Alemán, Cervantes y los continuadores. Conflictos de autoría y ...

CRITICÓN, 101 , 2007 , pp. 151-175 .

Alemán, Cervantes y los continuadores. Conflictos de autoría y deseo mimético

en la época de la imprenta 1

H a n n o E h r l i c h e r

Universidad Heidelberg

L A N O V E L A R O M Á N T I C A Y E L D E S E O M I M É T I C O

La crítica, cuando se propone encontrar un 'origen' de la novela moderna, recurre con frecuencia al Quijote de Cervantes 2 , un lugar común establecido sobre todo gracias al romantic ismo alemán. Friedrich Schlegel no sólo consideró la novela un «libro romántico», con una definición que en alemán roza lo tautológico («Ein R o m á n ist ein romantisches Buch») y el verdadero género de la modernidad 3 , sino que reconoció también en el Quijote un ejemplo especialmente logrado de la «poesía universal progresiva» a la que aspiraba 4 . Para Schlegel, el progreso infinito reside en el carácter

1 La elaboración de este artículo se ha realizado durante un período de investigación generosamente financiado por la fundación Alexander von Humboldt mediante una beca de investigación Feodor Lynen. Mi más sincero agradecimiento también al CRAL (EHESS, Paris) y al CRES (Sorbonne Nouvelle, Paris III) por haberme acogido durante este tiempo.

2Pageaux, 1995, pp. 59-63. 3 Véase Friedrich Schlegel, Kritische Schriften und Fragmente, II, p. 212 y ss. 4 El correspondiente programa poético lo formuló Schlegel especialmente en los Fragmentos del Ateneo,

aquí el 116: «La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su naturaleza no consiste meramente en reunir de nuevo todos los géneros separados de la poesía y poner en contacto la poesía con la filosofía y la retórica. Pretende y debe mezclar a veces y fundir otras poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía artística y poesía natural, hacer la poesía viva y sociable al mismo tiempo que poética la vida y la sociedad, poetizar el ingenio (Witz), llenar hasta saciar las formas artísticas de todo tipo de materia educativa sólida, alentándolas con las vibraciones del humor». Sobre una lectura romántica del Quijote, véase Neumeister, 2005; sobre la recepción de Cervantes en el romanticismo alemán en gereral, Brüggemann, 1958.

1 5 2 H A N N O E H R L I C H E R Criticón, 101, 2007

autorreflexivo de la obra , cuya primera parte viene a ser el «protagon i s ta» 5 de la

segunda, con lo cual se tiene una estructura que haría de la novela tanto una obra

a u t ó n o m a c o m o una forma de reflexión profundamente s imbólica. Según los

románticos , para que se produzca tal autonomía de la obra, tiene que haber un autor

que goce de una autonomía no menos importante: un genio, único y sin antecedentes

que, en este caso, estaría encarnado por Cervantes quien «sigue su propio camino y sólo

para sí», siendo «comprensible absolutamente y en sí mismo», tal y como anota Schlegel

en otra parte de sus apuntes literarios 6 .

De modo que, en la lectura romántica, la modernidad del Quijote queda relacionada

con una concepción de autoría que apunta a la autonomía , una concepción cuya

imposición fue una de las aportaciones más decisivas de la antropología literaria a partir

de finales del siglo x v m , cuando se hizo de la creación el principio de una poiesis de lo

original, de acuerdo con el modelo de la naturaleza y en contra de la imitatio de autores

y textos ejemplares regulada por las normas retóricas establecidas. Las programáticas

declaraciones de Edward Young en las Conjectures on Original Composion ( 1 7 5 9 )

inauguraron el ideal de una autoría generadora de sí misma que va a impregnar la

estética romántica en general 7:

Nay, so far are we from complying with a necessity, which Nature lays us under, that, Secondly, by a spirit of Imitation we counteract Nature, and thwart her design. She brings us into the world all Originals: No two faces, no two minds, are just alike; but all bear Nature's evident mark of Separation on them. Born Originals, how comes it to pass that we die Copies? That medling Ape Imitation, as soon as we come to years of Indiscretion (so let me speak), snatches the Pen, and blots out nature's mark of Separation, cancels her kind intention, destroys all mental Individuality; the letter'd world no longer consists of Singulars, it is a Medly, a Mass; and a hundred books, at bottom, are but One8.

El ejemplo de Harold Bloom, que recientemente ha considerado a Cervantes c o m o la

«Bibel of Reality» y lo ha integrado en la serie de los ilustres antepasados de los

«exemplary creative minds», demuestra que sigue en vigor la tendencia románt ica a

estilizar el Quijote c o m o un individuo moderno ya que destaca precisamente por su

singularidad 9. Sin embargo, en el caso de esta obra, esta tendencia a la individualización

resulta algo extraña dado su carácter hipertextual, esto es, por su relación mimética con

las novelas de caballería. En el Quijote la mimesis es constitutiva y, si se la toma en serio

no sólo c o m o un fenómeno de transtextualidad genérica —tal y como lo ha estudiado

5 Véase el fragmento 185 de los Fragmente zur Poesie und Literatur: «El protagonista en II D(on) Q(uixote) es la primera parte. Es una permanente reflexión de la obra sobre sí misma» (Friedrich Schlegel, Kritische Schriften und Fragmente, V, p. 253) .

6 Ídem, fragmento 241 , p. 255 . 7 Wellbery, 2002 , y Begemann, 2002 , entre otros, han constatado la importancia que tiene la figura de la

autocreación en la concepción moderna de la autoría. 8 Young, 1759, apartado 36, §§ 162-164, pp. 42 y ss. 9 Véase Bloom, 2 0 0 2 , pp. 33-40 , especialmente p. 33: «So original is Don Quixote that nearly four

centuries later, it remains the most advanced work of prose fiction that we have». En el caso de Bloom sorprende que mantenga una concepción tan poco crítica del genio cuando él mismo había resaltado en su obra Anxiety of Influence la dependencia intertextual de toda autoría, tomando ejemplos del romanticismo (Bloom, 1973) .

A L E M Á N , C E R V A N T E S Y L O S C O N T I N U A D O R E S 1 5 3

Gérard Genet te 1 0 — sino también antropológicamente, se puede llegar a la conclusión de

que el Quijote no sólo no es un libro romántico sino que incluso se puede considerar

fundamentalmente ant irrománt ico . Así pues, René Girard en su estudio Mensonge

romantique et vérité romanesque t omará la novela de Cervantes c o m o punto de partida

para oponer a la 'mentira' romántica de la naturaleza inmediata del deseo la 'verdad' de

la novela, una verdad que se basa en el reconocimiento de la importancia de la instancia

del mediador:

Le prestige du médiateur se communique à l'objet désiré et confère à ce dernier une valeur illusoire. Le désir triangulaire est le désir qui transfigure son objet. La littérature romantique ne méconnaît pas cette métamorphose; bien au contraire, elle la met à profit et elle en tire gloire, mais elle n'en révèle jamais le mécanisme véritable. L'illusion est un être vivant dont la conception exige un élément mâle et un élément femelle. C'est l'imagination du poète qui est femme et cette imagination reste stérile tant qu'elle n'est pas fécondée par le médiateur. Le romancier est seul à décrire cette genèse véritable de l'illusion dont le romantisme rend toujours responsable un sujet solitaire. Le romantique défend une 'parthénogenèse' de l'imagination. Toujours épris d'autonomie, il refuse de s'incliner devant ses propres dieux. Les poétiques solipsistes qui se succèdent depuis un siècle et demi sont une expression de ce refus11.

Con ayuda del Quijote y de otras novelas, Girard lucha contra la ceguera ideológica

moderna que ve en el autoengaño del individualismo, el cual puede degenerar en una

espiral de violencia sacrificial. Girard se orienta por una concepción pesimista (y

cristiana) de la antropología y ve en el hombre un ser subdeterminado lleno de carencias

que intenta superar su propio déficit de ser, apropiándose de la imaginaria plenitud de

ser de un modelo, por lo que éste se convierte en el mediador del deseo que resulta ser

un deseo según el o t r o 1 2 .

Sin entrar en una teoría antropológica de la cultura, voy a servirme de la teoría de

Girard para explicar los conflictos de autoría que han m a r c a d o tanto la producción

literaria de Mateo Alemán como la de Cervantes. Estos dos autores no sólo compitieron

directamente en su intento de modelar una forma novelística capaz de adaptarse a las

necesidades del público literario de la España de 1 6 0 0 1 3 , sino que ambos también se

1 0 Genette, 1982. Respecto a la hipertextualidad de Don Quijote, véase sobre todo pp. 201-217. 1 1 Girard, 2 0 0 1 , p. 4 0 . Obsérvese aquí cómo Girard se sirve de la antropología imaginaria del

romanticismo. Aunque tiene un concepto de la naturaleza bien diferente y pesimista, sin embargo comparte con ella la creencia de que la literatura se fundamenta y se engendra en la naturaleza humana.

u Girard, 1972, pp. 204 y ss., formula así la base de su modelo antropológico: «En nous montrant en l'homme un être qui sait parfaitement ce qu'il désire, ou qui, s'il paraît ne pas le savoir, a toujours un "inconscient" qui le sait pour lui, les théoriciens modernes ont peut-être manqué le domaine où l'incertitude humaine est la plus flagrante. Une fois que ses besoins primordiaux sont satisfaits, et parfois même avant, l'homme désire intensément, mais il ne sait pas exactement quoi, car c'est l'être qu'il désire, un être dont il se sent privé et dont quelqu'un d'autre lui paraît pourvu. Le sujet attend de cet autre qu'il lui dise ce qu'il faut désirer, pour acquérir cet être. Si le modèle, déjà doté, semble-t-il, d'un être supérieur désire quelque chose, il ne peut s'agir d'un objet capable de conférer une plénitude d'être encore plus totale. Ce n'est pas par des paroles, c'est par son propre désir que le modèle désigne au sujet l'objet suprêmement désirable».

1 3 Márquez Villanueva, 1991 , habla de una «interacción» entre los dos autores, mientras que Rey Hazas, 2002 , por razones cronológicas, ve una relación más bien unilateral por parte de Cervantes. En cualquier caso, se trata de una relación conflictiva, como resalta Edmond Cros, 2 0 0 2 , p. 169, quien sitúa el origen de la novela realista moderna no en un modelo singular, sino precisamente en esa tensión dialógica.


vieron obligados a enfrentarse a sus respectivos rivales, pues tanto uno c o m o el o tro

tuvieron que ver cómo otras plumas más prestas se adelantaban en la continuación de

sus propias obras.

