I Love New York ........................................................................................ 15

Figura 2: Estante ....................................................................................................... 17

Figura 3: Carro na praia ............................................................................................ 17

Figura 4: Formas geométricas ................................................................................... 18

Figura 5: Logotipo Inmetro ........................................................................................ 18

Figura 6: Trilho de trem ............................................................................................. 19

Figura 7: Círculos ...................................................................................................... 20

Figura 8: Formas geométricas ................................................................................... 20

Figura 9: Anéis Olímpicos ......................................................................................... 21

Figura 10: Capa do disco Smash Song Hits by Rodgers & Hart ............................... 22

Figura 11: Rêverie ..................................................................................................... 27

Figura 12: Der Anbruch ............................................................................................. 29

Figura 13: Young Couple (Junges Paar) ................................................................... 30

Figura 14: La Patience .............................................................................................. 33

Figura 15: Obra de Filippo Marinetti .......................................................................... 36

Figura 16: L'art décoratif et industriel de l'U.R.S.S .................................................... 38

Figura 17: Beat the Whites with the Red Wedge ....................................................... 39

Figura 18: Cartaz Kleine Dada Soirée (1922)............................................................ 41

Figura 19: Composition in Red, Blue, and Yellow .................................................... 43

Figura 20: Van Nelle's Gebroken Thee (1929) ......................................................... 45

Figura 21: Cartaz Exposição da Bauhaus (1923) ...................................................... 49

Figura 22: Dr. Charpy ................................................................................................ 51

Figura 23: Normandie ................................................................................................ 52

7

Figura 24: Illumined Pleasures .................................................................................. 55

Figura 25: Serial Project, I (ABCD) ............................................................................ 56

Figura 26: Franz Ferdinand ....................................................................................... 66

Figura 27: Capa do álbum Franz Ferdinand .............................................................. 69

Figura 28: Capa do single Darts of Pleasure ............................................................. 71

Figura 29: Capa do single Take Me Out .................................................................... 72

Figura 30: A Sexta Parte do Mundo .......................................................................... 73

Figura 31: Capa do single Matinée ............................................................................ 74

Figura 32: Um Homem Com Uma Câmera ............................................................... 75

Figura 33: Capa do single Matinée – CD Promo ....................................................... 75

Figura 34: Capa do single Michael ............................................................................ 76

Figura 35: Proun 1925 ............................................................................................... 77

Figura 36: Capa do single This Fffire ........................................................................ 78

Figura 37: Beat the Whites with the Red Wedge ....................................................... 79

Figura 38: Capa do álbum You Could Have It So Much Better ................................. 80

Figura 39: Cartaz Knigi .............................................................................................. 81

Figura 40: Capa do single Do You Want To .............................................................. 82

Figura 41: Capa do single Walk Away ....................................................................... 83

Figura 42: Proun 93 ................................................................................................... 84

Figura 43: Um Homem Com Uma Câmera ............................................................... 85

Figura 44: Capa do single The Fallen ....................................................................... 86

Figura 45: Capa do single Eleanor Put Your Boots On ............................................. 87

Figura 46: Capa do álbum Tonight: Franz Ferdinand ................................................ 88

Figura 47: Capa do single Ulysses ............................................................................ 90

Figura 48: Capa do single No You Girls .................................................................... 90

8

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO .............................................................................................. 10

2. REFERENCIAL TEÓRICO ........................................................................... 13

2.1 Design Gráfico .............................................................................................. 13

2.2 Capas de Discos ........................................................................................... 21

2.3 Movimentos Artísticos ................................................................................... 24

2.3.1 Art Nouveau .................................................................................................. 24

2.3.2 Expressionismo ............................................................................................. 27

2.3.3 Cubismo ........................................................................................................ 30

2.3.4 Futurismo ...................................................................................................... 34

2.3.5 Construtivismo Russo .................................................................................... 36

2.3.6 Dadaísmo ...................................................................................................... 40

2.3.7 De Stijl ........................................................................................................... 42

2.3.8 Bauhaus ........................................................................................................ 46

2.3.9 Art Déco ........................................................................................................ 49

2.3.10 Surrealismo ................................................................................................... 53

2.3.11 Minimalismo................................................................................................... 55

3. PESQUISAS SIMILARES .............................................................................. 58

4. METODOLOGIA ........................................................................................... 62

4.1 Definição do Método ..................................................................................... 62

4.2 Escolha do Caso ........................................................................................... 63

4.3 Preparação e Análise dos Materiais ............................................................. 64

4.4 O Caso .......................................................................................................... 65

9

5. ANÁLISE DAS PEÇAS ................................................................................. 69

5.1 Álbum Franz Ferdinand ................................................................................ 69

5.2 Álbum You Could Have It So Much Better .................................................... 79

5.3 Álbum Tonight: Franz Ferdinand .................................................................. 88

6. CONCLUSÃO ............................................................................................... 92

10

1. INTRODUÇÃO

O presente trabalho trata de uma importante questão que acompanha a

carreira de uma banda ou artista: a imagem. Há algumas semanas, mais

precisamente no mês de abril deste ano, deparei-me com um artigo escrito para o

site especializado em música Monkey Buzz, falando sobre a importância da imagem

para o artista. O artigo intitulado "Da Sensibilidade Imagética do Som", já no início

questiona sobre o quão influente a imagem de uma banda pode ser na escolha do

que escutar. O autor do artigo, Lucas Cassoli (2014), observa que a imagem exerce

uma profunda influência sobre o comportamento humano e, através disso pode

afetar em nossas escolhas. Cassoli (2014) exemplifica falando sobre os comerciais

dos anos 1950, onde a utilização de uma "família perfeita" buscava induzir o receptor

a consumir o produto em questão, propondo inconscientemente, que o comprador

seria como aquelas pessoas do anúncio. Além disso, o autor observa que

constantemente somos instigados a tomar decisões baseadas nas imagens dos

produtos. Nesse contexto, inclui a música como prática de consumo, uma vez que

esta, enquanto arte, também pode ser considerada um produto. Diante disso, se

podemos entendê-la como produto, em uma breve observação, é possível dizer que

sua imagem pode servir como um rótulo, uma representação física do artista em

suas produções de comunicação ou artísticas.

Cassoli (2014) aponta que, geralmente as capas de discos são o primeiro

contato do público com o artista, mesmo em dias atuais onde o contato físico com o

disco aparenta ser menor em função das ferramentas para download, lojas online e

sites especializados na comercialização de músicas. Entretanto, diversos elementos

podem estar inseridos nas capas de discos, e estes inseridos em um contexto

relacionado ao trabalho do artista como um todo.

Quando citamos a imagem dentro da indústria musical, não estamos falando

apenas dos materiais como capas de álbuns por exemplo, mas também de outros

utilizados pelos artistas para propagar seu trabalho. Os elementos que compõem a

capa de um disco podem apresentar uma certa sintonia com a própria música, com

os videoclipes, materiais de divulgação, comportamento e até mesmo na moda. Em

relação a isso, Cassoli (2014) comenta que em alguns casos a imagem não condiz

11

com a música apresentada, em outros casos acontece o contrário, podendo causar

estranhamento ou maior aceitação por parte de quem consome. Dentre os casos

citados no artigo, Cassoli destaca o visual Hipster/Psicodélico da banda norte-

americana MGMT, que além do rock psicodélico, tem também o movimento indie

rock1 como influência, sendo uma banda capaz de conquistar o público através da

música, dos materiais de divulgação e também do visual de seus integrantes. Além

desta, escreve sobre o visual da banda Deerhunter e as capas de discos da banda

canadense de indie rock Arcade Fire. Segundo o autor, os discos desta última

geralmente trazem verdadeiras obras de arte estampadas nas capas, com

referências a estilos e períodos da arte. Sobre isso, observa que o último single2 da

banda, The Reflektor, lançado em 2013, apresenta outra estética em sua capa,

diferente dos discos anteriores, o que causou um certo estranhamento por parte de

seus fãs. Assim como o Arcade Fire, a banda escocesa Franz Ferdinand também é

assunto em canais especializados em música e artes por utilizar referências

artísticas em suas produções, uma vez que certos materiais apresentam algumas

referências artísticas, como veremos nesta pesquisa.

A partir disso, é possível notar que, independente da ferramenta utilizada e do

estilo musical, a imagem pode aparecer como um ponto de referência para o artista

e seu trabalho. Quando se trata de capas de discos, em uma breve observação,

percebe-se em alguns casos a arte inserida nesses materiais, exposta de forma

explícita ou não, e podendo cumprir um papel informativo ou estético e tornando-se

referência do trabalho. Diante disso, o presente trabalho propõe a seguinte questão:

Qual seria a influência dos movimentos artísticos nas produções gráficas de uma

banda?

Com base nessa questão, esta pesquisa tem como objetivo geral analisar a

estética das capas dos álbuns e singles da banda Franz Ferdinand. Os objetivos

1 Indie rock (ou “rock independente” em português) é um gênero musical surgido no Reino Unido e

Estados Unidos durante a década de 1980. Disponível em: http://www.lastfm.com.br/tag/indie%20rock/wiki

2 Faixa extraída de um álbum serve para promoção do mesmo. Disponível em:

<http://www.priberam.pt/dlpo/single>

12

específicos desta pesquisa são: identificar quais movimentos artísticos estão

presentes nos materiais estudados; verificar a forma como estão sendo expressados

e analisar o uso desses movimentos como construção da identidade da banda.

Este estudo busca assim contribuir com o campo de pesquisa sobre

comunicação e desgin, colaborando com a ampliação dos conhecimentos sobre

movimentos artísticos na construção de identidade.

13

2. REFERENCIAL TEÓRICO

A fim de apresentar conceitos necessários para a análise relacionada aos

objetivos propostos nesta pesquisa, o referencial teórico deste trabalho foi dividido

em três partes, com a finalidade de tornar claro e compreensível o presente trabalho.

Na primeira parte o objeto de estudo é o Design Gráfico, sendo apresentado

conceitos, elementos e características como tipografia, cores, Gestalt, contexto

histórico e funções que o tornam uma importante ferramenta de comunicação.

Na segunda parte foi feito uma abordagem sobre as capas de discos,

apresentando uma contextualização histórica destas, além de conceitos sobre a sua

função enquanto objeto de identificação e comunicação para artistas e bandas.

A última parte apresenta alguns movimentos artísticos, analisando o contexto

histórico de cada um, bem como sua importância e influência para o Design Gráfico

até os dias de hoje.

2.1 DESIGN GRÁFICO

Em toda a sua existência, o homem sempre teve como grande desafio

comunicar-se com outros indivíduos, aliando técnicas a recursos para melhor

expressar-se diante de outras pessoas. Meggs (2009, p. 10) aponta que "desde os

tempos pré-históricos, as pessoas buscam maneiras de dar forma visual a ideias e

conceitos, armazenar conhecimento sob a forma gráfica e trazer ordem e clareza às

informações". Em seu livro, Meggs (2009) afirma que o Design Gráfico sempre

esteve presente na vida do homem, como um importante instrumento da

comunicação que acompanhou as mudanças sociais, a evolução tecnológica,

cultural e interpessoal, servindo as necessidades das pessoas. Entretanto, a função

do designer gráfico era feita por impressores, artistas e escritores, sendo somente

em 1922 que o termo Design Gráfico foi utilizado pela primeira vez pelo designer de

livros William Addison Dwiggins, para descrever aqueles que criavam uma ordem

estrutural e forma visual e estética à comunicação impressa, fato que culminou no

surgimento de uma nova profissão, bem como objeto de estudo. Meggs (2009) nos

traz alguns exemplos que serviram como base e referências para o designer gráfico

14

contemporâneo, como os escribas sumérios que inventaram a escrita, os artesãos

egípcios que uniram imagens e palavras em manuscritos e também os tipógrafos do

século XV que conceberam os primeiros livros europeus impressos.

Os apontamentos de Meggs (2009) podem ser entendidos também a partir das

palavras de Villas-Boas (2003), que define o Design Gráfico como um conjunto de

elementos visuais, podendo ou não ser textual, agrupados em uma determinada

superfície e resultando no ordenamento estético-formal destes elementos com o

objetivo de comunicar e transmitir uma determinada mensagem. Segundo o autor,

alguns elementos que formam um projeto de Design Gráfico são: a ilustração,

criação e ordenação tipográfica, diagramação, fotografia, formas e imagem. Em uma

definição mais técnica sobre o que é o Design Gráfico, Villas-Boas (2003, p. 10) diz

que "é a atividade profissional e a consequente área de conhecimento cujo objeto é

a elaboração de peças expressamente comunicacionais", sejam elas revistas,

jornais, capas de livros e produtos fonográficos, embalagens, cartazes, folhetos, etc.

O autor afirma que um projeto gráfico deve ter um equilíbrio em sua composição

no que diz respeito a sua concepção, onde um elemento textual por exemplo, deve

ser tratado com a mesma importância que uma imagem ou foto, pois cada um

cumpre uma função informacional específica com a pretensão de seduzir e

conquistar aquele que o vê.

Dessa forma, é preciso estabelecer o controle do comportamento semântico,

sintático e pragmático das formas, assim como o tipográfico em um projeto de

Design Gráfico. Isso o autor denomina como "uma ordenação projetual de elementos

estético-visuais textuais e não-textuais com fins expressivos para produção por meio

gráfico" (VILLAS-BOAS, 2003, p. 12). Entretanto, o mesmo autor explica que tais

definições não podem ser entendidas como regras inalteráveis ou uma receita para a

criação de projetos gráficos, uma vez que o contexto da peça também é fator

determinante quanto ao sentido do design e do modo como será interpretado. Um

exemplo disso é apresentado por Hollis (2000) com o famoso logotipo promocional

da Secretaria de Comércio do Estado de Nova York, onde a frase "I Love New York"

é representada por sinais alfabéticos e a imagem de um coração. O autor destaca a

importância do significado das letras e do coração desenhados no logotipo, pois

transmitem a mensagem pretendida a partir de símbolos de entendimento comum,

15

sendo que as letras soltas no alfabeto ou o coração desenhado em um livro de

biologia, por exemplo, deixam de ser uma metáfora para o amor.

Figura 1 – I Love New York

Fonte: http://www.iloveny.com/

Em relação as teorias e conceitos ditos pelos autores citados neste capítulo,

em especial ao que diz respeito a formas, podemos observar que apresentam

características vindas da Gestalt, uma escola de psicologia experimental fundada

por Christian von Ehrenfels. Entretanto, o surgimento da Gestalt veio através do

trabalho do psicólogo Max Wertheimer.

Segundo Gomes (2008), a Gestalt ("forma", em alemão) é o movimento que

atua na área da teoria das formas, e tem o objetivo de estudar e aprimorar os

conceitos existentes a respeito dos estudos da percepção, linguagem, inteligência,

aprendizagem, memória, motivação, conduta exploratória e dinâmica de grupos

sociais, sendo estes campos os objetos de estudos e experimentos para a

formulação das teorias e conceitos da gestaltianos. No campo do Design Gráfico, as

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16

leis da Gestalt são utilizadas o tempo todo, mesmo que de forma inconsciente,

auxiliando na assimilação e interpretação de informações figurativas. Para Gomes

(2008), a arte é fundamentada na pregnância da forma, ou seja, na formação de

imagens, na clareza, no equilíbrio e harmonia visual, sendo estes conceitos

entendidos quase como regras para designers, artistas e outros profissionais da

área.

Em seu livro Gomes (2008), apresenta as oito Leis de Gestalt, estas que foram

objetos de estudo para a criação da teoria como um todo. Segundo o autor, cada

uma possui características determinantes para a formação da Gestalt como uma

importante e significativa base para o trabalho no campo do Design Gráfico,

podendo elas aparecer individualmente ou em conjunto. Para completar, descreve

as leis "como o suporte sensível e racional, espécie de abecê da leitura visual, que

permite e favorece toda e qualquer articulação analítica e interpretativa da forma do

objeto" (GOMES, 2008, pg. 27). As Leis da Gestalt são: unidade, segregação,

unificação, fechamento, continuidade, proximidade, semelhança e pregnância da

forma.

Em relação a Lei da Unidade, o autor explica que uma unidade formal pode ser

identificada em um único elemento, que termina em si ou como parte de um todo.

