2013 Januar Februar

ARCOK TEGNAP ÉS MA· Marina Abramovic / Ulay · Peter Aerschmann · Francis Alÿs · Beöthy Balázs · Joseph Beuys · Christian Boltanski · Rineke Dijkstra · Marlene Dumas · Erdély Miklós · Esterházy Marcell · Valie Export · Fehér László · Gaál József · Gilbert & George · Nan Goldin · Hajas Tibor · Hámos Gusztáv · Gary Hill · Jovián György · Birgit Jürgenssen · Kelemen Károly · Sarah Lucas · Urs Lüthi · Maurer Dóra · Hermann Nitsch · Mike Parr · William Pope L. · Arnulf Rainer · Józef Robakowski · Ulrike Rosenbach · Dieter Roth ·Thomas Ruff · Andres Serrano · Cindy Sherman · Szépfalvi Ágnes · Tót Endre · Türk Péter · Veres Szabolcs · Bill Viola · Peter Weibel

2013. jan. 24. – ápr. 7.www.ernstmuzeum.hu

Támogatók: Médiatámogatók:

tukor-hird_204-284_uj_muveszet.indd 1 1/25/13 11:13 AM

ujmuveszetfolyoirat.hu

2013. tél XXIV. évf. 01-02. szám

695 ft

HU ISSN 08662185

9 770886 218004

13002

újm

űvés

zet

2012

01-

02

Cézanne, a másoló forradalmárParabolaantennák vályogból: Bukta ImreNagylátószög: kortárs fotóBrit festők PrágábanKijárat az ajándékbolton át: Banksy

Aki belép a Szépművészeti Múzeum múltidéző termeibe,

mindjárt látja, hogy a Paul Cézanne – akinek monografi-

kus kiállítását most megtekinti – nincs ott egyedül. Nincs

egyedül, mert számos régi és néhány nála fiatalabb mes-

ter veszi körül, ismert és kevésbé ismert alkotók. A kiál-

lításban és a katalógusban Cézanne képei, rajzai között

Poussin, Delacroix, Corot, Manet, Chardin, Courbet, Corot,

Pissarro, Maurice Denis és mások tűnnek fel, a legkülönfé-

lébb művekkel: legyenek azok festmények, rajzok, rézkar-

cok, könyvillusztrációk, vagy éppen szobrok. Többségük-

ben franciák. De vannak nem francia, elsősorban régebbi

mesterek is: csak egy-két nevet említve Michelangelo, Tizi-

ano, Marcantonio Raimondi, Piero della Francesca, El Greco,

Velazquez, Holbein, Adrien Ostade, Luca Signorelli, Veronese

– és még mások. Jelen vannak, ha nem is feltétlenül sa-

ját képeikkel, hanem csak a róluk készült

másolatokkal, rajzvázlatokkal, esetleg egy

gyengébb rézkarc-illusztrációval, repro-

dukcióval. A műfaj nem számít – csak az,

amit az adott mű közvetít, vagy közvetíthetett annak ide-

jén Cézanne számára.

Az aix-i festő ebből a szempontból nem volt válogatós.

Itt a tárlaton (egy-két kivételtől eltekintve) olyan művek

kerültek Cézanne képei és rajzai mellé, amelyeket ő maga

másolt, vagy legalábbis ismert, amelynek világát a magá-

éba befogadta. Amiből ő maga építkezett. S ehhez nem

volt szüksége az eredeti főművekre, azok mása is meg-

tette. Nem a kivitelezés, hanem a koncepció, a gondolat

vonzotta, az a gondolat, ami a formán, a kompozíción

keresztül fejeződött ki.

Passuth Krisztina

4 újművészet 2013 01

Cézanne és barátai Szépművészeti Múzeum, 2012. X. 26–2013. II. 17.

Paul Cézanne:Reggeli a

szabadban1876–77, olaj, vá-

szon, 21×26 cm

Mus

ée d

e L'

Ora

nge

rie,

Pár

izs

újművészet 2013 01 5

Cézanne, a múlt és a jövő

Ugyanez a gondolat vezette a

kiállítás kurátorát, Geskó Juditot

is, amikor Cézanne művészeté-

nek forrásait kutatta – s állította

ki – olyan módon, hogy a forrás

s a – részben belőle születő – alkotás egymás mellé kerül-

jön. Így láthatóan, világosan a néző számára is kiderült a

kapcsolat. A „múltbeli forrás” önmagában nem feltétlenül

főmű, néha csak jelzésszerűen van jelen. Ennek ellenére

fontos: bevezet minket Cézanne látás- és gondolkodás-

módjába. Ha eltekintünk esztétikai értékeitől, lehet akár

egy-két vonalba sűrített „hivatkozás”, olyanformán, mint

ahogy a kutató, a tudós, az író egy darab papírra egy-két

szóban rögzíti valamilyen fontos meglátását, egy másik

műhöz fűzött kommentárját. De miért volt szüksége Cé-

zanne-nak ezekre a „segédanyagok”-ra?

A források alapvetően kétfélék: vagy más művészek alko-

tásai, vagy magának Cézanne-nak más művekről készített

másolatai. Az utóbbiak azért érdekesebbek, mert már ele-

ve magukon viselik Cézanne kézjegyét, pontosabban azt,

ahogyan Cézanne számára például egy Delacroix-, vagy

Chardin-kép megjelent. Noha Cézanne a későbbiekben a

többalakos kompozíció egyik legismertebb mestere lett,

másolatai nem annyira mások teljes művét, inkább vala-

melyik részletét emelik ki és örökítik meg. S az, hogy me-

lyiket – s főként, hogy hogyan – az már maga is olyan mű-

vészi interpretáció, ami legtöbbször egy önálló mű meg-

teremtésével is felér. Cézanne tehát újat alkotott a maga

másolataival, illetőleg a hozzá közelálló műalkotások fel-

fedezésével és tanulmányozásával (még akkor is, ha nem

készített róla másolatot).

Miért volt ennyi – lényegében rajta kívül álló – vizuális

és gondolati forrásra egyáltalán szüksége? Talán – kezdet-

ben – még félénk, bizonytalan lehetett, mint ahogyan hi-

ányzott neki – lényegében egész pályáján – az aka-

démiai képzés, a szokásos gyakorlat. Másrészt a

világot, akkori kifejezéssel a természetet, legalábbis

kezdetben, jobban látta, jobban érzékelte, ha más

alkotókon keresztül jutott el hozzá. Azok a művek,

amelyeket hosszas tanulmányozás vagy éppen má-

solás révén magáévá tett, „váltották ki” számára a

szorosan vett természetet: tájat, figurát, enteriőrt

Cézanne mintegy 1863-tól szinte egész életén át

– évtizedeken keresztül folyamatosan, s így renge-

teget – másolt. Mindeközben nyugodtan lehet ál-

lítani, hogy korszakának egyik festői forradalmára

volt, aki egy egész művészi szemléletet újított meg,

s akire szinte minden későbbi avantgárd művész

büszkén hivatkozott. Akárcsak Matisse-ra, aki szin-

tén kora egyik legállhatatosabb másolója volt, s aki

Cézanne után a másik legfontosabb festői forradalmat va-

lósította meg. Kettőjük pályája logikusan kapcsolódik ösz-

sze, s mindkettő ugyanazokat a – látszólagos – ellentmon-

dásokat testesíti meg.

Az utóbbi évek nagyszabású Cézanne-kiállításai közül

az első a Szépművészeti Múzeum tárlata, ami Cézanne és

a múlt, Cézanne és elődei, kortársai kapcsolatrendszerét

ilyen mélységben elemzi. Ezt a problémakört a katalógus

számos tanulmánya fejti ki, és számos olyan illusztráci-

óval is gazdagítja, ami a termekben nem látható, viszont

az elemzésekhez hozzátartozik. A tárlat ugyanennek a

koncepciónak – Cézanne és a múlt – termékeny kapcso-

latának vizuális, érzékelhető formáját teremti meg. En-

nek révén egy valóban új Cézanne-kép bontakozik ki, ami

eddig csak töredékesen volt ismert. Maga a rendezés, az

installáció is hozzásegíti a látogatót az analógiák vagy

esetleg átvételek felismeréséhez, megértéshez. A tárlat

egyúttal magáról a kutatómunkáról, annak folyamatáról,

az eddig ismeretlen források felfedezéséről, vagy eset-

leges fehér foltokról, hiányokról is számot ad. Végül a

tárlaton kevésbé – de a katalógusban annál hangsúlyo-

sabban – szerepel a francia mester recepciója, mind saját

korában s mind később: a festészetben, a művészettörté-

netben és a kritikában egyaránt.