L o que en la terminología de Genette se podría definir como una perturbación de la

suite autógrafa por una continuation a lógrafa 1 4 , se podría entender también c o m o un

ejemplo de conflicto mimético en el sentido de Girard. En este caso, el autor constituye

el sujeto deseante y la obra terminada el objeto deseado, relación que queda mediada

por o t r o autor que hace de rival por encarnar un valor imaginario ideal: el haber

conseguido concluir con éxito una obra. Si es cierto que Alemán y Cervantes han escrito

sus novelas teniéndose muy en cuenta mutuamente, entonces Alemán con el Guzmán

funciona de mediador para Cervantes en su intento de ganarse al público con el Quijote.

Pero en esta relación triangular entre el sujeto (Cervantes), el mediador (Alemán) y el

objeto del deseo (la novela ideal) se inscribe además un conflicto mimético doble,

llevado a cabo tanto por el sujeto como por el mediador. La mediación externa entre

Cervantes y Alemán incluye, por lo tanto, una mediación interna entre Alemán y 'Lujan

de Sayavedra' y una segunda mediación interna entre Cervantes y 'Avellaneda'. 1 5 Al

contrario que Alemán, Cervantes pudo orientarse por un modelo de conflicto anterior y

sacarle part ido. Luego, si concibe su segunda parte c o m o una autoreflexión de la

pr imera y le o torga así la subjetividad tan resaltada por el romant ic i smo , esta

autorreflexión queda mediada por el désir selon l'autre, en este caso, según los otros

autores 1 6 .

A continuación pasaré a explicar con más detenimiento esta tesis, centrándome para

ello en el análisis de las estructuras del complejo conflicto autorial que, a diferencia de

todo lo que se refiere a los motivos y contenidos entre los textos rivales 1 7 , apenas han

1 4 Genette, 1982, pp. 282 y ss. 1 5 Girard, 2 0 0 1 , p. 31 , considera decisiva la distancia, no física sino mental, entre el sujeto y el mediador a

la hora de establecer la diferencia entre la mediación interna y la externa. Mientras que la relación de Don Quijote con Amadís corresponde a una mediación externa, la novela El curioso impertinente sirve de modelo de la mediación interna (p. 77).

1 6 Los intentos que se vienen realizando desde hace ya casi 4 0 0 años por aclarar de forma inequívoca el pseudónimo de Avellaneda no han aportado gran cosa a la cuestión sobre la función del otro en la ficción de Cervantes, tal y como ya lo criticó Maurice Molho, 1991. Al ensayo de este crítico, que con ayuda de la teoría lacaniana observa una interiorización de la fonction de l'autre en la segunda parte del Quijote, le debo sugerencias de gran valor, aunque yo mismo, sirviéndome del modelo de conflicto de Girard, tenga un concepto diferente y no (sólo) psicoanalítico de la función del otro.

1 7 De entre los muchísimos estudios dedicados a la relación intertextual entre Cervantes y Avellaneda mencionaré tan sólo los de Gilman, 1951, Aylward, 1989, e Iffland, 1999, por dedicarse exclusivamente a una comparación de ambos textos. Más numerosos aún son los estudios biográficos centrados en la reconstrucción historiográfica de la autoría de las obras. En esta línea, y a partir del estudio de Riquer, 1988 , se ha ido consolidando cada vez más la tesis de que Gerónimo de Pasamonte sería el autor apócrifo del Quijote. Véase Martín Jiménez, 2 0 0 1 , y Frago Gracia, 2005 , que critica el estudio de Martín Jiménez e intenta corroborar la tesis de Riquer con un análisis lingüístico menos especulativo.

En comparación con toda la crítica cervantista, algo más abarcable es la que se ha venido ocupando de aclarar las relaciones intertextuales entre Alemán y Mateo Lujan (supuestamente Juan Martí). Aparte de la monografía de Tscheer, 1983, véase también Fabreguette, 1957, que ofrece un panorama del estado actual de la cuestión, Francis, 1976/77, y Michaud, 2002 , entre otros. Desgraciadamente no hemos podido consultar la tesis doctoral inédita de Joel Irwin Feldman, The Apocryphal Guzmán: A Critical Evaluation and Structural Analysis, University of Califoria, Los Angeles, 1969.


sido estudiadas 1 8 . Para ello me serviré de la teoría de Girard, aunque sin tener en cuenta

su enfoque antropológico y ahistórico, ya que intentaré mostrar que el conflicto entre

Cervantes , Alemán y sus respectivos seguidores está especialmente m a r c a d o por el

problema de autoría específico de la 'galaxia Gutenberg' 1 9 alrededor de 1 6 0 0 .

L A A U T O R Í A E N L A É P O C A D E L A R E P R O D U C C I Ó N T I P O G R Á F I C A

L a modificación de la transmisión textual que, gracias a las letras movibles de

Gutenberg —una invención que ha sido calificada de forma algo grandilocuente como la

'primera revolución mediát ica' 2 0 —, pasó paulatinamente de la reproducción amanuense

a la mecánico-t ipográfica, aunque quizás no produjo el paradigmát ico cambio de

mentalidad del que hablan ciertos teóricos de los medios influidos por M c L u h a n 2 1 , sí

tuvo sin e m b a r g o consecuencias nada despreciables en la organizac ión de la

comunicación literaria. Uno de los efectos tal vez más triviales pero sin duda de un

enorme alcance, fue la aceleración técnica de la reproducción y la desvalorización del

soporte material que dicha reproducción produjo. Poseer un manuscrito era mucho más

exclusivo que poseer un libro impreso. Antes de la invención de la imprenta no hubiera

sido nada realista, más bien al contrar io , una ocurrencia fantástica y totalmente

increíble, la presentación que hace Cervantes de la biblioteca del hidalgo manchego, la

cual contenía «más de cien cuerpos de libros grandes, muy bien encuadernados, y otros

pequeños» 2 2 . El capítulo del escrutinio de la biblioteca no sólo implica el carácter

comercial que tenía el libro a finales del x v i , también muestra que se trata de una

mercancía peligrosa, pues en el cuerpo del libro, por muy diminuto que fuere, podían

estar escondidos pensamientos heréticos de una gran relevancia política. La aceleración

con la que se difundía la información produjo, a su vez, la ampliación de un público

literario que ya no quedaba restringido al marco de la comunicación cara a cara propia

de la cor te 2 3 ; y esta relativa masificación era aplaudida por el estado cuando se trataba

de informaciones deseadas o, de lo contrario , condenada. Por eso, la comercialización

del libro como nueva mercancía se vio rápidamente acompañada por controles estatales

que desembocarían en la construcción sistemática de un aparato de censura estatal bajo

el reinado de Felipe II 2 4 .

1 8 Junto con el ya mencionado estudio de Molho, 1991 , sólo el trabajo de Brancaforte, 2002 , constituye una excepción remarcable.

1 5 La dimensión histórico-mediática del Quijote no ha despertado el interés de la crítica hasta los años 80 y aún no ha sido suficientemente analizada. Mientras que Moner, 1989 , pone su atención sobre todo en el papel que representa la tradición narrativa oral, Iffland, 1992, propone leer la novela como la «anatomía» de la galaxia Gutenberg (véase p. 6 3 3 ) , una pista que ha sido seguida sobre todo por Martín Moran, 1997, y Mecke, 2 0 0 5 .

2 0 Véase el subtítulo del catálogo Gutenberg - Aventur und Kunst que anuncia la historia de un espectacular progreso que va desde la empresa clandestina a la primera revolución mediática.

2 1 McLuhan, 1962. 2 2 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 76. 2 3 Según Gumbrecht, 1985 y 1988 , la imprenta ha generado una nueva forma de comunicación literaria

basada en la conciencia en vez de la presencia corporal. 2 4 Para un panorama general respecto a la construcción y evolución del aparato de control estatal que, en

España, aunque actuaba en estrecha relación con la iglesia romana, permaneció siempre jurídicamente independiente, véase María Marsá, 2 0 0 1 , pp. 23-35 .


Si queremos evaluar objetiva y adecuadamente lo particular del conflicto de autoría entre M a t e o Alemán y su rival, y el que después siguió entre Cervantes y Avellaneda, hay que tener muy en cuenta este conocido trasfondo histórico. El hecho de que el éxito comercial de un texto estimule a continuaciones alógrafas no tiene nada de particular en sí mismo, pues corresponde a la nueva 'naturaleza' técnica del libro c o m o mercancía cada vez más asequible. En España tenemos la prueba de esto ya con los dos grandes éxitos literarios de principios del siglo xvi: la serie del Amadís y el ciclo de la Celestina. En ambos casos, Feliciano de Silva fue el impulsor principal de la serie al emprender la continuación del texto primario. A propósito de la continuación que hizo del Amadís, de Silva pudo utilizar la estructura genealógica de la materia p a r a , en cierto m o d o , justificar 'biológicamente' su continuación mediante la introducción de un sobrino de Amadís l lamado Lisuarte de Grecia ( 1 5 1 4 ) ; en el caso de la Celestina, sin embargo, aplica una cosmética mágica —presente ya también en la obra original— y hace que el personaje escenifique una resurrección fingida, la cual va a posibilitar su 'nueva' vida y, con ella, la continuación de la obra de Fernando de Rojas 2 5 .

Se han traído a la memoria estas series de comienzos del xv i , no sólo porque sin ellas no existiría la figura del loco lector don Quijote — y a en el primer capítulo de la novela se cuenta cómo el hidalgo pierde el juicio por intentar seguir las «entricadas razones» de Feliciano de Siva, y cómo empieza a creer en la realidad de la ficción (I, 1, 3 8 ) — , sino también porque, ante el trasfondo de la práctica de las continuaciones cíclicas en la temprana fase de la imprenta, se percibe mejor la novedad del conflicto de autoría entre Alemán, Cervantes y sus rivales pseudónimos. A caballo entre los ciclos literarios de principios del x v i y de las grandes obras novelescas de principios del x v n se sitúa la creación de la censura estatal, la cual fortaleció la importancia de la función de autoría. Para la censura es esencial poder atribuir cada libro a su autor concreto , pues, de esta forma, se le podía responsabilizar jurídicamente y, llegado el caso, también al impresor. A partir de la creación del primer index estatal en 1 5 5 9 bajo la dirección de Fernando de Valdés y, más tarde, mediante la llamada 'ley del silencio', publicar sin indicar los datos del autor era considerado un delito, lo que llevaba automáticamente a que el libro formara parte de la lista de los librorum prohibitorum26; la difundida práct ica de publicar anónimamente, como se hizo con la Celestina y sus continuaciones o con los

2 5 « P U E B L O : ¡Oh, madre Celestina!, ¿qué maravilla tan grande ha sido ésta de tu resurrección? CELESTINA: Hijos, los secretos de Dios no es lícito sabellos todos, sino a quien Él los quiere revelar, porque

ya sabéis que lo que encubre a los sabios descubre a los pequeñuelos como yo. Sabed, hijos míos, que no vengo a descubrir los secretos de allá, sino a enmendar la vida de acá, para con las obras dar el ejemplo con aviso de lo que allá passa, pues la misericordia de Dios fue de bolverme al siglo a hazer penitencia. Y esto baste, hijos, para que todos os enmendéis, como en la predicación de Jonás, porque no perescáis; que las cosas de la otra vida no baste lengua a dezillas, y por tanto todos bivamos bien, para que no acabemos mal» (Feliciano de Silva, Segunda Celestina, p. 191) .