Pode ser compreendida como o conjunto de mais de um elemento, que configura o

"todo". Um exemplo claro para isso pode ser percebido em uma estante de livros,

onde o olho humano percebe o objeto juntamente com outros, sendo livros, papéis,

etc. Entretanto, o objeto de análise – a estante – é feita de inúmeras unidades, que

separadas formam tantos outros objetos. Assim, uma ou mais unidades formais são

percebidas através de pontos, linhas, volumes, cores, etc, formando um um plano

conjunto ou isolado.

17

Figura 2 – Estante

Fonte: Arquivo pessoal do autor

Sobre a Lei da Segregação, Gomes (2009) a explica como a capacidade de

enxergarmos esses objetos separadamente, ou seja, ao enxergar uma unidade

composta de mais de dois objetos, podemos indentificar, notar, examinar e

evidenciar essas partes em função dos estímulos produzidos pelo campo visual, pela

força, peso e também contraste das unidades. No figura abaixo observamos uma

imagem composta de vários elementos: o chão, o mar, o céu, o carro, etc. Segundo

a Lei da Segregação, podemos segregar inúmeras outras unidades, como as rodas,

carroceria, faróis, pedras, montanhas e assim por diante.

Figura 3 – Carro na praia

Fonte: http://www.fotosefotos.com/page_img/15341/bmw_prateada_na_praia

http://www.fotosefotos.com/page_img/15341/bmw_prateada_na_praia

18

A Lei da Unificação consiste na igualdade ou semelhança dos estímulos

capazes de serem vistos no campo visual. Isso acontece quando podemos notar os

princípios de harmonia e equilíbrio visual das unidades, assim como o seu estilo

formal, estando elas isoladas ou em conjunto numa composição. O conceito de

unificação pode ser compreendido nos quatro exemplos abaixo.

Figura 4 – Formas geométricas


A Lei do Fechamento pode ser percebida quando elementos que estão

agrupados dirigem a leitura, quase que instantaneamente, para um objeto que surge

por conta desse agrupamento de elementos. Isso ocorre através da organização das

formas para uma ordem espacial que tende à formação de novas unidades a partir

dos elementos visíveis. Um exemplo bastante claro dessa lei pode ser visto no

logotipo da Inmetro.

Figura 5 – Logotipo Inmetro

Fonte: http://www.inmetro.gov.br

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19

A Lei da Continuidade é traduzida pela tendência de quando dois ou mais

elementos acompanham uns aos outros em um determinado plano, de maneira que

apresentem sinais de continuidade e movimento para uma determinada direção,

tornando possível a percepção dos objetos como um só. Exemplo dessa teoria pode

ser visto na linha de um trilho de trem ao ser observado de um determinado ponto

até o horizonte.

Figura 6 – Trilho de trem


A Lei da Proximidade sugere que elementos individuais próximos tendem a ser

vistos juntos, constituindo um todo ou unidades dentro de um todo. Nesta lei é

possível perceber que proximidade e semelhança são fatores que se reforçam e

agem paralelamente, seja para formar unidades ou unificar formas e elementos.

Segundo o autor, tamanho, cor, peso, forma, alinhamento, textura e direção, são os

fatores que criam tendências para o agrupamento dos elementos.

20

Figura 7 – Círculos


A Lei da Semelhança atua também com a tendência de se constituir unidades e

estabelecer agrupamentos por conta da igualdade de elementos semelhantes, como

por exemplo, a igualdade de forma, cor, tamanho, peso, direção e localização. No

exemplo abaixo, a semelhança pode ser vista tanto através das cores ou das

formas, que tendem a ser vistas como um todo diante da apresentação dessas

formas.

Figura 8 – Formas geométricas


Segundo Gomes (2009), a Lei da Pregnância é a mais básica da percepção

visual da Gestalt. Esta lei define que um objeto de alta pregnância é o que tende a

ter uma estrutura mais simples em sua composição, com mais equilíbrio,

homogeneidade e regularidade.

21

Figura 9 – Anéis Olímpicos

Fonte: http://www.brandsoftheworld.com/olympic

2.2 CAPAS DE DISCOS

Na história da música, nem sempre a imagem esteve presente nas capas de

discos de bandas e artistas. Segundo Novaes (2012), essa relação surgiu apenas

com a chegada dos discos de vinil de 78 rotações por minuto. Esses discos eram

armazenados em envelopes de papel kraft e, por sua vez, estavam inseridos em

uma embalagem que acomodava até 4 discos. A diferenciação de uma embalagem

para outra acontecia através da aplicação de diferentes cores e pela gravação dos

títulos em relevo na cor dourada ou prateada. Essas informações eram inseridas

tanto na capa quanto na lombada da embalagem (NOVAES, 2012).

Encontrar lojas especializadas na comercialização de discos era algo raro na

década de 30. Segundo Novaes (2012), esses materiais eram vendidos em lojas

especializadas no comércio de aparelhos fonográficos, junto a outros itens que

faziam parte dos aparelhos. Por isso, eram armazenados em estantes, assim como

fazia-se com livros, deixando expostas apenas as lombadas e ocultando a superfície

dos discos. Tal fato acabava afetando a maneira como os compradores consumiam

os produtos, que pela falta de exposição e apelo visual muitas vezes ficavam

esquecidos nas estantes.

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22

Entretanto, com o passar dos anos, as embalagens deixaram de exercer a

função de apenas proteger e facilitar o transporte dos discos (NOVAES, 2012). Com

o desenvolvimento da indústria fonográfica, surgiu a necessidade de inserir mais

informações nas capas, para facilitar a identificação do fabricante e, aliado à isso, a

necessidade de seduzir quem consumia esses produtos. No início era apenas o

nome, mais tarde foram sendo adicionadas informações técnicas como nome de

músicas, integrantes, local de gravação, etc (NOVAES, 2012). O objetivo de seduzir

os compradores ganhou força quando, em 1938, o designer gráfico norte-americano

Alexander Steinweiss, propôs a renovação das capas dos discos de 78rpm, com a

finalidade de também agregar valor aos discos produzidos pela gravadora Columbia

Records, onde trabalhava. Segundo o autor, o primeiro trabalho de Steinweiss foi

uma produção gráfica para o disco "Smash Song Hits by Rodgers and Har”, sendo

essa a primeira capa ilustrada da história.

Figura 10 - Capa do disco "Smash Song Hits by Rodgers & Hart”

Fonte: http://www.alexsteinweiss.com/

Com o retorno positivo alcançado a partir da criação de Steinweiss, a Columbia

Records percebeu a importância de incorporar ao disco imagens que

estabelecessem uma correspondência entre música e imagem (NOVAES, 2012). A

partir disso, Steinweiss, então diretor de arte da gravadora, trabalhou em diversas

capas de discos da época, sendo que sua segunda criação, desta vez para o

23

relançamento do Nona Sinfonia de Beethoven, chamou ainda mais a atenção do

público e assegurou um número de vendas mais significativo que o primeiro. As

vendas do disco de Beethoven superaram, num período de seis meses, em 894%

em comparação ao disco anterior (Novaes, 2012), confirmando o diferencial de um

projeto gráfico aplicado nas capas de discos.

De acordo com Gonçalves (2011), as capas não podem ser apenas um

material ilustrativo parecido com um quadro e também não podem simplesmente ser

a concepção de um artista sobre a música. A partir de um layout bem estruturado,

ela tem a capacidade de impactar e comunicar de forma mais eficiente. Dada a

relevância do cartaz e entendendo a música como produto, para a autora era

importante a utilização da arte e da produção gráfica na concepção dos álbuns.

Para Gonçalves (2011), a exploração da imagem dentro deste mercado teve

um importante papel para o desenvolvimento do design e da indústria cultural.

Segundo a autora, o trabalho gráfico tornou-se tão atraente quanto o conteúdo

musical de um disco, impulsionando o surgimento de empresas especializadas

nesse tipo de trabalho, não apenas pelo trabalho estampado nas capas, mas

também por outros produtos lançados pelas gravadoras, como cartazes, camisetas,

quadros e souvenirs. A autora destaca também a representação do talento de novos

profissionais na área, como pintores, fotógrafos e artistas plásticos, potencializando

a expressão artística no meio musical, assim como o rock como ferramenta de

marketing e consumo. Muitos artistas formaram uma identidade visual mais sólida a

partir disso, como Rolling Stones e Pink Floyd, que segundo a autora, trabalharam

em seus álbuns de forma com uma apresentação gráfica administrada habilmente,

atraíndo cada vez mais a atenção do público.

Segundo Novaes (2012), a arte das capas, assim como os cartazes,

funcionam como um catalisador, elevando a expectativa naqueles que consumem

música a partir da ligação entre a linguagem estética e musical contidas em cada

material. Nesse contexto, a projeção de uma imagem pode ser diferente da simples

aplicação de uma imagem. O autor explica que a projeção se dá através de um

processo de configuração gráfica pelo fato de ter sido criado através de um processo

mental, onde é levado em consideração a sua finalidade, sendo ela estética, musical

e também comercial. Essa relação pode artibuir uma correspondência semântica ou

24

metafórica ao estabelecer a ligação entre imagem, música e conceitos criativos,

tornando a utilização de símbolos essênciais para tradução e identificação do

trabalho do artista através da imagem concebida.

2.3 MOVIMENTOS ARTÍSTICOS

Este capítulo apresenta alguns movimentos artísticos que contribuiram para o

surgimento e história do Design Gráfico. Os movimentos apresentados aqui foram

escolhidos por sua importância para o design de acordo com os autores estudados

nesta pesquisa, estando elencados em ordem cronológica.

2.3.1 Art Nouveau

O movimento Art Nouveau surgiu a partir da bem sucedida tentativa de criar

uma arte verdadeiramente moderna. Surgida por volta de 1880, rapidamente tornou-

se um movimento internacional, espalhando-se por toda a Europa até chegar aos

Estados Unidos. Uma das características do movimento eram as linhas expressadas

nas obras de seus artistas, fossem elas ondulantes, figurativas, geométricas ou

abstratas, sendo que suas aplicações eram tratadas com ousadia e simplicidade

(DEMPSEY, 2003). Segundo a mesma autora, outra característica marcante do Art

Nouveau era o estilo encontrado em diferentes superfícies, sendo que este era um

dos objetivos dos adeptos do movimento, derrubar as distinções entre as belas-artes

e as artes aplicadas.

Como se tratava um movimento que abrangia um amplo território, o Art

Nouveau era conhecido por diferentes nomes em outros países, como Jugendstil

(estilo da juventude), na Alemanha; Modernisme, na Catalunha; Sezessionstil, na

Áustria; Paling Stijl ("estilo enguia"), na Bélgica e Stile Liberty, em Londres. O

sucesso e as várias denominações internacionais do movimento surgiu por conta

galeria "La Maison de L'Art Noueveau", criada por Siegfried Bing (1838-1905) em

Paris, com o objetivo de dispôr ao público as novas produções artísticas e artesanais

que surgiam na Europa (DEMPSEY, 2003). As inúmeras publicações em

25

importantes jornais e revistas, impulsionaram o Art Nouveau e difundiram seus ideais

por toda a Europa e Estados Unidos, tornando o movimento um fenômeno no mundo

artístico. Dempsey (2003) conta que a popularização a partir dessas publicações

rendeu ao movimento muitas exposições em diferentes países, atraindo um público

cada vez mais interessado em suas obras.

Por mais que sua arte tivesse uma representação moderna explicitamente

declarada, Dempsey (2003), conta que o Art Nouveau inspirava-se em muitos

modelos passados, inclusive os desconsiderados e sem muita expressão, assim

como a exótica arte japonesa e a arquitetura gótica. As descobertas científicas,

especialmente as de Charles Darwin causaram um impacto significativo nas teorias

do movimento, as formas naturais já não eram mais vistas como algo romântico, e

sim modernas e progressistas. A autora explica que os progressos na pintura

também influenciaram os artistas e designers do Art Nouveau, que estabaleceram

contato direto com as tendências vanguardistas da época.

As origens do movimento Art Nouveau podem ser encontradas no movimento

inglês Arts and Crafts e na figura de um dos artistas mais importantes dele, William

Morris, que também buscava eliminar as diferenças entre as belas-artes e as artes

decorativas através do artesanato. Segundo Dempsey (2003), outra semelhança

entre os dois movimentos era o fato de englobarem muitos estilos de arte, tendo

suas mais bem sucedidas manifestações vindas da arquitetura e das artes gráficas e

aplicadas, nas quais utilizavam novas tecnologias e materiais com a intenção de

criar algo moderno com obra-prima moderna. A partir disso, duas importantes

tendências tornaram-se características do movimento: a utilização de linhas

intricadas, assimétricas e sinuosas, referências de países como Bélgica e França, e

também as linhas retilíneas, vindas da Escócia e Áustria. A mesma autora conta

que, a partir das experiências internacionais geradas pelo movimento, alguns artistas

do Arts and Crafts, como C. R. Ashbee, Charles Voysey e Arthur Mackmurdo,

tornaram-se figuras importantes por participarem da transição entre o movimento

com o Art Nouveau. Exemplo de obra desse período é o Encosto de Cadeira, criado

por Mackmurdo que exibia fortes características do movimento Art Nouveau, como a

simplicidade linear, as linhas alongadas, assimétricas e em curvas, além da

utilização de cores contrastantes.

26

Foi na Bélgica que o Art Nouveau conquistou seus maiores méritos como

movimento, onde o grupo artístico progressista "Os Vinte" expressava e criava um

ambiente intelectual e experimental entre os artistas. Dempsey (2003) aponta que

em Bruxelas o movimento encontrou seus principais expoentes nas figuras de Victor

Horta (1861-1947), e Henry van de Velde (1863-1957), sendo Horta considerado o

pai do Art Nouveau, trazendo importantes e famosas contribuições como a Casa

Tessel, em Bruxelas, apontada como um marco arquitetônico. Velde também

destacou-se entre os membros do Art Nouveau, não apenas pelo seu estilo

curvilíneo, abstrato e fluído aplicados na arquitetura e na decoração, mas também

por promover conceitos próprios dentro do movimento. Segundo Dempsey (2003),

Velde proclamava os benefícios da junção entre arte e indústria, acreditando no

princípio da arte total na criação de projetos arquitetônicos munidos de conceitos

artísticos. Segundo Velde "Podemos tornar nossos lares o reflexo direto de nossos

desejos, nossos gostos, se simplesmente fizermos nossas escolhas". Com base em

sua teoria, em 1895 Velde construiu sua própria casa, projetando tudo, desde a

edificação até as peças decorativas, fruto do estudo sobre as teorias do art nouveau

aplicados na arquitetura. Alguns anos depois, Velde mudou-se para Alemanha, onde

foi diretor da Escola de Artes e Ofícios de Weimar entre os anos de 1902 e a1914,

tornando-se membro fundador do movimento Deutscher Werkbund, em 1907. Nesse

período, era considerado a figura mais influente a tentar sintetizar os ideais do Art

Nouveau e Arts and Crafts com a produção mecânica, incrementado por seu

sucessor, Walter Gropius, com a formação da escola Bauhaus (DEMPSEY, 2003).

No Design Gráfico, um dos mais respeitados artistas gráficos do Art Nouveau

foi o pintor e designer tcheco Alphonse Mucha (1860-1939), residente em Paris.

Mucha criou muitos cartazes retratando mulheres sensuais em cenários

exuberantes, sendo muito apreciados pelo público. O artista foi um propagador da

imagem feminina no design, influenciando muitos outros artistas gráficos do Art

Nouveau, mesmo que essas mulheres fossem, em geral, figuras alegóricas e

fantasiosas (DEMPSEY, 2003).

Entretanto, a popularidade do Art Nouveau acabou conduzindo à sua própria

queda. Com o sucesso das produções do movimento, muitos artistas acabaram

plagiando inúmeros trabalhos e linhas criativas, tornando o mercado muito saturado.

27

Dempsey (2003), explica tal fato como uma oportunidade para a criação de uma

nova era artística para expressar a modernidade, e a partir disso surgiu o Art Déco.

Figura 11 – Rêverie

Fonte: http://www.muchafoundation.org/gallery/search-works/display/results/object/78

2.3.2 Expressionismo

Shulamith Behr (2000), em seu livro sobre o Expressionismo, aponta o

movimento como um dos mais difíceis em relação à sua definição. Segundo o autor,

isso acontece pois qualquer artista pode ser considerado um expressionista, desde

que distorça exageradamente as formas e crie de maneira subjetiva, intuitiva e

espontânea.