Amennyiben megpróbálunk – elsődlegesen a tárlaton

látható – művekből bizonyos csoportokat alkotni, akkor

elsőként azokról a kompozíciókról beszélhetünk, amelyek

viszonylag korán, az 1860-as évek második felében, és az

1870-es években születtek. Ezek az alkotások – látszólag

– jóval kevésbé tükrözik más mesterek világát, mint a ké-

sőbbiek. Első pillantásra kevésbé lehet őket a jólismert, jel-

legzetes Cézanne-művek közé sorolni. Más atmoszférájuk,

nyugtalanabb kompozíciójuk van. Más a festékrétegük is:

többnyire vastag, tapintható az anyag. A kép egész felülete

Edouard Manet:Reggeli a szabadban

é. n., fekete kréta helyenként

tollal és fekete tussal megerő-

sítve, zöld, kék, barna és fekete

akvarell, papír, 47,8×31,7 cm

Ashm

olea

n M

useu

m o

f Art

and

Arc

haeo

logy

Uni

vers

ity

of O

xfor

d, O

xfor

d

ki van töltve, szinte alig akad levegősebb

tér. A kompozíciók túlnyomóan befeje-

zettnek, lezártnak tűnnek, szemben a ké-

sőbbiek nyitottságával. Előfordul, hogy az alapszín fekete

(Boncolás, 1869), ami külön kiemeli, plasztikussá teszi az

egyes motívumokat. A színek inkább élénk, erős színek,

amelyek tömött, sűrű felületet alakítanak ki. A későbbi, le-

heletszerű finom árnyalatokról, áttetsző, vagy éppen nem

befestett, üresen hagyott felületekről itt nem lehet beszél-

ni. Ha analógiákat keresünk, ugyanúgy eszünkbe jutnak

Matisse korai, sötétebb tónusú, mint Rouault későbbi,

ugyancsak vastagon festett, sötéten kontúrozott képei.

A legkülönösebbek azonban a címek, amelyek többnyi-

re valamilyen drámai, esetleg félelmes eseményre utal-

nak, mint például: Az orgia (1866); Nőrablás (1867); Bon-

colás (Előkészítés a temetésre) (1869); Krisztus a pokol

tornácán (1867–1869); A gyilkosság (1868–1970); A tolvajok

és a szamár (1870 körül); vagy a kettős címet viselő Halá-

szok (Fantasztikus jelenet) (1875 körül) valóban fantasz-

tikus kompozíciója, illetve a valamivel oldottabb Délután

Nápolyban néger szolgálóval (1876-1877). Ezek közül nincs

mindegyik kiállítva, de a katalógusban mindegyik benne

van. Ez a csoport együttesen képviseli a fiatal Cézanne

feszültséggel teli, indulatos festésmódját. A kompozíció-

kon nem annyira kikristályosodott csendéletmotívumok,

mint cselekvő, akcióban lévő figurák szerepelnek. Valami

történik, többnyire valami drámai, aminek narratívája

uralja a művet. Esetleg félelmet keltő, esetleg jelentése

nem egészen világos, de mindenképpen tele van érzelmi

feszültséggel. Noha elképzelhető, hogy például a Bonco-

lás Goya a Háború borzalmai című metszetsorozatának

egyik lapjára rímel, itt semmiképpen sem a grafika kom-

pozíciójának átvételéről, hanem Cézanne sajátos látás-

módjának furcsa, részben groteszk megfogalmazásáról

van szó. Ezek a nagyobb foltokban, gyakran vázlatosan

felvetett kompozíciók a maguk robbanékony hatásával

leginkább a jóval későbbi, német expresszionista művek

(Nolde, Kirchner, Schmidt-Rottluff stb.) s ugyanakkor a

francia Rouault világát idézik fel. A kompozíciók tema-

tikája nem a mindennap látott természetből, tehát táj-

képekből, szobabelsőkből, sokkal inkább elképzelt, vagy

bibliai történetekből fakad.


Paul Cézanne:Kártyázók

1890–92, olaj, vá-

szon, 65,4×81,9 cm

The

Met

ropo

litan

Mus

eum

of

Art,

New

Yor

k



Cézanne tehát még éppen csak elkezdte tanulmányozni

a nagy francia és olasz mesterek alkotásait, s nem feltétle-

nül mélyedt el bennük igazán, mikor megalkotta a maga

szenvedélyekkel teli világát, amitől azután elég hamar el-

távolodott. Mary Tompkins Lewis véleménye szerint „akár-

csak Rubens sok korai munkáin is, a leplezetlen szexuali-

tás és olykor az erőszak képi világa tudatosan klasszicizáló

ábrázolásban jelenik meg”.1 Noha a klasszicizáló ábrázolás

véleményünk szerint ezeknél a műveknél kevéssé érhető

tetten, a leplezetlen szexualitás és az erőszak kétségkívül

jelen van. Ez lenne Cézanne „másik”, legbelső, elrejtett,

tudat alatti énje, amelyet a később kívülről rátapadó réte-

gek eltakartak? Vagy pedig nem több, mint festői fejlődésé-

nek egyik korai szakasza, amelyben a másoktól átvett kom-

pozíciók, egyes motívumok még nem váltak domináns-

sá, hanem belesimultak Cézanne – akkor még – drámai

szenvedélyektől fűtött világába? A feleletet csak mélyebb

pszihoanalitikus alapokon nyugvó elemzés tudná megadni.

Noha az „expresszív” művekben is néha-néha felbukkan-

nak máshonnan átemelt részletek, fragmentumok, ez rá-

juk nem jellemző, mivel elsődlegesen saját narratívájukat

érvényesítik. A másolás folyamata viszont inkább a későb-

biekben és olyan képekben, rajzokban érvényesül, amelyek

eleve francia nagymesterek, illetőleg olasz, holland vagy

spanyol alkotók többnyire nagyszabású kompozícióiból in-

dulnak ki, azokat veszik alapul. Külön elemzések tárgya,

hogy konkrétan melyik művészt (és melyiket nem) másolta

Cézanne, mert ebben bizonyos következetesség nyilvánul

meg. Az aix-i mester nemigen utazott, tehát a franciaorszá-

gi műkincsekkel, a francia „patrimoine”-

nal (illetőleg más művek reprodukciói-

val) kellett „beérnie”. Ehhez viszont nem

kellett sokat keresgélnie, hiszen csak a

Louvre-ban óriási kép-, rajz- és szoboranyag állt rendelkezé-

sére. S Cézanne – más művészekhez hasonlóan – élt is a le-

hetőséggel, sőt, talán még jobban is élt vele, mint ahogyan

ezt a katalógusban Mary Tompkins Lewis kifejti. Cézanne,

„Emile Bernard tanúsága szerint minden más festőnél be-

hatóbban ismerte a Louvre anyagát, és úgy beszélt a régi

mesterekről, mintha személyesen találkozott volna velük

– a Louvre mindvégig megmaradt »annak a könyvnek«,

amelyből olvasni tanulunk.”2 A Cézanne érdeklődését ki-

elégítő művek skálája igen szélesnek bizonyult: volt benne

Chardin, Ingres, Poussin és Delacroix első helyen, Courbet,

Corot, Manet, s a régebbi mesterek közül: Tiziano, Miche-

langelo, Mantegna, Giotto, Piero della Francesca, Signorelli,

Fra Bartolommeo, Velazquez, El Greco, Holbein, Veronese,

Ostade, Rubens és még sokan mások.

Cézanne tudatosan „magáévá tette” és így esetenként

saját műveibe beépítette az ő alkotásaikat, pontosabban

leginkább azok részleteit. Az eredeti művekről készült váz-

latai azután állandó kiindulópontként szolgáltak saját, ké-

sőbb megfestett kompozíciói számára. Tehát legtöbbször

nem közvetlenül az eredeti mű, hanem már saját átér-

telmezése, cézanne-i interpretációja került be az új alko-

tásba. Tehát saját – átértelmezett – másolatai helyettesí-

tették vagy az eredetit, vagy a róla készült metszeteket,

reprodukciókat stb. Az „aktív másolás”, illetőleg a máso-

lat maga is Cézanne-művé vált, mielőtt még egy nagyobb

együttesbe beépítette volna. A figurák, motívumok kivá-

lasztása, a tér leszűkítése, egy-egy csoport kiemelése és a

többi elhagyása mind hozzájárult a majdani Cézanne-mű

megszületéséhez, amire esetleg csak évek múltán került

sor. S még valamihez hozzájárult: hogy az eredeti, nagysza-

bású, sokfigurás, esetleg patetikus kompozíciók, illetőleg

azok kiválasztott részletei egyre inkább leegyszerűsödje-

nek, letisztuljanak. Így egyre inkább Cézanne új,

már rá igazán jellemző struktúrált stílusának kiala-

kulásához vezettek.

