HVMANITAS — Vol. XLVII (1995)

C A R L O S G A R C í A G U A L

Universidade Complutense de Madrid

ACERCA DE CASANDRA DE CHRISTA WOLF

Para Maria Helena da Rocha-Pereira con larga admiración y cordial afecto

«Las transformaciones de las figuras del drama antiguo muestran asi con singular claridad el estado actual de la autoconsciência del espiritu humano. Hay que suponer que nuevas transformaciones de la imagen humana producirán a su vez nuevas recreaciones de estas modélicas figu­ras griegas, que se yerguen al comienzo de la historia del espiritu occi­dental. Pues — como ha escrito G. Benn — «milénios viven en nuestras almas... Aún blanden los Atridas las fustas de los tirsos.» '

Con estas palabras clausuraba Kate Hamburger su conocido libro Von Sophokles zu Sartre. Griechische Dramenfiguren antik und modem (Stuttgart, Kohlhammer, 1962). Vienen bien, para comenzar estas reflexio­nes sobre una de esas esplêndidas figuras femeninas que, provenientes del repertório mítico griego, ha encontrado sobre la escena trágica antigua — en Esquilo y, de manera menos impresionante, también en Euripides, — su configuración definitiva2. No como protagonista de una tragedia, sino

1 «Die Wandlungen der antiken Dramenfiguren zeigen darum auch mit besonde-rer Deutlichkeit den jewiligen Stand des Selbstverstandmsses des menschlichen Geistes an. Es ist anzunehmen, dass neue Wandlungen des Menschenbildes auch wieder neue Umformungen dieser griechischen Musterfiguren hervorbringen werden, die am Anfang der abendlãndischen Geistesgeschichte stehen. Derm «Jahrtausende leben in unseren Seelen... die Atriden schwingen ihre Thyrsosruten her.» K. Hamburger, Von Sophokles zu Sartre, p. 213.

2 Cf. J. Davreux, La légende de la prophétesse Cassandre, Lieja, 1942; y A. Marte, Las redes del enigma. Voces femeninas en el pensamiento griego, Madrid, 1990, págs. 104-114.

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como figura un tanto marginal, pero dotada de tan intenso patetismo por

su historia personal y su aparición escénica, sobre el umbral d e su anun­

ciada muerte en el fatídico palácio de Micenas, Casandra domina con sus

palabras proféticas y su silueta trágica una inolvidable escena del Agamenón de Esquilo. De ahí arranca toda la novela de Christa Wolf, Casandra, que no solo hace de la profetisa troyana la protagonista, sino también la única narradora de su penosa, amarga, terrible y lúcida históri­ca. Una historia que ya narraba el viejo mito helénico, pero que ahora resuena con nuevos acentos en una impresionante y actual recreación novelesca. K. Hamburger trata en su libro de otras heroinas trágicas — Clitem nestra, Electra, Ifigenia, Helena, Alcestis, Fedra, Medea, Antígona — están ahí, al hilo de nuevas recreaciones dramáticas.3

Pero Casandra de Christa Wolf no es una obra de teatro, sino un largo relato en primera persona. Un largo monólogo, como conviene sin duda a tal personaje. Arrastrada como botín de guerra y concubina ilustre hasta el sombrio palácio por Agamenón, la hija de Príamo rememora ante los muros ciclópeos de Micenas toda su historia personal, mientras aguar­da a que Clitemnestra concluya el asesinato de su esposo y la ordene entrar para su pronto sacrificio.

La escena estaba en Esquilo, tremenda, inolvidable. Allí Casandra profetiza la muerte dei gran caudilho dei ejército aqueo y luego la suya, ante un coro de ancianos asombrado e impotente. Aqui, en esta novela, la profetisa habla para si misma y, tal vez, para otras mujeres lejanas. En cuanto a su forma, esto solilóquio en que cobran vida otras figuras y, en un flash back muy bien construído, los destinos de Troya y la família de Príamo, podría recordamos un truco narrativo usado en otras novelas his­tóricas: el narrador que siente su muerte cercana pasa revista a su vida. Así, por ejemplo, lo hace Adriano en la novela de Marguerite Yourcenar Memorias de Adriano. (Que allí el emperador moribundo se dirija en carta a un interlocutor lejano, el joven Marco Aurélio, es un detalle menor ai efecto apuntado).