2 6 Fernando de Valdés, en un documento que se encuentra hoy en el archivo de Simancas, ya sugirió expresamente en 1558 la prohibición de publicaciones anónimas: «Que los impresores no impriman cosa alguna, en latín y en romance, sin que se ponga el auctor de la obra que imprimieren, el lugar do se imprime y nombre del impresor» (cit. en Martínez de Bujanda, 1984, p. 95) . Sobre la llamada "ley del silencio" véase Márquez, 1980, pp. 160-162.


ciclos de l iteratura caballeresca, desaparec ió 2 7 . A part ir de ese m o m e n t o , poner el nombre del autor deja de ser una decisión voluntaria en un espectro teóricamente abierto entre el on imato , anonimato o pseudónimo 2 8 y pasa a ser un componente obligatorio del p a r a t e x t o de una obra . El creciente control jurídico en torno a la l i teratura y la presión de tener que legitimar y autor izar el t e x t o t ra jo c o m o consecuencia la ampliación del espacio paratextual , tan típico del barroco 2 9 . En todo ese complejo espacio paratextual , el nombre del autor constituyó un elemento importante, aunque no exclusivo, pues la dedicatoria cobrará gran relevancia; con ella el autor se encomendaba a una autoridad más importante cuya función era la de protector y mecenas. Esto se puede observar tanto en el caso de M a t e o Alemán 3 0 c o m o en Mateo Lujan de Sayavedra quien en la Segunda Parte se respalda en «Don Gaspar Mercader y Carroz, legítimo sucesor en las Baronías de Bunyol y siete aguas»:

Y porque el título deste libro es de sí tan humilde, me pareció que con más razón le había de buscar un protector más esforzado y de grande lustre, que sólo el nombre suyo y autoridad cerrase las bocas, que a no tenerle osarían abrirse [...]. Y parecióme que iría muy seguro mi libro con este favor, y que la humildad suya y del estilo quedarían muy enriquecidas con sólo el nombre de vuestra merced31.

Entre la responsabil idad del autor frente al contro l estatal y la dependencia económica en un sistema de patronato aún en vigor, la función del nombre autorial es extremadamente inestable y precaria, una inestabilidad que es sintomática en una fase de transición histórica. Si se mide esta función con un concepto moderno de autoría basado en la idea de la unidad de la obra y de la 'propiedad intelectual' (que no se estableció jurídicamente hasta entrado el siglo x i x ) 3 2 se ignora lo que es históricamente

2 7 A este respecto, Eugenio Asensio anota: «antes que el Catálogo de libros de 1559 [...] dictase estrictas reglas contra los impresos anónimos, el anonimato era corriente en libros castellanos de entretenimiento y piedad. Sin nombre de autor aparecieron la Celestina y muchas de sus imitaciones, abundantes libros de caballerías, el Lazarillo y su continuación, y finalmente bastantes libros de piedad en romance»; cita tomada de Francico Rico, 1992, pp. 32 y ss.

2 8 Véase Genette, 1987, pp. 41-58 . 2 9 Respecto a las diferentes partes que formaban el paratexto en el libro del siglo de oro, véase Marsá,

2 0 0 1 , pp. 37-60. 3 0 Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, I, pp. 79-81 . 3 1 L u j a n de Sayavedra, Segunda Parte de la vida de Guzmán de Alfarache, p. 722 . La crítica en general

supone que tras el pseudónimo se encuentra el abogado Micer Juan José Martí, apoyándose en los indicios que Alemán pone en boca de la figura de Sayavedra al hablar de su «hermano» (II, p. 191) . Sin embargo no se dispone de ninguna prueba documental. Véase al respecto Fabreguette, 1957, pp. 2 0 y ss. Ya que lo que me interesa en este estudio no son las identidades biográficas sino la función autorial y su literalización, de ahora en adelante utilizaré únicamente el pseudónimo.

3 2 Jurídicamente, en la antigüedad y la edad media sólo se conocía el derecho de propiedad respecto a la posesión del manuscrito. El valor intelectual se consideraba res extra commercium. Antes de que se estableciera el derecho de autor, lo que constituía el corpus iuris era exclusivamente la materialidad del manuscrito y del codex. La idea expresada por Kant en la JJnrechtmáfligkeit des Büchernachdrucks de 1785, que defiende el inalienable derecho personal en la propia obra, no se llegará a realizar hasta entrado el siglo xix . Por su naturaleza conservadora, la prática jurídica tardó mucho en adaptarse a las realidades de la era tipográfica. Lo que no resulta fácil de llegar a conocer es qué repercusiones tuvo la tipografía en la mentalidad de la época y qué conciencia de autoría hubo en los siglos de oro en esa larga fase intermedia sin bases jurídicas definidas que pudieran legitimar la autoría.


específico de la primera modernidad 3 3 . L a crít ica que se ha ocupado de Alemán y

Cervantes, imbuida de una tendencia anacrónica empeñada en modernizar a los autores,

cree tener que protegerlos de los supuestos robos de ideas 3 4 . El rechazo hacia los

"apócrifos", que llega incluso a la incriminación, es consecuencia de una idealización

moderna del original y síntoma de una santificación de la unidad de la obra mediante

«schémas fort voisins de l'exégèse chrétienne», tan criticada por Michel Foucault 3 5 . Tal

tendencia actúa, sin embargo, en contra de las intenciones de los propios autores a los

que pretenden defender, pues el hecho de que, tanto Alemán como Cervantes, incluyeran

explícitamente las continuaciones alógrafas en sus obras y las utilizaran para aumentar

la complejidad de sus textos , no se puede interpretar, evidentemente, c o m o una mera

exclusión, sino que constituye una superación del o tro mediante la inclusión. Por lo

tanto , la literalización del conflicto de autoría en el caso de Alemán y Cervantes no es

síntoma de una individualidad moderna, sino señal de una voluntad de autoría propia

del siglo de oro , basada en una subjetividad aún muy consciente de sus dependencias 3 6 .

A L E M Á N Y E L O T R O A U T O R E N E L GUZMÁN DE ALFARACHE-.

R I V A L I D A D S I N F I N

Para Cervantes, Mateo Alemán fue un mediador en el sentido de Girard, no sólo

debido al enorme éxito que alcanzó con la publicación de la primera parte del Guzmán

en 1 5 9 9 , sino también por ser un autor de una gran profesionalidad que se supo adaptar

perfectamente a la época tipográfica. José Mar ía Mico ha demostrado con qué ahinco

Alemán se preocupó por que hubiera una permanente «vigilancia [...] de los medios y

modos de difusión de sus obras» 3 7 , y con qué astucia intentó mantener el control sobre

la forma definitiva de su texto: para ello utilizaba sus propios grabados de cobre con el

3 3 Es cierto que las reflexiones de Michel Foucault, 2 0 0 1 , adolecen de matizaciones necesarias, sin embargo a él se debe el mérito de haber señalado la variabilidad histórica de la función discursiva del autor. Roger Chartier, 1996, pp. 45-80 , y Gerhard Lauer, 2002 , muestran el complejo proceso de la transformación del concepto de autoría, el cual ya se inició en la primera modernidad y no después de que se estableciera el moderno derecho de autor como sugiere el propio Foucault.

^De entre todos los ejemplos que se podrían mencionar valga la cita de Luis Gómez Canseco: «el libro de Avellaneda vino a atentar contra una propiedad literaria que Cervantes sustentaba como dueño único» (Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, p. 10).

3 5 Foucault, 2 0 0 1 , p. 829 . Ya el término de 'apócrifo', con el que la crítica suele designar al autor pseudónimo, demuestra que se pretende desacreditar y excluir un texto de un corpus considerado sagrado como la Biblia.

En el caso del Quijote, tal sacralización del original es producto de un concepto moderno de autoría, como lo muestra la historia de la recepción de este texto. La segunda parte de Avellaneda fue considerada como una continuación legítima hasta entrado el siglo x v m y René Lesage, por ejemplo, prefiere traducir ésta en 1704 en vez del original de Cervantes al que consideró de menor interés.

3 6 Aquí me gustaría dejar aclarado que mi crítica en contra de una lectura romántica del Quijote no pretende proclamar, tal y como lo hace la corriente de investigación conocida como hard school dentro de la hispanística anglosajona, que una lectura moderna resulta 'falsa' porque no respeta el horizonte cultural de los lectores del XVH, los cuales entendían el texto, en su gran mayoría, como un libro cómico sin más relevancia filosófica; por el contrario, lo que pretendo es fortalecer una lectura moderna que muestre que también se puede extraer la modernidad de la novela sin caer en la ilusión romántica de la autonomía del sujeto creador, reconociendo la función productiva del otro.

3 7 Mico, 2000 , p. 153.


3 8 Véase Juan Caramuel y Lobkowitz en Syntagma de arte typographica, Art. X : «In typographeio, manuscriptus ipsum vocatur "copia", libri impressi "exemplaria"». Cito de la edición que se ofrece como apéndice en Imprenta y crítica textual en el siglo de oro, p. 282 .

3 9 Calderón, introducción a la Cuarta parte de comedias nuevas, Madrid 1672 . Cit. en Cruickshank, 2 0 0 0 , p. 129.

'"Para el tópico del libro como hijo véase Curtius, 1993, p. 143 y ss. 4 1 «Si los libros, según San Jerónimo, son verdaderas efigies y eternas representaciones de los ingenios de

sus dueños, deben dar grandísimas gracias sus autores a los que procuraron con su industria, mediante las estampas, tener vivas sus memorias y manifestar a todo el mundo la excelencia de su entendimiento mostrado en las obras que escribieron. Y en esta parte viene a ser el arte de imprimir ilustre y clara, porque ella sola desencentra [sic!] los tesoros de erudición, que sin su cuidado se hallaran sepultados en perpetuas tinieblas». Citamos por la edición que constituye el apéndice I en Imprenta y crítica textual en el siglo de oro, aquí p. 261 .