Em 1958, quando a revista norte-americana Life citou, e consequentemente

popularizou o expressionismo, partiu do princípio que o excesso emocional era uma

das principais características do movimento. No entanto, o conceito do "expressivo"

no campo artístico não pode ser entendido como consequência da psicologia dos

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28

artistas. Assim como em movimentos como o Cubismo e Fauvismo, o termo não foi

criado pelos próprios artistas, da mesma forma, não constituiu um estilo ou corrente

devidamente estabelecidos. No início, o termo "expressionismo" foi aplicado a uma

seleção de artistas franceses na apresentação de um catálogo da 22ª Exposição da

Primavera, ocorrida em Berlim no ano de 1911 (BEHR, 2000).

Para Dempsey (2003), na história da arte o expressionismo surge como

alternativa ao Pós-Impressionismo, referindo-se às novas tendências

antiimpressionistas presentes nas artes em desenvolvimento a partir de 1905. Essas

artes usavam o simbólico e o emotivo das cores, linhas e traços, causando um efeito

inverso ao impressionismo. Embora fosse menos o resultado de um programa

artístico planejado do que uma postura ideológica, as obras surgidas através do

movimento compartilharam amplas afinidades estéticas e de estilo (DEMPSEY,

2003). A mesma autora explica que na Alemanha existiam inúmeros centros

capazes de proporcionar visibilidade aos artistas através de galerias de arte e

publicações.

O Expressionismo, aplicado tanto no campo artístico quanto no Design

Gráfico, caracteriza-se pelo uso de cores com representações simbólicas e de

técnicas ligadas ao exagero da imaginação. O misticismo também é tema

significativo dentro do movimento, sendo o artista Emil Nolde (1867-1956), uma das

principais figuras relacionadas ao tema (BEHR, 2000). Nolde interessava-se pela

arte primitiva, suas obras combinavam ritmos simples, dinâmicos e cores com tons

dramáticos para criar efeitos que marcaram a época. As obras de Nolde chamaram a

atenção de artistas ligados ao grupo alemão A Ponte, que acabaram por convencê-

lo a fazer parte do grupo. Nessa época, segundo Behr (2000), o Expressionismo

enraizava-se na Alemanha, ganhando muitos adeptos em diferentes áreas. No

Design Gráfico, os profissionais rejeitavam a representação figurativa habitual da

beleza, prezando pela originalidade em favor da expressão imaginativa interior

(RAIMES; BHASKARAN, 2007). Essa característica era um ponto forte da ideologia

expressionista pelo desejo de transformar a sociedade pós-guerra. Para tal, como

afirmam os autores, o design foi uma importante ferramenta que auxiliou no

desenvolvimento do movimento.

29

Os expressionistas lançaram diversos periódicos como o Der Weg (o

caminho), Der Sturm (a tempestade) e também Der Anbruch (um novo começo),

para transmitir suas ideias à comunidade artística internacional. Esses periódicos

continham capas criadas a partir de técnicas de xilogravura, onde imagens e figuras

humanas eram distorcidas e alongadas exageradamente como forma de expressar

um estado de espírito. Raimes e Bhaskaran (2007) contam geralmente essas peças

tinham o predomínio da monocromia em suas linhas e traços, caracterizadas pelo

uso marcante da cor preta. Entretanto, as peças expressionistas não limitavam-se a

cor preta. Em muitas obras criadas dentro do movimento, a utilização de cores surge

de forma opaca e de forma experimental e emotiva. A tipografia geralmente era

desenhada a mão ou xilografada, como forma de enfatizar a rejeição às formas

clássicas e à produção em massa.

Figura 12 - Der Anbruch

http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=2569


30

Figura 13 - Young Couple (Junges Paar)

Fonte: http://www.moma.org/collection_ge/artist.php?artist_id=4327

Ao longo de sua história e desenvolvimento, os ideais ligados ao

Expressionismo tiveram longo alcance em todas as artes. Esses ideais

proporcionaram uma base para movimentos como o Bauhaus, além de afetar,

através de suas características criativas e conceituais, toda a arte que veio em

seguida (DEMPSEY, 2003).

2.3.3 Cubismo

A história por trás do Cubismo, talvez o mais famoso movimento de vanguarda

do século XX, abriga uma longa discussão entre especialistas em artes. Muitos

contam a origem do movimento a partir das obras de Pablo Picasso (1881-1973),

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31

outros afirmam que o surgimento também aconteceu por conta dos trabalhos do

frânces Georges Braque (1882-1963), com uma leve inclinação por Braque

(DEMPSEY, 2003)

Os créditos dados à Picasso derivam de um de seus mais famosos quadros,

Les Demoiselles d'Avignon, de 1907, que refletem uma mudança de perspectiva

artística em relação a outras correntes artísticas. Por outro lado, nessa época

Braque estudava intensamente as técnicas e métodos de Paul Cézanne (Pós-

Impressionismo), que resultou na obra L'Estaque, de 1908. O método de Cézanne

retratava elementos em três dimensões, apresentando múltiplas perspectivas em

sua obra, construindo formas a partir de diferentes planos e ângulos. Essa técnica

faz com que o olhar siga diferentes áreas da pintura, criando profundidade e

projetando diferentes espaços na visão do observador. Tais aplicações tornaram-se

uma das principais características do Cubismo a partir dos trabalhos de Picasso e

Braque (DEMPSEY, 2003).

Segundo a mesma autora, as primeiras obras do movimento passaram

despercebidas e desconsideradas em suas primeiras apresentações. Quando a obra

L'Estaque foi apresentada ao júri do Salão de Outono de 1908, foi fortemente

criticada, sendo considerada apenas uma tela cheia de pequenos cubos. Entretanto,

naquele mesmo ano a obra foi mostrada em uma exposição na galeria Kahnweiler

de Paris, em uma exposição individual. O crítico Louis Vauxcelles, que anteriormente

havia rejeitado essa mesma obra, reciclou seus comentários anteriores ao afirmar

que Braque desprezava a forma, reduzia tudo, paisagens, figuras e casas a padrões

geométricos em forma de cubos. A partir disso, o Cubismo tornou-se a designação

oficial do movimento.

A importância do movimento cubista aconteceu por conta da nova perspectiva

criada a partir de seus traços, fato que mudou a história da arte e do Design Gráfico

a partir daquele momento. A rejeição da perspectiva limitada a um único ponto de

vista, das linhas decorativas dos movimentos que o precederam, como o

Impressionismo, o Pós-Impressionismo, Nabis e Fauvismo, trouxeram um tipo de

realismo às obras, transmitindo o real com mais convicção e inteligência no ponto de

vista de Picasso e Braque. Os dois artistas rejeitavam também o uso de cores com

qualidades emocionais declaradas, optando pela utilização de paletas geralmente

32

monocromáticas e neutras, formando uma composição quase abstrata em planos

tridimensionais (DEMPSEY, 2003). Embora fosse difícil decifrar grande parte das

obras de Braque e Picasso por conta da não-objetividade, a abstração não era uma

meta dos artistas, e sim um meio para alcançar um fim. Segundo Dempsey (2003),

Braque afirmou que a fragmentação era uma técnica para se chegar mais perto do

objeto. Picasso por sua vez, enfatizava o aspecto imaginativo e inventivo do

Cubismo ao afirmar que em seus temas mantinham a alegria da descoberta e o

prazer do inesperado, para assim atingir qualquer objetivo pretendido. A partir daí,

surge o que ficou conhecido como Cubismo Sintético, partindo de um modo de

expressão onde o tema surgia mais reconhecível em suas obras, porém repleto de

simbolismo. Para Dempsey (2003), isso resultou na inversão dos procedimentos

criativos dos artistas, pois em vez de reduzir objetos e espaço em direção à

abstração, criaram representações de abstrações fragmentadas, reunidas de forma

abitrária.

Sob essa perspectiva, foi possível notar criações com relações espaciais mais

complexas, fossem elas simples ou mais elaboradas. O uso de camadas e

sobreposições de formas planas sugere diferentes leituras, dando a sensação de

espaço a frente do plano principal e deslocando outros elementos para o fundo,

criando assim multiplas interpretações da mesma obra (COTTINGTON, 1999).

Nessa época, como afirma o autor, Picasso e Braque trabalhavam de forma mais

discreta, preferindo o trabalho mais solitário em vez de grande exposição,

apresentando seus trabalhos de forma mais sucinta ao público. Entretanto, suas

obras eram bastante famosas no meio artístico, influenciando muitos outros artistas

da época.

Não demorou muito para o Cubismo ultrapassar o Fauvismo como principal

movimento artístico de Paris, e em 1912 já era um movimento com abrangência

internacional. Seus métodos revolucionaram e serviram como catalizadores para

outros movimentos e estilos, como o Expressionismo, o Surrealismo, Dadaísmo e o

Precionismo. Tamanha era a riqueza na arte, teoria e conceitos do movimento, que

logo foram absorvidos por outros artistas de diferentes áreas, levando o Cubismo

para o teatro, arquitetura, artes aplicadas e plásticas. Apensar de sofrer com os

efeitos da Primeira Guerra Mundial, o Cubismo continuou evoluindo e formando

33

adeptos ao redor de todo o mundo, exercendo forte influência na arquitetura, no

design industrial e gráfico (COTTINGTON, 1999). No Design Gráfico, o cubismo foi

uma forte influência a partir da utilização de colagens, montagens, abstração

geométrica e exploração do espaço. Cottington (1999), destaca também o uso de

contornos interrompidos na composição de materiais cubistas, criando novas

perspectivas e maneiras de mesclar imagens resultando em múltiplos pontos de

vista.

Figura 14 - La Patience

Fonte: http://www.georgesbraque.org/georges-braque-paintings.jsp

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34

2.3.4 Futurismo

A primeira notícia sobre o surgimento do Futurismo aconteceu em 1909. De

modo contundente e extravagante, o poeta italiano Filippo Marinetti (1876-1944),

publicou um manifesto, escrito em francês, na primeira página do conservador jornal

parisiense Le Figaro, no dia 20 de fevereiro (DEMPSEY, 2003). A intenção de

Marinetti era comunicar que aquele não seria apenas um movimento italiano

provinciano, e sim algo de importância mundial. Tanto que desafiava a

predominância de Paris como sede de movimentos de vanguarda da época, além de

rejeitar qualquer conceito de tradição histórica na arte. O Futurismo foi iniciado como

uma reforma literária, sendo que seu fundador declarava-se contra os tradicionais

métodos utilizados por professores e outros profissionais. Entretanto, logo expandiu-

se e tomou forma em outras áreas, à medida que outros artistas italianos

identificavam-se com o movimento (DEMPSEY, 2003).

O que unia os futuristas era o desejo de transmitir dinamismo, o poder, a

paixão pela velocidade, novas máquinas e tecnologia. O termo "futurístico" tende a

pressupor infinitas possibilidades de progresso e inovação, justamente o que era

pretendido pelos membros do movimento, que pensavam não somente no

desenvolvimento artístico, mas também social e cultural (HUMPHREYS, 2000).

Segundo o mesmo autor, os futuristas designavam o Futurismo tanto como rejeição

do passado quanto um interesse pelos presságios do futuro. A ação violenta era

encarada como antídoto contra a negligência política, cultural e filosófica. Um

exemplo da forte crença nos ideais do movimento, foi quando algumas obras da

primeira exposição do grupo em Milão, foram severamente criticadas por sua timidez

e aspectos tradicionais da arte. Marinetti e outros membros perseguiram o crítico

Ardengo Soffici, da revista La Voce, e o espancaram pelos comentários negativos

(HUMPHREYS, 2000). Apesar do ocorrido, Soffici aderiu ao movimento alguns anos

depois. A preocupação com o comportamento e em relação ao rompimento com o

passado, os futuristas buscaram um novo método de representação para o

movimento. E isso aconteceu quando o pintor Gino Severini (1883-1966), foi até

Paris e estabeleceu contato com alguns artistas cubistas como Pablo Picasso e

Georges Braque. Tal fato resultou em uma espécie de pesquisa de campo para

35

entender o que acontecia na vanguarda parisiense, retornando a Milão com

inúmeras ideias para os futuristas (DEMPSEY. 2003). Segundo a mesma autora, o

movimento futurista deve muito ao cubista. Naquela época, o Cubismo não era muito

conhecido fora de Paris, foi então que usaram alguns traços como as formas

geométricas, planos de interseção e paleta de cores nas obras futuristas. De certo

modo, foi como se estivessem colocando a arte cubista em movimento.

As teorias futuristas também fizeram escola em outras disciplinas artísticas,

sempre acompanhadas de manifestos para comunicar os avanços e inserções em

suas obras. Dempsey (2003) conta que, em 1912, o fotógrafo e cineasta Antonio

Giulio Bragaglia (1889-1963) publicou um manifesto sobre sua técnica da

"fotodinâmica", e mais tarde produziu um filme futurista chamado Perfido Incanto,

onde combinou a técnica da fotografia baseada nas teorias do movimento com seu

conhecimento em cinema. Na música, Luigi Russolo (1885-1947) criava o brutismo,

estilo musical que recorria aos intonarumori (máquinas de barulho), explicada em

seu manifesto "A Arte dos Barulhos", que mais tarde acabou sendo explorada pelos

membros do Dadaísmo. Mais tarde, em março de 1915, Giacomo Balla (1871-1958)

e Fortunato Depero (1892-1960), publicaram um manifesto intitulado "Reconstrução

Futurista do Universo". Tinham como proposta a criação de um estilo futurista mais

abstrato, para ser aplicado na moda, no mobiliário, na decoração de interiores e

Design Gráfico, propondo uma nova maneira de viver (HUMPHREYS, 2000).

Os futuristas tinham uma relação direta com a política na Itália. Em seu livro,

Humphreys (2000), descreve sobre como os futuristas participaram das

manifestações de apoio da entrada da Itália na guerra. Segundo o autor, Marinetti

cultivou uma amizade com o político fascista Benito Mussolini, ressaltando o apoio

do movimento aos propósitos do Partido Nacional Fascista. Após a morte de alguns

membros do futurismo, o movimento perdeu força tendo seu fim declarado em

meados da Primeira Guerra Mundial. Dempsey (2003) conta que mesmo com esses

acontecimentos, ao longo das décadas de 20 e 30, outra geração de futuristas

buscou estender as ideologias e as práticas a instalação, a cenografia teatral, às

artes gráficas e à publicidade, alcançado um certo sucesso posteriormente.

Embora o Futurismo tenha durado poucos anos efetivamente, suas teorias

tiveram um impacto altamente significativo e duradouro sobre a vanguarda

36

internacional, contribuindo para o surgimento de outros movimentos na Europa e

Estados Unidos (HUMPHREYS, 2000).

Figura 15 - Obra de Filippo Marinetti


2.3.5 Construtivismo Russo

O Construtivismo Russo foi um movimento estético surgido na Rússia, por volta

de 1913, e que manteve-se ativo até 1934. Seu surgimento acontece em

decorrência do Cubismo e do Futurismo, tendo esses dois movimentos como

principais fontes de inspiração (DEMPSEY, 2003). Segundo a mesma autora, em

1913, o pintor, escultor e arquiteto russo Vladímir Tátlin (1885-1953) apresentava

seus primeiros trabalhos dentro dos conceitos construtivistas, que por hora era

denominado como produtivista, sendo que somente alguns anos depois o termo

Construtivismo passou a ser utilizado. Nesse mesmo período, o Suprematismo

tomava forma no país através do artista plástico Kazimir Malevich. Os dois

movimentos, como aconteciam em paralelo e tinham conceitos criativos

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37

semelhantes, eram baseados na criação a partir de formas geométricas e abstração

(DEMPSEY, 2003).

Por mais que as semelhanças existissem nos dois movimentos, Tátlin e

Malevich tinham ideias diferentes a respeito do papel e da função da arte, afirma

Dempsey (2003). A autora explica que Tátlin acreditava que a arte poderia e deveria

exercer impacto na sociedade. Por outro lado, Malevich defendia que a arte deveria

ser livre, separada dos compromissos sociais e políticos. Tais conflitos impediram a

existência de um movimento artístico unificado na Rússia, sendo que o discurso

construtivista negava a arte pura, buscando a relação com o abstrato sem fazer

alusão à natureza, desfazendo-se da ideia da arte como representação da realidade.

Dempsey (2003) afirma que, em decorrência da industrialização e surgimento das

máquinas, a arte deveria aliar-se às novas possibilidades geradas pelo processo

industrial, para assim criar uma nova linguagem dentro do movimento. Dessa forma,

a arte passaria a exercer outra função, deixando de ser apenas criação artesanal,

ganhando forma e ênfase no processo criativo funcional, onde servia aos objetivos

gerados pela industrialização.

