Наратологија

УНИВЕРЗИТЕТ „ГОЦЕ ДЕЛЧЕВ“ – ШТИП

ФИЛОЛОШКИ ФАКУЛТЕТ

Доц. д-р Ранко Младеноски

НАРАТОЛОГИЈА

ШТИП, 2012

Автор:



Рецензенти:

Проф. д-р Виолета Димова

Проф. д-р Луси Караниколова

Лектор:


Техничко уредување:

Даниела Крстевска


Издавач:

Универзитет „Гоце Делчев“ – Штип

CIP – Каталогизација во публикација

Национална и универзитетска библиотека „Св. Климент Охридски“, Скопје

82.0

МЛАДЕНОСКИ, Ранко

Наратологија [Електронски извор : интерна скрипта] /

Ранко Младеноски. – Штип : Универзитет „Гоце Делчев“,

Филолошки факултет, 2012, 119 стр., 22 см

Фусноти кон текстот. – Прилози. – Библиографија: стр. 115-116.

ISBN 978-608-4504-87-0

1. Младеноски, Ранко [автор]

а) Наратологија

COBISS.MK-ID 92095242

УНИВЕРЗИТЕТ „ГОЦЕ ДЕЛЧЕВ“ – ШТИП

ФИЛОЛОШКИ ФАКУЛТЕТ


(интерна скрипта)


Филолошки факултет

Универзитет „Гоце Делчев“

2012, Штип

Предговор

Потребата од целосен и систематизиран книжевно-теориски материјал што ќе

соодветствува на веќе дефинираната Предметна програма по курсот Наратологија на

Катедрата за македонски јазик и книжевност при Филолошкиот факултет во Штип

беше основната причина за подготовка на едно вакво учебно помагало. Оваа скрипта

ќе им послужи на студентите како прирачник за полесно совладување на сложената

материја поврзана со изучувањето на карактеристиките на прозата, а ќе им помогне и

во интерпретацијата на книжевните дела во кои нарацијата е доминантен елемент.

Книжевно-теориските елаборации што овде се нудат, всушност, се резултат од

подготовките за наставата по курсот Наратологија на Филолошкиот факултет во Штип

за студентите од трета година од Катедрата за македонски јазик и книжевност во

летниот семестар од студиската 2010/2011 година, а во слична верзија тие беа

презентирани пред нив не само на предавањата и на вежбите туку и во електронска

форма (на курсот за е-учење по предметот Наратологија). При подготовката на овој

прирачник беа користени бројни научни и стручни библиографски единици, а

првенство им беше дадено на најновите достигнувања во развојот на наратолошката

научна мисла.

Материјата по курсот Наратологија што се презентира во оваа скрипта е

систематизирана во четири дела: а) Прв дел: Вовед во наратологијата; б) Втор дел:

Основни наративни структури; в) Трет дел: Наратолошки модели; г) Четврти дел:

Прилози. Во првиот дел се нудат основните дефиниции за поимите „наратологија“ и

„проза“, како и позицијата на наратологијата како научна дисциплина во науката за

литературата. Овде особено се осврнуваме на литературните родови со посебен

преглед на епиката како литературен род во кој доминираат прозните книжевни форми.

Во вториот дел се елаборираат фундаменталните составни елементи на прозните

книжевни дела како што се време и простор, опис и дејство, лик и актант, тематска

ролја и актер, наратор, наратер и други. Во овој дел, исто така, се разгледуваат некои

основни наратолошки категории од типот фокализација, односно гледна точка на

нарацијата, наративна трансмисија (наративен комуникациски канал) и слично. Во

третиот дел се презентираат најосновните наратолошки модели за анализа

(интерпретација) на прозните книжевни дела. Станува збор за книжевно-теориски

методи што беа понудени од повеќе светски познати проучувачи на литературните

структури. Мислиме тука, пред сè, на моделите на Владимир Проп, Алжирдас Грејмас

и Ролан Барт, како и на семиолошките истражувања за книжевниот лик на Филип

Амон. Во четвртиот дел се прилозите каде што доминираат интерпретативни

(аналитички) текстови за прозни книжевни дела (сказни и романи). Целта е на

студентите да им се предочат конкретни аналитички приоди, односно да се

илустрираат веќе елаборираните теориски методи од областа на наратологијата. Покрај

тоа, во прилозите се нуди и еден есеистички труд за да им се сугерира на студентите

креативната (иновативната) слобода при практичната примена на наратолошките

теориски методи.

Се разбира, во иднина овој прирачник и натаму ќе подлежи на дополнувања и

на доработка, но и во ваква форма тој ќе им биде од голема полза на студентите во

изучувањето на особеностите на прозните книжевни дела.

доц. д-р Ранко Младеноски

септември, 2012 година

Предметна програма

1. Наратологијата во науката за литературата.

2. Наратологија – поим.

3. Проза – поим.

4. Класификација на литературата.

4.1. Литературни родови и видови.

4.2. Прозни литературни родови и видови.

5. Нивоа на анализа на прозата (наративни структури).

5.1. Време и простор (хронотопија).

5.2. Дејство и опис.

5.3. Актант и лик. Тематска ролја и актер.

5.4. Нарација / Наратор.

5.5. Фокализација (гледна точка на нарацијата).

5.6. Наративна трансмисија (наративен комуникациски канал).

6. Модели за анализа на прозата.

6.1. Моделот на Владимир Проп.

6.1.1. Функции на ликовите.

6.1.2. Сфери на дејствување (улоги, ликови).

6.2. Моделот на Алжирдас Жилиен Грејмас.

6.2.1. Актантни функции (актанти).

6.3. Моделот на Ролан Барт.

6.3.1. Функции.

6.3.2. Индиции.

6.4. Семиологија на книжевниот лик – Филип Амон.

6.4.1. Книжевниот лик како знак.

6.4.2. Интегрирање на книжевниот лик.

6.4.3. Типологија на книжевниот лик.

Литература

I. Книжевно-теориска

1. Андоновски Венко (1997). Структурата на македонскиот реалистичен роман.

Скопје: Детска радост.

2. Вангелов Атанас (приредувач) (1996). Теорија на прозата. Избор на текстовите,

превод и предговор Атанас Вангелов. Скопје: Детска радост.

3. Дикро Освалд, Тодоров Цветан (1994). Енциклопедиски речник на науките за

јазикот, 1 и 2. Превод Атанас Вангелов. Скопје: Детска радост.

4. Ibersfeld An (1982). Čitanje pozorišta. Beograd: "Vuk Karadžić".

5. Проп Владимир (2009). Морфологија на сказната. Превод од руски јазик Тронда

Пејовиќ. Скопје: Македонска реч.

II. Апликативна

1. Андоновски Венко (2002). Папокот на светот. Скопје: Култура.

2. Андоновски Венко (2006). Вештица. Скопје: Култура.

3. Андреевски Петре М. (1984). Скакулци. Скопје: Наша книга.

4. Михајловски Драги (1990). Ѓон. Скопје: Култура.

5. Солев Димитар (1988). Дублер. Скопје: Македонска книга.

ПРВ ДЕЛ

ВОВЕД ВО НАРАТОЛОГИЈАТА

Наратологија

7

ОСНОВИТЕ НА НАРАТОЛОГИЈАТА КАКО НАУКА

Динамичниот подем на книжевно-теориската мисла во втората половина на

минатиот 20 век донесе многубројни нови сознанија за структурните елементи на

литературните уметнички дела, а со тоа и многу пошироки можности за посериозен

приод во интерпретацијата на книжевноста. Иако со задоцнет ефект, руската

формалистичка школа од првите децении на 20 век даде огромен поттик за појавата и

развојот на структуралистичкиот метод во 60-тите години на минатиот век.

Екстраполацијата на лингвистичките методи, особено оние на семиологијата, во

книжевната теорија ја постави науката за литературата на еднакво рамниште со

егзактните науки.

Во тоа општо воздигнување на теоријата на книжевноста не само што се

појавија нови методи во проучувањето на литературата туку се развија и сосема нови

научни дисциплини како што е наратологијата или „втората лингвистика“, како што ја

нарекува Ролан Барт. Книжевните прозни творби, односно наративните

(раскажувачките) литературни видови станаа предмет на системско проучување и

интерпретирање. Позитивистичкиот историцизам и импресионистичките интуитивни

толкувања на уметничката наративна литература беа заменети со строги методолошки

начела и принципи. Во таа смисла, наратологијата даде огромен придонес во

градењето на еден нов, современ пристап во анализата на прозата. И, како што ќе се

покаже во овој труд, наратологијата денес веќе го има заслуженото место во светот на

модерната научна мисла.

1. НАРАТОЛОГИЈАТА ВО НАУКАТА ЗА ЛИТЕРАТУРАТА

Наратологијата како книжевно-теориска дисциплина е составен дел на

општата наука за литературата. Нејзиниот основен предмет на проучување е

раскажувањето (нарацијата) или, поточно речено, структурата на раскажувањето. Иако

раскажувањето, како што покажа Ролан Барт (еден од предводниците на

структуралистичката школа и еден од основоположниците на наратологијата) е

универзална категорија,1 сепак ние овде се задржуваме конкретно на книжевните

нарации, односно на раскажувањата во литературата. Но, да го погледнеме најпрво

местото на наратологијата во рамките на науката за литературата.

Како што е познато, науката за литературата се состои од три научни

дисциплини со чија помош се проучува книжевноста од разни аспекти:

а) Историја на литературата;

б) Теорија на литературата;

в) Литературна критика.

Историјата на литературата се однесува на дијахронискиот пристап кон

книжевноста, односно таа го истражува, т.е. го проучува историскиот развој на

литературата од нејзините почетоци па сè до денес. Најчесто историјата на

литературата ги истражува биографиите на авторите, општествените околности во

коишто авторите живееле и твореле, времето и условите во кои биле пишувани и

објавувани книжевните дела, разните периоди од развојот на литературата како

книжевни правци (стилски формации), закономерностите според кои се појавувала, се

развивала и се унапредувала литературата, појавата на нови литературни видови итн.

1 Подетално за универзалноста на категоријата раскажување ќе зборуваме во третиот дел со заглавие

„Наратолошки модели“ при елаборацијата на наратолошкиот модел на Ролан Барт (да се види подолу

разделот со наслов „Моделот на Ролан Барт“).

Ранко Младеноски

8

Теоријата на литературата ги проучува начелата и принципите со чија

помош се создава книжевноста, нејзините категории и критериуми. Тоа е научна

дисциплина која се занимава со истражување на општите особености на книжевното

дело како јазично уметничко дело, односно таа ја проучува природата на

литературните дела. Таа ги опишува принципите и законитостите со чија помош се

создава литературата како уметност на зборот.

Литературната критика е спознајна дисциплина чија основна цел е да ги

вреднува, да ги валоризира книжевните дела, да дава суд за нивната естетска, односно

уметничка вредност. Предмет на литературната критика, односно на книжевната

критика, најчесто се новообјавените литературни дела. Тоа значи дека литературната

критика како дел од науката за литературата се занимава со современата книжевност,

со онаа литература што се создава во современоста.

Во рамките на теоријата на литературата во втората половина од 20 век се

разви една нова научна дисциплина за проучување на спецификите на прозните

книжевни дела. Таа дисциплина е детерминирана како наратологија.

2. НАРАТОЛОГИЈА – ПОИМ

Поимот наратологија произлегува од латинскиот збор narratio што значи

раскажување и од logos што значи наука, учење, знаење. Наратологијата е посебна

научна дисциплина која функционира како гранка на теоријата на литературата.

Наратологијата е книжевно-теориска спознајна дисциплина чијашто цел е да

открие некаков вид граматика2 на книжевните постапки во раскажувачкиот

текст.

Наратологијата како научна дисциплина произлезе од структурализмот, односно

од структуралистичкиот метод во проучувањето на книжевноста. Таа се појавува во 60-

тите години на 20 век во Франција, а како „година на раѓање“, како вистински почеток

на наратологијата најчесто се наведува 1966 година. Во таа година во Париз е објавен

осмиот број од списанието Communications со уводната статија на Ролан Барт кој

зборува токму за наратологијата. Меѓутоа, никулците на наратологијата треба да се

бараат поназад во времето, односно во првите децении од 20 век со појавата на руската

формалистичка школа (1915 – 1928 година). Меѓу руските формалисти, на пример, е и

Виктор Шкловски кој се занимава со проучување на структурните елементи на прозата

и кој, меѓу другото, ја елаборира суштинската разлика меѓу поимите фабула и сиже.

Како предвесник на наратологијата треба да се земе и Владимир Јаковлевич Проп со

неговата позната книга „Морфологија на сказната“ со која се направи голем исчекор во

проучувањето на книжевните наративни структури и која беше основа за

подоцнежното развивање на неколку модели за проучување и опишување на драмата и

на прозните литературни текстови, каков што е, на пример, моделот на Алжирдас

Жилиен Грејмас. Сепак, како што веќе нагласивме, својот вистински подем

наратологијата како книжевно-теориска дисциплина ќе го доживее во 60-тите и во 70-

тите години на 20 век, а во подоцнежните децении таа ќе се развива со мошне забрзана

динамика.

2 Поимот граматика овде не се употребува со неговото примарно значење (наука за јазикот и за

неговите законитости) туку со неговото секундарно значење: збир од основните чинители, односно од

составните делови на некоја дисциплина или на некоја уметност. Конкретно, овде ние зборуваме за

граматика на прозните книжевни дела (збир од составните делови, од чинителите и од законитостите

според кои тие се структурирани).


9

Неколкумина книжевни теоретичари се носители на наратолошките книжевно-

научни постулати. Во прв ред тука мислиме на Ролан Барт кој во својот уводник во

споменатиот осми број од списанието Communications ги елаборира сопствените тези

за општите основни структурни елементи на секоја раскажувачка структура. Таму Барт

зборува за суштинските структурни елементи на нарацијата како што се нуклеус

(примарен сегмент на нарацијата), катализатор (секундарен сегмент на

раскажувањето којшто претставува премин од еден нуклеус кон друг) и функции

(наративни сегменти кои на прв поглед не изгледаат значајни, но тие ќе одиграат важна

улога во натамошниот развој на раскажувањето). Покрај ова, Барт ги изделува и

индексите коишто се детерминираат како описи, односно како дополнителни

елементи за некој предмет или настан. Подоцна Барт ќе ги доразработи и ќе ги

систематизира овие свои елаборации во еден општ модел на нарацијата за кој ќе

зборуваме подолу. Жерар Женет, исто така, има свој значаен удел во развивањето и

унапредувањето на наратолошката книжевно-теориска мисла. Неговите истражувања

се насочени кон маркирање на дистинкцијата меѓу времето на раскажувањето, од една

страна, и времето на самите настани во раскажувањето, од друга страна, па зборува за

прикажување на времето, за уредувањето, повторувањето, зачестеноста во наративните

структури, како и за наративниот глас, односно за носителот на нарацијата.

Американскиот теоретичар Симор Четмен, пак, ќе изолира два основни сегменти на

нарацијата, а тоа се приказна (како материјал на раскажувачкиот текст) и дискурс

(како обработка на приказната). Четмен, исто така, ги воведува разликите меѓу

авторот (писателот како приватна, граѓанска личност) и раскажувачот (кој не мора

да биде идентичен со авторот), како и имплицитниот автор (што се однесува на

општиот став, односно на основната ориентација на самото книжевно раскажувачко

дело). Треба да се споменат тука и Алжирдас Грејмас кој понуди еден општ модел за

функциите (дејствата) во наративните текстови, како и Филип Амон кој во

систематизирана форма понуди нови (семиолошки) аспекти за детерминирањето на

книжевниот лик како еден од суштинските елементи на раскажувањето.

Во македонската книжевно-теориска средина, во однос на наратологијата,

мошне значајна е дејноста на универзитетскиот професор Атанас Вангелов кој од 70-

тите и 80-тите години на 20 век на наше тло ги популаризира европските

структуралистички истражувања, а во тие рамки и достигнувањата на полето на

наратологијата. Во таа смисла, огромен е придонесот и на универзитетскиот професор

Венко Андоновски чии книжевно-теориски истражувања внесоа еден нов и свеж дух во

книжевно-теориските, а во тие рамки и во наратолошките научни достигнувања во

нашата држава. Исто така, за унапредувањето на наратолошката мисла кај нас свој

придонес дадоа и Катица Ќулавкова, Весна Мојсова–Чепишевска, Јасмина Мојсиева–

Гушева, Елизабета Шелева, Ангелина Бановиќ–Марковска, Јасна Котеска, Славица

Србиновска, Луси Караниколова, Иван Додовски и други.

3. ПРОЗА – ПОИМ

Наратологијата, во основа, се однесува на проучувањето на составните

елементи во книжевната проза. Прозата (од латинското prosa oratio што значи

непосреден, директен говор) претставува начин на изразување кој најчесто од

метрички аспект не е толку правилно уреден како поезијата во смисла на стихот,

римата, ритамот, акцентот, интонацијата итн. Прозата уште се дефинира и

како врзан текст, односно дискурс. Прозата има различни функции во стандардниот

и во книжевниот јазик. Во стандардниот јазик прозата се употребува за секојдневното


10

разбирање, односно за секојдневната комуникација. Во книжевниот јазик прозата се

употребува во дискурсните книжевни видови како што се есеј, трактат, мемоарска

литература, драма, роман, новела, повест, расказ итн.

Прозата како книжевна форма се појавила уште во најстарите видови како што

се митот и бајката, а застапена е и во фолклорните умотворби како што се басните,

легендите, преданијата, приказните итн. Подоцна, со текот на развојот на уметничката

литература и со појавата на нови литературни видови, прозата се употребува во

романот, расказот, новелата, повеста, па и во драмата.

Општ е ставот дека прозата како книжевна форма, односно како епска

уметничка структура, има три основни карактеристични елементи: а) одреден настан;

б) раскажувач (наратор); в) слушател (читател, реципиент). Сепак, прозата претставува

една сложена книжевна наративна структура којашто има бројни составни

(структурни) елементи како што се фабула, сиже, теми, мотиви, дејства, описи, ликови,

актанти, настани, ситуации итн. Сите тие категории својствени за прозата подробно ќе

ги елаборираме во делот каде што ќе зборуваме за нивоата на анализа на прозата,

односно за наративните структури.

4. КЛАСИФИКАЦИЈА НА ЛИТЕРАТУРАТА

Во науката за литературата постојат бројни обиди да се изврши соодветна,

прецизна, егзактна поделба (класификација) на мошне разновидниот фонд од

книжевни дела. Во тие напори да се систематизира сето книжевно творештво, односно

сите книжевни дела да се подведат во неколку групи, се појавија многубројни

класификации на литературата базирани врз специфични критериуми. Сепак, овде ќе

ги разгледаме само суштинските поделби на литературата што ги исполнуваат

фундаменталните услови на класификацијата. Имено, постојат три основни поделби на

литературата:

1. Според критериумот авторство на творбата и според начинот на кој

таа се пренесува до реципиентите;

2. Според формата на литературните дела;

3. Според особеностите на содржината и формата на литературните

дела.

Според критериумот авторство на творбата и според начинот на кој таа се

пренесува до реципиентите литературата е поделена на: а) народна литература; б)

уметничка литература. Во народната литература авторот е анонимен, а оваа литература

се пренесува до реципиентите по устен пат од генерација на генерација. Во

уметничката литература авторот е познат, а таа се пренесува до реципиентите по

писмен пат.

Според формата на литературните дела ја имаме следната класификација: а)

поезија; б) проза. Поезијата најчесто се детерминира како литература во стихови. За

прозата е карактеристичен таканаречениот врзан текст, односно дискурсот. Прозата е

начин на изразување кој не е метрички определен како поезијата.

Според особеностите на содржината и формата на книжевните дела,

литературата е поделена на: а) лирика; б) епика; в) драма. Врз основа на оваа (трета)

класификација, литературата е поделена на литературни родови и видови.

4.1. Литературни родови и видови

Сета литература, значи, врз основа на содржината (семантиката) и формата

(синтаксата) на книжевните дела е класифицирана во три основни литературни

родови:


11

1. Лирика;

2. Епика;

3. Драма.

Во лириката, најчесто преку стихови, авторот го искажува субјективното,

односно своите чувства, емоции кон некого или кон нешто. Во епиката интенцијата

(намерата) на авторот е да воспостави еден објективен однос кон настаните и ликовите

за кои раскажува. За драмата најкарактеристични елементи се акцијата, односно

дејството, и дијалогот меѓу лицата што дејствуваат.

Во секој литературен род постојат литературни видови. Во лириката спаѓаат

следните основни литературни видови: а) ода; б) химна; в) елегија; г) епитаф; д) сонет;

ѓ) кратка лирска проза (поетска проза). Во епиката спаѓаат следните основни

литературни видови: а) епска песна; б) епопеја (еп); в) расказ; г) новела; д) повест; ѓ)

роман. Во драмата спаѓаат следните основни литературни видови: а) трагедија; б)

комедија; в) трагикомедија; г) современа драма (драма во потесна смисла на зборот).

Покрај ова, постојат и хибридни лирско-епски видови. Во хибридните лирско-епски

видови спаѓаат: а) балада; б) романса; в) поема. Подолу даваме табеларен приказ на

литературните родови и видови.

Л И Т Е Р А Т У Р Н И Р О Д О В И

I. ЛИРИКА II. ЕПИКА III. ДРАМА

О С Н О В Н И Л И Т Е Р А Т У Р Н И В И Д О В И

1. Лирски 2. Епски 3. Драмски 4. Лирско-епски

а) Ода

б) Химна

в) Дитирамб

г) Елегија

д) Епиграм

ѓ) Епитаф

е) Сонет

ж) Лирска проза

а) Епска песна

б) Епопеја (еп)

в) Расказ

г) Новела

д) Повест

ѓ) Роман

а) Трагедија

б) Комедија

в) Трагикомедија

г) Современа драма

(драма во потесна

смисла на зборот)

а) Балада

б) Романса

в) Поема

Табела 1

Литературни родови и видови

4.2. Прозни литературни родови и видови

Прозата како книжевна форма е доминантна во литературните родови епика и

драма, додека во лириката ја среќаваме кај оној комбиниран вид што го нарековме

кратка лирска проза, односно лирска проза, а кој се нарекува уште и „поетска проза“.

Иако прозата доминира во епиката и во драмата, сепак и таму се појавуваат одредени

книжевни дела или, пак, фрагменти од дела во стихови, односно во поетска форма.

Со оглед на фактот дека наратологијата најчесто ги проучува структурите на

прозните книжевни дела, ќе ги разгледаме овде поодделно прозните епски литературни

видови како и нивните специфични карактеристики.

4.2.1. Епика

Во епиката како литературен род доминантен е диегезисот (раскажувањето,

прераскажувањето). Во епските литературни дела најчесто се обработуваат настани

кои се случиле во минатото и кои се значајни за некоја личност или, пак, за целото


12

општество. Авторот во епските дела се стреми кон „објективно“ прикажување на

настаните. На тој начин преку епиката се создава, меѓу другото, и една слика за

минатите времиња. Тука е, се разбира, и пораката што е специфична за секое

конкретно книжевно епско дело.

Епските литературни творби се состојат од неколку основни елементи. Основни

елементи на секоја епска творба се: тема, идеја, фабула, дејство, опис, време,

простор, лик, наратор. Темата е предметот за кој се зборува и кој се обработува во

епското дело. Темата ги опфаќа настаните, ликовите и проблемите кои се појавуваат и

се разработуваат во епиката. Темите во епските литературни дела се разнородни и

разновидни. Идејата ја претставува основната замисла на авторот при создавањето на

епското дело. Идејата ја покажува и целта на авторот – која е и каква е основната

порака што тој ја пренесува до читателот. Темата и идејата се тесно поврзани меѓу

себе. Тие се неделиви и се врзани во едно цврсто единство. Фабулата е хронолошка

низа од настани од кои е изградено епското дело. Тоа се најглавните настани кои меѓу

себе имаат причинско-последични врски. Преку нив се отсликуваат особините на

ликовите. Дејството е случка, настан. Дејството ја претставува акцијата на ликовите,

тоа што ликовите го прават. Нема раскажување без дејство, односно нема епско

литературно дело без дејство. Описот е елемент на раскажувањето преку кој се

претставуваат амбиентот (просторот, сетингот), предметите и ликовите во епската

творба. Времето и просторот се, исто така, задолжителни составни елементи на

раскажувањето. Секоја нарација, односно секој настан од раскажувањето, се одвива во

определено време и во определен простор. Ликот е еден од основните раскажувачки

елементи. Во текот на раскажувањето тој се гради со својства, односно со атрибути

(слаб, дебел, висок, низок, лош, добар и слично). Ликот се јавува во раскажувањето во

најразлични форми и со најразлични улоги. Поимот лик не може да се поистоветува

само со поимот личност. Ликот е и личност, но не е само личност. Во басните, на

пример, како ликови се јавуваат разни животни кои не се „личности“. Но, ликот не

мора да биде и само живо суштество. Во улога на лик (односно актант) може да се јави

и некој предмет: јажето со кое јунакот прескокнува некоја бездна е лик-помошник;

затворениот прозорец со решетки е, исто така, лик-противник зашто му попречува на

јунакот да го изврши дејството што му е доделено во нарацијата итн. Тоа се

таканаречени неантропоморфни ликови. Наратор значи раскажувач.3 Наратор е оној

што кажува/ раскажува за настаните, за дејствата и за описите во епското дело. Како

наратори се јавуваат авторите на епските дела и ликовите во делата. Во едно епско

дело, на пример, може најпрво да раскажува авторот, а потоа раскажувањето да му се

препушти на ликот-раскажувач. Во основа, постојат два вида наратори: а) сезнаечки

(сеприсутен, омнисцентен) наратор; б) колеблив наратор. Сезнаечки наратор е оној кој

има увид во сите настани што се случуваат во епската творба. Колеблив наратор е оној

кој знае само за некои настани, односно не ги знае сите настани од епското дело.

Колеблив наратор најчесто се јавува во оние епски дела во кои има комбинирана

нарација (сезнаечки и колеблив наратор) и често во современите литературни епски

дела, односно во модернизмот и во постмодернизмот.

Класификацијата, односно поделбата на епиката најчесто се врши според два

критериума – според формата и според обемот на епското дело. Така, според формата

се разликуваат епски дела во стих и епски дела во проза. Според обемот се

разликуваат: мали епски дела и големи епски дела. Во мали епски дела спаѓаат: епска

песна, расказ и новела. Во големи епски дела спаѓаат: епопеја, повест и роман. Во

3 Поконкретно и подетално за категоријата наратор и за другите составни елементи на прозните

книжевни дела (опис, дејство, време, простор и слично) ќе зборуваме подолу во вториот дел – „Основни

наративни структури“.


13

епски дела во стих спаѓаат епска песна и епопеја. Во епски дела во проза спаѓаат

расказ, новела, повест и роман.

Независно од тоа која класификација ќе ја земеме предвид, во основни прозни

епски литературни видови се вбројуваат: расказ, новела, повест и роман. Расказот е

кратка епска творба во проза. Во него се опишува еден настан, односно една случка од

животот на еден човек или, пак, еден просторно-временски фрагмент од животот на

заедницата. Бројот на ликовите е мал. Станува збор за опишување на еден сосема

краток временски период од нивниот живот или за мал број карактеристики на

ликовите. Новелата е кратко епско дело во проза со неочекуван и ненадеен крај.

Според обемот, новелата е меѓу расказот и повеста. Новелата опишува еден настан или

авантура на мал број ликови. Настанот се случува во краток временски период.

Дејството е динамично и интересно, а брзо настануваат неочекувани пресврти кои кај

читателот предизвикуваат чудење и задоволство. Повеста е средно епско дело во

проза. Структурата на повеста е посложена отколку во расказот и новелата. Во него се

опишуваат повеќе настани и ликови. Дејството се одвива во повеќе вкрстени и

паралелни линии кои потоа се усогласуваат во една целина. Според својот обем,

повеста се наоѓа меѓу расказот и романот. Романот е обемна епска творба во проза.

Постојат и романи во стихови, но тие се многу ретка појава во литературата. Во

романот се опишуваат голем број настани и ликови од разни историски епохи во

минатото или, пак, настани и ликови со фантастичен карактер. Главните ликови се

носители на главното дејство и на главната идеја во романот. Најчесто во романот има

главен лик, односно јунак, со кој е поврзано сето раскажување. Ликовите често

претставуваат цела една група или класа во општеството, па затоа за нив се вели дека

се типични ликови или ликови-типови. Според тематско-мотивските особености

романите се делат на општествени, семејни, психолошки, историски, авантуристички,

љубовни, витешки, криминалистички романи и други. Покрај веќе споменатите

основни прозни епски видови постојат и други: пародија, патопис, есеј, биографија,

фељтон, репортажа и слично.


14

ВТОР ДЕЛ

ОСНОВНИ НАРАТИВНИ СТРУКТУРИ


15

НИВОА НА АНАЛИЗА НА ПРОЗАТА (НАРАТИВНИ СТРУКТУРИ)

Прозните литературни дела имаат мошне сложена структура. Бројни

раскажувачки елементи го градат прозното книжевно дело. Целта на наратологијата

како книжевно-теориска научна дисциплина е да ги открие тие прозни наративни

сегменти, да ги ексцерпира и да ги изолира како специфични раскажувачки структури,

да ги класифицира според нивната улога и нивната релевантност за нарацијата и да ги

анализира и синтетизира како општи наративни категории, односно како составни

делови на секое книжевно прозно раскажување. На таков начин ќе се добие базичниот

(фундаменталниот) книжевно-теориски инструментариум за толкување

(интерпретација) на секое прозно книжевно дело.

Во наратологијата се изделуваат две основни структурни нивоа на

раскажувачките текстови, односно на дискурсот – површинско ниво и длабинско ниво.

Во најелементарната детерминацијата на двете нивоа, на површинското ниво му

припаѓаат описите (стазисни наративни искази), а на длабинското ниво му припаѓаат

дејствата (процесуални наративни искази). Меѓутоа, треба да се истакне дека не постои

строга граница помеѓу овие две нивоа затоа што многу често тие меѓу себе се

испреплетуваат (на пример, ликот и актантот затоа што актантот не е ништо друго туку

лик во дејство, односно она што ликот го прави).

На курсот по Наратологија ќе бидат елаборирани само најосновните

структурни елементи на книжевниот раскажувачки текст, а тоа се следните категории:

а) време и простор (на /во нарацијата);

б) опис (стазисни наративни искази) и дејство (процесуални наративни

искази);

в) Актант, тематска ролја, актер, лик;

г) Наратор (наративен глас);

д) Фокализација (гледна точка на нарацијата);

ѓ) Наративна трансмисија (наративен комуникациски канал).

Покрај тоа, ќе бидат разгледани и основните модели за анализа на наративните

(прозни) книжевни текстови4 коишто, пак, парцијално се занимаваат со

проблематиката на веќе споменатите категории. На тој начин ќе се добие онаа

неопходна, фундаментална претстава за темелните методи на анализа (толкување,

интерпретација) на книжевните прозни видови како што се роман, расказ, новела,

повест итн.

1. ВРЕМЕ И ПРОСТОР – ХРОНОТОПИЈА

Најопштото правило во врска со категориите време и простор е дека не постои

нарација (раскажување) без време и простор, односно дека она што (или она за што) се

раскажува мора да биде позиционирано во определено време и во определен простор.

Тоа, секако, значи дека категориите време и простор се константни (постојани,

неизбежни, неопходни) структурни елементи на секој наративен книжевен дискурс.

Во Толковниот речник на македонскиот јазик поимот време се дефинира вака:

„1. Една од двете (покрај просторот) основни форми на постоењето на

материјата. Времето и просторот се двете форми на постоење на материјалниот свет.

Времето не може да запре. 2. Траење на нешто што се случува или што постои (мерено

4 Да се види третиот дел – „Наратолошки модели“.


16

со секунди, минути, часови, денови итн.). 3. Соодветен период, рок во којшто треба

нешто да се збидне...“.5

Во истиот речник, поимот простор е детерминиран на следниот начин:

„1. Празнина во која ги забележуваме сите предмети што нè опкружуваат чии

својства се висина, должина и ширина; неограничено простирање во сите правци. 2.

Заедно со времето, еден од општите, основни облици или рамки на постоење на

материјалниот свет, во кој секое нешто има свое определено место...“.6

Од дефинициите за времето и за просторот се гледа дека овие две категории

(време и простор) се константни не само за „книжевната стварност“ туку и за

„животната стварност“. Сè што постои во реалната стварност мора да биде поставено

во одредено време и во одреден простор. Сепак, во „книжевната стварност“ времето и

просторот имаат свои специфични својства и специфични книжевно-уметнички

функции.

1.1. Време

Во зависност од неговиот карактер во наративните книжевни структури се

разликуваат два вида време:

а) историско време;

б) ментално време.

Историско време е реалното време, стварното време, времето што во

животната реалноста одминува од минатото преку сегашноста кон иднината. Ова

време е карактеристично за (или доминантно во) книжевно-уметничките прозни дела

(или фрагменти од книжевни дела) во кои нема доминантно психолошки елементи, или

како што вели Андоновски „времето на апсихолошката нарација кое најчесто е

предадено со помош на класичен безличен наратор е историско време“.7

Менталното време е она време што се појавува во свеста при ретроспекциите,

односно при сеќавањето, при враќањето во минатото. Тоа е, всушност, таканаречениот

„часовник на свеста“. Овој вид време е типично за прозните книжевни структури со

доминантни психолошки елементи во раскажувањето. Имено, според Андоновски,

„времето кое е предмет на ретроспекцијата во случајот со психолошката нарација може

да се именува како ментално време“.8

Покрај ова, во книжевните наративни структури треба да се разликува

времетраењето на нарацијата (на дискурсот) од времетраењето на опишаните

настани. Времето на нарацијата, всушност, е времето што е потребно да се раскаже за

настаните што се опишуваат. За разлика од него, времето на опишаните настани е она

време во кое траат, во кое се одвиваат настаните за коишто се раскажува. На пример,

може да се раскажува неколку часови (времетраење на нарацијата, на дискурсот) за

настани што се одвивале во текот на една година (времетраење на опишаните настани).

Во таа смисла, јасно е дека постојат три можни варијанти во соодносот помеѓу овие

две времиња поврзани со раскажувањето:

А) Времето на нарацијата да биде во голема мера пократко од времето на

опишаните настани;

5 Толковен речник на македонскиот јазик, А – Ж, Том I, Институт за македонски јазик „Крсте

Мисирков“, Скопје, 2003. 6 Толковен речник на македонскиот јазик, П, Том IV, Институт за македонски јазик „Крсте Мисирков“,

Скопје, 2008. 7 Венко Андоновски, Структурата на македонскиот реалистичен роман, Детска радост, Скопје, 1997, стр.

345. 8 Исто.


17

Б) Времето на нарацијата да трае онолку колку што трае времето на

опишаните настани;

В) Времето на нарацијата да биде подолго од времето на опишаните

настани.

Ваквите разлики во соодносот меѓу времетраењето на нарацијата и

времетраењето на опишаните настани може да ги претставиме и графички на

темпоралната оска:

времетраење

на нарацијата

├─────────┼─────────────────────────┤

в р е м е т р а е њ е н а о п и ш а н и т е н а с т а н и

А) Времето на нарацијата е пократко од времето на опишаните настани

в р е м е т р а е њ е н а н а р а ц и ј а т а

├───────────────────────────────────┤

в р е м е т р а е њ е н а о п и ш а н и т е н а с т а н и

Б) Времето на нарацијата е еднакво со времето на опишаните настани

в р е м е т р а е њ е н а н а р а ц и ј а т а

├─────────────────────────┼─────────┤

времетраење

на опишаните

настани

В) Времето на нарацијата е подолго од времето на опишаните настани

Најчеста е варијантата под А), односно кога времетраењето на нарацијата е

многу пократко од времетраењето на настаните за коишто се раскажува, но поретко се

среќаваат и другите две варијанти на соодносот помеѓу времетраењето на нарацијата и

времетраењето на опишаните настани.

1.2. Простор

Во врска со просторот (сетингот, амбиентот) во прозните книжевни дела

може да се издиференцираат пет видови сетинг:

1) утилитарен сетинг;

2) симболички (фигуративен) сетинг;

а) ироничен сетинг (како подвид на симболичкиот сетинг);

3) ирелевантен сетинг;

4) ментален сетинг;

5) калеидоскопски сетинг.


18

Утилитарен сетинг е просторот којшто е неопходен за одвивање на дејството.

Поимот утилитарен (од лат. utilis = корисен, полезен) значи практично корисен,

полезен, погоден, употреблив.

Симболички (фигуративен) сетинг е просторот што е во тесна врска со

дејството. Тој стои во аналошки однос со настанот кому му служи како сцена. На

пример, бурни настани се одвиваат под бурни метеоролошки услови, или пак кога

амбиентот со своите особини го интегрира ликот, односно атрибутите на просторот

стануваат фигуративни атрибути на ликот. Подвид на симболичкиот сетинг е

ироничниот сетинг којшто е спротивен на емотивната состојба на јунакот.

Ирелевантен сетинг е просторот што не покажува никаква врска со дејството.

Тоа е, имено, простор кој не опишува никаква особина ниту на ликот ниту на настанот.

Ментален сетинг е просторот што ја претставува свеста на ликот која се

исполнува со евоцирани ликови, со описи на објекти запомнати од минатото или, пак,

креирани од фантазијата.

Калеидоскопски сетинг е просторот што го дефинираат брзи промени од

физичкиот кон имагинарниот свет и обратно.9 Поимот калеидоскопски, во неговата

фигуративна смисла, значи разновиден, разнолик.

Во индиректното интегрирање на ликовите голема улога има симболичкиот

сетинг кој многу често е поставен во позиција на сема (атрибут, етикета) на ликот што

престојува во тој сетинг (амбиент, простор). Овде, значи, зборуваме за сетингот како

атрибут на ликот.

Во наратологијата често се користи и терминот хронотоп (или хронотопија).

Овој термин (поим) во книжевната теорија го воведе Михаил Бахтин, а значи време-

простор, односно се однесува на категориите време и простор и нивната функција во

наративните текстови.

2. ОПИС И ДЕЈСТВО

Да погледнеме неколку дефиниции за поимот опис:

а) Описот е претставување на физичкиот свет, особено на човекот и на

природата, прикажување на сите појави и состојби коишто му се нудат на сетилното

забележување, со укажување на нивните (на појавите и на состојбите) карактеристични

црти, детали и својства;10

б) Писмено или усно претставување на карактеристичните црти на некого или

на нешто;11

в) Описот е претставување на предмети и лица.12

Очигледно е дека во трите детерминации поимот опис се поврзува со поимот

претставување. Сублимирајќи ги овие три определби, би можеле да извлечеме една

најопшта дефиниција за поимот опис во книжевните наративни структури:

Описот е претставување на амбиент, предмети и лица.

Ќе ја илустрираме оваа кратка дефиниција со неколку примери за опис на

амбиент, опис на предмети и опис на лица.

Пример за опис како претставување на амбиент (простор):

9 Венко Андоновски, Структурата на македонскиот реалистичен роман, цит. дело, стр. 345-348.

10 Rečnik književnih termina, Institut za književnost i umetnost u Beogradu, Romanov, Banja Luka, 1991.

11 Толковен речник на македонскиот јазик, Том III, Л – О, Институт за македонски јазик „Крсте

Мисирков“, Скопје, 2006. 12

Žerar Ženet, Granice pripovedanja, цитирано според: Венко Андоновски, Структурата на македонскиот

реалистичен роман, цит. дело, стр. 118-119.


19

„Тоа бил миг што еднаш во годината се јавува: наеднаш од две страни

зачикчирикале две птици исплакнувајќи си ги грлата со сончева гаргара; потоа

попукале сите возможни пупки на дрвјата и на грмушките бело, жолто и румено, и го

поплавиле светот со сладок мирис од кој и лицата на старците се измазнувале; и потоа

од проѕирните далечини како да надошле златни потоци“.13

Примери за опис како претставување на предмети:

„Оревот ја зафаќаше полјанката пред нас, сигурно имаше стопедесет години,

гранките му се ширеа насекаде во ноќта, може беше колку триста куќи еднанаедна а

таму најгоре, на најтенката ветка...“.14

„...тополата... плесна на земјата, претајќи уште долго со гранките, како заклан

петел“.15

Пример за опис како претставување на лица:

„Сисое Спировски... (има) мустаќи низ кои ги тегне зборовите како гума за

џвакање... (има) чело за една, не за две шаки..., (има) бушава глава...16

Сисое

Спировски е насушен леб за филмската екипа. Збитак тој бревта по угорницата на

тешкотиите, фрчејќи лута плунка под долгите мустаќи, а во часовите на одмор се

отпушта како буре по скали, па сите обрачи му отпаѓаат...“.17

Кога описот се однесува на претставување на лица тогаш станува збор за

портрет (како што е во последниот пример). Постои и таканаречено индиректно

портретирање, односно портретирање преку амбиентот (сетингот) кога својствата на

просторот стануваат атрибути, односно етикети на ликот, за што ќе зборуваме

подетално во делот што се однесува на Амоновата семиолошка детерминација на

книжевниот лик.

Дејството е тек од настани, случувања во некое литературно дело.18

Дејството

подразбира активност, подвижност, динамичност од некого или од нешто. Дејството е

случување на нешто, одвивање на некој настан. Според тоа, за дејството можеме да ја

сублимираме следната дефиниција:

Дејството е претставување на активности, настани и случки.

Да ја илустрираме дефиниција со конкретен книжевен пример:

„Најдобрите сточари ги молзат замислените овци и крави. Козите веќе не може

да се замислуваат. Молзат сточарите, предат со рацете.

Излегуваат и најдобрите жетвари. Девојки и момчиња со засукани ракави

собираат полози од ланска ’ржаница и ги врзуваат со снопје. Врзи – одврзи, снопот се

истура. И пак врзи. Вителот се врти, сламата шумоли. И пее со глас на потполошка. И

рацете, ко потполошки им претаат во сламата. Некои снопјето ги креваат на главата и

главите не им се гледаат од белата ’ржаница. Луѓе со глави од празно житно класје

дефилираат пред одговорните другари и треперат од возбуда“.19

Поимот дејство во наратологијата најчесто се идентификува со терминот

функција. На пример, Владимир Проп ја предложи синтагмата функција на ликот

(како константна величина во сказните), а Ролан Барт зборува за функции (дејства) во

кои спаѓаат кардиналните функции (јадра, нуклеуси) и катализите (катализатори,

13

Славко Јаневски, Тврдоглави, Македонска книга, Скопје, 1989/90, стр. 210. 14

Драги Михајловски, Печуркар, во: Драги Михајловски, Ѓон, Култура, Скопје, 1990, стр. 63-64. 15

Петре М. Андреевски, Скакулци, Наша книга, Скопје, 1984, стр. 219. 16

Димитар Солев, Дублер, Македонска книга, Скопје, 1988, стр. 111. 17

Исто, стр. 20. 18

Толковен речник на македонскиот јазик, Том I, А – Ж, Институт за македонски јазик „Крсте

Мисирков“, Скопје, 2003. 19

Петре М. Андреевски, Скакулци, цит. дело, стр. 162.


20

секундарни дејства од едно до друго наративно јадро). Алжирдас Грејмас дејствата ги

детерминира како актантни функции итн.

Врз основа на определбите за поимите опис и дејство, значи, можеме да

заклучиме дека описот подразбира статичност, дејството подразбира динамичност во

нарацијата. Од друга страна, во современата наратологија описите се нарекуваат уште

и стазисни наративни искази, а дејствата – процесуални наративни искази. Треба

да се истакне, исто така, и поврзаноста на поимите лик и актант со поимите опис и

дејство. Имено, ликот се поврзува со описот (ликот е опис), а актантот со

дејството (актант претставува дејство на ликот).

3. АКТАНТ И ЛИК. ТЕМАТСКА РОЛЈА И АКТЕР

„Бидејќи авторите на подражавањата подражаваат лица што дејствуваат,

последниве мораат да бидат или знаменити или обични (прости) луѓе, зашто и

характерите речиси секогаш ги придружуваат само овие два вида...“ (истакнатото е

наше – Р.М.).20

На ваков начин Аристотел уште во антиката ја воведе опозицијата

карактер – дејствувач, односно опозицијата характери – собитија. Дистинкцијата

меѓу особините на ликот и неговата дејствителност Филип Амон ја врши со помош на

глаголите е и прави:

„Секоја анализа на раскажувањето е должна да установи разлика меѓу тоа што е

и тоа што го прави ликот, меѓу неговата квалификација и неговата функција (...) или

меѓу наративни искажаности и описни (= дескриптивни) искажаности“.21

Дејствителноста на ликот, односно она што тој го прави, наратолозите го

определуваат со терминот актант. Актантот, всушност, претставува функција на

ликот, предикативност на ликот, односно дејствителност на ликот.

Алжирдас Грејмас ја промовираше таканаречената актантна структура на

глобалниот наративен исказ. Тој издели шест актантни функции што се составни

делови на актантниот модел како еден општ наративно-теориски модел кој може да се

применува за драмата, но овој модел е мошне оперативен и кога ќе се примени во/ врз

која и да е раскажувачка (прозна) структура: а) субјект; б) објект; в) испраќач

(адресант, А1); г) примач (адресат, А2); д) помошник; ѓ) противник.22

Тоа се актанти

(дејствувачи) во раскажувачкиот исказ и со елаборацијата на нивните меѓусебни

односи се расветлува предикативниот (дејствениот) сегмент на наративната структура.

Мошне значајна особеност на актантните функции е нивната мобилност, односно

трансформација од еден во друг актант – помошникот се претвора во противник,

противникот во помошник, испраќачот истовремено е помошник и примач итн. Значи,

актантите во наративниот исказ може да преминуваат од една во друга функција, да

излегуваат од една и да влегуваат во друга актантна куќичка.

Елаборирајќи ги основните сегменти на Грејмасовата актантна структура, Ан

Иберсфелд потенцира дека единиците кои Грејмас ги нарекува актанти не се исто што

и лица (односно ликови). Иберсфелд нуди неколку причини за тоа:

20

Аристотел, За поетиката, превод од старогрчки Михаил Д. Петрушевски, Култура, Скопје, 1990, стр.