3 No hay sobre la figura de Casandra tantos estúdios ni tantas recreaciones como sobre estas otras figuras, aunque en su papel de trágica profetisa haya reapareci­do en varias obras de la literatura occidental. (Cf. E. Frenzel, Diccionario de argumen­tos de la literatura universal, trad. esp.a, Madrid, Gredos, 1976, págs. 84-85). Para sus reinterpretaciones y ecos bien valen las observaciones que para otra figura más influ-yente, la de Antígona, hace G. Steiner en su Antígonas. Una poética y una filosofia de la lectura, trad. esp.a, Barcelona, Gedisa, 1987. Y para Medea, véanse los artículos recogidos ahora en Colóquio «Medeia no Drama Antigo e Moderno», Actas, Coimbra, Instituto de Estudos Clássicos da Faculdade de Letras, 1991.

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Solo un breve espacio de tiempo aguardaria Casandra, erguida en el carro que la trajo hasta la colina, ante la Puerta de los Leonês, hasta que de nuevo la sanguinolenta Clitemnestra volviera a Uamarla. Pêro en ese rato pasa revista a toda una vida, en una revision que es a la búsqueda de sentido y alegato contra los idéales de la épica y el mundo feroz de los héroes. Habituada a la soledad y al monólogo, la increíble profetisa troya-na no proyecta su mirada hacia el futuro, tan exiguo ya para ella, sino que recuenta su existência a la luz de sus pesares. Descubre así en su trágica peripécia un destino ejemplar, como un símbolo de la condición femenina, sometida siempre, pêro mucho más cruelmente en los rigores de una gue-na y en los desastres de una guerra absurda y ya perdida. Asume el papel de conciencia y testigo, víctima de la insensatez de los hombres.

Resulta muy instructivo para nuestro análisis de como la version de Christa Wolf, relectura actualizada dei mito, modifica y orienta la trama dei relato antiguo, el libro en que, bajo forma de un diário de viajes por Grécia y Creta, y de reflexiones sobre la condición femenina en el mundo antiguo y en el actual, escribió la novelista, publicándolo casi ai mismo tiempo que la novela. Voraussetzungen einer Erzãhlung : Kassandra {Consideraciones previas de una narration: Casandra) apareció también el afio de 1983, y corresponde a las conferencias sobre Poética que Christa Wolf dio en Frankfurt. (O más bien sustituye a unas conferencias sobre su Poética, a las que había sido invitada)4. Este texto se constituye así como un documento muy fidedigno sobre la génesis y sentido dei rela­to novelesco.5 A través de esas páginas podemos observar como la autora concibió la idea de la novela, como quedo impresionada por la lectura de la famosa escena de la Orestía, y como de modo récurrente la imagen de Casandra, víctima de un inícuo destino, consciente de su próxima muerte sangrienta, profetisa arrastrada lejos de su pátria destruída por el caudillo vencedor, açude una y otra vez a su memoria.

Siempre partiendo de esa escena, la novelista va evocar el destino terrible de Casandra, sometida a los hombres, primera a los desígnios de su padre y los héroes de su pátria, luego ai feroz yugo impuesto por los crueles vencedores de una guena que destruye Troya, humillada, violada, sometida a su fatal castigo de prever la verdad y no ser jamás creida; no

4 Christa Wolf, Voraussetzungen einer Erzãhlung: Kassandra, Darmstadt, Leichterhand, 1983.

3 Que en adelante citaré por su traduction espanola, hecha por Miguel Sáenz, Casandra, Madrid, Alfaguara, 1986. Las Voraussetzungen no han sido traducidas.

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tanto como el singular caso de una princesa troyana, sino como el para­

digmático destino de una mujer que quiso ser libre, que eligió una profe-

sión propia (la de profetisa), ai margen dei amor y la sumisión doméstica,

y que acabo arrastrada violentamente — en un mundo donde el poder

masculino construye su dominio opresor de gloria, guerra, y muerte — a

su trágico final. Violada, exiliada, esclavizada, Casandra va a morir a

manos de Clitemnestra, en el sanguinolento castillo de Micenas. Su con-

ciencia, su vidência premonitora, solo le sirve para sentir más dolor,

advirtiendo la trampa de donde no ha de escapar.

En la nueva configuración dei relato mítico impuesta en la novela

quisiera destacar algunos puntos que me parecen muy significativos desde

el enfoque que recréa la trama trágica, en esa Umdeutung des Mythos6

que lo recarga de actualidad. Son los siguientes: el silencio de los dioses,

el rechazo de los idéales heróicos, las figuras femeninas y la condición de

la mujer, y, finalmente, la palabra como arma de libertad.

Ciertamente la plasticidad de los mitos griegos es un rasgo muy bien

conocido y explotado por la tradición literária no solo helénica, sino de

toda nuestra tradición europea. En su transmisión a través de los poetas,

de los autores dramáticos, y de los novelistas, las figuras ejemplares de

los mitos cobran nuevas significaciones. Lo que hace Christa Wolf es

repetición de lo que muchos otros escritores han hecho: acomodar du lec-

tura dei mito a un momento propio y a un contexto espiritual moderno, y,

aún más, alemán. Ecos de la crítica feminista moderna, pêro también de

los receios y quejas de una Alemania vencida en la Segunda Guerra

Mundial, una guerra en la que también las mujeres, como las de Troya,

Uevaron una carga sobreanadida de dolores y sumisión, marginadas dei

âmbito heróico.