Com a propagação dos ideais do movimento, o Construtivismo contou com

outros grandes artistas, como El Lazar Lissitzky (1890-1941), Naum Gabo (1890-

1977), Anton Pevsner (1884-1962), Varvara Stiepânova (1895-1958) e seu marido

Alexander Rodchenko (1891-1956) (DEMPSEY, 2003). Segundo a autora,

Rodchenko foi um dos principais nomes do Construtivismo ao lado de Lissitzky.

Defendia fortemente a ideia de que a arte deveria ter função social, cumprindo papel

prático na vida das pessoas a partir da exploração das qualidades artísticas

aplicadas na construção e no design. Rodchenko enfatizava a produção artística

como elemento relacionado à forma e ao modelo de como a sociedade organizava-

se. Os trabalhos de Rodchenko caracterizavam-se pelo uso de pesados blocos

tipográficos, linhas em negrito e por cores contrastantes, geralmente arranjados com

ênfase em planos diagonais (Raimes e Bhaskaran, 2007).

38

Figura 16 - L'art décoratif et industriel de l'U.R.S.S.

Fonte: http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=4975

Segundo Rickey (2002), Rodchenko acreditava que os ideais construtivistas

deveriam ser aplicados também no desenvolvimento da comunicação, onde a

criação a partir de formas geométricas simples, contraste de cores e sem

ambiguidades, sendo puramente utilizadas para transmitir a mensagem ao público

de forma acessível e de fácil compreensão. Dessa forma, como explica o mesmo

autor, surge o design funcionalista, tendo suas criações baseadas em conceitos

matemáticos, estruturais e científicos, aliados a técnicas e ferramentas artísticas

com a proposta inicial de servir aos objetivos políticos da época e ao

desenvolvimento tecnológico. Entretanto, os traços construtivistas já podiam ser

vistos também em outros segmentos, como na música, teatro, cinema e literatura.

Rickey (2002), aponta que junto ao desenvolvimento político e industrial do país, os

conceitos do Construtivismo passaram a ser utilizados para a criação de pôsteres de

filmes, capas de livros e cartazes.

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39

Para Raimes e Bhaskaran (2007), os construtivistas acreditavam no

Design Gráfico como uma forte ferramenta de comunicação, defendendo o uso da

geometria e escrita simplificada, prezando pela legibilidade e acessibilidade. Os

mesmos autores citam Lissitzky como um dos mais influentes e inovadores

designers do período, pois fazia uso das formas geométricas e das cores primárias

com a intenção de fazer com que essa linguagem visual fosse compreendida

universalmente.

Figura 17 - Beat the Whites with the Red Wedge

Fonte: http://www.designishistory.com/1920/el-lissitzky/

Segundo Raimes e Bhaskaran (2007), além das formas geométricas, as cores

e a tipografia foram elementos que serviram como características fundamentais para

o movimento construtivista. Como os conceitos do movimento estavam ligados aos

ideais revolucionários, o uso do vermelho, preto e branco simbolizavam o espiríto de

luta e revolução do país, sendo estas cores as mais presentes nos materiais.

40

Entretanto, os designers não limitavam-se apenas ao uso destas, tendo a mistura

das cores primárias como opção para aplicação em materiais onde a cor do fundo

geralmente eram cruas e naturais do papel. Os autores destacam também o uso da

tipografia como elemento de destaque no design construtivista. O alfabeto foi

redesenhado em formas puramente geométricas, eliminando o uso de serifas,

misturando lettering3 e caracteres blocados em estilo cirílico.

Em 1934, o governo de Stálin passa a não acreditar nos ideais

construtivistas, resultando no enfraquecimento e na proibição do Construtivismo

Russo. Com isso, muitos artistas buscaram axilo em outros países da Europa, outros

permaneceram no país e continuaram o trabalho nos moldes do realismo socialista,

movimento anterior ao Construtivismo, por determinação do governo de Stálin

(RICKEY, 2002).

2.3.6 Dadaísmo

O Dadaísmo foi um movimento que surgiu durante a Primeira Guerra Mundial,

no ano de 1916, em Zurique. Segundo Richter (1996), os primeiros passos do

movimento aconteceram no Cabaret Voltaire, um clube artístico frequentado por

escritores, músicos, artistas plásticos e poetas. O termo dada, na língua francesa

significa "cavalo de pau", assim como o brinquedo, e sua relação com o movimento

pode ser entendida como inexistente. A utilização do termo como nome direciona

para uma das principais características dadaístas: a falta de sentido (RICHTER,

1996). O termo surgiu pela primeira vez através do poeta Richard Huelsenbeck e do

músico Hugo Ball, que alegavam ter feito a escolha por acaso, encontrando a

palavra em um dicionário alemão-francês. Já Jean Hans Arp, outro integrante do

movimento, certa vez brincou dizendo que o nome havia sido escolhido por Tristan

Tzara (um dos líderes dadaístas) no dia 06 de fevereiro de 1916, em um café de

Zurique tendo Arp e seus doze filhos como testemunhas (DEMPSEY, 2003).

3 Desenho de letras. Disponível em: <http://www.des1gnon.com/2014/05/entendendo-a-diferenca-

entre-tipografia-e-lettering/>

41

Ao contrário de outras escolas e expressões artísticas, o Dadaísmo surge

como um movimento de crítica cultural, com uma proposta de linguagem diferente

em relação a arte. Caracterizava-se pelo sentido anárquico das suas intervenções,

contrárias aos efeitos da Primeira Guerra e aos padrões estéticos inseridos na arte

da época (RICHTER, 1996). Ainda em relação à outros movimentos, Richter (1997)

conta que os dadaístas negavam todos os tipos de autoridade, fosse crítica,

hierarquica ou acadêmica. As intervenções do movimento eram, intencionalmente,

desordenadas e caracterizadas pelo desejo de chocar e escandalizar seus

espectadores, desafiando os padrões e conceitos contidos em outras correntes

artísticas. Segundo o mesmo autor, os artistas dadaístas eram conscientemente

subversivos à própria arte, ridicularizavam os métodos convencionais de criação e

tentavam desfazer qualquer padrão, com o objetivo de experimentar e descobrir em

que momento a criatividade e a vitalidade começam a divergir.

O Dadaísmo contribuiu fortemente no desenvolvimento do Design Gráfico. A

partir de elementos desalinhados, títulos provocativos, utilização de recortes, o

movimento introduziu humor e irreverência nas peças. Com isso, libertou o design das

formas convencionais, retilíneas e padronizadas. A constante utilização de textos nos

materiais, mais tarde, serviu também para o estudo e aprofundamento sobre uma

reavaliação tipográfica pelos designers, onde o uso das palavras aparecia como uma

experiência visual e estética (RICHTER, 1996).

Figura 18 - Kleine Dada Soirée

Fonte: http://www.moma.org/learn/moma_learning/2562-2

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42

Segundo Dempsey (2003), além dos fundadores, os principais artistas do

dadaísmo foram Marcel Duchamp (1887-1968), François Picabia (1879-1953), Max

Ernest (1891-1976), Man Ray (1890-1976) e Hannah Höch (1889-1978). Após

algumas desavenças entre integrantes, o movimento foi desaparecendo até o seu

fim, em 1922, entretanto o movimento influenciou de forma significativa as vertentes

futuras. Muitos dos artistas dadaístas, após o fim do movimento, foram responsáveis

pelo surgimento do Surrealismo na França.

2.3.7 De Stijl

No período em que ocorreu a Primeira Guerra Mundial, alguns movimentos

artísticos surgiram com propostas e ideais semelhantes: utilizar a arte para

comunicar e criar uma sociedade melhor desenvolvida. No caso do movimento De

Stijl, além de criar uma nova expressão artística, a proposta era fortalecer a arte

através da harmonia e do equilíbrio. Por volta de 1917, um grupo de artistas,

arquitetos e designers, agrupados pelo pintor e arquiteto holandês Theo van

Doesburg (1884-1958), deu os primeiros passos para a criação desse movimento

que teve profunda influência sobre o design, arquitetura, artes e poesia (DEMPSEY,

2003).

Segundo a mesma autora, além de Doesburg, os primeiros membros do De

Stijl foram os pintores holandeses Bart van der Leck (1876-1958) e Piet Mondrian

(1972-1944), o pintor e escultor belga Georges Vantongerloo (1886-1965), o

arquiteto e designer húngaro Vilmos Huszár (1884-1960), os arquitetos holandeses

J. J. P. Oud (1890-1963), Robert van't Holf (1887-1979) e Jean Wils (1891-1972) e o

poeta Antony Kok (1882-1969). Antes mesmo do surgimento do movimento,

Doesburg, Leck, Mondrian e Vantongerloo já haviam trabalhado juntos na tentativa

de criar um novo conceito artístico, com o uso de linhas horizontais e verticais,

ângulos retos, áreas retangulares e cores rebaixadas (adição de branco ao pigmento

original). Entretanto, com o passar do tempo essa paleta de cores foi reduzida,

passando a serem utilizadas apenas a cores primárias vermelho, amarelo e azul,

combinadas a neutralidade do preto, branco e cinza aplicadas em formas

43

geométricas, formando uma das principais características do movimento. A esse

novo estilo, Mondrian criou o termo "Neoplasticismo" (DEMPSEY, 2003).

Figura 19 - Composition in Red, Blue, and Yellow


A autora explica que o nome De Stijl deriva do que os fundadores acreditavam

ser a fórmula definitiva para a nova arte – O Estilo – termo encontrado no próprio

lema do movimento: "O objeto da natureza é o homem, o objeto do homem é o

estilo". As primeiras expressões do movimento em torno da arte através do estilo

surgiram através do periódico De Stijl, lançado em 1917, com a intensão de

manifestar seus ideais acerca das transformações artísticas propostas pelo grupo.

Como artistas, os membros do De Stijl entendiam que outros movimentos

haviam perdido espaço no desenvolvimento artístico. Para eles, o Cubismo não

obteve sucesso com suas propostas, o Expressionismo era subjetivo demais, e

embora admirassem o Futurismo, distanciaram-se do famoso movimento italiano

about:blank

44

após a entrada da Itália na Primeira Guerra Mundial (DEMPSEY, 2003). Assim como

aconteceu para outros movimentos e escolas artísticas, a guerra serviu para

alavancar o desejo de transformação da sociedade. Sob os efeitos da guerra, os

membros do De Stijl buscavam uma cultura mais universal e ética, unindo suas

expressões vindas das artes para o funcionalismo de suas criações, onde a redução

e purificação da arte àquilo que nela era básico: as formas, as cores e as linhas

(DEMPSEY, 2003). Esse funcionalismo, como explica a autora, era resultado da arte

simplificada e ordenada, que levaria a uma renovação da sociedade no período em

que o mundo era afetado pela guerra. E boa parte da influência do movimento para

alcançar esses objetivos, vinha do pensamento espiritual e também místico de seus

membros. Muitos deles interessavam-se pelos pensamentos espirituais vindos de

filósofos como M. J. H. Schoenmaekers, amigo de Mondrian e de Kandinski. Os

escritos de Schoenmaekers suplicavam um ordernamento geométrico do universo e

significações em relação as cores primárias, as mesmas utilizadas pelos artistas do

De Stijl (DEMPSEY, 2003).

Em 1918, um ano após o surgimento do movimento, seus membros lançaram

um manifesto com seus ideias, escrito em holandês, francês, alemão e inglês,

indicando suas aspirações internacionais e o desejo de transformar a sociedade

através da sua arte. Segundo Dempsey (2003), a inserção dessas teorias nas artes

aplicadas tiveram um retorno positivo até que chegaram no Design Gráfico. Raimes

e Bhaskaran (2007) explicam que no De Stijl o design era rigidamente matemático,

visando a abstração total das criações. Suas aplicações foram introduzidas no

mundo da arte comercial e também da publicidade, por meio do desenho de

embalagens e nos anúncios. Neste tipo de material o design geralmente baseava-se

em retângulos combinadas ao uso das cores primárias em diferentes tonalidades. As

ilustrações, quando utilizadas, eram também simplificadas à formas geométricas em

estilo de silhuetas, construídas em cima de grades, embora nem sempre fossem

linhas retas arranjadas simetricamente.

No uso comercial, como afirmam Raimes e Bhaskaran (2007), a construção

desse formato de layout servia como base para a tipografia que seria aplicada,

fazendo com que as peças ganhassem um equilíbrio entre formas e texto, como

podemos ver na figura abaixo.

45

Figura 20 - Van Nelle's Gebroken Thee

Fonte: http://www.designhistory.nl/2010/jacob-jongert-modernist-met-een-vraagteken/

Com o passar do tempo, o De Stijl tornou-se um movimento ainda mais

internacional. Van Doesburg viaja para outros países agendando exposições e

fazendo conferências com o objetivo de disseminar a nova arte. No período em que

esteve na Alemanha, manteve contato com artistas ligados a Bauhaus, exercendo

grande impacto na escola. Além disso, esteve em contato com o Dadaísmo nessa

mesma época, ao qual se ligou por um breve período, assim como aconteceu com o

Suprematismo e Construtivismo por meio das relações com El Lissitzki (RAIMES,

BHASKARAN, 2007). Em decorrência de suas viagens e experiências artísticas, as

novas orientações de Van Doesburg acabaram afetando o De Stijl a ponto de alguns

membros deixarem o grupo. Em seguida, importantes artistas do Construtivismo,

Futurismo e Dadaísmo tornaram-se membros do grupo. A partir disso, segundo

Raimes e Bhaskaran (2003), Van Doesburg passou a estudar novas técnicas para

seus trabalhos, modificando o neoplasticismo e criando o que ele denominou como

Elementarismo e mais tarde Arte Concreta.

46

2.3.8 Bauhaus

A Bauhaus foi uma escola de artes fundada em 1919, em Weimar, Alemanha, e

fechou em 1933. Com apenas catorze anos de história e 1.250 alunos, foi uma das

mais influentes escolas de arte do século XX, e continua exercendo grande

influência para novas gerações. Considerada uma escola pioneira, sua história

reflete o surgimento do que é chamado design moderno e das relações entre arte e

tecnologia (CARMEL-ARTHUR, 2001). Seu surgimento aconteceu após o fim da

Primeira Guerra Mundial, onde a Alemanha saiu derrotada e tendo como realidade

uma enorme crise econômica e política, resultado dos altos custos gerados pela

guerra e pelo desgaste político. Segundo a mesma autora, inicialmente era chamada

de Staatliches Bauhaus Weimar, passou a ser chamada apenas de Bauhaus, termo

que combina o verbo alemão bauen (construir) com o substantivo haus (casa). A

escola foi fundada pelo arquiteto alemão Walter Gropius, e integrava a Academia de

Belas Artes de Weimar e a Escola de Artes Integradas de Weimar, visando capacitar

alunos a partir da teoria e prática das artes para criações que serviriam como objetos

artísticos e comerciais. De acordo com Dempsey (2003), Gropius imaginava uma

escola onde professores e alunos morariam e trabalhariam juntos, para intensificar

os propósitos da Bauhaus.

Para a inauguração da escola, Gropius lançou, em 1919, o Manifesto Bauhaus,

contendo uma declaração de princípios, os objetivos, o programa da escola e

requisitos de admissão. Nesse momento, como afirma Carmel-Arthur (2001), a

preocupação de Gropius era retomar as doutrinas do Deutsche Werkbund, uma

organização fundada em 1907, em Munique, cujo objetivo era a cooperação por

meio do esforço combinado de artistas, industriais e artesãos para aperfeiçoar os

produtos da indústria e alavancar as atividades comerciais na Alemanha. Para

Gropius, retomar essas doutrinas dentro da Bauhaus significava o fortalecimento da

escola e, consequentemente, do país como uma potência industrial a partir de

produtos com conceito e estilo próprio de criação, onde a estética estaria

diretamente ligada a qualidade e a funcionalidade (CARMEL-ARTHUR, 2001).

A Bauhaus era custeada pelo Estado da República de Weimar, e em meio a

uma Alemanha em crise, o Estado buscava reerguer o país. Nesse momento, as

47

ideologias da Bauhaus encaixaram-se perfeitamente com as intenções do governo,

servindo como um propulsor nessa nova fase. Neste sentido, o investimento

aplicado na Bauhaus tinha também como proposta valorizar a expressão artística na

concepção de produtos, sendo que a classe artística passava por um momento

conturbado (WICK, 1989). Assim, a classe passaria a exercer um papel fundamental

para a sociedade, teriam uma função social mais aplicada, traçando novos rumos

em direção ao sucesso pessoal e do país. Com o fortalecimento dos artistas a partir

da união com artesãos e industriais, a ascensão dos produtos industrializados foi

ganhando forma e destaque. Dessa união e dos esforços da Bauhaus, originou-se o

desenho industrial (WICK, 1989).