A nehéz, vastag színek feloldódtak, levegős-

sé, sokszor áttetszővé váltak. A kompozíciók az

impressszionisztikus felfogástól az oldottabb,

akvarellszerű hatás felé közeledtek. Korábbi ex-

presszív figurái – valamilyen drámai esemény sze-

replői – pedig méltóságteljes nyugalmukkal, mint

például a Kártyázók-sorozat esetében, inkább mo-

numentális, mint mozgalmas hatást váltottak ki.

Ha a korai kompozíciókat adott esetben túlzsú-

foltnak, „zajos”-nak éreztük, a későbbi figurális

ábrázolások, tájképek és csendéletek „csend”-et,

néha időtlenséget sugallnak. Túlmutatnak azon,

ami esetleges, véletlenszerű és mulandó. Így kö-

zeledik Cézanne palettája a korábbi, feketébe

Le Nain fivérek:Kártyázók1635 körül,

olaj, vászon,

63,3×76 cm

Mus

ée G

ran

et, A

ix-e

n-P

rove

nce

ágyazott erős színektől egyre inkább

a fehér dominanciájáig, a fehér mo-

nokrómig. S ha egyértelműen, tisztán

monokróm képe nem is születik, a lehetőség benne van,

mi több, szinte magától értetődően vezet el oroszországi

„utódja”, Malevics fehér monokróm képeihez, amelyektől

időben alig egy-két évtized választja el.

S ahogy Cézanne fehér alapszínű, „hiányosan kitöltött”

akverelljeibe vagy festményeibe „beleérezzük”, vagy, he-

lyesebben: kicsit önkényesen „belelátjuk” Malevicset, úgy

még a későbbi, 30-as évekbeli lengyel absztrakt fehér mo-

nokróm festőt, Strzeminskit is beleláthatjuk, hogy a későb-

biekről ne is beszéljünk.

Cézanne nemcsak festményeket, rajzokat, metszete-

ket, hanem előszeretettel szobrokat is másolt, sőt, a maga

módján ujjáteremtett. Antik szobrok ugyanúgy megih-

lették, mint Michelangelo, Benedetto da Maiano, Pierre

Puget, Houdon, vagy az ismeretlen mester Gipsz Ámora

(amit akkor Puget művének tartottak).

A szobor úgy épült be a rajzba, akvarellbe vagy fest-

ménybe, hogy annak eleven, elidegeníthetetlen részévé

vált. Cézanne-nál természetes átjárás alakul ki a három-

dimenziós plasztika és a kétdimenziós, csak síkban létező

festmény vagy akvarell, rajz között. Ez az „átjárás” teszi

azután olyan abszolút érvényűvé

szoborszerűen megformált csend-

életeit is.

Az őt tisztelő, őt követő mesterek – mint például Ma-

tisse – tovább bontakoztatta Cézanne módszereit, sőt, Cé-

zanne szemléletét is. És hogy az analógia még teljesebb

legyen: Matisse tanítványainak nem is annyira képeken,

mint kezében tartott (afrikai) szobron magyarázta el a mű-

vészet sajátosságait, s előszeretettel szobrokat szerepel-

tetett képein, akárcsak Cézanne. És éppen ők ketten, akik

a múlt művészetének – festészetének és szobrászatának

– legnagyobb tisztelői s másolói voltak, éppen ők lettek a

modern művészet legradikálisabb megújítói is. Mintha ah-

hoz, hogy valaki tényleg forradalmat hozzon kora művé-

szetének felfogásában és gyakorlatában, éppen arra lenne

szükség, hogy a múltat olyan közel érezze magához, any-

nyira magáévá tegye, mint Cézanne és Matisse. Vagy ez a

feltételezés csak rájuk, de másra nem vonatkozik? A kér-

dés nyitva marad.

Jegyzet:

1Mary Tompkins Lewis: Cézanne és a Louvre. In: Cézanne és a múlt.

Hagyomány és alkotóerő. Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2012, 106

2Idézi: Mary Tomkins Lewis. Id. cikk, 99


François Boucher Antoine Watteau után

A közönyös (L’indifférent), 1726–28, rézkarc, 25,1×18,1 cm

Paul Cézanne:Harlekin

1880–90, olaj,

vászon, 100×65 cm

Szép

műv

észe

ti M

úzeu

m, B

udap

est

Nat

ion

al G

alle

ry o

f Ar

t, W

ash

ingt

on



Amrita Sher-Gil (1913–1941) születé-

sének 100. évfordulója alkalmából a

2013-as évet India a Budapesten született festőművész-

ről nevezte el. Munkásságáról, jelentőségéről és rövidre

szabott, Lahore-ban befejezett életéről Indiában folya-

matosan jelentek meg könyvek, tanulmányok. Nem így

Magyarországon.1 Pedig a 20. század második felének új

(feminista és posztkoloniális nézőpontú) művészettörté-

net-írása mindkét országban lehetőséget kínált – a tár-

sadalmi kérdések mellett – annak vizsgálatára is, hogy

a nőművészek vagy női művészek a múltban mivel gaz-

dagították a művészet történetét, vagy miként szereztek

érvényt tehetségüknek. Ám eddig nem kerültek elő ada-

tok arról, hogy Amritának – Basch Edit barátnőjén kívül

– kapcsolata lett volna a magyar nőművészek csoportja-

ival, vagy hogy a magyarországi művészeti életbe kiállí-

tással, alkotóként bekapcsolódott volna, így munkái nem

lettek részei a magyar (nő)művészettörténetnek. Egyszer

ugyan említette a szüleinek, hogy talán rendez kiállítást

Magyarországon, és ennek népszerűsítésében számított

nagybátyja, Baktay Ervin segítségére, de nem lett belőle

semmi.2 Ráadásul kevés számú magyarországi műve van

itthon, ezek is családi és baráti gyűjteményekben, Indiá-

ban viszont, ahol Magyarországon festett képeit is féltve

őrzik a különböző múzeumok és magángyűjtemények,

Amrita Sher-Gil a függetlenségért küzdő India és a nőmű-

vészet nemzeti ikonjává vált.

Az új művészettörténet-írás két női festőt emelt erre a

rangra: Frida Kahlót és Amritát. Mindketten magyarorszá-

gi gyökerekkel rendelkeztek, s egyikük

Mexikó, a másikuk India „nemzeti kin-

cse”. Ezt a témát Geeta Kapur művészet-

történész vetette fel 2006-ban München-

ben, a Haus der Kunst Amrita Sher-Gil kiállítása kapcsán

rendezett kerekasztal-beszélgetésben. Megtoldva azzal a

ténnyel, amit az újabb nézőpontváltozás hozott magával,

hogy ti. a nemzeti vonatkozásokat nem tekinti témájának.

Kérdés, hogy Amrita esetében, aki egy „interkontinentális”

kapcsolatból született, s akinek neveltetése és tanulmá-

nyai nemzetközi színtéren (Magyarország, India, Itália, Pá-

rizs) zajlottak, munkásságának súlypontja viszont Indiára

esett,3 s szorosan összefüggött – apja korábbi tevékenysé-

ge és elkötelezettsége miatt is – India nemzeti független-

ségi mozgalmaival, mire megyünk, ha művészi és női iden-

titása mellől elhagyjuk a nemzetit, melyből az ő esetében

– kiindulópontként – kettővel is számolnunk kell. Az Amri-

tával és életművével kapcsolatos újabb kiadványok, ill. az

újabban közgyűjteménybe került dokumentumok adatait

használom fel a kérdés megválaszolásához.

A művész unokaöccse, Vivan Sundaram képzőművész

nyilvánosan 40 éve foglalkozik Amrita hagyatékával. 1972-

ben jelent meg az indiai Marg folyóiratnak az az Amrita-

száma, melyet ő szerkesztett, s attól kezdve forráskiadvá-

nyokkal és Sher-Gil Archívum címen összefoglalható saját

képzőművészeti alkotásokkal Amrita megismerésére és

megismertetésére törekszik.4 A legutóbbi és minden lehet-

séges forrást tartalmazó Amrita-kiadványa5 számos adat-

tal (260 levél, naplók, szövegek a művészetről, mindez

Keserü Katalin

Amrita-év, Amrita-irodalom

Umrao Singh Sher-Gil: Amrita portrét rajzol

Simla, 1927 k.