39. 21

Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, во: Теорија на прозата, Избор на текстовите,

превод и предговор Атанас Вангелов, Детска радост, Скопје, 1996, стр. 254-255. 22

Ан Иберсфелд, коментирајќи го овој модел, заклучува дека Грејмас со право ја отфрла седмата

функција (арбитр) која фигурира кај Етјен Сурио, образложувајќи дека нејзе не може да ѝ се припише

синтаксичка функција и дека таа се поистоветува со други актантни функции – испраќач, субјект или

помошник.


21

а) Актантот може да биде апстракција (Град, Ерос, Бог, Слобода) или

колективно лице (антички хор, војска);

б) Еден лик може истовремено или наизменично да има различни актантни

функции;

в) Еден актант може сценски да биде отсутен и неговата текстуална присутност

може да биде означена единствено во дискурсот на другите субјекти на искажувањето,

додека тој сам никогаш не е таков субјект.23

Поистоветувањето на актантните функции би значело, меѓу другото, и дека една

иста функција (помошник, на пример) може да ја извршуваат две лица, односно два

различни лика во една иста наративна програма да се најдат во иста функција. Ваквите

и слични наратолошки недоречености и нејаснотии наратолозите се обидуваат да ги

решат теориски со воведувањето на поимите актер и тематска ролја.

Ликот се определува, како што веќе наведовме, со глаголот е и тој ѝ припаѓа на

површинската структура на текстот, додека актантот го определуваме со глаголот

прави и тој ѝ припаѓа на длабинската структура на текстот. Ликот е опис, а актантот

дејство. Ликот, значи, го претставува семантичкиот, а актантот синтаксичкиот

аспект. Актант, како што објаснува Амон, е термин кој служи за да се обележи некоја

конструирана (а не дадена) единица на наративната граматика,24

што значи дека кога

зборуваме за актант мора да имаме предвид дека станува збор за конструкт на

наратологијата, за знак чија основна функција е да ги открива предикативните односи

во наративната структура. Поимите актер и тематска ролја, пак, со своите значења

се наоѓаат некаде помеѓу семантичките граници на актантот и ликот.

Обидувајќи се точно да го определи поимот актер, Грејмас како дистинктивен

(разликувачки) принцип ја користи припадноста на поимите актант и актер кон

синтаксичкото (актант), односно кон семантичкото (лик) поле:

„Ако, всушност, поимот актант е од синтаксичка природа, тогаш прашањето за

актерот, барем така изгледа на прв поглед, не спаѓа во синтаксата, туку во семантиката;

еден актер дејствува како актант дури тогаш кога ќе го преземе или наративната или

лингвистичката синтакса“.25

Со ваквиот став, Грејмас го приближува поимот актер кон поимот лик, а го

оддалечува од поимот актант. Тоа значи дека актерот ќе биде семантичка (значенска,

како ликот), а не синтаксичка (дејствителна, како актантот) единица.

Ан Иберсфелд, пак, се обидува да ги разграничи поимите актант и актер со

неможноста актерот да биде интегриран во чист актантен модел, со оглед на фактот

дека еден ист актер (дејствувач) може да биде истовремено во повеќе актантни

куќички, односно да врши повеќе актантни функции. На ваков начин, од една страна,

навистина се разграничуваат поимите актант и актер, односно поимот актер се

оддалечува од поимот актант, но од друга страна поимот актер се приближува или,

пак, се поистоветува со поимот лик. Решението, односно излезот од нејасноста, се бара

во изнаоѓање на исти карактерни црти и иста дејствителност кај повеќе ликови кои би

можело да се подведат под поимот актер:

Актерот, значи, се дефинира со помош на извесен број карактеристични

црти: ако сите лица поседуваат истовремено исти карактеристики и вршат

исто дејство, тие се еден ист актер. На пример, актер е оној кој игра утврдена

23

An Ibersfeld, Čitanje pozorišta, »Vuk Karadžić«, Beograd, 1982, стр. 52. 24

Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, цит. дело, стр. 258. 25

Alžirdas Žilijen Greimas, Aktanti, akteri i figure, во: Strukturalni prilaz književnosti, Priredio Milan

Bunjevac, Nolit, Beograd, 1978, стр. 112.


22

улога во религиозниот обред: оној што игра иста улога ќе биде ист актер ако има

исти карактеристични црти (свештенството, на пример).26

Или, ако сакаме да ја редуцираме (да ја скратиме) оваа дефиниција на

Иберсфелд, тогаш за поимот актер ќе ја добиеме следната определба:

Актер е збир од лица (ликови) што поседуваат истовремено исти

карактеристики и вршат исто дејство. Тоа секако значи дека, на пример, актерот свештенство, што Иберсфелд го

наведува како илустрација, може да се разложи на онолку ликови колку што

учествуваат во некој обред:

а к т е р „с в е ш т е н с т в о“

↓ ↓ ↓ ↓

свештеник 1 свештеник 2 свештеник 3 свештеник 4

(лик 1) (лик 2) (лик 3) (лик 4)

Или (уште еден пример) во романот „Кратката пролет на Моно Самоников“ од

Димитар Солев, Моно Самоников има две суштински појавности: Моно возрасниот и

Моно детето. Имено, Моно возрасниот „го внесува“ во нарацијата Моно детето преку

реминисценциите, односно преку сеќавањата (менталниот сетинг) за своето детство

при што се води еден внатрешен монолог меѓу Моно возрасниот и Моно детето. Моно

возрасниот и Моно детето, како што потенцира Андоновски, всушност, се еден ист

актер, но два различни лика.27

Би можеле ова да го претставиме на следниот начин:

а к т е р М о н о С а м о н и к о в

↓ ↓

Моно возрасниот Моно детето

(лик 1) (лик 2)

Поимот тематска ролја ги подразбира ликовите-типови. Амон класифицира

два вида тематски ролји – професионална ролја (лекар, одгледувач, ковач, свештеник)

и семејна ролја (татко, вујко, доилка, постара сестра).28

Тематската ролја, според тоа, би можеле да ја определиме како „редуциран

лик“, односно како „осиромашен лик“ (дезинтегриран) којшто игра само една

улога. Амон вели дека тематската ролја претставува една посредна скала меѓу

актантот и актерот.

Грејмасовата низа од овие четири категории ни се нуди во ваков вид:

актант – актер – тематска ролја – лик.

Меѓутоа, таа низа Иберсфелд, сепак, ја нуди со поинаков редослед:

актант – тематска ролја – актер – лик.

Со ваквата „градација“ на овие наративни единици од страна на Иберсфелд,

очигледно, се согласува и Филип Амон штом тематската ролја ја става како скала

меѓу актантот и актерот. Сепак, „кај интерпретаторите на Грејмас општо место е –

26

An Ibersfeld, Čitanje pozorišta, цит. дело, стр. 84. 27

Венко Андоновски, Структурата на македонскиот реалистичен роман, цит. дело, стр. 265. 28

Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, цит. дело, стр. 262.


23

несогласувањето околу тоа дали актерот и тематската улога од една страна и

тематската улога и ликот во најтесна смисла на зборот не се ’преблиски‘ поими за да

можат да бидат разграничени... Иберсфелд, според степенот на спецификација на

елементот, ја разликува следната низа: актант (најопшт, синтаксички ентитет) –

тематска улога – актер – лик (најспецифициран, семантички ентитет). Но, и таа

признава дека ’Поимот на актерот сè уште е мошне неодреден‘“.29

4. НАРАЦИЈА / НАРАТОР

Проблематиката на наративниот глас, односно на нараторот во книжевноста е

тесно поврзана со прашањето за нарацијата, односно раскажувањето. Тоа се, всушност,

два структурни сегменти што се доминантни во епските книжевни дела, а истовремено

и две книжевно-теориски категории коишто меѓусебно се тесно поврзани.

Да ги погледнеме најпрво начините на коишто е организирана нарацијата во

книжевните дела како и значењето на самиот поим нарација.

4.1. Нарација (раскажување)

Поимот нарација води потекло од латинскиот збор narratio што значи

раскажување, кажување. Имено, нарацијата, односно раскажувањето,

претставува предочување (излагање) на одредени настани во нивниот хронолошки

редослед или, пак, во една специфично организирана форма определена од самиот

автор. Нарацијата како постапка за претставување на одредени настани се практикува

во беседништвото (ораторството), историјата (историографијата) и во книжевноста

(литературата). Врз основа на тоа, се разликуваат три вида нарација:

а) ораторска нарација;

б) историска нарација;

в) книжевна нарација.

Ораторската нарација се применува во беседништвото, односно во

говорништвото, а најчесто се среќава во судската доказна практика и во политичките

говори. Суштината се состои во тоа што беседникот (ораторот) треба што поуверливо

(поубедливо) да ги претстави настаните за коишто зборува. Притоа, воопшто не е

важно прашањето дали тој ја зборува „вистината“. Вистината, имено, е ирелевантна

категорија за ораторството. Се разбира, говорникот не измислува и не ги извртува

фактите, туку тој само ги нагласува оние факти, односно аргументи, што одат во

прилог на неговата убедливост, а го минимизира значењето или, пак, ги премолчува

оние факти коишто би ја попречиле неговата уверливост. Оттаму и самото

беседништво се детерминира како умешност (вештина) за убедување (уверување) на

оние кон кои е упатена беседата (реципиентите). Целта на ораторот (беседникот) е

настаните за коишто зборува да ги претстави како веродостојни, веројатни, можни и

логични и на тој начин да ја постигне убедливоста.

Историската нарација се детерминира како автентично претставување на

настани коишто се случиле во животната стварност на определен простор и во одреден

временски период во минатото. Ваквиот вид нарација треба да се базира врз строги

научни принципи, а тоа значи дека историската нарација не смее да биде пристрасна

како ораторската нарација. Историската нарација, всушност, дава еден фактографски

преглед на одредени настани од минатото.

29

Венко Андоновски, Структурата на македонскиот реалистичен роман, цит. дело, стр. 104-105.


24

Книжевната (литературната) нарација е една од основните постапки во

книжевноста, а врз нејзината основа се гради цел еден литературен род како што е

епиката, односно епските книжевни дела. За разлика од ораторската и историската

нарација коишто се занимаваат со претставување на настани што се случиле во

животната стварност, книжевната нарација, пред сè, е претставување на имагинарни,

измислени настани. Токму врз таа основа и се врши дистинкцијата меѓу науката како

факција и уметноста (а во нејзините рамки и книжевноста) како фикција. Во

книжевната нарација владеат сосема поинакви закони од оние во ораторската и

историската нарација, а еден од суштинските услови е книжевната нарација да ја

содржи во себе елементарната логика при претставувањето на настаните. Во таа

смисла, Аристотел зборува за „логичка поврзаност на фабулата“ во книжевните дела, а

разликата меѓу „историјата“ (т.е. науката воопшто) и „поезијата“ (т.е. уметноста

воопшто), според него, се состои во тоа што историјата „го кажува она што станало“, а

уметноста кажува „како би можело нешто да стане... според веројатноста или

нужноста“.30

Според формата на нарацијата, се разликуваат два основни вида раскажување

(нарација): а) раскажување во прво лице (раскажување преку формата „јас“); б)

раскажување во трето лице (раскажување преку формата „тој“).

Меѓутоа, во современата постмодернистичка книжевност постои уште еден вид

на нарацијата и тоа раскажување во второ лице, односно раскажување преку

формата „ти“. Овој вид на нарацијата се реализира во две форми. Прво, раскажување

преку формата „ти“ со автентичното значење што го има второто лице еднина и, второ,

раскажување преку формата „ти“ како супститут (замена) за раскажувањето преку

формата „јас“.

Сето ова значи дека може да зборуваме, имено, за три форми на раскажување:

а) раскажување во прво лице (раскажување преку формата „јас“);

б) раскажување во второ лице (раскажување преку формата „ти“);

в) раскажување во трето лице (раскажување преку формата „тој“).

Да ги илустрираме овие форми на нарацијата во книжевните дела преку

конкретни примери. За раскажувањето (нарацијата) во второ лице (преку формата

„ти“) ќе наведеме два примери за двете форми (односно двете значења) на ваквиот вид

на организирање на раскажувањето во епските книжевни дела.

Пример 1: Раскажување во прво лице (форма „јас“):

„Требаше да ме видите како минував низ Широк Сокак кога корзото на големо

беше во тек, со патната торба во десната рака и со неколкуте големи парчиња ѓон во

левата што ги стегав до срце како да се, во најмала рака, чисто злато. Луѓето, се

разбира, немаа разбирање за мојата состојба, никој не можеше да сфати каква треска

ме имаше зафатено, тие си го продолжуваа шетањето во три колони баш како моите

скопски мравки, стаорци и лебарки, ништо за нив важно не можеше да се случи надвор

од нивните корупки, сигурен бев. Ноќта беше студена и чиста, баш како што се

битолските ноќи во јануари, студени и чисти, со небо начичкано ѕвезди и судбини.

Скоро летав по угорницата до баирското училиште, свртив лево кај кривината и

по стотина метри се најдов пред куќата со масивна порта“.31

30

Аристотел, За поетиката, цит. дело, стр. 48-49. 31

Драги Михајловски, Ѓон (раскази), Култура, Скопје, 1990, стр. 90.


25

Пример 2: Раскажување во второ лице (форма „ти“) со автентичното

значење

„Да, да, ти32

си тоа. Лежиш облечен и несобуен на креветот, сам. Во

четиринаесеттата јулска ноќ во летото господово 1633, ноќ летна, со грмотевици, ноќ

со секавици избодена ко со плодила машки, силни, со семе густо и огнено, разлеано по

небото. Таа влегува: во ноќница, во кошула месечева, жена плотна и плодна, влегува

кај тебе. Ти лежиш и воздивнуваш.

Таа без прашање легнува до тебе. ’Оти ме нејќеш?‘, те прашува. А ти само

воздивнуваш. И го вадиш часовникот од џебот, со златен синџир за тебе врзан и

погледнуваш во него: и знаеш дека и таа во тој миг помислува дека тоа е таа, жена

плотна и плодна, жив мерач на време: а кој го измерил времето, кој крајот му го видел?

Времето е бескрајно, и затоа со круг го мерат, не со тежина или должина. И сфаќаш: со

златен синџир за себе си ја врзал оваа жедна жена, си ја врзал со злато за себе, и ништо

друго немало во таа врска освен мразно злато, кое го заборавило жарот со кој било

излеано и скаменето; ништо друго немало освен синџир со кој ти си ја врзал неа, време

што тече, време нескротливо, непобедливо“.33

Пример 3: Раскажување во второ лице (форма „ти“) како супститут за

раскажување со формата „јас“

„И потем: најгорчливото пиво во твојот34

живот, во бифето на Клинички центар.

Тој вели: ’Некроза, а?‘. ’Обична некроза‘, велиш убедливо, и во тој миг ти се смрзнува

’рбетната жила: па во тој набрзина смислен лажовен збор, сепак се содржи зборот на

смртта: ’некроза‘ е сосема слично на ’некропола‘, на пример. И си мислиш: свеста

лаже, ама потсвеста не. И ти доаѓа да се отепаш: како си можел да не размислиш? Што

не рече било што, да речеме ’бронходилатација‘ или ’бронхијален гап‘? А тој вели:

’Добро е што не е она. Да беше она, ќе си свирнев куршум‘. А ти пивнуваш од

најгорчливото пиво во твојот живот и знаеш дека Среќко, среќа од човек, пулмолог и

биопсичар, бил во право: оловото го погуби татко ти, оти сите букви на машината за

пишување од олово се сочинети, како и куршумите на каубоите од Дивиот Запад, од

вестерните што татко ти ги голташе како локуми“.35

Пример 4: Раскажување во трето лице (форма „тој“)

„Доне Деспотовски одново станува да ја намести низалката. Ги поминува

лисјата, како запци од чешел, ги поттргнува, како да брои на школска сметалка. Ги

дели кај вратот, кај конецот. Ама едни лисја ќе намести, други пак ќе му се исправат.

Никако не може да ја поразреди низалката. Тоа го лути, многу го налутува. Ја

одзапнува низалката, ја завртува околу раката и, пцуејќи, ја фрла на покривот од

куќата... Потоа оди пак до пагурчето и седнува. Пред него дотрчуваат кокошките, му се

пикаат во нозете а тој им вика: ’Орел да ве крене, сипка да ве истреби‘, а тие си мислат

нешто убаво им зборува и пак му се враќаат во нозете“.36

32

Овде, личната заменка за второ лице еднина „ти“ се однесува на ликот Флоријан Грацијанчиќ

Вообичаеното раскажување со формата „тој“ е заменето со раскажување со формата „ти“. 33

Венко Андоновски, Вештица, Култура, Скопје, 2006, стр. 9. 34

Овде, присвојната заменка „твој“ се однесува, всушност, на самиот наратор кој за себе зборува во

второ лице еднина. Имено, во ваквите типови нарации личната заменка „ти“ е супститут (замена) за

личната заменка „јас“. Во нашиот пример, членувата заменка „твојот“ е супститут за членуваната

заменка „мојот“: „И потем: најгорчливото пиво во мојот живот....“. 35

Венко Андоновски, Вештица, цит. дело, стр. 138. 36

Петре М. Андреевски, Скакулци, Наша книга, Скопје, 1984, стр. 69.


26

4.2. Наратор (наративен глас, субјект на дискурсот)

Раскажувањето (нарацијата), пак, се реализира преку нараторот

(раскажувачот, наративниот глас, субјектот на дискурсот). Наратор значи

раскажувач (лат. narrator). Нараторот е, всушност, субјект на дискурсот, оној што

кажува, односно оној што раскажува за дејството, за настаните во едно книжевно дело.

Поимот наратор, имено, се однесува на наративниот глас, односно тоа е глас кој ја

преземе одговорноста за раскажувачкиот исказ. Во наратологијата, нараторот најчесто

се поистоветува со три раскажувачки категории, односно се олицетворува во три

субјекти:

а) авторот (писателот);

б) јунакот (главниот лик);

в) некој од другите ликови.

Нараторот, имено, е еден мошне сложен сегмент од наративните книжевни

структури па оттаму во современата книжевно-теориска мисла постојат бројни

полемики и дилеми во врска со неговото детерминирање. На пример, една од тие

дилеми е, секако, прашањето за тоа дали авторот (писателот) може да се определи како

наратор или, пак, тој (авторот) се крие (се затскрива) зад некој друг субјект на

дискурсот кој ја презема улогата на раскажувач (на пример, безличниот наратор,

јунакот или некој друг лик), та според тоа авторот не е присутен во наративната

структура. Сепак, како и да е, останува општата определба за нараторот како субјект на

дискурсот, односно како глас кој го реализира раскажувањето за настаните во

книжевното дело.

Постојат поголем број видови на наратори и поради нивните особености,

коишто многу често се испреплетуваат, многу е тешко да се класифицираат во посебни

групи што ќе бидат меѓусебно стриктно разделени (изделени, издиференцирани). Така,

можеме да зборуваме за омнисцентен наратор37

(сезнаечки раскажувач кој гледа сè,

слуша сè, знае сè, раскажува за сè, односно кој е поставен во една семоќна божја

позиција) кој се појавува во две форми:

а) омнисцентен сеприсутен (омнипрезентен) наратор;

б) омнисцентен прикриен (минимален) наратор.

Омнипрезентниот наратор, како што се гледа и од самиот поим, е постојано

присутен (забележлив) во нарацијата, додека минималниот наратор не е забележлив

за реципиентите (читателите), односно тој е прикриен. Омнисцентниот сеприсутен

(омнипрезентен) наратор најчесто (не секогаш!) раскажува во прво лице еднина,

односно кај него е доминантна нарацијата во формата „јас“. За омнисцентниот

минимален (прикриен) наратор, пак, доминантна е нарацијата во трето лице, односно

раскажувањето во формата „тој“, но и нарацијата во второ лице (раскажување во

формата „ти“ со автентичното значење за второ лице) и ваквиот „прикриен“ наратор би

можеле да го поистоветиме со т.н. „безличен“ наратор. Значи, за омнисцентниот

наратор може да бидат карактеристични трите видови на организирање на нарацијата

(формите „јас“, „ти“, „тој“), се разбира со оние разлики што се јавуваат меѓу

омнипрезентниот и минималниот наратор. Сепак, ваквото врзување на

омнипрезентниот наратор со раскажувачката форма „јас“, како и на минималниот

наратор со раскажувачката форма „тој“ (и „ти“) би било најтипично за реалистичните

наративни дискурси, додека во модернистичките и во постмодернистичките нарации се

урива ваквото, ако може така да се рече, правило.

37

Поимот омнисцентен има потекло од латинскиот збор omniscientia што значи сезнаење.


27

Од друга страна, пак, од аспект на сигурноста во она што го раскажува, односно

од гледна точка на убедливоста, би можеле да зборуваме, исто така, за два вида

наратори:

а) убедлив (уверлив, самоуверен) наратор;

б) колеблив (неуверлив, несигурен) наратор.

За омнисцентниот наратор се вели дека тој истовремено е и убедлив (уверлив,

сигурен) наратор, бидејќи тој „знае сè“. Меѓутоа, сметаме дека е сосема погрешно

убедливиот наратор да се поврзува секогаш со раскажувањето во прво лице еднина

(форма „јас“) затоа што во бројни книжевни дела, особено во оние од

постмодернистичката епоха, среќаваме типови на колебливи наратори со чија помош

раскажувањето е организирано во прво лице еднина (јас „форма“). Како илустрација

нека ни послужи почетокот од расказот „Ѓон“ од Драги Михајловски:

„Не знам точно дали приказнава започнува во вторник или петок ама сигурен

сум дека беше тоа еден пазарен ден во Битола, а во Битола само вторниците и петоците

е пазар, тоа сите битолчани а и многу небитолчани го знаат. Бев дојден од Скопје со

ноќниот воз по некоја работа, ми се чини ново крштениче ми требаше или некој сличен

документ што само во Битола можев да го добијам“.38

Но, сепак, како општо правило би можеле да кажеме дека убедливиот наратор е

доминантен во реалистичните нарации, а колебливиот наратор е доминантен во

модернистичките и во постмодернистичките нарации. Исто така, еден вид наратор

(сеприсутен, прикриен, безличен, убедлив, колеблив итн.) не може и не треба

исклучително да се поврзува само со една форма на раскажување (форма „јас“, форма

„ти“ или форма „тој“) затоа што комбинациите во таа смисла се неограничени, односно

тие комбинации не се лимитирани.

Покрај тоа, нараторот не мора секогаш да биде лик со антропоморфни особини.

Имено, покрај тоа што во книжевните дела може да се сретнат и ликови на животни

како наратори (на пример, во басните и во народните приказни), исто така, се

среќаваат и нарации водени од предмети (пенкало, стап, патика) и објекти (куќа)

како, на пример, во расказите на Драги Михајловски. Во расказот „Сведок“ од збирката

раскази „Ѓон“ од Михајловски наратор е едно пенкало:

„Човекот само ги крена рамениците и отиде да телефонира. Треперев на подот.

Едниот од соседите ме дофати, опцу, и ме исфрли низ прозорецот. По кружното паѓање

завршив во кантава за ѓубре од каде што сето ова ви го кажувам. Меѓу овој гниеж со

реална опасност да завршам засекогаш во градското ѓубриште. Недоискажано,

недоискористено. Без вина, без обвинение. Но, сепак, не помислувајте оти ви зборував

кутурица. Размислете! Јас сè уште чекам нечија рака да го крене капаков и да ме

извлече! А сега ќе молкнам. Оти што можам повеќе да сторам кога така ни е пишано

нам пенкалата – ништо да не можеме без туѓа рака?“.39

Според тоа, би можеле да изделиме уште една класификација на нараторите вр

основа на нивната припадност кон групата на антропоморфни битија или кон животни

и неживи предмети:

а) антропоморфен наратор;

б) неантропоморфен наратор.

38

Драги Михајловски, Ѓон, цит. дело, стр. 71. Овде нараторот е колеблив: не знае дали денот бил

вторник или петок (нема прецизна темпорална детерминанта, односно временска одредница), а не знае,

исто така, каков документ му бил потребен (ново крштениче или некој друг документ). 39

Драги Михајловски, Сведок, во: Драги Михајловски, Ѓон (раскази), цит. дело, стр. 49-50. Да се

погледнат, исто така, расказите „Скок со стап“ (во истоимената збирка) и „Коле“ од збирката

„Триполската капија“ од Драги Михајловски во кои наратори се предмети и објекти.


28

Во антропоморфните наратори спаѓаат ликови кои се личности (луѓе,

антропоморфни битија), а во неантропоморфните наратори спаѓаат ликови на животни,

предмети, објекти, па дури и амбиентот (доколку сетингот е поставен во улога на

наратор).

Очигледно е, значи, дека категоријата наратор во книжевните структури е

мошне сложен наративен конструкт.

5. ФОКАЛИЗАЦИЈА (ГЛЕДНА ТОЧКА НА НАРАЦИЈАТА)

Поимот фокализација во наратологијата го воведе Жерар Женет во 70-тите

години на 20 век. Овој термин води потекло од новолатинскиот збор focalis што значи

центар, средиште, средишна точка, жариште. Фокализацијата, имено, ја

претставува гледната точка на нарацијата, односно аспектот на

раскажувањето што подразбира и поглед на свет даден од нараторот. Тоа

бездруго значи дека фокализацијата е тесно поврзанa со самиот начин на организирање

на нарацијата, од една страна, но и со природата (карактерот) на нараторот и неговиот

светоглед, од друга страна.40

Во обидите да се класифицираат различните видови наратори и нарации во

раскажувачките книжевни текстови, Цветан Тодоров издели три вида наратори врз

основа на бинарната опозиција наратор – лик, при што како критериум се зема

степенот на информираност (спознајност) на нараторот и на ликот (или на ликовите) во

раскажувањето:

а) наратор > лик (раскажувачот знае и кажува повеќе од она што го знае

ликот/ ликовите);

б) наратор = лик (раскажувачот знае и кажува колку што знае и ликот/

ликовите);

в) наратор < лик (раскажувачот знае и кажува помалку отколку што знае

ликот/ ликовите).

Врз основа на овие истражувачки резултати на Тодоров, но и на други

теоретичари, Жерар Женет предложи класификација на фокализацијата во три вида:

1. Нулта фокализација;

2. Внатрешна фокализација;

3. Надворешна фокализација.

Нултата фокализација се однесува на раскажувањата (нарациите, текстовите,

книжевните дела) во кои нараторот има спознајна надмоќна позиција во однос на ликот

(односно ликовите) и тој (нараторот) знае и кажува повеќе отколку што знае кој и да е

лик во конкретната нарација (наратор > лик). Поради ваквиот карактер на нараторот,

невозможно е точно да се определи неговата точка на гледање. Тоа значи дека нултата

фокализација најчесто би се однесувала на, односно таа најчесто е реализирана од

таканаречениот сезнаечки раскажувач, односно омнисцентен наратор (на пример, во

романот „Село зад седумте јасени“ од Славко Јаневски). Имено, нултата фокализација

е карактеристична за класичните наративни текстови (најчесто класични реалистични

дела).

40

Андоновски потенцира дека фокализацијата (гледната точка) не може да се поистовети со наративниот

глас и да се сведе само на гледањето како оптички феномен затоа што „’гледањето‘ најмалку е оптички

феномен, а многу повеќе интерпретативен и идеолошки чин. Да ’се види‘ нешто во некој роман со нечии

очи (на ликот, на пример), не значи само да ’се види‘, туку и да се оцени, процени и евалуира цело едно

идеолошко ниво на значењето“. Да се види: Венко Андоновски, Обдукција/абдукција на теоријата, Том

1: Жива семиотика, Галикул, Скопје, 2011, стр. 14.


29

Внатрешната фокализација подразбира поистоветување на спознајниот досег

на нараторот и ликот (наратор = лик). Нараторот знае и кажува онолку колку што знае

ликот, односно онолку колку што знаат ликовите во раскажувачкиот текст. Или, како

што вели Владимир Бити, „текстовите со внатрешна фокализација го стеснуваат

спознајниот досег на нараторот на перцепцискиот видокруг на ликот“.41

Според Женет,

се разликуваат три подвидови внатрешна фокализација:

а) постојана (фиксна) внатрешна фокализација;

б) променлива (варијабилна) внатрешна фокализација;

в) многустрана внатрешна фокализација.

Постојаната (фиксната) внатрешна фокализација се однесува на нарацијата

во која за настаните се раскажува од една гледна точка, односно од гледната точка на

еден лик (во расказот „Ѓон“, на пример, од Драги Михајловски каде што јунакот

истовремено е и наратор, односно за настаните се раскажува само од негова гледна

точка). Променливата (варијабилната) внатрешна фокализација подразбира

раскажување за настаните од две или повеќе гледни точки, односно од аспект на

повеќе наратори кои наизменично ја водат нарацијата за различни настани во текстот

(како во романот „Пиреј“ од Петре М. Андреевски – Јон и Велика раскажуваат

наизменично, секој од свој аспект, за различни настани). Кај многустраната

внатрешна фокализација станува збор за раскажување за еден ист настан од две или

повеќе гледни точки (на пример, во романот „Вештица“ од Венко Андоновски: првата

средба на падре Бенџамин и Јована во воденицата се расветлува и од гледната точка на

падре Бенџамин и од гледната точка на Јована и тоа преку омнисцентен наратор).42

За надворешна фокализација, пак, зборуваме тогаш кога раскажувањето се

ограничува само на надворешното однесување на ликот без да се навлегува во

неговиот ментален сетинг, односно во неговите мисли и афектни состојби (таков е, на

пример, романот „За кого бијат камбаните“ од Ернест Хемингвеј, како и романите на

Жил Верн – „Дваесет илјади милји под морето“, „Пат околу светот за 80 дена“ итн.).

Субјектот на фокализацијата (нараторот или ликот преку кого ни се нуди

гледната точка, односно субјектот низ чија призма се реализира аспектот на гледање)

ќе го определиме со поимот фокализатор.43

На пример, кај нултата фокализација

имаме доминација на еден фокализатор кој најчесто е омнисцентен наратор. Кај

внатрешната постојана (фиксна) фокализација, исто така, се јавува само еден

фокализатор (наратор = лик, односно имаме присуство на лик-фокализатор). Но, во

нарациите со променлива и со многустрана внатрешна фокализација, се разбира, се

појавуваат два или повеќе фокализатори. Така, во наведениот пример за многустраната

внатрешна фокализација во романот „Вештица“, со оглед на фактот дека во

конкретниот случај станува збор за двострана фокализација, ќе зборуваме за двајца

фокализатори: фокализатор 1 (Јована) и фокализатор 2 (падре Бенџамин) чија гледна

точка е реализирана низ призмата на омнисцентниот наратор (раскажување во формата

„тој“). Исто така, во романот „Пиреј“ од Петре М. Андреевски Јон ќе биде фокализатор

1, Велика фокализатор 2, а нивната нарација се реализира преку нараторот Дуко

Вендија. Во расказот „Ѓон“ од Драги Михајловски може да зборуваме за лик-

фокализатор, односно за јунак-фокализатор затоа што тука нарацијата ни е предадена

низ гледната точка на јунакот (главниот лик) кој истовремено е и наратор.

Како што веќе напоменавме погоре, нултата фокализација е карактеристична за

(поточно е да се рече доминантна во) класичните наративни структури во кои

41

Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, стр. 101. 42

Венко Андоновски, Вештица, цит. дело, стр. 19. 43

Венко Андоновски ја употребува формата фокализант и зборува за фокализант-лик. Да се види:

Венко Андоновски, Структурата на македонскиот реалистичен роман, цит. дело, стр. 316.


30

доминантен е омнисцентниот наратор. Во таканаречените модернистички и

постмодернистички книжевни нарации доминантни се или променливата или

многустраната внатрешна фокализација. Од друга страна, иако се чини дека нултата

фокализација и надворешната фокализација се мошне слични, тоа не е така затоа што

во нултата фокализација може да имаме и навлегување во внатрешниот свет на

ликовите, додека надворешната фокализација ја нарекуваме токму надворешна затоа

што преку неа се претставува само надворешниот свет на ликовите без да се навлегува

во нивниот ментален сетинг, односно во нивниот душевен простор. Исто така,

раскажувањето преку променливата и многустраната внатрешна фокализација може да

се детерминира како полифокална нарација. На следната табела ги претставуваме

различните видови и подвидови на фокализацијата.

ВИДОВИ И ПОДВИДОВИ НА ФОКАЛИЗАЦИЈАТА

Нулта фокализација Внатрешна фокализација Надворешна фокализација

наратор > лик наратор = лик наратор < лик

Раскажувачот знае и

кажува повеќе од она

што го знае (знаат)

ликот/ ликовите.

Нараторот има спознајна

надмоќна позиција во

однос на ликот.

Раскажувачот знае и

кажува колку што знае

(знаат) и самиот лик/

самите ликови.

Раскажувачот знае и кажува

помалку отколку што знае

(знаат) ликот/ ликовите.

Нараторот не навлегува во

менталниот сетинг на

ликовите. а) Постојана.

б) Променлива.

в) Многустрана.

Табела 2

Класификација на фокализацијата во наративните книжевни текстови со основните

особини на видовите и подвидовите фокализација

Или, во еден парадигматски сублимиран вид, сето ова значи дека постојат три

видови фокализација и три подвидови на внатрешната фокализација:

1. Нулта фокализација;

2. Внатрешна фокализација;

а) постојана (фиксна) фокализација;

б) променлива (варијабилна) фокализација;

в) многустрана фокализација;

3. Надворешна фокализација.

6. НАРАТИВНА ТРАНСМИСИЈА (НАРАТИВЕН КОМУНИКАЦИСКИ КАНАЛ)

Развојот на наратолошката мисла во врска со прашањето за наративната

трансмисија (пренос на сложената раскажувачка структура од адресантот до

адресатот), особено во врска со проблемот на карактерот на раскажувачот (нараторот,

субјектот на дискурсот) во текстот, резултираше со регистрирање на шест чинители

вклучени во пренесувањето на книжевно-наративната информација, односно во

наративниот комуникациски канал:


31

а) Реален автор;

б) Имплицитен автор;

в) Наратор;

г) Наратер;

д) Имплицитен читател;

ѓ) Реален читател.

Имено, Симор Четмен ја понуди следната шема на наративната комуникација

составена од овие шест конституенти:44

Реален -- Имплицитен => (Наратор) => (Наратер) => Имплицитен -- Реален

автор автор читател читател

наративен текст

Реален автор е писателот од животната стварност, личноста која физички го

пишува наративниот текст. Тоа е авторот на книжевното дело од нашата реалност,

личност со име и презиме, човек „од крв и од месо“.

Поимот имплицитен автор (или имплицитен писател) не го означува самиот

писател, тоа е „второто јас на писателот“, односно севкупноста на етичките норми

на едно книжевно наративно дело. Имплицитниот автор го подразбира системот

од идеолошки норми што е кодиран во една раскажувачка структура. Така, на

пример, Петре М. Андреевски е реален автор (реален писател) и на романот „Пиреј“ и

на романот „Скакулци“, но овде ќе зборуваме за два различни имплицитни автори

затоа што во романот „Пиреј“ е кодиран еден систем од идеолошки норми (односно

има една севкупност од етички норми), додека во романот „Скакулци“ е кодиран

сосема друг систем од идеолошки норми (односно има сосема поинаква севкупност од

етички норми што се кодирани во него).

За поимот наратор веќе зборувавме. Тоа е субјектот на дискурсот, оној што

раскажува за настаните и тој воопшто не мора да биде идентичен со реалниот автор.

Наратор е гласот што ја презема врз себе одговорноста за раскажувачкиот исказ.

Наратер е оној или она (некој или нешто) што ја слуша (или ја чита) нарацијата

од раскажувачот во самото книжевно наративно дело, оној (или она) кому му е упатено

раскажувањето во самото дело. Најчесто, наратер е некој лик во нарацијата или, пак,

некои ликови затоа што во еден наративен текст може да има и повеќе наратери. На

пример, во романот „Пиреј“ од Петре М. Андреевски наратор е Дуко Вендија, а

наратер е Роден Мегленоски, синот на Јон и Велика, кој го слуша раскажувањето на

Дуко Вендија кој, пак, раскажува „преку устите“ на Велика и Јон. Меѓутоа, треба да се

напомене овде дека наратерот не се јавува во секој книжевен наративен текст. Во

бројни книжевни наративни дела нема наратер. Исто така, наратерот и нараторот може

наизменично да си ги менуваат позициите, односно нараторот да стане наратер, а

наратерот да стане наратор, како што е тоа компонирано во романот „Скакулци“ од

Петре М. Андреевски.

Имплицитен читател е, всушност, претпоставениот читател кому му се

наменети идеолошките норми како „познати“ за декодирање. Или, аналогно на

имплицитниот автор, би можеле имплицитниот читател да го детерминираме како

севкупност од етички норми, односно како систем од идеолошки норми што ќе се

44

Шемата на наративната комуникација на Симор Четмен е преземена од: Венко Андоновски,

Структурата на македонскиот реалистичен роман, цит. дело, стр. 136.


32

декодира во текот на воспримањето на книжевното дело од страна на хипотетичниот

реципиент.

Реален читател (аналогно на поимот реален автор) е читателот од животната

стварност, личност која физички го чита наративниот текст. Реални читатели се

реципиентите од нашата стварност, луѓе „од крв и од месо“. Тоа сме, на пример, ние

кога читаме некој роман.

Реалниот автор и реалниот читател се надвор од текстот, односно тие не се дел

од наративната структура. Според Четмен, задолжителни чинители на нарацијата во

вистинска смисла на зборот се имплицитниот автор и имплицитниот читател, додека

нараторот и наратерот се опционални (по избор на реалниот автор).45

Наратерот, како

што кажавме, не се јавува (и не мора да се јавува!) во секое наративно книжевно дело.46

45


Треба да се потенцира овде дека, сепак, е невозможно да се реализира нарација без наратор. Независно

од тоа каков ќе биде видот на нараторот (омнисцентен, убедлив, колеблив, антропоморфен,

неантропоморфен итн.) и независно од тоа како ќе биде водена нарацијата („јас форма“, „ти форма“, „тој

форма“) неопходно е да постои наратор, субјект на дискурсот, глас кој ќе ја води нарацијата, т.е. глас кој

ќе ја преземе одговорноста за раскажувачкиот исказ. Без наратор нема нарација.


33

ТРЕТ ДЕЛ

НАРАТОЛОШКИ МОДЕЛИ


34

МОДЕЛИ ЗА АНАЛИЗА НА ПРОЗАТА

Со појавата на лингвистичките, а особено на семиолошките приоди кон

интерпретацијата на книжевните текстови во 60-тите и 70-тите години на 20 век беше

направен еден огромен чекор нанапред во проучувањето на тајните на книжевно-

уметничките структури. Во општиот подем на книжевно-теориската мисла се појави и

наратологијата како теориска дисциплина за проучување на прозните книжевни

дискурси, а значајно место зазеде истражувањето кое одеше во насока да изгради една

таканаречена наративна граматика, по аналогија на лингвистичката граматика. Целта

беше правилата на јазично-граматичката структура да се пренесат и да се

операционализираат на полето на анализата на прозата.

Појдовна точка беа истражувањата што ги изврши Владимир Проп во третата

деценија на 20 век во однос на структурата на сказната. Неговата книга со наслов

„Морфологија на сказната“ (објавена во 1928 година и заборавена) дури тогаш, во 60-

тите и 70-тите години на 20 век, си го доби заслуженото место во книжевно-теориските

научни кругови и изврши големо влијание врз унапредувањето на науката за

литературата. Се појавија неколкумина истражувачи кои ги доразвиваа сознанијата на

Проп и понудија свои теории за аналитичкиот приод кон прозниот дискурс. Меѓу нив

се Клод Леви-Строс, Алжирдас Жилиен Грејмас, Ролан Барт, Цветан Тодоров, Филип

Амон, Јулија Кристева и многу други.

Овде ќе ги разгледаме само најосновните постулати на неколкумина книжевни

теоретичари кои дадоа огромен придонес во развојот на наратологијата. Тоа се

Владимир Јаковлевич Проп, Алжирдас Жилиен Грејмас, Ролан Барт и Филип Амон.

1. МОДЕЛОТ НА ВЛАДИМИР ЈАКОВЛЕВИЧ ПРОП

Книгата „Морфологија на сказната“ од Владимир Проп за првпат е објавена во

1928 година во Русија. Во времето кога се појавила, оваа книга не предизвикала голем

интерес кај научната и пошироката јавност. Нејзината популаризација и актуелизација

се случува во 1958 година со американскиот превод (на англиски јазик) проследен со

предговор од Сватава Пиркова-Јакобсон. Во 1969 година во Русија е објавено второто

издание на книгата „Морфологија на сказната“ од Проп. Исто така, оваа книга е

преведена на бројни јазици – италијански, француски, германски итн. Во 2009 година

книгата „Морфологија на сказната“ е преведена и на македонски јазик.

Владимир Проп е пионер на структуралната фолклористика. Тој е еден од

основачите на рускиот формализам, но и зачетник на структурализмот како мошне

значаен метод во проучувањето на литературата.

Проп му дава историско првенство на митот над сказната, односно според него

прво настанал митот, а потоа со десакрализацијата на митот47

настанува сказната.

Според Проп, во проучувањето на сказните треба да се имаат предвид двата

клучни приода – синхронија и дијахронија. Синхронијата го подразбира проучувањето

на структурата на сказната, а дијахронијата се однесува на проучувањето на

историскиот развој на сказната. Проп смета дека најпрво треба да се проучи

структурата на сказната (синхронија), а дури потоа да се тргне во создавање на еден

историски преглед на сказната (дијахронија). Или, како што вели самиот Проп: „Јасно

47

Митот најчесто се дефинира како света приказна преку која луѓето во дамнешните времиња се

обидувале да ги објаснат појавите во природата коишто за нив во тоа време претставувале мистерија.


35

е дека пред да го поставиме прашањето: од каде потекнува сказната?, треба да се

одговори на прашањето: што е сказната?“.48

Поимот морфологија Проп го презема од ботаниката. Морфологијата,

всушност, е наука за формите. Оваа дисциплина, заедно со нејзините методи на

работа, Проп ја пренесува на рамништето на сказната, односно во теоријата на

литературата, со што ја создава синтагмата морфологија на сказната што подразбира

проучување на формата, односно на структурата на сказната, а неговата крајна цел е да

создаде еден општ модел на сказната со кој ќе може да се опишат сите сказни во

светот.

На почетокот од својата книга, Проп нуди една општа слика за дотогашните

проучувања на сказната како народнa умотворба, но и воопшто на дотогашните

проучувања на народното творештво. Проп дава забелешки за бројните дотогашни

несоодветни класификации на народните приказни при што аргументирано ги

посочува нивните конкретни слабости. Проп се задржува особено врз работата на

двајца негови претходници – Александар Веселовски и Жозеф Бедие.

Според Веселовски, мотивот е најмалата раскажувачка единица којашто

натаму не може да се расчленува („Под мотив јас ја подразбирам наједноставната

единица на раскажувањето“, вели Веселовски). Но, Проп не се согласува со Веселовски

дека мотивот е најмалата и нерасчленлива единица на раскажувањето и тој покажува и

докажува дека мотивот може и натаму да се расчленува. Според Бедие, во сказната

има постојани и променливи величини. Постојаните, суштинските величини Бедие ги

нарекува елементи. Но, Проп му забележува на Бедие дека не го определил докрај

поимот „елементи“ и нејасно е кои се и што се тие постојани величини.

Проп се согласува со Веселовски дека треба да се трага по најмалата

раскажувачка единица и потоа таа прецизно да се дефинира (да се определи), а исто

така се согласува со Бедие дека во сказните постојат постојани и променливи

величини. Но, тој не се согласува со Веселовски дека мотивот е најмалата единица на

раскажувањето, а на Бедие му забележува дека е неопходно прецизно да се дефинираат

променливите и непроменливите елементи во сказната.

Од анализата на сто руски сказни Проп дошол до заклучокот дека во сказните

навистина има постојани (непроменливи) и непостојани (променливи) величини.

Според Проп, постојани величини (елементи) во сказните се функциите на ликовите

(дејствата), а променливи величини се ликовите, односно сферите на дејствување

(вршителите на дејството, односно носителите на функциите).

1.1. Функции на ликовите (непроменливи елементи на сказните)

Преку анализа и компарација на неколку конкретни примери од руските сказни

Владимир Проп покажува и докажува дека функциите на ликовите се непроменливи, а

ликовите (сферите на дејствување, улогите) променливи величини во сказните. Тој ги

дава следните примери:

1. Царот му дава орел на јунакот. Орелот го носи јунакот во друго царство;

2. Дедото му дава коњ на Сученко. Коњот го носи Сученко во друго царство;

3. Волшебникот му дава кајче на Иван. Кајчето го носи Иван во друго царство.

Проп обрнува внимание на дејствата и на ликовите во трите примери и

заклучува:

„Во наведените случаи има постојани и променливи величини. Се менуваат

имињата (а со нив и атрибутите) на ликовите што дејствуваат, но не се менуваат

48

Владимир Проп, Морфологија на сказната, превод од руски јазик Тронда Пејовиќ, Македонска реч,

Скопје, 2009, стр. 27.


36

нивните дејства или функции. Оттука заклучокот дека сказната често им припишува

еднакви дејства на различни ликови. Тоа ни овозможува да ја изучуваме сказната

според функциите на ликовите... За изучувањето на сказната е важно прашањето што

прават ликовите во сказната, а прашањето кој прави и како прави – тоа се веќе

прашања само за дополнително изучување... Значи, функциите на ликовите се основни

делови на сказната и токму нив, пред сè, треба да ги издвоиме. За да се издвојат,

функциите треба најпрво да се определат. Определувањето треба да тргнува од две

гледни точки. Прво, тоа во никој случај не треба да се базира на ликот-вршител на

функцијата. Определбата најчесто претставува именка што го изразува дејството

(забрана, испитување, бегство и сл.). Второ, дејството не може да се определува надвор

од своето место во текот на раскажувањето. Треба да се зема предвид тоа значење кое

го има одредена конкретна функција во текот на дејството“.49

Функцијата на ликот Проп ја дефинира на следниот начин:

Под функција на ликот се подразбира постапката на ликот определена од

аспект на нејзиното значење за текот на дејството.50

Во врска со функциите на ликовите во сказните, Проп доаѓа до четири клучни

заклучоци:

1. Функциите се постојани, непроменливи елементи на сказната, независно

од тоа кој и како ги изведува;

2. Бројот на функциите во сказната е ограничен. Во сказните има 31

функција.51

3. Редоследот на функциите во сказните секогаш е еднаков.