Para tal, Gropius contratou, entre os anos de 1919 e 1922, importantes artistas

e professores para atuar na escola. Segundo Dempsey (2003), Gropius pensava em

começar grande, recrutando personalidades famosas. Entre eles, o artista Lyonel

Feininger, Paul Klee, o pintor expressionista George Muche; Oskar Schlemmer,

pintor alemão; Lothar Schreyer, artista alemão; o pintor russo Wassily Kandinsky; e

também o suiço Johannes Itten, pedagogo de arte e pintor. Segundo Dempsey

(2003) Itten tornou-se um dos mais importantes mestres da Bauhaus, tendo

desenvolvido o curso preliminar obrigatório para todos os alunos da escola.

Acreditava que o verdadeiro aprendizado só aconteceria a partir do momento em

que os estudantes desaprendessem tudo o que sabiam e retornassem a um estado

de inocência em relação ao conhecimento.

Os princípios da Bauhaus tiveram forte impacto na formação do design na

Europa, onde os trabalhos da escola ganhavam cada vez mais espaço no continente

e fortaleciam o movimento como um dos mais importantes da época. No Design

Gráfico, o elemento que teve maior destaque foi a tipografia, apontada por Raimes e

Bhaskaran (2007) como uma ideia revolucionária. A partir da entrada de László

Moholy-Nagy, em 1923, a tipografia passou a ter um papel central no movimento.

Moholy-Nagy foi o responsável por importantes criações para a Bauhaus, como

catálogos para exposições e também a identidade gráfica característica da escola.

Segundo Raimes e Bhaskaran (2007), a tipografia caracterizava-se pelo uso de

fontes em caixas baixas para pequenos textos e caixas altas para textos com efeitos

de design e construções de layout. A tipologia tornou-se fundamental em muitas

48

peças da Bauhaus, e blocos geométricos eram criados através da distribuição dos

textos no layout 4através das cores, peso, tamanhos e formatos.

Outra forte característica da Bauhaus era a forma em como as cores eram

utilizadas. Raimes e Bhaskaran (2007) explicam que os pôsteres eram mais

discretos, tendo pouca variação de cores, havendo duas ou três tonalidades nas

peças. Entretanto, a riqueza dos materiais se dava pela simplicidade da mescla

destes elementos com a neutralidade do fundo. Geralmente eram utilizados fundos

com poucas texturas e cores chapadas, sendo que a harmonia surgia a partir dos

diferentes tipos de layouts das peças a partir dos textos e formas geométricas. Com

o passar do tempo, novos designers inovaram em relação aos espaços em branco

no papel. O uso das cores laranja, vermelho e marrom passam a aparecer com mais

frequência nos cartazes, complementando a tipografia preta ou fotografias

monocromáticas (RAIMES; BHASKARAN, 2007).

As formas geométricas também tiveram papel fundamental no

desenvolvimento do Design Gráfico da Bauhaus. Segundo Lupton e Miller (2009), o

olho humano está acostumado a ler formas geométricas sem muita dificuldade e, por

isso, a Bauhaus fazia o uso com o objetivo de torná-las instrumentos universais do

design e da comunicação. O quadrado, o triângulo e o círculo eram as formas

predominantes nos materiais da escola. Eram aplicadas sob cuidadosos

alinhamentos horizontais e verticais, formando uma hierarquia visual e estética onde

formas e textos alcançam um equilíbrio que, simbolicamente, remetem aos traços

dos produtos do design industrial. O que poderia ser identificado a Bauhaus seria o

uso do padrão, que foi adotado depois para símbolos gráficos que posteriormente

transformaram-se em ícones (LUPTON; MILLER, 2009).

4 Esboço ou rascunho que mostra a estrutura física de uma página de jornal, revista ou página de

internet, por exemplo. Disponível em: <http://www.significados.com.br/layout/>

49

Figura 21 - Cartaz Exposição da Bauhaus (1923)

http://bauhaus-online.de/en/atlas/werke/poster-for-the-1923-bauhaus-exhibition-in-weimar

A escola manteve-se ativa até o ano de 1933, quando foi fechada pelo regime

nazista por serem considerados antipatriotas na visão do partido. O

encerramento da Bauhaus, no entanto, serviu para disseminar os conceitos da

escola para o mundo. Muitos professores e alunos acabaram emigrando para outros

países, principalmente do continente americano onde já eram conhecidos devido a

um periódico publicado anteriormente (DEMPSEY, 2003).

2.3.9 Art Déco

Após os horrores da Primeira Guerra Mundial, o desejo das pessoas era

esquecer todos os traumas e efeitos causados por ela, queriam divertir-se e olhar

para o futuro. As ambições voltavam-se às viagens, ao luxo, ao lazer e à

modernidade, assim como a moda, item bastante valorizado pela sociedade, e sob

http://bauhaus-online.de/en/atlas/werke/poster-for-the-1923-bauhaus-exhibition-in-weimar

50

esta ótica o movimento Art Déco proporcionou-lhes todos esses valores através da

arte em imagens e objetos (DEMPSEY, 2003).

Tratando-se de ideologias, assim como seus antecessores, o movimento Arts

and Crafts e o Art Nouveau, os designers e artistas do Art Déco desejavam acabar

com as diferenças entre as belas artes e as artes decorativas, reafirmando e

valorizando o trabalho dos artistas e artesãos nos campos do design e produção.

Dempsey (2003), faz uma breve contextualização do movimento, explicando o seu

surgimento e origens em meados dos anos 20 e 30, na França. Entretanto, o termo

Art Déco ainda não era usado nessas décadas, era chamado pelos franceses de

Style Moderne ou Paris 1925, devido à Exposition Internacionale des Arts Décoratifs

et Industriels Modernes, realizada no ano de 1925. A partir dessa exposição, o termo

Art Déco, assim como o novo estilo de design e artes aplicadas, surgiu e tornou-se

conhecido pelas novas formas de expressão artística. Essa expressões, como

escreve Dempsey (2003), refletiam os propósitos do movimento como um estilo

luxuoso, moderno e decorado, onde prezava-se o uso de linhas, formas e cores

constrastantes em suas criações.

A exposição de 1925 foi uma iniciativa do governo francês, que objetivava a

integração e colaboração entre artistas, artesãos e empresas de produção para

promover a abertura de mercados exportadores para as artes ali produzidas. Em seu

livro, Dempsey (2003) nos mostra uma parte da história onde a arte caminha ao lado

do processo industrial, e o Art Déco, apesar de ser um movimento bastante luxuoso

e artístico, embora criticado por seguidores do Modernismo e da Bauhaus, também

compartilhava o gosto pelas máquinas, pelas formas geométricas e novas

tecnologias. Suas aplicações puderam ser vistas em vários campos, nas mais

diferentes formas de expressão dentro da arquitetura, da moda, no mobiliário e no

Design Gráfico.

Dentre os adeptos do Art Déco, Raimes e Bhaskaran (2007) afirmam que os

que mais se destacaram foram os designers e arquitetos, famosos praticantes do

estilo que ao passar dos anos tornou-se um movimento mundialmente conhecido. As

formas simples e as cores vigorosas do Art Déco adequaram-se muito bem às artes

gráficas e alcançaram um nível alto de aceitação e adequação ao público. Segundo

Dempsey (2003), o artista e designer Adolphe Jean-Marie Mouron (1901-1968),

51

conhecido como Cassandre, foi o mais famoso cartazista da época, ganhando vários

prêmios, inclusive o Grand Prix para projetos de cartazes na exposição de Paris, em

1925. No Design Gráfico, os cartazes Art Déco foram as peças que alcançaram

maior destaque e obtiveram uma comunicação mais efetiva e de maior impacto. De

acordo com Raimes e Bhaskaran (2007), nos cartazes eram usados desenhos

compostos por planos de cores contrastantes e formas geométricas, enfatizando a

bidimensionalidade.

Figura 22 – Dr. Charpy

Fonte: http://www.cassandre.fr/posters/dr-charpy-1930-ref-200071.html

Como apresentado anteriormente, os valores relacionados ao luxo, a viagens e

ao lazer, surgem nos cartazes através de ilustrações simbólicas onde existe a

simplificação das formas, fazendo com que os desenhos ganhem formato quase

http://www.cassandre.fr/posters/dr-charpy-1930-ref-200071.html

52

pictográfico. Segundo os mesmos autores, outra forte característica do Design

Gráfico Art Déco é o uso da tipografia na composição dos materiais. O período após

a exposição de 1925 foi bastante favorável para a arte cartazista do Art Déco. Com a

internacionalização do movimento, o Art Déco passou a ser aplicado também na

indústria e no comércio, áreas onde os cartazistas buscaram promover um novo

conceito nas artes gráficas.

Cassandre e outros designers trabalhavam sob a influência de movimentos

artísticos vanguardistas, como o Cubismo e Futurismo, adaptando conceitos e

formas desses movimentos para atingir um público ainda maior (RAIMES;

BHASKARAN, 2007). Os autores contam que os materiais criados por esses

designers traziam a combinação de objetos, formas e figuras, com a tipografia

elegante e de traços bem definidos. Foram muito utilizados pelo setor dos

transportes, sendo que nesse período houve uma expansão das viagens de trem,

navio, ônibus, carro e avião, pois por força dos governos para superar os efeitos

negativos da guerra, tornavam-se cada vez mais acessíveis. Viagens traziam a ideia

e conceitos de modernidade e avanço social, cultural e tecnológico, dessa forma os

cartazes tiveram papel fundamental para a consolidação desses conceitos.

Figura 23 – Normandie

http://www.cassandre.fr/posters/normandie-1935-ref-200001.html

about:blank

53

2.3.10 Surrealismo

O Surrealismo surgiu através do poeta francês André Berton, por volta de 1924,

em Paris, sendo mais um movimento artístico de vanguarda que marcou o

modernismo (DEMPSEY, 2003). No entanto, a palavra surrealismo surgiu antes

mesmo do próprio movimento. No ano de 1917, em Paris, o escritor Guillaume

Apollinaire, artista ligado ao Cubismo, usou o termo para descrever dois exemplos

considerados por ele como inovações artísticas. Segundo Bradley (1999), a primeira

vez foi para o balé Parade, de Jean Cocteau, com música de Eric Satie e figurinos

de Pablo Picasso. No texto para o programa do espetáculo, Apollinaire escreveu que

a verdade da combinação dos elementos do balé era uma verdade além da

realidade, algo como um "super-realismo". A segunda vez foi em uma peça de sua

própria autoria, As Mamas de Tirésias, a qual deu o subtítulo "Um drama

surrealista". No entanto, como afirma Bradley (1999), nenhum dos eventos poderia

ser descrito como surrealista no sentido atribuido ao termo alguns anos mais tarde.

No ano de 1924, quando Berton lançou o movimento através do Manifesto do

Surrealismo, batizou com o termo para ser o novo modo de expressão que gostaria

de apresentar ao público, definindo "como o pensamento que é expresso na

ausência de qualquer controle exercido pela razão e alheio a todas considerações

morais e estéticas" (DEMPSEY, 2003, p. 151). A utilização se deu para descrever as

suas próprias práticas literárias e artísticas, bem como de outros artistas da época,

que mais tarde abrangeria outras áreas como a poesia, pintura, artes plásticas, a

fotografia, cinema e o design. Bradley (1999) conta que, embora os artistas

surrealistas tenham compartilhado assuntos e experiências criativas, o movimento

nunca foi um estilo propriamente dito e, inserido na arte, assumiu diferentes formas

dentro das expressões citadas acima. Dempsey (2003) afirma que a visão otimista

dos artistas surrealistas aparecia como um contraste ao dadaísmo, visando a total

transformação do modo de pensar das pessoas. A mesma autora defende o

surrealismo como um movimento que libertaria o inconsciente, unindo o mundo

interior ao exterior, modificando a maneira como elas percebiam a realidade, numa

reconciliação com o consciente, livrando a humanidade dos padrões lógicos e

54

racionais, que anteriormente haviam conduzido à guerra e luta por poderes políticos

e sociais.

O Surrealismo exercia uma grande influência para os artistas da época, muitos

surrealistas como Max Ernst (1891-1976), Man Ray (1890-1977) e Jean Arp (1887-

1966), vieram do movimento Dadaísta (DEMPSEY, 2003). Tal fato despertou o

interesse de outros artistas que tornaram-se adeptos do movimento, como Antonin

Artaud (1896-1948), Joan Miró (1893-1983) e Yves Tanguy (1900-1955). Mais tarde,

o movimento foi ganhando novos adeptos, como Tristan Tzara, artista dadaísta, e

Salvador Dali (1904-1989), este considerado a figura mais expressiva do

Surrealismo.

Dempsey (2003) coloca o psicanalista Sigmund Freud como uma das mais

importantes influências para o movimento surrealista. O inconsciente, os sonhos e

as inúmeras teorias freudianas foram utilizadas pelos artistas como exteriorização de

imagens reprimidas, relacionadas a sentimentos como o medo, a frustração e a

histeria. Essas influências apareciam como tentativa de causar estranheza ao que

era familiar, no uso do acaso, na ruptura das fronteiras entre o homem e o animal e

entre a fantasia e a realidade. Através de alguns artistas, surgem também como

abordagem sentimentos inquietantes como o desejo e a erotização, bem como o

medo e a rejeição.

Em seu livro, Bradley (1999), afirma que o surrealismo buscou a comunicação

com o irracional e o ilógico, desorientando e reorientando a consciência por meio do

inconsciente. Esse objetivo ficou bastante evidente e comum em manifestações

artísticas no campo do design, através de diversas publicações em revistas, cartazes

e em fotografias manipuladas. A utilização de formas e ilustrações traziam o

universo subjetivo para comunicação, buscando criar estímulos inconscientes

através da estética aplicada também junto ao texto. Com o passar dos anos, o

surrealismo tornou-se um enorme fenômeno ao redor do mundo, formando

importantes grupos em países como Inglaterra, Bélgica, Hungria, Estados Unidos e

Holanda (DEMPSEY, 2003).

55

Figura 24 - Illumined Pleasures


2.3.11 Minimalismo

Entre os anos de 1963 e 1965, após exposições individuais dos artistas Donald

Judd (1928-1994), Robert Morris (n. 1931), Dan Flavin (1933-1996) e Carl Andre (n.

1935), o mundo artístico voltou suas atenções para o que mais tarde foi chamado de

Minimalismo. Embora não fosse um grupo ou movimento organizado, a

apresentações dos trabalhos tridimensionais desses artistas tinham semelhanças

suficientes para serem discutidos e expostos como algo parecido com um

movimento (DEMPSEY, 2003). Ainda que sua existência tivesse sido negada pelos

próprios artistas, anterior ao termo minimalismo, alguns nomes foram cunhados para

essa fase artística, incluindo "ABC Art", "Rejective Art" e "Literalism", entretanto "arte

minimal" ou "minimalismo" foi o termo que mais encaixou-se aos estudiosos. Em

1965, a publicação "Minimal Art", de Richard Wollhein batizou definitivamente o

movimento, afirma Dempsey (2003).

Apesar da negação por parte dos artistas, o minimalismo firmou-se como um

movimento artístico a partir da exposição "Estruturas Primárias: Escultores

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56

Americanos e Britânicos Jovens", realizada no Jewish Museum de Nova York, no

ano de 1966. Judd, além de artista, era um dos mais influentes comentadores de

arte da época, e em 1965, em seu artigo intitulado "Objetos Específicos" escreveu

que o espaço real é intrinsecamente mais vigoroso e específico do que a tinta sobre

uma tela (DEMPSEY, 2003). Os artistas vinham produzindo obras que não

encaixavam-se em categorias estabelecidas da pintura ou da escultura, porém

traziam características de ambas, assim Judd as denominou como "objetos

específicos". Judd trabalhava em suas obras com a criação tridimensional, sendo

que um de seus trabalhos serve como exemplo dos conceitos estabelecidos dentro

do movimento minimalista. Apresentou um obra pintada e nivelada a parede junto a

uma escultura sobre um pedestal, criando um efeito tridimensional despertando a

reflexão sobre aquilo ser uma pintura ou escultura (DEMPSEY, 2003).