Umrao Singh Sher-Gil: Amrita és húga

Simlában, szüleikkel és Baktay Ervinnel

1926 k.

jegyzetelve, valamint fotók, dokumentumok, az olajképek

katalógusa) szolgál forrásul a három identitás-téma (mű-

vészi, nőművészi, nemzeti azonosságtudat) kialakulásá-

hoz és az életműben betöltött jelentőségéhez. A két kötet

előszavának megírására Salman Rushdie Angliába emig-

rált indiai írót kérte fel Sundaram, akinek egy korábbi re-

gényét (The Moor’s Last Sigh) Amrita ihlette. Előszavában

Rushdie a (tág értelemben vett) érzékiséget tekinti a mű-

vészet lényegének, azt, amely felülmúlja a fizikalitást.

Akár a fizikalitás és érzékiség összetevőinek és a művé-

szi érzékiség felülkerekedésének feltárását tűzzük ki célul

Amrita életművének elemzésekor, akár az identitás-kérdé-

seket, egy monográfiával és két terjedelmes hagyatékkal

is ki kell egészítenünk az indiai és a hazai családi forráso-

kat. Az előbbi a klasszikus angolszász művészéletrajzok

szép példája, Yashodhara Dalmia tollából, aki bejárta Am-

rita életének helyszíneit, számos forrást felkutatott, így

Amrita férjének második (indiai) házasságából származó

családjánál lévőket is.6 A hazai forrás egyike az indológus

Baktay Ervin, Amrita nagybátyja hagyatéka, mely nemrég

került a Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Múzeum tulajdonába.

Egy magyar férfiúé, aki a kortársa volt, jóllehet jóval ko-

rábban született és sokkal később halt

meg, mint ő. A másik Nemes József fes-

tő, Baktay barátjának és Amrita párizsi mentorának ha-

gyatéka, mely ugyancsak most került elő.7

Amrita-kiadványában Sundaram részletesen bemutatja

művésszé érésének folyamatát, melyben a női szempont ki-

emelkedően jelentősnek látszik, gyerekkori rajzaitól kezdve.

A könyv ismerteti Amrita első rajzfüzetét, melyet Baktaytól

kapott, mielőtt (8 éves korában) elhagyták volna Magyaror-

szágot, s a következő füzeteit is, melyek nemcsak rajzokat,

de meséket is tartalmaznak, és idővel naplóvá válnak. Ezek

szerint 10-11 éves korára nemcsak az alakokat (Jókai Fatia

Negráját vagy a saját költésű parasztlányt, Mariskát – Indi-

ában!), de mozdulataikat is jellemzően ragadta meg (mint

ezt Delila és naplóinak első indiai szereplője, Savitri alakjai

mutatják), miközben azzal is próbálkozott, hogy saját meséit

versbe ültesse át, és ezt hibátlanul, fantáziadús magyar nyel-

ven tette. Olykor életképeket és portrékat is rajzolt-festett.

De közben egy második rajzos-szöveges napló is betelt,

melyet Firenzében az édesanyjától, Gottesmann Mária Antó-

niától kapott Amrita 1924-ben, ahová – többek között – azért

utaztak (ez alkalommal az apa, Umrao Singh Sher-Gil nél-

kül), hogy Amrita és húga megfelelő művészeti oktatásban

részesüljön. Amrita rajzain szecessziósból art decósba for-

duló nőtípusok jelennek meg, mítoszok és a világirodalom

ismert hősnői, színházi és operaelőadások nyomán (Salome,

Diana, Roxane, Pillangókisasszony stb.). Közben vágyakozó

leveleket írt – magyarul – az apjához Indiába, s fél év után

vissza is tértek otthonukba, Simlába. Itteni tanulmány- (pél-

dául csontváz-) és alakrajzai rajztanári útmutatásra vallanak,

különösen azonban villódzó színpöttyökkel és már színátme-

netekkel festett, ideális nőalakjai elbűvölőek.8

Rajzaiból kiderül, milyen gazdag kulturális életet éltek,

s hogy – a századelő másutt is tapasztalható sajátossága-

ként – ebben a felnőttek és gyerekek világa nem különbö-

zött. De a művészetnek nemcsak élvezői voltak, hanem

előadói (főként az énekben és zongorázásban jártas Marie-

Antoinette) és megjelenítői is, mely utóbbin irodalmi alko-

tások megelevenítését érthetjük, az indiai angol társaság-

ban megszokott műkedvelő előadásokon, gyerekek szerep-

lésével. A múlt vagy a mítoszok – nemzetiség nélküli – női

sorsmintái ezek révén is beleivódtak Amritába.

Életeseményei közül bizonyosan emlékezetes maradt

a számára az az esküvő, melyen egy korabeli kislány volt

a menyasszony és egy idős férfi a vőlegény, indiai szokás

szerint,9 s talán az sem múlt el nyomtalanul, mely szerint

– sötétebb bőre miatt – először kiközösítette az angol gye-

rektársadalom őt, a fél-indiait, Indiában.10

1925-ben új naplót kezd. Filmekről, könyvekről, hangver-

senyekről szóló bejegyzései már angolul íródtak, s nemcsak

azért érdekesek, mert valódi és pontosan megfogalma-

zott szellemi élményekről is olvashatunk köztük, hanem


Amrita Sher-Gil:Fák

1939, magántulajdon



mert néha megszólítja olvasóját, mintha

írói szándékai lennének naplójával, azaz

mintha számítana az olvasókra. Valószí-

nűbb azonban, hogy saját magát kettőzte meg, és kívülről

is látta naplóíró-gondolkodó önmagát. (A tudatosság, a

reflektivitás művészetének jellemzője lesz.) Az orvosnöven-

dék Egan Viktornak, unokatestvérének (akivel 1938-ban

házasságot kötött) írt ifjúkori levelei erre utalnak vissza:

akkor már tudta, hogy a dolgokat mindkét oldalukról, szí-

nükről és fonákjukról is látja, de mivel erkölcsi, intellek-

tuális kérdésekben és a testi vonzalmakat illetően nem

hitt az elfogadott normákban – példaként nyilvántartott

nőművészsorsok pedig nem léteztek –, s így (ön)kritikával

sem élt, élete a bizonyosság és a bizonytalanság között hul-

lámzott.11 Művészi munkájának egyik legerősebb vonása

azonban a bizonyosság maga. Ehhez magyarországi tapasz-

talatai nagymértékben hozzájárultak.

Párizsi tanulmányai (1929–34) közben a szünidőket a Du-

nakanyarban töltötte, ahol az akadémiai stúdiumokat meg-

erősítő kihívással találkozott: a plein air festészetével (1932).

A fényben fürdő testek, anyagok és a könnyű, a műtermi

teststúdiumok után testetlennek tűnő testek és környezetük

együttes, sőt, a kapcsolatukat is megmutató „visszaadása”

más festői eljárást kívántak, mint amit tanult. Csak a kö-

vetkező évben írt leveleiben észlelte e változást, mely azon-

ban már nem Magyarországra, hanem Indiába vezette vissza

1934-ben. Ennek okait keresve leveleinek gyűjteményében a

hiányra hivatkozhatunk: fel kell tételeznünk, hogy a magyar

művészettörténet jeles darabjait nem ismerte, a kortárs ma-

gyar művészek közül is csak hármat említ. Őket – Aba-Novák

kivételével, akinek szemlélete, különös módon, majd indiai

képeibe épül bele – kritikával illette: Szőnyit a színtelensége

és energiát nélkülöző képei miatt, Iványi Grünwaldot pedig

alapvetően nem tekintette a maga számára példamutató-

nak.12 Párizsban talált magának forrásokat: Cézanne klasz-

szikus, formaalkotó művészetét és Gauguin

színvilágát, (különösen női) modelljeinek

beszédes némaságát tartotta mérvadónak. A 30-as évek fran-

cia művészetének azonban már nem ők voltak az iránytűi, s

ugyancsak a hiányzó hivatkozásokból sejthetjük, hogy a tár-

gyára ironikusan reflektáló kortárs figuratív festészet nem

segítette a pályáján (talán mert női „szeme” egy új érzékeny-

ség elmélyítésére csábította), a női és más társadalmi kérdé-

sek iránt elkötelezett művészet útja pedig még járatlan volt.

Végülis India művészetének Párizsban megismerhető múltja,

melyben a számára fontos elemeket (az érzékiséget) Amrita

felfedezte, döntött a művészete jövőjéről.

