Abbas Kiarostami  

A través de los olivos

Pilar Ramo Vizárraga

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN. KIAROSTAMI Y A TRAVÉS DE LOS OLIVOS……………………………………………………………………….2

CONTEXTO HISTÓRICO, CULTURAL Y CINEMATOGRÁFICO………………………………………………..…..5

ESTILEMAS DEL DIRECTOR. ENCUADRAMIENTO DEL FILME ESCOGIDO EN SU TRAYECTORIA……………………...6

ANÁLISIS DEL FRAGMENTO ESCOGIDO………..…………...10 BIBLIOGRAFÍA…………………………………………..………………16

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KIAROSTAMI Y A TRAVÉS DE LOS OLIVOS

“Si entendemos por político hablar de los problemas de la gente en la actualidad, entonces mi obra es política, y mucho (…) Cuando te interesas por el sufrimiento de los demás y tratas de expresarlo de manera tal que otras personas puedan sentirlo y comprenderlo, eso es política”

Abbas Kiarostami

El cine de Abbas Kiarostami apuesta por un compendio de inocencia y humanismo como ideología, asumiendo un compromiso personal que se convierte en político. Este compromiso cobra un gran valor desde el momento en que nace, se forma y trabaja bajo, y a pesar de, las condiciones político-sociales de su país: Irán. Nacido en 1940 en Teherán, estudia Bellas Artes y debuta como director de largometrajes a los 30 años, después de realizar numerosos cortos didácticos y publicitarios. Fue a los 15 años cuando el neorrealismo italiano le absorbe en las pantallas de Irán, ya que en sus personajes reconoce la cotidianeidad de las gentes de su barrio. Sin una vocación especial de cineasta y por azar, a finales de los 60 ingresa en el Centro para el Desarrollo Intelectual para Niños y Adolescentes, institución oficial fundada por la esposa del sha y en el que se gestarán las futuras generaciones de las nuevas olas iraníes. Influenciado inicialmente por el denominado Nuevo Cine Iraní (el motefavet, una alternativa de vanguardia que surgió a finales de los 60 en contraposición al cine comercial iraní), realiza su primer cortometraje, Pan y Callejuela, donde ya se anticipan las inquietudes temáticas y formales del autor. Kiarostami se deleita con Rossellini, Godard, Dreyer o Bresson, sin embargo no los utiliza como referentes claros. Como apunta uno de los mayores especialistas en cines periféricos, Alberto Elena, en su libro Abbas Kiarostami, el realizador iraní constituye un “emblema de la mejor tradición humanista del Séptimo Arte”. Con su objetivo ha mostrado al mundo occidental un Irán ingenuo, de una llana belleza, donde todavía existe un ritmo de vida basado en las pausas, la convivencia, el ascetismo, y desde luego alejado de las indigestas imágenes de los informativos y los jefes de estado represivos. Pero no por ello permanece ajeno a las consecuencias del régimen. De hecho este cineasta, poeta, fotógrafo, creador teatral y de instalaciones museísticas ha sido denigrado y censurado en numerosas ocasiones.

Sin duda, por su manera de concebir el cine, es uno de los autores actuales más ligados al concepto de la Modernidad. Su obra representa un excelente ejemplo de reflexión ética acerca de cómo cambiar el mundo, aunque lo haga con letra pequeña y, casi siempre, a través de historias mínimas. Esta reflexión también se la presupone al espectador, a quien considera partícipe de la narración, como comenta en una entrevista

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al crítico Jonathan Rosenbaum: “Mi película ideal es una especie de crucigrama con huecos en blanco que el público puede completar. Algunos describen las películas como perfectas, sin grieta alguna, pero para mí esto significa que la audiencia no puede meterse dentro de ellas”. Su cine se caracteriza por la observación minuciosa, en las pequeñas cosas, y por la paciencia.

Otro aspecto es la consciencia de que toda película, por muy desnuda de artificio que esté, siempre será una representación. Kiarostami utiliza como material la vida, sus experiencias personales, las de los lugareños, puesto que entiende que el cine, aun siendo ficción, debe apoyarse en los avatares de la realidad y también en sus tiempos muertos. Sólo de este modo la representación podría funcionar como instrumento para transformar la realidad, para asumirla como experiencia propia y sentirla con cierta empatía universal.

En cuanto a sus actores, fiel a su voluntad de transmitir realismo, escoge a actores no profesionales, con rostros con el canon de belleza típico de la campiña iraní, a veces un tanto naturalistas. Entre sus arquetipos protagonistas, destaca el llamado héroe kiarostamiano, un ser humano (más veces niño que adulto) que no cesa en su perseverancia por alcanzar su cometido, que suele implicar la transgresión. Los lugares se convierten también en protagonistas de la puesta escena, como espacios cargados de significado simbólico: callejuelas alambicadas, extensas zonas áridas, naturaleza arbolada y misteriosa… en definitiva geografías silenciosas propias del Irán rural por donde los personajes realizan sus viajes, más interiores que exteriores.