4 2 A propósito del problema de autoría en la primera parte del Quijote, véase Ehrlicher, 2006 . '"La cita que aquí se traduce libremente, se ha tomado de Giesecke, 1991, p. 454 .

fin de poder reconocer posibles impresiones clandestinas, obligaba al impresor mediante

un contrato a instalarle la impresora en el recinto de su propiedad para poder así vigilar

diariamente la producción y, al parecer , incluso llegó a imprimir por su cuenta las

traducciones que hizo de las odas de Horac io . Bajo las nuevas condiciones, donde el

autógrafo 'original' —llamado, precisamente, «copia» en la jerga de los impresores 3 8 —

era susceptible de corromperse al recorrer las diferentes etapas de la impresión, un autor

tenía que estar muy alerta para que no le sucediera lo mismo que a Calderón quien, en

vista de los muchos hurtos de la prensa, se vio obligado a declarar que «ya no eran mías

las que lo fueron» 3 9 . La técnica de reproducción tipográfica representaba todavía un

poder inquietante y siniestro para los autores de la pr imera época de la era de

Gutenberg. Por una parte , la impresión de libros aseguró una difusión acelerada de

textos y, con ello, la supervivencia de los autores en la memoria colectiva, c o m o les

gustaba resaltar a los apologetas de la imprenta. Por otra parte , la relación entre el

'padre' de los pensamientos y el producto final por él informado dejó de estar marcada

por la presencia corporal que había hecho plausible la metáfora del engendramiento en

la era quirográf ica . 4 0 Los libros impresos ya no tenían que seguir representando

necesariamente «verdaderas efigies y eternas representaciones de los ingenios de sus

dueños», tal y c o m o suponía, por ejemplo, Cristóbal Suárez de Figueroa en la Plaza

Universal de todas ciencias y Artes (1615) 4 1 , ahora también podían representar hijos

deformados en los que el autor ya no se podía reconocer. En la actitud tan tensa del

narrador en la primera parte del Quijote, que, en calidad de «padrastro» (I, p. 10), no

quiere hacerse responsable del «hijo feo y sin gracia a lguna» 4 2 (I, p. 9 ) , se percibe aun

algo del terror que podían experimentar los autores en los albores de la imprenta al ver

'sus' libros transformados; tal fue el caso del médico de Kolmar, Laurenz Freis, quien en

1518 dio a la imprenta un Espejo de medicina {Spiegel der Artzny) y una vez que hubo

visto el producto terminado comentó como si se tratara de un auténtico horror:

La primera vez que se lo encargué al impresor vino al mundo tan miserable que al verlo pensé que había engendrado un monstruo marino por la mucha confusión que había en él, y el ignorante cajista había roto tanto y no contento con eso, había añadido tantas locuras irrisorias que yo jamás hubiera pensado poner. 4 3


Alemán, al contrario que Cervantes, no tenía una relación nostálgica con la cultura oral y amanuense, y se enfrentaba de forma activa a la técnica de imprenta, intentando controlarla al máximo. Semejante es también su actitud frente al que le había hecho la competencia, pues no sólo publica su propia continuación, sino que inscribe en ella el conflicto para , de este modo , hacerlo público. La introducción del rival en la propia obra se hace de una forma doble: tanto en el espacio paratextual , donde se presentará directamente el conflicto de autoría como tal, c o m o en el interior de la historia narrada con la introducción de la figura de Sayavedra, gracias a la cual la competencia entre los autores pasa al nivel de un conflicto de la acción.

Alemán utilizará sagazmente la cont inuación rival para revalorizar su propia narración. En la dedicatoria a Don Juan de Mendoza, el lector descubre que el proyecto inicial de la obra tuvo que ser cambiado sustancialmente por un «desafío que me hizo [...] el que sacó la segunda parte de mi Guzmán [...] dejándome obligado, no sólo a perder los trabajos padecidos en lo que tenía compuesto, mas a tomar otros mayores y de nuevo para satisfacer a mi promesa» (II, p. 1 6 ) . Es inútil especular cuánto se había desarrollado ya el «embrión» que supuestamente tuvo que abandonar, más importante es, a mi parecer, la función táctica del discurso en ese lugar de la Segunda Parte, pues con ella se insiste en la novedad de la propia continuación y se incita a su lectura de forma algo sensacionalista cuando anuncia una lucha con un rival cuyo rango se pone de relieve («un autor tan d o c t o » 4 4 ) para crear más intriga sobre una posible victoria, como si se quisiera hacer de esa dedicatoria un aunténtico tráiler del libro:

Para empresa tan grande, salir a combatir con un autor tan docto, aunque desconocido en el nombre, verdaderamente lo temí, hasta que los rayos del sol de V. Excelencia vivificaron mi helada sangre, alentando mis espíritus, dándome confianza que, deslumhrando con ellos los ojos, no solamente de mi contrario, mas a la misma invidia y murmuración, ganaré sin alguna duda la vitoria. (ibid.)

Sin embargo, con el prólogo al lector, el estatus social de dicho rival, peligroso pero noble anteriormente, queda rebajado: ahora aparecerá como un indigno ladrón, con lo que, al mismo tiempo, el autor de la 'auténtica' segunda parte quien, en la dedicatoria, se ha estilizado como un noble caballero intrépido, sufre también un descenso que lo acerca al protagonista picaro de su propia narración. Por lo tanto, en este papel, el autor no es precisamente el más adecuado para incriminar moralmente el supuesto robo del o tro 4 5 ; y no sólo no se indigna, sino que incluso acepta expresamente la prácica de emulación como medio legítimo de la lucha literaria, una lucha que no se prentende terminar, por eso, con la entrega de la continuación 'auténtica', sino que se proyecta

4 4 Alemán presenta a Mateo Lujan como un poeta doctus, una caracterización seguramente irónica ya que la erudición de su rival se basa en una compilación bastante directa de diversas fuentes, tal y como ha resaltado la crítica varias veces (véanse Me Grady, 1966, y Labourdique y Cavillac, 1969).

4 5 Evidentemente, el hecho de que se denuncie un robo («viéndome, si decirse puede, robado y defraudado», II, p. 19) no significa que se haya robado verdaderamente el manuscrito (pues esto sí hubiera constituido un hecho criminal). Se trata, en realidad, de una metáfora que sirve para indicar el robo de ideas, lo que, en efecto, aún no era considerado un acto ilegal en un sentido jurídico estricto. Si la segunda parte de Lujan de Sayavedra fuese una copia idéntica del texto de Alemán, no sería lógico que éste denunciara al otro por haber traicionado sus intenciones.


hacia el futuro quedando, así, virtualmente inconclusa 4 6 . En vez de distanciarse social y moralmente del o t r o , Alemán comienza una relación mimét ica y agonal con él, ampliando de este modo el campo de batalla de su protagonista picaro. El Guzmán de la Segunda Parte, además de tener que mejorar su propia vida tiene también que actuar en representación de su autor contra Sayavedra; una doble misión que dificulta aún más la ya problemática relación entre la vida narrada del picaro y el valor moral que se extrae de ella, la dialéctica de «conseja» y «consejo» en la que se insiste en el discurso «al discreto lector» de la Primera P a r t e 4 7 , pues el conflicto hermenéutico que lleva a cabo el narrador por el sentido de su vida en una disputa con su lector 4 8 , ahora está mediado por la escritura del otro . Y es que también ese otro autor antes que nada había sido un lector de la primera parte , de ahí que, c o m o tal , se le reproche su incapacidad interpretativa: «Advierto en esto que no faciliten las manos a tomar la pluma sin que se cansen los ojos y hagan capaz a el entendimiento; no escriban sin que lean, si quieren ir llegados a el asunto, sin desencuadernar el propósito» (II, p. 2 0 ) . Luego, según Alemán, Lujan de Sayavedra no habría entendido bien la intentio auctoris del original. Sin embargo, el narrador, en vez de sacar las consecuencias de ese hecho y exponer ahora su intencionalidad de forma inequívoca para evitar que se repita una lectura errónea, expondrá su propósito de forma ambigua. Primero resalta que el 'verdadero' sentido de la obra se sitúa al nivel del consejo, en el valor didáctico de la narración y su función como 'atalaya', y que es esta función la que el rival ha ignorado si hace que Guzmán abandone los estudios en Alcalá:

Que haberse propuesto nuestro Guzmán, un muy buen estudiante latino, retórico y griego, que pasó con sus estudios adelante con ánimo de profesar el estado de la religión, y sacarlo de Alcalá tan distraído y mal sumulista, fue cortar el hilo a la tela de lo que con su vida en esta historia se pretende, que sólo es descubrir como atalaya toda suerte de vicios y hacer atriaca de venenos varios, un hombre perfeto, castigado de trabajos y miserias, después de haber bajado a la más ínfima de todas, puesto en galera por curullero della. (II, pp. 20-21)

Esta declaración viene apoyada por el cambio de título en la segunda parte, en la que Alemán resalta la importancia central de su n a r r a d o r c o m o «ata laya de la vida humana», demarcándose así claramente de la continuación de Mateo Lujan. 4 9 Además,

4 6 «Sólo nos diferenciamos en haber él hecho segunda de mi primera y yo en imitar su segundo. Y lo haré a la tercera, si quisiere de mano hacer el envita, que se lo habré de querer por fuerza, confiado que allá me darán lugar entre los muchos» (II, p. 20).

4 7 «Haz como leas lo que leyeres y no te rías de la conseja y se te pase el consejo» (I, p. 86). 4 8 Helen H. Reed, 1984, p. 75, entre otros, ha analizado esta disputa con el lector: «Thus the process of

the work is dialogical, an unending argument in which a proper synthesis of various contradictory elements is never achieved. The text is rather like a conversation between two protagonists who cannot resolve their quarrel».

4 9 El título de la continuación autógrafa reza: Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache. Atalaya de la vida humana por Mateo Alemán su verdadero autor, título que contrasta con el anterior: Primera parte de Guzmán de Alfarache en la editio princeps de 1599, y Primera parte de la vida del picaro Guzmán de Alfarache en todas las ediciones posteriores. Este último es el que adoptaría también Mateo Lujan. Ya Sobejano, 1959, advirtió que la introducción de la «atalaya» en el subtítulo de 1604 hay que considerarla como un signo de distanciamiento hacia la obra del pseudónimo. El hecho de que ya en el privilegio real Don Luis de Salazar en 1599 mencionara el subtítulo «atalaya de la vida humana» —del que se sirve Cavillac,


esta intención didáctica de la obra también quedará resaltada en el «Elogio» del Alférez

Luis de Valdés quien insiste en el propósito moral de Alemán, haciendo referencia entre

otras cosas a la piadosa hagiografía de San Antonio de Padua, publicada poco antes de

la Segunda Parte.