A festmények együttlátása a Sundaram-kötetben mégis

több olyan kérdést felvet (ismét), melyek Magyarország-

ra vezetnek. Az egyik ilyen az életkép műfajának jelentő-

sége az életműben (és az említett három magyar festő

munkásságában). Most ezen belül csak egy témára térek

ki. Amrita zebegényi festői kezdeményezése (Beszélgető

lányok, 1932)13 az inkább művészettörténeti elemeket hor-

dozó szalon-kép, a Lányok (1932) kitérője után majd a Két

leány című, ugyancsak Magyarországon, de 1939-ben fes-

tett kép.14 Ez a kép ma is csupa talány, ezért érdemes újra

Amrita Sher-Gil: egy nagy kép

festése közben Párizs, 1932

Amrita Sher-Gil: Tahiti önarckép

Párizs, 1934

szóba hozni. Az előtérben ülő leány pozí-

ciója szinte ugyanaz mindegyik említett

festményen, csak itt a szerepek felcserélődtek: előre a sö-

tét bőrű, míg hátrébb a „fehér” kislány került, álló helyzet-

ben. A „fekete” lányka esetében cigánylány modellre gon-

dolnánk, ha nem ismernénk a Falusi lány című, 1937 körül

festett indiai portréját. (Korábbról is ismertek itt festett

cigánylány-képei, mely téma akkoriban elsősorban a ma-

gyar nőművészetet jellemezte, talán szolidaritásból, egy-

fajta szabadságképből és a természeti lények érzékiségéből

kifolyólag.) A mereven álló modell kiléte ismeretlen, arca

kifejezéstelen, egyikük átkarolja a másikat (ami Indiában

akkor elképzelhetetlen volt). Mindkét alak akt, de míg a

„nyugati” számára a mezítelenség természetes,15 a „kele-

tit” drapériába burkolja – így védi? vagy a szemérmességét,

az érzékiségét hangsúlyozza? – a festő.

A kamaszok nagy kéz- és lábfeje, az erősen síkszerű kép, a

szögletes és a primitív formák, a széken ülő leány fehér dra-

périája és a háttér világos fala közti cézanne-i viszony Gau-

guin és Cézanne stílusának összeforrásáról tanúskodik egy

különös témában. Ha ez is barátságkép, mint a Lányok, ak-

kor igazi remekmű, mert Kelet és Nyugat gyermekei és talán

Amritának és érett művészetének kettős gyökere jelennek

meg a két stílus ötvözésében. Csak Indiától, India életének

és művészetének erős és állandó hatásától, jelenlététől távol

születhetett meg ez a festmény, Amrita európai, „beszélge-

tős” és érzéki, valamint szótlan, érzékiségtől mentes, távol-

ságtartó indiai kettősképei után. Az érzékiség művészivé vá-

lását a titokzatos, sötét (faragott szék) formák emelik ki.

E Magyarországon kezdett, Párizsban, majd Indiában

folytatott női kettősképsor kettős állatképekkel (Elefán-

tok, Két elefánt, 1940) zárult. Utóbbiakban a formák eggyé

válnak. Emberképein ilyen természetes fizikai összetarto-

zás nincs. Az egyedüllétére büszke, majd a magányossága

miatt szenvedő Amrita utolsó éveiben mintha feladta vol-

na személyiségének azt a – rálátás okozta – kettősségét,

melyre gyermekkora óta büszke volt, s amely művészete

egyediségét (egyszerre szenvedélyes és konstruktív voltát)

eredményezte. Mintha az állatképek indiai (mogul minia-

túra-) hagyományában menedéket talált volna korábban

harcosan felvállalt identitáskérdései elől is, hogy humorrá

vagy együttérzéssé szelidítse őket az állatok „szótlan” ösz-

szetartozásának képi csendje.

A magánnyal összefonódott szomorúság azonban már

tanulóévei alatt témájává vált. Egy nagy műtermi kép em-

léke bizonyítja, melybe Párizsban fogott bele Amrita, majd

később felszabdalta. Pedig Viktornak óriási lelkesedéssel írt

róla: azon a képen is húga, Indira és egyik barátnőjük, De-

nise Proutaux szerepeltek, mint a Lányok címűn, de szem-

ben velük egy hivatásos modell állt, akinek fehér és öreges,

sovány teste épp az ellentéte volt a fiatalok csoportjának.

„A szomorúságot akartam kifejezni a kompozíciómban.

(…) Ennek a nagy témának az eszméje izgat. (…) Csodálatos,

csodálatos érzés!”16 Ez más Amrita-képeken is továbbélt: az

1933-ban kiállított, Hivatásos modell című, betegesnek lát-

szó, szomorú, de áttetszőségével szinte fénylő aktot ábrázo-

ló képét társai az addigi legjobb művének mondták.17 Nem-

csak cézanne-os formálása és a színek fénnyel telítettsége

mondathatta ezt velük, de ezzel együtt a „női tekintet” nem

tárgyiasító, hanem a látványban önmagát is látó volta is.

Ennek jelentősége a Sundaram-szerkesztette kötetet nézve

derül ki, mert feltételezni engedi, hogy a feldarabolt nagy

kép aktmodellje felső részének átfestéséből született a Tahiti

önarckép (Önarckép tahiti nőként, 1934), mellyel a magányt

és szomorúságot – egyúttal India kihívását is – önmagával

azonosította. Indiában idővel ennek a lázadás és változás

nélküli életből áradó szomorúságnak foglya lett.

Egyik legszebb prezentációja e témának a magyarorszá-

gi, Fák című festmény. Igaz, előfutára a rálátás Cézanne-t


Amrita Sher-Gil: Két leány

Budapest 1938



idéző módja: a Műteremből című párizsi, felülnézeti kép

(1934) sivár bérházudvarának felfelé kapaszkodó, kopár,

kétágú fatörzse (az egyiken némi zöldülő levéllel). A rálátás

azonban Amritánál nemcsak tárgyilagos, de személyes is.

Mutatják csendéletei (Csendélet 1-2): furcsa térbeli formát

öltő drapéria redői közé rejtett almákkal az egyik s egy kü-

lönös, világos és lágy, bőr- és testszínt vegyítő színharmó-

niával a másik. Mindkettő Cézanne-t idézi, de személyessé-

gük nyilvánvalóvá válik, ha összevetjük az őket feltehetően

inspiráló Nemes József merev, cézanne-os csendéleteivel. A

Fák mindenesetre a Műteremből párdarabja lehetne. Kéke-

sen derengő háttere előtt sötét és csupasz törzsek nyúlnak

felfelé. Mögöttük azonban egy sárgán világló kis tisztás

is felvillan. Ha figyelembe vesszük, hogy egyszer azt írta

Amrita, hogy „a fehér ember árnyéka kékes bíbor, míg a

hinduké aranyoszöld. Az enyém sárga. Van Gogh mondta,

hogy a sárga az istenek kedvelt színe, és ez jól van”,18 és ha

a modern festészet fa-szimbolikája szerint a Fákat önarc-

képnek, a magány képének tekintenénk, a sárga „árnyék”

ezt csak megerősítené, és a művész sorssal összefüggésben

értelmezhetnénk.19

Amritának az európai (benne a magyar) és indiai kul-

túra hagyományaiból felépített festői világa azt mutatja,

hogy erőteljes indiai (nő)művész identitásához az alapo-

kat az európai kultúra adta, és hogy egyes főművei szük-

ségképpen Magyarországon születtek, melyekkel a ma-

gyar művészettörténet folytonosságába ágyazódott. Épp

ezért időszerű lenne, hogy nemzeti közgyűjteményeink

valamelyike a kevés hazai lehetőségből választva magá-

énak mondja Amrita Sher-Gil legalább egy művét, amíg

erre még megvan a lehetőség.20

Jegyzet:

1Kivétel: Germanus Gyula: Magyar-indiai festőművésznő emlékkiállítása.

Magyar Nemzet, 1972. jún. 14. 8, Losonczi Miklós: Amrita Sher-Gil. Ma-

gyarország 1972/26. szám 27, uő: Amrita Sher-Gil művészetének forrásai.

Művészettörténeti Értesítő 1974/4, Szabó László: Amritá Sher-Gil. India

magyar szemmel. Budapest, Indiai Nagykövetség, 1987/39-42, Keserü Ka-

talin: Amrita Sher-Gil. „Külön világban és külön időben”. Budapest, Ma-

gyar Képzőművészek és Iparművészek Társasága, 2001, 209-215

2Amrita levele 1938. nov. 9. Amrita Sher-Gil. A self-portrait in letters &

writings. Szerk.: Vivan Sundaram. New Delhi, Tulika Books, 2010, 531.