No insistiré en esto, que me parece obvio y bien estudiado. Pêro si,

puesto que no lo hace la novelista en sus Consideraciones previas, quiero

recordar que esos sufrimientos de las mujeres en los desastres de la guer­

ra, ya habían sido Uevados a escena por el sensible Euripides (en Troy anas y Hécuba, como es sabido). Y también quiero recordar, como curioso contraste y precedente, que la profetisa Casandra había sido pre-sentada ya en época helenística como protagonista de un barroco monólo-

6 Cf. Sonja Hilzinger, Christa Wolf, Stuttgart, 1986 (Sammlung Metzler, 224), especialmente págs. 130 y ss. El estúdio de S. Hilzinger es excelente, no solo referido a la novela, sino ai pensamiento de la novelista, y ofrece una abundante y precisa biblio­grafia sobre su obra.

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go en una extrana obra dramática: la Alejandro de Licofrón. La Alejandra

que se expresa de tan enigmático modo a lo largo de casi mil quinientos

versos en ese paígnion erudito y mistérico dei poeta helenístico es nuestra

misma Casandra, tortuosa sibila que ahí evoca con un lenguaje tremenda­

mente oscuro los tristes y fatídicos destinos de Troya. Pêro la novelista

déjà a un lado todos estos prelúdios, que no necesita, desde luego.7

Casandra comienza advirtiendo que sabe que ya ha Uegado ai final.

Al fondo de la trampa, a las puertas del matadero, sola y consciente de su

destino fatal. Pêro no acusa a los dioses. Ni siquiera a Apolo ni a los que

decideron la caída de Troya. Es más bien el silencio de los dioses lo que

la conmueve y atormenta.

«Con mi relato voy hacia la muerte. Aqui termino, impotente, y nada, nada de lo que hubiera podido hacer o dejar de hacer, querer o pensar, me hubiera conducido a otro objetivo. Más profundamente incluso que mi miedo, me empapa, corroe y envenena la indiferencia de los celestiales hacia nosotros los terrenos...»8

La desdichada profetisa nunca ha confiado en las voces divinas.

Recuerda, si, alguna vez, su trato taimado con Apolo — que le dió el

saber profético y la condeno luego, en represália de su rechazo, a no ser

creida nunca, aunque dijera y predijera la verdad —, pêro más bien como

un sueno funesto. Como en suenos suceden todas las intervenciones divi­

nas recordadas en el texto. Mal âmbito es la novela para los dioses de la

épica y la tragedia. Son, a lo más, fantasmas evocados un tanto ambigua­

mente en referencia a los datos dei mito. Pêro no actúan nunca directa­

mente. Han dejado a los héroes solos para su perdition. Y, en efecto, se

bastan para destruirse en la guerra y sus secuelas.

Si Casandra ha sonado que Apolo la otorgaba su don profético y su

maldición, escupiéndole en la boca, eso fue solo un sueno, divulgado por

Troya. Pero ya no tiene ninguna función su negativa a ser amante del

dios, por conservar su doncellez. El motivo de la virginidad de la profeti­

sa, que tiene un trasfondo mítico antiguo9, está aqui olvidado. Casandra

mantiene una furtiva y turbia relación sexual con un personaje un tanto

7 Sobre la Alejandra de Licofrón, ver ahora las dos versiones castellanas, una literal y la otra explicativa, que publico M. Fernandez Galiano, junto con un buen pró­logo en Licofrón, Alejandra, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1987.

8 O.c., pág. 11. El subrayado es mio. 9 A. Marte, o.c, pág. 108 y ss.

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siniestro, llamado Pántoo, un griego emigrado, sacerdote de Apolo. (Pántoo será luego ferozmente asesinado por las amazonas.)

Cuando Casandra sufre un primer ataque epiléptico (pág. 51-2), nada de sagrado tiene su enfermedad. Ningún dios ha intervenido en ese trance. La epilepsia viene como un estigma más a separaria de los demás. Pêro es su razón la que, en su empeno por buscar la verdad, la va distanciando de los suyos: de Príamo y Hécuba, de sus hermanos, del pueblo troyano, enfrascados en los manejos insensatos de la guerra y sus intrigas. Es jus­tamente por su empeno crítico, de buscar la razón, previendo los desastres y negándose a los desígnios políticos belicosos de la ciudad, por lo que Casandra es apartada, encarcelada, declarada loca.