Sin embargo, en un segundo paso argumentativo del prólogo al lector, el narrador

regresa al nivel de las consejas que antes había desvalorizado, y le reprocha al autor

pseudónimo no haber explotado suficientemente el potencial criminal del protagonista,

por lo que no lo considera digno de llevar el honroso nombre de «ladrón famosís imo». 5 0

Alemán, para cumplir lo prometido, se servirá de la figura del otro . Sayavedra tendrá

que hacer de criado en la preparación de la venganza contra los familiares de Guzmán y

reconocer además la superioridad de éste c o m o ladrón. Finalmente, muere en el m a r

cuando regresaba de Italia a España, al precipitarse por la borda como consecuencia de

su enajenación mental (II, n, pp. 7 - 9 ) , pero no sin haber confesado antes ser el doble de

Guzmán, «en medio de la borrasca y en el mayor aflicto, cuando confesaban los otros

los pecados a voces» (II, p. 2 7 4 ) . De modo que, la introducción del rival en la propia

ficción no sólo sirve para hacer más nítida la identidad picaresca de Guzmán, sino que

refleja también el carácter de «confesión general» 5 1 de la autobiografía de este y su

espectacular conversión, una conversión (o, más bien, un proceso conversional) que,

hasta hoy día, constituye un verdadero rompecabezas para la cr í t ica 5 2 .

De m o d o que Alemán, en contra del o tro autor pero utilizándolo, refuerza el

contraste entre consejas y consejos, con lo que la cuestión a propósito de su relación se

hace cada vez más apremiante. Para Francisco Rico y otros muchos intérpretes, la

conversión de Guzmanillo el 'malo' (esto es Guzmán actor) en Guzmán el bueno

(Guzmán auctor) es la clave que solucionaría dicha cuestión, el momento narrativo

decisivo que explica y justifica de una forma coherente todo lo que ha antecedido 5 3 . Si se

1994 , p. 9 8 , para contraponerse a Sobejano— no contradice en absoluto la tesis de una dependencia intertextual de la Segunda Parte del Guzmán alemaniano con la de Mateo Lujan. Que el autor se permitiera cambiar no sólo el título de la obra sino también otros detalles del frontispicio en las ediciones que siguieron a la princeps, y que sin embargo no considerara necesario insistir en la función de la «atalaya», indica que esta posible variante del título no le parecía decisiva antes de su conflicto con Mateo Lujan . Es sólo a partir de esa rivalidad cuando cobra nuevo interés y se reactiva para resaltar el poder del «verdadero auror» sobre su obra.

5 0 «Dejemos agora que no se pudo llamar 'ladrón famosísimo' por tres capas que hurtó, aun fuesen las dos de mucho valor y la otra de parches, y que sea muy ajeno de historias fabulosas introducir personas públicas y conocidas, nombrándolas por sus proprios nombres. Y vengamos a la obligación que tuvo de volverlo a Genova, para vengar la injuria, de que dejó amenazados a sus deudos, en el último capítulo de la primera parte, libro primero» (II, p. 21) . El hecho de que Alemán cumpla a su vez la promesa de venganza en Genova implica también, naturalmente, una corrección del itinerario de la continuación pseudónima. Para este tema véase Rubio Arquez, 1996.

5 1 «Digo —si quieres oírlo— que aquesta confesión general que hago, este alarde público que de mis cosas te represento, no es para que me imites a mí; antes para que, sabidas, corrijas las tuyas en ti» (II, p. 38) .

5 2 Cavillac, 1993 , en la "conversión" final del protagonista, distingue tres tipos que se condicionarían mutuamente: la conversión ética-económica que corresponde al examen de conciencia de Guzmán, la conversión política que se produce por su decisión de denunciar el planeado motín de Soto y, finalmente, la conversión poética por su transformación de actor en autor y narrador de su vida.

5 3 «El tránsito del Guzmán actor al Guzmán autor no sólo aparece finalmente motivado, sino que constituye el verdadero nudo argumental de la obra. En ella, los varios núcleos episódicos se someten a una línea constructiva principal: a la historia de una conversión, al análisis de una conciencia» (Rico, 1989 , pp. 69 y ss.).


interpreta retrospectivamente, desde la conversión del picaro en pecador arrepentido, lo

que mot iva la n a r r a c i ó n de su vida sería el afán d idác t i co -mora l de dar un

contraejemplo. Sin embargo , nada obliga a entender la conversión c o m o el final

definitivo de la ficción ni a creer sin más en el arrepentimiento moral del narrador, sobre

todo porque, curiosamente, la conversión no se ha anunciado en ningún paratexto como

un momento de especial relevancia. Si es sólo a part ir de la convesión que queda

asegurada la posición del narrador c o m o atalaya, entonces Alemán, o no fue consciente

de ese elemento tan fundamental o lo ha omitido en el momento en el que se disponía a

explicar la intención de su obra. N o obstante, lo que sí se legitima autorialmente de

forma expresa (y repetidas veces), es la posibilidad de continuar la narración de la vida

de su protagonista, y con ello la entrada de nuevos rivales literarios 5 4 . En cuanto a estos

últimos, no sólo quedan ya anunciados en el prólogo al lector sino que, en el último

párrafo del t ex to , se les concede toda la libertad para que continúen la mimesis

conflictiva 5 5 . Al contrario que en el caso del doble de Guzmán, con cuya confesión se

revela la verdad de la ficción del otro autor, en el caso del 'verdadero' la penitencia y el

final de la vida no coinciden. L o decisivo de su trayectoria vital queda sin aclararse; y

para el futuro queda reservado saber qué consecuencias prácticas tendrá la conversión y

si será o no puesto en libertad. Al final de su segunda parte, M a t e o Lujan describe las

galeras c o m o un verdadero infierno en el que reina una infinita espiral de violencia

donde la verdad también sucumbe porque todos luchan entre sí y se desacreditan

mutuamente 5 6 ; no obstante, para la tercera parte proyecta dejar en libertad a Guzmán,

ignorando así la cautividad del narrador, implícita en el presente que Alemán utilizó en

la «Declaración para el entendimiento deste l ibro» 5 7 . Alemán no falsifica directamente

esta promesa de libertad de su rival pero la deja en suspense al anunciar una tercera

parte, sin aclarar si habrá liberación o no. A su protagonista le concede tan sólo una

libertad precaria y pasajera dentro de la galera para dejarlo al final —y a los lectores

también— con la esperanza de una «cédula de Su Majestad, en que absolutamente lo

mandase» 5 8 . Para la tan controvertida credibilidad de la conversión sería importante

conocer esta decisión, pero precisamente es ahí donde Alemán aplaza la base textual que

podría decidirla objetivamente para un futuro más allá de su propia obra, concediéndole

así al lector el derecho de imaginarse lo que no se conoce: el resto de la vida que le

5 4 Véase San Miguel, 1974, pp. 100 ss. 5 5 «Aquí di punto y fin a estas desgracias. Rematé la cuenta con mi mala vida. La que después gasté, todo

el restante della verás en la tercera y última parte, si el cielo me la diere antes de la eterna que todos esperamos» (II, p. 480) .

* «[.. .] y los compañeros de la cadena son tales, que aunque hagáis milagros, quedáis juzgado por tal como ellos, por lo que dicen que unos desacreditan a otros. No se oye entre gente semejante sino blasfemias, perjurios y desatinos, que ellos mismos no les entienden, ni saben por qué descomponen las bocas sacrilegas contra el que les conserva y da vida temporal, y les espera a penitencia, para que ganen la eterna» (Lujan de Sayavedra, Segunda Parte de la vida del picaro Guzmán de Alfarache, p. 874) .

5 7 «El mismo [i.e. Guzmán de Alfarache] escribe su vida desde las galeras, donde queda forzado al remo, por delitos que cometió, habiendo sido ladrón famosísimo como largamente lo verás en la segunda parte» (I, p. 89) . Según esta declaración, Guzmán se encontraría aún (¿o de nuevo?) preso en galeras en el momento de redactar su texto.

5 8 La última palabra del texto, «esperamos», incluye al lector explícitamente en la temporalidad de un futuro abierto.


queda al picaro. Siguiendo los argumentos de Michel Cavil lac S 9 se podría pensar que la

esperanza del Guzmán reformado de alcanzar la libertad quedará defraudada, una

desilusión que correspondería a la que sufrieron Alemán y su amigo Pérez de Herrera

cuando vieron que su proyecto de reforma social no pasaría de mera utopía bajo las

nuevas circunstancias políticas en el reinado de Felipe III. Pero la inconclusión de la vida

de Guzmán da lugar también a imaginar un fin más optimista. M a c h a d o de Silva, por

ejemplo, quien, efectivamente, realizó la prometida Tercera Parte60, le concede al

protagonista una nueva vida en libertad en la que puede corroborar su mejora moral

con hechos; además, se soluciona la problemática de su linaje al quedar revelado el

verdadero origen noble del protagonista, lo que viene a ser una liberación social de su

pasado picaro.

Alemán, por su par te , no pone fin a la rivalidad mimét ica , más bien sigue

profundizando en ella, pues al integrar la rivalidad autorial en la propia ficción y al

hacer del picaro una instancia moral , una atalaya, aumenta conscientemente lo que está

en juego con su Guzmán, el valor didáctico-ideológico y estético-literario de una

narrativa que apunta al realismo: «Que, como el campo es ancho, con la golosina del

sujeto, a quien también ayudaría la codicia, saldrán mañana más partes que conejos de

soto» (II, p. 2 0 ) . Los diferentes finales que se han imaginado para Guzmán y la

publicación de varias novelas picarescas aparecidas tras la Segunda Parte, todas ellas en

competencia por determinar la finalidad del nuevo género, muestran sobradamente que

Alemán tenía razón cuando auguraba que el conflicto aun no se había acabado.