O minimalismo, através das formas cúbicas ou parecidas a caixas, de Judd e

também do artista Sol LeWitt, foram usualmente denominadas como idealistas,

racionais e clássicas, com traços classicistas e expressionistas abstratas dos anos

50. Assim o movimento foi visto por alguns como um mundo sem fragmentação e de

unidade, da mesma forma que para outros, como algo sem centro, um mundo de

substituições e transposições. Dessa forma, também foi considerado equivalente a

contracultura dos anos 60, ateísta, comunista e materialista. A similaridade entre os

trabalhos dos principais artistas minimalistas se dava através da composição

tridimensional entendida como simples, onde as obras eram baseadas em formatos

quadrados, cúbicos ou retangulares, com a repetição das formas, criando diferentes

perspectivas ao trabalho (BATCHELOR, 1999).

Figura 25 - Serial Project, I (ABCD)


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57

Segundo Dempsey (2003), com a evolução da arte minimalista, muitos críticos

e públicos comentadores julgavam o minimalismo como uma expressão fria e

anônima. Consideravam que a utilização de materiais industriais pré-fabricados não

poderiam ser vistos como arte. Entretanto, com o passar dos anos, a definição do

que seria arte ampliou-se. Por tal, essas considerações foram perdendo força e as

críticas negativas em relação a arte minimalista tornaram-se menos frequentes. A

talvez visível negação ao sentimentalismo relaciona o minimalismo a outras

expressões artísticas dos anos 50 e 60, como a Nouvelle Vague, o Neodadaísmo, a

Pop Art e Abstração. Sobre o mesmo tema, Batchelor (1999) reflete sobre a frieza

das obras afirmando que estas, muitas vezes, eram decorativas, leves e coloridas,

não ajustando-se somente aos predicados e rótulos ligados a masculinidade.

Observa a criação e agrupamento, embora negados pelos próprios artistas, do

minimalismo como algo que não garante masculinidade alguma nas expressões em

relação a estética fria encontrada em alguns trabalhos. Muitas das mais

interessantes criações, assim como o desenvolvimento do movimento, foram

originadas por artistas do sexo feminino.

No design minimalista, surgido na década de 80, foi possível observar a

discordância referente às variações cromáticas, padronizadas e simbólicas de outros

movimentos, associando-o ao design pós-moderno onde a criação era baseada na

redução formal e na repetição (BATCHELOR, 1999).

58

3. PESQUISAS SIMILARES

Este capítulo tem como objetivo apresentar algumas pesquisas similares

relacionadas com o tema do presente trabalho. Tendo como finalidade observar e

buscar uma melhor compreensão dos trabalhos que foram realizados para que não

sejam repetidos os mesmos estudos, e sim, que possam complementar o

conhecimento já existente. Para isso, três monografias foram analisadas; Gonçalves

(2001) realizou uma pesquisa sobre a relação de imagem e som em um estudo

sobre capas de discos, Lucietto (2012) pesquisou sobre a relação e

interdependência entre movimentos artísticos e publicidade e Bado (2008) elaborou

uma pesquisa sobre construção de identidade a partir da semiótica e da emoção.

Em 2012, pela Universidade do Extremo Sul Catarinense - UNESC, Liliane

Aparecida de Jesus Gonçalves, realizou uma pesquisa intitulada: "A imagem e o

som: um estudo sobre as capas de discos". A pesquisa tinha como objetivo

investigar de que forma as imagens visuais contidas nas capas de discos provocam

a imaginação dos jovens. Para isso, analisou a capa de diversas bandas, nacionais

e internacionais, como Velvet Underground and Nico, The Byrds, Rolling Stones,

Beatles, Skank e Pink Floyd.

A técnica utilizada por Gonçalves (2012) foi uma pesquisa qualitativa, e teve

como finalidade interpretar, observar e compreender os dados recolhidos com base

nos relatos dos jovens participantes, sendo que os métodos utilizados na pesquisa

envolviam participação direta entre a pesquisadora e os entrevistados. Os teóricos

analisados pela autora foram Theodor Adorno (1999), Wendy Beckett (2002), John

Berger (1999), John W. Creswell (2007), Robert Dimery (2007), Paul Grushkin

(2011), Marco Antônio Guerra e Paula de Vicenzo Mattos (2008), René Huyghe

(1986), Klaus Honnef (2005), Janis Hendrickson (2001), Luciano Trigo (2009), Steve

Turner (2009) e Kid Vinil (2008).

Gonçalves (2012) conclui por meio da pesquisa realizada sobre as imagens

das capas de discos, como sendo possível observar que estas representações

gráficas oferecem grandes descobertas para quem as observa e despertam também

o poder crítico e imaginativo. Em suas respostas sobre o que sentiram ao olhar para

as imagens, os entrevistados destacaram diversos tipos de sentimentos como

59

curiosidade, estranheza, lembranças da infância, vontade de ouvir o conteúdo

musical e também o desenvolvimento da expressividade a partir das capas.

Em 2012, pela Universidade de Caxias do Sul, Alessandro Pietrobelli Lucietto

realizou uma pesquisa sobre arte e publicidade. Intitulada "A presença da arte na

criação e evolução de uma marca: um estudo da Coca-Cola", a pesquisa de Lucietto

(2012) teve como objetivo de analisar a relação entre arte e publicidade inseridos no

contexto de evolução de uma marca.

Lucietto (2012), parte da hipótese de que a arte exerce forte influência social,

ditando tendências e refletindo na criação de campanhas, peças e identidade de

uma marca. Aponta que a construção de marca, refletida no contexto artístico e

histórico em que está inserida, pode atingir maior interação e aproximação com o

público. A pesquisa de Lucietto (2012) foi feita a partir do estudo sobre "arte x

publicidade", de escolas de arte do período do final do século XIX aos dias atuais e

da análise de alguns anúncios da Coca-Cola publicados entre os anos de 1889 a

2011. No total foram analisados setenta peças, sendo catalogadas de acordo com

períodos da história da arte, selecionando cinco a cada período de quinze anos.

Considerando a sintonia existente entre arte e criação publicitária, Lucietto

(2012) conclui destacando a importância da arte como sendo um fundamental fio

condutor do trabalho publicitário. Em seu estudo, concluiu também que a evolução

de uma marca pode estar diretamente ligada aos movimentos artísticos de diferentes

épocas, inseridas nas peças e campanhas de divulgação como conceito norteador

dos trabalhos. Notou, em algumas das peças analisadas, o forte uso da arte e as

referências diretas de alguns movimentos artísticos presentes nos materiais, muitas

vezes trazendo uma linguagem inovadora assim como as escolas abordadas na

pesquisa. Além disso, Lucietto (2012), afirma que a publicidade usa, sim, a arte na

elaboração de peças gráficas, buscando causar mais impacto e tornando-as mais

agradáveis ao consumidor final.

Em 2008, Rodrigo Bado realizou uma pesquisa pela Universidade de Caxias do

Sul intitulada "Novas práticas no design: semiótica e emoção aplicadas à construção

de identidades visuais". Em sua pesquisa, Bado (2008), fez uma abordagem sobre a

identidade visual como peça de divulgação de marcas, partindo da análise de

imagem e linguagem, história do design, psicologia Gestalt e semiótica.

60

O objetivo do pesquisador era explicar os conceitos que fizeram a imagem

surgir na forma como a conhecemos hoje, e como ela contribuiu para o

fortalecimento de uma marca através de sua identidade visual, fundamentada em

técnicas de design sensorial, emocional e interativo. Bado (2008) realizou uma

profunda pesquisa em cima de diversas teorias sobre imagem, design, artes e

técnicas de criação, além de buscar entender a forma como a identidade pode

atingir o público e como este responde.

O autor introduz sua pesquisa falando em como a sociedade baseia-se na

imagem e na caracterização visual no dia-a-dia. Segundo Bado (2008), a imagem

deixou de ser somente algo captado pelo olho e passou a ter um conceito com o

poder de transmitir uma comunicação mais rica e significativa em suas formas, cores

e palavras. Com o advento do capitalismo, a relação entre imagem e significado

passou a ser mais valorizada e trabalhada, com a intenção de criar uma associação

entre a marca, os produtos e a empresa. Dessa forma, como explica o autor,

buscou-se a diferenciação para a produção de materiais gráficos com o objetivo de

fazer com que as marcas conquistassem uma posição de destaque diante de uma

sociedade altamente competitiva, onde os conceitos aplicados à imagem tiveram

importância tão grande quanto o próprio serviço das empresas analisadas por ele.

O autor analisou uma série de logotipos de diferentes empresas e segmentos,

além de cartazes e anúncios, detalhando alguns processos de construção de

identidade visual dessas peças, como a identificação de possíveis problemas, as

referências buscadas, os conceitos aplicados, a construção da peça e da identidade

visual completa. Através das teorias estudadas, Bado (2008) levantou uma série de

dados sobre como cada marca comunica-se com o público através da sua

identidade visual, analisando as formas, cores e outros elementos para assim

identificar o processo criativo por trás de cada peça estudada.

Bado (2008) conclui sua pesquisa ressaltando a importância do design na

construção de uma identidade. Além disso, destaca que que um sistema de

identidade visual bem projetado, baseado nos conceitos da Gestalt, semiótica e

marketing, pode se tornar muito mais persuasivo e ter chances ainda maiores de

sucesso, assim como conquistar o público de forma mais eficiente. O autor destaca

61

que a identidade deve ser voltada para uma sociedade emocional, criando vínculos

afetivos e estabelecendo um relacionamento claro logo a partir da imagem.

62

4. METODOLOGIA

Com base no levantamento de informações sobre movimentos artísticos, Design

Gráfico, capas de discos e sobre a banda Franz Ferdinand, esta pesquisa tem como

objetivo fazer uma análise sobre a parte estética das capas de discos da banda

citada anteriormente. Para contribuir com o desenvolvimento da pesquisa e melhor

compreender seus objetos de estudo, serão usados procedimentos dos métodos

Estudo de Caso e Análise de Conteúdo.

Dessa forma, pretende-se investigar se existe a presença de movimentos

artísticos nas capas de discos da banda Franz Ferdinand, de que forma são

expressos e como influenciam na construção da imagem da banda. Para isso, serão

analisadas as capas dos discos oficiais e também as capas dos singles da banda.

4.1 DEFINIÇÃO DO MÉTODO

Os métodos observados para a construção deste procedimento

metodológico foram o estudo de caso e a análise de conteúdo. Segundo Godoy

(1995), o estudo de caso é um tipo de pesquisa cujo objeto é uma unidade que se

analisa profundamente e visa ao exame detalhado de um ambiente, de um sujeito ou

de uma situação em particular – caso que se enquadra nos objetivos desta

pesquisa. Além disso, a autora defende o estudo de caso como um método que tem

como objetivo proporcionar vivência da realidade por meio da discussão, da análise

e da tentativa de solução de um problema extraído da vida real, sendo que

estabelece relação entre a teoria e a prática.

Da mesma forma, Yin (2001, p. 32), define o estudo de caso como uma

"investigação empírica que investiga um fenômeno contemporâneo dentro de um

contexto da vida real, quando a fronteira entre o fenômeno e o contexto não é

claramente evidente". Segundo o autor, o estudo de caso evidencia-se por

proporcionar conhecimento de uma situação que está sendo observada, com o

objetivo de descrever, entender, avaliar e explorá-la. O autor enfatiza o estudo de

caso como uma estratégia mais precisa quando é preciso responder a questões do

63

tipo "como" e "porque" diante de diversos dados e fatores que estão sendo

analisados, sendo que estas questões tornam o estudo mais explanatório. Segundo

Yin (2001), isso acontece porque tais questões surgem como ligações operacionais

diante do conteúdo a ser analisado, residindo em sua capacidade de trabalhar com

uma ampla variedade de evidências – documentos, artefatos e observações.

Sobre a análise de conteúdo, Moraes (1999), explica que esta é uma

metodologia de pesquisa adequada para a descrição e interpretação de conteúdo de

qualquer natureza. Assim como o estudo de caso, esta metodologia de pesquisa une

teoria e prática, formando um amplo campo de estudo de investigações sociais,

auxiliando a reinterpretação das mensagens e o alcance de uma compreensão mais

profunda destas. Segundo o autor, qualquer material derivado da comunicação

verbal e não-verbal pode servir como objeto de estudo neste tipo de análise, como

cartazes, jornais, livros, relatos auto-biográficos, filmes, fotografias, vídeos, discos e

suas respectivas capas, sendo este último o objeto de estudo do presente trabalho.

4.2 ESCOLHA DO CASO

A escolha do artista presente nesta pesquisa surgiu a partir da ideia de

desenvolver um trabalho envolvendo as área do Design Gráfico e música.

Entretanto, antes da definição do tema, outros assuntos relacionados aos itens

citados anteriormente foram listados. Primeiramente, o design e a ilustração vintage

presente nos cartazes de bandas de indie rock, e depois a relação de artistas e

músicos com movimentos artísticos e a arte inserida nas produções musicais. A

partir disso, alguns obstáculos surgiram e mudaram o curso da escolha do tema,

como a falta de fontes legítimas para a coleta de material para análise. Dessa forma,

após serem aplicados alguns filtros a pesquisa se voltou para um caso específico: a

banda Franz Ferdinand.

A primeira delimitação aplicada era de que o artista estivesse dentro do estilo

indie rock, surgindo após o ano 2000. Esta aplicação foi necessária por tratar-se de

um estilo musical que está fora do contexto histórico dos movimentos artísticos que

aqui foram estudados.

64

A segunda trata-se do período em que os álbuns e singles foram lançados.

Esta delimitação foi necessária devido aos lançamentos dos singles que integram o

álbum Right Thoughts, Right Words, Right Action, que foram lançados em 2014,

período em que o presente trabalho já estava em andamento.

E por último foi delimitar a análise somente aos álbuns e singles que foram

lançados no formato de CD, descartando aqueles que tiveram versões apenas em

vinil ou disponibilizados somente para download. A delimitação foi necessária

devido a disponibilidade deste tipo de mídia, pois trata-se de um formato mais

acessível e que fornece material físico.

4.3 PREPARAÇÃO E ANÁLISE DOS MATERIAIS

Para a realização e cumprimento dos objetivos propostos nesta pesquisa, as

peças a serem analisadas (capas de discos e singles) foram separadas da seguinte

forma:

a. Download dos materiais através dos canais oficiais da banda;

b. Agrupamento em pastas por ordem cronológica de lançamento;

c. Ordenamento dos singles em subpastas com seus respectivos álbuns.

Após o separação dos materiais, o próximo passo foi a análise das peças de

acordo com o referencial teórico. Nesta etapa, algumas categorias foram criadas

para identificar padrões nos materiais e rotular os elementos que compunham cada

uma das capas. As categorias são:

a. Formas

b. Cores

c. Tipografia

d. Imagem

A partir disso, cada categoria foi analisada de acordo com os objetivos da

pesquisa: identificou-se quais movimentos artísticos estão presentes nos materiais

65

estudados; verificou-se a forma como estão sendo expressados e foram analisados

o uso desses movimentos como construção da imagem da banda.

4.4 O CASO

Franz Ferdinand é uma banda de indie rock que surgiu no ano de 2001, em

Glasgow, Escócia, e é formada por Alex Kapranos (vocal e guitarra), Nick

McCarthy (guitarra, teclado e vocal), Bob Hardy (baixo) e Paul Thomsom (bateria).

Segundo o site oficial da banda, o nome do quarteto faz referência ao arquiduque

austríaco Franz Ferdinand, morto em 1914, sendo tal fato é considerado um dos

responsáveis pelo início da Primeira Guerra Mundial.

Conforme consta no Site Oficial (2014), antes de formarem o Franz Ferdinand,

Alex e Paul tocavam em uma banda chamada The Yummi Fur, dando início a

parceria musical e os primeiros passos da futura banda. Depois de escreverem

algumas canções, Alex e Paul convidaram Nick, um pianista de formação clássica e

baixista que, mesmo com pouca experiência, inicialmente tocava bateria no trio. Os

três ensaiavam na casa de Nick quando conheceram Paul, que logo assumiu a

bateria da banda fazendo com que Nick assumisse a guitarra de apoio. Após alguns

meses de ensaio, o quarteto encontrou um armazém abandonado e fizeram do lugar

o novo espaço para ensaio, chamando de Chateu.