Ámbár egyik indiai monográfusa, aki Magyarországon is kutatott, az

egyik képével kapcsolatban megjegyzi, hogy a „magyar kritikusok” di-

csérték. Eszerint mégis feltételezhető, hogy valahol megjelent a ké-

peivel. Chintamani Vyas: Amrita Sher-Gil. Amritsar, Punjab Modern

Academy of Fine Arts and Crafts, 1982, 73

3Keserü Katalin: Amrita Sher-Gil. Budapest, Ernst Múzeum, 2001, uő: Am-

rita Sher-Gil. Budapest, Kelet Kiadó, 2007

4Sundaram Sher-Gil Archívuma bemutatásra került 1995-ben a Do-

rottya Galériában, majd Bombayben. Róla

Keserü Katalin: A Sher-Gil Archívum, Új

Művészet 1996/1-2. sz. 15-17. (angol kiadás: Vivan Sundaram, Bombay,

Gallery Chemould)

5Amrita Sher-Gil. A self-portrait in letters & writings I-II. Szerk.: Vivan

Sundaram. New Delhi, Tulika Books, 2010

6Dalmia, Yashodhara: Amrita Sher-Gil: A Life. Viking/Penguin, New Del-

hi, 2006

7Például: Küldetésben Horthy futáraként. Haranglábi Nemes József festő-

művész emlékiratai. Budapest, Hungarovox, 2012

8Diary II. 1924-1925. Vivan Sundaram i.m. 16-27

9Az eseményről – Amrita naplójára hivatkozva: Iqbal Singh: Amrita Sher-

Gil. New Delhi, Vikas, 1984, 16. Amrita későbbi festménye a témáról:

Gyerekasszony, 1936

10Diary III. 1925. aug. 1-jei bejegyzés. Vivan Sundaram i.m. 29-30

111932. január, 1933. augusztus, 1933. október. Y. Dalmia i.m. 51, 49, 51-52

12Levele húgának 1932 októberében. Vivan Sundaram i.m. 101. Az a tény

azonban, hogy kiállításukat megtekintette, mégis arra utal, hogy őrájuk

figyelt Magyarországon.

13Ez a magántulajdonban lévő kép eddig ismeretlen volt

14Keserü Katalin: Amrita Sher-Gil. i.m. 2007. 71-74

15Lásd a szecesszió gyermekábrázolásait, nálunk például a gödöllői mű-

vészekét

161931-es, dátum nélküli levél. Y. Dalmia i.m. 47 (Az idézett szöveg visz-

szafordítás!)

17Amrita levele Viktornak 1933. február. Y. Dalmia i.m. 50

18Levele Viktorhoz, Simla, 1935. Y.Dalmia i.m. 53 (Az idézett szöveg visz-

szafordítás!)

19Nem elképzelhetetlen, hogy Amrita látta az Ernst Múzeum Csontváry-

kiállítását és a Magányos cédrust 1930-ban

20Köszönöm Vivan Sundaramnak és Y. Dalmiának, hogy sok-sok évet

igénylő munkájukkal megtiszteltek.

Umrao Singh Sher-Gil:Amrita Simlában

1936

Jelenlegi kiállításod a Műcsarnokban áttekinti egész élet-

művedet, hasonlóan a debreceni tárlathoz. Jól látom ezt?

Bukta Imre: Nem. A jelenlegi tárlat nem átfogó, hanem

tematikus kiállítás. Eredetileg Gulyás Gábor, a kiállítás ku-

rátora arra gondolt, hogy van olyan aspektusa, nézete a

munkásságomnak, amelyet még nem világítottak meg. Ő

filozófusként eddig még nem ismert szemszögből tud te-

kinteni erre. Ettől még lehetett volna retrospektív, de ahogy

haladtunk előre az időben, én is belelendültem – egy év állt

a rendelkezésre, mialatt elég sok művet készítettem, szá-

mos új síkképet, videóinstallációs tervet –, és itt vett egy

fordulatot a kiállítás iránya: ne gyűjteményes, visszatekintő

kiállítás legyen, hanem tematikus. Eszerint válogattunk, és

ezért maradtak ki fontos művek. Nagyon sajnáltam például

a néhány évvel ezelőtt a Zsidó Múzeumban (és azóta sehol

máshol) kiállított Veletek és magzatotokkal együtt c. instal-

lációt, ami szerintem az egyik fő művem, de egyetemesebb

kérdésekkel foglalkozik, ezért ide, a „Másik

Magyarországba” nem fért volna bele.

Mit szólnál ahhoz, hogy ha ennek a cikknek az lenne a

címe: Talált paraszti tárgyak apoteózisa?

B. I.: Ez csak részben lenne igaz. A talált tárgyakkal

szemben nekem van egy kis kifogásom. Meglehetősen

kevés talált tárgyat használok fel, építek be munkáimba.

Voltak s vannak persze rá példák, de ez az eljárás inkább

Samu Gézára volt jellemző. Én inkább anyagokat hasz-

nálok, mint tárgyakat. Például terméseket, magokat,

szénát. Olyan anyagokat tehát, amelyek előfordulnak a

mezőgazdaságban, vagy a paraszti, mezőgazdasági kul-

túrában, de nem tárgyakról van szó. Ezt azért szeretném

kihangsúlyozni, mert sokan a paraszti tárgykultúrát a

népi kultúrával azonosítják. Az én esetemben nem úgy

van, hogy a népi kultúrából egyszerűen beemelek motí-

vumokat, vagy tárgyakat.

De az igaz, hogy 50-es, 60-as évekbeli paraszti valóságból

származó anyagokat szívesen használsz a munkáidban...

B. I.: Csakhogy félrevezető lenne ennek

túlhangsúlyozása is. Persze sok, a paraszti

Sinkovits Péter


Beszélgetés Bukta Imrével Műcsarnok, 2013. II. 10-ig

Bukta Imre:Istenem I.

2011, videóinstalláció

Bukta Imre:Istenem II.

2011, videóinstalláció

fotó

k: B

erén

yi Z

suzs

a

fotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

Bukta Imre:Erdőrészlet

2011, installációfotó

: Ber

ényi

Zsu

zsa

kultúrához tartozó motívum került bele a műve-

imbe, mint például a szekér a 70-es években, de ez-

zel együtt szerepel a Zetor, a permetezőgép, a vil-

lanypásztor is. A szekér kétségkívül a funkcionális

paraszti kultúrához tartozik, de nem népi tárgy. Eszköz, ami

kialakult az évszázadok során – de ilyen például a vasvilla is.

Egyébként ez a kritikusok, értelmezők által gyakran használt

„mezőgazdasági” jelző, a mezőgazdaság mint művészet, vé-

gül jól is jött, mert kicsit elkülönítette a munkáimat a népi-

től, jelezve, hogy itt másról van szó.

Hogyan viszonyulsz ezekhez a tárgyakhoz? Elfogadod, hasz-

nálod, vagy külön is keresed őket?

B. I.: Engem körülvesznek ezek a használati tárgyak, mert az

életformám majdnem olyan, mint a falun élő emberek több-

ségéé. Használom ezeket az eszközöket – a kosarat, a villát,

az ásót –, mert dolgozom velük, és így természetes, hogy

a műveimben is szerepet kapnak. Például az ásó, amivel a

kertet ásom, belekerült több munkába is. Ebben az értelem-

ben igazad lehet, valóban körülvesznek ezek a tárgyak. Vagy

mondhatnám, mondjuk a vályogot. Itt a kiállításon is szere-

pel a vályog mint anyag – a mi lakóházunk

is ebből van, s itt a kiállításon az egyik

művem, a Parabola-antennák is vályogból

készült. De felhozhatnám erre a kukorica-

szárból épített távvezetékoszlopokat is.


Bukta Imre vezetést tart a műcsarnoki kiállításán

Bukta Imre: Tiszteletadás

elődeimnek és kortársaimnak c. performansza

a Műcsarnokban

2012. XII. 13-án fotó

: Far

kas

Zsuz

sa

fotó: Bordács Andrea


Másik Magyarország

Érzel közösséget olyan művészekkel, akik szintén ebből

a paraszti kultúrából jöttek, pl. Samu Géza, Földi Péter,

Ujházi Péter?

B. I.: Különösebben nem.

És Tóth Menyhért?

B. I.: Azon kívül, hogy tetszik a művészete, nem. A többiével

is ugyanúgy vagyok.

A 90-es évekbeli installációid eltérnek a korábbiaktól. Szá-

modra ezek különös jelentősséggel bírnak? Egyáltalán mi-

lyen szempontok szerint csinálod ezeket? Elkezdesz különféle

anyagokkal dolgozni, és ezek megindítják a fantáziádat?