«En torno a mi se hizo un círculo de silencio. El palácio, el lugar que más era mi hogar, se retrajo ante mi, mis queridos patios interiores enmudecieron. Estaba sola con mi razón», declara recordando su marcha hacia la soledad (pág. 50). «Adonde quiera que miro o pienso, no hay dios, no hay juicio, solo yo misma». (pág. 33). En esa capacidad para resistir la presión de los otros y mantener su voluntad de decir la verdad inconveniente, odiosa, enfrentada a los planes heróicos o políticos, ahí reside la heroicidad de Casandra, sola entre los hombres y sin dioses.

Pêro retengamos un dato más de la narración referido ai culto de Apolo. Un lugar especialmente siniestro resulta el santuário dei dios, situa­do fuera de los muros de Troya, y considerado como un venerable asilo por las fuerzas contendientes. (Un elemento poço épico: en Homero no se habla de templos fuera de las ciudades.) En el interior dei templo degiiella bestialmente Aquiles a Troilo, ante la horrorizada Casandra, y en el mismo lugar será luego asesinado Aquiles, en una emboscada a traición, cuando vaya a buscar a Políxena como prometida (según un episodio que tiene sus fuentes en leyendas posthoméricas). Terrible profanación de un templo de Apolo que no suscita respuesta ninguna dei dios.

A diferencia de la Casandra de Esquilo, la de Christa Wolf no tiene graves quejas contra Apolo, de no ser su notable ausência. Ella, la profeti­sa, no escucha las voces divinas; se encamina solitária y rebelde, por si misma, razonable, a la muerte.

Casandra toma la palabra para contamos su historia. No solo prota­gonista de una trágica peripécia, sino también testigo lúcido y memoria acusadora, Casandra no profetiza en poético desvario, sino que cuenta, reflexiona, revela una sórdida trama. También la autora de la novela es una mujer, testigo de los limites impuestos a la condición femenina. En el mundo griego. Y todavia, tal vez, en otros âmbitos.

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Protagonista, narradora, autora, voces femeninas, enfoque femenino

de los sucesos, vivências de mujeres. Porque hay muchas otras siluetas de

mujeres en la trama, en contraste con la de Casandra: ahí es tán

Clitemnestra, Hécuba, Andrómaca, Enone, Políxena, Arisbe, Marpesa,

Pentesilea, Mirina... (Solo falta Helena, que, de acuerdo con Estesícoro y

con la Helena de Euripides, no llegó nunca a Troya.) Podemos, por tanto,

hablar de un enfoque feminista de la trama. Aunque no es, sin más un

alegato feminista extremo. (En un curioso diálogo entre Pentesilea, la

reina de las amazonas, y la vieja Arisbe, queda manifiesta la feroz parcia-

lidad de la amazona que quiere vengarse de los hombres y conquistar el

poder para las mujeres; pêro las troyanas rechazan su punto de vista.) Si

una queja y un testimonio contra la brutalidad masculina y la opresión

dictada por el culto a los heroes.10 Es decir, contra ese mundo clásico

donde la mujer está condenada a la réclusion doméstica y al silencio, ale-

jada de la gloria y la historia.

La riqueza de figuras femeninas resulta muy atractiva, Desfilan rápi­

das, pêro cada una de esas mujeres tiene su propia personalidad. Algunas

valen más que sus maridos — Clitemnestra es más inteligente que

Agamenón, Hécuba más sabia que Príamo, Enone más fiel que Paris —,

otras son víctimas extremas de la crueldad masculina, como la bella

Políxena. En todo caso, en el ambiente de la guerra no hay lugar para la

felicidad de ninguna: todas están abocadas al sufrimiento y la destrucción

violenta. (Solo en un marginal círculo de mujeres, en las cuevas dei

Escamandro, donde se practican los ritos de la diosa Cibeles, conoce

Casandra una cierta liberación fraterna y femenina).

Pêro detengámonos brevemente en un contraste: el ya presentado en la

Or estia entre Clitemnestra y Casandra11. No hay acción en ese enfrenta-

miento, sino cumplimiento de un destino. Clitemnestra tiene preparado el

cuchillo dei sacrifício; Casandra ya sabe que es la víctima. Verdugo y vícti-

ma han compartido el trato sexual de Agamenón: eso las une y las enfrenta.

10 Ver, al respecte, pág. 140 y ss. Hay muchos comentários sobre esa distancia entre hombres y mujeres. Pêro solo citaré uno, que me parece destacarse por su cruel­dad. A propósito de la violación dei cadáver de Pentesilea, la reina de las amazonas, por Aquiles, dice Casandra: «Aquiles, el héroe griego, ultraja a la mujer muerta. Aquel nombre, incapaz de amar a los vivos, se arroja, para seguir matándola, sobre su vícti­ma. Y yo gemi. Por qué. Ella no lo sintió. Lo sentimos todas las mujeres. Qué ocurriría si eso hiciera escuela. Los hombres, débiles, espoleados para ser vencedores, nos nece-sitan como víctimas para siquiera poder sentirse.» (pág. 143).