La representación dentro de la representación, la propia esencia sobre la cuestión de en qué consiste hacer cine, también aparece en buena parte de su obra. En la Modernidad, se apela constantemente a la mentira inevitable del fenómeno cinematográfico y a la mirada nunca inocente ni virgen del público, y el director iraní llena de guiños explícitos este diálogo: personajes que miran a cámara, un rodaje que filma otro rodaje, claquetas, actores que dificultan los ensayos, pero sobre todo, la propia vida alterando la planificación de la ficción.

Pero Kiarostami se integra dentro de la era posmoderna, inevitablemente. Sus rasgos de autoría se complementan con la consciencia del retorno a cierta pureza en el discurso, una denotación de la imagen, apoyada en la palabra, una conexión que le une también a cierto clasicismo. Esta búsqueda de cierto primitivismo, de una mirada todavía inocente, la consigue en gran medida con sus protagonistas infantiles, dotados de un sentido lúdico y práctico que conjuga perfectamente con el punto de vista del autor.

Todos estos elementos se integran en A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), película de producción francesa que consagra a Kiarostami a nivel internacional y lo convierte en el pope del cine iraní, a pesar de que su película anterior (Y la vida continúa) y posterior (El sabor de las cerezas) redondearon su confirmación como uno de los directores más aclamados en el circuito de los festivales. Este éxito era inversamente proporcional a la acogida de su cine en Irán, cuyos críticos le denostaban por haberse “vendido” al mercado occidental, y cuyas autoridades censuraban su cine por considerarlo contrario a los preceptos religiosos.

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A través de los olivos está construída a raíz de una escena de Y la vida continúa, en la que el director (alter ego de Kiarostami) mantiene una conversación con un joven que se había casado justo al día siguiente del terrible terremoto que arrasó con aquella región.

Con los mismos personajes de aquella escena, reproduce ahora cómo un reducido equipo de rodaje llega a la región de Koker, un pueblo al norte de Irán devastado por un terremoto, para realizar una película. Hossein, un joven del lugar, es contratado como ayudante del equipo, pero acabará sustituyendo al actor principal. Por azar, su compañera de reparto es Tahereh, una muchacha de su barrio de la que Hossein se enamoró hace tiempo. En los descansos del rodaje, Hossein aprovechará para declararle su amor y pedirle matrimonio, ante la indiferencia y el silencio de ella, cuyos padres murieron en el terremoto y cuya abuela se niega a consentir una boda con alguien sin propiedades, sin dinero y sin formación. Por otro lado, el director del rodaje le ofrece sutiles consejos al chico sobre cómo acercarse al corazón de Tahereh.

El filme es paradigmático de la obra del realizador iraní, mostrándose muchos de los elementos citados anteriormente. A primera vista podría ser una especie La noche americana kiarostamiana, o un Vivir Rodando, ya que está estructurada como una historia de “cine dentro del cine”, con las problemáticas propias de una filmación en esas condiciones. Sin embargo, Kiarostami nos está contando una historia de amor en el Irán periférico, y nos la relata, aunque con sencillez, de forma no convencional (al igual que con su último estreno, Copia Certificada, la historia de una pareja en declive, sesgada en dos partes, en la que el espectador debe unir las piezas de forma libre).

En A través de los olivos se combina lo paisajístico con lo humano (algo evidente desde el título), se fuerza la realidad para convertirla en ficción (los diálogos entre la no-pareja protagonista divergen totalmente entre la ficción y la realidad), la tenacidad de los sentimientos de Hossein le convierten en el héroe kiarostamiano, se muestra el artificio de la creación cinematográfica, etc. Todos estos aspectos se analizarán más profusamente en el análisis de la secuencia escogida.

Por otro lado cabe no olvidar el sentido político de la obra, y que el autor recalca en varias escenas: el rechazo de un orden social opresor basado en un sistema patriarcal sustentado sobre el peso pesado de las tradiciones. Esta historia de amor es una reproducción a pequeña escala del funcionamiento social, producto de las leyes religiosas islámicas.

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CONTEXTO HISTÓRICO, CULTURAL Y