B. I.: Inkább fordítva. Nem az anyaggal, vagy a technikával

kezdek, tehát pl. a vályoggal, hogy akkor megnézzem, mit is

lehetne kezdeni vele. A gondolatiság az elsődleges, és annak

kifejezésére keresem a megfelelő anyagot.

2000 után a szimbolikus jelentőségű tárgyak ritkábban jelen-

tek meg a munkáidban. Ennek mi az oka?

B. I.: Igen, volt egy fordulópont, amely abból fakadt, hogy

1998-ban visszaköltöztem Szentendréről Mezőszemerére,

és akkor nem is volt más választási lehetőségem. Az ins-

tallációs műfaj nagy helyigényű, helyspecifikus. Az ember

nem tervez Műcsarnokbeli kiállításokat csak úgy, egy 30

négyzetméteres istállóban, ahol én festek.

Nyilván akkor kezd bele, ha jön egy fel-

kérés, egy lehetőség. És abban az időben,

2000 körül, nem voltam túlságosan elkapatva, vidéken él-

tem – többen kicsit sajnálták is, hogy eltűntem. Nekem

egyébként ez jó időszak volt: nem egyszerűen vissza, ha-

nem rá tudtam térni a festésre.

Az életképek és munkaábrázolások meghatározóvá váltak a

későbbiek során. Mindez azzal magyarázható, hogy odaköltöz-

tél, és elkezdtél festeni. Nagyon sok munkád van...

B. I.: Sok munkám van, hála Istennek, folyamatosan dolgo-

zom, mert ez a legfontosabb, és aktív vagyok.

Említed az életképek és munkaábrázolások kapcsán – és ez az

én szívügyem is – Tolsztojt. Tolsztoj az életem egyik meghatáro-

zó művészeti és etikai sarokpontja...

B. I.: Tizennyolc éves koromban olvastam, és szerettem a

műveit, szinte faltam az orosz klasszikusokat. De vélemé-

nyem szerint a motivációm maga az a determináció, amibe

beleszülettem, ez az én mozgatóm, nem az irodalom.

Hogyan keletkezett az az önarckép, amit korábban mi is

a címlapunkon hoztunk le, és amelyen a fejed fölött megjele-

nik egy tégla?

B. I.: Ezt 1978-ban B. Károly cenzor is megkérdezte, ami-

kor a képet be akartam tenni egy katalógusba, persze

akkor ez a kérdés mást jelentett. És amikor nem tudtam

megfelelő magyarázatot adni rá, akkor azt mondta, nem

jelenhet meg a mű. Mondjuk azt, hogy véletlenül lebeg a

tégla a fejem felett…

Bukta Imre:A ház

2012, videó -

installáció

fotó: Berényi Zsuzsa


Bukta Imre egy vele készült interjúban elmondta, egyfajta

időutazásként éli meg azt a helyzetet, amikor a mezőgaz-

dasági munkát befejezve otthagyja Mezőszemerét, és a

fővárosba indul kiállítást rendezni. Ezen a télen kétszer is

lehetett ebben része, ugyanis a teljes Műcsarnokot meg-

törlő tárlata mellett festményeiből és fotóiból a Godot Ga-

lériában nyílt válogatás.

A Godot-beli kiállításon – csakúgy, mint a Műcsarnokban

– éppen annyira érzékelhető Bukta érdeklődésének, szem-

léletmódjának állandósága, mint nyitottsága, folyamatos

megújulásra való képessége. Szinte tapintható az a tiszta,

földközeli gondolkodásmód, az az árnyalt, ám aránylag

könnyen dekódolható attitűd, amivel szűkebb-tágabb kör-

nyezetéhez – művein keresztül – viszonyul.

A Godot-ban látható tizenöt mű tizen-

öt évet fog át. A 2003-as fotók, valamint a

nagyrészt 2009-es és 2010-es festmények

mellett egy tavaly készült önarckép és egy

1997-es rajz is helyet kapott.

A bejáratnál Bukta egy általa a legutóbbi időben alkal-

mazott technikával létrehozott műről tekint a nézőre

(Önarckép), kifosztott tájban állva, egy festménybe app-

likált, fát ábrázoló, több évtizeddel korábban készült,

festett kezében tartott valódi szénrajzra mutatva. A kép

a képben megoldás, a háttérben és a rajzon egyformán

megjelenő, sőt a mű alapanyagaként is szolgáló fa az

értelmezés tág mezőjét nyitja meg a néző előtt. Termé-

szet, pusztulás, megőrzés, művészet, művész, a lassan

Király Judit

Bukta Imre-kiállítás a Godot Galériában Godot Galéria, 2012. XII. 8-ig

Bukta Imre: Önarckép

2012, pasztell, tus,

szén, tempera, tus-

rajz, papír, fatábla,

akvarell, 90×120


Másik Magyarország

elfogyó vagy iparivá alakuló táj és a benne élő ember

kapcsolata…

A táj, a háztáji, a kert, az udvar, a falu, a mezőgazdasá-

gi munka, a munkától megfosztott, idejét értelmetlenül

múlató (Kocsmában) vagy a szomszédokkal, állatokkal

tereferélő ember az elmúlt néhány évből származó, ko-

rábbi kiállításokon már bemutatott festményről köszön

vissza (Sükői utca, Szentimentális kapcsolatok, Udvari je-

lenet). Ilus, Róza és Lőrinc, a férfiak a kocsmában, és a

többiek, akik mellett, előtt, mögött vib-

rálóan színes fénypászmák, élénk vagy

éppen fekete körök, csíkok villannak, s

teszik a festményeket egyszerre absztrakttá és látomás-

szerűvé. Bukta korábbi kollázstechnikáját, a festményre

applikált csempedarabokat, kukoricaszemeket, gyufaszá-

lakat idézik ezek a formák, amelyek általában megsok-

szorozottan tűnnek fel a képeken. Ezeknek a műveknek

egyenrangú alkotóeleme az ember, az állat, a növény, a

föld alatti energiákat magába gyűjtő gyökér, a fénykör, a

kristályszerkezetű háttér. Talán ebből fakadóan tűnhet-

nek ezek a festmények akár absztraktnak is, bár egyálta-

lán nem sajátjuk az absztrakcióval általában együtt járó

hűvösség, érzelemmentesség.

Teljesen más világot jelenítenek meg Bukta fotói. A fest-

ményektől és a 70-es évekbeli identitáskereső, a művész ak-

cióit megörökítő fényképektől is különböznek azok a 2000-

es évek elején készült fotográfiák, amelyekből három látha-

tó a Godot Galériában. Beállított jelenetek, szigorúan meg-

komponált fényképek, amelyek sajátos hangon szólnak,

szürrealisztikusak, s szabad asszociációknak engednek te-

ret. Fák nyakkendővel (Vidéki vasárnap I.), női akt, fején, ke-

zein és lábain tökkel (Akt tökkel). Az utóbbi nem társtalan,

Bukta több olyan fotót készített, amelyen felöltözött vagy

meztelen, gyakran be nem azonosítható cselekvést végző

emberek láthatók – fejükön, kezükön, lábukon tökkel.

A Lebegő tehén című fénykép Van Gogh Krumpliültetők

című festményének parafrázisa, és a beállított, mezei

munkát mímelő emberek valóságosságát az üveglapra fes-

tett (és a fotográfiai mélységélesség korlátaiból fakadóan

eléletlenedett) tehén másmilyen valóságosságával ütköz-

teti, és a kettőnek az egymáshoz való viszonyát, valamint

a valóság, a valósághűség, a látszat, az illúzió kérdését veti

fel. A mű párdarabja a Műcsarnokban látható Krumplievők

című Van Gogh-parafrázis. A holland mestert nem csupán

e két fotográfián, hanem napraforgókat tartalmazó instal-

lációiban is többször megidézte Bukta.

Bukta Imre:Róza és Lőrinc

2009, olaj, vászon,

120×160

Felvehető-e a tekintet? Lefényképezhető és megörökíthe-

tő-e az aktuális nézés és annak jellege? Az Istanbul Mo-

dern új kiállítása ezekre a kérdésekre keresi a választ. A

múzeum időszakos kiállítótere az alagsorban található,

ahol gyakran egyszerre több kiállítást is rendeznek pár-

huzamosan, egymástól nem túl élesen elválasztva, így az

egyik tárlatról olykor észrevétlenül bolyongunk át a mási-

ba. Talán ezzel is magyarázható, hogy a kiváló portréfotó-

-kiállítás felütéseként egy igen karakteres művet találunk:

Lee Friedlander 1969-es felvétele Miles Davis dzsessz-ze-

nészt mutatja. A határozott, erős, szigorú és szuggesztív

tekintet megragadja a nézőt: Davis a nézőre – a kamerába

– tekint, de valójában mi leszünk azok, akik lecövekelve

bámuljuk őt, a kimerevített pillanat révén farkasszemet

nézve a több mint két évtizede elhunyt művésszel.