C E R V A N T E S Y L O S O T R O S A U T O R E S E N E L QUIJOTE

«Print encourages a sense of closure, a sense that what is found in a text has been finalized, has reached a state of complet ion» 6 1 , tal es la lapidaria y categórica opinión de Wal ter Ong, según la cual las innovaciones técnicas en la configuración del libro produjeron consecuencias estructurales en la organización mental de la información. Sin embargo, el ejemplo de la autoría de Alemán, en la que la capacidad y la voluntad para controlar profesionalmente la forma final del texto no van acompañadas precisamente de una «poetic closure», de una concepción de la obra basada en la coherencia del sentido, se contrapone a una homología demasiado directa entre la historia de los medios de comunicación y la historia de las mentalidades. Y también esta vez la autoría de Cervantes sería otro contraejemplo, si bien invertido, en comparación con Alemán. Pues, frente a la capacidad de control con la que Alemán actuaba, consciente de que la reproducción mecánica aumentaba la importancia de fijar la forma de las letras impresas, se encuentran las incoherencias textuales que caracterizaron, sobre todo, a la editio princeps del Quijote de 1 6 0 5 y que, al menos en parte, se deben a la negligencia del propio autor , como lo muestra el conocido caso de la desaparición del rucio de

s Véase Cavillac, 1993, y también la conclusión de su monumental estudio, traducido al castellano, 1994 , pp. 593-603 .

4 1 Véase Machado de Silva, Tercera parte de Guzmán de Alfaracbe, y San Miguel, 1 9 7 4 , que se contrapone a la dominante tendencia de deslegitimar esta tercera parte del autor portugués, mostrando que se trata de una consecuencia lógica, ya que el propio Alemán había dejado abierta la posibilidad de que se continuara su novela.

6 1 Ong, 1982, p. 132.


Sancho, al que nos referiremos más tarde. Pero el reparto de papeles entre los dos

autores resulta exactamente inverso respecto a la conclusión del sentido informativo,

pues mientras que Alemán no terminó el sentido de la vida de su héroe, posibilitando así

que surgieran más continuaciones de su original, Cervantes encontró un final radical con

la muerte de su héroe y rompió con el 'viejo' placer del n a r r a r , que había sido la

característica de la poética del ' romance ' 6 2 , y también con el propio fin sin final de la

Primera Parte de su novela, la que Avellaneda tomó c o m o referencia para finalizar el

Quijote. La invitación a continuar narrando con la que termina la primera parte ,

haciéndose eco de la tradición oral trovadoresca — « F o r s e altro cantera con miglior

plectro» (p. 5 9 7 ) 6 3 — se contrapone ahora al dictado transmitido por la pluma del autor

ficticio Cide H a m e t e 6 4 , la cual conjura una exclusiva unión romántica entre el autor y la

obra excluyendo cualquier intrusión por parte de un tercero:

Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros, ni asunto de su resfriado ingenio, (p. 1223)

Esta unión romántica exclusiva y absoluta entre el autor y el héroe, que autores

c o m o Thomas M a n n 6 5 y crít icos c o m o Haro ld B l o o m 6 6 han encontrado dignas de

alabanza, no tiene nada que ver con la expresión de un deseo espontáneo, sino que se

debe a un largo proceso de autorreflexión en la que la lucha con el o tro constituye una

parte esencial. Para el autor Cervantes, ese otro se presentaba sobre todo encarnado en

el autor Avellaneda, cuya continuación del Quijote apareció en 1 6 1 4 . La confrontación

con el 'falso' Quijote que marca la segunda parte de 1 6 1 5 explícitamente a partir del

6 2 Véase Koppenfels, 2006 . ° Es significativo que, al final de su texto, Avellaneda retome esta fórmula y que, además de hacer

referencia a los «archivos manchegos», sustituya el plectro del trovador por la pluma, un instrumento escritural que después será utilizado por Cervantes para contraponerse a Avellaneda: «Pero como tarde la locura se cura, dicen que, en saliendo de la corte, volvió a su tema, y que, comprando otro mejor caballo, se fue la vuelta de Castilla la Vieja, en la cual le sucedieron estupendas y jamás oídas aventuras. [...] Y haciendo grandísimas quimeras sobre él, la encomendó, hasta que volviese, a un mesonero de Valde Estillas, y él, sin escudero, pasó por Salamanca, Avila y Valladolid, llamándose el caballero de los Trabajos, los cuales no faltará mejor pluma que los celebre» (Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, p. 7 2 0 y ss.). La desaparición del plectro, con el que se hace referencia a la narrativa oral, es sintomática: Avellaneda estaría ya muy lejos de entender las funciones del cuento oral, al contrario que Cervantes, que lo domina con suma maestría, tal y como lo ha mostrado Michel Moner, 1988, con un ejemplo intertextual concreto.

6 4 Si Cervantes tiende a pasar de la autoría marcadamente oral de la primera parte a una autoría condicionada por la Galaxia Gutenberg —la batalla entre «el plectro y la péñola» analizada ya por Martín Moran, 1997—, esta tendencia se podría explicar también por la creciente influencia de dos autores rivales que forzaron a Cervantes a elaborar nuevas técnicas.

6 5 Véase Mann, 1956, quien, si bien considera el final del Quijote en general «más bien pálido» (p. 58) , se entusiasma con este pasaje y se siente algo decepcionado por la muerte del protagonista: «¡Estupendo!, Aunque al principio la desconociera, ahora sabe muy bien qué carga tan noble y humana ha pesado sobre sus hombros con este libro de historias que entretiene a todo el mundo» (p. 60).

6 6 Bloom, 2002 , p. 40 .


capítulo 5 9 pero, implícitamente ya mucho antes 6 7 , no constituye sin embargo una

simple mediación interna caracter izada por una rivalidad violenta, sino que está

relacionada con la mediación externa que une a Cervantes con Mateo Alemán —hecho

que la diferencia estructuralmente del conflicto mimético entre Alemán y Mateo Lujan.

Sin poder detenerme en detalles de la t rama, quisiera defender la tesis de que la forma

que utiliza Cervantes para escenificar su propia autoría en la segunda parte del Quijote

se debe, en gran medida, a la superposición de dos conflictos miméticos.

L o primero que habría que resaltar es que el simple hecho de que Cervantes no limite

su lucha con Avellaneda a un ataque personal en el nivel de lo paratextual , sino que la

traslade al interior del texto principal, tiene por antecedente el modelo de Alemán.

Tanto el hecho de distanciarse de su anterior técnica de las novelas intercaladas —que

Cervantes había utilizado en la primera parte siguiendo el modelo de A l e m á n 6 8 (y que

Avellaneda también adoptará )— como la decisión de crear un final con un «don Quijote

di latado, y finalmente muerto y sepultado» (p. 6 2 1 ) , constituyen quizás sólo los

resultados más evidentes y espectaculares del intento de utilizar la superposición de los

dos conflictos miméticos para distanciarse de dos autores rivales en un único texto.

La táctica principal de Cervantes y la que lo diferencia tanto de Alemán c o m o de

Avellaneda consiste en corregir la continuación del o t ro , no cuando se desvía del

original sino, precisamente, cuando se ha mantenido fiel. La falsificación del o t r o

Quijote implica una autofalsificación de la Primera Parte; la otra obra será, entonces,

aprovechada para revisar la propia. Mientras que, en el paratexto de la Segunda Parte ,

Alemán justifica el paso del protagonista a Genova c o m o la correcc ión de un error

cometido por Lujan, Cervantes, al desviar a don Quijote a Barcelona no sólo corrige la

continuación de Avellaneda, sino que también invalida el itinerario anunciado en las

«memorias de la M a n c h a » de la Primera Parte y reaf irmado al principio de la

Segunda 6'. Otra diferencia, además, es que Cervantes no prolonga directamente al nivel

diegético la rivalidad autorial que había sido tan agresiva al nivel paratextual 7 0 . Si bien

Guzmán, con sus acciones, acreditó la intencionalidad de su autor imponiéndose sobre

su rival, don Quijote, con los cambios de ruta que lleva a cabo por su propia voluntad,

^Véase Romero Muñoz, 1990 y 1991. Cervantes conoce la obra de Avellaneda bastante tarde, la cual no sólo le incitará a mencionarlo en los últimos capítulos sino también a revisar buena parte del texto ya escrito, lo que demuestra la importancia estructural del otro autor.

6 8 Aunque las digresiones narrativas en sí no constituían una novedad, sino una práctica aceptada por los preceptistas de la épica y de la que se servían Cervantes y Alemán, como aclara Anthony Cióse en el artículo de este volumen, me parece conveniente hacer una disrinción entre las novelas intercaladas y otras digresiones y ver en Alemán, de acuerdo con Sicroff, 1990 , un pionero por ser el «primer autor que interpoló cuentos en una larga narración en prosa para que reflejasen algún aspecto del sentido que tenía la obra en su totalidad» (p. 474) . Friedrich Schlegel echaba tanto de menos las «novelas» en la Segunda parte del Quijote que las creía perdidas: «Quizás se puedan encontrar las novelas que debían integrar el II Don Quixote. Las del I son las más audaces, espléndidas, obscuras y bellas», Kritische Schriften und Fragmente, V, fragmento 185, p. 253 . Esta "pérdida" de lo más bello que llora el romántico se podría interpretar también como uno de los posibles efectos de la autorrevisión motivada por la mediación del otro.

6 9 Véase I, 52 , p. 591 : «sólo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella cuidad se hicieron». Luego, al inicio de la tercera salida, Zaragoza se volvió a fijar como meta (II, 4, p. 659) .