11 Cf . Esquilo, Agamenón, 1034-1331.

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Sobre Agamenon Casandra no guarda buen recuerdo, y le basta ver a su esposa para saberia implacable. «Si Clitemnestra era como yo me la imaginaba, no podia compartir el trono con aquella nulidad... Es como me la imaginé. Y además está llena de ódio. Cuando él la dominaba aún, es posible que aquel débil, como hacen todos, la hubiera tratado deprava­damente. Como no conozco solo a los nombres, sino también a las muje-res, sé que la reina no puede perdonarme la vida. Me lo ha dicho antes con sus miradas.» (pág.18)

«Antes, cuando la reina salió por la puerta, dejé que surgiera en mi una última esperanza muy pequena, la de poder conseguir de ella la vida de mis hijos. Pêro solo tuve que miraria a los ojos: ella haría lo que tenia que hacer. Ella no ha hecho las cosas. Se adapta ai estado de cosas. O se deshace de su esposo, ese cabeza hueca, totalmente, o renuncia a su vida, a su regência, a su amante que, por lo demás, si interpreto bien la figura que hay en un segundo plano, es igualmente un cabeza hueca enamorado de si mismo, solo que más joven, más hermoso, de carnes más suaves. Con un encogimiento de hombros me dio a entender que lo que ocurría no se referia a mi personalmente. Nada nos hubiera impedido en otros tiempos llamarnos hermanas, eso lei en el rostro de mi adversaria, en el que Agamenon, el imbecil, debía ver y vio efectivamente amor y devo­tion y alegria por el reencuentro. Y entonces tropezó en la roja alfombra como un buey en el matadero, las dos lo pensamos, y en la comisura de los lábios de Clitemnestra apareció la misma sonrisa que en los mios. No cruel, dolorosa. Que el destino no nos hay a puesto en el mismo bando...» (pág. 54).

Nada tiene que reprocharle Casandra a Clitemnestra. Solo lamenta que el destino la haya colocado como su adversaria. En contra de lo que la tradición épica antigua, desde Homero, opinaba sobre la usurpadora y audaz reina, la asesina de Agamenon, muy en contra de la version de la tragedia, la novelista a través de la profetisa troyana, exculpa a Clitemnestra. Tiene que elegir entre su propia vida y la dei «imbecil de Agamenon», y ejecuta friamente su venganza.12

12 En la tradición mítica griega Clitemnestra siempre ha tenido mala fama, como la asesina de su marido, la adúltera traidora y usurpadora dei trono de Micenas. Desde Homero y la Ilíada, y aún más en la Odisea, donde el destino de Agamenon y la infiel Clitemnestra se opone ai de Ulises y la fiel Penélope. Incluso se dice que la conducta de Clitemnestra ha atraído mala fama sobre todas las mujeres. Pêro en tiem­pos actuates, desde una óptica más feminista cabe una cierta reivindicación de la fiera Tindárida. Como la que intenta Maria José Ragué en su drama Clitemnestra (en cata­lan), Barcelona, ed. Millá, 1986.

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Es curioso que, en sus Voraussetzungen, Christa Wolf recoja una conversation con un amigo griego, Valtinos, quien opina que Clitemnestra es la «primera feminista». Ha tenido el poder real en Micenas durante diez anos, ha elegido un nuevo amante a su gusto, y espera el regreso de Agamenón para vengar al fin el sacrificio de Ifigenia. Ciertamente, es una mujer que ha elegido su destino. Ya el antiguo Esquilo había visto en ella un animo leonino y varonil. B

En Troya también Hécuba vale más que Príamo. Pero cede ante él y va siendo apartada, relegada, a medida que la guerra se impone y todo se va degradando. Como el mismo Príamo, padre sensato y carinoso al co-mienzo, y luego penoso monarca arrastrado por los prejuicios y el sentido del honor y las vanas palabras a un conflicto bélico donde cada vez toma decisiones más siniestras, como la de planear el asesinato de Aquiles en el templo y el encierro de Casandra en una fosa para asegurarse su silencio.

Solo las mujeres conservan, en medio de los horrores de la guerra, sus afectos. Solo entre ellas encuentra Casandra (y, como excepción, por un tiempo, también con su amado Eneas, del que hablaremos luego) com-prensión y carino. Arisbe, Marpesa, Mirina, son sus ayudas entre la cruel-dad y la incomprensión que la rodean.14 Otras son victimas de la feroci-dad de los guerreros, como Políxena y Pentesilea, bien conocidas de la tradition literária.