O Chateu tornou-se a sede oficial da banda Franz Ferdinand e foi onde

apresentaram as primeiras músicas para o público. Essas apresentações

aconteciam em pequenas festas organizadas por eles, e além de música trazia

outras expressões artísticas, como uma exposição chamada Girl Art, organizada por

alunos de uma escola de artes de Glasgow, onde Bob havia estudado (Site Oficial,

2014). A ideia unir música e arte surgiu após algumas declarações de Alex sobre o

som da banda, explicando a ideia de criar músicas para fazer as garotas dançar. A

partir disso, outras festas foram organizadas e a relação da banda com a arte foi

ficando cada vez mais presente.

66

Figura 26 – Franz Ferdinand

Fonte: arquivo pessoal do autor

Segundo o site Franz Ferdinand Brasil (2014), no ano de 2002, a banda

gravou, de forma independente, algumas músicas com a intenção de divulgar o

trabalho na internet. A boa aceitação e propagação online fez com que a banda

assinasse, em 2003, seu primeiro contrato com o selo Domino Records, gravadora

independente sediada em Londres, na Inglaterra, e que tem em seu portfólio bandas

como Arctic Monkeys e The Kills, outros expoentes do indie rock. Após a união com

a Domino, em setembro de 2003, o Franz Ferdinand lançou seu primeiro EP,

intitulado Darts of Pleasure, que contava com as cinco músicas gravadas

anteriormente pela banda. Ainda no site Franz Ferdinand Brasil (2013), a biografia

fala que o EP, que teve a arte da capa criada pelo baterista Paul Thomsom, rendeu

ao quarteto um lugar entre as bandas mais tocadas do Reino Unido, alcançando a

quadragésima terceira posição no ranking. Tal fato despertou o interesse de boa

parte da mídia especializada em música no Reino Unido. Sites e revistas como o

67

NME (New Musical Express), começavam a comparar o Franz Ferdinand com outras

importantes bandas da época, como The Strokes, Interpol e White Stripes,

destacando a qualidade musical e evidenciando a postura da banda no cenário

indie, que aos poucos tomava conta da indústria musical da Europa e América do

Norte.

Em 2004, após uma série de apresentações e críticas positivas por parte da

imprensa, a banda recebeu seu primeiro prêmio: o "Phillip Hall Radar Awards", no

NME Awards, referente ao seu EP de estréia. No mesmo ano a banda lançou seu

primeiro álbum de estúdio (Site Oficial, 2014). O disco homônimo conta com onze

músicas e recebeu diversos prêmios por conta de canções como The Dark of the

Matineé e Take me Out, sendo esta última o grande sucesso da banda, responsável

pela conquista de novos públicos e pela inserção no cenário mundial. Um ano

depois, a banda já apresentava algumas músicas novas em seus show, isso elevou

a expectativa de lançamento de um novo disco.

Em outubro de 2005, a banda lançou seu segundo álbum de estúdio, intitulado

You Could Have It So Much Better, que conta com treze músicas, sendo o single Do

You Wanto To considerado outro grande sucesso, recebendo prêmios de melhor

canção e videoclipe. Com esse disco, o Franz Ferdinand manteve-se por mais

tempo realizando shows e turnês pelo mundo, pois a demanda de shows e

apresentações aumentava assim como o sucesso do grupo. Por conta disso, o

intervalo para o lançamento de um novo disco foi maior que os anteriores, e só na

metade de 2008 a banda entrou no estúdio para a gravação de novas músicas. Foi

então que, em janeiro de 2009, a banda lançou seu terceiro disco: Tonight: Franz

Ferdinand. O disco diferenciava-se dos anteriores, contando com a inclusão de

teclados e sintetizadores, algo novo no repertório em seu repertório. Entretanto, de

acordo com o Site Oficial (2014), apesar da renovação musical presente no novo

disco, a banda não perdeu a sonoridade que a projetou no cenário musical. O disco

apresenta canções onde os instrumentos ganham maior destaque e nuances mais

dançantes, isso gerou boa aceitação pelo público e pela mídia, que apontou o

amadurecimento musical do grupo.

Recentemente, em agosto de 2013, foi lançado o último álbum da banda até o

presente momento. O disco batizado de Right Thoughts, Right Words, Right Action

68

conta com dez músicas que resgatam a sonoridade de seus álbuns anteriores (Site

Franz Ferdinand Brasil, 2014).

69

5. ANÁLISE DAS PEÇAS

Neste capítulo serão analisadas, com base na teoria revisada no referencial, as

capas dos álbuns e singles da banda Franz Ferdinand. No total foram analisadas 16

peças, sendo as capas dos três primeiros discos e as dos seus respectivos singles,

organizadas por ordem cronológica de lançamento.

5.1 ÁLBUM FRANZ FERDINAND (2004)

O álbum Franz Ferdinand, lançado em 2004, conta seis capas no total, sendo

uma do álbum oficial e outras cinco de singles.

Figura 27 – Capa do disco Franz Ferdinand

Fonte: http://www.franzferdinand.com.br

http://www.franzferdinand.com.br/

70

Esta talvez seja a capa mais simples da banda, com poucos elementos em sua

composição. Tratando-se de formas, podemos notar que a peça não apresenta

nenhuma, tendo apenas o logo da banda e o selo da gravadora, trazendo

simplicidade e um conceito ligado ao Minimalismo no que diz respeito a redução

formal do design.

Em relação as cores, podemos observar o uso de apenas três, o preto, o

laranja e bege. Combinadas, estas formam uma paleta de estilo mais retrô. Este

estilo pode ser visto também nas outras capas, criando uma unificação estética e

conceituando todas as peças. Além disso, a combinação de cores contidas nas

peças encaixam-se em conceitos de movimentos estudados nesta pesquisa, através

da preocupação em relação ao contraste. Dessa forma podemos notar o reforço da

identidade visual da banda, sendo que as cores aplicadas estão presentes em todas

as capas do álbum Franz Ferdinand.

A tipografia também é uma composição simples, tendo apenas o logo da

banda, nome do single e a assinatura da gravadora nas capas. Os textos simples

encaixam-se nos conceitos construtivistas no Design Gráfico, que segundo Raimes e

Bhaskaran (2007) caracterizam-se pela escrita simplificada, textos em negrito e

prezando pela legibilidade e acessibilidade. Como forma de criar um conceito,

observa-se que a fonte utilizada também é repetida em todas as peças.

Na capa do single Darts of Pleasure podemos notar a utilização de círculos e

retângulos, apresentando uma composição mais elaborada, onde o círculo traz a

representação de um alvo, fazendo ligação com o nome do single Darts of Pleasure

("Dardos do Prazer", em português). Ao fazer tal ligação podemos observar a

existência da Lei da Unidade de Gestalt, onde um conjunto de elementos agrupados

configuram em um "todo". Neste caso, o círculo maior agrupado ao texto que traz o

nome do single forma esse todo apresentando sentido para esta composição.

71

Figura 28 - Capa do single Darts of Pleasure


A Lei de Fechamento da Gestalt também pode ser notada nesta capa, sendo

que a disposição dos elementos cria uma ordem de leitura padrão, da esquerda para

a direita, através do logo da banda, nome do single e selo.

Na capa do single Take Me Out podemos notar um trabalho de design simples

e direto, com uma composição pouco complexa.


72

Figura 29 – Capa do single Take Me Out


Na composição, as formas são pouco utilizadas, de maneira que podemos

notar que, além dos textos está presente um desenho lembrando uma página sendo

folheada. Podemos dizer que em relação as formas, essa imagem apresenta o que

Gomes (2009) define como a Lei do Fechamento da Gestalt. Essa lei orienta que,

elementos quando agrupados tendem a formar um novo objeto, sendo neste caso a

combinação dos fundos laranja e preto com a forma geométrica, formando o

desenho da folha sendo virada. Além disso, como explica o mesmo autor sobre a Lei

do Fechamento, com a formação de novas unidades a partir da união dos

elementos, acontece um direcionamento da leitura nesta capa. Ao olharmos para a

imagem, automaticamente seguimos uma linha de leitura que vai do canto superior

esquerdo para o inferior direito, onde estão localizados, respectivamente, o nome da

banda e do single.

De modo geral, esta capa apresenta algumas características dos movimentos

artísticos pelos aspectos aqui analisados, tanto pela disposição dos elementos, pela

tipografia utilizada e também o uso de cores contrastantes. Entretanto, a capa pode


73

ser diretamente relacionada com uma obra construtivista criada por Alexander

Rodchenko. A criação foi feita para o cartaz do filme de Dziga Vertov "A Sexta Parte

do Mundo", de 1926.

Figura 30 - Cartaz do filme “A Sexta Parte do Mundo”

Fonte: http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1998/rodchenko/texts/theater_film_jpg.html

A capa single Matinée apresenta características estéticas semelhantes as das

capas anteriores, porém com menos elementos de identificação, no caso o selo da

gravadora não aparece na capa, sendo somente o logo e o nome do single.

http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1998/rodchenko/texts/theater_film_jpg.html

74

Figura 31 – Capa do single Matinée


No que diz respeito a formas, podemos observar o uso de círculos divididos e

deslocados, formando um desenho que remete a uma forma de espiral, além disso a

combinação de triângulos bege e preto do fundo contrastam com os outros

elementos da capa em cores invertidas. Esse tipo de forma geométrica e aplicação

pode ser vista em alguns trabalhos construtivistas da década de 20. A imagem

abaixo apresenta algumas semelhanças com a capa de Matinée.


75

Figura 32 - Cartaz do filme “Um Homem Com Uma Câmera”

Fonte: http://amerikhaos.blogspot.com.br/2012/03/fragmentacao-4-obras-4-relacoes.html

O cartaz do filme “Um Homem com uma Câmera” de Dziga Vertov, de 1929,

traz a espiral no primeiro plano da imagem acompanhada de tipografia, formas e

colagens características do Construtivismo Russo. Aparentemente, essas seriam as

únicas ligações com a capa do single, entretanto a semelhança fica mais evidente

por conta da arte feita para o mesmo disco na sua versão promocional, lançada

apenas no Reino Unido.

Figura 33: Capa do single Matinée – Cd Promo


http://amerikhaos.blogspot.com.br/2012/03/fragmentacao-4-obras-4-relacoes.html


76

A capa traz quase que uma releitura do cartaz feito pelos irmãos Vladimir e

Georgi Stenberg, também artistas construtivistas. Em relação a do single oficial

podemos notar que as fontes, o logo da banda e as cores foram mantidas, da

mesma forma que a utilização da espiral. A diferença aparece pela retirada de

alguns elementos, fazendo com que a peça encaixe-se no padrão de identidade das

outras lançadas para o mesmo álbum, sem o uso de fotos, imagens ou colagens.

Por outro lado, na capa single Michael podemos notar o abandono de formas

curvadas, dando lugar a utilização de quadrados como principal e única forma

geométrica da peça. Podemos observar aqui a volta do selo da gravadora Domino,

que havia sido retirado da capa do single anterior.

Figura 34: Capa do single Michael

Fonte:http://www.franzferdinand.com.br

Como vimos anteriormente, uma das principais características do movimento

construtivista era o uso de formas, sendo chamado de design funcionalista, onde as

criações eram baseadas em conceitos matemáticos, estruturais e científicos. Não

cabe dizer se a criação foi baseada nesses conceitos, entretanto é importante

77

ressaltar que a capa contém elementos onde suas dimensões respeitam tamanhos

exatos. Tanto o quadradro preto quanto o cubo laranja e bege apresentam formatos

de dimensões exatas, e isso pode ser visto em algumas obras também do

Construtivismo Russo. A referência para a criação desta capa pode ser vista em

uma das obras de El Lissitzky, um dos mais importantes artistas construtivistas. A

utilização do cubo é quase uma releitura da obra “Proun”, de Lissitzki, que possui

também um cubo na sua composição, contudo com cores e disposição diferentes.

Figura 35 – Proun 1925

Fonte: http://www.ibiblio.org/eldritch/el/pix/pn51.jpg

Da mesma forma como ocorre nas capas analisadas anteriormente, a capa do

single This Fffire apresenta uma composição com os mesmos tipos de elementos na

sua arte.

http://www.ibiblio.org/eldritch/el/pix/pn51.jpg

78

Figura 36 – Capa do single This Fffire


Entretanto, neste material podemos notar uma pequena alteração nos tipos.

Diferente dos anteriores, o nome do single desta vez aparece em fonte sem negrito e

toda em caixa baixa. Contudo, as diferenças são poucas desta para as outras capas.

Podemos notar que a identidade foi mantida, com pequenas mudanças em alguns

elementos utilizados.

A peça é composta de três formas geométricas agrupadas, sendo o círculo, o

triângulo e o retângulo, elementos bastante usados no Construtivismo, Bauhaus e

De Stijl. Essas formas, combinadas com o logo da banda, sugerem a criação de um

novo elemento: um violão. O nome da banda surge como se fosse o braço do

instrumento, o círculo como a boca do violão, os retângulos como as cordas e o

triângulo como uma palheta. O surgimento desse novo elemento acontece através

do que Gomes (2009) escreve como sendo a Lei do Fechamento da Gestalt, onde a

organização de formas criam uma ordem espacial formando novas unidades.


79

Além das referências percebidas através das formas, contraste de cores e uso

de formas geométricas, podemos observar na imagem a seguir uma referência direta

com mais uma obra vinda do Construtivismo Russo. Mais uma vez o artista El

Lissitzky é fonte de inspiração para a banda através do cartaz Beat the Whites with

the Red Wedge.

Figura 37 - Cartaz Beat the Whites with the Red Wedge

Fonte: www.designishistory.com/1920/el-lissitzky/

5.2 ÁLBUM YOU COULD HAVE IT SO MUCH BETTER (2005)

You Could Have It So Much Better é o segundo disco da banda escocesa

Franz Ferdinand, lançado em 2005, também pela gravadora Domino. O álbum conta

com outros quatro singles lançados entre 2005 e 2006.

http://www.designishistory.com/1920/el-lissitzky/

80

Figura 38 – Capa do disco You Could Have It So Much Better


Comparada com as capas do primeiro disco, observa-se a pouca quantidade

de informações contidas também nesta peça. Anteriormente vimos criações com

poucos elementos estampados, sendo formas, figuras, textos ou imagens, algo que

repete-se aqui. Dessa forma, percebe-se a preocupação do grupo pela busca de

uma identidade visual efetiva e contínua, onde conceitos minimalistas aparecem

frequentemente nas suas criações gráficas devido a redução formal de elementos e

objetos. Entretanto, podemos notar que, diferente dos materiais anteriores, esta

peça apresenta a imagem de uma mulher em sua composição, coberta por uma

textura localizada que traz uma pequena referência da Pop Art dos anos 50. Além

disso, utiliza formas geométricas como fundo para o logo da banda, sendo dois

retângulos divididos pelas cores bege e vermelho, imitando um megafone.

Ainda sobre as cores, vemos que a referência do movimento construtivista

continua visível. Desta vez com o vermelho escuro e o preto, assim como era

utilizado em grande parte dos materiais criados no Construtivismo. Além delas, o


81

bege que estava presente nas capas do disco anterior também está inserido,

reforçando a comunicação visual da banda. Esse padrão de cores poderá ser visto

nas outras peças deste álbum, assim como a tipografia, que é repetida através do

logo da banda e nomes dos singles com a mesma fonte em todas as capas, sendo a

mesma utilizada no disco anterior.

A partir da análise das capas, notamos que algumas referências diretas

de obras de movimentos artísticos estavam explícitas nas produções gráficas do

primeiro disco do Franz Ferdinand. A capa de You Could Have It So Much Better

também surge inspirada em uma famosa obra do Construtivismo Russo, como

podemos ver na imagem a seguir. A criação feita pelo produtor musical da banda, o

norte-americano Rich Costey, apresenta uma releitura do retrato feito por

Rodchenko da russa Lilya Brik, figura marcante junto com outros artistas do

movimento russo.

Figura 39 - Cartaz “Knigi”



82

A capa do single Do You Want To também traz estampada a imagem de uma

figura feminina em forma de colagem. Além disso, apresenta o mesmo tipo de

textura lembrando algumas imagens da Pop Art. De imediato podemos notar a

semelhança com a capa do álbum, com a mesma paleta de cores e também o uso

de formas geométricas no material. Nesta capa observa-se a volta do logo

tradicional da banda, sem que esteja aplicado em perspectiva ou deformações.