4. Сите сказни имаат структура од ист тип.

Во третата глава од книгата „Морфологија на сказната“ Проп ги наведува и ги

објаснува функциите на ликовите во сказните. Според Проп, како што наведовме,

постојат 31 функција на ликовите во сказните. Во продолжение се наведени функциите

на ликовите со кратко појаснување.52

I. Оддалечување

Еден од членовите на семејството се оддалечува од дома. Вообичаени се

следните форми на заминување: на работа, во шума, по трговија, во војна, по некоја

„работа“. Засилена форма на оддалечување претставува смртта на родителите.

II. Забрана

На јунакот му се изрекува забрана, односно наредба/ налог. На пример: „Во таа

одаја немој да ѕиркаш“; „Ако дојде баба Јага, ништо не зборувај, молчи“. Обратна

форма на забрана претставува наредбата или налогот: да се однесе појадок на нива, да

се земе со себе братот во шумата и слично. Проп ја појаснува сличноста и разликата

меѓу забраната и наредбата: „Улога на забрана понекогаш игра налогот. Ако на децата

им се наложи да излезат во поле или да појдат во шума, исполнувањето на таа наредба

има исти последици како нарушувањето на забраната да се излегува во шума или во

поле“.53

49

Исто, стр. 43-45. 50


Бројот на функциите (31) се однесува општо за сказните. Во врска со бројот на функциите во секоја

конкретна сказна и со нивниот редослед Проп потенцира: „Пред сè, треба да се каже дека сите сказни

никако не ги имаат сите функции. Но, тоа воопшто не го менува законот на редоследот. Отсуството на

некои од функциите не го менува распоредот на другите“. (Владимир Проп, Морфологија на сказната,

цит. дело, стр. 46-47). 52

Владимир Проп, Морфологија на сказната, цит. дело, стр. 50-90. 53

Исто, стр. 52.


37

III. Прекршување на забраната

Се прекршува изречената забрана. Формите на прекршувањето одговараат на

формите на забраната. Функциите II и III формираат парен елемент. Исполнетата

наредба соодветствува на прекршената забрана.54

Проп потенцира дека во сказната

сега влегува ново лице, а тоа е антагонистот (противникот на јунакот), односно

нанесувачот на штета.

IV. Распрашување

Антагонистот се обидува да изврши распрашување. Распрашувањето има цел да

го открие местото на престојот на децата, понекогаш на скапоцените предмети и друго.

Распрашувањето има цел да ја открие слабоста на противникот.

V. Издавање

На антагонистот му се даваат информации за неговата жртва. Антагонистот

добива непосредно одговор на своето прашање. Тука спаѓа и дијалогот на маќеата со

огледалцето. Издавањето може да биде во форма на невнимателна постапка, односно

оваа функција да се изврши и без функцијата распрашување. На пример, мајката

гласно го вика синот дома и со тоа го издава неговото присуство пред вештерката.

VI. Измама

Антагонистот се обидува да ја измами својата жртва за да ја завладее неа или

нејзиниот имот. Најпрво антагонистот зема туѓ лик. На пример: змејот се преправа во

златна коза, вештерката се престорува во „срдечна старица“. Потоа следува и самата

функција „измама“. Проп наведува три општи начини на измама: а) антагонистот

дејствува преку наговарање; б) антагонистот дејствува со непосредна примена на

волшебни средства; в) антагонистот дејствува со други средства на измама или

насилство.

VII. Соучество

Жртвата допушта да биде измамена и со тоа не сакајќи му помага на

непријателот. Јунакот се согласува на сите наговарања на антагонистот. Јунакот

механички реагира на примената на волшебните и други средства. Проп потенцира:

„Може да се забележи дека забраните секогаш се прекршуваат, додека, напротив,

измамувачките предлози секогаш се прифаќаат и се исполнуваат“.

VIII. Нанесување штета

Антагонистот му нанесува штета или загуба на еден од членовите на

семејството. Оваа функција е многу важна, вели Проп, затоа што со неа се раздвижува

дејството. Оддалечувањето, прекршувањето на забраната, издавањето, успехот на

измамата ја подготвуваат оваа функција, ја овозможуваат или едноставно ја

олеснуваат. Затоа, нагласува Проп, првите седум функции може да се разгледуваат

како подготвителен дел на сказната, додека со нанесувањето штета почнува

заплетот. Формите на нанесување штета се разновидни: грабнување човек,

грабнување или одземање на волшебно средство, ограбување или уништување на

посевот, грабнување на дневната светлина, нанесување телесна повреда, ненадејно

исчезнување итн.

VIII-a. Недостиг

На еден од членовите на семејството нешто му недостига; тој би сакал нешто да

има. На пример: недостиг на свршеница (или пријател, воопшто човек), недостиг на

волшебно средство, недостиг на некои реткости, недостиг на пари, недостиг на

средства за егзистенција и слично.

54

Со оглед на ваквиот однос меѓу прекршувањето на забраната и исполнувањето на наредбата, треба да

се внимава при определувањето на дејството како забрана или како наредба во конкретната сказна.


38

IX. Посредништво, соединувачки момент

Несреќата или недостигот се соопштува, му се обраќаат на јунакот со молба или

со наредба, го испраќаат или го пуштаат. Со оваа функција се воведува јунакот во

сказната. Значењето на овој момент е во тоа што тој го предизвикува заминувањето на

јунакот од дома. На пример: се упатува повик за помош и следува испраќање на

јунакот, јунакот директно се испраќа, јунакот се пушта да замине од дома, протераниот

јунак го одведуваат од дома, јунакот осуден на смрт тајно се ослободува итн.

X. Почеток на противставување

Трагачот се согласува или решава да се противстави. Овој момент е

карактеристичен само за тие сказни во кои јунакот е трагач. Кај протераните, убиените,

маѓепсаните, заменетите јунаци нема свесен стремеж кон ослободување и тука овој

елемент отсуствува.

XI. Заминување

Јунакот го напушта домот. Ова заминување е нешто различно од привременото

оддалечување. Заминувањата на јунаците-трагачи и јунаците-жртви се, исто така,

различни. Целта на првите е потрага, а вторите го почнуваат патот без потраги, а на

патот јунакот го чекаат разни доживувања. На ова ниво од сказната влегува ново лице

кое може да се нарече дарител или, поточно, снабдувач. Обично тоа лице се среќава во

шумата, на патот и слично. Од него јунакот добива некакво средство (најчесто

волшебно) кое ќе овозможи подоцна да се совлада несреќата.

XII. Прва функција на дарителот

Јунакот се проверува, се испрашува, се напаѓа и слично, со што се подготвува да

го добие волшебното средство или помошникот. На пример: дарителот го проверува

јунакот, дарителот го поздравува и го испрашува јунакот, оној што умира или што

умрел моли за услуга, заробениот моли за ослободување, на јунакот му се обраќаат со

молба за поштеда, непријателско суштество се обидува да го уништи јунакот,

непријателско суштество почнува борба со јунакот, на јунакот му го покажуваат

волшебното средство и му се нуди размена.

XIII. Реакција на јунакот

Јунакот реагира на постапките на идниот дарител. Во повеќето случаи

реакцијата може да биде позитивна или негативна. На пример: јунакот го издржува/ не

го издржува проверувањето, јунакот одговара/ не одговара на поздравот, јунакот му

врши/ не му врши услуга на умрениот, јунакот го победува/ не го победува

непријателското суштество. Или: јунакот го ослободува заробеникот, јунакот го

поштедува оној што моли, јунакот ја врши делбата и ги помирува оние што се

препираат, јунакот врши некоја друга услуга, јунакот се согласува на размена, но

веднаш ја применува волшебната сила на предметот врз тој што му го дал итн.

XIV. Снабдување, добивање на волшебното средство

Јунакот се здобива со волшебното средство. Како волшебни средства може да

служат: а) животни (коњ, орел и слично); б) предмети од кои се појавуваат волшебни

помошници (огнило со коњ, прстен со јунаци и слично); в) предмети што имаат

волшебно својство (стапови, мечови, кугли и др.); г) својства што се подаруваат

директно (сила, способност за преобразување во разни животни и слично). Постојат

повеќе начини на добивање на волшебното средство: средството се дава директно,

средството се покажува, средството се изработува, средството се продава и се купува,

јунакот случајно го добива средството, средството ненадејно се појавува само од себе,

средството се испива или се изедува, средството се грабнува, разни ликови сами се

ставаат на располагање на јунакот итн.


39

XV. Просторно преместување од едно царство во друго, патување со помош

на водич

Јунакот се пренесува, донесува или се доведува до местото каде што се наоѓа

бараниот предмет. Објектот на барањето обично се наоѓа „во друго“, „во некое“

царство. Тоа царство може да биде или мошне далеку по хоризонтала, или мошне

високо или длабоко по вертикала. Постојат бројни начини на доаѓање на јунакот до

објектот на барањето. На пример: јунакот лета низ воздухот (на коњ, на птица, на

летечки килим и слично), јунакот патува по копно или по вода, јунакот го водат, на

јунакот му го покажуваат патот, јунакот користи неподвижни транспортни средства (се

качува по скали, наоѓа подземен премин и го користи и слично), јунакот оди по крвави

траги итн.

XVI. Борба

Јунакот и неговиот антагонист (противник) стапуваат во директна борба. Овој

облик треба да се разликува од борбата (тепачката) со непријателскиот дарител (да се

погледне функцијата XII). Има неколку начини на реализирање на функцијата „борба“:

јунакот и антагонистот се борат на отворено поле, јунакот и антагонистот почнуваат

натпревар (во хумористичните приказни понекогаш не ни доаѓа до борбата), јунакот и

антагонистот играат карти и слично.

XVII. Жигосување, обележување

Јунакот го обележуваат – белегот се остава на телото; јунакот добива прстен

или крпа; други форми на обележување. На пример: белегот се остава на телото

(јунакот за време на борбата добива рана; царската ќерка го буди пред борбата

нанесувајќи му рана со нож на образот), јунакот добива прстен или крпа (спој на двете

форми имаме кога јунакот го рануваат за време на борбата и раната се преврзува со

шамичето на принцезата или на кралот), други форми на обележување.

XVIII. Победа

Антагонистот (противникот) е победен. На пример: противникот е победен во

отворена борба, противникот губи на карти, противникот губи при мерење,

противникот е убиен без претходна борба (змејот го убиваат додека спие), противникот

директно се истерува („ѓаволската сила како облак летна надвор“).

XIX. Ликвидација на несреќата или недостигот

Почетната несреќа или недостиг се ликвидира. Оваа функција формира пар со

нанесувањето штета или со несреќата во заплетот. Со оваа функција сказната ја

достигнува својата кулминација. На пример: објектот на потрагата се грабнува со

примена на сила или итрина, до објектот на потрагата доаѓаат неколку ликови

одеднаш, со брзо менување на нивните дејства, објектот на потрагата се пронаоѓа со

помош на мамци, здобивањето на бараниот предмет е директен резултат на претходни

дејства, објектот на потрагата се добива моментално со примена на волшебно средство,

со примена на волшебно средство се ликвидира сиромаштијата, објектот на потрагата

се лови, од маѓепсаниот се симнува магијата, убиениот оживува, заробениот е

ослободен итн.

XX. Враќање

Јунакот се враќа, односно јунакот тргнува да се враќа назад до местото од каде

што заминал – најчесто дома. Враќањето обично се врши на ист начин како и

пристигнувањето. Понекогаш враќањето има карактер на бегство.

XXI. Прогонување, потера

Јунакот го прогонуваат. На пример: прогонувачот лета по јунакот (змејот го

стигнува Иван), прогонувачот го бара виновникот, прогонувачот го прогонува јунакот

брзо преобразувајќи се во разни животни, прогонувачите се преобразуваат во

привлечни предмети и застануваат на патот на јунакот („Ќе истрчам напред и ќе му


40

пуштам топол ден, а јас ќе се сторам зелена ливада: на таа зелена ливада ќе се

претворам во бунар, во тој бунар ќе почне да плива сребрен пехар...“), прогонувачот се

обидува да го голтне јунакот, прогонувачот се обидува да го убие јунакот итн.

XXII. Спасување

Јунакот се спасува од прогонувањето, од потерата. На пример: јунакот се

спасува по воздушен пат, јунакот бега ставајќи му пречки на прогонувачот за време на

бегството, јунакот за време на бегството се преобразува во предмети што го прават

непрепознатлив, јунакот за време на бегството се крие, јунакот се крие кај ковачите,

јунакот го избегнува соблазнувањето на преобразените змеици, јунакот не дозволува

да го проголтаат, јунакот се спасува од обидот да биде убиен, јунакот прескокнува на

друго дрво итн. Често во сказните се повторува нанесувањето штета со што се создава

нов заплет. Понекогаш тоа се повторува во истите облици како и во почетокот,

понекогаш во други, нови облици за дадената сказна. Со тоа почнува новата приказна.

Специфични форми на повторно нанесување штета нема, т.е. повторно имаме

грабнување, маѓепсување, убивање итн. Оваа појава значи дека многу сказни се

составени од две низи на функции кои може да се наречат текови. Новата несреќа

создава нов тек (развиток) и на тој начин понекогаш во една приказна се обединуваат

цела низа сказни.

XXIII. Пристигнување inkognito (тајно, без да го препознаат)

Јунакот непрепознаен стигнува дома или во друга земја. Покрај обичното,

вообичаеното доаѓање, овде може да се забележат два случаи: а) јунакот се задржува

кај некаков занаетчија (златар, шивач, чевлар) и станува негов ученик; б) јунакот

пристигнува кај друг крал, станува готвач или коњушар.

XXIV. Неосновани барања

Лажниот јунак поставува неосновани барања. Ако јунакот пристигнува дома,

барањата ги поставуваат браќата. Ако пак тој служи во друго царство, нив ги

поставуваат други ликови – генералот, водоносачот и слично.

XXV. Тешка задача

На јунакот му се задава тешка задача. Како што наведува Проп, ова е еден од

најомилените елементи на сказната. На пример: испробување со јадење и со пиење,

испробување со оган, задачи за одгатнување, задачи за избирање, криенки, да се бакне

царевата ќерка на прозорецот, да се скокне на вратата, испробување на силата,

вештината, храброста, испитување на трпеливоста, задача за изработка (да се сошие

кошула, да се испече леб) итн.

XXVI. Решавање

Задачата се решава. Јунакот ја решава задачата. Задачите за решавање им

одговараат на видовите на задачите.

XXVII. Препознавање

Јунакот го препознаваат. Јунакот го препознаваат според белегот, жигот

(раната) или според предметот што му е даден. Во тој случај, препознавањето

претставува функција што е поврзана со обележувањето, жигосувањето на јунакот.

Јунакот се препознава и според решавањето на тешката задача или препознавањето

настанува непосредно по долгата разделба. Во тој случај може да се препознаваат

родители и деца, браќа и сестри.

XXVIII. Демаскирање

Лажниот јунак или антагонистот, штетникот, се разоткрива. Оваа функција

најчесто е поврзана со претходната. На пример, понекогаш тоа е поврзано со

нерешената задача (лажниот јунак не може да ја реши дадената задача).


41

XXIX. Трансфигурација (трансформација, метаморфоза)

Јунакот добива нов изглед. На пример: новиот облик се добива непосредно со

волшебното дејство на помошникот, јунакот гради прекрасен дворец (самиот тој живее

во дворецот како принц), јунакот облекува нова облека итн.

XXX. Казнување

Непријателот се казнува. На пример: непријателот го стрелаат, го протеруваат,

го врзуваат за коњска опашка, јунакот завршува со самоубиство итн. Покрај тоа,

понекогаш имаме великодушно простување.

XXXI. Свадба

Јунакот се жени и го зазема царскиот престол. Во врска со оваа функција, Проп

наведува шест варијанти: а) Невестата и царството му се даваат или веднаш, или

јунакот добива најпрво половина царство, а по смртта на родителите и целото царство;

б) Понекогаш јунакот само се жени, но неговата невеста не е царска ќерка и тој не го

зазема царскиот престол; в) Понекогаш, обратно, станува збор само за заземање на

престолот; г) Ако сказната кратко пред венчавката прекинува со ново нанесување

штета, првиот тек завршува со свршувачка, ветување брак; д) Обратен случај:

женетиот јунак ја губи својата жена; како резултат на потрагата, бракот се обновува; ѓ)

Понекогаш јунакот, наместо раката на принцезата, добива парична награда или друг

вид компензација.

На крајот од набројувањето и анализирањето на функциите на ликовите во

сказните, Проп додава: „Со тоа сказната завршува. Треба уште да се забележи дека

некои постапки на јунаците од сказните во одделни случаи не се определуваат со

ниедна од наведените функции. Такви случаи има мошне малку. Тоа се или облици кои

не може да бидат разбрани без компаративен материјал или, пак, облици пренесени од

приказни од други категории (анегдоти, легенди и др.). Нив ги определуваме како

нејасни елементи“.55

Врз основа на ваквата анализа (расчленување) на сказните на функции на

ликовите (како општ модел), Владимир Проп изведува неколку значајни заклучоци

што ги наведуваме во продолжение: Бројот на функциите во сказните е ограничен.

Може да се констатираат само триесет и една функција во сказните. Во границите на

овие функции се развива дејството на апсолутно сите сказни од материјалот што се

анализира (сто руски сказни), како и дејството на голем број други сказни од

најразлични народи. Ако ги прочитаме сите функции по ред, ќе видиме како по

логичка и уметничка неопходност една функција произлегува од друга. Гледаме дека

навистина ниедна функција не ја исклучува другата.

Од друга страна, Проп нагласува дека голем број функции се распоредени во

парови. На пример: а) забрана – прекршување на забраната; б) распрашување –

издавање; в) борба – победа; г) прогонување – спасување. Другите функции може да

бидат распоредени во групи. Така, нанесувањето штета, испраќањето, решението

на јунакот да се противстави и тргнувањето од дома го сочинуваат заплетот. Проверувањето на јунакот од дарителот, неговата реакција и наградувањето, исто така,

прават некаква целина. Напоредно со тоа, постојат поединечни функции

(отсуствување, казна, брак...).56

Според Проп, првите седум функции (оддалечување;

забрана; прекршување на забраната; распрашување; издавање; измама; соучество)

претставуваат подготвителен дел на сказната. Функциите од број осум до единаесет

(нанесување штета; посредништво; почеток на противставувањето; заминување), како

што кажавме, го претставуваат заплетот во сказната.

55

Владимир Проп, Морфологија на сказната, цит. дело, стр. 89. 56



42

1.2. Помошни елементи за меѓусебно поврзување на функциите

Покрај ова, според Проп, во сказните постојат и помошни елементи за

меѓусебно поврзување на функциите. Проп наведува поголем број вакви сврзувачки

елементи, но овде ќе изделиме само два мошне значајни сврзувачки елементи:

а) Информации

Според Проп, во сказните постои цел систем од информирање (известување).

Со тие информации во текот на дејството една функција се поврзува со друга. Проп

илустрира: „Ако функциите што следуваат една по друга ги исполнуваат различни

ликови, вториот лик треба да знае што се случило пред тоа“.57

б) Мотивации

„Под мотивации се подразбираат причините и целите што ги наведуваат

ликовите на такви или инакви постапки“.58

1.3. Ликови – сфери на дејствување (променливи елементи на сказните)

Во врска со променливите елементи на сказната, односно со ликовите

(носителите на дејството, оние што го вршат дејството), Проп вели дека постојат

вкупно седум ликови, односно седум сфери на дејствување кои им одговараат на

исполнителите (носителите) на дејството:

1. Антагонист Сфера на дејствување на антагонистот, штетникот, противникот на јунакот.

Околу овој лик се групираат следните функции: нанесување штета; битка или други

форми на борба со јунакот; прогонување.

2. Дарител Сфера на дејствување на дарителот, снабдувачот, оној што го снадбува јунакот

со волшебно средство. Оваа сфера на дејствување опфаќа: подготовка за предавање

на волшебното средство; снабдување на јунакот со волшебното средство.

3. Помошник Оној лик што му помага на јунакот да ја оствари целта. Ги опфаќа следните

функции: просторно преместување на јунакот; ликвидација на несреќата или на

недостигот; спасување од потера; решавање на тешки задачи; трансфигурација

(трансформација, метаморфоза, преобразба) на јунакот.

4. Барано лице (царевата ќерка и нејзиниот татко) Најчесто тоа е царевата ќерка, но се појавуваат и други ликови во сферата на

овој лик, односно на бараното лице. Овде се групираат следните функции: давање

тешки задачи; жигосување; разоткривање; препознавање; казнување на вториот

противник; свадба. Во врска со оваа сфера на дејствување (царевата ќерка и нејзиниот

татко) Проп појаснува: „Царевата ќерка и нејзиниот татко не може сосема точно да

бидат разграничени според функциите. На таткото најчесто му се припишува давањето

тешки задачи како дејство што произлегува од непријателскиот однос спрема зетот. Тој

исто така често го казнува или наредува да се казни лажниот јунак“.59

5. Испраќач Сфера на дејствување на испраќачот, оној што го испраќа јунакот да изврши

одредена задача. Оваа сфера на дејствување ја опфаќа само функцијата испраќање.

6. Јунак Сфера на дејствување на јунакот, оној што се стреми кон одредена цел во

сказната. Ги опфаќа следните функции: испраќање во потрага; реакција на барањата

на дарителот; свадба.

57


Исто, стр. 101. 59

Исто, стр. 105-106.


43

7. Лажен јунак Сфера на дејствување на лажниот јунак, оној што се претставува како јунак, а не

е тоа, и е поврзан најчесто со една специфична функција – лажни, неосновани барања.

Оваа сфера на дејствување ги опфаќа функциите: испраќање во потрага; реакција на

барањето на дарителот (секогаш негативна); лажни (неосновани) барања. Како што веќе појаснивме, ликовите, односно сферите на дејствување се

променливи (непостојани) елементи во сказните и тие се однесуваат на вршителите

(носителите) на дејството во сказните. Проблематиката на ликовите во сказните се

однесува на прашањето кој го врши дејството, односно кој ја исполнува функцијата.

Во врска со ваквите променливи елементи на сказната, односно со ликовите, Проп

нагласува: „Може да се укаже дека многу функции логички се обединуваат во извесни

кругови. Токму тие кругови во целина им одговараат на исполнителите. Тоа се сфери

на дејствување“.60

1.4. Јунакот на сказната

Проп го дефинира јунакот на сказната на следниот начин:

„Јунакот на волшебната приказна е лик кој е или директна жртва на

дејството на нанесувачот на штета во заплетот (односно кој чувствува извесен

недостиг), или се согласил да ја ликвидира несреќата или недостигот на друго

лице. Во текот на дејството јунакот е лице кое се снабдува со волшебното

средство (волшебниот помошник) и го користи или се служи со него“.61

Во врска со прашањето за јунакот на сказната, Проп ја дава тезата за постоење

на два вида јунаци:

а) Јунак-трагач;

б) Јунак-жртва. Јунак-трагач е главниот лик кој го напушта домот и трага по некого или по

нешто што му недостига (братот трага по грабнатата сестра, принцот трага по

принцезата итн.). Проп објаснува: „Ако е грабната девојката и таа исчезнува од

хоризонтот на нејзиниот татко (а со тоа и од хоризонтот на слушателот), а Иван

заминува да ја бара девојката, јунак на сказната е Иван, а не грабнатата девојка“.

Пример за јунак-трагач е и Силјан Штркот кој трага по начин (или средство) за да се

врати дома како човек.

Јунак-жртва е главниот лик кому му е нанесена или кому му се нанесува

некаква штета (паштерката е малтретирана од маќеата или, пак, избркана од домот) и

кого раскажувањето постојано го следи (жртвата е секогаш пред очите на слушателот

или читателот). Проп го дава следното појаснување: „Ако се грабнува или се протерува

девојката или момчето и ако сказната продолжува да го следи грабнатиот, истераниот,

без да ја интересира што се случува со тие што останале, јунак на сказната е

грабнатата, истераната девојка (момче). Трагачи во тие сказни нема. Таквите јунаци

може да се наречат јунаци-жртви“.62

Пример за јунак-жртва е и Снежана од „Снежана и

седумте џуџиња“. Структурата на сказната, вели Проп, бара јунакот по секоја цена да

замине од дома.

60

Исто, стр. 105. 61

Исто, стр. 74-75. 62

Исто, стр. 61-62.


44

2. АКТАНТНИОТ МОДЕЛ НА АЛЖИРДАС ЖИЛИЕН ГРЕЈМАС

Проучувајќи ги и доразработувајќи ги книжевно-теориските сознанија и модели

на своите претходници (Владимир Проп, Клод Леви-Строс, Етјен Сурио и други)

Алжирдас Жилиен Грејмас понуди еден свој општ модел за опишување на длабинските

структури на наративниот и драмскиот книжевен дискурс. Тој модел е наречен

актантен модел според изолираната (издвоената) единица што Грејмас ја нарекува

актант.

Актантот, всушност, е синтаксичка единица на рамниште на длабинската

структура на текстот. Станува збор за еден конструиран книжевно-теориски поим

којшто ги покажува, пред сè, односите меѓу дејствителите/ предикатите (и конкретни и

апстрактни) во една наративна или драмска книжевна длабинска структура.63

Алжирдас Грејмас го гради својот основен (базичен) модел преку екстраполација64

на

синтаксичката структура. Како што во реченицата има составни елементи коишто

имаат своја посебна улога (функција) и коишто се меѓусебно поврзани со тие свои

улоги (подмет/ субјект, прирок/ предикат, предмет/ објект и така натаму), така и на

длабинското ниво на текстот (наративен или драмски) постојат составни елементи

коишто имаат своја функција и коишто се поврзани во една сложена мрежа од

меѓусебни предикативни односи, а што се составен дел на таканаречената наративна

граматика.

Во врска со актантот, треба да се има предвид забелешката на Ан Иберсфелд,

што веќе ја потенциравме, дека поимот актант не може да се поистовети со поимот

лице и за тоа се наведуваат неколку причини:

а) актантот може да биде апстракција (Град, Ерос, Бог, Слобода) или

колективно лице (антички хор, војска) или збир од повеќе лица (таа група од лица

може да биде противник на субјектот и на неговото дејство);

б) едно лице може истовремено или наизменично да има различни актантни

функции;

в) еден актант може да биде сценски отсутен и неговата текстуална присутност

може да биде означена единствено во дискурсот на другите субјекти на искажувањето,

додека тој самиот никогаш не е таков субјект.65

За разлика од Владимир Проп којшто во сказните издели седум „ликови“,

односно „сфери на дејствување“, а кои би можеле да ги наречеме и „улоги“ како што

потенцира Јордан Стојаноски66

(тоа се антагонист, дарител, помошник, барано лице /

царева ќерка, испраќач, јунак, лажен јунак),67

Грејмас изделува шест актанти

(актантни функции) со чија помош може да се опише длабинската структура на

секое наративно или драмско книжевно дело. Тоа се следните актантни функции:

63

Во една упростена детерминација, се прави разлика меѓу поимите лик и актант со тоа што поимот

лик се поврзува со опис, односно со глаголот „е“, а поимот актант се поврзува со поимот дејство,

односно со глаголот „прави“. Ан Иберсфелд потенцира дека поимот актант е нешто што е различно

од лик и од дејство алудирајќи на фактот дека поимот актант во себе ги опфаќа и дејствителните

односи (релации) и влијанија меѓу различните „ликови“, односно улоги или „сфери на дејствување“ како

што ги нарекува Владимир Проп. Сепак, останува фактот дека поимот актант, во основа, се однесува

на дејствителни (предикативни) наративни единици. За разликите меѓу поимите лик и актант да се

види повеќе во делот каде што се зборува за книжевниот лик. 64

Екстраполација значи примена на законитости што се утврдени во едно научно подрачје, во една

поширока и сè уште непроучена област. 65


Да се види: Јордан Стојаноски, Актанцијалниот модел во наставната практика, во: Зборник од

Научниот собир посветен на проф. д-р Атанас Вангелов, Филолошки факултет „Блаже Конески“, Скопје,

2010, стр. 139-152. 67

Владимир Проп, Морфологија на сказната, цит. дело, стр. 105-106.


45

а) Субјект (S);

б) Објект (O);

в) Адресант / Испраќач (A1);

г) Адресат / Примач (A2);

д) Помошник (P);

ѓ) Противник (Pr.).

Да ги дефинираме (детерминираме, определиме) одделно овие предикативни

единици на Грејмас наречени актанти.

Субјект претставува актант кој се стреми кон остварување на одредена

зацртана цел (конкретна или апстрактна). Таа цел се нарекува предмет (објект) на

желбата на субјектот. Субјектот може да биде колективен (една група која се стреми

кон одредена цел). За разлика од сите други актанти, субјектот не може да биде

апстракција. Субјектот секогаш е живо битие, претставено како живо и како

дејствено.68

Објект е актант кој ја претставува целта кон која се стреми субјектот. Тоа е

предметот на желбата на субјектот.

Адресант (испраќач, A1) е актант (некој или нешто) кој го води (иницира,

поттикнува, наведува) субјектот да се стреми кон реализирање на зацртаната цел.

Адресат (примач, A2) е актант кој има полза (корист) од дејството на субјектот,

односно од остварувањето на целта кон која се стреми субјектот како актант.

Помошник (P) е актант кој му помага на субјектот во остварувањето на

зацртаната цел, односно да стигне до објектот.

Противник (Pr.) е актант кој му одмага, кој го попречува субјектот да ја

реализира зацртаната цел, односно го попречува да стигне до објектот.

Шесте составни елементи на актантниот модел на Грејмас, како што може да се

види, се меѓусебно поврзани и интерактивни. Оттаму, Иберсфелд нуди опис на овој

модел во една реченица. Имплицитната реченица на актантниот модел на Грејмас, вели

Иберсфелд, би изгледала вака:

„Воден од дејството на испраќачот (адресантот, A1), субјектот (S) трага по

објектот (O) во полза или по желба на примачот (адресатот, A2) којшто може да биде

конкретен или апстрактен. Во таа потрага субјектот има помошници (P) и противници

(Pr.)“.69

Позициите во коишто се наоѓаат актантите (субјект, објект, адресант итн.) се

нарекуваат актантни куќички. Според тоа, може да зборуваме за актантна куќичка на

субјектот, актантна куќичка на објектот, актантна куќичка на адресантот итн. Мошне

значајна особеност на актантите од една наративна или драмска структура е нивната

мобилност, односно нивното преместување од една во друга актантна куќичка во текот

на дејството. Така, на пример, објектот може да се премести во актантната куќичка

помошник или, пак, во актантната куќичка противник. Субјектот може истовремено да

биде и во својата актантна куќичка (субјект) и во актантната куќичка на адресатот

(субјектот може да биде тој што има полза/ корист од своето дејствување) итн. Од

друга страна, за една наративна или драмска книжевна структура може да се изработат

повеќе вакви актантни модели, односно повеќе суштински актанти (или „ликови“)

може да се постават во позиција на субјект со што ќе се види со какви актантни

позиции тие се опкружени во одделни секвенци од целината на книжевното дело.

Овој актантен модел на Грејмас може графички да се прикаже на следниот

начин:

68




46

Адресант (A1) Адресат (A2)

Субјект (S)

Објект (O)

Помошник (P) Противник (Pr.)

Ова е општата шема на актантниот модел. Покрај мобилноста на актантите од

една во друга актантна куќичка, треба да се земе предвид и можноста една актантна

куќичка да остане празна, а тоа значи дека не е задолжително присуството на сите

актанти во конкретните актантни модели за конкретни книжевни дела. Конкретниот

модел може, но не мора да има шест актанти. На пример, може да биде празна

актантната куќичка на помошникот. Исто така, има случаи кога во една актантна

куќичка има неколку елементи, како на пример во актантната куќичка на објектот.

Стрелките во актантниот модел ги покажуваат меѓусебните релации на

актантите. Јасно е дека адресантот (испраќачот) гравитира кон субјектот, а субјектот

гравитира кон објектот и кон адресатот (примачот). Сепак, останува отворено

прашањето за позиционираноста на актантите помошник и противник. Грејмас ја нуди

тезата дека и помошникот и противникот се актантни функции кои гравитираат кон,

односно се поврзани со субјектот. Но, Иберсфелд смета дека актантите помошник и

противник треба да се поврзуваат најчесто со објектот затоа што, како што наведува

таа, субјектот, всушност, се создава околу и во врска со објектот. Горната шема на

актантниот модел, значи, е дадена според согледбите на Ан Иберсфелд. Меѓутоа,

општата шема на актантниот модел е само почетна точка, а при изработката на

конкретни актантни модели за конкретна книжевна структура треба да се води сметка

за сите специфични односи меѓу актантите при што варијациите на моделот стануваат

неопходност којашто ќе произлезе од инвентивноста (креативноста) на самиот

интерпретатор.

Да погледнеме како изгледа тоа во конкретен книжевен текст, односно во

роман. Во позиција на субјект го поставуваме ликот падре Бенџамин од романот

„Вештица“ од Венко Андоновски. Тоа е лик од првиот наративен тек, односно од

приказната што се случува во 17 век. Иницијалната реченица за нашиот конкретен

актантен модел е следната: „Падре Бенџамин (Винко Хорватовиќ) ја сака Јохана

Грацијанчиќ (Јована од Македонија)“.


47

Љубов/ Ерос Падре Бенџамин + Јована

A1 A2

S Падре Бенџамин (Винко Хорватовиќ)

O Јохана Грацијанчиќ (Јована од Македонија)

P Pr.

Семинаристот+ Црната риза на падре Бенџамин+

Исијан од Македонија Инквизицијата+

Флоријан Грацијанчиќ+

Исијан од Македонија

Да се потсетиме. Општата имплицитна реченица на актантниот модел гласеше:

„Воден од дејството на испраќачот (адресантот, A1), субјектот (S) трага по објектот (O)

во полза или по желба на примачот (адресатот, A2) којшто може да биде конкретен или

апстрактен. Во таа потрага субјектот има помошници (P) и противници (Pr.)“. Според

тоа, реченицата што ја имплицира конкретниот изграден актантен модел за првиот

наративен тек во романот „Вештица“ ќе биде следната: „Воден од силата на својата

љубов, падре Бенџамин се стреми кон Јована од Македонија во полза на сопствената и

на нејзината среќа. Во тој негов стремеж му помагаат семинаристот, а подоцна и

Исијан од Македонија, односно таткото на Јована. Меѓутоа, реализирањето на таа

љубов на падре Бенџамин кон Јована (и на Јована кон падре Бенџамин) го попречуваат

психолошки фактори (тој е отец, свештено лице), но и идеолошки фактори

(инквизиторите кои ја обвинуваат Јована дека е вештица, Флоријан Грацијанчиќ кој е

непосакуван сопруг на Јована, Исијан од Македонија кој на почетокот се

противставува на таа љубов)“. Очигледно е дека преку актантниот модел ги откриваме,

меѓу другото, мотивациите на субјектот падре Бенџамин (во стрелката на желбата меѓу

субјектот и објектот) за неговото дејствување, љубовта на Јована кон падре Бенџамин

(бидејќи и таа е поставена во актантната куќичка на A2, односно на примачот),

добронамерните помошници за реализирање на таа љубов, како и психолошките и

идеолошките пречки за нејзиното остварување. Како што може да се види од

конкретниот актантен модел, противниците (пречките) се најмногубројни

(демултиплицирани), а со тоа е мотивиран (логички оправдан) несреќниот крај на

љубовта меѓу падре Бенџамин и Јована од Македонија.

Од друга страна, во рамките на самиот актантен модел актантите се

организирани во парови. Иберсфелд изделува три основни функционални парови:

а) адресант → адресат;

б) субјект → објект;

в) помошник ↔ противник.

Првите два пара се позициски парови, додека парот што е составен од актантите

помошник ↔ противник е опозициски, како што покажува и стрелката која оди во

двата правца. Стрелката меѓу позицискиот пар субјект → објект се нарекува стрелка


48

на желбата. Со субјектот, значи, се поврзува глаголот „сака“, односно неговата желба

да се стреми кон објектот (субјектот „сака да направи нешто“). Имено, меѓу овој

позициски пар (субјект → објект) Грејмас ги воспоставува категориите способност и

дејственост на субјектот:

„Предлагаме на наративен план способноста да се дефинира како желба и/ или

можност и/ или умешност на субјектот да изврши одредено дејство – што е

неопходен предуслов за самата дејствителност“.70

Грејмас понатаму ја дополнува оската субјект → објект со една скала на

модалитети кои му се припишуваат на субјектот: „Може да се назначи некоја прва

хиерархија на модалните вредности; таа вака го ориентира синтаксичкиот тек:

сака → знае → може прави“.71

Дури и во случаите кога субјектот се противи на налогот од испраќачот, кај

субјектот останува желбата да дејствува, односно останува неговата врска со глаголот

„сака“: субјектот „сака да не направи нешто“. Таквиот субјект е наречен негативен

субјект.

Во позицискиот пар адресант → адресат најчесто се појавуваат мотивациите

коишто го определуваат дејството на субјектот. Според Иберсфелд, местото на

испраќачот (адресантот) е носител на идеолошкото значење на текстот. Ова се

однесува дури и на случаите кога испраќачот е привидно поврзан со индивидуалната

судбина на субјектот, како што е на пример Еросот. Еросот, вели Иберсфелд, не смее

да се сфати само како прост еквивалент на сексуалната желба или, пак, на возвишената

љубов затоа што тој секогаш е поврзан со мошне изразената колективна функција,

односно со функцијата на општествената репродукција.72

Покрај ова, од целината на актантниот модел може да се изделат и други

сегменти кои Ан Иберсфелд ги нарекува триаголници. И овде таа изделува три

триаголници од Грејмасовиот актантен модел:

а) активен триаголник;

б) психолошки триаголник;

в) идеолошки триаголник.

Активниот триаголник ги опфаќа актантните функции субјект – објект –

противник. Притоа, појаснува Иберсфелд, противникот може да гравитира кон

субјектот (да биде противник на субјектот), но и да гравитира кон објектот (да биде

противник на објектот). Психолошкиот триаголник73

се однесува на актантните

функции испраќач – субјект – објект (со психолошко-идеолошка карактеризација на

односот субјект – објект), додека идеолошкиот триаголник74

е составен од актантите

субјект – објект – примач (враќање на дејството кон идеологијата).75

70

Alžirdas Žilijen Greimas, Aktanti, akteri i figure, цит. дело, стр. 103. 71

Алжирдас Ж. Грејмас, Елементи за една наративна граматика, во Теорија на прозата, Избор на

текстовите, превод и предговор Атанас Вангелов, Детска радост, Скопје, 1996, стр. 122. 72


Психологијата се дефинира како наука за душата, наука за фактите, законите и развојот на

душевниот живот воопшто. Нејзин предмет на проучување се појавите на таканареченото непосредно,

внатрешно искуство. Во овој триаголник е вклучен адресантот (испраќачот), а тоа е актант кој најчесто

подразбира психолошки категории (љубов, копнеж, глад, страв итн.) кои, се разбира, во себе содржат и

идеолошки елементи. 74

Идеологијата е наука за идеите како основни принципи и погледи за светот. Поимот идеологија уште

значи и збир од сфаќања и идеи на некоја општествена класа, партија, движење, епоха и слично. Во овој

триаголник е вклучен адресатот (примачот) кој дури и тогаш кога станува збор за индивидуа има

доминантни идеолошки специфики (на пример, како што видовме, Иберсфелд го третира дури и еросот

како идеолошка категорија заради општествената репродукција). 75

За ова да се види повеќе во: An Ibersfeld, Čitanje pozorišta, цит. дело, стр. 64-68.


49

S S A1 S S A2

O-------Pr. O Pr. O O

Активен Активен76

Психолошки Идеолошки

триаголник 1 триаголник 2 триаголник триаголник

Како што може да се види, актантниот модел на Грејмас содржи во себе мошне

сложени односи меѓу неговите составни елементи, односно меѓу актантите. Се

разбира, при изработката на конкретни актантни модели за конкретен книжевен

дискурс или за одделни секвенци од некој конкретен книжевен дискурс, како што

потенциравме погоре, неопходно е да дојде до израз креативноста (инвентивноста) на

самиот изработувач на моделот, односно на интерпретаторот кој бездруго ќе ги има

предвид спецификите што се својствени за структурата на конкретниот книжевен

материјал.

3. МОДЕЛОТ НА РОЛАН БАРТ

Францускиот книжевен теоретичар Ролан Барт, еден од втемелувачите на

структуралистичкиот метод во проучувањето на литературата, го сфаќа раскажувањето

како универзална категорија произлезена од човековата духовна активност. За човекот,

вели Барт, како да била погодна секоја супстанција (материја) за да ѝ ги довери тој

нејзе своите раскажувања, па заклучува дека раскажувањата произлегуваат од следните

материи:

а) артикулираниот говор (устен или пишуван);

б) сликата (фиксирана или подвижна);

в) гестот;

г) уредената смеса на сите тие (претходно наведени) супстанции.77

Покрај ова, раскажувањето е присутно во митот, во легендата, во приказната, во

бајката, во новелата, во епопејата, во историјата, во трагедијата, во драмата, во

комедијата, во пантомимата, во насликаното платно, во витражот, во киното, во

комиката, во вестите од секојдневниот живот, во разговорите. Кон ова, Барт додава:

„Под тие, речиси бескрајни форми, раскажувањето е присутно во сите времиња,

на сите места, во сите општества; раскажувањето почнува со самата историја на

човештвото; нема, немало никогаш ниеден народ без раскажување; сите класи, сите

групи на човештвото си имаат свои раскажувања и мошне често тие се доживувале

како заеднички од луѓето на различни култури“.78

Раскажувањето, значи, е интернационално, трансисториско и транскултурно, па

токму затоа Барт зборува за „универзалност на раскажувањето“. Поради ваквата

76

Кај активниот триаголник, како што веќе се кажа, имаме два случаи. Прво, противникот гравитира кон

субјектот (Активен триаголник 1). Второ, противникот гравитира кон објектот, односно тој е противник

на желбата на субјектот и во однос на објектот (Активен триаголник 2). 77

За елаборацијата на Бартовиот книжевно-теориски наратолошки модел го користиме следниот текст:

Ролан Барт, Увод во структуралната анализа на раскажувањето, во: Теорија на прозата, цит. дело, стр.

129-177. 78

Ролан Барт, Увод во структуралната анализа на раскажувањето, цит. дело, стр. 129.


50

разновидност (разноликост) на раскажувањето (нарацијата) Барт го поставува

суштинското прашање во врска со проучувањето на раскажувањето како општа

категорија: „Значи, каде да се бара структурата на раскажувањето? Несомнено – во

раскажувањето. Дали во сите раскажувања?“.79

Трагајќи по одговорот на ова прашање, Барт ги критикува обидите да се

анализираат литературните нарации преку индуктивниот метод (од посебното кон

општото) затоа што е невозможно прво да се проучат, односно да се анализираат сите

раскажувања во еден род или во едно општество, па дури потоа да се оформи еден

општ модел со кој ќе може да се опише секое раскажување. Неговиот предлог е и во

книжевната теорија (конкретно – во наратологијата, во областа на наративната

анализа) да се примени искуството од лингвистиката (науката за јазикот) која

применувајќи го дедуктивниот метод (од општото кон посебното) постигна завидни

резултати:

„Самата наука за јазикот (лингвистиката) која располага со околу три илјади

јазици не успева во тоа; мудро, таа стана дедуктивна и, меѓу другото, оттогаш

навистина се конституира и почна да напредува со џиновски чекори, при што успеа

дури да предвиди такви факти што не биле откриени дотогаш“.80

Со своите проучувања и истражувања лингвистиката, имено, запира на

реченицата. Реченицата е последната јазична единица со чие проучување се занимава

лингвистиката. Значи, вели Барт, лингвистиката нема да познава некој друг надреден

предмет на реченицата затоа што отаде реченицата секогаш има само други реченици.

Поради тоа, анализата на раскажувањето (наратологијата или „втората лингвистика“

како што ја нарекува Барт) треба да го бара својот предмет на проучување во некоја

јазична структура која е поголема од реченицата, а тоа е дискурсот што најчесто се

дефинира како врзан текст и кого Барт го сфаќа како збир од реченици. Токму затоа во

проучувањето на раскажувањето треба да се тргне од еден хипотетичен (претпоставен)

општ модел при што ќе се земе предвид идентичната структура на реченицата, од една,

и дискурсот, од друга страна. Имено, како што потенцира Барт, дискурсот ќе биде

некоја „голема реченица“ (чии единици нема неопходно да бидат реченици), а

реченицата, затоа што содржи некои специфики, треба да се сфати како „мал дискурс“.

Врз основа на тоа што составните делови на реченицата се поврзани меѓу себе и

гравитираат еден кон друг, ќе се претпостави дека и структурните делови на дискурсот

се поврзани меѓу себе и гравитираат еден кон друг. Тоа бездруго значи дека првиот

чекор во градењето на еден хипотетичен општ модел на раскажувањето треба да биде

изолирањето на суштинските структурни делови на дискурсот, односно откривањето

на основните наративни единици и посочувањето на нивната хиерархиска поставеност.

Во својата потрага по еден општ модел на раскажувањето, Ролан Барт разликува

две големи класи на наративни единици кои, според него, се појавуваат во секое

раскажување:

1. Функции;

2. Индиции.

Овие две класи на наративни единици овозможуваат, односно допуштаат да се

изврши некое сигурно класирање на раскажувањата – некои раскажувања се високо

функциски (на пример, народните приказни), додека други раскажувања се високо

индициски (на пример, психолошките романи). Барт ги нуди најсуштинските

карактеристики на овие две големи класи на наративни единици и тоа на следниот

начин:

79

Исто, стр. 131. 80

Исто.


51

Функциите одговараат на една функционалност – тоа е глаголот „прави“.

Функциите се синтаксички единици, тие се упатуваат кон некоја „операција“.

Функциите подразбираат метонимиски односи (според принципот на блискост).

Функциите се дистрибутивни единици, тие имаат синтагматски карактер. На пример,

народните приказни се високо функциски раскажувања, односно во нив доминираат

функциите како наративни единици;

Индициите одговараат на сосема друга функционалност – тоа е глаголот „е“.