Para los heroes guarda Casandra sus reproches. Y su relato va mos­trando el lado mezquino de los famosos guerreros. El más famoso es el más terrible, el más cruel y brutal, un monstruo sanguinolento y bestial: Aquiles. «Aquiles la bestia» lo llama: el sanguinário matador de Troilo, de Hector, de Pentesilea, y de otros muchos. Una máquina de matar, espantoso «demónio en la lucha», sobre el que cae todo el odio de Casandra. Luego está Agamenón, «el imbecil», al que dará su merecido Clitemnestra. Y, dei lado troyano, el rey Príamo, presa de los prejuicios, del honor y los manejos de Eumelo, un fanático belicista. Y Hector, con­vertido por la presión de las circunstancias en «el Gran Héroe», ajustán-dose a su papel, para morir heroicamente ante Aquiles. Y el desdichado Paris, que volvió de Esparta envuelto en la dudosa gloria de su hazana erótica: la conquista de Helena. (Pero que ya la había perdido, en Egipto,

13 Cf. Voraussetzungen, pág. 38-9. 14 Es interesante que sea en un círculo marginal, en las cuevas junto ai

Escamandro, donde las mujeres practiquen esa solidaridad y fraternidad alegre, ai mar-gen también de la sociedad burguesa. Hay un indudable eco ideológico marxista en algunos de estos pasajes. O anarquista tal vez.

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antes de regresar a Troya. Y Helena jamás estuvo en la ciudad sitiada, aunque, por mantener el prestigio heróico, la ausência de Helena fue un secreto de Estado largamente guardado, mientras que por ella morían neciamente miles de guerreros). Y el gran sacerdote, Eumelo, un renegado griego de tortuoso carácter y triste lujuria. Como también Calcante, el famoso adivino, resulta aqui un transfuga de origen troyano, pasado luego al bando de los griegos. Todos se van deteriorando en el clima de guerra. Como también la moral de los troyanos.

Solo se salvan el viejo Anquises, curioso y simpático personaje, mar­ginado de los combates, que talla figuras de animales en madera y acoge en su cabana a los necesitados de ayuda y consejo, y el principe Eneas, enamorado tímido y carinoso de Casandra, con quien, tal vez, en otras cir­cunstancias, ella habría podido encontrar la felicidad. Pero cuando Eneas escapa de la ciudad condenada, Casandra no quiere seguirle. Su fidelidad a Troya se lo impide, y también el presentimiento de que el destino de Eneas es convertirse en otro héroe.

El último recuerdo antes de entrar en el palácio micénico es justa­mente para la despedida de Eneas. «... Vf en tus ojos que me habias com-prendido. No puedo amar a un héroe. No quiero presenciar tu transforma-ción en estatua.

Querido Eneas. No dijiste que eso no te ocurriria a ti. Ni que yo podria protegerte de ello. No podíamos hacer nada contra una época que tenia necesidad de héroes, lo sabias tan bien como yo. Arrojaste ai mar el anillo de la serpiente. Tendrías que irte lejos, muy lejos, y no sabrías lo que te aguardaba.» 15

Así rememora Casandra la separación. Eneas se va hacia un destino heróico como fundador de una nueva ciudad. Ella se queda en Troya, donde como la ciudad será Uevada a la destraccion. Violada por Ayax Oileo y luego entregada como botín a Agamenón. Pero ya antes su padre, Príamo, la había utilizado para atraerse un nuevo aliado, y la desposo con Eurípilo, que no tardo en ser muerto por los aqueos.

Poço queda aqui dei antiguo motivo de la virginidad de Casandra. Tuvo ocultos tratos eróticos con el sacerdote Pántoo, y luego una boda

13 En una novela resulta tópico que se conceda notable espacio ai amor. Pero, ai inventarse esta relación sentimental con Eneas, la novelista no ceda tan solo a una ten­dência dei género, sino que la aprovecha para moldear mejor a su protagonista, femini­zaria con ese toque pasional, que aún hace más patético su destino final y su soledad. Es interesante que, en algunos lugares de su monólogo, Casandra dialoga con Eneas, o con su recuerdo de Eneas (desde la página 123 en adelante).