7 0 En el prólogo al lector, Cervantes se queja, no sin razón, de las invectivas personales que le había dirigido Avellaneda; sin embargo él mismo no se ahorrará groserías contra su rival.


contradice tanto lo establecido por Avellaneda c o m o por el programa autorial de la

Primera Parte que, hasta ahora, venía siendo válido. Algo semejante se podría decir del

comportamiento de Sancho quien, corrigiendo el nombre que eligiera Avellaneda

(«María Gutiérrez») como consecuencia lógica de todos los que aparecían en la versión

de 1 6 0 5 7 1 , insiste en que su mujer se llama «Teresa Panza». Pero el intento de falsificar

el o tro Quijote llega a su cima con la aparición de un caballero morisco l lamado don

A l v a r o T a r f e , una f igura i n t r o d u c i d a p o r A v e l l a n e d a y que r e p r e s e n t a

paradigmáticamente la nueva aspiración del autor pseudónimo de satisfacer los gustos

del lector de la clase noble. Mientras que, en el caso de Alemán, la rivalidad autorial se

lleva a cabo dentro de la ficción con las correspondientes figuras representantes y en una

lucha con la que se afirma narrativamente la superioridad del verdadero Guzmán sobre

su doble falso e inferior, Cervantes, por el contrario , genera una paradójica instancia

intraficcional destinada a juzgar a propósito de la diferencia entre el 'original' y la

'copia'. Sin embargo, esta instancia, por el hecho de no ser neutral, ya que forma parte

de la 'falsa' ficción que se ha transportado a la 'verdadera', anula la diferencia misma

que debería ser la base para el juicio sobre la verdad y la mentira. C o m o figura

procedente de la ficción 'falsa' de Avellaneda, lógicamente Alvaro Tarfe no puede

acreditar su inautenticidad, por lo que, en consecuencia, emite un juicio formalmente

paradójico:

—Eso haré yo de muy buena gana —respondió don Alvaro—, puesto que cause admiración ver dos don Quijotes y dos Sanchos a un mismo tiempo tan conformes en los nombres como diferentes en las acciones; y vuelvo a decir y me afirmo que no he visto lo que he visto, ni ha pasado por mí lo que ha pasado. (II, 72, p. 1 2 0 7 ) 7 2

Desde un punto de vista jurídico, semejante declaración, que afirma y niega al mismo

tiempo la propia experiencia, no tendría validez, de ahí que el narrador mantenga una

irónica distancia cuando comenta la alegría que sienten los protagonistas al recibir un

certificado escrito que constata su originalidad: «como si les importara mucho semejante

declaración y no mostrara claro la diferencia de los dos don Quijotes y la de los dos

Sanchos sus obras y sus palabras» (p. 1 2 0 8 ) . En el marco del doble conflicto de autoría

de la segunda parte , es evidente la función cómica de ese ex traño encuentro con un

personaje procedente del mundo paralelo de la o tra ficción 7 3 : ridiculiza la solución

7 1 En esta primera parte del Quijote la mujer de Sancho aparece como «Juana Gutiérrez» y «María Gutiérrez» (cap. VII) y, más tarde, como «Juana Panza» (cap. LII), de lo que se deduce el nombre completo de María Juana Gutiérrez (de) Panza. Véase Romero Muñoz, 1990, p. 115.

7 2 Efectivamente, se trataría de una variante de la conocida paradoja del cretense, si el personaje de la ficción de Avellaneda declarara que esa ficción es falsa, tal y como lo supone Maurice Molho, 1991 , p. 4 4 («Les personnages d'Avellaneda sont faux, et c'est l'un d'eux qui vous le dit»). Sin embargo, el enunciado de Alvaro Tarfe no resulta sólo paradójico cuando se confronta el contenido semántico del enunciado con la condición ontológica de la instancia enunciadora, sino que, en sí mismo, ya es paradójico. Alvaro Tarfe pertenece a dos mundos ficcionales posibles (la novela de Avellaneda y la de Cervantes) que coexisten como alternativas diferentes en el mundo real del tiempo histórico del lector. Ya que él no es lector de estos mundos sino su habitante, no puede desacreditar ninguno de ellos sin implicarse a sí mismo («me afirmo», «ha pasado por mí»).

7 3 Wilhelmsen, 1990, al intentar hacer verosímil la figura de Alvaro Tarfe ignora por completo su papel de "testigo" cómico que se acredita a sí mismo con un enunciado paradójico. Ella supone que Alvaro Tarfe no


elegida por Alemán que consiste en la confrontación directa con la figura de Sayavedra a

través de la cual se marcaría la diferencia entre el auténtico Guzmán y el falso, y, al

mismo tiempo, cubre de una luz cómica a don Alvaro, al que Avellaneda había creado

como una figura positiva y portadora de los valores de la nobleza.

Para Cervantes el hecho de permanecer fiel o desviarse de las intenciones de un

programa originario no es lo que decide el valor de su propia continuación, sino lo

atract ivo del mundo narrado y sus personajes, los cuales están configurados c o m o

verdaderos caracteres con una voluntad propia sin quedar reducidos a simples

«presonajes», como diría Sancho, al servicio de una ideología señorial 7 4 .

Si la figura de don Alvaro Tarfe no sirve para decidir el conflicto mimético de

autoría , será o tra la que, al parecer, adoptará esa función: Ginés de Pasamonte o

«Ginesillo de Parapillo» o «don hijo de la puta, don Ginesillo de Piropillo», como lo

llama don Quijote enfurecido 7 5 . Este personaje ya había aparecido en la primera parte

en calidad de prisionero en galeras y autor de una autobiografía (I, 2 1 ) , y volverá a

hacer su aparición en la segunda parte disfrazado del titiritero maese Pedro (II, 2 5 - 2 7 ) .

Entre esos dos papeles, además, se encuentra un tercero: el del ladrón que le roba el

rucio a Sancho. Luego, no hay duda de que Ginés de Pasamonte hace siempre su

aparición c o m o un picaro y un trickster, siguiendo claramente el modelo literario

introducido por Alemán en el Guzmán de Alfarache.

La crítica preocupada en identificar la autoría de Avellaneda parece estar cada vez

más de acuerdo, a partir del estudio de Martín Riquer, en que a Ginés de Pasamonte hay

que entenderlo como un sinónimo voluntario y que el autor del Quijote de 1 6 1 4 tiene

que ser el mismo que escribió la autobiografía Vida y trabajos de Gerónimo de

Passamonte76. A pesar del entusiasmo que ha provocado el creer solucionado el «enigma

de Avellaneda» 7 7 , no se ha reflexionado lo suficiente sobre la función literario-narrativa

de la figura de Pasamonte. Sin querer poner en duda la identificación de Avellaneda con

quería decir en realidad lo que dice sino esto otro: «No he visto lo que creí que había visto y no ha pasado por mí lo que creí que había pasado » (p. 82, la cursiva es suya). Pero esto no consta en el texto y es el propio narrador quien afirma que hay que atenerse a las «obras» y a las «palabras» de sus figuras para juzgarlas.

7 4 «Y de mí —dijo Sancho—, que también dicen que soy yo uno de los principales presonajes della. —Personajes que no presonajes, Sancho amigo —dijo Sansón» (II, 3, p. 650) . Ya en esta cómica confusión de Sancho, que no sólo es «amigo» de su señor Don Quijote, sino también del atento lector Sansón Carrasco, se puede percibir una crítica contra Avellaneda por haber reducido a Sancho a la mera función del gracioso y haberlo condenado a ser bufón del noble Archipámpano, el «señor más bien entretenido que había en la corte aquellos días» (Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo, p. 704) .

Las diferencias ideológicas entre los textos de Avellaneda y Cervantes han sido analizadas sobre todo por Gilman, 1951 , e Iffland, 1999. Este último intenta modificar la oposición establecida por Gilman entre una cosmovisión renacentista en Cervantes frente a una ideología contrarreformista y barroca en Avellaneda; ambos textos los considera literatura de entretenimiento, aunque piensa que cada uno de ellos le otorga una función social diferente a lo cómico.

7 5 1, 22 , p. 247 . En la Segunda Parte se recuerda otra vez esta escena pero no se menciona el humillante insulto de Don Quijote (II, 27, p. 855) .

7 6 Véanse Riquer, 1988, Martín Jiménez 2 0 0 1 , Percas de Ponseti, 2002 , y Frago Gracia, 2 0 0 5 . 7 7 En el dorso del libro de Riquer, 1988 , se anuncia de forma algo sensacionalista: «Por primera vez, en

consecuencia, estamos en disposición de aclarar el "enigma de Avellaneda", uno de los problemas más discutidos de la literatura española clásica». Y Percas de Ponseti, 2002 , promete —no menos sensacionalista— un «misterio dilucidado».


Passamonte , pues bien podría ser válida a pesar de que queden ciertos puntos sin

ac larar 7 8 , me gustaría no obstante insistir en el hecho de que Cervantes tiene una buena

razón para no airear el pseudónimo de su rival, al contrario que Mateo Alemán, quien

deja descifrar a la figura de Sayavedra el pseudónimo de M a t e o Lujan. Sólo así, sin

identificarla de manera inequívoca, la figura del embustero Ginés puede servir para

superponer al conflicto autorial con Avellaneda el que también existe contra Alemán.

Mientras que la autobiográfica Vida de Jerónimo de Passamonte circulaba como mucho

en forma de manuscrito y no podía ser conocida más que por un reducido círculo,

Cervantes bien podía suponer que sus lectores conoc ían la Vida de Guzmán de

Alfarache y que la recordarían cuando Ginés afirmara que su autobiografía superaría a

la de «Lazarillo de Tormes y [...] todos cuantos de aquel género se han escrito o

escribieren» (I, 2 2 , pp. 2 4 3 ) . Por eso, la función literaria de la figura de Pasamonte no se

reduce a un ajuste de cuentas por motivos biográficos con el autor pseudónimo, ya que

queda relacionado con una fama de la que no participa el más bien infeliz y algo

paranoico soldado Passamonte pero sí, por el contrario , el protagonista de Alemán que,

precisamente para conseguir esa fama, luchó contra su doble 'falso'. Y a en la primera

aparición, Ginés es presentado por el comisario como el «famoso Ginés de Pasamonte»

(p. 2 4 1 s . ) , un atributo que se mantiene en la segunda edición del Quijote de 1 6 0 5 , en

una escena en la que se le denuncia como el ladrón que ha robado el rucio de Sancho,

quedando así aclarada la desaparición del animal que en la editio princeps resultaba ser

un enigma: «Ginés de Passamonte, el famoso embustero y l adrón» 7 9 —lo que viene a ser

una clara indirecta contra las pretensiones de Guzmán por creerse digno de llevar el

honroso nombre de «ladrón famosísimo». Y el Quijote de 1 6 1 5 seguirá explotando aún

la ironía, pues el famoso picaro literario del colega no sólo tiene que cumplir con la

trivial tarea de justificar un presunto hurto de la prensa 8 0 que, en realidad, se debía a un

despiste del autor, sino que además se le cuestiona su estatus de ladrón paradigmático

cuando Sancho cuenta el robo c o m o si fuera una copia de «aquel famoso ladrón

llamado Brúñelo» (II, 4 , p. 6 5 6 ) .

Así, Cervantes modela a su Ginés c o m o una compleja figura de embustero, cuya

ambigua identidad hace que pueda ser interpretada c o m o refiguración de un modelo

literario rival (Guzmán) y, al mismo tiempo, como la refiguración de un autor histórico

también rival (Gerónimo de Passamonte); al ir asociada con una «falta de imprenta»,

Cervantes va incluso más allá del nivel del conflicto mimético y le otorga a su texto

también la dimensión histórico-mediática del problema de autoría que ya se expuso

anteriormente. La figura de Passamonte se convierte en un elemento desconcertante que

7 8 El mayor problema de la identificación de Passamonte con Avellaneda consiste en explicar el abismo ideológico y estilístico que separa la Vida autobiográfica del atormentado soldado y el divertido Quijote de 1614 , una obra narrativa mucho más elaborada y con una clara conciencia literaria. La poco satisfactoria respuesta de Frago Gracia, 2 0 0 5 , se reduce a suponer que el autor pudo haber leído y aprendido mucho entretanto de sus lecturas (pp. 2 2 2 ) , como si la adquisición de competencias literarias fuese una simple cuestión de tiempo.