CINEMATOGRÁFICO

Tras la revolución, el cine iraní tuvo-y tiene- que desarrollarse en un contexto de grandes limitaciones económicas pero sobre todo político-culturales, centradas en el respeto a la normativa coránica y a la moral islámica. Se proscribe las películas provenientes de Occidente, se prohíbe el tratamiento de temas políticos, religiosos, sexuales, violentos, o la discusión de la situación de la mujer en la sociedad iraní. La historia personal de Kiarostami se inscribe dentro de la dolorosa historia de su país, con todas las implicaciones que conlleva en la actividad de un creador: censuras, autocensuras, frustraciones culturales, prudencia, ansia de libertad, etc. A través de los olivos ve la luz en 1994, cuando la República Islámica ya se encuentra plenamente asentada en Irán, desde 1979. Aunque el tiempo histórico de sus películas postrevolucionarias no aparece explícitamente, se palpa en la atmósfera, paralizado y anclado en las tradiciones. El peso del sistema político, social y religioso es prácticamente el mismo en su filmografía de los 80, 90 y 2000, porque los lugares que escoge están estancados en el tiempo, remotos a las grandes ciudades, caldo de cultivo de las movilizaciones. Es en las relaciones familiares-afectivas de sus singulares personajes y en la condición de la mujer donde se observa un contexto histórico determinado, puesto que retrata lo particular y más alejado, logrando alcanzar el universal. Al contrario que sucede en el más nuevo cine iraní, con Bahman Ghobadi o Jafar Panahi a la cabeza, con una crítica más explícita hacia la carencia de libertades, especialmente de la mujer, y por tanto una represión más dura hacia estos nuevos directores por el régimen de Ahmadineyad (retiradas de permisos de rodaje, encarcelamientos). Actualmente, la radicalización política ha provocado una radicalización de los discursos. Aunque no está siendo la trayectoria de Kiarostami. Pero hagamos un breve recorrido por la historia reciente de este país, ya que si los cambios políticos suelen condicionar las expresiones culturales de los creadores, en el caso de las teocracias lo hacen de manera fulminante, y ello sin duda influyó en la conciencia política de Kiarostami a la hora de filmar. A mediados de siglo XX se destituye al primer ministro iraní, que, entre otros objetivos, pretendía nacionalizar los recursos petrolíferos. En esta maniobra colaboraron activamente Estados Unidos y Reino Unido. De este modo se proclama una monarquía donde el sha es la máxima autoridad. No será hasta 1979 cuando en una coyuntura de descontento general, el pueblo provoque una oleada de manifestaciones y resistencias violentas que termine con el exilio del sha y la designación del ayatolá Jomeini como líder supremo del país hasta su muerte (1989) y la instauración de una República Islámica. Pero la transición política se consumó con fuertes tensiones internas y externas. Por un lado, desde 1979 al 1982 se ocupa la embajada estadounidense en Teherán; por otro, en

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1980 se inicia la guerra Irán-Irak, que duraría 8 años. Con este panorama a principios de los 80, las polaridades ideológicas se acrecentan, y Jomeini agrupa a todos los sectores más o menos afines para conformar un gobierno de religiosos, y se deshace de los opositores mediante el encarcelamiento, la ejecución o el exilio forzado. En el terreno cinematográfico, despega de forma moderada (no olvidemos que Irán es un país en guerra) en los 80 una oleada de jóvenes cineastas (Makhmalbaf, Hatamikia) que en los 70 se habían iniciado bajo la influencia del motefavet, un cine independiente de inspiración neorrealista. Mientras Kiarostami proseguía su obra en el Centro, que, en palabras de Alain Bergala en su capítulo Los caminos de la creación dentro de Correspondencias Erice-Kiarostami, “no suponía necesariamente una mayor libertad creativa sino que lo ha enfrentado a nuevas formas de presión y de censura, ideológicas y religiosas, y le ha exigido una gran dosis de convicción y de amor a su país para seguir viviendo y ejerciendo su carrera cinematográfica en Irán en un momento en que el reconocimiento internacional le ofrecía la posibilidad de exiliarse y producir sus siguientes películas libremente en otro lugar”. En 1989, con un nuevo presidente, se produce una revitalización económica del país y un cierto aperturismo en cuanto a la radicalidad de los preceptos islámicos y la lectura del Corán, que se extenderá durante la década de los 90. Sin embargo, a nivel audiovisual toda esta transformación fue casi imperceptible, algo que se agravó con el cambio de Ministro de Cultura en 1992, que se vio obligado a dimitir por presiones de los sectores más conservadores. Este hecho repercutió en todas las artes, centros y organismos culturales, afectando también al Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes. La mayoría de artistas que le habían dotado de prestigio, fueron despedidos o presionados para renunciar por medio de nuevas circunstancias adversas para su trabajo. Después de 22 años y tras varias prohibiciones de algunos de sus filmes, Kiarostami abandonó la institución y fue generosamente acogido en Europa, donde ya había despuntado con ¿Dónde está la casa de mi amigo? y Y la vida continúa (ambas incomprendidas por la crítica iraní). Para calibrar el alcance de su reputación en los círculos cinematográficos más selectos, resulta interesante citar la famosa frase de Godard tras haber visto Y la vida continua: “las películas empiezan con D.W. Griffith y terminan con Kiarostami”. Además, tras esta película y un año antes de A través de los olivos, es invitado a formar parte del jurado oficial en Cannes 2003. El director deja clara su moderada posición con respecto a la actitud de su gobierno ante su cine: “No estoy seguro de si mis películas muestran la realidad de la vida en Irán, pero sí muestran diferentes aspectos, aunque el país es muy extenso y expansivo, y en muchas ocasiones, la realidad es difícil de comprender, incluso para los lugareños. El gobierno iraní con todas sus fuerzas contra algunos temas clave, y puede concluirse que esas películas ni siquiera existen para ellos. No es que les gusten o no, es que no les interesan en absoluto, no se relacionan con ellas”.