Figura 40 - Capa do single Do You Want To


Além de trazer a colagem, característica marcante do Construtivismo e do

Cubismo, a peça mostra as formas dispostas com deslocamento de ângulo,

elemento que também aparecia em muitas obras dos movimentos. Na composição

da capa existe também a inserção da figura de um edifício, algo frequente no design

funcionalista do movimento construtivista, em um período onde buscava-se uma

comunicação mais efetiva em função do desenvolvimento da sociedade. Em meio a


83

diversas referências ao movimento construtivista, a figura do prédio é uma ilustração

inspirada no edifício da Escola da Bauhaus. No videoclipe da música Take Me Out,

inúmeras referências são feitas à escola, tendo cartazes, artistas, obras e também o

edifício, apresentado em forma de ilustração semelhante a que aparece na capa do

single Do You Want To.

A capa do single Walk Away traz um elemento que também estava presente na

capa de Matinée, do álbum Franz Ferdinand: a espiral. Seria impreciso dizer que

isso é uma influência vinda do próprio material, entretanto pode-se afirmar que a

referência existe através da reprodução das cores e geometria presentes nas capas

do álbum You Could Have It So Much Better. Mais uma vez acontece a reprodução

da mesma paleta de cores e colagens, que pode ser vista na figura do olho

localizado no centro da espiral, que por sua vez segue a Lei da Continuidade da

Gestalt, onde existe um direcionamento da leitura.

Figura 41: Capa do single Walk Away



84

Os textos também são elementos que aparecem no mesmo padrão da capa

anterior, com o logo original da banda e o título do single em caixa alta, localizados

no meio da tela e alinhados com o centro da espiral. A disposição dos elementos

sugere uma interpretação que nos remete a mais uma referência vinda de uma obra

construtivista. Trata-se da obra Proun 93, criada pelo artista El Lissitzky, que

frequentemente organizava elementos com sinais de direcionamento e

apontamento.

Figura 42 – Proun 93

Fonte: http://monoskop.org/El_Lissitzky

Além desta, outra referência da arte construtivista pode ser percebida na

imagem do olho localizada no centro da espiral. No filme “Um Homem Com Uma

http://monoskop.org/El_Lissitzky

85

Câmera” do cineasta Dziga Vertov, também integrante do Construtivismo Russo, traz

uma cena em que um olho está observando pessoas em um determinado ambiente

através da lente de uma câmera. Dessa forma, a figura na capa de Walk Away faz

referência direta com a cena do filme, sendo que a lente da câmera mostrada no

filme é retratada através da espiral.

Figura 43 - Cena do filme “Um Homem Com Uma Câmera”

Fonte: http://vimeo.com/10052381

A capa de The Fallen apresenta algumas particularidades em relação as outras

do mesmo álbum e também do anterior. Podemos notar a repetição das cores

utilizadas nas peças vistas anteriormente, bem como a pouca quantidade de

informações da banda, contendo apenas o logo e nome do single.

O layout da capa, embora seja mais complexo e elaborado, contém o retângulo

vermelho disposto em perspectiva, apresentando sinais de continuidade e

movimento. Esse tipo de aplicação pode ser visto também na capa de You Could

Have It So Much Better, entretanto sendo aplicado com o propósito de retratar o

formato de um megafone. No caso da capa de The Fallen, acontece um

direcionamento da forma, isso porque há uma combinação desta com a colagem

http://vimeo.com/10052381

86

feita com as silhuetas do guitarrista Nick McCarthy, que também estão colocadas em

perspectiva.

Figura 44 - Capa do single The Fallen


Como descrito no capítulo sobre o Design Gráfico, podemos relacionar essa

aplicação com o que Gomes (2009) descreve sobre a Lei da Continuidade da

Gestalt, onde os elementos apresentam sinais de movimento e direção até um outro

plano da imagem. Como analisado anteriormente, esta peça também traz

referências construtivistas e cubistas das colagens, contraste de cores e fontes em

negrito. Além disso, podemos observar a existência de uma divisão na capa, sendo

a parte superior as imagens e na parte inferior a colagem de um texto no fundo com

uma caixa contendo o nome do single.

O texto que aparece estampado no material é a letra da música The Fallen,

colocada sobre uma textura de papel de jornal e escrita com fonte serifada,


87

remetendo aos manifestos que eram lançados pelos movimentos artísticos para

disseminar seus ideais e conceitos.

Eleanor Put Your Boots On é o último single deste álbum. O título deste single

é uma homenagem feita pelo vocalista do Franz Ferdinand para uma antiga

namorada, Eleanor Friedberger, vocalista da banda The Fiery Furnaces. A capa

deste single traz algumas semelhanças com a capa de The Fallen, tanto no que diz

respeito a cores, elementos e utilização de colagens.

Figura 45 - Capa do single Eleanor Put Your Boots On


As cores, como pudemos observar nas análises das capas do álbum You

Could Have It So Much Better, são marcadas pelo contraste do preto e vermelho,

seguindo os conceitos do Construtivismo Russo.

Sobre a tipografia, é possível notar a disposição do texto que traz o nome do

single em forma de bloco, característica do movimento construtivista. A peça


88

também apresenta como fundo a letra da música em formato de texto de jornal, com

a mesma fonte utilizada na capa de The Fallen, fazendo referência aos manifestos

de alguns movimentos artísticos.

No primeiro plano vemos um trabalho de colagem com ilustrações de uma

montanha russa e um telhado branco. As imagens ilustram trechos da música onde

a letra fala sobre o brinquedo de um parque de diversões em Coney Island, Nova

York. A figura do telhado é uma ilustração ao Scottish Exhibition and Conference

Centre (SECC), localizado na cidade de Glasgow, Escócia. As montagens da capa

foram feitas por Bob, baixista da banda, que estudou em uma escola de artes de

Glasgow.

A disposição dos elementos nesta capa também sugerem uma ordem de leitura

como descrito na Lei do Fechamento da Gestalt. A organização destes elementos

criam um direcionamento que vai do logo da banda até o nome do single, tendo

como linha condutora a parte da figura da montanha russa que está em primeiro

plano.

5.3 ÁLBUM TONIGHT: FRANZ FERDINAND (2009)

Figura 46 - Capa do álbum Tonight: Franz Ferdinand



89

Tonight: Franz Ferdinand é o terceiro álbum de estúdio da banda e conta com

12 faixas. Este disco marca uma renovação da banda em relação a sonoridade,

sendo que acontece a inserção de outros instrumentos como teclados, sintetizadores

e programações eletrônicas. Ao analisarmos esta capa, podemos perceber uma

mudança significativa em relação ao design, acompanhando as mudanças sonoras.

Anteriormente, vimos que nas capas era frequente a utilização de formas

geométricas, figuras, ilustrações e colagens, sem o uso de fotografias. Já neste

disco, podemos notar o abandono dos itens citados acima, sendo substituídos por

fotos cujo cenário traz os integrantes da banda.

Em relação as cores, observa-se que ainda estão presentes o laranja e preto,

com algumas variações de tons e texturas, dando continuidade e reafirmando a

comunicação da banda a partir da sua identidade visual. Combinadas a fotografia,

essas cores continuam apresentando contraste no layout das peças, estando dentro

dos conceitos de alguns movimentos artísticos vistos nesta pesquisa. Observa-se a

mudança em relação a tipografia usada nas capas anteriores. Nas capas deste

álbum, os textos aparecem em caixa alta, alternando as cores do logo e título do

single entre o laranja e o branco.

É possível perceber que, tanto a capa do álbum quanto dos singles que o

integram, trazem a fotografia aparece em versão monocromática como objeto de

destaque O cenário das fotos sugere o acontecimento de assassinatos envolvendo

os membros da banda.

90

Figura 47 - Capa do single Ulysses


Figura 48 - Capa do single No You Girls


Aparentemente, não há referências diretas nas capas em relação ao uso de

elementos gráficos no design das capas deste álbum. Entretanto, é possível

observar que a composição dos cenários das fotos está ligada aos ideais e



91

conceitos de alguns movimentos artísticos estudados nesta pesquisa. Por exemplo,

algumas características do Futurismo podem ser percebidas através da rejeição do

passado, tendo em vista o rompimento com o design ligado aos elementos gráficos

que antes eram utilizados nos materiais. Esta quebra acontece por conta das

fotografias sem interferência destes elementos. Além disso, ainda em relação ao

movimento futurista, nota-se que a violência é a temática para a composição dos

cenários das fotografias. Como vimos no capítulo sobre o Futurismo, Humphreys

(2000) explica que as ações violentas eram utilizadas como forma de expressão,

servindo como antídoto contra a negligência política, cultural e filosófica.

O Cubismo também pode ser relacionado a composição através da rejeição

das cores emocionais declaradas e utilização da monocromia, o que pode ser

notado nas fotografias. E por último o Dadaísmo, que está presente através da

temática aplicada nas cenas das fotografias. Segundo Dempsey (2003), os

dadaístas buscavam expressar a arte a partir do sentido anárquico e crítico de suas

criações, bem como pelo desejo de chocar e escandalizar os receptores.

92

6. CONCLUSÃO

Após apresentar alguns conceitos sobre Design Gráfico, capas de discos e

movimentos artísticos para criar suporte e embasamento para esta pesquisa, foi

estabelecida uma metodologia que utilizou procedimentos do Estudo de Caso e da

Análise de Conteúdo. A partir disso, foi possível estabelecer critérios para a

elaboração de uma análise sobre as capas dos álbuns e singles da banda Franz

Ferdinand e investigar a influência dos movimentos artísticos contidas nas peças

gráficas que foram analisadas. Dessa forma foi possível responder aos objetivos

propostos neste trabalho.

Identificar quais os movimentos artísticos estão presentes nas capas e verificar

a forma como estão inseridos eram objetivos específicos desta pesquisa, a qual

constatou diversos movimentos que foram descritos no capítulo anterior. A partir da

análise, foi possível encontrá-los em todas as capas que foram estudadas,

aparecendo de forma explícita ou subjetiva.

O Construtivismo Russo foi o movimento que mais pode ser visto nas peças.

Ficou claro e evidente a forma como a banda inspira-se neste movimento para a

criação dos seus materiais, visto que algumas capas são quase releituras de

importantes obras construtivistas. A capa do single Take Me Out é um claro exemplo

de como o Construtivismo Russo aparece inserido. Além de apresentar algumas

características em relação as cores, fontes e formas, a peça é uma clara releitura do

cartaz de Rodchenko para o filme A Sexta Parte do Mundo, do também construtivista

Dziga Vertov. Assim como acontece nesta capa, a do single Matinée também

apresentou uma releitura de outra obra construtivista. O design foi inspirado no

cartaz de outro filme de Vertov, Um Homem Com Uma Câmera, cujo material foi

feito pelos artistas construtivistas Vladimir e Georgi Stenberg. O movimento russo

está inserido através da utilização dos mesmos elementos contidos no cartaz do

filme, porém com uma redução formal em relação a ele. Entretanto, como pudemos

ver na análise, a capa é uma redução da arte feita para o single promocional da

mesma música, esta por sua vez trouxe até mais elementos que a definem como

uma verdadeira obra construtivista.

93

A capa do single Michael também traz o movimento russo como referência,

porém de forma mais sutil. Desta vez El Lissitzky foi a principal referência para a

criação da peça, cujo design é inspirado na obra Proun por conter as mesmas

formas geométricas estampadas. Lissitzky novamente foi referência para a criação

da capa do single This Fffire, sendo que esta também fez uso dos mesmos

elementos contidos no cartaz Beat the Whites with the Red Wedge, porém com

alternância de cores e disposição dos objetos. Já a capa de You Could Have It So

Much Better trouxe outra obra de Rodchenko como inspiração. Esta talvez seja a

capa mais famosa da banda e que trouxe uma das maiores referências do

movimento. A construção da capa se deu através da reprodução de uma foto e

cartaz de Rodchenko, que tem outra artista construtivista como personagem

principal. O Construtivismo Russo apareceu novamente na capa do single Walk

Away. A espiral utilizada na peça fez uma referência com a obra Proun 93, de El

Lissitzky. Além disso, a imagem do olho localizado no centro dessa espiral foi

inspirada na imagem obtida do filme Um Homem Com Uma Câmera, de Dziga

Vertov, sendo que a mescla da espiral com o o olho fazem a releitura da cena do

filme.

Nessa altura podemos dizer que o Construtivismo Russo é a maior referência

para a criação das capas da banda, pois está presente na maioria delas. Além das

claras releituras de obras construtivistas, as peças apresentam uma série de

inserções dos conceitos e ideais do movimento, como as cores contrastantes, a

utilização de colagens, a tipografia em negrito, disposição dos textos semelhante a

formas geométricas como blocos retangulares e também pela preocupação de

comunicar de forma legível e clara. O Minimalismo é mais um movimento presente

em boa parte das capas. Foi possível notar que em todas as peças do primeiro

álbum os conceitos minimalistas, no que diz respeito a redução formal de elementos,

estão inseridos de forma que fazem com que as capas apresentem poucas formas e

informações estampadas. A Bauhaus é mais um movimento inserido nas capas

analisadas. Foi possível relacionar os conceitos desta escola com as criações das

capas a partir da utilização de formas geométricas, bem como pela disposição dos

textos, onde o logo da banda e nome dos singles tem o mesmo peso que o restante

dos elementos no layout. Além disso, a Bauhaus aparece nos materiais da banda

94

também pela simplicidade e pouca variação de cores, sendo que nas capas é

frequente o uso do laranja, do vermelho e das variações do bege, lembrando os

trabalhos dos designers da escola.

O De Stijl também é um movimento presente na criação das capas do Franz

Ferdinand. Os conceitos ligados a utilização de formas geométricas foram notados

como princípios de criação de uma linguagem universal a partir delas. Além disso,

como acontecia nas obras do movimento, as capas também tiveram o design

aplicado com o conceito de redução e purificação da arte ao que existe de básico

nela, ou seja, as formas, cores e linhas. O Cubismo foi percebido nas capas do

segundo álbum a partir das colagens utilizadas. Em todas elas houve a

sobreposição de imagens através da colagem e texturização das figuras. Além disso,

no segundo disco pode ser percebido que a disposição dos elementos no layout

buscou criar diferentes planos e ângulos, assim como a perspectiva de

profundidade. Já nas capas do último álbum, a inserção do Cubismo aconteceu pelo

pouco uso de cores no design e pelo tema das fotografias trabalhado no aspecto

imaginativo.

O Futurismo também foi notado nos materiais, especialmente nas capas do

último álbum analisado. A mudança do layout em relação aos materiais anteriores

através do abandono das formas geométricas, ilustrações e figuras, marcaram uma

nova fase para a banda. Dessa forma, os conceitos futuristas ficaram evidentes no

que diz respeito a inovação, rejeição do passado e fotografias sem interferência de

formas. Além disso, as capas deste álbum apresentam cenários com temas

relacionados a violência, mostrando que as peças foram inspiradas nos também nos

conceitos futuristas. Ainda sobre o último disco, o Dadaísmo está inserido através

das cenas fortes das fotografias, onde o objetivo era retratar um sentimento

anárquico e chocante para o receptor.

Analisar o uso dos movimentos artísticos como construção da identidade da

banda era outro objetivo específico desta pesquisa. A partir da análise, foi possível

notar uma repetição desses conceitos em todos os materiais. Isso gerou uma

similaridade e unidade entre as peças, principalmente nos dois primeiros álbuns

analisados, onde as referências dos movimentos aparecem estampadas através da

tipografia, das formas geométricas e dos padrões cromáticos do design. Já no último

95

álbum, essas referências não estão aplicadas de forma explícita, sendo que a

construção das capas se deu a partir da mescla entre fotografia e textos

informativos. Entretanto, por mais que não tenham sido utilizadas na forma gráfica,

nota-se a presença através dos conceitos de criação dos movimentos artísticos para

a construção das cenas presentes nas fotografias, o que faz com que as peças

ainda apresentem uma comunicação visual similar.

Dessa forma, após estudar Design Gráfico, movimentos artísticos e analisar as

capas da banda Franz Ferdinand, pode-se dizer que a estética da banda está muito

relacionada a arte. Como foi constatado nesta pesquisa, em todos os materiais

vistos e analisados, o grupo teve a preocupação de inserir referências artísticas em

suas produções. Além disso, a arte não está presente somente nas produções

gráficas. Como foi visto, algumas capas trazem elementos associados ao conteúdo

musical dos discos, como as letras da músicas, que também utilizam a arte como

tema. Assim, observa-se que a estética do Franz Ferdinand enquadra-se no estilo

retrô e na arte de vanguarda, pois utiliza os conceitos e características de

movimentos e escolas artísticas do século passado.

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7. REFERÊNCIAS

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