Индициите се семантички единици, тие се упатуваат кон некое означувано. Индициите

подразбираат метафорички односи (според принципот на сличност). Индициите се

интегративни единици, тие имаат парадигматски карактер. На пример, психолошките

романи се високо индициски раскажувања, односно во нив доминираат индициите како

наративни единици.

Иако на прв поглед се чини дека би можеле функциите да ги поврземе со

категоријата „дејство“ (поради функционалноста со глаголот „прави“), а индициите со

категоријата „опис“ (поради функционалноста со глаголот „е“), сепак Барт

предупредува дека „функциите не може да се сведат на дејствата (глаголите), а пак

индициите на својствата (придавките), затоа што постојат индикативни дејства коишто

стануваат ’знаци‘ за карактер, атмосфера итн.“.81

Но, независно од тоа,

функционалноста на глаголот „прави“ кај функциите и функционалноста на глаголот

„е“ кај индициите ни дава за право да констатираме дека кај класата функции ќе бидат

доминантни дејствата (процесуалните наративни искази), а кај индициите ќе бидат

доминантни описите (стазисните наративни искази).

Меѓутоа, Ролан Барт не запира само на функциите и индициите. Тој и натаму го

развива (го проширува) својот наративен модел со тоа што во секоја од овие две

големи класи на наративни единици (функции и индиции) изделува по две поткласи,

односно две поткласи на функции и две поткласи на индиции.

Така, во рамките на класата функции се разликуваат следните две поткласи:

а) Кардинални функции (гнезда, јадра, нуклеуси);

б) Катализи (катализатори).

Карактеристиките на овие две поткласи (кардинални функции и катализи) во

класата функции се следните:

а) Кардиналните функции (гнездата, јадрата, нуклеусите) претставуваат,

како што вели Барт, вистинско „месо“ на раскажувањето (или на фрагмент од

раскажувањето). Тие се „поважни“, „позначајни“ за раскажувањето во однос на

катализите. Кардиналните функции се моменти на „ризик“ на раскажувањето. Една

кардинална функција се поврзува со дејство кое отвора (или воведува или, пак,

затвора) некоја последична алтернатива за текот на приказната, дејство кое вклучува

некоја несигурност, некаков „ризик“: ако во еден наративен фрагмент ѕвони телефонот,

подеднакво можно е да се одговори или да не се одговори на телефонскиот повик, што

секако ќе резултира со поведување (движење) на приказната во оваа (ако се одговори

на повикот) или во онаа (ако не се одговори на повикот) насока, односно во една

насока (ако се одговори на повикот) или во друга насока (ако не се одговори на

повикот). Да го илустрираме ова со дополнителни наративни примери.

81

Исто, стр. 144 (фуснота 26).


52

Пример 1: Кардинални функции (јадра, гнезда, нуклеуси) во романот

„Крпен живот“ од Стале Попов според В. Андоновски

Прво јадро: Поништен матримониум82

(на Илко му недостига жена; тој е

вдовец);

Второ јадро: Обновен (потврден) матримониум (свадбата на Илко и Доста);

Трето јадро: Обидот на Митра да ја „убие“ Нешка со помош на магија;

Четврто јадро: Матримониум меѓу Нешка и Крсте.

Како што може да се забележи, појаснува Андоновски, романот има

репетитивна структура: двапати станува збор за оспорување матримониум и двапати

тој се потврдува.83

Пример 2: Кардинални функции (јадра, гнезда, нуклеуси) во сказната

„Црвенкапа“ од браќата Грим

Прво јадро: Мајката ја праќа Црвенкапа кај бабата;

Второ јадро: Црвенкапа навлегува во шумата и го среќава волкот;

Трето јадро: Волкот доаѓа кај бабата и ја голта;

Четврто јадро: Црвенкапа доаѓа кај бабата и волкот ја голта Црвенкапа;

Петто јадро: Ловецот ги спасува и бабата и Црвенкапа.

Пример 3: Кардинални функции (јадра, гнезда, нуклеуси) во сказната

„Снежана и седумте џуџиња“ (детален преглед)

1. Кралицата посакува да има ќерка.

2. Кралицата раѓа ќерка што ја нарекле Снежана.

3. Кралицата умира веднаш по породувањето.

4. Кралот си зема друга жена која била горда и сакала да биде најубава во светот.

5. Кога пораснала, Снежана станала поубава од маќеата.

6. Маќеата му наредува на ловецот да ја однесе Снежана во шумата и да ја заколе.

7. Ловецот ја ослободува Снежана, а за маќеата носи дроб од свиња како доказ.

8. Снежана доаѓа во куќичката на џуџињата.

9. Џуџињата ја прифаќаат Снежана и таа останува кај нив.

10. Маќеата со помош на огледалото дознава дека Снежана е жива.

11. Маќеата ја убива Снежана со појас.

12. Џуџињата ја спасуваат Снежана.

13. Маќеата повторно ја убива Снежана со отровен чешел.

14. Џуџињата по втор пат ја спасуваат Снежана.

15. Маќеата по трет пат ја убива Снежана со отровно јаболко.

16. Џуџињата не успеваат да ја спасат Снежана.

17. Џуџињата го ставаат телото на Снежана во стаклен ковчег.

18. Принцот го здогледува стаклениот ковчег и бара да му го дадат.

19. Џуџињата му го даваат стаклениот ковчег на принцот.

20. Носејќи го ковчегот, слугите се сопнуваат и ковчегот им паѓа.

21. Од потресот Снежана по трет пат оживува.

22. Принцот предлага Снежана да му стане жена.

23. Снежана се согласува и му станува жена на принцот.

24. На свадбената свеченост маќеата е казнета и умира.

82

Матримониум (лат. matrimonium) = брак, брачна состојба. 83

Венко Андоновски, Структурата на македонскиот реалистичен роман, цит. дело, стр. 186 - 187.


53

б) Катализите (катализаторите) се наративни единици кои го

„исполнуваат“ наративниот простор што ги дели кардиналните функции. Катализите се

помошни (подредени) бележења што се прибираат околу една или околу некоја друга

кардинална функција (гнездо, јадро, нуклеус). Катализите се помалку „важни“,

помалку „значајни“ за раскажувањето во однос на кардиналните функции. Катализите

се наративни единици чија функционалност е стишана, паразитска. Катализите се само

последични анализи. Катализите располагаат со зони на сигурност, на одмори, на

раскошност. Катализите не се непотребни во раскажувањето, туку тие имаат послаба

функционалност во однос на кардиналните функции: катализите може да имаат некоја

слаба функционалност, но таа функционалност воопшто не е нула. Катализите го

забрзуваат или го забавуваат раскажувањето. Со катализите се резимира, а тие

понекогаш служат дури и како лажен показател. Катализите ги поврзуваат

кардиналните функции (јадрата), односно катализите се сврзувачко наративно ткиво

меѓу кардиналните функции.

Пример 1: Катализи во романот „Крпен живот“ од Стале Попов

Прва катализа: Убедување од страна на семејството на Илко, особено од неговата снаа

Митра, јунакот да се прежени; воспоставување договор со дедото Петко кој има задача

да го обезбеди наративниот трансфер, односно да ја доведе невестата од село Рожден;

Втора катализа: Очекување пород (Илко и Доста не знаат дали ќе можат да имаат

пород);

Трета катализа: Растењето на Нешка, нејзините млади години, вљубувањето во

Крсте.84

Пример 2: Катализи во сказната „Снежана и седумте џуџиња“

1. Кралицата си везела покрај прозорецот и гледала во снегот.

2. Снежана растела и наполнила седум години.

3. Маќеата се исплашила, пожолтела и позеленела од завист поради убавината на

Снежана.

4. На ловецот му паднал камен од срцето зашто не морал да ја убие Снежана.

5. Снежана останала сама во шумата, ги загледувала сите лисја на дрвјата и не знаела

како да си помогне.

6. Снежана била гладна и изела од секое чиниче по малку зеленчук и леб и од секое

пехарче испила по некоја капка вино.

7. Снежана била уморна и легнала во еден од седумте кревети.

8. Џуџињата ги запалиле своите седум ламбички и се прашувале кој влегол во нивната

куќичка... И така натаму.

Во рамките на класата индиции, пак, се разликуваат следните две поткласи:

а) Индиции во потесна смисла;

б) Информанти (известители).

Да ги погледнеме особеностите на овие две поткласи во класата индиции:

а) Индициите во потесна смисла се показатели, симптоми, сигнали за нешто.

Индициите во потесна смисла посочуваат карактер, чувство, атмосфера (на пример,

сомнение), филозофија. Индициите во потесна смисла секогаш имаат имплицитни

означувани. Барт го дава следниот пример: „Да се каже дека (Џемс) Бонд е дежурен во

канцеларијата, чиј отворен прозорец допушта да се види месечината меѓу тешки

облаци што се влечат, тоа значи да се индицира бурна летна ноќ, а самата таа

84

Венко Андоновски, Структурата на македонскиот реалистичен роман, цит. дело, стр. 186.


54

дедукција образува атмосферска индукција која упатува на тешка клима, отежната со

дејството кое сè уште не го познаваме“.85

Пример 1: Индиции во потесна смисла на зборот во сказната

„Снежана и седумте џуџиња“

„Во куќичката сè било мало... Тука стоела една масичка покриена со покривка,

на неа имало седум чиничиња, секое чиниче со своја лажичка; понатаму, седум

ножиња и виљувчиња и седум пехарчиња. Покрај ѕидот биле наредени едноподруго

седум постелички покриени со снежнобели чаршафи“.

Овој наративен фрагмент од сказната е индиција за тоа дека во куќичката

живеат седум џуџиња. Овде клучна улога имаат, пред сè, деминутивите, но и првиот

исказ со кој се кажува дека „во куќичката сè било мало“.

б) Информантите (известителите) претставуваат податоци (информации) за

тоа каде и кога нешто се случило. Покрај тоа, информантите може да бидат и податоци

за некои особини на одреден лик (пол, возраст, идеолошка припадност и слично).

Информантите служат за идентификација преку поставување на нешто во време и во

простор. Информантите се чисти дадености, непосредно означителни. Станува збор за

тоа читателот да научи да разбира карактер, атмосфера. Информантите донесуваат

готово сознание.

Пример 1: Информанти (известители) во сказната „Снежана и седумте

џуџиња“

„Еднаш среде зима, кога снегулки паѓале како перје од небото...“. (информант

за времето кога започнува дејството). Новородената ќерка „била бела како снег,

црвена како крв и црнокоса како абоносово дрво и затоа ја нарекле Снежана“.

(информант за карактер и информант за антропонимот на ликот).

Пример 2: Информанти во расказот „Ѓон“ од Драги Михајловски

„Не знам точно дали приказнава започнува во вторник или петок ама сигурен

сум дека беше тоа еден пазарен ден во Битола, а во Битола само вторниците и

петоците е пазар, тоа сите битолчани а и многу небитолчани го знаат. Бев дојден од

Скопје со ноќниот воз по некоја работа, ми се чини ново крштениче ми требаше или

некој сличен документ што само во Битола можев да го добијам“.86

(Истакнатото е

наше − Р.М.). (подвлечените сегменти се информанти за време и простор).

Ролан Барт потенцира дека сите овие наративни единици (јадра, катализи,

индиции, информанти) може меѓусебно да се испреплетуваат, односно еден

наративен исказ (една наративна единица) истовремено да припаѓа на две поткласи. На

пример, илустрира Барт, да се испие виски (во хол на аеродром) е дејство кое може да

служи како катализа за обележување на кардинална функција чекање, но исто така таа

е истовремено и индиција за некоја атмосфера (модерност, опуштеност, спомен итн.).

Тоа значи дека некои единици може да бидат мешани – катализите истовремено да

бидат индиции или, пак, информанти и слично. Тоа може да го илустрираме и со

шестата кардинална функција што ја изделивме во сказната „Снежана и седумте

џуџиња“. Таа функција ја дефиниравме на следниот начин: „Маќеата му наредува на

ловецот да ја однесе Снежана во шумата и да ја заколе“. Покрај тоа што оваа наративна

единица е кардинална функција (гнездо, јадро, нуклеус), таа истовремено во себе

содржи и информант за местото каде што ќе се одвива натамошното дејство (во

85

Ролан Барт, Увод во структуралната анализа на раскажувањето, цит. дело, стр. 147. 86

Драги Михајловски, Ѓон, цит. дело, стр. 71.


55

шумата). Исто така, втората катализа што ја изделивме во истата сказна, а која ја

определивме со исказот „Снежана растела и наполнила седум години“, истовремено е и

информант за возраста на ликот, на хероината во сказната.

Во следната табела се приложени класите и поткласите на наративните единици

што ги изолира и идентификува Ролан Барт како и нивните фундаментални

карактеристики според кои тие се разликуваат меѓу себе.

КЛАСИ НА НАРАТИВНИТЕ ЕДИНИЦИ СПОРЕД РОЛАН БАРТ

1. ФУНКЦИИ

2. ИНДИЦИИ

ДВЕ ПОТКЛАСИ НА КЛАСАТА ФУНКЦИИ:

а) Кардинални функции (јадра,

нуклеуси, гнезда);

б) Катализи (катализатори).

ДВЕ ПОТКЛАСИ НА КЛАСАТА ИНДИЦИИ:

а) Индиции во потесна смисла;

б) Информанти (известители).

Одговараат на глаголот „прави“ Одговараат на глаголот „е“

Доминираат дејствата (процесуалните

наративни искази)

Доминираат описите (стазисните наративни

искази)

Метонимиски односи (блискост) Метафорички односи (сличност)

Функциите се дистрибутивни единици Индициите се интегративни единици

На синтагматско ниво На парадигматско ниво

Пример: народните приказни се високо

функциски раскажувања

Пример: психолошките романи се високо

индициски раскажувања

Табела 3

Бартовите класи и поткласи на наративните единици и нивните основни својства

4. СЕМИОЛОГИЈА НА КНИЖЕВНИОТ ЛИК

Кога станува збор за ликот треба да се потенцира фактот дека тој е мошне

значаен конститутивен сегмент на книжевните наративни структури. Врз основа на

огромниот капацитет концентриран во семантиката на поимот, може да се извлече

констатацијата дека ликот е еден од основните раскажувачки елементи. Неговата

појавност на сите нивоа на дискурсот и тоа во најразлични форми и со најразлични

функции несомнено ја потврдува ваквата теза.87

Теориите и теоретичарите коишто поимот лик го сведуваат, односно го

изедначуваат со поимот личност би имале сериозни забелешки кон ваквите тврдења.

Но, досегашните севкупни искуства во рамките на теоријата на литературата, поточно

во рамките на наратологијата и особено семиологијата, ја потврдија многузначноста на

овој поим. Се покажа и се докажа дека поимот лик со својата семантичка суштина

може да се појави и да се разгледува и како личност, и како актант, и како тематска

ролја, и како актер, и во неантропоморфен облик, па дури и да се појави во форма на

проксемички код (сетинг). Значи, аспектите на поимот лик се поливалентни и

87

„На светот не постои ниедно раскажување без ликови или, барем, без дејствители“, вели Ролан Барт во

„Увод во структуралната анализа на раскажувањето“ (во: Теорија на прозата, цит. дело, стр. 157).


56

полисемички, односно еден знак (означувач) содржи во себе бројни означувани

референти (појавности). Стратегијата на еднонасочност и еднозначност во

детерминирањето на семантичкиот код на ликот како книжевно-теориски поим,

односно термин, значи вулгаризирање на неговата суштина.

Опозитот личност vs. карактер го имплицира едностраниот психолошки

пристап кон поимот лик. Суштината на ваквата стратегија на приод кон ликот

подразбира, пред сè, негово поистоветување со поимите личност, човек. Ликот се

сведува само на ниво на особеностите на човекот, на неговите својства, на

психосоматски конструкт. Тоа би требало да значи дека кога се зборува за лик треба да

се зборува само како за човек, како за личност, без да се имаат предвид преостанатите

бројни функции што тој ги има како значаен раскажувачки сегмент во конструирањето

на наративниот дискурс. Ваквиот приод кон анализата на поимот лик дава одредени

резултати кои ја расветлуваат проблематиката на проучувањето на ликот,88

но

остануваат многу отворени и дискутабилни прашања за кои психолошкиот аспект не

може да најде одговори. Едно од најважните проблематични прашања е како

психолошката стратегија ќе пријде, на пример, кон анализата на неантропоморфните

ликови. Како ваквиот приод ќе елаборира еден лик каков што е на пример коренот,

или пак огледалото во романот „Дублер“ од Димитар Солев? Колку човечки особини

ќе најде психолошката стратегија во коренот и може ли на тој корен да се гледа како на

личност, како на човек?! Или, да го спомнеме тука и проксемичкиот код кој многу

често во рамките на наративната структура врши функција на лик (поточно – актант).

Основниот недостиг на психолошката стратегија треба да се гледа во фактот дека таа ја

губи од вид определбата на ликот како знак.89

Во врска со ваквото погрешно и

нефункционално поистоветување на поимите личност и лик, Маргарет Мекдоналд е

децидна: „Ние не велиме дека некој автор создава личности или човечки суштества,

туку ликови кои заедно со нивниот декор и со ситуациите во кои се наоѓаат тие се дел

од некое раскажување“.90

Вакво значенско (семантичко) изедначување на поимите лик и личност

среќаваме и во Речникот на книжевни термини каде што се поистоветуваат дури и

повеќе поими како што се лик, личност, јунак, карактер, тип, портрет. Овде ликот се

дефинира како „збир од одредени морални, мисловни и емоционални својства, од

одредени својства на реагирањето, говорот и однесувањето кои ја претставуваат

човековата личност во книжевното дело. Термините личност, јунак, карактер, тип,

портрет се употребуваат и со нивните пошироки значења така што можат заемно да се

поистоветуваат“.91

4.1. Книжевниот лик како знак

Со ликот како знак се занимава семиологијата, односно семиолошкиот приод

кон обработката на структурните елементи на ликот. Во основата на ова „учење“ е

88

Филип Амон потенцира: „Само по себе се подразбира дека една концепција за ликот не може да биде

независна од општата концепција за личноста“. (За еден семиологиски статус на ликот, во: Теорија на

прозата, цит. дело, стр. 232). 89

Ќе ја наведеме овде забелешката на Ан Иберсфелд (Čitanje pozorišta, цит. дело, стр. 92) која е мошне

илустративна за оваа проблематика: „Зарем би можело она што веќе никој не може да го каже за

човечките суштества, гледани во контекст на нивниот конкретен живот, да се каже за книжевните

ликови? Зарем не е за чудење она бесконечно смешно општо место според кое ликовите се ’суштества

повистинити од некои живи суштества, постварни од стварноста‘. Небаре може на фантазмагоричниот

план на книжевното творештво да се пренесе идеалистичкиот поим на личноста кој и без тоа е доведен

во прашање“. 90

Маргарет Мекдоналд, Јазикот на фикцијата, во: Теорија на прозата, цит. дело, стр. 61. 91

Rečnik književnih termina, цит. дело, стр. 423-424.


57

детерминантата дека ликот претставува збир од помали значенски единици

(таканаречени семи92

) кои се расфрлани низ наративниот дискурс и со чие собирање на

едно место (во знакот лик) се добива барем приближно автентичната слика за

семантичката вредност на конкретниот лик во конкретниот текст.

Филип Амон во познатата студија „За еден семиологиски статус на ликот“ ги

сублимираше проучувањата во врска со проблематиката на ликот на Јуриј Лотман,

Клод Леви-Строс, Алжирдас Грејмас, Роман Јакобсон и Цветан Тодоров и застана, би

се рекло, на една мошне јасна позиција за семиолошката определба на ликот. Многу

често е цитирана неговата дефиниција за ликот во која се содржани најглавните

сегменти на поимот лик кој, според определбата на Јакобсон, е дисконтинуирана

морфема: „’Празна‘ морфема на почеток (таа нема значење, има само контекстна

референтност), ќе стане ’полна‘ дури со последната страница на текстот, кога ќе

завршат различните трансформации чиј носител и дејствител (агент) била таа“,93

со

дополнувањето дека семиолошката анализа ќе мора да го земе предвид и поимот

опозиција, односно односот на еден лик со преостанатите ликови.94

Клод Леви-Строс

врши една аналогија меѓу фонемата и ликот, земајќи ја предвид определбата на

Јакобсон за фонемата како „мрежа од диференцијални елементи“. Ликот ја дава

можноста, според Леви-Строс, „да се споредува со збор кој го среќаваме во документи,

кој не постои во речникот, или пак со – лично име, односно со збор лишен од неговиот

контекст“.95

За Јуриј Лотман, ликот е збир од диференцијални црти, односно од

диференцијални признаци,96

а за Грејмас „актерите се лексеми (= морфеми во

американска смисла) кои ги среќаваме организирани со помошта на синтаксички

односи во едногласни искази“.97

„Ликот во романот (...) се создава – објаснува Грејмас

– постепено од последователни фигуративни нотации распределени по целата должина

на текстот; тој веќе на последната страница, благодарение на помнењето на читателот,

ја развива својата слика во целост“.98

Цветан Тодоров, исто така, го определува ликот

како знак кој се полни со значења во текот на конструирањето на наративната

програма. И кај Тодоров ликот е форма којашто на почетокот е без значење, односно за

него ликот е „празна форма што треба да ја исполнат различни предмети (глаголи и

атрибути)“.99

Сублимирано, за семиолозите и наратолозите ликот претставува знак којшто е

расфрлан низ текстот и кој во текот на структурирањето на дискурсот, чекор по чекор,

се исполнува со значење (поточно – значења) преку разни етикети (атрибути) кои му се

припишуваат. Или, кажано со јазикот на семиолозите, ликот претставува семема која

се наоѓа на различни места во текстот и која во текот на нарацијата се интегрира со

значенски единици – семи. Целта на анализата на ликот ќе биде да ги собере сите тие

етикети, односно семи, на едно место и системски да ги обработи (да ги класифицира,

да ги извлече од нив импликациите). Притоа, како што потенцира Амон, не смее да се

заборави фактот дека ликот ќе треба да се стави во контекст со другите ликови,

односно не смее да се заборави категоријата опозиција.

Тоа би значело дека имаме две основни категории (или начела, односно

принципи) кои се мошне значајни за дескрипцијата на ликот:

92

Семата се определува како минимална единица на значењето. 93

Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, цит. дело, стр. 247-248. 94

Исто, фуснота 27, стр. 248. 95

Цитирано според Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, стр. 244. 96

Исто. 97

Исто. 98

Alžirdas Žilijen Greimas, Aktanti, akteri i figure, цит. дело, стр. 120. 99

Цитирано според Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, цит. дело, стр. 245.


58

а) Позиција – каде се јавува ликот, каква е неговата дистрибуција во

наративната програма, со кои и со какви семи е исполнето неговото семантичко поле;

б) Опозиција – во какви релации може да се постави ликот во однос на другите

ликови од истата, или пак од некоја друга наративна структура.

Откако ќе се соберат на едно место сите семи на еден лик и откако ќе се

елаборира каков е неговиот однос со другите ликови, ќе се добие приближно

автентичната (наративна или семантичка) вредност на ликот.

Социолошкиот пристап кон определувањето/ детерминирањето на поимот лик,

пак, треба да го подразбере односот, односно бинарната опозиција меѓу ликот и

средината (општеството, заедницата). Приматот во таа бинарна опозиција ќе го имаат

идеолошките кодови. Лисјен Голдман ја поставува опозицијата јунак vs. свет, поточно

опозицијата деградација на јунакот vs. деградација на светот. Зборувајќи за

детерминантите на романот воопшто, Голдман него го дефинира како „повест за

деградирана потрага (...), потрага по автентични вредности во еден свет којшто и

самиот е деградиран (...)“.100

Кога зборува за синтагмата автентични вредности, Голдман дообјаснува дека

не станува збор за оние „автентични вредности“ коишто се определени од страна на

критичарот или, пак, од страна на читателот, туку за оние вредности кои на

имплицитен начин го структурираат светот на романот во целина. Како основа на таа

деградираност се јавува судирот меѓу јунакот и светот (средината, општеството),

односно непреклопувањето на нивните кодови. Голдман зборува конкретно за романот,

но сознанијата до коишто тој доаѓа, по аналогија, може до одреден степен да се

применат и во другите литературни видови како што се, на пример, трагедијата,

комедијата, новелата, расказот итн. Значи, ќе може слободно да се зборува за

деградирани ликови и за деградиран свет (за деградиран или проблематичен јунак кој

трага по автентични вредности во деградирано општество), на пример, во романот

„Дублер“ од Димитар Солев, но исто така ќе може да се зборува за деградирани ликови

и за деградиран свет во расказите, на пример, на Драги Михајловски како што се

„Ѓон“, „Скок со стап“, „Сведок“ и други.

4.1.1. Семи (етикети, атрибути) Ефектот на забележливоста на ликот во текстот од страна на читателот се

постигнува со признаците кои нему (на ликот) му се припишуваат во текот на

раскажувањето. Тие признаци, кои се расфрлани од првата до последната страница на

текстот, се наречени семи, односно етикети, односно атрибути на ликот.101

Станува

збор за значенски единици кои го определуваат (дефинираат) ликот, односно ги

нотираат неговите својства. Тоа се структурни наративни елементи кои кај читателот,

чекор по чекор, ја создаваат сликата за ликот. Значи, колку повеќе семи содржи

структурата на еден лик, толку е појасна сликата што за тој лик ја реконструира

читателот. И обратно.

Како мошне значајни карактеристики на етикетите во процесот на градењето

(интегрирањето) на ликот, меѓу другите, Амон102

ги наведува категориите повратност

100

Лисјен Голдман, За социологију романа, Култура, Београд, 1967, стр. 44. 101

За семата веќе се кажа дека таа се определува како минимална единица на значењето. Етикетата,

всушност, е оној „бел лист“ (декларација) што авторот уште на почетокот му го „прилепува“ на ликот и

постојано го испишува со неговите својства – количество, квалитет, потекло, цена (= наративна вредност

на ликот). Атрибутот претставува својство, знак, обележје, ознака (на ликот). Од лингвистички аспект,

атрибутот (придавката) е збор кој ја определува некоја именка, ѝ припишува некакво својство. Станува

збор, значи, за синоними (сема, етикета, атрибут) и нивното значење е идентично. (Да се види: Милан

Вујаклија, Лексикон страних речи и израза, Просвета, Београд, 1991). 102

Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, цит. дело, стр. 265.


59

и стабилност. Повратноста на етикетите подразбира нивна зачестеност во помала

или поголема мера – една иста етикета за еден ист лик да се повторува во текот на

наративниот дискурс. Во таа смисла оди и определбата за категоријата стабилност на

етикетите: ако еден лик веќе добил една етикета, тогаш таа иста етикета треба и да ја

задржи ликот, односно да не ја трансформира, да не ја менува, да не ја преобразува во

натамошната негова наративна програма. Повратноста и стабилноста на етикетите се

суштински елементи на кохерентноста и читливоста на текстот. Тие му обезбедуваат

нему истовремено постојаност и чување на информациите во текот на читањата кои се

разликуваат (повторно овде Амон зборува за разликите во културната компетенција од

читател до читател). Текстот, значи, во кој признаците на ликот ќе се менуваат не би

можел да образува читливост. Амон ваквото тврдење го поткрепува со илустрацијата

за стабилноста, односно нестабилноста на името на ликот како една од неговите

примарни семи. Сорел, само неколку редови потаму во текстот, не може да стане Росел

или Порел, објаснува Амон.103

Сепак, како што понатаму дополнува Амон, модерниот

текст се карактеризира со нестабилност на етикетите на еден лик – ист лик кој има

забележително различни имиња; различни ликови кои носат исто име; различни ликови

исполнуваат исти дејства или пак добиваат исти описи итн.104

Од друга страна, пак, етикетите кои му се припишуваат на еден лик може да

бидат богати или сиромашни, односно скапи или економични. Ваквото својство на

етикетите се определува врз основа на нивната хетерогеност, односно разновидност. За

реалистичниот дискурс, најскапа етикета е портретот, односно описот на ликот.

Економичноста на етикетата, пак, се покажува преку нејзината постојаност, од една

страна, но и со „нејзината синегдотичност при што еден признак станува ознака за

комплетната дисконтинуирана морфема, за интегрантот наречен – семантичко поле на

ликот“.105

4.1.2. Мотивирани и немотивирани етикети Веќе видовме дека семиолошкиот пристап го дефинира ликот како значенска

единица, односно како знак. Лингвистичките проучувања, особено оние на Фердинанд

де Сосир, покажаа дека основното својство на знакот е неговата произволност, односно

неговата арбитрарност. Врската којашто ознаката ја упатува кон означеното е

произволна, тврдеше Де Сосир. Така, означеното „сестра“ не е поврзано со никаков

внатрешен однос со звуковната низа с - е - с - т - р - а која му служи како ознака.

Доказ за тоа, појаснува Де Сосир, се разликите меѓу јазиците, но и самото постоење на

различни јазици.106

Сепак, семиолозите и наратолозите допуштаат разлики во степенот

на произволноста, односно арбитрарноста на знакот, што подразбира и одреден степен

(или пак различни степени) на мотивираност на знакот. Тоа имплицира дека кај

одреден број знаци би можеле да се најдат мотивирани значенски врски меѓу ознаката

103

Би го дополниле ова со уште една илустрација. Во романот „Дублер“, Димитар Солев покажува

колебливост во однос на името на еден лик (покрај колебливоста на авторот, како опција ја земаме и

можноста од техничка грешка при печатењето). На една иста страница ќерката на Серафим Деспотовски

и на Вера Новак се деноминира и како „Данкица“ и како „Даница“. Во поодминатите фази на

раскажувањето, антропонимот на овој лик се „стабилизира“ во формата „Даница“. Сепак, ваквата

колебливост на нарацијата (иако станува збор за разлика само во една графема) предизвикува моментна

колебливост и во приемливоста на текстот од страна на читателот – дали станува збор за еден ист лик?

Нестабилноста на етикетата (во случајов личното име) предизвикува нестабилност во читливоста на

текстот. (Димитар Солев, Дублер, Македонска книга, Скопје, 1988, особено стр. 16, стр. 70-71, стр. 142). 104

Би значело тоа дека модернизмот и постмодернизмот во литературата нудат редуцирана „читливост“

на текстот. 105

Венко Андоновски, Структурата на македонскиот реалистичен роман, цит. дело, стр. 351-352. 106

Фердинанд де Сосир, Општа лингвистика, Нолит, Београд, 1977, стр. 135.


60

и означеното, односно дека елементите на ознаката „ќе говорат“ за одреден број

карактеристики на означеното. Во таа смисла, Амон ја потенцира и можноста за

мотивираност на етикетите кои како признаци му се припишуваат на ликот (како знак)

во наративната структура. Амон ја ограничува мотивираноста само на еден вид етикета

– личното име: „(...) читателот речиси секогаш покажува тенденција да издели, внатре

во личното име, корени, суфикси, префикси, различни морфеми кои ќе ги анализира,

по ретроспекција, во функција на означуваното во ликот или пак, обратно, ќе му

служат, ако ги препознае веднаш, како проспективни референти, како хоризонт на

очекување за да го ’предвиди‘ ликот“.107

Ваквата теза за предвидливоста на ликот му

овозможи на Амон да го определи мотивираното име како кондензант на наративната

програма, како наратолошки сегмент кој ќе ја игра улогата на „макета“ за вредноста на

ликот, односно на она што ликот „е“ и она што ликот (ќе) го „прави“ како сегмент на

раскажувачката структура.

Оправданоста на тврдењето за постоење на мотивирани етикети на ликот, Венко

Андоновски ја бара и во појавата на тематските ролји. Се поткрепува тоа со примерот

на „техничкиот уредник“, во романот „Кратката пролет на Моно Самоников“ на

Димитар Солев, „кој буквално ги ’технифицира‘ луѓето околу себе претворајќи ги во

часовници, говори шпационирано; неговата ’предвидливост‘ е речиси

стопроцентна“.108

Илустрација за ваквото тврдење би можел да биде и ликот на Јоле

Билбил кој ја добива перифрастичката етикета „приватен носител на прирачно

бифе“,109

но и ликот на свртничарот Флечер кај Михајловски.110

Би можело, по сè изгледа, и во етикети од друг вид (покрај личното име и кај

тематските ролји) да се бара мотивираност, односно да се проверува колку една

етикета (сема, атрибут, придавка), на пример од типот „сиромашен“, би одговорила на

„обврската“ да биде кондензант на наративната програма, односно да ја обезбеди

предвидливоста на ликот. Кога на еден лик уште во стартните наративни искази ќе му

се припише ознаката (етикетата) „сиромашен“, несомнено е дека од таа етикета ќе

можат да се извлекуваат заклучоци (импликации) за тоа каде, во какви услови, со какви

финансиски средства и како живее тој лик, односно ќе може, се разбира до одредена

мера, да се „предвиди“ неговата карактерност и неговата предикативност.111

4.1.3. Наративна вредност на ликот Етикетите кои во текот на раскажувачката постапка му се припишуваат на еден

лик, несомнено, се елементи со чија помош се гради вредноста на ликот. Од

квантитетот и од квалитетот на етикетите ќе зависи каква ќе биде наративната

вредност што ќе ја добие ликот. Тој, како интегрант од семи, конечната вредност ќе ја

добие со крајот на наративниот дискурс, односно со последната страница на

раскажувањето. Целта на еден семиолошки пристап при анализата на ликот ќе биде да

ги собере тие признаци, да ги обработи најосновните својства на етикетите и нивните

меѓусебни односи и да ја определи, колку што е тоа можно, најавтентичната наративна

вредност на ликот, односно неговата „цена“ во раскажувачкиот процес. Ќе се види на

107



Димитар Солев, Дублер, цит. дело, стр. 42. 110

Драги Михајловски, Ѓон, цит. дело, стр. 17. 111

Сериозна забелешка кон ваквата теза би била можноста од промена (трансформација) на ваквата

состојба (етикета) на ликот, односно тој во натамошните секвенци, со каква било наративна постапка, да

стане „богат“. Паѓа во вода тогаш тезата за „предвидливоста“ на овој лик. Меѓутоа, истата забелешка

може да се даде и во врска со личното име, со оглед на можноста од неговата нестабилност во

наративната структура!


61

таков начин кое е местото на ликот и колкав дел од наративната инвестиција му

припаѓа нему при конструирањето на раскажувачката композиција.

Но, наративната вредност на ликот се определува и врз основа на неговите

односи со другите ликови, односно преку опозициите во кои влегуваат ликовите. Во

меѓусебните односи, еден лик надополнува со етикети друг лик, или пак го

„осиромашува“, го дезинтегрира. Значи, како што вели Амон, една семиотика на

раскажувањето ќе има задача да го комбинира поимот позиција, што значи каде се

јавува ликот во делото и каква е неговата дистрибуција, со поимот опозиција, односно

со кои други ликови има тој односи на сличност и/ или опозиција.112

4.1.4. Стабилност и лабилност на ликот Филип Амон го дефинираше ликот, меѓу другото, и како „уреден систем од

еквиваленции насочен кон тоа да му ја осигури читливоста на текстот“.113

Таа

„читливост на текстот“ ја обезбедуваат оние етикети на еден лик кои се стабилни,

односно непроменливи. Нивната повратност (постојаност) во наративниот тек

обезбедува кохерентност на наративната програма што подразбира релативно солидна

читливост на текстот. Ликовите кои се исполнети со вакви непроменливи етикети

содржат во себе една стабилна структура која се рефлектира и врз стабилноста на

наративните искази. Значи, стабилност во својата градба одразуваат оние ликови чии

етикети остануваат исти (непроменливи) во текот на раскажувањето.

Но, како што веќе беше потенцирана Амоновата забелешка, во модерните

текстови се забележува тенденција за дестабилизација на ликот, односно

приопштување кон ликот на непостојани, менливи етикети кои него го чинат

нестабилен. Кај ваквите лабилни ликови може да се појави непостојаност дури и на

најмаркантните семи, како што е личното име. Само по себе се подразбира дека

лабилните ликови ќе влијаат врз стабилноста на наративната структура, односно ќе

вршат нејзина дестабилизација. Тоа значи дека во дискурс со лабилни ликови

читливоста се редуцира. Амон ја бележи лабилноста на ликовите во неколку

карактеристични наративни постапки:

а) Ист лик се појавува со различни имиња во текстот;

б) Различни ликови носат исто лично име;

в) Ист лик последователно се манифистира и како маж и како жена, или и како

русокос и како црнокос;

г) Различни ликови извршуваат исти дејства или пак добиваат исти описи.114

Се разбира, постојат и други постапки со чијашто примена „се постигнува“

лабилност на ликовите. Но, и овие неколку примери се достатни за да се илустрира

поимот за непостојаност, односно лабилност на ликот.

Опозицијата стабилност – лабилност на ликот е забележлива и во длабинското

ниво, односно на рамништето на актантните функции. Веќе беше кажано дека еден лик

може да се најде во која било актантна функција и со тоа да ја преземе улогата на

актант. Стабилноста на ликот се манифестира во постојаноста (неменливоста) на

неговата актантна функција – субјектот останува субјект, помошникот останува

помошник итн. и тоа во целосната наративна структура, што значи од почетокот до

крајот на раскажувањето. Стабилноста на актантните функции на длабинско ниво

подразбира и стабилност на површинското ниво, односно стабилност на ликот. Но,

кога еден актант ја менува својата актантна куќичка (од помошник се трансформира во

противник, од испраќач се преобразува во примач итн.), актантот по автоматизам ја

112


Исто, стр. 267. 114



62

редуцира својата константност и ја добива етикетата непостојан. Ваквата лабилност на

актантните функции, исто како и ликовите со непостојани етикети, ја заслабнува

читливоста на текстот, односно неговата кохерентност.

4.1.5. Антропоморфност и неантропоморфност на ликот Ликот не мора секогаш да биде антропоморфен, односно да биде

„претставуван“ како човечко битие.115

Во наративната структура и еден предмет може

да биде лик, односно да врши функција на лик. Амон наведе примери со кои ја

илустрираше тезата дека ликот може да биде фигуративен и дека не е исклучиво

антропоморфен: „Духот во делото на Хегел може да се испитува како лик;

претседателот-генерален директор, анонимното здружение, законодавецот,

ополномоштеноста, делителот, се повеќе или помалку антропоморфни и фигуративни

ликови, поставени (наименувани) од текстот на законот на дадени општества; по тој

начин јајцата, брашното, путерот, гасот се ’ликови‘, доведени на сцената од кујнскиот

рецепт; така и микробот, вирусот, крвното зрнце, органот се ’ликови‘ на текст кој

раскажува еволутивен процес на некоја болест“.116

Во таа смисла, Владимир Проп

зборува за „посебни сврзувачки ликови (жалители, поткажувачи, клеветници) како и

посебни откривачи за функцијата оддавање податок: огледалцето, длетото, брезовата

метла покажуваат каде е жртвата што се бара“ и експлицитно додава дека во бајката

„предметите дејствуваат како живи суштества“.117

Мошне илустративен приказ за неантропоморфноста на ликовите се нивните

предикативни функции.118

Во актантната куќичка на помошник или противник, на

пример, многу често влегуваат предмети како што се клучот, прозорецот, темницата,

ножот, запалката, јажето итн.119

Зборувајќи за наративниот статус на описот и

дефинирајќи го него како колективен актант, Амон го нагласува својот став дека тој

(описот) може да биде посебен лик. Некоја непремостлива бездна – ја илустрира Амон

својата забелешка – може да биде противник за јунакот; некоја градина ќе може да

биде истовремено објект на потрага и испраќач на информација и пожелувана

дејност.120

Неантропоморфноста на ликот во рамките на неговата функција Иберсфелд ја

согледува и во рамките на апстракциите. Актантот, според тврдењето на Иберсфелд,

меѓу другото, може да биде и апстракција за што се наведуваат примерите од типот

„Град, Ерос, Бог, Слобода“, но исто така актантот може да биде и колективно „лице“

како античкиот хор, на пример. Меѓутоа, исто така, актантна функција може да вршат

и повеќе ликови заедно кои во рамките на актантниот модел би ја имале улогата на

противник на субјектот, односно на неговото дејство.121

Станува јасно дека на ликот не може да се гледа само како на човечко битие.

Многубројните примери покажуваат дека семантичкото поле на ликот ќе мора да се

прошири и во рамките на неантропоморфноста. Наративниот исказ вклучува во својата

структура многу „не-живи“ елементи кои се манифестираат на рамништето на ликот,

односно на рамништето на актантот. Една анализа на ликот која има намера да го

115

Погоре веќе беше елаборирана дистинкцијата меѓу поимите „лик“ и „личност“. 116

Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, цит. дело, стр, 235-236. 117


За ова да се види и: Јуриј М. Лотман, Структурата на уметничкиот текст, превод од руски јазик Евтим

Манев, Македонска реч, Скопје, 2005, стр. 363. 119

Ќе биде неопходно овде да потсетиме на две работи коишто се важни за да се разбере

неантропоморфноста на ликот. Прво, ликот го дефиниравме како знак. Второ, актантот претставува

функција на ликот. 120


An Ibersfeld, Čitanje pozorišta, цит. дело, стр. 52.


63

придобие епитетот „сериозна“, не смее да ги запостави ваквите карактеристики на

дискурсот.

4.1.6. Конструкција на текстот/ реконструкција на читателот Поимот на ликот претставува „конструкт“ на текстот, но истовремено тој е и

„реконструкт“ на читателот. Станува збор за проблемот на „забележливоста“, поточно

речено за степенот на „забележливоста“ на конструктивните елементи на ликот од

страна на читателот. Наједноставно кажано, се наметнува прашањето за тоа дали ќе

може читателот да ги забележи, да ги меморира и да ги вклопи сите етикети (семи,

атрибути) во интегрантот наречен лик. И, колку „конструктот – лик“ на текстот ќе биде

идентичен со „реконструктот – лик“ на читателот.

Во веќе цитираната статија за ликот, Амон вели дека поимот лик е толку

реконструкција на читателот колку и конструкција на текстот,122

дополнувајќи дека

ликот е секогаш соработка на ефект од некој контакт (интертекстуални семантички

односи) и од некоја активност на меморизација и на извршена реконструкција која му

припаѓа на читателот.123

Се наметнуваат на ваков начин две крупни прашања на

егзегезата – културната компетенција на читателот, од една, и читливоста на текстот,

од друга страна.

Проблемот на културната компетенција на читателот ги подразбира врските

(поточно преклопувањата) меѓу културниот (идеолошкиот) код на авторот и

културниот код на публиката, односно на реципиентот. Колку што е поголемо

преклопувањето на овие два културни кода, толку е и повисок степенот на

компетентноста на читателот, и обратно. Од друга страна, културниот код во себе, како

што може да се забележи, ја инволвира и идеологијата, така што од различни културни

кодови (значи и идеологии) ќе се јавуваат различни „реконструкции“ на еден ист лик.

Во таа смисла Амон илустрира: „Оттаму и доста честите дисторзии при читањето на

старите текстови во модерна епоха кои произлегуваат од ширењето и од хетерогеноста

на публиката, односно од мноштвото културни кодови на референцијата: за еден

читател од дадена епоха Пантагруел или Хорациј ќе бидат јунаци; за друг читател и

од друга епоха тоа ќе бидат Панургиј и Кариас“ (истакнатото е наше – Р.М.).124

Слична е состојбата и со проблемот на читливоста, односно полисемичноста на

текстот. Неговата читливост ќе зависи од културниот код на општеството, односно од

културниот код на епохата. Колку повеќе кодот на текстот се совпаѓа со кодот на

публиката, толку ќе биде „почитлив и понедвосмислен“ тој текст. Амон дополнува

дека даден текст е читлив тогаш кога има совпадливост меѓу јунакот и некој морално

валоризиран простор кој е признат и прифатен од даденото општество и дадената

епоха, односно од читателот.125

Но, можна ли е целосна (да не речеме идеална) читливост на еден текст,

односно на еден лик? Во таа смисла, треба да се постави и прашањето дали е можно

целосно (да не речеме идеално) совпаѓање на кодот на авторот и кодот на читателот

(или на толкувачот). Односно, колку е изводливо целосното семантичко преклопување

на „конструктот – лик“ од една, и „реконструктот – лик“ од друга страна? Многумина

теоретичари се согласуваат во тоа дека е невозможно да се даде комплетно (целосно)

толкување (читање) на кој и да е текст, па аналогно на тоа и на кој и да е лик.

Најдециден и најконкретен во таа смисла е Хирш:

122


Исто, стр. 245. 124

Исто, стр. 278-279. 125



64

„Најадекватна конструкција (на толкувањето – н.з.) е онаа која претставува

најцелосно кохерентно објаснување на сите потенцијални значења на текстот. Секое

толкување е нужно нецелосно во таа смисла дека не успева да ги експлицира сите

импликации на текстот“.126

Покрај ова, Хирш ја потенцира и неможноста од целосно преклопување на

кодот на авторот со кодот на оној што се обидува да го протолкува текстот (аналогно

на тоа и ликот):

„Јас никогаш не можам да го знам точното значење што го интендира

(нагласува, посочува – н.з.) некој друг, зашто не можам да влезам во неговата глава за

да го споредам значењето кое тој го интендира со значењето што јас го извлекувам, а

единствено врз основа на таква непосредна споредба би можел точно да знам дека

неговото и моето значење се преклопуваат“.127

И Цветан Тодоров застапува идентичен став како Хирш. Елаборирајќи ја

позитивистичката дистинкција меѓу интерпретацијата (субјективна) и дескрипцијата

(објективна), откако ќе забележи дека публиката побрзала да ги заборави тие мачно

породени „дефинитивни дескрипции“ на позитивизмот, ќе образложи:

„Но, да се каже ’сè е интерпретација‘ не значи: вредни се сите интерпретации.

Читањето е движење во просторот на текстот; движење кое не се ограничува на

поврзувањето букви од лево кон десно и од горе кон долу (само тоа движење е

единствено и затоа текстот нема единствено значење)... Славниот ’херменевтички

круг‘ кој постулира едновремена неопходна присутност на целоста и на нејзините

делови и со тоа ја поништува дури можноста за некој апсолутен почеток, веќе сведочи

за нужната плуралност на интерпретациите (...) А секој практично знае дека има некои

поверни читања од други – иако ниедно читање не е целосно“.128

Во прегледот на историскиот развој на теоријата на книжевноста, Катица

Ќулавкова децидно ја нотира категоријата субјективност не само во читањето и

интерпретацијата, ами и во книжевната критика:

„(...) европскиот западен и источен културен круг (...) ја посматраат критиката

пред сè како субјективно читање, разбирање и интерпретација на книжевните дела и

текстови (...) Инаку, значењето по својата природа е поливалентно, плурално,

отворено. Секој читател внесува дел од сопствената личност, искуство и духовна

структура во конституирањето на смислата на прочитаното дело“.129

Значи, сосема извесно е дека не е возможна целосна (и објективна) семантичка

„реконструкција“ на интегрантот лик. Меѓутоа, на анализата на ликот ќе ѝ биде

секогаш неопходна тенденцијата за изнаоѓање и извлекување на што е можно

поцелосни значења поврзани со ликот како знак, односно како семема.