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política y sin amor con Eurípilo, fue violada por Ayax, y luego tratada

como concubina y esclava por Agamenón. Solo el amor hacia Eneas, con

sus momentos de encuentro apasionado, ofrece para ella un autêntico sen-

timiento sincero entre tanto receio y tanta brutalidad. El episodio es

invención de Christa Wolf, como los tratos con Pántoo y Eurípilo. Pêro

esa unión afectuosa entre la joven princesa y el magnânimo Eneas no

tiene un final feliz, ya que lo impide el futuro dei héroe. O, más bien, el

destino heróico, que hará de Eneas no ya el amante carinoso y comprensi-

vo, sino otro figurón más dei repertório épico. La conclusion resulta muy

significativa. Casandra rechaza de nuevo, a tanto precio, el heroismo

épico, esa máscara que deshumaniza a los nombres y los hace enemigos

de sus mujeres y de las formas más amables de la felicidad.16

La gloria que pregonan los aedos es solo — para Casandra — un

mentiroso disfraz de la ferocidad que los pueblos y los monarcas favore-

cen en su culto insensato dei honor y la violência.17

Sin embargo, a pesar de tantos horrores y tan amargas experiências,

la historia que Casandra nos ha contado, su propia historia, no nos deja la

impresión de una vida truncada o inútil. Tampoco nos da la sensación de

que el Destino haya decidido fatalmente las cosas. Cierto que Casandra no

puede escapar a la trampa mortal, pêro, como a otros héroes trágicos, es

su carácter lo que ha marcado su peripécia trágica. Ethos anthrópõi

daímõn, como advirtió Heraclito. Por su propia voluntad, por querer ser

libre de palabra, por expresar ante todo su vision crítica y racional de los

hechos, se ha encontrado maldita, sola y tratada como loca y traidora.

Pêro ha cumplido así su tarea, como testigo y conciencia de una

época cruel. Su confesión es, sefíala un crítico, un «memorandum políti­

co», hiriente y significativa denuncia de una dura opresión. Extrana profe­

tisa cuya locura es advertir los desvarios ajenos: la insensatez de la guer­

ra, la inhumanidad que transforma a los propios parientes, la emboscada

que lleva en su interior el gran caballo de madera. Nadie la crée porque

16 Este rasgo está muy bien subrayado por Sonja Hilzinger, o.c, y en declara-ciones de la propia autora. «Mirándolo bien — aunque nadie se atrevia a mirarlo así — , los hombres de ambos bandos parecían aliados contra nuestras mujeres», dice Casandra (en pág. 125).

17 Así resulta característico que en Troya, donde «el rey Príamo se desmoronaba a medida que se veia obligado a mostrarse como rey», se escuchen cada vez más los cantos épicos, y que, entonces, se decrete que los aedos celebren a los guerreros vivos, y dejen de cantar a los antiguos, ya muertos. La épica queda así revelada como propa­ganda al servicio de los idéales y lemas bélicos.

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su cordura va contra los intereses, contra el honor, contra los arrebates de furor y los deseos de venganza o el júbilo necio.

«Hablar con mi propia voz: lo máximo. No quise más, ninguna otra cosa», se dice a si misma.

Quisiera dejar, después de todo, su testimonio como una memoria contra los falsos valores de los héroes y la épica. «Ahora todo está revuel-to en mi interior. — dice en un momento (pág. 99) — Le rogaré a esa mujer horrible que me perdone la vida. Me arrojará a sus pies. Clitemnestra, enciérrame, eternamente en tu mazmorra más oscura. Dame apenas para vivir. Pêro, te lo imploro; envíame a un escriba o, mejor aún, a una joven esclava de aguda memoria y voz sonora. Ordena que repita a su hija lo que escuche de mi. Y que ella lo haga a su vez a su hija, y así sucesivamente. De forma que, junto a la corriente de cantares de gesta, ese riachuelo diminuto, fatigosamente, pueda llegar a los hombres lejanos, quizá más felices, que un dia vivirán.»

Como narration Casandra podría encuadrarse dentro de un subtipo de la llamada «novela histórica» de tema antiguo que yo propongo deno­minar «novela mitológica». Como otros ejemplos de este subgenera pode­mos citar A Trojan Ending de Laura Riding (1937. Trad. esp.a, 1986, Final troyano, Edhasa), The Golden Fleece de Robert Graves (1945. Trad. esp.a El vellocino de oro, Edhasa, 1983), Jason de Henry Treece (1961), The Bull from the Sea de Mary Renault (1962. Trad esp.a, Teseo. Rey de Atenas, Edhasa, 1994), y un muy curioso y poco conocido Aegisthos de Aloys de Molin (publicado en Lausanne, Payot, 1907).

En esta última, subtitulada «Roman antique» y, creo, muy poco divulgada, se le concede a Casandra un par de páginas. (Tengo a mano la primera y supongo que única edition, y cito por ella). En dos ocasiones: la primera corresponde a su llegada a Micenas, que está inspirada en el pasaje famoso del Agamenon de Esquilo; la segunda corresponde a la escena de la muerte. Esta me parece bastante original: es la propia Clitemnestra la que, en el dormitório real, donde Agamenon ha mandado instalaria, va a matar a la princesa troyana. Intenta ahogarla con una almohada y luego le clava un punal en el pecho. Poco después, como un fantasma — como esas figuras sangrientas que tanto salen en los thriller americanos para escalofrio de los espectadores — aparece Casandra, con el punal clavado, para morir ante el coro de mujeres, las cautivas troya-nas, que la recogen ya exânime en sus brazos.