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ESTILEMAS DEL DIRECTOR.

ENCUADRAMIENTO DEL FILME ESCOGIDO

EN SU TRAYECTORIA

El cine de este director oriental posee un estilo conceptualmente simple, con tendencia a lo naïf y con una mirada neorrealista. Desde sus primeros trabajos en los años 70, la extremada sencillez de las líneas argumentales se correspondía con una puesta en escena transparente, que remitía al cine en sus orígenes. En Pan y Callejuela, su primer cortometraje, en blanco y negro, un niño vuelve de la panadería a su casa, y para ello tiene que atravesar una calle donde hay un perro guardián. Con este pequeño héroe se inaugura la esencia de lo que va a ser el héroe kiarostiamiano: un niño, o adulto, que se enfrentará con dilemas o alternativas, y cuya elección tendrá que tomar en soledad, pero siempre motivado por un fuerte deseo. Se trata de llevar a sus protagonistas a un escenario de desafíos cotidianos impuestos por la vida, y teniendo como única arma sus capacidades, potencialidades y el convencimiento de que ese deseo merece la pena. Como afirma Elena, “Kiarostami, se ha reconocido particularmente interesado por los fenómenos de transgresión como ritos de paso en la construcción de la identidad y no niega su simpatía por quienes aceptan correr tales riesgos”.

Ese mismo deseo se mueve siempre dentro de una cierta ética y solidaridad del personaje: un niño que debe devolverle el cuaderno a su compañero de clase para evitarle un mal mayor; un director de cine empeñado en encontrar vivo entre los restos de un terremoto al niño que protagonizó su película hace unos años; un joven que persigue conquistar el corazón de la chica de la que se ha enamorado o incluso una suplantación de personalidad por un amor absoluto, radical y enajenado hacia el cine.

Los viajes de sus personajes, ya sea en coche o largos recorridos a pie, también es otro de sus estilemas. Podría hablase de una integración peculiar del género road movie (el ejemplo más claro sería El sabor de las cerezas). El viaje físico suele ser breve, pero los acontecimientos del camino y microcosmos humano encontrado, conlleva un punto de no retorno a nivel personal.

Las conversaciones en el coche o desde el coche, suelen ser filmadas de forma no convencional por Kiarostami, evitando muchas veces el plano-contraplano, e incluso no mostrando los rostros de quienes no son protagonistas. La ventanilla del coche funciona como encuadre y lugar desde donde el director puede encuadrar. Por mucho naturalismo geográfico o paisaje realista que pueda mostrarse desde esa ventanilla, se está reproduciendo metafóricamente la situación del espectador que ve la película, separándole a su vez de esa realidad. El mismo Kiarostami ha pasado por esa situación previamente, como afirma en su entrevista a Rosenbaum: “Eso viene de mi experiencia conduciendo alrededor de Teherán en mi coche (…) mirando a través de las ventanillas delanteras, laterales y trasera, que se convierten en mis encuadres”. El coche se convierte, así, en elemento narrativo por sí mismo, en muchas ocasiones integrado armónicamente en los bellísimos paisajes que se nos ofrecen en los planos panorámicos, destacando la soledad y sublime pequeñez del héroe que lo conduce.

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La reflexión metacinematográfica es otro rasgo del cine de Kiarostami, y la denominada por la crítica internacional como la trilogía de Koker funciona con una estructura de muñecas rusas en este sentido. El grado cero lo inicia con ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), una película puramente narrativa, cien por cien ficción y con una trama centrada en la voluntad personal de un niño, frente al esquematismo y el poder autoritario de las tradiciones de su país. Y la vida continúa (1992) se origina a raíz de un terremoto que asoló la región de Koker, una zona rural en el norte de Irán donde se rodó ¿Dónde está la casa de mi amigo?. A través de los olivos (1994) cierra la trilogía (no concebida como tal por el autor), y su punto de partida es una escena de Y la vida continúa en la que el joven Hossein le cuenta al director cómo se casó con su amada al día siguiente del terremoto.

Así pues, es lógico que el autor practique en esta trilogía la autorreferencialidad, visitando lugares y personajes ya vistos (el director, alter ego de Kiarostami, interpretado por dos actores diferentes en la segunda y tercera parte de la trilogía; los caminos en zigzag). De todas maneras, como advierte Elena, aunque el terremoto, como fenómeno fortuito y trágico de la realidad, convierta una en el “motivo ficcional” de la siguiente, las tres tienen una identidad propia e independiente, “otra cosa es que su conocimiento enriquezca la apreciación del espectador y le permita disfrutar con el continuo juego de referencias al que Kiarostami se entrega con fruición”.