4.2. Интегрирање на книжевниот лик

На почетокот од нарацијата ликот е семантички празен знак, тој не е исполнет

со значење. Неговото маркирање во стартот се изведува или со лично име, или со

заменски форми (јас/ ти/ тој/ мене/ ми...) или, пак, неговата појавност се бележи со

перифрастички (описни) изрази. Доколку личното име не е во функција на кондензант

на наративна програма, семантичкото поле на ликот на почетокот на наративниот исказ

е буквално празно, без никакво значење. Тоа семантичко поле на ликот се исполнува во

текот на раскажувањето со значенски единици кои се нарекуваат семи (етикети,

атрибути), за кои веќе стана збор. На таков начин нарацијата ја интегрира семемата

126

Е. Д. Хирш, Начела тумачења, Нолит, Београд, 1983, стр. 254-255. 127

Исто, стр. 35. 128

Цветан Тодоров, Поетика, превод Атанас Вангелов, Наша книга, Скопје, 1991, стр. 29-30. 129

Катица Ќулавкова, Теорија на книжевноста – увод, Култура, Скопје, 1999, стр. 143 и 150.


65

лик, го структурира ликот како знак. Ликот ќе биде во целост исполнет/ интегриран

(или онолку колку што била намерата на нарацијата да го исполни со значење) дури со

последната страница на текстот. На крајот на наративната структура ликот е „полн“

интегрант, сема доведена до „пукање“.

Стратегијата на семантичкото интегрирање на ликот подразбира користење,

односно имплементирање на повеќе постапки со чија помош се изведува и се добива

неговата значенска конструкција. Досегашните семиолошки проучувања понудија

неколку општи стратешки начела или техники со чија помош се интегрира ликот. На

таков начин се расветли еден дел од таканаречената наративна граматика што се

однесува на семантичкото интегрирање на ликот. Се креира со тоа еден општ модел во

теоријата кој подразбира употреба на повеќе техники кои го интегрираат (го „полнат“)

ликот со значенски единици.

4.2.1. Техники за семантичко интегрирање на ликот

Семиолошката анализа на ликот би подразбирала собирање на едно место на

сите негови семи (етикети, атрибути) кои се, како што веќе видовме, расфрлани низ

целиот текст, и нивно систематизирање и дефинирање. Се разбира, целта на таа

постапка на собирање на семите на еден лик ќе биде на крајот да се определи неговата

(на ликот) наративна вредност. Досегашните семиолошки и наратолошки истражувања,

особено на Амон, но и на Проп, Тодоров, Барт и други, овозможуваат да се издвојат

техниките со кои се врши интегрирањето на ликот, „полнењето“ на таа „празна

дисконтинуирана морфема“ која на крајот на наративната програма ја добива својата

семантичка вредност. Наратолошките сознанија до кои дошле овие теоретичари

допуштаат да се обопштат седум наративни техники кои во сите наративни дискурси ја

градат семантичката конструкција на ликот:

а) Име и презиме;

б) Портрет, односно физикусот на ликот;

в) Биографија на ликот – податоци за животниот тек на ликот. Ликот се

фиксира во време, односно му се дава временска димензија;

г) Генеалогија на ликот – информанти кои ќе дадат податоци за неговите

предци;

д) Предикати на ликот – постапки и дејства, односно неговите актантни

функции;

ѓ) Вербални предикати на ликот – монолозите, односно мислите на ликот. Во

рамките на оваа техника се класифицираат и соништата на ликот, особено оние кои

во наративниот дискурс имаат претскажувачка функција;

е) Сетинг (setting) – просторот (амбиентот) во кој ликот престојува, односно

дејствува. Многу често сетингот ја има улогата на етикета (сема) за ликот.

Име и презиме

Несогласувањата меѓу семиолозите и наратолозите во врска со семантичкиот

карактер на личното име се појавуваат во врска со проблемот на неговата

мотивираност, односно арбитрарност (немотивираност). Детерминантите во врска со

ова прашање одат од една во друга крајност. Според едни, личното име на ликот е

мотивирано, па според тоа и ја има улогата на кондензант на наративната програма.

Според други, пак, не може да се зборува за мотивираност на личното име, па според

тоа неговата улога, односно функција, има произволен, односно арбитрарен карактер.


66

Така, според Гијом личното име, по дефиниција, е термин лишен од значење,

„бел“ збор, „асемантизам“.130

За ваква редуцирана, арбитрарна улога на личното име се

залага и Клод Леви-Строс кој тврди дека „за наивното мислење личното име образува

метафора на личноста“.131

Меѓутоа, дефиницијата на Лео Шпицер е насочена кон давање на поинаков

статус на личното име. Тој потенцира дека „името е, во најмала рака, категорички

императив на ликот“.132

Ролан Барт оди потаму и на личното име му резервира едно од

примарните места во хиерархијата на етикетите на ликот. Барт не само што смета дека

мотивираноста на личното име е несомнена, туку и додава дека: „Личното име мора

грижливо да се испитува затоа што е тоа, ако може така да се каже, принц на

означувачите: неговите конотации се богати, социјални и симболични“.133

Филип Амон ја поддржува тезата за мотивираноста на личното име и појаснува

дека мотивираноста на името се јавува во функција на „вредноста“ на ликот, односно

во функција на збирот информации чиј носител е тој (ликот) во текот на

раскажувањето.134

Тој посочува четири постапки врз кои се базира мотивираноста на

личното име:

а) Визуелни. Буквата „О“ може да се поврзе со некој заоблен и дебел лик,

буквата „И“ (I – i) со некој слаб итн. Редот на појавата на етикетите може да сугерира

хиерархиска разлика (господинот претседател генерален директор и јас). Некој

деминутив може да денотира смалување на функционалноста итн.

б) Акустички. Тоа се ономатопеите во потесна смисла.

в) Артикулаторни. Поврзаноста меѓу гласот (како дел од името) произведен од

артикулаторното движење на органите на речта и надворешната дејствителност,

односно предикативност.

г) Морфолошки. Лични имиња кои се образуваат според вообичаените постапки

за изведување, односно деривација, во кои се забележуваат лесно преведливи или

препознатливи елементи.135

Како илустрација за тоа колку внимание авторите му посветуваат на личното

име на ликот, Амон ја наведува постапката на Зола во врска со изборот на името:

„Пред да се реши за Ругон или за Макар, Зола испитувал повеќе листи на имиња,

тестирајќи ги последователно еуфонијата, реалистичните ефекти, слоговните групи,

вокалните или консонантските групи“,136

и укажува на тоа дека Зола долго време се

колебал, подготвувајќи го романот Au bonher des dames, меѓу Луиза и Дениза како

имиња за главниот женски лик.137

Но, според Амон, сепак најинтересни за проучување би биле оние случаи кога

самиот лик во наративниот исказ смислува име или прекар: „На пример, во

Свештеникот на Зола ние го гледаме финансистот и шпекулант Аристид Ругон како

избира ’војничко‘ име, во кое се распознаваат sac(d'or) = златно ќесе + суфиксот - ard:

’Saccard!... со две к... Види! Има пари во тоа име; би се рекло дека се бројат монети од

по сто суа... име со кое би пошол во војна за да стекнеш милиони‘“.138

Но, не може, без сомнение, да се тврди дека сите имиња на ликовите се

мотивирани, односно дека се кондензанти на наративната програма и дека ја

130

Цитирано според: Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, цит. дело, стр. 268. 131

Исто, стр. 270. 132

Исто. 133

Исто, стр. 270-271. 134

Исто, стр. 271. 135

Исто, стр. 271-272. 136

Исто, стр. 270. 137

Исто, стр. 266. 138

Исто, стр. 273-274.


67

обезбедуваат, во помала или во поголема мера, „предвидливоста“ на ликот. Венко

Андоновски појаснува дека класичните реалисти ги претпочитаат „празните“, односно

немотивираните имиња: Илко, Доста, Дане, Панко, Глигор, Арсо итн. Се појаснува

тука дека станува збор за имиња кои поради честата употреба и поради извршената

специфична лексикализација се „испразниле“ од значењата, ја загубиле мотивацијата и

сега се доживуваат како празни и арбитрарни.139

Значи, личното име на ликот може да биде арбитрарно (произволно), но и

мотивирано. Кога личното име е арбитрарно, тоа нема значење, служи само за да го

означи ликот, да го специфицира, да го дистанцира од другите ликови. Кога личното

име е мотивирано (има значење) тоа ја врши функцијата на „предвидливост“ на ликот

и претставува кондензант на наративната програма – семантиката на името на ликот се

поистоветува со семантичкото поле на ликот.

Портрет Портретот, во неговата највулгарна и најбанализирана дефиниција, претставува

опис/ дескрипција на физикусот, односно на физичкиот изглед на ликот. Во рамките на

ваквата определба би влегле елементите од типот: кои се основните црти на лицето,

колку е ликот висок или низок, колку е дебел или слаб, дали постојат некакви

деформитети во однос на неговиот физикус и слично. „Теоријата на реализмот покажа

дека во реалистичното раскажување постојат цели ’ахрониски‘ пасажи во кои

’дејството‘ мирува, односно се продуцираат стазисни наративни искази. Тие места, кои

обично во реалистичната теорија се викаат описи, кога се сврзани со ликот се

именуваат како портрети“, наведува Андоновски140

кој натаму го елаборира пристапот

на Сава Пенчиќ кон начините на портретирање на ликот во неговата книга „Реализам“.

Според Пенчиќ, постојат два начина на портретирање:

а) Директно – непосредно портретирање;

б) Индиректно – посредно портретирање (портретирање со помош на

амбиентот).

Директното, односно непосредното портретирање (за кое веќе се набележаа

основните особености) подразбира опис на физичките својства на ликот, со особен

акцент на описот на лицето како „мапа на душата“. Тие црти преку аналошки

механизми се поврзуваат со психологијата на ликот што се портретира. Врз основа на

ваквите атрибути на ликот, слично како и личното име, Андоновски го поставува

портретот во улога на кондензант на наративна програма. Тоа би значело дека

читателот може, со помош на атрибутите на портретот, да го формира таканаречениот

„хоризонт на очекувањето“ за натамошната предикативност на ликот, да ја предвиди

кај ликот неговата дејствителност којашто следува во наративната програма. Врз

основа на ваквите „предвидувања“ ќе може подоцна читателот да суди за оправданоста

или неоправданоста на „очекувањата“ во врска со својствените предикативни атрибути

на истиот лик, односно актант.

Вториот начин на портретирање се изведува преку опишувањето на амбиентот

во кој престојува ликот, односно со опишување на предметите кои нему му припаѓаат.

Станува збор, наведува Андоновски, за еден вид метонимиски пренос на значењето од

сопственоста (имот) врз сопственикот.141

Тоа значи дека амбиентот и предметите

коишто него го исполнуваат „зборуваат“ за ликот, тие се поставени во функција на

негови етикети (атрибути, семи).

139


Исто, стр. 119. 141



68

Ваквиот статус на амбиентот (како атрибут на ликот) му го даде уште Владимир

Проп во неговата „Морфологија на сказната“. Зборувајќи за табеларното прикажување

на сказните од страна на Веселовски, Проп наведува дека проучувањето на атрибутите

на ликовите е условено само од три основни рубрики: изгледот и номенклатурата,

особеностите на појавувањата и живеалиштето (престојувалиштето).142

Амон

надополнува дека станува збор за еден вид „наративна метонимија“: целоста за дел,

декорот за лик, живеалиштето за жителот.143

Значи, независно од тоа дали станува збор за првиот (директен) или за вториот

(индиректен) начин на портретирање, наратолозите се согласуваат со ставот дека е

основно тоа што семите се префрлаат од семантичкото поле на физичките во

семантичкото поле на психолошките вредности. Токму во таа смисла се наведува

определбата/ дефиницијата на портретот како развиена психолошка метафора: еден

детаљ каков што е „орловски нос“, или една неделкана греда стануваат, по пат на

метонимиско-метафоричко лизгање, знаци за ново семантичко поле – психологијата.144

Опозицијата лик vs. предмет е разгледувана, но сега од еден подруг –

социолошки аспект, и од страна на Лисјен Голдман. Тој зборува за еден процес на

реификација – процес којшто се одвива во современото општество и кој (наједноставно

кажано) подразбира осамостојување на предметите, процес во кој човекот (значи ликот

кога зборуваме за едно книжевно, белетристичко дело) сè повеќе и повеќе станува

зависен од предметите, станува роб на предметите.145

Тоа значи дека поимот

реификација (повторуваме: во неговото наједноставно, најбанално толкување) во

голема мера се доближува до наративната постапка на портретирање со помош на

амбиентот, односно со помош на предметите. Овде, како што видовме, предметите

„зборуваат“ за ликот. Тоа што на предметите им се дава таква функција, значи дека тие

(предметите) веќе се во некој процес на осамостојување или пак во некоја фаза на

самостојност (тие на некој начин добиваат антропоморфно својство – „зборуваат“).

Ваквиот статус на предметите, по автоматизам, го поставува ликот во една инфериорна

– секундарна позиција. Овој факт секако ја менува хиерархиската поставеност на

елементите во наративната структура. Ликот ги губи своите позиции за сметка на

таканаречената метонимиска метафоричност на предметите. За да биде иронијата уште

поголема, ваквата „деградација на ликот“ во наративната структура се реализира преку

неговата „најскапа“ етикета (барем во реализмот) – портретот.

Биографија и генеалогија

Како структурни елементи на наративниот исказ со кои се врши семантичко

интегрирање на ликот, биографијата и генеалогијата се слични меѓу себе, односно како

што обично се потенцира – биографијата е „сестра“ на генеалогијата. Семантичките

етикети од биографски тип ја вршат функцијата на темпорално фиксирање, односно го

„закотвуваат“ ликот во одредена временска точка, му ја даваат нему (на ликот)

потребната временска димензија. Раскажувачките шаблони од типот „Тој е роден

тогаш и тогаш... и живее таму и таму...“, во содејство со другите елементи на

дискурсот, ја обезбедуваат неопходната кохерентност на наративниот дискурс,

односно помагаат во креирањето на еден релативно стабилен раскажувачки тек.

Биографијата подразбира обезбедување податоци за текот на животот на ликот.

Атрибутите, односно етикетите, од биографски тип може да бидат лоцирани

(концентрирани) во еден кус наративен сегмент, но и тие (биографските атрибути) како

142




Лисјен Голдман, За социологију романа, цит. дело, стр. 204.


69

и преостанатите признаци, може да бидат расфрлани низ целокупниот текст, односно

да се наоѓаат на различни места со што ја потврдуваат определбата на ликот како

„дисконтинуирана морфема“.

Таквиот начин на дистрибуција на особините на ликот би важел, се разбира, и за

генеалошките атрибути кои во наративната структура функционираат како

информанти за предците на ликот (татко, мајка, дедо, баба, прадедо, прабаба...).

Генеалогијата се простира на мошне поширока темпорална оска во однос на

биографијата. Тоа би подразбирало дека постоењето на што поголем број генеалошки

атрибути, во голема мера (на индиректен начин) би го проширило семантичкото поле

на ликот. Дури може да се рече дека одредени етикети од генеалошки тип би можеле

да функционираат и како кондензанти на наративната програма, односно да нудат

одредена „предвидливост“ во врска со натамошното етикетирање на ликот во

наративниот тек.

Предикати и вербални предикати Под поимот предикативност треба да ја подразбереме дејствителноста на

ликот, или наједноставно кажано активноста на ликот, она што ликот го прави.146

Дејствителниот аспект на ликот Проп го нарече функција, а Грејмас зборуваше за

актанти. Покрај ова, во наратологијата се оперира и со таканаречените процесуални

наративни искази кои го подразбираат дејството, за разлика од стазисните наративни

искази кои се однесуваат на описот. Дејствителноста на ликот ја подразбира неговата

синтаксичка функција што од своја страна ја имплицира определбата на наративниот

дискурс како една голема реченица. Во неа актантот ја има улогата на прирок – оној

што го врши дејството, значи глагол. Ваквите особености на ликот како актант ќе се

манифестираат во рамките на длабинската структура на текстот, но тие ќе се покажат и

како интегранти на површинското рамниште, зашто имплицитно ќе го интегрираат

ликот со значење, односно со семантички признаци.

Станува збор, всушност, за семантичко (значенско) интегрирање на ликот во

наративната програма преку неговите постапки – пасивност или активност,

афективност или присебност, конструктивност или деструктивност, вршење дејство од

аспект на некоја професија147

и слично. Ваквите наративни особености на ликот ќе ја

вршат улогата на информанти, односно ќе го полнат со семи неговото семантичко

поле. На пример, ако за ликот се каже дека „ѕида куќа“, тогаш на истиот тој лик ќе

можеме да му ја „прилепиме“ етикетата ѕидар. Или, пак, за ликот кој „врши сложена

операција на срце“ ќе ја изведеме импликацијата дека тој е кардиохирург. Оној што

убива е убиец и така натаму. Значи, предикативните перформанси на ликот ќе бидат

знаци со чија помош ќе се интегрира ликот во текот на раскажувачката постапка.

Вербалните предикати, пак, би можеле да ги дефинираме како говор којшто

„зборува“ за истиот или, пак, за некој друг лик, односно како говорна дејствителност

на ликот. Во рамките на оваа категорија спаѓаат говорот на ликот, неговите мисли,

односно размислувања, како и соништата на ликот. Дијалозите и монолозите се

основните формални показатели за манифестираната вербална предикативност на

ликовите. Во таа смисла, наративната програма ќе понуди мноштво од варијанти на

ваквата предикативност – ликот да зборува или, пак, да размислува самиот за себе;

ликот да зборува или, пак, да размислува за друг или за неколку други ликови; говорот

или размислувањето на ликот да дава имплицитни етикети за тој лик; говорот или

146

Само ќе потсетиме овде на Амоновата дистинкција меѓу она што „е“ и она што го „прави“ ликот. 147

Филип Амон го нагласува терминот tehné под кој се подразбира технолошка активност на ликовите –

работа, мајсторисување, професионална или, пак, некоја уметничка дејност – која донесува добар

коментар за нивната вештина (Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, цит. дело, стр. 287).


70

размислувањето на ликот да дава имплицитни етикети за другите ликови; соништата

на ликот да вршат функција на предвидливост во наративната програма и така натаму.

Со ваквата поставеност во наративниот дискурс, сосема е јасно дека и вербалните

предикати ќе ја вршат улогата на семантички интегранти на ликот.

Сетинг (setting) Сетингот го подразбира просторот (амбиентот, декорот) во којшто престојува

или каде што е сместен ликот и кој се јавува како негова интегрантна сема. Како што

веќе беше наведено, станува збор за метонимиски пренос на значењата од просторот

врз ликот. Просторот е придавка (атрибут, етикета, сема) на ликот. Практично,

амбиентот во кој престојува ликот се користи како инструмент со чија помош се

„полни“ (се интегрира) ликот со одредени значења. Тоа би значело дека и просторот

(амбиентот) ќе треба да се гледа како знак.148

На пример, ако ликот престојува (= е

сместен) во една колиба во која нема никаков инвентар, тогаш на тој лик, врз основа на

особините на амбиентот (празен, сиромашен), ќе можеме да му припишеме етикета

„беден – сиромашен“. Амбиентот „зборува“ за особините на ликот, ги опишува

неговите својства.

Ваквото етикетирање на ликот со помош на амбиентот, руските формалисти го

нарекуваат „индиректна карактеризација“, наведува Амон. Ефектот на оваа постапка е

определување на посредна информација за ликовите со цел да се создаде специфична

„филозофија“, филозофија на интерсекцијата средина – живо суштество. Описот (значи

просторот) може да се набљудува и како „колективен актант“ чија улога ќе треба

грижливо да се проучува затоа што таа може да биде не само прост дублет на ликот,

туку и наполно засебен лик.149

Во врска со наведената опозиција средина – живо

суштество, Зола го дефинира ликот како „комплексен организам кој функционира под

влијание на средината“.150

Даниел-Анри Пажо зборувајќи за симболизацијата и за

поетизацијата на просторот ги нагласува, исто така, неизбежните значенски односи

меѓу сетингот и ликот: „Ќе се внимава на заемните врски што се воспоставуваат меѓу

просторот и корпусот на ликовите, на вклучувањето на ликовите во просторот и на

употребата на просторот од страна на корпусот (поим за проксемија). Она што го

искажува ’надворешниот‘ простор, еднаков по форма со внатрешниот простор (на

некоја личност, на она јас раскажувач), толку е точно колку што туѓиот простор може

верно да претставува и да изразува определен духовен пејзаж“.151

Сетингот (декорот, амбиентот, просторот каде што е сместен и каде што

престојува и дејствува ликот) е мошне сложен конструктивен сегмент на наративната

структура. Како што веќе истакнавме претходно (во делот за хронотопијата, односно за

категориите време и простор), се разликуваат пет основни видови сетинг. За

семантичката интеграција на ликот со помош на амбиентот особено ќе бидат значајни

симболичкиот и менталниот сетинг. Симболичкиот сетинг уште се вика и фигуративен,

а тука просторот врши пренос на своите особини или врз ликот или врз дејството.

Менталниот сетинг, како што се елаборираше, е во тесна врска со внатрешниот

монолог, со принципот на меморија – ликот во својата свест евоцира простори и

дејства од неговото минато. Овој сетинг, всушност, го претставува просторот во свеста,

во меморијата на ликот, во неговото „помнење“.

148



Цитирано според Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, цит. дело, стр. 292. 151

Даниел-Анри Пажо, Општа и компаративна книжевност, Превод од француски: Благоја Велковски-

Краш, Македонска книга, Скопје, 2002, стр. 116.


71

4.2.2. Позиција/ опозиција Наративната вредност на ликот се добива, покрај веќе кажаното, и со неговото

поставување во однос (релација) со другите ликови. Потсетуваме овде на Амоновата

забелешка дека една семиотика на раскажувањето ќе има задача да го комбинира

поимот позиција (каде се јавува ликот во делото и каква е неговата дистрибуција) со

поимот опозиција (со кои други ликови има тој односи на сличност и/ или различност).

Поимот опозиција го подразбира токму тој однос на еден лик со другите ликови кој во

одредени случаи може да дава многу повеќе информации за ликот, отколку името,

постапките (предикатите), мислите (вербалните предикати), биографијата,

генеалогијата и слично. Станува збор, всушност, за постапка која подразбира

откривање на сличностите, но и на разликите (дистинкциите) меѓу ликовите поставени

во меѓусебен однос. Таквата постапка ќе треба да даде голем број атрибути (етикети,

семи) за тие ликови. „Многубројните назнаки на авторот, или дури еден површен

поглед врз кое било раскажување – објаснува Цветан Тодоров во ’Поетиката на

прозата‘ – покажуваат дека еден лик се противставува на друг. Меѓутоа, една

непосредна опозиција на ликовите ќе ги упрости тие односи без да нè приближи до

нашата цел. Ќе вреди повеќе да се расчлени секоја слика на раскажувачките признаци,

а пак тие да се постават во однос на опозиција или идентитет, со дистинктивните

признаци на други ликови од истото раскажување. Ќе се добие на таков начин еден

сведен број на оски на опозиции, чии различни комбинации пак ќе ги групираат тие

признаци во претставувачки мрежи на ликовите“.152

Во таа смисла, Амон предлага оски со чија помош ќе се врши споредбата меѓу

ликовите, на пример: полот, идеологијата, парите, географијата итн.153

Со помош на

ваквите и слични категории ќе се изнаоѓаат сличностите и разликите меѓу ликовите во

една иста наративна структура, што пак од своја страна како резултат ќе даде одреден

број етикети карактеристични за ликовите кои се поставуваат во опозиција. Ваквата

наратолошка постапка ќе открие и ликови кои се, така да се рече, аналогни, односно

ликови чии етикети во голема мера ќе се преклопуваат. Некои ликови, појаснува Амон,

секогаш се јавуваат во друштво на еден или на повеќе ликови во утврдена група со

билатерални импликации.154

Станува збор за ликови-дублети (или „удвоени“ ликови)

чие појавување Леви-Строс го детерминира како камуфлажа за деградирана структура.

Ваквата појавност на еден лик (во пар со друг лик) ќе имплицира, значи, семантички

единици кои ќе се претстават како структурни елементи на ликовите. Од друга страна,

поставувањето на ликовите во опозиција како постапка би можела да открие и ликови

кои се буквално зависни еден од друг, кои во текот на дискурсот меѓусебно се

надополнуваат и во стазисните и во процесуалните наративни искази. Во таа смисла би

можеле да зборуваме за таканаречени „хендикепирани“ ликови, ликови со одреден

недостиг којшто се компензира со карактерните црти или, пак, со предикативноста на

ликот-дублет.

4.3. Типологија на книжевниот лик

Тргнувајќи од тројната поделба на семиологијата (семантика, синтакса и

прагматика), Филип Амон издвои три типа знаци – референти, деиктици, анафори.

Референтите се знаци кои упатуваат кон стварноста на надворешниот свет (маса,

жирафа, Пикасо, река итн.) или кон некој апстрактен поим (структура, апокалипса,

слобода итн.) и тие даваат известувања за институционализирани сознанија или, пак, за

конкретен научен (сфатен) предмет. Деиктиците се знаци кои упатуваат на некоја

152

Цитирано според Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, цит. дело, стр. 248-249. 153

Исто, стр. 250. 154



72

инстанца, на некое ниво на искажувањето, на содржината која се излага и која стекнува

смисла само во однос на конкретна говорна ситуација, на конкретен историски чин на

речта определен од современоста на неговите составни елементи (јас, ти, тука, утре,

тоа итн.). Анафорите се знаци кои упатуваат на контекст што е веќе искажан, односно

го упатуваат читателот наназад во текстот, или на контекст што следува, односно го

упатуваат читателот нанапред во текстот (личното име, членот, заменките, различните

замени, односно супститутите итн.).155

Врз основа на ваквата поделба на знаците, Амон

класифицираше три категории на ликови:

а) ликови-референти;

б) ликови-деиктици;

в) ликови-анафори.

Ликовите-референти се „историски ликови (Наполеон III во Ругон-Макарови,

Ришелје кај А. Дима...), митолошки (Венера, Зевс...), алегориски (љубовникот,

суртукот...). Сето тоа упатува на целосно и цврсто значење, имобилизирано од дадена

култура, со стереотипизирани улоги, програми и служби, а пак нивната читливост

зависи од степенот на учество на читателот во таа култура (тие мора да бидат научени

и препознати). Интегрирани во нешто искажано, тие суштински ќе служат за

референцијално ’закотвување‘ со што се упатуваат кон големиот текст на идеологијата,

на клишеата или пак на културата“. Ликовите-референти го обезбедуваат т.н.

„стварносен ефект“.156

Ликовите-деиктици се признаци за присутноста на авторот во

текстот, за присутноста на читателот или, пак, на тие што него го застапуваат. На

пример: хорот во античката трагедија, соговорниците на Сократа, соговорниците на

раскажувачите во романот „Скакулци“ од Петре М. Андреевски, раскажувачот (Јас) во

романот „Вештица“ од Венко Андоновски кој му се обраќа директно на читателот,

ликови гласници, раскажувачите (нараторите), ликови на сликари, писатели, артисти,

дрдорковци итн. Ликовите-анафори се елементи кои упатуваат на претходниот или на

последователниот тек на раскажувачката структура (назад или напред во текстот) со

што вршат кохезивна (сврзувачка) функција во дискурсот. Со ликовите-анафори се

постигнува ефект на референтност кон сопствениот систем на конкретно книжевно

дело. Тоа се мнемотехнички (потсетувачки) знаци за читателот. На пример: ликови на

претскажувачи, ликови што се надарени со меморија и слично. Основните атрибути на

овој тип ликови се: сонот што нешто претскажува (на пример, сонот на Велика во

романот „Пиреј“ од Петре М. Андреевски), сеќавањето (споменот), цитирањето на

предци итн. За книжевниот дискурс се особено значајни овие ликови-анафори. Амон

аргументира: „Преку нивната повратност, преку вечното враќање кон веќе кажано

известување, преку мрежите од спротивности и сличности кои ги поврзуваат, сите

ликови на дадено искажување постојано ќе ја имаат таа анафорска функција

(економска, супститутивна, кохезивна, мнемотехничка)“.157

Ќе се осврнеме овде посебно на ликовите-референти со една доразработка на

тезите на Филип Амон и со дополнување на групите на ликовите-референти што ги

наведува Амон (историски, митолошки, алегориски).

4.3.1. Ликови-референти

Изделуваме на почетокот три синтагматски целини кои се клучни за ликовите-

референти – институционализирани сознанија; конкретен научен предмет; степен

на учество на читателот (научени и препознати ликови-референти).

155

Исто, стр. 239-240. 156

Исто, стр. 241. 157

Исто, стр. 242-243.


73

Овие посочувања на Амон ја сигнализираат проблематиката којашто

постструктуралистичкиот метод ја постави на прво место, односно го имплицираат

прашањето за компетентноста или некомпетентноста на читателот, или совпадливоста

т.е. несовпадливоста меѓу културниот код на авторот, од една, и културниот код на

реципиентот, од друга страна. Станува збор, всушност, за прашањето дали читателот

ќе може да ги препознае ликовите-референти како такви во едно книжевно дело,

односно дали тој претходно ги научил (институционализирани сознанија; конкретен

научен предмет) за да може да ги „прочита“. Се разбира, невозможна е целосната

совпадливост на овие два културни (социолошки, идеолошки) кодови што само по себе

подразбира и појава на одредени шумови во комуникацијата меѓу авторот и читателот

(адресантот и адресатот). Тоа, секако, значи дека читливоста на ликовите-референти во

едно книжевно дело ќе зависи, пред сè, од степенот на едукацијата на реципиентот –

ако еден лик-референт не е „научен“ од страна на читателот, тој (читателот) не ќе може

да го идентификува ликот како историски или како митолошки што подразбира

нефункционалност на референцијалниот книжевен лик (односно код) во рамките на

релацијата автор – читател. Во таа смисла, како фактор за нечитливоста или

непрепознавањето на ликовите-референти Амон ја наведува и временската дистанца

меѓу пишувањето и читањето на едно книжевно дело што произведува, како што вели

тој, дисторзии при рецепцијата, односно „при читањето на старите текстови во

модерна епоха кои произлегуваат од ширењето и од хетерогеноста на публиката,

односно од мноштвото културни кодови на референцијата“.158

Ликовите-референти се, всушност, личности земени од стварноста на една

културно-историска епоха или, пак, ликови од еден митолошки комплекс и

инкорпорирани во конкретно книжевно дело со свои функции, односно со свои

наративни програми. Во таа смисла овде се отвора уште едно мошне важно книжевно-

теориско прашање – во колкав степен се совпаѓаат (и во колкав степен се разликуваат),

на пример, историските личности од историската стварност и истите тие поставени

како историски ликови во книжевната стварност. Односно, во колкава мера е

трансформиран историскиот лик-референт во книжевно-творечката лабораторија на

еден автор во однос на својот „жив дублер“. Би ја понудиле овде констатацијата дека

прозните дела кои им припаѓаат на стилските формации реализам и модернизам, во

основа, се придржуваат до една автентична трансмисија на историската личност во

книжевен лик, додека постмодернистичката постапка врши една „изневера“ во однос

на прототипот со негова одредена трансформација преку книжевната фикција. Но,

треба да се напомене дека дури и „најмодерната“ постмодернистичка прозна структура

ги задржува (а и да не сака мора да ги задржи) основните атрибути на ликовите-

референти кои овозможуваат минимум книжевен амбиент за нивната препознатливост

како историски личности трансформирани во книжевни ликови. Значи, за читливоста

на овие ликови неопходни ни се формални показатели понудени од авторот кои, пак,

во книжевниот текст ќе функционираат како препознатливи атрибути (својства,

особини, етикети, семи) на ликот-референт.

Зборувајќи за проблемот на (не)совпадливоста меѓу историската личност и

книжевниот лик, а анализирајќи ги притоа романот „Александар и смртта“ од

Слободан Мицковиќ и расказот „Одаја за душата“ („Фреска прва: Александар.

Аристотел. Упокоение на Александар Грешен“) од Венко Андоновски (како сегмент од

„Фрески и гротески“), Наташа Аврамовска заклучува дека постмодерната перспектива

врши „расчеречување на божествата“159

алудирајќи притоа на книжевната постапка

158

Исто, стр. 278. 159

Наташа Аврамовска, Ex libris, Менора, Скопје, 2000, стр. 230.


74

која подразбира десакрализација на една историска личност каква што е Александар

Македонски. Аврамовска, значи, ни нуди две основни информации за нашата

проблематика: прво, постмодернистичката постапка не се придржува до автентична

трансмисија на историската личност во книжевен лик; и второ, таа постапка ги

поставува историските личности на подруг пиедестал како книжевни ликови.

Јасмина Мојсиева–Гушева, пак, откако ќе констатира дека „во својата суштина,

на некој начин, секое книжевно дело содржи историја“160

и откако ќе потсети дека

„раскажувачот често и сосема свесно ги менува историските факти“161

, ќе изврши една

невообичаена хипотетична метатеза на релацијата историја – книжевност во

книжевност – историја покажувајќи дека онолку колку што книжевноста може да

биде факција, толку и историјата може да биде фикција:

„Историјата се сведува, пред сè, на умешноста со јазикот да се сокрие она со кое

човек тешко се помирува, но истовремено и да се открие и истакне она што е погодно

во процесот на докажување на спротивното. Со овие свои карактеристики таа е блиска

до книжевноста. Историчарот и книжевникот меѓусебно ги разменуваат вистините и

лагите, првиот со цел да го оживее она што веќе не постои, а вториот за да го направи

поверојатно она што никогаш и не постоело. Сè се сведува на моќта на

интерпретацијата и јазичкиот израз, кој е ослободен од вистината како задолжителна

содржина“.162

На ваков начин Мојсиева–Гушева ја редефинира историската личност со

синтагмата историски лик одземајќи ѝ го со тоа на историјата фактицитетот како

нејзино примарно својство. Според неа, факцијата и фикцијата се својствени и за

историјата и за книжевноста.

Ќе можеме ли ние по ваквиот искажан сомнеж во историчноста на историјата да

зборуваме за ликовите-референти и за историските личности како за две одделни

категории? Да, но само откако ќе ја повикаме на помош Јакобсоновата доминанта – во

историјата, сепак, доминанта е факцијата, а во книжевноста, сепак, доминанта е

фикцијата. Врз основа на ваквото разграничување ќе може натаму да се врши

дистинкција меѓу историската личност во историјата и нејзината манифестација како

лик-референт во книжевноста.

Ако го земеме предвид фактот дека семиолозите и наратолозите (меѓу кои и

Амон) го дефинираа ликот како знак (семема исполнета со семи коишто се расфрлани

на различни места во дискурсот), тогаш ќе биде нужно списокот на Амон за ликовите-

референти да се прошири уште на неколку категории ликови. Досега ние зборувавме

само за антропоморфни книжевни ликови кои имаат потекло од историски личности.

Меѓутоа, во улога на ликови-референти може да се појават и неантропоморфни ликови

(Букефал, на пример, но и она што се нарекува setting, односно амбиент земен од

животната стварност – идентично како одредена историска личност), како и некои

апстрактни идеолошки категории (мислења, ставови и слично). Ваквите ликови ќе

имаат строго определени наративни програми и тоа најчесто во рамките на нивните

функции, односно во рамките на актантниот модел. Поставени во раскажувачката

структура како актанти, тие најчесто ќе се поврзуваат со главниот лик, односно со

јунакот – во актантната улога на помошници на јунакот или, пак, како негови

противници при реализацијата на актантната оска субјект → објект. Тие, се разбира,

никогаш (што значи дека се остава можноста за евентуални исклучоци!) нема да бидат

поставувани во улога на субјекти, испраќачи или примачи („профитери“ од

наративното дејство) во актантниот модел, пред сè, поради нивните особености,

160

Јасмина Мојсиева–Гушева, Изгубениот хуманизам, Магор, Скопје, 2004, стр. 129. 161

Исто, стр. 132. 162

Исто, стр. 145-146.


75

односно поради нивниот карактер. Но, факт е дека нивната појавност во наративната

структура ќе треба да се детерминира со референцијални признаци, односно тие ќе

треба да се интерпретираат како ликови-референти кои, идентично како и историските

личности во функција на книжевни ликови, треба да бидат научени за да бидат

препознаени како такви од страна на читателот. Од тој аспект, помеѓу

антропоморфните и неантропоморфните ликови-референти не ќе може да се постават

некои строги граници, зашто тие извршуваат идентични функции во книжевниот

наративен дискурс – коњот Букефал ќе биде помошник на јунакот Александар

Македонски (исто како и неговите војници), пустината што треба да се помине ќе биде

противник на Александар Македонски, Дојранското Езеро ќе биде помошник на Антон

Панов како лик-референт во роман (во „Црно јагне, див Балкан“ од Петре Бакевски),

политичкото ривалство ќе биде противник на цел еден народ (македонскиот) во

неговиот стремеж кон Европа (во „Пророкот од Дискантрија“ од Драги Михајловски)

итн. Очигледно е, значи, дека нема суштинска разлика меѓу историските личности како

ликови-референти, од една, и неантропоморфните ликови како ликови-референти, од

друга страна, бидејќи сите тие извршуваат свои однапред определени функции во

рамките на една раскажувачка структура. Разликите меѓу нив може да се согледуваат

само во специфичноста на улогите што ним им се дадени во еден книжевен текст. Сето

друго е едно и исто, зашто и едните и другите се земени од „животната стварност“ и

поставени како ликови во книжевната стварност.

Во врска со книжевно-теориските аспекти за ликовите-референти, би

приложиле овде уште една теза за проширување на списокот од „семејството“ на

ликовите-референти. Станува збор, имено, за книжевните и воопшто ликовите од

другите уметности кои би се нашле како ликови во некое книжевно дело. Да

појасниме. Повеќемилениумската уметничка традиција создала еден огромен фонд од

ликови кои, гледано од една временска дистанца, се здобиле со референцијален

карактер. Книжевните дела од книжевната стварност со текот на времето, полека но

сигурно, влегуваат во светот на животната стварност и стануваат негов дел. Во таа

смисла и книжевните ликови се здобиваат со референцијален карактер со тоа што

„заживуваат“ или „оживуваат“ меѓу реципиентите. Зарем не можеме Дон Кихот да го

дефинираме како историски лик со книжевно потекло? И која е разликата меѓу

Наполеон како историска личност и Дон Кихот како книжевно-историски лик од

денешен аспект, но и од аспект на нивниот референцијален карактер? Колку за нас

Наполеон е историска личност или историски лик и колку за нас Дон Кихот е

книжевен лик или историски лик? Она што не можеме да го кажеме за Дон Кихот,

бездруго, е тоа дека тој е историска личност! Но, во основа, за проблематиката на

ликовите-референти тоа нема суштинско значење затоа што е примарна

референцијалноста – Наполеон е историска личност од животната стварност,163

а Дон

Кихот е книжевен лик од книжевната стварност. И двајцата упатуваат на стварност –

едниот на историска, другиот на книжевна. И обајцата имаат, значи, референцијален

карактер. И двајцата треба да бидат научени за да бидат препознаени како ликови-

референти. И токму во овој факт ја гледаме идентичноста меѓу историската личност и

книжевно-историскиот лик од аспект на една временска дистанца. Ние како

163

Ќе биде нужно, по сè изгледа, „животната стварност“ (реалната реалност) да ја разгледуваме на две

рамништа: 1. актуелна животна стварност; 2. историска животна стварност. Несомнено е дека меѓу нив

ќе се јават суштински разлики од аспект на нашата свест, односно од гледна точка на нашето знаење за

нив. Историската животна стварност, поради временската дистанца, ни се чини „понереална“, односно

„поизмислена“ со што таа по автоматизам би се приближила кон исконструираната „книжевна

стварност“, а со тоа се создаваат солидни предуслови за приближување на семантичките полиња на

историската личност, од една, и книжевно-историскиот лик, од друга страна.


76

реципиенти со обете категории се запознаваме и за обете категории дознаваме преку

учење. Ако се присетиме на тезата од Мојсиева–Гушева дека историчарите и

книжевниците меѓу себе си разменуваат вистини и лаги, тогаш и за Наполеон и за Дон

Кихот ќе кажеме дека се семантички конструкции – едниот историска, а другиот

книжевна. Историчарите ја прекројуваат приказната за Наполеон, а книжевните

историчари, теоретичарите и критичарите ја прекројуваат приказната за Дон Кихот.

Навистина – нема суштинска разлика. Сосема е очигледно дека за двете категории

можеме да зборуваме како за ликови-референти доколку се појават во едно книжевно

дело.

Значи, во групата ликови-референти ќе треба да се вбројат и ликовите кои се

продукт на уметноста (ние овде нив ќе ги именуваме како „уметнички ликови-

референти“), а кои би се појавиле како ликови во едно (некое друго, подоцнежно!)

книжевно дело – Дон Кихот, Санчо Панса, госпоѓата Бовари, мускетарите, Цвета од

„Македонска крвава свадба“, Чапа од истоимениот расказ на Антон Панов, Супермен,

Атомската мравка, Том, Џери итн. Ликовите-референти, воопшто, ќе се читаат како

текст во контекст, односно како интертекстуални или транстекстуални книжевни

појавности и тие ќе имаат однапред дадени функции, односно „препознатливи и

предвидливи“ наративни програми во конкретната раскажувачка структура. Нивната

читливост ќе бара исполнување на одредени предуслови, односно предиспозиции на

читателот – тој мора нив да ги има научено, односно да ги знае за да може да ги

препознае како ликови-референти со стари, однапред веќе дадени раскажувачки

функции кои носат нови, дополнителни пораки во друго (ново) книжевно дело.

Ќе можеме сега, конечно, да го заокружиме, односно да го дополниме списокот

на групи од ликови-референти даден од Амон, па ќе заклучиме дека во ликови со

референцијален карактер спаѓаат:

1) Историски ликови (Наполеон Бонапарта, Александар Македонски, цар

Самуил, Гоце Делчев...);

2) Митолошки ликови (Зевс, Хера, Афродита, Антеј, чудовиштето Неси од

Лох Нес како современа митолошка конструкција...);

3) Уметнички ликови (Дон Кихот, Отело, Супермен, Атомската мравка...);

4) Алегориски ликови (љубовникот, стројникот, суртукот...);

5) Неантропоморфни ликови (Букефал, Дојранско Езеро, Самуилова

тврдина, хотел „Бристол“, некој познат манастир...).

Сите тие имаат референцијална функција, односно упатуваат на веќе позната

„стварност“ (реална, митолошка, уметничка) и го надополнуваат актуелниот дискурс

со веќе познати кодови кои во новиот контекст носат дополнителни содржини,

односно нови значења.

Како функционираат ваквите ликови-референти во рамките на современата

македонска проза?

Димитар Солев со романот „Дрен“ понуди една книжевно-документарна

реконструкција за животот на Васил Антевски–Дрен, еден од многуте македонски

борци против фашизмот во Втората светска војна. Значи, Васил Антевски–Дрен е

историска личност и функционира како лик-референт во романот „Дрен“ од Солев. Во

врска со ова мошне е интересно укажувањето на авторот во забелешката на крајот од

романот:

„Овој текст – појаснува Солев – е настанат преку: листање на архивски

материјали, барање по историски документи, читање на мемоарска литература,

скитање по градските улици, среќавање со некогашни познаници и гледање во

скопската котлина. Запишувачот на овие редови не би знаел да каже како може да се

нарече неговиот текст: хроника на еден живот, хронологија на еден револуционерен


77

пат или пак биографски роман? (...) Но, како и секој хроничар, и тој мораше, при

недостиг на документи, да прибегнува кон измислување, додавајќи од сопствената

глава, при што подеднакво му беше драгоцен и најкрупниот историски факт и

најситниот приватен детаљ“.164

Од белешката на Солев се гледа дека ликот на Васил Антевски–Дрен е

конструиран со една комбинирана историско-книжевна постапка, односно преку

симбиоза на факцијата и фикцијата. Празнините во историјата, како што признава и

Солев, се надополнуваат со имагинацијата на авторот со што станува дискутабилна

автентичноста на целината како историска вистина, а истовремено се потврдува

книжевниот карактер (измисленоста, имагинарноста) на голем дел од текстот.

Историјата, поради недостиг од целосни автентични податоци, е немоќна да го состави

мозаикот за историската личност Васил Антевски–Дрен. Тоа значи дека и историјата

при конструирањето на биографијата на Васил Антевски ќе мора да прибегнува кон

дополнувања со логички реконструкции на неговиот живот, а тоа значи приближување

кон фикцијата, односно кон книжевно-уметничката постапка. Тој факт ни дава право

да заклучиме дека независно од тоа кој го опишува животот на Васил Антевски

(историјата или книжевноста), тој опис ќе биде комбинација помеѓу факцијата и

фикцијата. Разликата е, како што веќе заклучивме, во теориската елаборација, во тоа

што во историскиот приказ ќе доминира факцијата, а во книжевниот приказ ќе

доминира фикцијата. Еве како го „литераризира“ Солев историскиот податок кој

кажува дека Васил Антевски е роден на 28 октомври 1904 година во велешкото село

Оморани:

„1904 година. Село Оморани, отаде Велес, под Сува рида без вода. Среде есен,

28 октомври. Испрано небо, обрано поле; лесни тикви, како смалени черепи, на

коловите од плотовите; амбари на провев. (...) Во куќата на Антевци, меѓу ударот на

секирата и блекот на козата, се извишува нов крик во излитената немаштија: се раѓа

Васил Стефанов, дете со пошироко чело од главата и со раширени прсти на китките.