7 9 Este texto intercalado de la segunda edición lo presenta Rico en su edición como apéndice. Véase Quijote, p. 1231.

8 0 Véase el comentario de Rico acerca del problema de la "desaparición" del rucio de Sancho, p. 250 , nota 18. Su argumentación supone que fue el propio Cervantes el que se descuidó al insertar el pasaje en la segunda edición, produciendo así de nuevo incoherencias textuales.


aparece una y otra vez de forma inesperada y que se nutre tanto de la compleja relación de rivalidad que se da entre los dos autores, c o m o de las experiencias negativas que supuso la relativamente reciente técnica de la imprenta para un autor que se mantuvo fiel a la cultura oral. Pero Cervantes no se conforma con denunciar de forma un tanto deshonesta la «culpa» de los «impresores». En Barcelona y antes de que se produzca el encuentro con Alvaro Tarfe, confronta a sus dos héroes con la ficción del otro a un nivel muy material, al de su génesis técnica en la imprenta. Don Quijote entra en un taller de imprenta donde se prepara una nueva edición de la 'falsa' segunda parte de las aventuras del caballero, lo que desatará la ira del protagonista que comienza a inferir agravios contra el autor rival, llamándolo «impertinente» y «puerco» (II, 6 2 , p. 1 1 4 6 ) . Pero no menos revelador es el encuentro allí mismo con otro «autor» que está imprimiendo por su cuenta una traducción literaria, haciendo así de autor, traductor e impresor a la vez, todo un haz de funciones ejercidas también, curiosamente, por M a t e o Alemán. La declaración del mencionado autor, «yo no imprimo mis libros para alcanzar fama en el mundo, que ya en él soy conocido por mis obras: provecho quiero, que sin él no vale un cuatrín la buena fama» (p. 1 1 4 5 ) , refuerza aún más esa asociación y hace pensar inmediatamente en la aspiración didáctico-moral que Alemán defiende con su Guzmán. Fuere quien fuere el autor de la imprenta de Barcelona, el escepticismo de don Quijote, que teme que la enorme t irada de «dos mil cuerpos» le deje al au tor «mol ido» físicamente el cuerpo (idem), es síntoma de la melancolía de un autor que lamenta la pérdida de la presencia del cuerpo en la comunicación literaria, una presencia que aún estaba garantizada en la tradición de la cultura narrativa oral, como ha mostrado sobre todo el estudio de Michel M o n e r 8 1 . Una de las grandes ventajas de esa tradición, de la que Cervantes se sirve precisamente en el caso de la 'desaparición' del asno, consiste tanto en la capacidad de improvisar en la interacción inmediata con el público c o m o en la de integrar lo imprevisto, dándole una función en el mundo narrado. Para un autor c o m o Alemán, mucho más fijado en la forma exter ior del t e x t o impreso, tales incoherencias textuales hubieran constituido errores que habría que evitar. Cervantes, por el contrario, convierte la falta en una ganancia a nivel narrativo integrándola en una verdadera mise en abyme de la primera parte que queda reflejada en la segunda mediante la introducción de la figura de un lector, el bachiller Sansón C a r r a s c o 8 2 . Desde un punto de vista del editor crítico actual, el giro autorreflexivo que toma así el Quijote supondría un regreso al t exto corrupto , pues todas las enmiendas que se han ido produciendo desde la editio princeps se excluyen ahora explícitamente del conocimiento apriorístico del lector que, con Sansón Carrasco , se ha convertido en una condición para el resto de la narración. Cervantes autoriza así el más erróneo de entre todos los textos impresos del Quijote de 1 6 0 5 8 3 pues, gracias a su decisión de construir la segunda parte c o m o una autorrevisión de la primera y de liberar la identidad narrativa de su héroe de la obligación de atenerse a un programa autorial prefijado, ahora puede servirse de antiguas erratas. Luego, su capacidad de imponer su autoridad en detrimento de los

8 1 Moner, 1989. ffi De ahí que el texto de Cervantes no pueda faltar entre los ejemplos del récit spéculaire aducidos por

Dállenbach, 1977, pp. 115-118. s Las diferentes ediciones de la primera parte también se recuerdan explícitamente en el diálogo entre don

Quijote y el bachiller Sansón Carrasco (II, 3, p. 647) .


o tros autores es fruto , paradój i camente , de su 'debilidad' a la h o r a de fijar

coherentemente un texto impreso 8 4 .

Puede que la capacidad que mostró Cervantes al trabajar en la segunda parte su

complejo y doble conflicto de autoría mimético sea realmente genial pero, lo que es

cierto también, es que no se trata de ningún creador autónomo en el sentido del genio

original romántico. El hecho de que ponga fin a su héroe, con cuya muerte no sólo se

pierde una posible figura de identificación sino que, por su transformación en «Quijano

el bueno», reniega de su identidad anterior, pone fin también a un deseo mimético que

en la novela picaresca se lleva al infinito. Pero un final así no hay que crit icarlo

necesariamente c o m o una recaída en los valores de la ortodoxia cristiana 8 5 , también se

podría valorar como la capacidad para aceptar el principio de realidad e, incluso, como

un avance civilizador en el sentido de la teoría sobre la violencia mimética de Girard. En

cualquier caso, la conclusión del Quijote no se debe sólo a Cervantes sino, también, a la

mediación que se da en esta novela entre él y los otros autores.

Traducción de Elvira Gómez

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8 4 Una paradoja que aún hoy sigue causando problemas a cualquier critica textual empeñada en canonizar un Quijote con la forma más coherente posible. La invectiva de Francisco Rico contra la «ciega devoción a las príncipes» tan predominante en la filología cervantina, y su intento de asegurar a su vez el «pasatiempo y gusto» del lector, se basan en buenos argumentos (véase Rico, 1998 , pp. c c x x x v y ss.), pero cuenta con la gran desventaja de rechazar la explícita intentio auctoris de enfrentar al lector (representado en la figura de Sansón Carrasco) con estas incoherencias. Teniendo en cuenta la afinidad que sentía Cervantes por la cultura del cuento oral y su negligencia a la hora de imprimir el texto, tal vez sería más conveniente abandonar la idea de fijar un texto canónico y adoptar el camino elegido por la critique génétique, la cual intenta reconstruir el carácter procesal de la producción textual.

8 5 En este sentido formula Iffland, 2001: «Now Cervantes' decision to "kill o f f don Quijote might seem an even more orthodox or conservative mesure than that taken by his opponent [Avellaneda, quien manda a su protagonista a la casa de Nuncio de Toledo, el "loquero" de peor fama en su tiempo]. And in fact, I feel that we must not disregard the possiblity that Cervantes obliquely allies himself with the power structure of his day by ending the work in this fashion» (p. 79) .


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Resumen. En los albores de la llamada novela "realista" moderna, Miguel de Cervantes y Mateo Alemán fueron dos autores que no sólo rivalizaron entre ellos, sino que compartieron un conflicto mimético, en el sentido de René Girard, cuando tuvieron que enfrentarse a las continuaciones alógrafas de sus propias obras: la Segunda Parte del Guzmán de Alfaracbe escrita por Juan Martí y la Segunda Parte del Quijote por Avellaneda. Alemán opta por una mise en intrige y una ficcionalización de su conflicto con el autor rival, corrigiendo y "venciendo" al "falso" otro, si bien la dinámica del deseo mimético se prolonga hasta un futuro indefinido. Para mantener la originalidad de su modo de narrar, Cervantes no repetirá simplemente tal estrategia contra Avellaneda, sino que revisará el programa auctorial que había establecido, llegando incluso a contradecirlo abiertamente. La falsificación del otro autor implica en su caso una autofalsificación y una capacidad de improvisación típica de un escritor anclado aún en la vieja cultura oral del cuento y reacio a las exigencias de la imprenta de fijar un texto definitivo.

Résumé. Miguel de Cervantes et Mateo Alemán furent deux auteurs rivaux dans le processus de création du roman "réaliste" moderne: unis par une rivalité mutuelle, ils furent l'un et l'autre engagés dans un conflit mimétique au sens de René Girard quand ils durent s'opposer aux continuations allographes de leurs œuvres: la Seconde Partie du Guzmán de Alfaracbe écrite par un auteur pseudonyme nommé Juan Marti et la Seconde Partie du Quichotte publiée par Avellaneda. Alemán décida de fictionaliser le conflit dans une mise en intrigue dans laquelle il corrige et "vainc" l'autre auteur, mais ne réussit pas à pousser jusqu'au bout la dynamique du désir mimétique qui se prolonge dans un avenir indéfini. Face à Avellaneda, Cervantes dut choisir une autre stratégie pour garder l'originalité de son mode de narration. Il révise le programme auctoriel établi dans la première partie et le contredit même directement. Dans son cas, la falsification de l'autre auteur implique une falsification de soi-même et une capacité d'improvisation typique d'un écrivain orienté encore vers la culture du récit oral et peu enclin à produire la clôture textuelle exigée par l'imprimerie.

Summary. In their search for a modem and so-called "realistic" novel, Miguel de Cervantes and Mateo Alemán were more than just two competing authors. They were both engaged in a mimetic conflict in the sense of René Girard, when they had to confront allographic continuations of their own works: the second part of Guzmán de Alfarache published under the pseudonym Juan Marti and the second part of Don Quijote published by Avellaneda. Alemán decides to integrate the conflict in his fiction and reaches with this mise en intrige to correct and defeat the "false" other, but fails to stop the dynamics of mimetic desire, which is projected into an open future. In contrast to this, Cervantes had to choose a different strategy, since he didn't want to copy Alemán. He revised the auctorial programme established in the first part and even contradicted it openly. In his case, falsification of the other author implies an act of self-falsification and a capacity of improvisation that is typical for a writer who was still thoroughly attached to the old culture of oral performance rather than the production of closed texts as demanded by the printing press.

Palabras clave. ALEMÁN, Mateo. Autoría. CERVANTES , Miguel de. Continuaciones apócrifas. Deseo mimético. FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Alonso. Imprenta. MARTÍ, Juan (Mateo LUJAN DE SAYAVEDRA).

María Teresa Cacho

MANUSCRITOS HISPÁNICOS DE LA BIBLIOTECA

ESTENSE UNIVERSITARIA DE MODENA

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Alemán, Cervantes y los continuadores. Conflictos de autoría y ...

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