Frente a versiones novelescas, como las de A. de Molin o las más difundidas de R. Graves o M. Renault, que aprovechan la prosa y el espa-cio novelesco para descripciônes y escenas de espectáculo, está clara la

ACERCA DE CASANDRA DE CHRISTA WOLF 1131

austeridad de Christa Wolf. No ha pretendido aumentar el escenario y multiplicar los episódios aprovechando el marco narrativo más amplio — aunque es notório que también ella, como no podia dejar de hacerlo, introduce personajes y escenas para ilustrar la vida de la protagonista —, sino ante todo darnos una nueva interpretation de la figura mítica.

Su recurso ai mito, a partir de la recreation del mismo en la escena trágica del Agamenón de Esquilo, está guiada por la intención de expresar una crítica muy actual contra la guerra, los idéales heróicos, y la condi­tion de las mujeres. Desde el punto de vista de un análisis dei mito, en la línea de la mitocrítica18, que contraste la recreation del relato por la novelista, lo que hay que destacar es la originalidad de la reinterpretación dei sentido. No solo es importante lo que se afiade, sino también lo que se suprime.

Como el enfrentamiento entre Apolo y Casandra, que es la clave dei destino de la profetisa troyana en el relato griego, mientras que aqui se ha vuelto algo marginal y secundário, ya que Apolo queda relegado a una figura onírica.19 Tampoco es el empeno de Casandra en conservar su vir-ginidad un trazo importante de su historia. Su aislamiento procede ya no de su delirio profético, a la manera de la sibila, sino de su tenaz empeno por desvelar una verdad incómoda y rechazada por los políticos que gobi-ernan Troya, por su propio padre Príamo. Y no es tanto que profetice por un don divino un futuro enigmático, sino que razona, cargada de razón contra los planes de los héroes que constituyen las idéales de la ciudad, los senores de la guerra. Casandra ya no es una princesa de singular y fatídico destino, sino que es, ante todo, el símbolo de la mujer sabia que, en ese mundo belicoso y cruel, se atreve a decir lo que piensa, que se atreve a decir que no, que se independiza con una profesión propia y que quiere hablar con su propia voz.

Paga, pues, solitária y consciente, las culpas de su atrevimiento con una vida marcada por la marginación y con una muerte trágica, después de haber asistido, impotente, ai terrible fin de su ciudad y a la feroz masa-cre de los suyos, tal como ella había profetizado. La novela está construi-

18 Sobre el uso de este término, véanse los ensayos de G. Durand, De la mito­crítica ai mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra, trad. esp.a, Barcelona, Anthropos, 1993, y P.Brunei. Mythocritique. Théorie et parcours, Paris, PUF, 1992.

19 Los psicoanalistas han dado el nombre de «complejo de Casandra» a una espécie de proceso histérico, en la que el enfrentamiento a lo masculino, representado en el mito por Apolo, es básico. Véase el libro de Laurie Schapira. El complejo de Casandra, trad. esp.a, Barcelona, Luciérnaga, 1994.

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da sobre su largo solilóquio ante la puerta micénica de los Leonês. Es un

acierto haber elegido esa forma y ese paisaje para el relato. Actualizado,

con muchos trazos novedosos, pero fiel, en su renovado sentido, al talante

trágico de la heroina, renacida alemana en el siglo de las dos Guerras

mundiales20.

20 Quiero resenar dos artículos recientes sobre la Casandra de Ch. Wolf: el de Marisa Siguán: «'Hablar con mi propia voz: lo máximo.' Mitologia y feminismo en la Casandra de Ch. Wolf» en Mujeres y literatura, A. Carabó y E. Sagarra, eds., Barcelona, PPU, 1994, y el de Eustáquio Barjau: «Mito sobre mito (A propósito de Kassandra de Christa Wolf» en Revista de Occidente, 158-9, julio-agosto, 1994, asi como un magnífico artículo reciente en catalan, sobre la figura de Casandra en la trage­dia griega: el de Ana Marte «Cassandra trágica» en Saviessa i perversitat: les dones a Ia Grécia antiga, M. Jufresa, ed., Barcelona, Destino, 1994, págs. 49-82.

He leído esos três artículos después de escribir las páginas anteriores, por lo que no he podido aprovechar sus claras indicaciones. Pero quiero recomendarlos vivamente ai lector interesado en el tema.