Старите жени кршат криви раце над него: - Умот ќе му ја најавне главата, ништо не ќе

додржи на дланките“.165

Повеќе од сигурно е дека историјата нема да понуди ваква индиректна

карактеризација на личноста (ликот) преку стазисни наративни искази (описи) од

типот: „испрано небо, обрано поле“; „меѓу ударот на секирата и блекот на козата“; „се

извишува нов крик во излитената немаштија“ и слично. Бидејќи текстот со наслов

„Дрен“ изобилува со вакви книжевни елементи, ќе можеме него да го дефинираме како

историско-биографски роман во кој главен лик, односно јунак, е ликот-референт (значи

историска личност) којшто е деноминиран со автентичното историско име Васил

Антевски–Дрен. Во него книжевната романескна постапка ги пополнува со фикции

празнините што произлегуваат од немоќта на историјата како наука.

Идентична историско-книжевна постапка применува и Петре М. Андреевски во

романот „Небеска Тимјановна“. Романот е посветен на Уранија Јурукова која е

истовремено и главен лик и наратор, но во текстот реноминиран како Небеска

Тимјановна. На почетокот од секое поглавје Андреевски нуди резимирани историски

податоци за воените настани од Втората светска војна и од Граѓанската војна во Грција

во кои учествувале и загинале голем број Македонци. Ваквите историски факти се

надополнуваат со опширни автобиографски кажувања на Небеска Тимјановна која е

учесник во тие настани. Историската автентичност, односно историската

„вистинитост“ се проблематизира уште со мотото на романот:

164

Димитар Солев, Одбрани дела: Под усвитеност; Дрен; Црно огледало; Роберт Гајдик од Злин до

Липљан, Наша книга, Скопје, 1988, стр. 264. 165



78

„Ова е само една вистина, зашто вистини има стопати по толку, којзнае

колкупати по толку. Вистини има колку што има и луѓе. И живи и мртви“.166

Се разбира дека ваквото мото ја имплицира тезата дека секој човек (индивидуа)

има своја вистина, односно своја судбина, но во контекст на двете основни компоненти

на романот (историската и книжевната) тоа мото добива едно пошироко идеолошко,

односно политичко значење имајќи ги предвид, пред сè, различните аспекти, односно

„вистини“, на грчката и македонската историографија кон настаните од Граѓанската

војна во Грција. Ваквата структура на романот ја потенцира субјективноста во

толкувањето на историските настани, па затоа во романот за нив раскажува лик-

референт кој е директен учесник во војната и во последиците од неа по нејзиното

завршување. Историската судбина на македонскиот народ за време на Граѓанската

војна во Грција се испреплетува со личната животна судбина на Небеска Тимјановна

која е истовремено и историска личност (Уранија Јурукова) и лик-референт кај кого е

извршена книжевна реноминација.

Во прозата на Петре Бакевски се забележливи четири видови ликови-референти:

историски, митолошки, уметнички и неантропоморфни. Нивната функција е да го

овозможат оној таканаречен „стварносен ефект“ во раскажувањето што од своја страна

создава предуслови, односно терен за конструирање на фантастични наративни искази.

Како историски личности кои се јавуваат како ликови-референти во прозата на

Бакевски, колку за илустрација, би ги спомнале Антон Панов, Никола Киров Мајски,

Петре Прличко, Тодор Николовски, Велимир Живоиновиќ–Масука и други.167

Треба да

се потенцира овде дека во повестите на Петре Бакевски често се јавуваат личности од

современиот политички и културен живот кои, исто така, ќе ги детерминираме како

ликови-референти и кои имаат идентични функции како историските ликови-

референти. Митолошкиот слој во прозата на Бакевски ја имплицира древноста на

македонските простори, а како митолошки ликови-референти се јавуваат Орфеј, Икар,

Персефона и други. Во врска со уметничките ликови-референти ќе ја потенцираме овде

појавата на ликот Чапа од истоимениот расказ на Антон Панов во романот „Црно јагне,

див Балкан“ кој е поставен во опозиција со историскиот лик-референт Антон Панов, но

и со митолошкиот лик-референт Икар. Ефект на референцијално закотвување на

наративната структура се постигнува и со појавата на сетингот во функција на

неантропоморфен лик-референт во прозата на Бакевски. Станува збор за познати

топоси во кои се случува дејството: Самуиловата тврдина, Охридското Езеро,

манастирот „Свети Пантелејмон“ во Скопје, хотелот „Бристол“, Железничката станица

и Градскиот плоштад во Скопје, Дојранското Езеро и слично. Историските ликови-

референти, значи, се поставени во еден амбиент којшто, исто така, врши

референцијални функции. Во таа смисла ќе треба да се нагласи овде дека читливоста

на дискурсот ќе зависи, пред сè, од културната компетентност на читателот. Од друга

страна, доминантноста на ликовите-референти од повеќе видови во прозата на

Бакевски ја зголемуваат можноста читателот да конструира свои семантички изводи

кои ќе функционираат како книжевна порака од делото. Тоа значи дека интенцијата на

авторот со вметнувањето на голем број ликови-референти во прозните дела е да ја

активира во што поголем степен читателовата свест која ќе продуцира свои значења во

зависност од сопствениот веќе изграден културен код.

Во романот „Пророкот од Дискантрија“168

од Драги Михајловски има бројни

историски наративни слоеви кои можеме да ги детерминираме како ликови-референти,

166

Петре М. Андреевски, Небеска Тимјановна, Наша книга, Скопје, 1989, стр. 7. 167

Овде земаме предвид две дела на Петре Бакевски: Јато, повести, Тера магика, Скопје, 2003; Црно

јагне, див Балкан (роман), Тера магика, Скопје, 2004. 168

Драги Михајловски, Пророкот од Дискантрија, Каприкорнус, Скопје, 2001.


79

а чија основна функција е да ја демонстрираат неизбежната поврзаност на сегашноста

со минатото. Историски личности кои се јавуваат како ликови-референти во романот,

меѓу другите, се и Василиј, проповедник на Богомилското движење меѓу Македонците,

и охридскиот архиепископ со ромејско потекло – Теофилакт. Со помош на книжевната

фикција Михајловски врши трансмисија на овие две историски личности од крајот на

11 и почетокот на 12 век во 20 век. Архиепископот Теофилакт е олицетворен во

сопствената могила (гроб), додека Василиј на еден мистериозен и фантастичен начин

„воскреснува“ од кладата и ќе се најде во Скопје во ново време, односно на крајот од

20 век. Очигледно е дека авторот Михајловски не се придржува до историските факти

кога станува збор за појавноста на ликот-референт Василиј. Историската личност

Василиј од 11-12 век е воскреснат лик-референт во романот и тоа во едно друго, многу

подоцнежно време. Ваквата книжевна фикциска постапка му била неопходна на

авторот за да може да ја потенцира својата порака дека последиците од настаните во

далечното минато се одразуваат во иднината која, пак, од наш аспект е сегашност.

Како неантропоморфни ликови-референти во овој роман можеме да ги детерминираме

идеолошките категории од типот политички ставови, мислења, идеи, програми. Овде

тие се јавуваат како актанти во улога на противници на колективниот јунак, односно

народот. Стремежот на субјектот (народот) кон објектот (Европа) се проблематизира

со противставените ставови на политичките ривали кои овде се симболизираат со

црвената и сината боја. Ваквите политички идеологии влегуваат во актантниот модел

на раскажувачката структура како ликови-референти поставени во актантната куќичка

противник на субјектот кој, пак, е олицетворен во народот којшто трага по својот

национален идентитет (името), но и по европски статус. Референцијални функции во

овој роман вршат и поголем број хронотопски наративни структури. Од прозата на

Драги Михајловски би го спомнале овде уште расказот „Милтон“169

во кој како лик-

референт се јавува авторот на епот „Загубениот рај“ со неговите книжевно-фикциски

трансформации во чинар, дете и мачор. Очигледна е, значи, во прозата на Михајловски

една постапка на фантастични трансформации и трансмисии на ликовите-референти

кои водат потекло од историски личности.

Бројни ликови-референти се јавуваат и во прозата на Венко Андоновски. Во

романот „Папокот на светот“170

како еден од главните ликови (во „Дел прв:

Клучалница“) се појавува Филозофот во кого може лесно да се препознае

сесловенскиот просветител Константин Кирил Филозоф. Андоновски зема еден

податок од „Житие и живот на блажениот учител наш Константин Филозоф, првиот

наставник на словенскиот народ“ и врз негова основа гради цела една фикциска

романескна структура. Станува збор, всушност, за податок што се однесува на

престојот на свети Кирил во црквата „Св. Апостоли“ во Цариград по завршувањето на

Хазарската мисија во 861 година.171

Авторот на Кириловото житие пишува:

„Во Света Софија имаше путир (чаша) од скапоцен камен, дело на Соломон, на

кој имаше стихови, напишани со еврејски и самарјански букви што никој не можеше да

ги прочита, ни да ги објасни. А Филозофот зеде, ги прочита и ги разјасни. Првиот стих

гласеше вака: ’Чашо моја, чашо моја, пророкувај додека ѕвездата (изгрее); биди му за

пиење на Господа, првенецот што бдее ноќе‘. Потоа вториот стих: ’За да вкуси Господ,

направена е од друго дрво. Пиј и опивај се со веселба и извикувај: алилуја‘. И потоа

третиот стих: ’Ете го кнезот и целиот собор ќе ја види неговата слава, и цар Давид е

меѓу нив‘. Потоа беше напишан бројот деветстотини и девет. Кога Филозофот

169

Драги Михајловски, Триполската капија, Каприкорнус, Скопје, 1999, стр. 63-101. 170

Венко Андоновски, Папокот на светот (дополнето и изменето во однос на првото, објавено 2000

година), Култура, Скопје, 2002. 171

Харалампие Поленаковиќ, Творците на словенската писменост, Мисла, Скопје, 1985, стр. 57.


80

пресмета точно, најде дека од дванаесеттата година од царувањето на Соломон до

Раѓањето Христово има деветстотини и девет години. Тоа пророштво се однесува на

Христа“.172

Од овој податок Андоновски ја поставува и ја гради целокупната значенска

структура на романот – толкување на значењата на она што е видливо, но во прв ред на

она што е невидливо. Историската личност Константин Кирил Филозоф и историскиот

податок дека тој го протолкувал непознатиот текст на таканаречената Соломонова

чаша се зема како темел (хипотекст = стар текст) врз кој се надградува романескниот

дискурс (хипертекст = нов текст). Стариот текст е историска факција, новиот текст е

книжевна фикција. Во житието Константин Кирил Филозоф е историска личност, во

романот „Папокот на светот“ Константин Кирил Филозоф е историски лик-референт.

Во историјата Константин Кирил Филозоф е, пред сè, мисионер кој ја шири

писменоста и христијанството, додека во романот Филозофот е, пред сè, толкувач на

таинствени записи. Интересна е постапката на Андоновски со која (во „Предговор на

приредувачот“) го упатува читателот на изворите (на референтите) при

„приредувањето“ на текстот (меѓу кои се и „Панонските легенди“ од непознат автор).

Тоа значи дека во романот ќе сретнеме бројни ликови-референти од различен карактер

(историски, неантропоморфни, уметнички) со различни наративни функции. Но,

доминантна функција во романот врши Филозофот со неговата способност за

растајнување на непознати писма, односно таинствени текстови. Таков текст е оној на

Соломоновата чаша (неантропоморфен лик-референт) кој во романот се трансформира

во таинствен запис од источната одаја чие растајнување станува фатално за

растајнувачот. Со помош на ваквата книжевна трансформација на историското,

Андоновски нуди еден цел систем на филозофски тези за карактерот на писмото, на

текстот, или најточно речено на знакот. Референцијалната димензија на Филозофот

како лик во романот создава солиден наративен терен за такви филозофски семантички

структури какви што среќаваме во „Папокот на светот“. Бројноста на

референцијалните функции во наративната структура на овој роман ни дава право да

заклучиме дека овде мошне умешно се вплотени трите елементи кои Блаже Конески ги

издели како основа за секое книжевно дело – традиција, колектив, актуализација

(односно автор).173

Во оваа тријада на Конески можеме да ги препознаеме, се разбира,

и ликовите-референти.

Слични раскажувачки композиции среќаваме и во расказите од книгата „Фрески

и гротески“ од истиот автор (Венко Андоновски). Голем број историски личности се

јавуваат како ликови-референти во овие раскази, како што се Наум Манивилов

Преспански, Александар Македонски, Аристотел, Филип Втори, Кирил Пејчиновиќ,

Климент Охридски и други. За одделни раскази од оваа книга на Андоновски веќе се

има изјаснето македонската книжевна критика,174

а ние овде ќе се задржиме малку

повеќе на расказот за Кирил Пејчиновиќ – „ФРЕСКА ВТОРА: Кирил, Исијан. Потем

Далмант. Ѓавол го искушува Кирила, Вознесение негово“.175

Кирил Пејчиновиќ е

172

Македонски житија IX – XVIII век, Предговор и избор на текстовите: Добрила Миловска; Превод од

старословенски: Јован Таковски, Табернакул, Скопје, 1996, стр. 56-57. 173

Блаже Конески, Еден опит, во: Ликови и теми, Македонска книга, Скопје, 1987, стр. 141-142. 174

За Александар Македонски во „Фрески и гротески“ и за романот „Александар и смртта“ од Слободан

Мицковиќ да се види во: Наташа Аврамовска, Ex libris, цит. дело, стр. 225-233; За Наум Манивилов

Преспански да се види во: Атанас Вангелов, Писмото блесок, блесокот писмо, Поговор кон: Венко

Андоновски, (При)казни, избор, едиција „Орфеј“, Детска радост, Скопје, 1998; и во: Венко Андоновски,

Азбука за непослушните, Фрески и гротески, Култура, Скопје, 2001, стр. 319-321; За Александар

Македонски да се види и: Јасмина Мојсиева–Гушева, Големата тема за Александар Македонски, во:

Изгубениот хуманизам, цит. дело, стр. 138-153. 175

Венко Андоновски, Азбука за непослушните, Фрески и гротески, Култура, Скопје, 2001, стр. 161-189.


81

историска личност од македонскиот културен 19 век кој објавил неколку книги со

црковни поуки на народен јазик, издлабил сопствен епитаф на камена плоча за својот

гроб, а поголем дел од животот го поминал како игумен во манастирот „Св. Атанасиј“

во тетовското село Лешок. Ваквите историски податоци се задржани во расказот и тие

се формални показатели кои ни овозможуваат да го идентификуваме Кирил

Пејчиновиќ како лик-референт во овој расказ. Но, како и во „Папокот на светот“, и

овде историјата се надградува со книжевни фикции на авторот кои имаат свои

наративни функции, а една од нив е да се актуелизира прашањето за односот Бог –

човек, односно за конфликтот на релацијата човек – Бог, а конкретно за конфликтот

меѓу игуменот Кирил и Бог. Во овој расказ, поточно речено во реставрациите на оваа

фреска, ликовите-референти Александар Македонски и Кирил Пејчиновиќ се

искористени, меѓу другото, за да се потенцираат неизбежните врски помеѓу минатото,

сегашноста и иднината, но овде Андоновски потсетува и на синдромот на избришаната

колективна меморија кај македонскиот народ во однос на неговото подалечно минато.

Во овие раскази на Андоновски („Фрески и гротески“) се забележливи и голем број

неантропоморфни ликови-референти како што се манастирот во Лешок, надгробната

плоча на Кирил, старата зграда на „Нова Македонија“, писмото до Кирил Пејчиновиќ

од Духовната цензура на Белградската митрополија, Хиландарскиот манастир на Света

Гора, поплавата во Скопје во 1962 година итн. Сите тие и многу други ликови-

референти во овие раскази го градат веќе спомнатиот „стварносен ефект“ врз чии

темели натаму се конструира фантастичниот раскажувачки дискурс.

Има, се разбира, уште многу примери од современата македонска проза во кои

се јавуваат ликови-референти со свои специфични функции, но сметаме дека

понудените апликативни елаборации се доволна илустрација. Важно е да се истакне

дека реалистичката, модернистичката и постмодернистичката книжевна постапка ги

практикуваат ликовите-референти како свој наративен инструментариум. Првата и

втората, во основа, се придржуваат до историската фактографија, додека третата ја

изневерува историјата со инволвирање на доминантен фантастичен дискурс. Но, и на

историјата, како што веќе видовме, не ѝ е туѓа фикцијата.


82

ЧЕТВРТИ ДЕЛ

ПРИЛОЗИ


83

Прилог 1

ФУНКЦИИТЕ НА ЛИКОВИТЕ ВО СКАЗНАТА

„ЦРВЕНКАПА“ ОД БРАЌАТА ГРИМ

(апликација на моделот од Владимир Проп)

Пред да преминеме на интерпретацијата на конкретната сказна, да потсетиме на

неколку суштински тези на Владимир Јаковлевич Проп. Како што нагласивме,

функцијата на ликот Проп ја дефинира на следниот начин: „Под функција се

подразбира постапката на ликот, определена од аспект на нејзиното значење за

текот на дејството“.176

Да потсетиме, исто така, дека во врска со функциите на

ликовите во сказните Проп понуди четири основни заклучоци:

1. Функциите се постојани, непроменливи елементи (величини) на сказната,

независно од тоа кој и како ги изведува. Тие ги претставуваат основните составни

делови на сказната;

2. Бројот на функциите во сказните е ограничен. Во сказните може да се изделат

(да се изолираат) вкупно 31 функција.

3. Редоследот на функциите во сказните секогаш е еднаков.177

4. Сите сказни имаат структура од ист тип.178

Треба да се потенцира и да се има предвид фактот дека сите сказни не ги

имаат сите функции на ликовите. Меѓутоа, Проп потенцира дека „отсуството на

некои од функциите не го менува распоредот на другите“.179

Да погледнеме конкретно кои функции на ликовите, според моделот на Проп, се

застапени во сказната „Црвенкапа“ од браќата Грим. Бидејќи станува збор за

западноевропска сказна, треба да се има на ум тоа дека Проп анализирал сто руски

сказни и дека неговиот модел се однесува, пред сè, на руските фолклорни сказни, но

како што ќе се види од анализата што следува, тој модел може да се примени и на

други сказни, се разбира со некои мали отстапувања што се незначителни и коишто не

се суштински за целосната структура на сказната како фолклорен вид.

Но, најпрво прочитајте ја целосно сказната „Црвенкапче“, што е дадена подолу,

и обидете се сами да ги изолирате (да ги изделите) функциите на ликовите. Откако ќе

завршите со читањето и со анализата, погледнете ја нашата анализа за функциите на

ликовите во сказната „Црвенкапче“ што е дадена во продолжение, по сказната, и

споредете ја со вашата анализа.

176


Многу често се чини дека првата функција во сказната е „забраната“ па потоа следува

„оддалечувањето“. Меѓутоа, Проп аргументирано појаснува: „Сказната обично прво го споменува

оддалечувањето, а потоа забраната. Фактички редоследот на настаните, се разбира, е обратен. Забраните

може и да немаат врска со оддалечувањето: да не се кинат јаболка, да не се крева златното перо, да не се

отвора сандакот. (Проп, Морфологија, 52). 178

Владимир Проп, Морфологија на сказната, цит. дело, стр. 45-48. 179



84

Црвенкапче

Си било еднаш малечко, слатко девојченце, кое секој го засакувал штом ќе го

видел. Најмногу пак го сакала неговата баба.180

Таа воопшто не знаела што да стори за него. Еднаш му подарила капче од

црвено кадифе. Бидејќи мошне убаво му стоело и бидејќи девојчето не сакало ништо

друго да носи, го завикале Црвенкапче.

Еден ден му рекла мајка му: „Црвенкапче, земи го парчево погача и шишево

вино и однеси ѝ го на баба ти. Баба ти е болна и слаба и тоа добро ќе ѝ дојде. Ќе ја

поткрепи. Само бргу замини, додека не фатила горештината. И кога ќе влезеш во

шумата, оди си право по патот и не трчај по страничните врвици, за да не паднеш и да

не го скршиш шишето, па на баба ти ништо да не ѝ остане. И кога ќе влезеш во собата,

не заборавај да кажеш добро утро и не наѕирај по сите катчиња“.

„Сè ќе сторам како што треба“, рекло Црвенкапче и ѝ ја подало раката на мајка

си.

А баба ѝ живеела во една куќарка два часа далеку од селото, среде една шума.

Кога Црвенкапче дошло во шумата, ја сретнал волкот. Бидејќи не знаело каков

лош ѕвер е, тоа не се уплашило од него.

„Добро утро, Црвенкапче“, ѝ проговорил волкот.

„Добро утро, волку“.

„Каде си тргнало толку рано, Црвенкапче?“.

„Одам кај баба ми“.

„А што имаш во престилката?“.

„Парче погача и шише вино. Вчера ја испековме, па баба ми, која е болна и

слаба, нека се заслади и поткрепи“.

„Црвенкапче, а кај живее баба ти?“.

„Уште четврт час има до таму. Сосема во шумата, под три високи даба е

нејзината куќарка; околу неа има лескова меѓа со лешници, бездруго ја знаеш“, му

расправила Црвенкапче.

„Мхм, ова младо кревко суштество“, си помислил волкот во себе, „ќе биде

мрсно залаче, што ќе ме облажи многу повеќе отколку што ќе го стори тоа старата;

треба итро да постапам па двете да ги изгрицкам“.

Волкот одел едно време напоредно со Црвенкапчето, потоа гласно рекол:

„Погледај ги, Црвенкапче, овие убави цвеќенца што растат насекаде околу

патот; зошто малку не ги разгледаш? Мислам и дека не слушаш колку убаво пеат

птиците. Така замислено одиш, како да одиш на училиште. А сепак сè е така радосно и

интересно тука во шумава“.

Црвенкапче погледало околу себе. Кога видело како поигруваат сончевите

зраци низ дрвјата и дека наоколу има многу убави цвеќиња, си помислило: „Ако

наберам китка цвеќиња за баба ми, сигурно многу ќе им се израдува; рано е уште и има

време да стасам кај неа“.

Се стрчало од патот кон шумата и почнало да кине цвеќиња. И кое цвеќе ќе

скинеше, ѝ се присторуваше дека малку понатаму има некое уште поубаво; се

стрчувало кон него и така навлегувало сè подлабоко во шумата.

А волкот за тоа време го фатил патот право кон куќарката на баба ѝ. Кога стасал

таму тропнал на вратата.

„Кој е тоа надвор?“, прашала бабата со немошен глас.

180

Овде го користиме следното издание: Браќа Грим, Сказни, превод Јован Бошковски, „Кочо Рацин“,

Скопје, 1966. Насловот на сказната е „Црвенкапче“ (стр. 5-9).


85

„Црвенкапче. Ти донесов погача и вино, отвори ми“.

„Стисни ја жапката“, одговорила бабата. „Премногу сум слаба и не можам да

станам“.

Волкот притиснал на жапката, вратата се отворила. А волкот одел, без да зине,

направо кон постелата и ја голтнал бабата.

Потоа се облекол во нејзината облека, си ја ставил нејзината капа на главата,

легнал во нејзината постела и ја навлекол завесата.

А Црвенкапче трчало по цвеќиња. Кога набрало толку многу што не можело

веќе да ги носи, се сетило пак за баба си и се упатило кон неа.

Се зачудило зошто вратата е отворена. И кога влегло во собата, нешто чудно

почувствувало, па си помислило: „Леле, колку ми се стегнало срцето денес. А инаку

секогаш се радував кога сум кај баба“.

Воздивнало и рекло гласно: „Добро утро“.

А одговор немало. Затоа се приближило кон постелата и ја одгрнало завесата.

Пред неа лежела баба ѝ, со капата што ѝ била длабоко наврена преку лицето. И така

чудно изгледала.

„Уф, бабо, колку големи уши имаш!“.

„За да можам подобро да те чујам“.

„Уф, бабо, колку големи очи имаш!“.

„За да можам подобро да те видам“.

„Уф, бабо, колку големи раце имаш!“.

„За да можам подобро да те зграпчам!“.

„Леле, бабо, колку страшно голема уста имаш!“.

„За да можам подобро да те голтнам!“.

Волкот заревел, па скокнал од постелата и го голтнал кутрото Црвенкапче.

Кога така си ја заситил својата стрвност, волкот си легнал назад во постелата,

заспал и почнал така да грчи што сè се тресело по куќата.

Но, покрај куќата поминал ловецот, го чул тоа и зачудено помислил: „Колку ли

грчи старицана, морам да појдам да видам да не ѝ се случило нешто“.

Влегол во собата и кога дошол до постелата видел дека во неа лежи волкот.

„Ха, тука те најдов, мршо стара!“, извикал. „Веќе долго те барам“.

Веќе нанишанил за да го устрели, кога му текнало дека волкот можеби ја

голтнал бабата и дека би можел да ја спаси. Затоа ги зел ножиците и почнал на

заспаниот волк да му го распорува мевот.

Кога му ја засекол кожата го здогледал Црвенкапчето, а кога распорил малку

подлабоко девојчето искокнало од мевот на волкот.

„У, колку се исплашив!“, извикало тоа. „Толку темно беше во волчиот мев!“.

Потоа излегла од таму и бабата, уште жива, но одвај дишејќи.

А Црвенкапче бргу донело неколку тешки камења што му ги напикале на волкот

в мев.

Кога волкот се разбудил сакал да избега. Но, камењата биле толку тешки што

одвај се помрднал од местото и паднал мртов на земи.

Сите тројца биле радосни. Ловецот му ја одрал на волкот кожата и си отишол со

неа дома. Бабата ја изела погачата и го испила виното, што ѝ го донесе Црвенкапче, па

така пак си ја поврати силата.

А Црвенкапче сериозно си мислеше: „Никогаш веќе не смееш да се

оддалечуваш од патот и сама да трчаш по шумата, ако мајка ти тоа ти го забранила.

Колку лошо ќе ѝ беше на кутра мама ако останев во волчиот мев“.


86

Анализа на функциите на ликовите во сказната „Црвенкапа“

Владимир Проп тврди дека секоја сказна започнува со мирна (почетна) состојба,

а потоа следуваат функциите на ликовите. Еве како изгледа тоа во сказната

„Црвенкапа“ („Црвенкапче“).

0. МИРНА (ПОЧЕТНА) СОСТОЈБА Си било еднаш малечко, слатко девојченце, кое секој го засакувал штом ќе го

видел. Најмногу пак го сакала неговата баба.

Таа воопшто не знаела што да стори за него. Еднаш му подарила капче од

црвено кадифе. Бидејќи мошне убаво му стоело и бидејќи девојчето не сакало ништо

друго да носи, го завикале Црвенкапче.

I. ОДДАЛЕЧУВАЊЕ

(Еден од членовите на семејството се оддалечува од дома).

Црвенкапа се оддалечува од дома. Како што појаснивме, во сказната обично

прво се споменува оддалечувањето, а дури потоа забраната. Но, фактички редоследот

на настаните, се разбира, е обратен (хронолошки прво се случува забраната, а потоа е

оддалечувањето). Во „Црвенкапа“, мајката прво го споменува оддалечувањето, а потоа

следува нејзината забрана упатена кон Црвенкапа. Токму затоа, како прва функција

Проп ја наведува функцијата „оддалечување“. Оддалечувањето се најавува со

зборовите на мајката:

Еден ден му рекла мајка му: „Црвенкапче, земи го парчево погача и шишево

вино и однеси ѝ го на баба ти. Баба ти е болна и слаба и тоа добро ќе ѝ дојде. Ќе ја

поткрепи. Само бргу замини, додека не фатила горештината.

II. ЗАБРАНА/ НАРЕДБА (НАЛОГ)

(На јунакот му се изрекува забрана, односно наредба).

И кога ќе влезеш во шумата, оди си право по патот и не трчај по страничните

врвици, за да не паднеш и да не го скршиш шишето, па на баба ти ништо да не ѝ

остане. И кога ќе влезеш во собата, не заборавај да кажеш добро утро и не наѕирај по

сите катчиња“.

Исказите на мајката од типот „Црвенкапче, земи го парчево погача и шишево

вино и однеси ѝ го на баба ти... Само бргу замини... И кога ќе влезеш во шумата, оди си

право по патот...“ претставуваат типична наредба, односно налог. Исказот на мајката

„и не трчај по страничните врвици“ претставува типична забрана. Црвенката ја

исполнува наредбата и ја прекршува забраната. Како што нагласува Проп,

„исполнувањето на наредбата има исти последици како прекршувањето на забраната“.

СВРЗУВАЧКИ ЕЛЕМЕНТ (ИНФОРМАЦИЈА)

Потоа следува елемент за меѓусебно поврзување на двете функции („забрана“ и

„прекршување на забраната“). Тоа е сврзувачкиот елемент што Проп го нарекува

„информација“. Добиваме информација дека Црвенкапа го прифаќа налогот, како и

информација за местоположбата (локацијата) на куќата во која живее бабата:

„Сè ќе сторам како што треба“, рекло Црвенкапче и ѝ ја подало раката на

мајка си.

А баба ѝ живеела во една куќарка два часа далеку од селото, среде една шума.

III. ПРЕКРШУВАЊЕ НА ЗАБРАНАТА

(Јунакот ја прекршува изречената забрана, односно не ја извршува наредбата).

Овде, на ова ниво од сказната, немаме типично „прекршување на забраната“,

односно тоа не е директно (непосредно) наведено. Можеме само имплицитно


87

(индиректно/ посредно) да заклучиме дека Црвенкапа на некој начин ја прекршува

забраната со тоа што навлегла во шумата, а не одела „право по патот“ и го прифаќа

дијалогот со волкот („не се уплашила од него“).

Кога Црвенкапче дошло во шумата, ја сретнал волкот. Бидејќи не знаело каков

лош ѕвер е, тоа не се уплашило од него.

IV. РАСПРАШУВАЊЕ

(Антагонистот / противникот на јунакот се обидува да изврши распрашување).

„Добро утро, Црвенкапче“, ѝ проговорил волкот.

„Добро утро, волку“.

„Каде си тргнало толку рано, Црвенкапче?“.

„Одам кај баба ми“.

„А што имаш во престилката?“.

„Парче погача и шише вино. Вчера ја испековме, па баба ми, која е болна и

слаба, нека се заслади и поткрепи“.

„Црвенкапче, а кај живее баба ти?“.

V. ИЗДАВАЊЕ

(На антагонистот му се даваат информации за неговата жртва).

Како функција „издавање“ веќе можеме да ги толкуваме и претходните

информации што Црвенкапа му ги дава на волкот („Одам кај баба ми“, „Парче погача и

шише вино. Вчера ја испековме, па баба ми, која е болна и слаба, нека се заслади и

поткрепи“). Но, типично „издавање“ е следниот исказ на Црвенката како одговор на

распрашувањето на волкот (прашањето: „Црвенкапче, а кај живее баба ти?“).

„Уште четврт час има до таму. Сосема во шумата, под три високи даба е

нејзината куќарка; околу неа има лескова меѓа со лешници, бездруго ја знаеш“, му

расправила Црвенкапче.

VI. ИЗМАМА

(Антагонистот се обидува да ја измами својата жртва за да ја завладее неа или

нејзиниот имот).

„Мхм, ова младо кревко суштество“, си помислил волкот во себе, „ќе биде

мрсно залаче, што ќе ме облажи многу повеќе отколку што ќе го стори тоа старата;

треба итро да постапам па двете да ги изгрицкам“.

Волкот одел едно време напоредно со Црвенкапчето, потоа гласно рекол:

„Погледај ги, Црвенкапче, овие убави цвеќенца што растат насекаде околу

патот; зошто малку не ги разгледаш? Мислам и дека не слушаш колку убаво пеат

птиците. Така замислено одиш, како да одиш на училиште. А сепак сè е така радосно

и интересно тука во шумава“.

VII. СОУЧЕСТВО

(Жртвата допушта да биде измамена и со тоа не сакајќи му помага на

непријателот)

Црвенкапче погледало околу себе. Кога видело како поигруваат сончевите зраци

низ дрвјата и дека наоколу има многу убави цвеќиња, си помислило: „Ако наберам

китка цвеќиња за баба ми, сигурно многу ќе им се израдува; рано е уште и има време

да стасам кај неа“.

Се стрчало од патот кон шумата и почнало да кине цвеќиња. И кое цвеќе ќе

скинеше, ѝ се присторуваше дека малку понатаму има некое уште поубаво; се

стрчувало кон него и така навлегувало сè подлабоко во шумата.


88

Овој наративен фрагмент би можеле да го толкуваме и како удвојување на

функцијата „прекршување на забраната“. Мајката ѝ вели на Црвенкапа: „...оди си

право по патот и не трчај по страничните врвици“, а Црвенкапче „се стрчало од патот

кон шумата и почнало да кине цвеќиња“. Овој наративен сегмент, значи, содржи во

себе две функции: удвоена функција „прекршување на забраната“ и „соучество“.

СВРЗУВАЧКИ ЕЛЕМЕНТИ (ИНФОРМАЦИЈА И МОТИВАЦИЈА)

Потоа следува еден сврзувачки елемент меѓу функциите „соучество“ и

„нанесување штета“. Тој сврзувачки елемент содржи во себе и информации (како

волкот стигнува до куќата на бабата), но и мотивација (зошто волкот оди до куќата на

бабата). Овде ги има и повторените (удвоените) функции „издавање“, „измама“ и

„соучество“, зашто и бабата допушта да биде измамена од волкот:

А волкот за тоа време го фатил патот право кон куќарката на баба ѝ. Кога

стасал таму тропнал на вратата.

„Кој е тоа надвор?“, прашала бабата со немошен глас.

„Црвенкапче. Ти донесов погача и вино, отвори ми“.

„Стисни ја жапката“, одговорила бабата. „Премногу сум слаба и не можам

да станам“.

VIII. НАНЕСУВАЊЕ ШТЕТА

(Антагонистот му нанесува штета или загуба на еден од членовите на

семејството).

Волкот притиснал на жапката, вратата се отворила. А волкот одел, без да

зине, направо кон постелата и ја голтнал бабата.

СВРЗУВАЧКИ ЕЛЕМЕНТ (ИНФОРМАЦИЈА)

Потоа повторно следува еден сврзувачки елемент меѓу функциите VIII

(„нанесување штета“) и VIII-a („недостиг“). Тоа е информацијата за маскирањето на

волкот (како антагонист) со цел уште еднаш да ја измами Црвенкапа:

Потоа се облекол во нејзината облека, си ја ставил нејзината капа на главата,

легнал во нејзината постела и ја навлекол завесата.

VIII-a. НЕДОСТИГ

(На еден од членовите на семејството нешто му недостига; тој би сакал нешто

да има).

А Црвенкапче трчало по цвеќиња. Кога набрало толку многу што не можело

веќе да ги носи, се сетило пак за баба си [и се упатило кон неа].

Кај Црвенкапа, значи, се јавува недостиг, односно таа веќе сака да пристигне

кај бабата, да го изврши налогот од мајката.

ФУНКЦИИ ШТО ГИ НЕМА ВО ОВОЈ ДЕЛ ОД СКАЗНАТА

Во овој дел од сказната отсуствуваат следните функции:

IX. Посредништво, соединувачки момент (Несреќата или недостигот се

соопштува, му се обраќаат на јунакот со молба или со наредба, го испраќаат или го

пуштаат);181

X. Почеток на противставувањето (Трагачот се согласува или решава да се

противстави);

181

Отсуството на оваа функција овде е сосема логично затоа што, како што појаснува Проп за улогата на

оваа функција, со неа се воведува јунакот во сказната. Во сказната „Црвенкапа“ јунакот (Црвенкапа) се

воведува уште на почетокот, со таканаречената „мирна состојба“, но и со почетните функции

(оддалечување, забрана, прекршување на забраната итн.).


89

XI. Заминување (Јунакот го напушта домот);

XII. Прва функција на дарителот (Јунакот се проверува, се испрашува, се

напаѓа и сл., со што се подготвува да го добие волшебното средство или помошникот);

XIII. Реакција на јунакот (Јунакот реагира на постапките од идниот дарител);

XIV. Снабдување, добивање на волшебното средство (Јунакот се здобива со

волшебното средство).

Сказната продолжува со функцијата „просторно преместување на јунакот“.

XV. ПРОСТОРНО ПРЕМЕСТУВАЊЕ ОД ЕДНО ЦАРСТВО ВО ДРУГО,

ПАТУВАЊЕ СО ПОМОШ НА ВОДИЧ

(Јунакот се пренесува, донесува или се доведува до местото каде што се наоѓа

бараниот предмет).

[...се сетило пак за баба си] и се упатило кон неа. Се зачудило зошто вратата

е отворена. И кога влегло во собата, нешто чудно почувствувало, па си помислило:

„Леле, колку ми се стегнало срцето денес. А инаку секогаш се радував кога сум кај

баба“.

Во овој сегмент, исказот „Леле, колку ми се стегнало срцето денес. А инаку

секогаш се радував кога сум кај баба“, би можеле да го детерминираме (определиме) и

како сврзувачко средство (информација, односно индиција) меѓу функциите

„просторно преместување на јунакот“ и „борба“.

XVI. БОРБА

(Јунакот и неговиот антагонист / противник стапуваат во директна борба).

Воздивнало и рекло гласно: „Добро утро“.

А одговор немало. Затоа се приближило кон постелата и ја одгрнало завесата.

Пред неа лежела баба ѝ, со капата што ѝ била длабоко наврена преку лицето. И така

чудно изгледала.

„Уф, бабо, колку големи уши имаш!“.

„За да можам подобро да те чујам“.

„Уф, бабо, колку големи очи имаш!“.

„За да можам подобро да те видам“.

„Уф, бабо, колку големи раце имаш!“.

„За да можам подобро да те зграпчам!“.

„Леле, бабо, колку страшно голема уста имаш!“.

„За да можам подобро да те голтнам!“.

Волкот заревел, па скокнал од постелата и го голтнал кутрото Црвенкапче.

Овде не би можеле да зборуваме за типична функција „борба“ затоа што

протагонистот (јунакот, Црвенкапа) и антагонистот (противникот на јунакот, волкот)

не стапуваат во директна физичка борба. Овде, всушност, станува збор за „вербална

борба“ по што антагонистот го победува јунакот (волкот ќе ја голтне Црвенкапа). Исто

така, во овој сегмент имаме удвојување на осмата функција што Проп ја определува

како „нанесување штета“.

ФУНКЦИЈА ШТО ЈА НЕМА ВО ОВОЈ ДЕЛ НА СКАЗНАТА

Во овој сегмент од сказната „Црвенкапа“ отсуствува следната функција: XVII.

Жигосување, обележување (Јунакот го обележуваат – белегот се остава на телото;

јунакот добива прстен или крпа; други форми на обележување).

ВАРИЈАЦИЈА НА ФУНКЦИЈА

Во моделот на Проп следната функција е: XVIII. ПОБЕДА (антагонистот/

противникот е победен). Меѓутоа, овде во сказната „Црвенкапа“ се случува сосема


90

спротивното, односно антагонистот го победува јунакот (јунакот е победен). Ваквата

варијација на функцијата би можеле да ја детерминираме како „– победа“ (минус

победа).

СВРЗУВАЧКО СРЕДСТВО (ИНФОРМАЦИЈА)

Потоа во сказната следува сврзувачко средство (информација) за заспивањето

на волкот:

Кога така си ја заситил својата стрвност, волкот си легнал назад во

постелата, заспал и почнал така да грчи, што сè се тресело по куќата.

ФУНКЦИИ ШТО ГИ НЕМА ВО ОВОЈ ДЕЛ ОД СКАЗНАТА

Во натамошниот тек на сказната повторно имаме отсуство на неколку функции

од моделот на Проп. Овде отсуствуваат следните функции:

XIX. Ликвидација на несреќата или недостигот (Почетната несреќа или

недостиг се ликвидира);182

XX. Враќање (Јунакот се враќа);

XXI. Прогонување (Јунакот го прогонуваат);

XXII. Спасување (Јунакот се спасува од потерата);

XXIII. Пристигнување inkognito (тајно, без да го препознаат) (Јунакот

непрепознаен стигнува дома или во друга земја);

XXIV. Неосновани барања (Лажниот јунак поставува неосновани барања);

XXV. Тешка задача (На јунакот му се задава тешка задача);

XXVI. Решавање (Задачата се решава. Јунакот ја решава задачата);

XXVII. Препознавање (Јунакот го препознаваат).

Сказната продолжува со функцијата „демаскирање“ (лажниот јунак или

антагонистот, штетникот, се разоткрива преку ликот на ловецот). Волкот би можеле да

го гледаме и како „лажен јунак“ затоа што тој се претставува како Црвенкапа пред да

влезе кај бабата.

XXVIII. ДЕМАСКИРАЊЕ

(Лажниот јунак или антагонист, штетник, се разоткрива).

Но, покрај куќата поминал ловецот, го чул тоа и зачудено помислил: „Колку ли

грчи старицана, морам да појдам да видам да не ѝ се случило нешто“.

Влегол во собата и кога дошол до постелата видел дека во неа лежи волкот.

„Ха, тука те најдов, мршо стара!“, извикал. „Веќе долго те барам“.

Веќе нанишанил за да го устрели, кога му текнало дека волкот можеби ја

голтнал бабата и дека би можел да ја спаси.

ФУНКЦИЈА ШТО ЈА НЕМА ВО ОВОЈ ДЕЛ ОД СКАЗНАТА

Овде отсуствува уште една функција: XXIX. Трансфигурација

(трансформација, метаморфоза) (Јунакот добива нов изглед).

Сказната продолжува со функцијата „казнување“ (непријателот се казнува) со

тоа што истовремено се случува и спасувањето на Црвенкапа и бабата.

XXX. КАЗНУВАЊЕ

(Непријателот се казнува)

Затоа ги зел ножиците и почнал на заспаниот волк да му го распорува мевот.

182

Би можеле оваа функција да ја поврземе со спасувањето на Црвенкапа и на бабата од страна на

ловецот. Ако е така, тогаш имаме изместување на редоследот на функциите затоа што прво ќе биде

функцијата „демаскирање“, а дури потоа функцијата „ликвидација на несреќата или недостигот“.

Меѓутоа, сметаме дека спасувањето на Црвенкапа и на бабата е дел од функцијата „казнување“

(непријателот се казнува).


91

Кога му ја засекол кожата го здогледал Црвенкапчето, а кога распорил малку

подлабоко девојчето искокнало од мевот на волкот.

„У, колку се исплашив!“, извикало тоа. „Толку темно беше во волчиот мев!“.

Потоа излегла од таму и бабата, уште жива, но одвај дишејќи.

А Црвенкапче бргу донело неколку тешки камења што му ги напикале на волкот

в мев.

Кога волкот се разбудил сакал да избега. Но, камењата биле толку тешки,

што одвај се помрднал од местото и паднал мртов на земи.

XXXI. СВАДБА

(Јунакот се жени и го зазема царскиот престол).

Меѓу бројните варијации на оваа последна функција на сказната, Проп ја дава и

следната варијанта: „Понекогаш јунакот, наместо раката на принцезата, добива

парична награда или друг вид компензација“. Во врска со сказната „Црвенкапа“ ќе

треба да зборуваме за „друг вид компензација“ на крајот од сказната. Тоа е радоста кај

Црвенкапа, кај бабата и кај ловецот, но и поуката што Црвенкапа ја добила од таа

случка со волкот, а којашто овде е дадена како дидактички елемент за читателите на

сказната:

Сите тројца биле радосни. Ловецот му ја одрал на волкот кожата и си

отишол со неа дома. Бабата ја изела погачата и го испила виното, што ѝ го донесе

Црвенкапче, па така пак си ја поврати силата.

А Црвенкапче сериозно си мислеше: „Никогаш веќе не смееш да се оддалечуваш

од патот и сама да трчаш по шумата, ако мајка ти тоа ти го забранила. Колку лошо

ќе ѝ беше на кутра мама ако останев во волчиот мев“.

Заклучни согледби

Во сказната „Црвенкапа“ од браќата Грим има вкупно 15 функции на ликовите.

Тоа се следните функции: Оддалечување; Забрана; Прекршување на забраната;

Распрашување; Издавање; Измама; Соучество; Нанесување штета; Недостиг;

Просторно преместување на јунакот; Борба; Победа; Демаскирање; Казнување; Свадба

(т.е. награда, односно друг вид компензација за јунакот).

Ако се земе предвид тоа дека функцијата „недостиг“ е составен дел на осмата

функција („нанесување штета“), тогаш може да заклучиме дека во „Црвенкапа“ има

вкупно 14 функции од моделот на Владимир Проп, односно дека отсуствуваат вкупно

17 функции. Некои од функциите во „Црвенкапа“ одат во парови. Такви се, на пример,

функциите: „забрана“ – „прекршување на забраната“; „распрашување“ –

„издавање“ итн. Исто така, поголем број од функциите се удвојуваат: „прекршување

на забраната“, „издавање“, „измама“, „соучество“. Најчести сврзувачки елементи

меѓу функциите во „Црвенкапа“ се информациите и мотивациите. Редоследот на

функциите, во основа, е онаков како што го нуди Проп во својот општ модел за

сказната. Сето ова значи дека моделот на Проп е применлив на сказната „Црвенкапа“ и

дека се потврдуваат неговите тези за идентичната структура на различните сказни.

Од извршената анализа натаму може да се изведуваат заклучоци за односот на

деловите на сказната кон целината, како и за односот на целината кон деловите, за

наративната функционалност на раскажувачките сегменти, за односите меѓу ликовите,

за едноставноста или сложеноста на сказната, за композицијата, за карактерот на

фабулата и сижето итн. На тој начин ќе се стигне до сознанијата за основните својства

на конкретната сказна, за нејзините фундаментални структурни елементи. Ваквата

анализа на идентичен начин, се разбира, може да се примени на секоја сказна.


92

Прилог 2

ИНТЕГРИРАЊЕ НА ЛИКОВИТЕ

ВО РОМАНОТ „ДУБЛЕР“ ОД ДИМИТАР СОЛЕВ

(апликација на техниките за интегрирање на книжевниот лик)

1. Воведни наратолошки белешки

Пред да преминеме на анализа на конкретните техники за интегрирање на ликот

што се применети во романот „Дублер“, да потсетиме на наратолошката проблематика

за ликовите во опозиција, но и да ги наведеме основните особености на таканаречените

ликови-дублети што се карактеристични за овој роман.