Una parte de la crítica que analiza la obra de Kiarostami, no da por hecho que esta trilogía de los 90 sea tan diferente a sus últimos filmes, como Ten (2002), ABC África (2001) o Shirin (2008), a pesar de verse como una ruptura del estilo del autor. El crítico Carlos Losilla sostiene que realmente “no hay diferencia entre las conmovedoras crónicas rurales de [la trilogía de Koker] y los artefactos conceptuales de Ten o Five (2003). Ni las primeras eran tan “inocentes” ni las segundas tan “radicales”. Existe un punto en el que coinciden (…) en el de explorar las quiebras, los giros y las fugas del lenguaje cinematográfico en relación con una realidad cada vez más problemática e inasible, aquello que impide al cineasta moderno alcanzar una cierta estabilidad, gozar del techo protector de una morada”. Continúa Losilla abordando la trayectoria del cineasta desde su capacidad de asimilación la contradicción entre el realismo “humilde” de los 90 (junto con otros autores como Kaurismaki o Moretti) junto con una bifurcación más artificiosa y sofisticada que también se estaba produciendo. Tanto los 90 como el 2000 son periodos que, a pesar de las aparentes distancias, Kiarostami ha seguido indagando sobre lo real.

Pero volvamos a la obra que nos ocupa. A través de los olivos, su segunda película sin producción institucional, que alcanza una mayor complejidad desde el punto de vista de la recreación metacinematográfica, ya que juega en tres niveles distintos y difumina los límites entre realidad y ficción, verdad y mentira (ficción, ficción dentro de la ficción, realidad que su vez es ficción). Aunque esta no era la decisión inicial del autor: “Yo no tenía a priori intención alguna de hacer una película sobre el rodaje de una película (…) puesto que ya había hecho algo parecido en Primer Plano (…) quería contar la historia de Hossein y Tahereh, y buscaba la forma más adecuada de hacerlo. Durante la preparación del proyecto se me ocurrió aquella idea y de dejé llevar…”.

Supone una novedad en la carrera del director en el sentido de que deja de representar el mundo infantil (aunque Hossein guarde ciertas similitudes en su actitud) y muestra por primera vez una historia de amor, o más bien, la historia de un chico pobre,

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analfabeto y sin casa enamorado de una chica más pobre, con formación y con casa. Todo ello sucede en el Irán rural, con todas las vicisitudes que el espacio aporta.

El rodaje duró ocho meses, siendo necesario volver a filmar algunas secuencias cuyo negativo se dañó en el laboratorio de procesado. La crítica iraní, en general, arremetió de nuevo con el mismo argumento que utilizó con Y la vida continúa, el de aprovecharse de la trágica coyuntura del terremoto para abordar una historia pseudointelectual y vacía.

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ANÁLISIS DEL FRAGMENTO ESCOGIDO:

DECLARACIÓN Y PERSECUCIÓN Justificación de la elección La secuencia escogida corresponde a la última parte de la película, la recta final en la que Hossein se vuelca en su deseo: desde la declaración de Hossein a Tahereh en la casa/set mientras están rodando, la persecución posterior de él a ella a través de los olivos y el plano final del desenlace, justo antes de los créditos. La secuencia entera ejemplifica todo lo analizado hasta ahora, tanto a nivel formal como temático: el contexto histórico, los estilemas del director y la constatación de la plasmación de una ideología. Descripción y análisis expresivo, narrativo y discursivo de la secuencia La secuencia por sí sola funciona como una especie de planteamiento, nudo y desenlace. Anteriormente se nos ha ubicado en el pasado de esos personajes (Hossein se lo ha relatado al director: se ha enamorado con una simple mirada de ella en el cementerio, cuando enterraba a sus padres tras el terremoto). Ahora, el rodaje de la película les obliga a relacionarse, y él ve una oportunidad única de declarársele. Ella permanece inalterable ante sus palabras, y sólo le responde cuando el rodaje continúa y debe seguir el guión. El nudo comienza cuando finalizan las tomas del día y cada uno vuelve a su casa. Él, insistente, la persigue por el camino, hablándole sin cesar, con un discurso repetitivo y cargado de sentido común. El desenlace viene con el gran plano general del final: el verde paisaje, abrumador, alberga dos pequeños puntos, uno persiguiendo al otro, con una música extradiegética extinguiéndose, hasta que los puntos se separan: uno sigue su camino y el otro deshace corriendo el camino que previamente ha hecho. Parece que ella ha respondido. Todo ello con un cambio musical que provoca que acompañemos a Hossein en su alegría. Veremos que el discurso de Hossein no es más que el discurso de Kiarostami. Podemos analizar estas tres partes de forma separada, para terminar englobándolas en un sentido unitario: Planteamiento: Intermitencia de las conversaciones de los actores en la parte alta de la casa, mientras el equipo técnico se prepara para cada toma. -Hossein y Tahereh están inmersos en dos situaciones contradictorias: una situación ficticia y arquetipo de un matrimonio iraní, en la que él le reprocha a ella sus malos hábitos domésticos (“¿Dónde has puesto mis calcetines!?, ¿No sé que haces con mis cosas?”). Mientras, en los descansos, él le habla directamente de sus sentimientos hacia