Имено, како што веќе се кажа, еден од елементите со чија помош се интегрираат

ликовите е и нивниот меѓусебен однос, т.е. ликовите во опозиција. Во текот на

раскажувањето ликот стапува во разни односи со други ликови и токму тие други

ликови може многу повеќе да кажуваат за (да го интегрираат) ликот, отколку тој

самиот за себе со своето име, со своите постапки (предикати), со своите размисли

(вербални предикати) и така натаму. Како што веќе наведовме, Амон тоа вака го

определуваше:

„Една семиотика на раскажувањето има задача да го комбинира поимот

позиција (каде се јавува ликот во делото, каква е неговата дистрибуција) со поимот

опозиција (со кои други ликови има тој односи на сличност и/ или опозиција)“.183

Станува збор за постапка која подразбира откривање на сличностите, но пред сè

на разликите (дистинкциите) меѓу самите ликови и токму таквата опозиција за

несличностите меѓу два или повеќе ликови ќе даде голем број атрибути/ етикети за тие

ликови.

„Многубројните назнаки на авторот, или дури еден површен поглед врз кое

било раскажување – објаснува Цветан Тодоров во „Поетиката на прозата“– покажуваат

дека еден лик се противставува на друг. Меѓутоа, една непосредна опозиција на

ликовите ќе ги упрости тие односи без да нè приближи до нашата цел. Ќе вреди повеќе

да се расчлени секоја слика на раскажувачките признаци, а пак тие да се постават во

однос на опозиција или идентитет, со дистинктивните признаци на други ликови од

истото раскажување. Ќе се добие на таков начин еден сведен број на оски на опозиции,

чии различни комбинации пак ќе ги групираат тие признаци во претставувачки мрежи

на ликовите“.184

Во таа смисла, Амон ги наведува диференцијалните постапки кои служат за да

се означи ликот. „Некои ликови – вели тој – секогаш се јавуваат во друштво на еден

или на повеќе ликови во утврдена група со билатерални импликации...“. Се потенцира

понатаму и тврдењето на К. Леви-Строс дека „удвојувањето е само камуфлажа за

деградирана структура“.185

Сосема поедноставено, од тоа може да се изведе тезата дека

на кој и да е лик секогаш нешто му недостига, дека секогаш постои нешто што токму

тој лик не го поседува или не може да го направи. Токму поради тоа, а за да се дополни

нарацијата, ќе бидат потребни други (дополнителни) ликови кои ќе го анулираат тој

недостаток (или хендикеп) на еден лик. Поточно речено, ќе биде неопходно во текот на

раскажувањето да се вметнат ликови-дублети кои ќе ги исполнуваат функциите на друг

лик кој има одреден недостиг (хендикеп). Во третиот дел од оваа интерпретација, каде

183

Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, цит. дело, стр. 248, фуснота 27. 184

Цитирано според Филип Амон, За еден семиологиски статус на ликот, цит. дело, стр. 248-249. 185

Исто, стр. 254, фуснота 34.


93

што зборуваме токму за проблемот на ликовите-дублети, ќе покажеме како

функционира тоа во романот „Дублер“ од Димитар Солев.

2. Интегрирање на ликовите во романот „Дублер“

Димитар Солев е автор на повеќе романи: „Под усвитеност“, „Кратката пролет

на Моно Самоников“, „Дрен“, „Зора зад аголот“. Романот „Дублер“ е објавен од

издавачката куќа „Македонска книга“ во 1988 година.

Во романот „Дублер“ нема голем број ликови.186

Сè на сè во него дефилираат

десетина ликови, а само половината од нив се карактеризираат со зачестена појавност.

Затоа, пак, сета наративна енергија како да е насочена токму кон овие ликови, кон

нивното расветлување, кон нивното „соголување“ пред читателот. Секоја нова глава се

зафаќа со опишување на еден лик, односно целата глава се посветува само на еден од

ликовите во романот. Се разбира, во истата глава се јавуваат и некои други ликови, но

нивното појавување е во функција на дополнување на ликот кому му е „отстапена“ таа

глава. Ваквата постапка на авторот наведува на заклучокот дека тој имал намера да го

истакне ликот во романот, односно во гро-план да дојдат ликовите со своите атрибути/

етикети. По повеќе посебни глави од романот се посветени на Серафим Деспотовски,

Вера Новак, Мирослав Милевски, Даница Деспотовска, Сисое Спировски, Деспот

Мировски (Демир), Милица Ралева (Мира) и така натаму. Предикатите за овие ликови

се расфрлани низ целиот текст на различни места (во различни глави), токму онака

како што се вели за ликот дека тој е „дисконтинуирана морфема“. Токму затоа, овде се

определуваме за посебен приод кон неколку ликови со тоа што, како што веќе

спомнавме, во третиот дел се разгледуваат нивните меѓусебни односи (ликовите во

опозиција), што е една од најважните особености на овој роман.

2.1. Деспотот Серафим Деспотовски

Со името на овој лик се среќаваме уште на првата страница од романот. Но, не

со него, ами со неговите предци (дедо и баба) што наведува на погрешниот заклучок

дека „полнењето“ на овој лик ќе започне со неговата генеалогија. Напротив,

натамошното читање на романот покажува дека оваа техника за „полнење“ на ликот

едноставно отсуствува.

Презимето на овој лик не е случајно. Тоа е мотивирано презиме. Дури некаде на

средината од романот експлицитно се дава неговото значење: Тој е Деспотовски, тие

се Новак – сите бегаат од неговиот деспотизам.187

Ова ја потврдува констатацијата за

името како императивна категорија на ликот, како кондензант на наративна програма.

Информација (етикета) за брачната состојба на Серафим, дека е женет, добиваме

имплицитно: Вера Новак, сопругата на Серафим Деспотовски..... (7).188

Сепак, предикатите и вербалните предикати се основниот инструментариум со

кој се врши интегрирањето не само на овој, ами и на другите ликови. Дека тој,

Серафим, е човек од интерес, добиваме податок токму од него, од неговите

размислувања, од неговите мисли (вербални предикати): Ако се откаже сега од

филмот, ќе го изгуби хонорарот за следните три книги барем. А, ако излезе филмот

лош, ќе може во секое време да го одрече своето учество во неговото создавање, и

186

Текстот за интегрирањето на ликовите во „Дублер“ од Димитар Солев, како наш авторски труд, за

првпат е објавен во две продолженија во: Литературен збор, Скопје, год. XLVIII, бр. 3-4, 2001, стр. 83-92

и во бр. 5-6, 2001, стр. 49-59. Овде текстот се нуди со поголем број адаптации за потребите на овој

наратолошки прирачник. 187

Димитар Солев, Дублер, Македонска книга, Скопје, 1988, стр. 96. 188

Натаму во текстот во заграда ќе го наведуваме бројот на страницата каде што се наоѓа цитатот.


94

тоа преку печат. Ако пак биде добар, може само да се надева на нова нарачка, преку

ред. (30)

Атрибутот „писател“ на овој лик му се прилепува со неговите дејства

(предикати): Ја внесува последната редактура во ракописот што мисли од денес да го

пушти во печат. (6) За писателството и деспотизмот на Серафим Деспотовски, зборува

неговата ќерка Даница (вербални предикати): Да бидеш ќерка на писател, тоа значи

прво да бидеш одлична во учењето, од јазик и литература до ОТО и МПВ. Ти даваат

сè, но немаш ништо. Имаш соба, но можеш да примаш кого сакаш само кога

писателот не е дома. Имаш пијано, но на него не свириш. Имаш плочи, но можеш да

ги пуштиш само на најтивко. Имаш другарки и другари, но тие мораат да се

поздрават со писателот кога ќе дојдат и кога ќе си отидат. Имаш сè, а ништо не е

твое. Само кога писателот е на пат можеш да си дозволиш журка. Оние што

живеат со писател мора да се робови на редот и тишината во кои тој создава. Со

еден збор, никако не е да бидеш ќерка на писател. (71-72)

Ете го тој деспотизам што се крие во презимето на Серафим.

Не е реткост ликовите во овој роман да се интегрираат со вербални предикати

(мисли, размислувања) на друг лик. Вера Новак вака го интегрира ликот на својот

сопруг Серафим: Колку и да манипулира со чувствата на другите, тој своите ги

контролира како коњ под улар; дури и во постапките тешко ќе му ја откриеш

мислата што го мотивира. (92) И уште: ...тој профил од металик, тој споменик во

покрет, тој гениј од глина, таа мумија секогаш свртена, не во себе, туку пред себе,

кон славната иднина.... (93)

За него се дава дури и експлицитна констатација во романот: ...зрел маж,

познат сценарист и лектирен писател....(66) Етикети за ликот на Серафим се даваат и

со размислувањата (вербални предикати) на неговата секретарка, но тие атрибути

треба да се извлечат од искажувањето со значење спротивно од кажаното: Никогаш

досега не беше го видела својот шеф волку збунет, сплеткан во движењата, тепкав во

зборот и вцрвен во лицето, без и толку отвореност да ја погледне в очи. (125)

Етикетите за овој лик кои произлегуваат од ваквиот вербален предикат се:

прибран, смирен, сигурен во движењето и во зборот, присебен, не паничи и така

натаму. Навистина има безброј места во романот каде не само овој, ами и други ликови

се интегрираат со предикати и вербални предикати.

На портретирањето како техника за интегрирање на ликот во овој роман Солев

му дава маргинално место. За Серафим Деспотовски само на едно место среќаваме:

...продорно ковчесто лице, со длабоко всадени, но сè уште усвитени очи, клунест нос и

цврста коса, макар што вообразените образи веќе му ги држеа само критичките

бразди.... (116)

„Службената кола“ (8) на Серафим Деспотовски функционира како

проксемички код. Сместувањето на овој лик (Серафим) во ваков простор (службен

автомобил) зборува за неговиот статус во општеството: тој е на висока функција, има

солидна плата, има привилегии, има личен возач и така натаму. Таа „службена кола“

овде врши функција на статусен симбол на ликот. Мотелот, односно собата во мотелот,

поточно „самрачната соба“, (127) е исто така амбиент кој му прилепува етикети на

ликот Серафим Деспотовски. Ваквиот амбиент го открива ликот како маж кој има

намера да ја изневери својата сопруга. Серафим е во брак и има ќерка. Значи – сопруг и

татко. Дома има кажано дека е на работа, на работа мислат дека се вратил дома...

(126) А тој е во мотелска соба и ја чека артистката Милица Ралева. Амбиентот во кој

ликот не престојува (дома, на работа) и амбиентот во кој престојува (мотелска соба)

функционираат во спрега и му припишуваат атрибут: неверен (сопруг). Дека амбиентот

зборува за ликот станува свесен и самиот Серафим, како лик во романот, кога на


95

шанкот во мотелот не може да го препознае продуцентот Сисое Спировски затоа што

...му пречеше не толку лимот со својот расплинат одраз колку фактот што беше

разместен амбиентот во кој првпат го запознал ликот. (128)

Салата во која се промовираат книгите на Серафим, исто така, функционира

како проксемички код и тоа повторно за неговиот статус во заедницата. Салата е полна

со гости кои се на една страна, а на другата страна е речиси сам писателот Серафим

Деспотовски. Ваквата сценографија несомнено зборува многу за овој лик. Салата е

полна, изложбениот и продажен салон на домашната и преведена книга постојано се

полни со гости... Серафим Деспотовски се труди да ги собере на себе озрачените

погледи на бројните обожаватели, сведувајќи го својот на комплетот во скутот.

(152-153) Ваквиот амбиент вели: Тој е познат писател и има углед меѓу читателската

публика.

2.2. Вистинскиот дублер Мирослав Милевски

Во романот има многу ликови-дублети (или кажано со речникот на Солев –

„дублери“) и затоа ликот на Мирослав Милевски го дефинираме/ определуваме како

„вистинскиот дублер“. Се снима филм според сценарио на писателот Серафим

Деспотовски, а Мирослав Милевски е дублер на актерот Деспот Мировски кој го

толкува главниот лик во филмот.

Фактот што овој лик се поставува во улога на дублер наведува на заклучокот

дека Мирослав Милевски има проблеми со сопствениот идентитет. Дали тој е тој, дали

тој сака да биде тој, дали сака да биде таков каков што е или, пак, сака да биде некој

или нешто што ќе нема никаква врска со него таков каков што е сега. И навистина,

неговата улога на дублер се навестува веќе на почетокот на романот: ...Мирослав

Милевски најпосле се буди и станува да си го потврди препознатиот идентитет. (10)

Зошто на Мирослав му е потребно да го потврди препознатиот идентитет? Несомнено,

затоа што се сомнева во него, затоа што има проблеми со него, со сопствениот

идентитет. Тој дури и се плаши од сопствениот идентитет: ...нема смелост да се

погледне во огледало. (11) Токму затоа без двоумење ја прифаќа улогата на дублер – да

биде некој друг.

За Мирослав добиваме експлицитни податоци дека тој е ...корисник на средното

насочено образование (9) и дека ...преку ноќ својот статус на полагач го има

изменето во статус на повторувач.... (10) Кога тргнува кон плажата тој поаѓа удолу и

размислува вака: Кога не те бива за ништо, сведи се тогаш на тоа ништо. Врти ги

педалите, мели го времето. Вчера ништо не ти одеше од рака, денес ништо не ти оди

и од нога.... (11)

Овој лик постојано се сомнева во себе и во сопствениот идентитет. Синтагмата

поаѓа удолу, особено тоа удолу, како да ја навестува трагедијата што ќе му се случи на

дублерот. Дублерот е лик што е индиферентен кон својата околина, кон она што го

опкружува. Тој сака да се скрие, да побегне од себе, но и од другите: Како кртови под

вода, сите ги подаваат главите од песокта, само Мирослав Милевски останува во неа.

(21)

Сетингот во овој роман многупати е поставен во функција да го декодира

социјалниот статус на ликовите. Самата поставеност на сцената и на ликовите во неа

зборува многу за нивното место во заедницата, во општеството. На коктелот, по првата

успешна клапа од филмот, среќаваме ваква сцена: Останат сам со дублерот,

сценаристот не станува од својот стол туку му дава знак нему да се наведне кон

него. Во оваа сала очигледно, има столови само за сценаристи, а другите треба да

висат како лустери, додека на дублерите не им останува трето освен да прават


96

дубак на трепки. (53) И уште: И така, меѓу седнатиот сценарист и наведнатиот

дублер, почнува еден отворен и опширен разговор..... (53)

Сценаристот (Серафим Деспотовски) е седнат. Дублерот (Мирослав Милевски)

стои. Ваквата поставеност на ликовите на сцената, за ликот на Мирослав зборува дека:

тој е во инфериорна/ подредена положба во однос на Серафим, дека е на многу

пониски скалила во општеството, дека е потчинет на ситуацијата, дека е маргиналец во

таа средина, па дури и дека не припаѓа таму каде што сосема случајно се нашол.

Ваквата „слика“ се надополнува и со менталниот сетинг (сеќавањата) на дублерот кога

Сисое го влечка по себе за да го запознае со славниот сценарист: Мирослав Милевски

во тој момент се сеќава дека вака го влечеле на бербер како мал. Не да му ја

разубават, туку да му ја разурнат ликата. Од секогаш отпорен на присилни и тврд

на своеволни работи, тој никако да свикне на убавината со принуда. Поприродно му е,

додека не го бива за повеќе, да си остане со крастата на својата грдотија. (52)

Описот за домот (куќарката) во која живее(л) дублерот, исто така, ја

надополнува сликата за општествената положба на овој лик: ...Тоа... беше една

куќарка... Мало дворче со ситно цвеќе, ниска лозница и измиен плочник. Никакви

скалила, само еден праг. Плочникот, преку прагот, просто продолжува со черги, што

ги постилаат сиромашки но чисто неколкуте варосани собички. (107)

Сепак, како најчеста техника за интегрирање на ликот на Мирослав Милевски

се неговите вербални предикати (мислите, ставовите, размислувањата). Неговото

зборување за него зборува дека тој е лик со незаокружен и несигурен идентитет (нешто

што веќе го потенциравме), лик кој сè уште се бара себеси, лик кој трага, кој бара, лик

што е најчесто изгубен во средината, збунет, лик што носи во себе страв од новите

средини и од новите нешта, лик кому му е потребен некој (кој и да е) за да му помогне

да успее во животот, лик кој никогаш не се потпира врз своите можности и

способности, ами секогаш спасот од загубеноста го бара надвор од себе. Во разговорот

со Даница Новак (ќерката на Серафим Деспотовски), Мирослав размислува вака:

...полесно е да станеш свој кога имаш некој до тебе, одошто да го постигнеш тоа без

никого околу себе. (72) И додава: Уште не се осмелувам ни да помислам на далечните

цели. (73) Или дијалогот меѓу Даница и дублерот:

– Ќе скокаш?

– Ќе скокам.

– Зошто?

– Ме привлекува.

– Што?

– Дното на нештата.

– Кој би рекол!

– Да, од мене, површен.

– Добро, скокај. Ти си засега сепак дублер.

– Кога не можам нагоре, ќе скокам надолу. (74)

И вербалните предикати на другите ликови го интегрираат ликот на Мирослав

Милевски. Даница Новак вака размислува за Мирослав: ...неконвенционален и

провокативен, необичен, а природен..... (76)

И Серафим Деспотовски има свој став за дублерот: Што му требаше да се

запознава со тој случаен дублер, со тој незавршен матурант, со тој принуден

читател... А, симпатично мангупче, нема што. Дури и природно интелигентно,

бистро што би се рекло, ама очевидно мрзливо. (95)

Дури и пред својот крај, пред својата смрт, Мирослав не се потпира врз своите

сили, врз своите можности, ами бара помош од друг. Во креирањето на ликот, авторот

сакал да остане докрај доследен и да го претстави него токму таков каков што бил и за


97

време на целиот негов кус живот – немоќен и недоверлив кон себе, пред сè. Вакви се

претсмртните размислувања на Мирослав кога се бори со коренот кој го заковал на

дното на реката (или на дното на нештата што тој упорно го барал): Господи, си мисли,

нема ли никој да ме извади? Да ме повлече за косата, да ми ги испумпа слабините, да

ми пробуричка во жабрите. Да ме извлече на брегот, ни како птица ни како камен,

туку само како отруена риба... (83)

И овој корен што го убива Мирослава Милевски може да се гледа како лик (и

секако како актант – противник). Тој корен добива антропоморфни карактеристики:

...овој корен е како октопод - не знаеш ни каде му е вратот ни каде му е опашот... тој

корен, разлутен во своето подземно будење... коренот го држи на дното... овој корен

што му го држи глуждот... Октоподот на коренот го заковува за дното... А коренот

го држи за глуждот, како да сака да му докаже дека потекнува токму од него.... (82-

83) Коренот дури има и име: Корену, му се обраќа Мирослав Милевски... Кое ти е

името, да те проколнам, ако не те запомнам. (83)

2.3. Интелектуалецот од Прцорек Сисое Спировски

Сисое Спировски е најпортретираниот лик во „Дублер“, доколку може воопшто

да се зборува за портретирање во овој роман. Веќе истакнавме дека портретот е

техника на интегрирање на ликот која овде сосем малку се користи. Сисое се

портретира вака: Тегнејќи ги последниве зборови низ мустаќите како гума за

џвакање... (111); ...се плесна со сета шака по челото (а челото за една, не за две

шаки)... (112); ...го изгледа Сисоја Спировски во профил, од бушавата глава на

шанкот до врзаните глуждови на подот.... (129)

За овој лик често се даваат и експлицитни информации/ етикети од нараторот:

Сисое Спировски е насушен леб за филмската екипа. Збитак тој бревта по

угорницата на тешкотиите, фрчејќи лута плунка под долгите мустаќи, а во часовите

на одмор се отпушта како буре по скали, па сите обрачи му отпаѓаат додека исто

така интензивно се празни. Макар што на шпицата ќе влезе само како продуцент,

тој се меша во сите работи на екипата.... (20) Или: ...Тоа беше организаторот на

снимањето и продуцентот на филмот, одговорниот меѓу другото и за ангажирање

на статистите, Сисое Спировски. (111)

Сисое е лик кој секогаш е активен, секогаш некаде растрчан, ги завршува

работите на другите, па дури и вината од другите секогаш ја презема врз себе: Кога

некој за нешто треба да е крив, тогаш тој бездруго ќе е Сисое Спировски. Секоја

вина, што не е спремен да ја преземе друг, Сисое Спировски ја прифаќа на своите

плеќи, секогаш сигурен дека ќе ја умртви таму како нацицан комарец под пијан здив...

снимањето на филмот одамна е завршено, а со тоа и неговата претплатена улога на

дежурен виновник. (145)

И кај овој лик доминираат предикатите и вербалните предикати како техники за

негово интегрирање. Нему може да му се припише епитетот „подлизурко“, зашто

постојано се врти или околу режисерот или околу директорот: Сметајќи дека е сè во

ред, Сисое Спировски побарува и добива одобрение да се повлече, па се губи низ

долгиот ходник на мотелот како удрена билјардска топка. (61)

Тој едноставно ги прифаќа сите обврски што ќе му бидат наложени и без

приговор ги извршува ...па веќе беше толку професионално деформиран и емотивно

отрпнат што му беше сеедно дали го праќаат на царинарница, на кланица или на

клацкалица. (107)

Сисое е навистина лик кај кој ништо не може да се предвиди, бидејќи е

способен сè да направи и сè да прифати. Доволно е само некој од неговите

претпоставени да трепне со око и Сисое веднаш знае што треба да прави. Тој дури и


98

сосема нормално ја прифаќа (и го кажува тоа) улогата на, како што самиот вели, срески

шпион. Тој е продуцент, но може да биде и друго и трето и сè што ќе треба. Се добива

впечаток дека овој лик во текот на нарацијата постојано се „полни“ и се „празни“, се

гради и се разградува, се конструира и се деструктурира, се интегрира и се

дезинтегрира за да може повторно да придобива нови етикети кои немаат апсолутно

никаква врска со претходните. Дури може да се рече дека тоа е лик што на моменти го

збунува читателот, та се јавува потребата од повторно навраќање кон почетокот на

текстот за да се провери дали навистина станува збор за истиот лик. Така, Сисое со

најпогрдни зборови ќе го избрка од местото на снимање студентот по журналистика

кој му бара информации, зашто сака да пишува за смртта на дублерот, за потоа, некаде

на крајот, истиот тој Сисое (истиот лик, но со поинаква етикетираност) да седне во

бифе со истиот студент и да му изнаприкаже сè, и што прашал и што не прашал.

Способен за сè, тој дури и пред студентот по журналистика ја презема врз себе вината

за смртта на дублерот, објаснувајќи го тоа со „својот прославен бистар ум“.

И менталниот сетинг на овој лик го зборува истото за него. Сисое се сеќава

токму на една таква своја глупост со еден друг новинар (познат колку Курто од

нужникот) во својата младост кога во пијана состојба се изналајал сè и сешто, а

утредента сето тоа било објавено во весник со негово име и презиме во текстот. Едвај

извлекол жива глава и тоа само со укор: Оттогаш, штом ќе го спомнат зборот

новинар, на Сисое му се накострешува мустаќот како на мачор, а моливот сам му

отпаѓа од трпките на прстите. Да настрада од молив, во ерата на филмот, и тоа

тој, интелектуалец од Прцорек, ајде те молам. (113)

И покрај ваквото искуство, тој (Сисое) на крајот ја прави истата грешка.

Дека Сисое е лик со деградирана структура потврдува и реноминацијата

(промената на името) на овој лик: Тој е Сисое Спировски, филмски продуцент, но

може да биде и Алекса Жуниќ, срески шпион.

2.4. Фирерот Деспот Мировски Деспот Мировски е дволичен, најмалку. Тој и мора да е таков, зашто во своето

име го има деспотизмот/ тиранијата/ деструктивноста, а неговото презиме го крие

мирот/ конструктивноста. Тој мора да е таков и затоа што е актер, и тоа носител на

главната улога во филмот што се снима според сценарио на Серафим Деспотовски.

Ама не знае да скока од мост во река. Затоа мора да има дублер. Мора да има некој што

ќе го надополнува, што ќе го скрие неговото незнаење. Тој самиот си прави свој

псевдоним од името и презимето – Демир. Лошото и доброто на купче. Ѓавол и ангел

во еден лик. Ѓаволот (злото) е во неговиот ментален сетинг, во детството: Нема никого

дома, сите се појдени усвет, тој е сам и сега сака да си ги испроба силите, а и

итроштините, за да не излезе после бос да гази по асфалт. Ја примамува мачката во

печката, ја затвора вратичката и го пали огнот, па излегува од дома како фирер од

логор. Всушност, излегува да си игра... Мачката, јасно, ја наоѓа гламјосана. (32-33)

Вера Новак, сопругата на Серафим Деспотовски, вака го портретира Демир –

главната машка улога: Висок и строен, духовит но и умен, шармер за друштво и

авторитет во струката, маж на свое место и машко во секое време... Неговиот

поглед е полн и продорен, не празен и водникав.... (63)

И уште експлицитните коментари на нараторот дека е тој несомнено модерен

тип, најмодерниот тип од скопското корзо, ама сепак за некои работи сè уште

„конзерва“. Има дарба да изговора приучени зборови и талент да тормози со споредни

работи.

Ликот на Демир целосно се вклопува во амбиентот. Тој е актер. Заедно со Мира

(Милица Ралева, негова сопруга, а истовремено и носител на главната женска улога во


99

филмот од познатиот сценарист) се сместени „на сцена“. Имаат стан кој е, всушност,

гардероба, а веднаш до него како да почнува бина за претстави. Каде на друго место би

биле сместени актери, ако не „на сцена“!?

Демир е љубоморен: Дека сум идиот, идиот сум. А дали сум педер, ќе видиме.

А, идиот сум затоа што те оставив да се лигавиш со сценаристот. (104) Деспот

Мировски знае и да се надува како манастирски паун: Животот е глума, – изјавува

Деспот Мировски, во курзив но и со запирка, – а јас знам само да глумам! (62)

2.5. Актерката Милица Ралева

Милица Ралева, Мира (ако Деспот Мировски е Демир, зошто Милица Ралева да

биде покусо и да не може да биде – Мира!), е сопруга на Деспот Мировски, главна

женска улога во филмот на познатиот писател и сценарист Серафим Деспотовски,

актерка со еден здодевен лик од кој сака да направи повеќе поинтересни лица, мочла

од мома која се омажила за мочкото Демир (Знаеш, кога сум се родила, наречниците

веднаш ми предрекле: оваа мочла од мома, Милица Ралева, ќе го земе за сопруг оној

мочко од момчак, Деспот Мировски, за да живеат во брак цел живот, за указание и

приказание на другите. Ете, така.) (102), најдобрата типка од Драмската академија,

заводничка, ама и несудена љубовница на Серафим Деспотовски, жена што ги љуби

огледалата (како и секоја жена, впрочем!), таа е ...упадлива женска, искористлива

артистка и другар без грешка. Со неа можеш да поделиш кутија цигари, да испиеш

некој и друг вињак, и да ги озборуваш сите трети што не се на масата, со и без

превртен филџан кафе... (59) и жена што еманципацијата на понежниот пол ја гледа

зад воланот на некаков си автомобил.

Истиот проксемички код (сцената) што го интегрираше (или надополнуваше)

ликот на Демир, важи и за артистката Мира. И нејзе, како на главна женска улога и

актерка, местото и е на сцената, а не (како што би забележал можеби љубоморниот

Демир) во скутот на Серафим Деспотовски за кого таа е млада жена, надежна

артистка и филмско откритие. (66)

2.6. Други ликови

Вера Новак е сопруга на Серафим Деспотовски, новинарка, мајка на Даница,

несудена љубовница на Демир, жена која ја знае мерата колку да им се приближи на

луѓето – никогаш толку блиску за да можат да ја повредат или навредат. Даница Новак

е ќерка на познатиот и признат писател и на новинарката Вера Новак. Несреќно се

вљубува во пијаниот дублер на крајот од неговиот живот. Девојка која сака да се

осамостои, па бега од дома од деспотизмот на Серафим Деспотовски. Тука се и

режисерот Спиро Мојсовски, директорот, студентот по журналистика Серафим

Деспотовски, „дублерот“ по име и презиме (и по професија – идна) на познатиот

писател и сценарист Серафим Деспотовски. Техниките на интегрирање и кај овие

ликови се исти како и кај другите. Доминираат предикатите и вербалните предикати,

проксемијата, портретот и неизбежното име и презиме кое кај секој лик при секое

спомнување се повторува (и име и презиме).

3. Ликови-дублети

Темел на романот „Дублер“ од Димитар Солев се опозитните ликови, два лика

во постојана меѓусебна релација кои единствено така функционираат. Еден лик го

надополнува другиот во неговите слабости/ недостатоци/ маани, од една страна, додека

од друга страна се јавуваат ликови кои меѓу себе се преклопуваат во своите сличности

како во огледало.

Веќе го споменавме прашањето за опозиција кај ликовите, односно проблемот

на сопоставувањето на ликовите еден со друг, за нивното меѓусебно влијание. Беше


100

потенцирано дека еден лик надополнува друг, дека еден лик интегрира друг лик. Тоа и

го покажавме при разгледувањето на интегрирањето на секој лик поодделно. Го

наведовме и тврдењето на Леви-Строс дека „удвојувањето е само камуфлажа за

деградирана структура“. Тоа го протолкувавме вака: на кој и да е лик секогаш нешто

му недостига, тој лик нешто не поседува или нешто не може (не е способен) да

направи; токму затоа на тој лик му е потребен друг лик кој ќе го надополни она што му

недостига, ќе го покрие неговиот хендикеп; или, неопходно е во текот на

раскажувањето да се вметнат ликови-дублети кои ќе ги исполнуваат функциите на друг

лик со одреден недостаток/ хендикеп. Како функционира сето ова во романот

„Дублер“?

Деспот Мировски е главната машка улога во филмот. Тој е главниот актер. Но,

Деспот Мировски (Демир) има еден недостиг – не може да скока од мостот во реката, а

сценариото го предвидува токму тоа – главниот лик во филмот треба да скока од мост.

Бидејќи Деспот има недостиг (не може), неопходно е да се појави друг лик кој нема

таков недостиг (може) и кој ќе го анулира тој хендикеп кај главниот актер. Филмскиот

речник за ваквиот лик го има зборот „дублер“ – оној што ги заменува актерите во

опасните сцени. Таков лик кој го покрива недостигот на Демир е Мирослав Милевски.

Тој со својата способност да скока од мостот го надополнува оној дел што му

недостига на ликот Демир и навистина овие два лика се зависни еден од друг – Демир

не може да функционира без Мирослав, но и појавувањето на Мирослав во крајна мера

е условено од постоењето/ појавувањето на Демир. Мирослав знае да скока од мостот,

ама не знае да глуми. Тој негов хендикеп го покрива Демир. Значи, и Демир му е

„дублер“ (или лик-дублет) на Мирослав.

Мирослав Милевски (вистинскиот дублер) му е двојник (значи лик-дублет) и на

дежурниот виновник Сисое Спировски. На погребот од Мирослав, Сисое сосема се

поистоветува со дублерот размислувајќи за тоа дека животот сосема слободно можел

да им ги смени улогите: ...И навистина зарем не можеше на времето и тој да заврши

вака, кога се испилуваше од сокакот на своето детство, како што сега еве заврши

овој незавршен матурант, нивни дублер, а негов двојник? Зашто, сè е не само слично,

туку и исто. Исто такво мало, иста таква куќарка, исто такво семејство... Сисое

Спировски со ништо на времето не бил поспособен од Мирослав Милевски, не е ни

сега. Комотно можел животот да ги сложи своите адути така, што Мирослав

Милевски да стане продуцент, а Сисое Спировски да скока од мостот за хонорар...

друг живот завршил, а како неговиот да е готов. (109)

Дублерот (Мирослав Милевски) му е „дублер“ (лик-дублет) и на сценаристот

Серафим Деспотовски. Тој го заменува главниот јунак, кој пак е автобиографски лик,

значи никој друг, туку самиот Серафим Деспотовски: Главниот јунак во идниот филм

е автобиографски лик на самиот писател... Главната улога, пак, на главниот јунак ја

има младиот артист... А единствениот дублер на главниот глумец е токму овој

незавршен матурант, што си го скрши вратот во третиот скок под мостот. Според

тоа, свртувајќи го овој опасен круг, не излегува ли сепак дека дублерот е на некој

начин и тој? Серафим Деспотовски се стаписа од сопствената размисла.... (97)

Наведениов фрагмент допушта да се направи паралелата, односно опозицијата

Деспот Мировски – Серафим Деспотовски. Во филмот, Демир ја презема (толкува)

улогата на Серафим, зашто станува збор за автобиографски лик. Значи, Деспот

Мировски му е лик-дублет на Серафим Деспотовски. Доутврдување на ваквото

„дублерство“ е кокетирањето меѓу Демир и Вера Новак, сопругата на Серафим. Демир

ја презема улогата што му припаѓа на Серафим во животот на Вера. Демир и тука му е

лик-дублет на Серафим. По аналогија на веќе наведеното, произлегува дека и Серафим

му е лик-дублет на Демир поради кокетирањето меѓу Серафим и Милица Ралева,


101

сопругата на Демир. Тоа би значело, секако, дека Вера Новак е лик-дублет на Милица

Ралева и дека и Милица Ралева е лик-дублет на Вера Новак. Овие ликови си ги

пополнуваат празнините што ги имаат, се надополнуваат еден со друг.

Надополнување има и меѓу Серафим Деспотовски, сценаристот, и Спиро

Мојсовски, режисерот: ...режисерот и сценаристот се надополнуваа колку во своите

разлики, толку и во сличните слабости. Додека сценаристот пиеше цигари како

пијавици, режисерот чуреше пури како епрувети. Додека сценаристот сакаше

секогаш пред себе да има чисто отчукан лист, режисерот уживаше дебело да го

прошара со својата разнобојна пишалка.... (26)

Преклопување (совпаѓање, поистоветување) на ликовите-дублети имаме не само

на планот на содржината ами и во рамките на формата. Имињата и презимињата на

ликовите-парови се совпаѓаат исто онака како што тие ликови се совпаѓаат во текот на

нарацијата. Во преклопувањето по форма се забележува една доследност: името на

еден лик се преклопува во еден дел со презимето на другиот лик. Тука се паровите:

Серафим Деспотовски – Деспот Мировски; Мирослав Милевски – Деспот Мировски;

Сисое Спировски – Спиро Мојсовски. Кај третиот пар (Сисое Спировски – Спиро

Мојсовски) не успеавме да најдеме преклопување по содржина. Евентуалниот спој би

можел да се бара во нивната меѓусебна зависност во снимањето на филмот: режисерот

не може да функционира без продуцентот, но и продуцентот без режисерот. Вака

изгледа преклопувањето на ликовите-дублети по формата на нивните антропоними:

Серафим Деспотовски ; Мирослав Милевски ; Сисое Спировски

Мировски Деспот ; Мировски Деспот ; Мојсовски Спиро

Серафим Деспотовски, познатиот писател и сценарист си има уште еден двојник

(„дублер“, лик-дублет) и тоа со исто име и презиме – Серафим Деспотовски, студент

по журналистика. Тој, студентот по журналистика, му дава нему, на познатиот писател

и сценарист, ракопис со наслов „Дублер“. Станува ли збор за истиот текст што е пред

(зад!) нас, или пак и романот „Дублер“ си има свој „дублер“ (неантропоморфен лик-

дублет)?

4. Интенцијата на авторот (заклучок)

Деградираната структура е основата на авторовата намера при градењето на

дискурсот во овој роман, особено при креирањето на ликовите. Целта е јасна, а таа веќе

беше најавена во повеќе наврати при читањето на постапката на интегрирање на ликот.

Да ги оцрта и да ги потцрта луѓето од денешницата кои го загубиле сопствениот

идентитет во џунглата наречена цивилизација (општество, култура). За сметка на

губењето на својата антрополошка идентификација, за сметка на губењето на своето

вистинско лице во животот кој не е ништо друго освен глума, како што знае да рече

„фирерот“ Деспот Мировски, луѓето/ ликовите/ карактерите се деградирале до крајна

мера. Секој, пред да го направи првиот утрински чекор вон својата интима, за секој

случај ги понесува со себе маските и ги менува во зависност од приликите и потребите,

а веројатно и неопходностите. Можеби и пред сопственото огледало се практикува

дволичната денешница!?189

189

Интерпретацијата на техниките за интегрирање на ликот, како што може да се види, покажува дека

наратолошките книжевно-теориски постулати овозможуваат да се допре до основните структурни

елементи на книжевните дела како и до пораката што тоа дело ја пренесува до реципиентите.


102

Прилог 3

СЕМАНТИЧКИТЕ СЛОЕВИ ВО РОМАНОТ

„ПАПОКОТ НА СВЕТОТ“ ОД ВЕНКО АНДОНОВСКИ

(есеистички приод)

Меѓу критичките дескрипции за „Папокот на светот“ од Венко Андоновски е и

онаа дека овој роман претставува особено дело, дело на книжевна, но и на животна

полнота, слоевито, повеќезначно, длабоко.190

Ќе се обидеме овде да ја покажеме и да ја

докажеме повеќезначноста и повеќеслојноста на романот, тргнувајќи од забелешката

на Ролан Барт дека целта на структуралната анализа не е вистината на текстот,

туку неговата повеќезначност; работата значи, не може да се состои во тоа да се

тргне од формата за да се воочат, да се разјаснат и да се формулираат

содржините..., туку, напротив, во тоа првите содржини да се растурат, оддалечат,

размножат и да се отстранат под влијанието на една формална наука. Анализата со

таквата постапка ќе добие, зашто токму таквата постапка истовремено

овозможува анализата да почне од неколку познати кодови и дава право тие кодови

да се напуштат (да се трансформираат) во текот на... работата.191

Во овој, пред сè, есеистички приод192

кон романот тргнуваме од неколку кодови

за кои сметаме дека ја сочинуваат основата на неговата нарација и чија трансформација

ја компонира повеќезначноста и повеќеслојноста на „Папокот на светот“. Станува збор

за кодовите писмо, жена, папок, човек, отров, пајак, планина. Овие кодови меѓу себе

се испреплетуваат и се надополнуваат на семантички план создавајќи една мошне

сложена, но и кохерентна наративна структура. Така, кодот писмо се манифестира

преку, условно кажано, поткодовите писмо, жена, папок, отров. Кодот жена, пак,

може да се детерминира преку поткодовите писмо, папок, отров, пајак. Кодот папок се

покажува како писмо, како жена, како планина. Кодот човек ги содржи во себе

поткодовите писмо, жена, папок, буква итн. Дешифрирањето на кодовите и на

поткодовите, се разбира не до крај, ами до одредена мера, ги растајнува основните

семантички наслојки на наративната структура од овој роман.

1. Сиже

Романот „Папокот на светот“193

е составен од три базни, основни делови:

„Клучалница“, „Клуч“ и „Книга светлина“.194

Настаните и ликовите од првиот дел

(„Клучалница“) се сместени некаде во 9 век во „Аја Софија“ во Цариград. За нив во

прво лице еднина раскажува отец Иларион Сказник. Основната предикативност во

првиот дел е насочена кон тоа да се протолкува таинственото (мистичното) писмо –

190

Слободан Мицковиќ, Петар Т. Бошковски, Васе Манчев, Александар Прокопиев, Ѕвездан

Георгиевски во Соопштението за наградата „Роман на годината“ на „Утрински весник“, во: Венко

Андоновски, Азбука за непослушните, Фрески и гротески, Култура, Скопје, 2001, стр. 332. 191

Ролан Барт, Одакле почети, во: Структурални прилаз књижевности, приредио Милан Буњевац, Нолит,

Београд, 1978, стр. 152-153. 192

Овој наш есеистички труд за романот „Папокот на светот“ од Венко Андоновски за првпат е објавен

во: Современост, година 52, Број 3, Скопје, 2004, стр. 69-83. 193

Го користиме следното издание: Венко Андоновски, Папокот на светот (дополнето и изменето во

однос на првото, објавено 2000 година), Култура, Скопје, 2002. 194

Велиме „базни, основни делови“ затоа што ова издание на „Папокот на светот“ содржи и други

делови како што се: Предговор на приредувачот; Поговор (Рецензија на изданието „Папокот на светот“);

Дополнение: За оригиналноста на фотокопијата, или – „Енигма“ во кое се сместени песните на Јан

Лудвик и писмото на Бранко Варошлија. И овие „прилепени“ делови кон основните сегменти

претставуваат структурни наративни фрагменти на романот „Папокот на светот“.


103

запис (од Соломон?) сместено во таинствената источна одаја во „Аја Софија“.

Главниот толкувач на овој запис е Константин Кирил Филозоф.

Дејствието на вториот дел од романот („Клуч“) е лоцирано во нашата

современост, но и во иднината. Како најилустративен формален показател за

темпоралната детерминираност на предикативноста се јавува идеолошкиот код – во

сила е политичкиот плурализам што секако е препознатлив белег на нашата животна

стварност од двете последни децении на 20 и почетокот на 21 век. Раскажувачот, Јан

Лудвиг, се обидува да ја одгатне таинственоста (мистичноста) на девојката, негова

соученичка, Луција. Неговото враќање во Скопје по петнаесетгодишно талкање низ

Европа со циркусот „Медрано“ и неговиот трагичен крај ги расветлуваат дел по дел

односите меѓу него и Луција, меѓу него и пријателите, меѓу него и директорот на

училиштето, меѓу него и општествените стеги.

Третиот дел („Книга светлина“) претставува сведочење на Луција за несреќниот

настан во кој Јан Лудвиг трагично загинува. Овде се расветлуваат, се дешифрираат

кодовите кои се основни двигатели на нарацијата во вториот дел од романот.

„Папокот на светот“, покрај тоа што е составен од три основни делови, е

изграден и со помош на повеќе ликови „исполнети“ со повеќезначни етикети/

атрибути, со многу настани од 9, од крајот на 20 и почетокот на 21 век и безброј идеи,

слоеви, значења кои ја сочинуваат неговата комплексна и сложена наративна

структура.

2. Писмо Писмото е основниот код врз којшто е изградена нарацијата во романот.

Неговото декодирање е примарниот генератор на раскажувачката структура. Станува

збор за многузначноста на зборот „писмо“, за неговата полисемичност која е изразена

во повеќе слоеви од расказноста на ова дело. Попрецизно кажано, овде кодот „писмо“

се користи со неговото значење на говор, и тоа говорот сфатен во неговата најопшта

смисла – говор на напишаното, говор на маргината, говор на кажаното, говор на

премолченото, говор на видливото, говор на невидливото, говор на движењето (говор

на телото), говор на предметите и нивната поставеност и слично. Едноставно кажано –

говор на универзумот. Проблемот што го наметнува овој книжевен текст е како, на кој

начин, со кои средства, со кои сетила да се проникне во тој универзален говор

(односно код) за (ако е тоа можно!) да се протолкува неговата смисла, за да се допре до

неговото најавтентично значење.

Читањето на тој говор не е бесцелно. Целта на растајнувањето на кој и да е

говор е преку него да се најде смислата на опстојувањето, да се најдат врските меѓу

сите нешта, да се демистифицира најголемата тајна за човекот – животот.

Филозофската нишка на овој роман упатува кон неколку кодови со чие растајнување

(декодирање) секоја индивидуа, ако ништо друго, барем би се обидела да ја открие

смислата на неуништливиот човеков живот.

2.1. Писмо – писмо

Кодот „писмо“ во неговото примарно семантичко јадро упатува на нешто што е

напишано – на запис. Функцијата на записот е да пренесе значење, да упати на одреден

познат или непознат, видлив или невидлив сегмент, да пренесе порака од адресантот до

адресатот. Но, за да се стигне до значењето на писмото, тоа треба да се прочита, да се

протолкува. Треба да се познава кодот на записот, треба да се знае азбуката со која тоа

е напишано, да се знаат буквите. Со прочитувањето (декодирањето) на писмото

дознаваме.

Откривањето на непознатото во писмото е главниот сегмент на кодот „писмо –

писмо“ во романот. Константин Кирил Филозоф (во натамошниот текст – Филозофот)


104

растајнува неколку писма. Низ таа предикативност (која подразбира декодирање) на

овој лик се растајнуваат постапките на растајнување на писмото, на записот, на

напишаното. Влегувајќи во играта наречена патување од познатото кон непознатото

(или од видливото кон невидливото) наративната структура на романот се надградува

со принципите на толкувањето на шифрата „писмо – писмо“.

Првиот допир со толкувањето на писмото е дешифрирањето на познатата азбука

за која отец Стефан Писмородецот тврди дека е нова, од него создадена. Филозофот ја

декодира лагата. Станува збор за познато старо писмо, а не за ново. Овој код (писмо –

азбука) ја имплицира почетната декодирачка постапка: од познато кон непознато.

Читањето на записот на прстенот од логотетот претставува веќе толкување на

непознатото, на невидливото. Демонстрираната постапност во толкувањето на записот

од прстенот има функција да го подготви основниот декодирачки инструментариум за

толкувањето на главното „писмо – писмо“: тајниот запис во кобната источна одаја.

Толкувањето на тајниот (главен) запис од источната одаја веќе ја

проблематизира автентичноста во декодирањето на кодот „писмо – писмо“. Ваквото

проблематизирање има функција да создаде наративен дефицит, односно да овозможи

простор за понатамошно градење на дискурсот, да создаде предуслови за

последователно генерирање на наративна структура. Со постапката на дешифрирање

на записот се демонстрира можната негова повеќезначност, се покажува дека писмото,

всушност, има најмалку две базни семантички јадра во зависност од тоа кој декодира и

од каде, од кое место декодира, од кое место го чита писмото. Текстот на романот нуди

и експлицитни тези за ваквата можност при читањето на записот од источната одаја:

Оти секогаш сум велел: словото една рака го сочинила, ама многу очи го читаат и

сите очи различно го читаат истото, од рака сочинето клопче, мрежа пајакова,

преѓа густа, оти по разни конци врват читателите кон средето, кон изворот на

текстот.... (123).195

Тајниот запис од источната одаја има (најмалку!) две значења, две толкувања.

Едното е на Филозофот кое во основа се совпаѓа со она на отец Стефан Писмородецот

(односно на неговиот татко, отец Мида), и второто е толкувањето (читањето) на отец

Иларион Сказник кој го гледа записот со очите на „нечестивиот“, со очите на ѓаволот,

односно го дешифрира со подруг код. Тој го гледа вториот запис што е „скриен“ под

првиот, горниот запис: ...под словото друго слово има, под буквите видливи – други,

скриени, под душата на словото друга душа е настанета... Како да сакал отец Мида

да каже дека човек треба да застане на местото од ѓаволот, во ѓавол да се престори

за да го разбере словото; тоа е цената на читањето на скриените значења! Само

ѓаволот го гледа она што ние не го гледаме! (164).