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ella, de cómo reconstruye a través de su imaginación (otra ficción realmente, llena de sus sueños reales): “Tahereh, cuando te pregunto por mis calcetines no es lo que pienso yo, es lo que quiere el director… Si me caso tendré el tacto suficiente para guardar mis calcetines, mi ropa y todas mis cosas… Quiero casarme para ser feliz, no para que cocinea para mí… Me gustaría que siguieras estudiando, si así lo quieres… Lo único que quiero es tu felicidad… ¿Tu corazón está conmigo? ¡Dime!”. Un discurso basado en la igualdad de la pareja y el respeto a la individualidad del otro, y que nos choca en boca de un hombre iraní, analfabeto y criado en un ambiente rural. Kiarostami antepone la lógica de Hossein al discurso oficial. La obligadas repeticiones de los ensayos y los planos le permite al protagonista mantener estas conversaciones. La casa tiene dos plantas: en la de arriba se da la dualidad de los personajes, y en la de abajo sólo se produce el rodaje. La escena se convierte en sí misma en anticinematográfica, debido a la múltiples repeticiones de los planos, cuyos actores no aciertan debido a su inexperiencia. El discurso se dota así de un componente músical y/o poético, como las repeticiones de los versos y los estribillos, confiando en la capacidad del espectador para captar estas sutilezas. Bergala relaciona este hecho de su cine con la “política de la lentitud como mejor forma de oponerse a la acelerada sucesión de productos culturales y las pseudoexigencias de un público que se muestra cada vez más impaciente. Piensa que su materia prima es el tiempo, no forzarlo ni maltratarlo, sino abrazar humildemente sus sinuosidades, ritmos, extasis, bloqueos y aceleraciones”. Se trata, pues, de una militancia contra el consumo cultural, contra el tabú de los tiempos muertos en el cine postmoderno convencional. Kiarostami se vale de un plano fijo general, estudiado en su simetría, composición y sentido metafórico (en su dialéctica cromática destacan las barras azules que conforman compartimentos estancos que separan a los personajes; en medio, una puerta abierta a la oscuridad, que también les separa, a pesar de la cercanía física), bello en su simplicidad, junto con los planos subjetivos de Hossein. El azul claro de los barrotes, junto con las macetas floreadas, apoyan la esperanza de él, la pureza de ambos, el amor por la naturaleza del propio autor: “Te haré una ventana y las montañas de enfrente te alegrarán el corazón”.

La parte superior de la casa, donde se está desarrollando la vida real, es más hermosa que la inferior.

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Además, en cuanto a la complejidad metacinematográfica, se dan tres niveles de discurso: el diálogo de los personajes no se corresponde con la realidad de las personas, que a su vez, también son personajes. A su vez, en la parte inferior, Hossein se equivoca constamente en una frase, en la que debe decir que “han muerto 65 miembros de su familia con el terremoto”. Sin embargo, él no cesa de decir que sólo fueron 25, como sucedió realmente. Otro ejemplo es cuando Tahereh no puede llamarle “Señor” a su marido ficticio, ya que “algunas mujeres ya no llaman “señor” a sus maridos”, hecho que acaba modificando la palabra del guión. Prima la realidad y se evidencia la necesidad de recrear y reinventar en el juego cinematográfico para llamar la atención del espectador, o bien, cierta ignorancia hacia nuevas costumbres sociales. Una alerta del director hacia ese tipo de narrador omnisciente que no muestra, por un motivo u otro, la realidad tal cual es, o que simplemente construye las historias, inconscientemente, con prejuicios hacia su propia cultura. Por otro lado, Hossein se vale de un claro discurso político (que se hará más patente en la siguiente escena): “Los mayores han olvidado su juventud”. La escena se complementa con tiempos muertos, con los componentes del equipo preparando las cámaras y al final recogiendo los elementos de atrezzo, o recogiendo las bandejas de té, sin que suceda nada más. Nudo: Al terminar los ensayos, Hossein persigue a Tahereh a través de los olivos El director del rodaje (alter ego de Kiarostami) observa cómo la chica se marcha a pie hacia su casa, e incita a Hossein a que él también debería irse a pie, bajo la excusa de que “es joven, y no hay transporte para todo el equipo”. Frase que implica un triple mensaje: las paupérrimas condiciones de rodaje a las que se ven sometidos (incluso el atrezzo es aportado por los lugareños), quién mueve los hilos en la ficción y en la realidad (recordemos: también ficción) y cómo se mueven esos hilos, en el sentido de la práctica de dirección actoral (mediante la sugerencia sutil, sin órdenes explícitas, dejando que la persona se desenvuelva según su intuición). Aquí es donde la crítica hacia el viejo orden es más palpable, abogando por unos valores renovados y más acordes con la justicia humana. “No escuches a tu abuela… Las viejas sólo piensan en hombres ricos con casas y fábricas. Sólo piensan en ellos mismos. Pero la inteligencia y la comprensión también son importantes. No tienes padre ni madre, necesitas un buen marido, no un viejo chocho… Dios es testigo, no es tu belleza, ni ninguna otra cosa. Sólo quiero que tengas un lugar en la vida (…) Quiero tu respuesta, no la de tu abuela (…) Lo hago para proporcionarte un futuro”. El discurso apela directamente a la denuncia, incluso a las prohibiciones religiosas: "La inteligencia y la comprensión también son importantes, ¿no crees? (...) Quiero vivir mi vida contigo. Y sabe Dios que no es sólo por tu belleza (...) Vivamos juntos ayudándonos los dos. Contesta, ¿es que no tienes lengua?(…) El Buen Dios te dio lengua para que, entre otras cosas, respondieras a alguien como yo." Dios y la abuela de la chica (por tradición) como la raíz de la intransigencia de Tahereh (por legado, por miedo a romperlo), producto del sistema de valores social que pesa sobre los protagonistas (ambos llevan carga en sus manos).

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Un análisis multicultural evidencia las contradicciones de la mentalidad iraní: la abuela (en una escena anterior), anclada en las normas sociales más vetustas, le reprocha a Hossein que no tiene dinero ni propiedades, demandas típicamente capitalistas; por otro lado, Hossein le ofrece a Tahereh un modo de vida burgués (una casa, un trabajo con el que mantenerse, necesidad de una pareja para ser feliz, tener descendencia). Desde una perspectiva occidental, estas dos posiciones no reflejarían una actitud valiente ni enriquecedora de la vida, y mucho menos humanista. Sin embargo, sí puede serlo en un país como Irán. Además, Hossein en su insistencia, su acoso, desde una representación occidental, podría hasta malinterpretarse. En cuanto al componente religioso en la ideología de Kiarostami, él mismo reconoce “un pensamiento donde el Islam auténtico es sinónimo de la aceptación del otro y la tolerancia (…) Tenemos una religión a dos velocidades: una, atrasada, en la que la búsqueda no existe; otra más desarrollada, en la que la búsqueda sí existe. La poesía mística iraní apela a la idea del viaje iniciático como búsqueda del perfeccionamiento, y es realmente la cultura iraní, en toda su riqueza, quien muestra su gran preocupación, no la cultura religiosa. La religión no ha hecho otra cosa que seguir la estela de la cultura iraní” ”. Elena interpreta su obra como un “rechazo al puritanismo, la hipocresía y el despotismo (…) desde el punto de vista artístico y literario, tiene poco de tradicionalista (…), de hecho su obra poética puede emparentarse con el haiku japonés por su estructura formal y su carácter esencialmente visual…”. Desenlace: Hossein deja de perseguir a Tahereh unos minutos, pero tras verla remontar una pequeña colina a través de un sendero en forma de zigzag, dejar atrás un solitario árbol en la cumbre y descender hasta un olivar, asistimos al desenlace del filme. Hossein no obtiene respuesta, y hace un alto en el camino, mientras la chica continúa indiferente. Hay cierto suspense en el plano. Finalmente, no se rinde, como buen héroe kiarostamiano. En la distancia, vemos como el director en la ficción observa el recorrido de Hossein por el camino de zigzag que previamente había hecho ella (y que también lo hacen los protagonistas de las dos primeras partes de la trilogía; de nuevo, la autorreferencialidad). Al final del camino del zigzag, en la cumbre de la colina hay un solo árbol. En su libro, Elena identifica este elemento como “el deseo del hombre en busca de un destino mejor, según la tradición islámica y la literatura persa, así como el viaje refiere al autoconocimiento, sin importar la meta”. La mirada del director en la distancia, oculto tras un olivo, se muestra en un plano subjetivo, recalcando de nuevo el juego realidad-ficción (Kiarostami y su alter ego), la idea del director como demiurgo que controla la ficción (su rodaje sobre Y la vida continúa) y la realidad (la evolución de los hechos en el enamoramiento), y por tanto, responsable del desenlace, sea cual sea. En el último plano estático que muestra una panorámica de todo el bosque (el más famoso de la película), vemos cómo Hossein deja los botes que porta (su carga) y corre más veloz hacia una ya lejana Tahereh. La cámara se queda en lo alto de la colina, respetando la intimidad de los personajes. Ya está todo dicho, ya sabemos todo lo que motiva a Hossein. Sin embargo no se nos ha mostrado nada de lo que piensa la muchacha, que le rechaza tenazmente y que parece actuar con obediencia a las reglas sociales de casta que le impiden cortejarla. Kiarostami provoca precisamente ese