Тоа значи дека кодот „писмо – писмо“ е полисемичен и повеќеслоен со што

неговото автентично декодирање станува проблематично, односно дискутабилно. Тој

код допушта, значи, секој да го толкува по свое, онака како што секој си ги знае и

онака како што секој си ги гледа знаците и нивните значења. Секој за себе и само за

себе треба да си ги бара одговорите на прашањата што го мачат, што го

обеспокојуваат. Нема универзално читање ниту на еден запис, ниту на едно писмо!

2.2. Писмо – жена

Глобалната теза дека сè на овој свет е писмо, целиот свет е книга (81) го

имплицира заклучокот дека писмото, меѓу другото значи, е и жена. Кодот „писмо –

жена“ се манифестира во дискурсот на „Папокот на светот“ на неколку рамништа.

Прво, тука се експлицитните ставови (мислења, судови) кои ги нуди

наративната структура во врска со тврдењето дека писмото е жена или дека писмото е

195

Во заграда се дава бројот на страницата каде што се наоѓа цитатот од романот.


105

исто како жена. Така, писмото е жена и жената е писмо, писмото има топлина како

жена, има буква-девојка, писмото е создадено поради жена и писмото го чува жена и

слично. Колку за илустрација наведуваме неколку експлицитни цитати од романот чии

семантички јадра ја потврдуваат истозначноста на релацијата писмо – жена: ...и секој

човек е Слово, и жената дури (81); ...кој и да е творецот, побудата да сочини слово му

била жена; буквата Ж, која е почеток и крај на клопчето, сосема на жена личи, и

затоа во записот на средето од буквите е поставена! Само жената го одржува

писмото во живот (162); ...И редовно, како што секое слово најмалку два созерцатела

има, еден сочинител и еден читател, така и жената, запис таен и совршен, обично

двајца мажи крај себе води: еден од десната и еден од левата страна. „Значи,

жената е сочинение, и сочинението е жена“, реков јас со страв. „Точно“, рече. „Тие

две нешта воопшто не се различни. Тоа сакал непознатиот сочинител да ни каже.

Оти, она Ж, средето на клопчето, во себе ја има страста на жената; што е тоа

што ги привлекува буквите да се подредат во зборови, а зборовите во мисли, ако не

љубов, страст женска, привлечност на телата нивни?“ (163); ...првобитниот запис е

кружен, како клопче, и... во центарот негов стои жена, страст (164); ...Така и

Луција: таа беше таен и непознат запис за мене... нејзиното тело го споредував со

вжарен запис од некое непознато писмо (192); ...јас веќе не мислев на телото на

Луција на еден апстрактен начин: не мислев ни на нејзините гради..., ниту на

нејзините колкови..., а најмалку на просторот меѓу нејзините нозе, таа клучалница со

непознат за мене запис. (255) Од наведените цитати е сосема очигледно дека кодот

писмо се идентификува со кодот жена. Семите коишто му припаѓаат на семантичкото

поле на знакот писмо се проектираат во семантичкото поле на знакот жена: писмото се

чита – и жената се чита; писмото е запис – и жената е запис; писмото има страст – и

жената има страст итн.

Второ, кодот „писмо – жена“ се манифестира и преку трансформацијата на

поткодот писмо во поткодот жена. Буквата Ж, којашто се наоѓа на средината од

записот во форма на клопче во источната одаја, но и како голема почетна украсена

буква во старите ракописи, во наративната структура на романот се декодира како

жена: И кога виде Писмородецот, крај мене застанат, дека во буквата (Ж – н.з.) сум

гледал, се вцрви и тој (Боже, дали и нему таа буква на блудна девојка му личеше, на

блудница Вавилонска што те довикува меѓу нозете свои?), светна со окото

мрежесто, па зеде и со својот калем ја покри убавината соблазнителна... (149); Но,

прочитал и „Жено“ наместо „Чашо“, затоа што постојано гледал во онаа буква, Ж

што се вика, центарот на клопчето-слово, а што на жена наликува, и погледот не

можел да го симне од средето на клопчето! (169) Дури, во наративниот исказ во кој

отец Мида го препишува тајниот запис од источната одаја, буквата Ж од средето на

записот буквално се трансформира во девојка која ќе го улови во својата страстна

мрежа и отец Мида: Проклет да си татко, оче мој, и ти, брате Лествичнику! Оти: си

влегол, татко, во одајата со записот проклет, препис си сочинил, но очите не си

можел да ги одвоиш од буквата Ж, стапица вечна, буквата девојка... со раце и нозе

раширени, спремна да го познае мажот свој; Оти: си видел жена, сподобие страсно

во писмо...; Оти: твојот страстен поглед – дал топлина на буквата-девојка, и таа

оживеала, и скокнала од писмото-клопче, па паднала пред твоите нозе и почнала да

ти ги бакнува стапалата. (170-171) Извршената антропоморфизација на буквата Ж во

девојка покажува дека својствата на делот (буквата) се пренесуваат врз целината

(писмото). Буквата добива антропоморфни својства, а со тоа и писмото. На тој начин

писмото се детерминира како нешто живо, нешто што е хуманизирано, очовечено.

Оттука и тврдењето за топлината на буквите, на писмото. Оттука и кохерентноста и

компатибилноста на двата члена од кодот „писмо – жена“.


106

Трето, неможноста (немоќта) да се протолкува, да се прочита кодот писмо

соодветствува со неможноста да се протолкува, да се прочита кодот жена. Отец

Стефан Писмородецот, Филозофот и отец Иларион Сказник не можат долго време да

го протолкуваат тајниот запис во источната одаја, што на тројцата им создава

неудобност, несоница и мака. Исто така, Јан Лудвик не може да ја разбере, да ја сфати

Луција, не може да ги протолкува нејзините постапки, односно не може „да ја

прочита“. Тоа, нему, му создава чувство на неудобност, на мака, му создава нервози и

го доведува до состојба на фрустрираност. Очигледно е дека преку принципот

„нечитливост“, односно неможност да се прочита, се врши аналогија меѓу писмото,

записот, буквите, од една, и девојката, жената, од друга страна. Навистина станува збор

само за една сема, за едно заедничко својство (нечитливост, таинственост), но оваа

аналогија само ја потврдува веќе демонстрираната идентичност на кодовите писмо и

жена во раскажувачката структура на романот.

2.3. Писмо – папок

Папокот на светот е планина. На крајот од планината наречена Папок на светот,

на една карпа со огромни букви е запишан текст за којшто се претпоставува дека е

идентичен со таинствениот запис од источната одаја. Еден дел од планината (карпата

на нејзиниот крај) е трансформиран во запис, во писмо – карпата што говори. (137)

Значи, планината во еден свој дел е писмо. Тоа, секако, имплицира (делот за целината)

дека Папокот на светот е писмо, односно дека папокот е писмо. На тој начин во првиот

дел од романот е изграден кодот „писмо – папок“ којшто во митолошката свест се

детерминира како центар на светот. Ваквиот атрибут го овозможува мистичноста,

таинственоста на записот, односно тоа што никој не може да го прочита, никој не знае

што пишува на Папокот на светот.

Филозофот го демистифицира записот на планината со тоа што ќе го прочита,

односно ќе го протолкува. Непознатото станува познато, невидливото станува видливо.

Со тоа Папокот по автоматизам ја губи својата митолошка конотација и избледува

неговиот статус на центар на светот. Дотолку повеќе што се дознава дека станува збор

за фалсификуван потпис (Дариј, а не Соломон) и за препис од некој стар ракопис, а не

за оригинал. Се елиминира, значи, една мошне важна сема на кодот „писмо – папок“, а

тоа е неговата мистичност. Извршено е едно семантичко „разголување“, значенско

„отскривање“ на Папокот. Дешифрирањето на неавтентичноста на кодот „писмо –

папок“ на планината Папок на светот ги одржува во „наративен живот“ актантните

функции на Филозофот и на отец Иларион Сказник. Нивната предикативност којашто

подразбира толкување на таинствениот запис од источната одаја, едноставно, мора да

продолжи. Кодот „писмо – папок“, значи, овозможува натамошна продукција на

наративна структура во првиот дел од романот „Папокот на светот“. Тој го содржи во

себе конструктивниот принцип што е фундаментална филозофска идејна нишка на

сиот дискурс во овој роман.

За Јан Лудвик, како што веќе покажавме, телото на Луција Земанек е вжарен

запис од некое непознато писмо. (192) Тој, исто така, вели дека не знаел „да ја чита“

Луција. Тоа значи дека Луција, барем во менталната структура на Јан Лудвик, е писмо.

Ако телото на Луција е писмо, тогаш и нејзиниот папок (како дел од нејзиното тело) е

писмо (целината за делот).

Кодот „писмо – папок“ во вториот дел е сосема идентичен со веќе

елаборираниот код „писмо – папок“ од првиот дел во романот. Ќе го покажеме тоа

само со неколку сегменти колку за потврда на тезата. Прво, планината Папок на светот

крие непознат запис, непознато писмо. Луција Земанек крие во своето тело (значи и во

својот папок) непознат запис, непознато писмо. Второ, Филозофот успева да го


107

прочита записот на планината Папок на светот. Јан Лудвик, исто така, успева да ја

разгатне тајната на папокот на Луција. Трето, за планината Папок на светот се верува

дека е центар на светот. Јан Лудвик верува дека папокот на Луција е неговиот центар

на светот. Четврто, со растајнувањето на записот на планината Папок на светот се

елиминира неговата мистичност. Со растајнувањето (разголувањето!) на папокот на

Луција, за Јан Лудвик се губи нејзината мистичност, таинственост, недопирливост итн.

Практично, кодот „писмо – папок“ од вториот дел го верификува истиот тој код од

првиот дел на романот.

Од друга страна, пак, Јан Лудвик го дефинира (метафорички) папокот на Луција

како „чаша“: Тој беше наведнат врз мојот стомак; со палецот го беше затворил

отворот на шишето толку колку од него да капе по некоја капка; сипуваше од виното

во мојот папок и потем пиеше. „Ја полнам чашата на светот со вино“, рече. (309)

Таинствениот запис на Соломон е познат уште како „Чаша Соломонова“. Тоа е

тој таинствен запис од источната одаја. Јан Лудвик го „чита“ папокот на Луција којшто

прилега на чаша; Филозофот го чита записот од Чашата којашто наликува на папок.

2.4. Писмо – отров

Семата отровно којашто му се припишува на кодот писмо во наративната

структура има функција на лик, поточно речено има функција на актант поставен во

актантната куќичка противник. Противник на субјектот чијашто интенција е да го

прочита, да го растајни, да го дешифрира писмото. Станува збор за еден, така да се

каже, „одбранбен механизам“ на кодот писмо кој не се подведува така лесно на

„читливост“ и кој воопшто не се подведува на „читливост до крај“.

Записот во источната одаја е отровен, односно смртоносен. Оние што влегле во

одајата и се обиделе да го прочитаат записот веднаш умираат од отровното писмо: Се

претпоставуваше дека записот говори за тајни нешта, за кои човек ежедневен не е

кадарен да ги прими. Записот, очигледно беше отровен, а неговите букви –

смртоносни... „Ете. Ништо погубно не се случи, оти јас само препишав слово

отровно, а не го толмачев, и затоа отровот не влезе во мене и не ме погуби“. И ја

заклучил источната одаја... И се повлекол во одајата своја па сочинувал нешто цела

вечер во некаква книга. Ноќта... силен вресок ги кренал сите од постелите... Кога

влегле, во неговиот кревет немало ништо, освен – букви. Сето тело, месото и

коските на отец Мида се претвориле во слова, во букви... (51-52)

Меѓутоа, семантиката на кодот „писмо – отров“ не е лимитирана само на

записот од источната одаја. Тоа се однесува на записот воопшто, на писмото како

универзална категорија. Може да се најдат повеќе места во романот каде што

експлицитно се интегрира кодот „писмо – отров“ со оваа сема: Филозофот... погледна

во записот на карпата и рече: „Писмото е слатка, но смртоносна работа, како и

медот и виното, и другите неотровни сластија, ако во неумерени количества се

земаат. Колку ли души загинале при ова неверојатно дело, при овој подвиг, при

сочинувањето на ова писмо неумерено... Но, познато е тоа, и кажано е: оној што

сочинение сочинува, секогаш плаќа со живот“. (136)

Кодната релација „писмо – отров“ ја содржи и вториот дел од романот, но сега

веќе во неговата длабинска структура. Експлицитно, како што наведовме, Луција

Земанек за Јан Лудвик е писмо (вжарен запис, буква девојка). Но, таа за него е и

„отров“ со оглед на наративниот факт дека ликот на Јан Лудвик се интегрира најмногу

преку предикативноста на Луција. Таа предикативност на Луција, меѓу другото, ќе го

одведе Јан во белиот свет, далеку од семејството и од пријателите. Во таа смисла,

предикативните перформанси на ликот на Луција проектирани во ликот на Јан се

движат кон границата на категориите „болно, жолчно, отровно“. Ако Луција е (како


108

што покажавме дека е) писмо, и ако нејзините дејства насочени кон Јан се „отровни“,

тогаш ликот на Луција Земанек го содржи во себе како интегрантна сема кодот „писмо

– отров“. Семата „отровно“ и во овој случај ја игра актантната улога на противник –

безмалку сите предикати на Луција се во функција да го оддалечат од неа субјектот Јан

Лудвик, да ја осуетат неговата намера (желба) да се приближи до неа.

3. Жена Ако кодот писмо го детерминиравме (условно!) како примарен во наративната

структура на „Папокот на светот“, тогаш за кодот жена би можело да се каже дека е

секундарен, односно втор по неговата поставеност, по неговата функција во дискурсот.

Меѓутоа, кон ваквата теза ќе мора да приложиме и едно дообјаснување дека, сепак,

овие два кода не може да се подведат во рамките на опозицијата супериорно –

инфериорно, зашто кодот писмо навистина е доминанта во првиот дел од романот, се

појавува и како мошне значаен сегмент и во вториот дел од романот, но од друга

страна кодот жена е доминантен во вториот дел, а се појавува и како значаен сегмент и

во првиот дел на романот. Значи, примарноста на кодот писмо не е заради неговата

супериорност над кодот жена, ами затоа што од него (од писмото) тргнува

генерирањето на оваа прозна раскажувачка структура.

Во елаборацијата за двочлениот код „писмо – жена“ веќе ги маркиравме

најзначајните појавности на кодот жена во овој роман на Андоновски. Обидот да се

анализира структурата на пермутираниот код „жена – писмо“ нема да даде некои

суштински разлики во семантичките изводи. Ова најдобро го потврдува веќе

покажаната значенска еднаквост на кодовите писмо и жена во наративната структура

на романот. Знакот за еднаквост помеѓу нив е гаранцијата за идентичните аналитички

заклучоци од разработката на кодовите „писмо – жена“, од една, и „жена – писмо“ од

друга страна. Во слична насока би се движеле и изводите од елаборацијата на кодовите

„жена – папок“, „жена – отров“, „жена – чаша“ и слично.

3.1. Жена – пајак Но, сепак, кодот „жена – отров“ манифестира извесни знаци на негова

експлицитна и имплицитна кореспондентност со кодот „жена – пајак“. Пајакот ја плете

мрежата над записот во источната одаја, а таа мрежа ја имплицира на симболичен

начин отровноста, смртоносноста на писмото. Оној што го толкува записот е поставен

пред опасноста „да се фати“ во таа мрежа на писмото: Ако сакаш да се упатиш во

уката на толкување писма и записи тајни, треба да ја научиш уката за пајакот и

неговата мрежа. Над секоја книга, над секое слово, стои по еден ваков (невидлив за

бедните и нижите духом) отровен пајак што ја распнал својата мрежа; нема секој

пристап до она што го глаголи словото, оти не секој дух е подготвен да го прими

секое слово. Словата се отровни за души неподготвени за чтение. Оној кој не знае

најпрвин да го отстрани пајакот што демне над словото, оној кој не знае да ја

расплете мрежата над словото, тој само оддалеку чита и не разбира; само оној што

ќе ја отстрани пајажината од пред очите ќе го види словото како видение,

откровение и ќе разбере, оти ќе ги чита не само зборовите, туку и гласовите, боите

нивни, белините меѓу нив и редовите. (122)

Пајакот, значи, е тој што со неговата мрежа му дава на писмото атрибут

„отровно“. Семантичката испреплетеност на кодовите „писмо – жена“, „писмо –

отров“, „писмо – пајак“, „жена – писмо“, „жена – отров“ и „жена – пајак“ допушта да

се стави знак на еднаквост меѓу кодот жена и кодот пајак. Жената (Луција) е, како што

видовме, отров за Јан Лудвиг. Писмото е отров. Пајакот плете отровна мрежа, значи и

пајакот е отров. На ваков начин кодот „жена – пајак“ функционира како семантичко-


109

наративен енергенс – од една страна создава дефицит (го попречува читањето на

тајниот запис со што ја „одолговлекува“ нарацијата) кој овозможува натамошно

„плодење“ на дискурсот, а од друга страна го збогатува неговото значенско јадро и,

меѓу другите елементи, и тој помага во одржувањето на врската меѓу трите делови на

романот. Кодот „жена – пајак“ се појавува во првиот дел (161), тој се појавува во

вториот (261), но и во третиот дел на романот (311).

Од друга страна, поткодовите во кодот „жена – пајак“ имаат аналогна, односно

идентична актантна функција во нарацијата. Тие се јавуваат во улога на противници.

Пајакот плете мрежа над (или околу!) писмото (записот во источната одаја) и тој е

пречка (противник) за оној (субјектот – Филозофот, отец Стефан Писмородецот, отец

Иларион Сказник) што има намера (желба) да го протолкува, да го прочита тоа писмо.

Жената (Луција) плете мрежа над (или околу!) оној (субјектот – Јан Лудвиг) што има

намера да се приближи, да ја освои, да ја „прочита“, да ја има. Филозофот, отец Стефан

Писмородецот и отец Иларион Сказник се поставени пред опасноста да се заплеткаат

во пајаковата мрежа над записот. Јан Лудвик е поставен пред опасноста да се заплетка

во мрежата што околу него ја плете Луција Земанек. Значи, предикативните функции

на поткодот жена и поткодот пајак манифестираат идентичност. Оттука и

кохерентноста, цврстината на кодот „жена – пајак“ во целокупната раскажувачка

структура на романот.

4. Човек – слово Трансформацијата на телото на отец Мида во букви е најилустративниот

формален показател за компактноста на кодот „човек – писмо“. Тука го предлагаме, се

разбира, како мошне демонстративен и експлицитниот наративен исказ според кој

секој човек е слово. (81) Ваквиот семантизам кореспондира со почетокот на Светото

евангелие од Јован каде што се вели: Во почетокот беше Словото, и Словото беше во

Бога, и Бог беше Словото... Сè постана преку Него и без Него ништо не стана, што

постана... И Словото стана тело и се всели во нас, полно со благодат и вистина; и

ние ја видовме Неговата слава....196

Отец Мида, откако ќе го протолкува преписот што го направил од таинствениот

запис во источната одаја, ќе се престори во слово, во писмо, во букви: ...Кога влегле, во

неговиот кревет немало ништо, освен – букви. Сето тело, месото и коските на отец

Мида се претвориле во слова, во букви: коските се претвориле во тврди гласови, а

месото негово во меки гласови. Отците ги собрале буквите од под покривката, ги

положиле во едно ковчеже, и потем го сохраниле во дворот на црквата. (52)

Но, наративната структура на романот нуди трансформација и во спротивна

насока – буквите од отец Мида повторно стануваат тело. (72) Ова е показ за тезата дека

пермутацијата на сложените кодови (од „човек – слово“ во „слово – човек“) не менува

ништо суштинско во нивните семантички јадра. Во таа смисла, основано би било и

тврдењето дека кодот „човек – слово“ е истозначен со кодовите „човек – писмо“, „жена

– писмо“ и „отров – писмо“. Идентична трансформација како во кодот „човек – слово“

имаме и во кодот „жена – писмо“ (буквата Ж се трансформира во девојка, буква-

девојка). Сложениот код „отров – писмо“ ја врши функцијата на наративен катализатор

во ваквите трансформации. Тие трансформации се случуваат под влијание на

својството (атрибутот/ етикетата) „отровност“ на писмото (словото).

Демонстрираната интерактивност на сложените кодови во „Папокот на светот“

на најдобар можен начин ја покажува и ја потврдува тезата дека ова книжевно дело е

196

Свето евангелие од Јована, глава прва, стихови 1, 3 и 14, во: Нов завет, Македонска православна

црква, 1974, стр. 203.


110

повеќеслојно и повеќезначно. Интеракцијата на мноштвото фундаментални кодови

обезбедува цврсто поврзана наративна структура.

5. Наративна врска на релација „Клучалница“ – „Клуч“/ „Книга

светлина“ Кохерентноста на целокупниот дискурс на романот ја обезбедуваат и

мноштвото заеднички наративни сегменти во првиот дел („Клучалница“), од една, и во

вториот („Клуч“) и третиот („Книга светлина“) дел, од друга страна. Со бегло читање

би се извел заклучок според кој првиот дел на романот нема некои суштински допирни

точки со другите два дела и дека станува збор за сосема одделни наративни структури.

Но, тоа не е така. Трите делови од романот се поврзани меѓу себе со суштински

наративни сегменти. Со досегашната елаборација на семантичките кодови и поткодови

во извесна мера го начнавме прашањето за поврзаноста на деловите од романот и на

одделни места беше покажана и докажана таа врска. Фундаменталните кодови во

нарацијата од типот „писмо – жена“, „писмо – отров“, „писмо – папок“, „жена – отров“

и слично, функционираат идентично во сите три делови на романот. Но, овде станува

збор за еден мошне сложен систем од линкови кои формираат функционална

наративна мрежа меѓу издвоените делови на романот. За да ја илустрираме ваквата теза

ќе ги анализираме врските меѓу „Клучалница“, од една, и „Клуч“ и „Книга светлина“,

од друга страна, на три рамништа: на рамниште на ликови; на рамниште на стазисни

наративни искази (описи); и на рамниште на процесуални наративни искази (дејства).

5.1. Ликови Заедничките семи на различните ликови во различните делови од романот се

една од нишките кои ја држат во заедништво целокупната наративна структура на ова

книжевно дело. Уште во старт ќе го нотираме маргиналното појавување на

историскиот лик на Архимед со кого се поистоветуваат, се идентификуваат два лика –

отец Иларион Сказник од првиот дел и Јан Лудвик од вториот дел на романот:

Во „Клучалница“: Јас Архимед над Архимеда, точката ја најдов со која

превртувам планини, ѕвезди, светови цели. (179)

Во „Клуч“: Јас сум, на некој начин, Архимед. Барам точка: само една точка,

доволно стабилна, за да можам да стојам. (185)

Од друга страна, овие два лика од двата дела на романот со реноминација

добиваат слични имиња. Отец Иларион Сказник најпрво бил наречен Лествичник

поради тоа што како мало дете бил најден на скали. Јан Лудвик во циркусот ќе го земе

името Лествичник (Соломон Лествичник), поради тоа што изведува циркуска точка со

одржување на непотпрена скала. Очигледно е дека личните имиња на двата лика се

мотивирани, односно тие функционираат како кондензанти на наративната програма.

Идентични етикети добиваат и други два лика – отец Стефан Писмородецот

(Лествичникот) од првиот дел и Фисот (Фискултурецот) од вториот дел. Отец Стефан,

како и Фисот, имаат необични очи, а и двајцата демонстрираат елементи на двојство во

себе:

Во „Клучалница“: Отец Стефан имаше едно сосема бело око... (22); И ровја

ме шибна кога помислив дека и Лествичникот личеше на таков човек: притворен, во

едно време благ, а во друго отровен, како пчела: на устата мед, а во грлото осило.

(131)

Во „Клуч“: Фискултурецот не ме сакаше... Тој дваесет и осумгодишен маж

имаше две различни очи: едното му беше зелено, а другото сино (отсекогаш се плашев

од него, оти ми личеше дека од двајца е составен).... (188-189)


111

Потписот „јас“ (личната заменка за прво лице еднина) фигурира како лик и во

првиот и во вториот дел. Пред сè, се соочуваме со идентична елаборација на значењето

на заменката „јас“ во двата дела од романот. Во првиот дел тоа го прави Филозофот, а

во вториот дел Јан Лудвик:

Во „Клучалница“: ...Оти првиот збор, главата, обично секогаш е: јас, а во

секое слово јас различен човек е, сподобие различно, душа различна. И оној кој

препишува, не е истото сподобие што го сочинило изворникот, па затоа, она јас во

умножението не е веќе она јас што го сочинило словото првородено. (139)

Во „Клуч“: ...најмонструозна работа се токму тие формулари кои

започнуваат со „јас“, а кои ги викаме пристапници. Кое е тоа „јас“? Јасно е дека тоа

„јас“ е сосема празно место во текстот, еден вид црна белина: него го исполнуваат

стотици, илјадници имиња на оние кои го потпишуваат формуларот. (196-197)

Со личната заменка „јас“ почнува таинствениот запис во источната одаја во

првиот дел од романот. Таа го заменува потписот кон записот: Цар Соломон 909. (161)

Тоа „јас“, значи, има функција на лик, зашто е еквивалентно на „Цар Соломон“. Во

вториот дел од романот личната заменка „јас“ треба да стане лик и да биде замена,

меѓу другите, за Јан Лудвик, доколку тој ја потпише пристапницата. Но, тој не ја

потпишува и така тоа „јас“ не станува еквивалент на Јан Лудвик. Меѓутоа, со

реноминацијата, Јан Лудвик станува Соломон Лествичник, а на есејот се потпишува со

шифра Соломон 909 (277) со што на индиректен начин неговото име станува

еквивалентно со она „јас“ од записот во источната одаја во првиот дел од романот.

Личната заменка „јас“, практично, станува линк, врска, меѓу наративната структура во

првиот и наративната структура во вториот дел од романот.

Од друга страна, потписот на таинствениот запис „Цар Соломон 909“ од првиот

дел кореспондира со знакот на регистерската табличка на автомобилот од Фисот во

вториот дел од романот: „С – 909“. За бројката „909“ од записот, Филозофот има свое

толкување: И рече дека дури и бројот во потписот криел тајна, оти значел: еден

сочинител (деветка една, тројство совршено, оти трипати тројството се

повторува во бројот девет) од левата страна, и еден читател од десната страна. А

нулата меѓу двете деветки била сочинението, клопче тркалезно, бездна непозната, сè

во ништо ставено. Сочинението е мрежа пајакова, круг, нула чиста во која се содржи

сè, од која сè излегува и во која сè се враќа. (162-163)

Во првиот дел од романот нулата (сочинението) е тајниот запис. Сочинителот е

непознат (деветката од левата страна), додека читателот (деветката од десната страна)

го претставуваат повеќе ликови – отец Мида, Филозофот, отец Стефан Писмородецот,

отец Иларион сказник, ѓаволот. Во вториот дел од романот (бројот се манифестира и

преку регистерската табличка на Фисот), нулата (сочинението) е Луција. Сочинителот

(деветката од левата страна) останува непознат, додека читателот (деветката од десната

страна), како и во првиот дел, го сочинуваат повеќе ликови – Јан Лудвик, Фисот,

Земанек, партискиот лидер. Тоа значи дека ликовите (актантите) од трите делови на

романот имаат подеднаква примарна предикативна функција – да го прочитаат и да го

протолкуваат писмото, записот, сочинението.

Ѓаволот од првиот дел и партискиот лидер од вториот дел се, исто така,

идентични ликови, ликови со аналогни позиции и функции во дискурсот. Позицијата

на ѓаволот во источната одаја е од десната страна на записот и со негови очи се чита

што е напишано под записот, со негови очи невидливото станува видливо. Позицијата

на партискиот лидер е од десната страна на бирото во канцеларијата на Фисот и со

негови очи Јан Лудвик го чита од последната страница на својот есеј скриениот запис,

оној под текстот, со што невидливото станува видливо:


112

Во „Клучалница“: Застанав јас кај ѓаволот, токму пред него, додека ти и

Лествичникот го гледавте словото чудно; и со очи негови, на нечестивиот, го видов

словото. И тоа поинакво се укажа, одошто е... Други зборови и гласови покажа, друго

значение.... (163)

Во „Клуч“: ...и додека крвта од носот ми се слеваше во устата и грлото, ме

одвлечка кон сликата на партискиот водач, ме исправи пред неа и рече: „Читај.

Читај што пишува на последната страница (единствена што остана неискината) од

твојот есеј. Но, читај со негови очи, не со твои, педеру еден!“.

Стоев десно од неговото биро; гледав кон листот, но свеста ми се виеше...

погледнав кон последната страница и видов нешто што никој друг не го гледаше:

Луција беше гола. Беше распорена; врз неа лежеше телото на Фисот. Се пареа

како животни... (287)

Сосема очигледно е дека се поставува знак на еднаквост меѓу овие два лика

(еден во првиот дел, а другиот во вториот дел од романот). Импликациите се дека

ѓаволот е како партиски водач, а партискиот водач е како ѓавол.

Јан Лудвик верува во реинкарнација. Не треба да се прават имплицитни изводи

за ваквата теза, зашто вербалните предикати на Лудвик даваат експлицитни

информации за тоа: ...можеби таа опсесија беше, и тоа сега првпат отворено ќе го

кажам – остаток од некој мој претходен живот, од некоја моја претходна

инкарнација. Како што разговорот што го слушнав и светлината што ја гледав она

попладне кога се откри неверството на Луција во џипот, во тоа сум убеден, не беа

исечоци од мојот живот, туку од некој друг.... (255)

Јан Лудвик, всушност, гледа и слуша нешта кои ги гледал и ги слушал отец

Иларион Сказник од првиот дел на романот. Овие наративни сегменти, како и фактот

дека настаните во првиот дел временски се оддалечени околу илјада години од

настаните во вториот дел, се сосема доволни за да се декодира индицијата дека ликот

на Јан Лудвик со повеќе свои семи функционира како инкарнација на ликот на отец

Иларион Сказник. По аналогија, така функционираат и одредени семи на Фисот во

однос на отец Стефан Писмородецот: двајцата имаат чудни очи, двајцата се сурови и

немилосрдни, двајцата се користољубиви итн.

5.2. Стазисни наративни искази (описи) Како врска помеѓу првиот, од една, и вториот и третиот дел на романот, од

друга страна, функционираат многу описи коишто во одделни наративни искази се

јавуваат дури и во сосема иста форма. Нивната функција е да го дополнат главното

сврзувачко семантичко ткиво од ликовите во посебните делови на романот.

Веќе спомнавме дека таинствениот запис од источната одаја (писмо – писмо)

кореспондира со Луција како таен запис за Лудвик (писмо – жена); Филозофот го

препишува записот од планината Папок на светот качен на скали кои изгледаат како да

се „забуцани во небото“. (139) Јан Лудвик изведува еквилибристички точки на скала.

При тоа „скалата изгледа како да е забодена во небото“ (221); Описот на буквата Ж

како жена со раширени раце и нозе и детерминацијата како буква-девојка се јавува и во

првиот и во вториот дел на романот; Во источната одаја има мозаик, мрежа и црн пајак

на мрежата. (153) Јан Лудвик на археолошкиот локалитет Стоби, во состојба на

опиеност, гледа исто така мозаик, мрежа и пајак на мрежата (236); Отец Иларион

Сказник ја слуша случката што му ја раскажува Филозофот за стариот слепец од

Кападокија и за топлината на буквите. Истите зборови што ги слуша отец Иларион,

(79) по илјада години Јан Лудвик во пијана состојба ќе ги запише во својата тетратка

(254); Отец Иларион гледа чудна светлина околу телото на Филозофот: ...светлината,

облакот од светлина што никој не го виде освен мене, кога тој влезе во одајата на


113

логотетот... Светлина таква никогаш немам видено, дури ни кога сум го призивал

Бога, во часови бестелесни, бесчулни. (16) Слична светлина ќе види и Јан Лудвик кога

наслушнува што зборуваат во џипот Фисот и Луција: И одеднаш сонцето се навали

сосема на планината и силен одблесок од едно стакло на џипот ме заслепи сосема; во

моментот кога видов светлина, десет илјади пати посилна од сонцето, кога веќе не

гледав ништо, одеднаш слушнав гласови.... (239); Записот во источната одаја има

форма на клопче со буквата Ж во центарот. (169) Во видението на Јан Лудвик, кога го

чита записот на последната страница од својот есеј со очите на политичкиот водач,

Фисот и Луција се претвораат во клопче од букви со вжарената буква Ж на средината.

(288); Идентично завршуваат првиот и вториот дел на романот:

Во „Клучалница“: Но: онаа светлина! Ќе ја видам ли таа светлина

преподобна уште еднаш, макар и во некој друг живот? (181)

Во „Клуч“: Но, оној цимет! Дали ќе го сетам уште еднаш мирисот на цимет

од косата на Луција, макар и во некој друг живот? (291)

На крајот од првиот дел на романот се опишува настанот по смртта на

Филозофот кога сакале да го отворат ковчегот и кога се слушало од ковчегот шушкање

на книги. (180) На крајот од третиот дел на романот сосема исто се опишува ковчегот

на Јан Лудвик и шушкањето на книги во него. (315)

5.3. Процесуални наративни искази (дејства) Предикативноста на Филозофот и на отец Иларион Сказник во првиот дел од

романот е насочена кон потрагата по центарот на светот, по центарот на вселената, по

Папокот на светот. Јан Лудвик во вториот дел на романот, исто така, го бара центарот

на светот; Отец Иларион Сказник го поместува мозаикот во источната одаја за една

педа, ја поместува вселената. (176) Павел Земанек е подготвен, исто така, да ја помести

вселената (ако треба) за Јан Лудвик (288); Јан Лудвик ќе го види мозаикот со мрежа и

со пајак во Стоби како средношколец, но кога по 15 години ќе се врати на истото место

со Луција, тој веќе не може да го пронајде и да го види мозаикот: Луцијо, каде е

другиот мозаик?... Оној со пајакот... Имаше голем мозаик, со голем црн пајак, среде

раскошна мрежа... Некој го има пренесено мозаикот, камче по камче... Некој го има

поместено на друго место. (306) Поместувањето на мозаикот од Стоби кое се случува

само во менталниот сетинг на Јан Лудвик, кореспондира со поместувањето на

мозаикот што го врши отец Иларион Сказник во источната одаја.

6. Вечната вистина во „Папокот на светот“ (заклучок) Сите делови од романот „Папокот на светот“ (Предговор на приредувачот,

Клучалница, Клуч, Книга светлина, Поговор, Дополнение – За оригиналноста на

фотокопијата, или – Енигма!) функционираат како една цврста наративна целина.

Неговата структура е, значи, кохерентна. Ликовите, дејствата и описите од трите

негови носечки делови меѓусебно се испреплетуваат и се поврзани или со одредени

семи, или преку предикативноста или, пак, преку идентични елементи на сетингот.

„Папокот на светот“ навистина е, како што покажавме, повеќеслојно и

повеќезначно книжевно дело. Семантичките кодови во неговата наративна структура

не подлежат под влијанието на времето и на просторот, тие се универзални –

општочовечки, општопросторни и општовременски. Тоа најдобро го илустрира фактот

што настаните во првиот дел се случуваат некаде во 9 век, додека настаните од вториот

и третиот дел се случуваат во нашата сегашност, по повеќе од илјада години.

Временското растојание од нешто повеќе од еден милениум не сменило нешто

суштинско во душата на човекот. Во таа смисла, неговиот живот на планетата Земја е

идентичен во сите времиња. И во 9 век и во 20 или 21 век човековата душа ја мачат и ја


114

потиснуваат сè едни и исти нешта – да се протолкува, да се дознае, да се стигне до

посакуваното, да се најде среќата, да се продре во смислата на овоземниот човеков кус

живот. Колку за илустрација, во текстот под таинствениот запис (видено, значи, со

очите на ѓаволот) читаме: Царот Соломон е лажго/ како и секој владетел арамија што

е. (177) Вториот стих од записот е вистина која се однесува на сите времиња, на сите

простори и за сите владетели. Тоа е вечна вистина. Има многу такви места во „Папокот

на светот“.

Дискурсот во романот нуди поинакво читање на познатиот запис од

Соломоновата чаша. Поточно речено, ја нуди опцијата со други очи да се погледне

записот, да се продре во неговата суштина. Така треба да се „чита“ и сопствениот

живот, но и животот на другите. Воопшто, на животот треба да му се приоѓа од сите

негови страни. Сè што се „чита“ да се чита од сите страни, да се дознаат сите негови

значења. Да се пронајде темелот, основата и за себеси, да се продре во суштината на

сопствениот опстој на земјата. Секој на свој начин да си го открие за себе папокот на

светот, центарот на сопствената вселена. Онака како што најдобро знае и умее. Зашто,

во секое јас „различен човек е, сподобие различно, душа различна“.


115

БИБЛИОГРАФИЈА

I. Книжевно-теориска (и книжевно-историска)

1. Аврамовска Наташа (2000). Ex libris. Скопје: Менора.

2. Андоновски Венко (1996). Текстовни процеси. Скопје: Култура.

3. Андоновски Венко (1997). Структурата на македонскиот реалистичен роман.

Скопје: Детска радост.

4. Андоновски Венко (2009). Воскресението на читателот. Скопје: Табернакул.

5. Андоновски Венко (2011). Обдукција/абдукција на теоријата, Том I: Жива

семиотика. Скопје: Галикул.

6. Аристотел (1990). За поетиката. Превод од старогрчки Михаил Д. Петрушевски.

Скопје: Култура.

7. Барт Ролан (1978). Одакле почети. Во: Структурални прилаз књижевности,

приредио Милан Буњевац. Београд: Нолит.

8. Biti Vladimir (1997). Pojmovnik suvremene književne teorije. Zagreb: Matica hrvatska.

9. Вангелов Атанас (приредувач) (1996). Теорија на прозата. Избор на текстовите,

превод и предговор Атанас Вангелов. Скопје: Детска радост.

10. Вангелов Атанас (1998). Писмото блесок, блесокот писмо. Поговор во: Венко

Андоновски, (При)казни. Скопје: Детска радост.

11. Голдман Лисјен (1967). За социологију романа. Београд: Култура.

12. Gremas Alžirdas Žilijen (1978). Aktanti, akteri i figure. Во: Strukturalni prilaz

književnosti. Priredio Milan Bunjevac. Beograd: Nolit.

13. Дикро Освалд, Тодоров Цветан (1994). Енциклопедиски речник на науките за

јазикот, 1 и 2. Превод Атанас Вангелов. Скопје: Детска радост.

14. Друговац Миодраг (1990). Историја на македонската книжевност XX век. Скопје:

Мисла.

15. Živković Dragiša (1988). Teorija književnosti sa teorijom pismenosti. Beograd: Zavod za

udžbenike i nastavna sredstva.

16. Ibersfeld An (1982). Čitanje pozorišta. Beograd: "Vuk Karadžić".

17. Караниколова Луси (2011). Описот во прозата. Скопје: самостојно издание.

18. Конески Блаже (1987). Ликови и теми. Скопје: Македонска книга.

19. Лотман Јуриј М. (2005). Структурата на уметничкиот текст. Превод од руски

јазик Евтим Манев. Скопје: Македонска реч.

20. Миловска Добрила (приредувач) (1996). Македонски житија IX–XVIII век.

Предговор и избор на текстовите Добрила Миловска. Превод од старословенски Јован

Таковски. Скопје: Табернакул.

21. Младеноски Ранко (2005). Чекајќи ја егзегезата. Скопје: Современост.

22. Младеноски Ранко (2011). Книжевно-критички перцепции. Скопје: Современост.

23. Мојсиева–Гушева Јасмина (2004). Изгубениот хуманизам. Скопје: Магор.

24. Пажо Даниел-Анри (2002). Општа и компаративна книжевност. Превод Благоја

Велковски-Краш. Скопје: Македонска книга.

25. Поленаковиќ Харалампие (1985). Творците на словенската писменост. Скопје:

Мисла.

26. Проп Владимир (2009). Морфологија на сказната. Превод од руски јазик Тронда

Пејовиќ. Скопје: Македонска реч.

27. Rečnik književnih termina (1991). Banja Luka: Institut za književnost i umetnost u

Beogradu, Romanov.

28. Rakin Radovan (urednik) (1989). Uvod u naratologiju (zbornik tekstova). Osijek:

Izdavački centar "Revija", Radničko sveučilište "Božidar Maslarić".

29. Solar Milivoj (1987). Teorija književnosti. Zagreb: Školska knjiga.


116

30. Сосир Фердинанд де (1977). Општа лингвистика. Београд: Нолит.

31. Стојаноски Јордан (2010). Актанцијалниот модел во наставната практика. Во:

Зборник од Научниот собир посветен на проф. д-р Атанас Вангелов. Скопје:

Филолошки факултет „Блаже Конески“.

32. Тодоров Цветан (1991). Поетика. Превод од француски Атанас Вангелов. Скопје:

Наша книга.

33. Ќулавкова Катица (1999). Теорија на книжевноста – увод. Скопје: Култура.

34. Hirš Erih D. (1983). Načela tumačenja. Beograd: Nolit.

II. Белетристичка

35. Андоновски Венко (2001). Азбука за непослушните; Фрески и гротески. Скопје:

Култура.

36. Андоновски Венко (2002). Папокот на светот. Скопје: Култура.

37. Андоновски Венко (2006). Вештица. Скопје: Култура.

38. Андреевски Петре М. (1984). Скакулци. Скопје: Наша книга.

39. Андреевски Петре М. (1989). Небеска Тимјановна. Скопје: Наша книга.

40. Бакевски Петре (2003). Јато (повести). Скопје: Тера магика.

41. Бакевски Петре (2004). Црно јагне, див Балкан. Скопје: Тера магика.

42. Јаневски Славко (1989/90). Тврдоглави. Скопје: Македонска книга.

43. Михајловски Драги (1990). Ѓон. Скопје: Култура.

44. Михајловски Драги (1994). Скок со стап. Скопје: Македонска книга.

45. Михајловски Драги (1999). Триполската капија. Скопје: Каприкорнус.

46. Михајловски Драги (2001). Пророкот од Дискантрија. Скопје: Каприкорнус.

47. Мицковиќ Слободан (1992). Александар и смртта. Скопје: Култура.

48. Солев Димитар (1988). Дублер. Скопје: Македонска книга.

49. Солев Димитар (1988). Дрен. Скопје: Наша книга.

50. Чинго Живко (1989). Бабаџан. Скопје: Наша книга.


117

СОДРЖИНА

Предговор ................................................................................................................................ 4

Предметна програма ........................................................................................................... 5

ПРВ ДЕЛ ВОВЕД ВО НАРАТОЛОГИЈАТА

Основите на наратологијата како наука ......................................................................... 7

1. Наратологијата во науката за литературата ..................................................................... 7

2. Наратологија – поим ........................................................................................................... 8

3. Проза – поим ....................................................................................................................... 9

4. Класификација на литературата ...................................................................................... 10

4.1. Литературни родови и видови .......................................................................... 10

4.2. Прозни литературни родови и видови ............................................................. 11

4.2.1. Епика ....................................................................................................... 11

ВТОР ДЕЛ ОСНОВНИ НАРАТИВНИ СТРУКТУРИ

Нивоа на анализа на прозата (наративни структури) ................................................. 15

1. Време и простор – хронотопија ....................................................................................... 15

1.1. Време ................................................................................................................... 16

1.2. Простор ............................................................................................................... 17

2. Опис и дејство ................................................................................................................... 18

3. Актант и лик. Тематска ролја и актер ............................................................................. 20

4. Нарација / Наратор ............................................................................................................ 23

4.1. Нарација (раскажување) .................................................................................... 23

4.2. Наратор (наративен глас, субјект на дискурсот) ............................................ 26

5. Фокализација (гледна точка на нарацијата) ................................................................... 28

6. Наративна трансмисија (наративен комуникациски канал) ......................................... 30

ТРЕТ ДЕЛ НАРАТОЛОШКИ МОДЕЛИ

Модели за анализа на прозата .......................................................................................... 34

1. Моделот на Владимир Јаковлевич Проп ........................................................................ 34

1.1. Функции на ликовите (непроменливи елементи на сказната) ....................... 35

1.2. Помошни елементи за меѓусебно поврзување на функциите ....................... 42

1.3. Ликови – сфери на дејствување (променливи елементи на сказните) .......... 42

1.4. Јунакот на сказната ............................................................................................ 43

2. Актантниот модел на Алжирдас Жилиен Грејмас ......................................................... 44

3. Моделот на Ролан Барт ..................................................................................................... 49

4. Семиологија на книжевниот лик ..................................................................................... 55

4.1. Книжевниот лик како знак ................................................................................ 56

4.1.1. Семи (етикети, атрибути) ...................................................................... 58

4.1.2. Мотивирани и немотивирани етикети ................................................. 59

4.1.3. Наративна вредност на ликот ............................................................... 60

4.1.4. Стабилност и лабилност на ликот ........................................................ 61

4.1.5. Антропоморфност и неантропоморфност на ликот ........................... 62

4.1.6. Конструкција на текстот/ реконструкција на читателот .................... 63

4.2. Интегрирање на книжевниот лик ..................................................................... 64

4.2.1. Техники за семантичко интегрирање на ликот ................................... 65

4.2.2. Позиција/ опозиција ............................................................................... 71

4.3. Типологија на книжевниот лик ........................................................................ 71

4.3.1. Ликови референти .................................................................................. 72


118

ЧЕТВРТИ ДЕЛ ПРИЛОЗИ Прилог 1: Функциите на ликовите во сказната „Црвенкапа“

од браќата Грим (апликација на моделот од Владимир Проп) ........................................ 83

Прилог 2: Интегрирање на ликовите во романот „Дублер“

од Димитар Солев (апликација на техниките за интегрирање на книжевниот лик) ...... 92

Прилог 3: Семантичките слоеви во романот „Папокот на светот“

од Венко Андоновски (есеистички приод) ....................................................................... 102

Библиографија .................................................................................................................... 115


119

Автор:



Лектор:


Техничко уредување:

Даниела Крстевска


Наратологија

Documents

Transcript of Наратологија