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carácter protagónico en el personaje masculino y esa falta de acceso hacia el femenino precisamente para incorporar a nuestra experiencia como espectadores una parte de la situación y el papel de las mujeres en la sociedad iraní y de la censura vigente sobre los personajes femeninos, sin que en ningún momento se hable directamente de ello en la película. Al héroe ya sólo le queda la firmeza de sus sentimientos, y su don para la transgresión, que es el que le hace arrancar de nuevo rumbo Tahereh. El plano, a pesar de sus casi 5 minutos de duración, mantiene el suspense y crean un efecto hipnótico en el espectador. Dos diminutos puntos, casi imperceptibles, se siguen en la lejanía y se van perdiendo en la inmensidad del bosque. La música extradiegética se convierte en elemento dramático clave, y nos da la confirmación del feliz desenlace. La extinción de la primera melodía, para dar paso a la segunda justo en el momento en que el punto blanco recorre velozmente todo el camino que acaba de hacer, nos remite a que Hossein ha alcanzado su meta, el héroe, con el que el espectador ha acabado empatizando, ha conseguido doblegar el corazón y el espíritu de Tahereh. Nadie sabe cómo ha sido, ni director ni espectador, pero el final feliz se ha consumado. David Oubiña, referenciado por Alberto Elena en su libro, hace un excelente análisis de este final: “Kiarostami filma la escena romántica como se filmaría el plano de establecimiento de una batalla: desde lo alto y en plano general [o plano general cósmico, como lo llama Elena], pero tiene buenas razones para ello (…) puede ser vissta como una interrogación sobre la responsabilidad ética del cineasta frente a la realidad que registra. Obviamente la ominosa sombra de la censura tiene mucho que ver con la distancia interpuesta por Kiarostami, y así lo subrayó en su momento un cierto sector de la crítica iraní, pero sobre todo con una apuesta consciente y deliberada por el pudor en el registro (…) del espacio privado de la pareja”. Es una manera de tomar postura frente a lo que está viendo. “En esta ambigüedad constitutiva y esencial del filme radica la ética de la mirada kiarostamiana”. El hecho de poder estructurar esta secuencia en una progresión clásica basada en planteamiento, nudo y desenlace, no significa que el discurso siga también las convenciones del género romántico, o al menos, del desarrollo de una historia de amor. El director ubica su cámara respetando siempre a los personajes, y en cada parte esa localización es distinta. Por otro lado, las tres escenas funcionan en base a planos coreografiados. En la primera la posición de los protagonistas en el plano frontal no es casual, por el simbolismo que ya hemos explicado. En las otras dos, Kiarostami ha planificado visiblemente los recorridos. También en su conjunto, la secuencia comparte una estética del plano coherente con su ética y sus temas predilectos: los caminos, la naturaleza, el árbol solitario, la sencillez de las vidas singulares (a la vez que con cierto sentido de universalización) de los personajes. Así, esta estética responde a un deseo de tratar la pantalla como una superficie plana donde ubicar los elementos básicos, sin que sobre nada. Por ejemplo, en las dos últimas escenas son los personajes y la naturaleza, en su simplicidad total. En la primera escena de la casa, sí que existe un componente colorista mínimo, que dota al

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encuadre de una mayor expresividad, pero sin recargarla ni perder su sencillez, en consonancia con las declaraciones de Hossein. Para concluir destacan dos aspectos significativos: la gestión de los sentimientos de ambos protagonistas por normativa social, crea una coyuntura que convierte a Tahereh en un personaje moderno (como hemos dicho, no conocemos qué sucede en su cabeza, si ama o no a su compañero de reparto; su rostro y su actitud permanece impertérrito), mientras que Hossein denota en todo momento, a través del rostro y la palabra, la angustia vital que está viviendo.

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BIBLIOGRAFÍA Elena, Alberto. Abbas Kiarostami. Ediciones Cátedra, Madrid. 2002.

Bergala, Alain y Balló, Jordi. De Víctor Erice a Abbas Kiarostami. Correspondencias. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Barcelona. 2006.

Rosenbaum, Jonathan y Martín, Adrián. Espacios abiertos en Irán: una conversación con Abbas Kiarostami; Ellos y nosotros: el cine político en Irán y la cuadratura de El círculo. Mutaciones del cine contemporáneo. Errata Naturae, Madrid. 2010. Losilla, Carlos. La lección de Kiarostami. Cahiers du cinema. España-Madrid. Ediciones Caimán, nº 38. Octubre 2010.

En Internet Internet Movie Data base

http://www.imdb.com/name/nm0452102/ Senses of Cinema

http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/kiarostami.html Frodon, Jean Michel. Kiarostami, más allá del cine. Cahiers du cinema. España-Madrid. Ediciones Caiman, nº 584. Noviembre 2003. http://www.zinema.com/textos/kiarostami