Természetesen nem csupán ilyen „praktikus” okok –

azaz a tárlat látványos kezdete – vezették a rendezőket

arra, hogy Friedlander képével indít-

sák a kiállítást, hanem a kurátori kon-

cepció is. A Gaze – The Changing Face

of Portrait Photography (Tekintet – A

portréfotó változó arcai) című kiállítás ugyanis nem csu-

pán a művek kiválasztásában, hanem egyenesen címében

is hangsúlyozza, hogy a tekintet kiemelt szerepet kap,

amellett persze, hogy a portréfotó további jellemzőit is

igyekeztek belesűríteni az alcímbe: a fénykép által lét-

rehozott képmás ugyanis egy arc pillanatnyi állapotát

rögzíti örökre, ez tehát nem változik meg soha többé, de

a rögzítés stílusa, az arc és a tekintet megjelenítésének

módja a műfaj története során legalább annyit változik,

mint maga egy-egy arc(kifejezés) az évtizedek alatt. Így

ezeknek az állóképeknek a végignézése után válik érthe-

tővé a változás dinamizmusa.

A tárlat anyaga, a Bank of America Art Collection gyűjte-

ményéből válogatott 54 művész 72 alkotása, időrrendben,

ám nagyobb egységekbe rendezve foglalja össze a portré-

fotózás történetének 160 évét. A kronologikus tárgyalásnál

érdemesebb azonban arra figyelni, hogy miként kapcsoló-

dik a fotó más művészeti ágakhoz – vagy hogyan különbö-

zik azoktól. Ezért lehet különösen érdekes, amellett, hogy

egy nagyon mulatságos kép is, James Ross és John Thomson

felvétele az 1860-as évek elejéről, a The Finishing Touches

(kb.: Az utolsó ecsetvonások) címmel, ahol először két fi-

atal gyereket látunk, egy lányt, aki ecsettel a kezében lát-

szólag az utolsó vonásokat helyezi el egy fiú portréján –

mögötte egy másik fiú mosolyogva figyeli munkáját – ám

hamar kitűnik, hogy a kép bal oldalán álló ovális keretben

befejezés előtt álló portré valójában nem festmény, hanem

egy üres keretből kinéző (valódi) fiú. A beállított felvétel

tömören és igen szellemesen foglalja össze a fotó megje-

lenése utáni legfontosabb művészetelméleti kérdéseket:

mire való valójában a fotó, művészet-e, felveheti-e a ver-

senyt a festménnyel, és persze fordítva, milyen feladata

marad a festészetnek, ha a fotó gyorsan és olcsón helyet-

tesítheti az egyik legkeresettebb műfaját, a portrét?

Gondolatban továbbhaladva a festészet történetén, tud-

juk, hogy a piktúra bőven talált magának új, testhezálló

problémákat, a tárlaton ténylegesen továbbhaladva pedig

azt láthatjuk, hogy a fotográfia hogyan lelte fel a módját

annak, hogy a gyors élethűség-rögzítésen túl milyen egyéni

utak és művészi felvetések bonthatók még ki a technikából.

A piktorializmuskérdés után az avantgárd irányzatok meg-

közelítései árnyalták a témát, sőt, új kihívó is akadt: a moz-

Somhegyi Zoltán


Portréfotó-kiállítás Isztambulban Istanbul Modern, 2013. I. 20-ig

James Ross & John Thomson:

The Finishing Touches1860-as évek eleje,

ezüstzselatin nyomat

Nagylátószög

gókép, ezzel együtt pedig áttételesen az idő megjelen(ít)ése

a képen. Ezért is különösen fontos, hogy a válogatásba olyan

művek is bekerültek, melyek a portrét közvetlenül az idő

vonatkozásában vizsgálják: Nicholas Nixon például 1975 óta

évente lefotózza feleségét és annak három testvérét, így do-

kumentálva nem csupán a négy nő arcának változását, ha-

nem a testvérek kapcsolatát is. Vagy ugyanitt, az idő „(be)

folyásának” vizsgálatánál említhetjük David Hockney remek

alkotását (1982), ahol Billy Wilder rágyújt egy szivarra: a mű

hat felvételből áll, amelyek kicsit eltolva és átfedésben al-

kotják meg a művész portréját. A néhány pillanat különb-

séggel készített felvételek egy nem létező műpillanatba

forrnak az alkotás végső megjelenésén.

Ahogy a kiállítás kurátora, Sena Çakırkaya fogalmazott:

„A portré a tekintetek: a fotós, az alany és a néző tekinte-

tének keresztmetszetében áll. Ezeknek a tekinteteknek kü-

lönböző időben és eltérő helyeken való találkozása a jelen-

tések végtelen tárházát biztosítja.” Való-

ban, a kiállított művek vizsgálatánál ezt

a hármastekintet-viszonylatot kell állan-

dóan szem előtt tartani. Talán ezért is döntöttek amellett

a rendezők, hogy az említett erős Miles Davis-portréval

pont szemben, a hosszú, szinte folyosószerű kiállítótér túl-

só végében éppen a tekintet feloldásának kísérlete váljon

láthatóvá: Philippe Halsman Jump-elmélete került látványo-

san előtérbe. Halsman szerint ugrás közben, a gravitáció

erejét egy pár pillanatra legyőzve az alany nem tudja arcki-

fejezését kontrollálni, és a maszk lehullásával láthatóvá vá-

lik a valódi személyiség. Ennek illusztrálására nem csupán

a Jump-sorozat egyik híres darabja, Richard Nixon elnök

portréja (1955) látható, hanem egy elmés szerkezettel a lá-

togatók is kipróbálhatják a jelenséget: egy kis dobogó elé

beállított kamera a felugró alakokról készít felvételt, majd

pedig a kép egy, a falba illesztett képernyőn jelenik meg,

miáltal a látogató egy időre (a következő látogató ugrásá-

ig) a kiállítás részét képezi. A kurátor, Sena Çakırkaya által

említett három tekintet itt így kettőre – sőt, egyre – redu-

kálódik, a fotóst a gép önműködése helyettesíti, a néző pe-

dig saját magát nézi: tekintetének felvételén néz szembe

önmagával.

Lee Friedlander: Miles Davis

1969, Iris print,

rag papíron

Az 1960-as években a francia baby-boom generáció kiköl-

tözésével mintegy nyolcszorosára duzzad Párizs előváro-

sának, az iparosodott Nanterre-nek a lakossága. Gyárak

és üzemek között a francia fővárostól idegen, modern

lakótömbök sokaságát húzzák fel. Miközben Nyugat-Eu-

rópában ugyancsak itt eszmélnek rá elsőként a merle-i

értelemben vett „üvegfal mögötti” világra, 1968-ban a

nanterre-i fakultáson szélsőbaloldali diákzavargások kez-

dődnek. A Szajna-menti zöld területre beépített indusztri-

ális városnegyed azóta is magán hordozza a néhány évti-

zeddel korábbi változások jegyeit.

Ugyanebben a periódusban a „keleti blokkban”, amikor

a kádári konszolidáció speciális jelensége volt Magyaror-

szágon a víkendházépítés, a Szentendrei-szigeten, az ipa-

rosodott vidéktől nem messze nyaralók sora épül. A 60-as,

70-es években konstruált épületek mai állapotukban is őr-

zik kialakításuk és múlthoz fűződő viszonyulásuk nyomát

mindkét helyszínen. A területek ezen vonására koncent-

rált Cyrille Weiner francia művész Gyár a réten, míg Her-

mann Ildi magyar fotográfus Nyaralók című sorozatánál,

amelyekkel 2012-ben A társadalom, építészet és lakóhely té-

mában meghirdetett Hervé-fotópályázaton díjat nyertek

(Weiner a fődíjat, Hermann a zsűri különdíját). A 2004-ben

alapított, fiatal magyar és francia alkotóknak szóló, két-

évente kiírásra kerülő Lucien és Rodolf Hervé-díjról nem-

zetközi zsűri dönt. A novemberi párizsi Fo-

tóhónap keretében az építészoktatásban a

fotózásra hangsúlyt fektető École Spéciale

d’Architecture intézményében került megrendezésre a fő-

díjas Weiner és a különdíjas Hermann közös tárlata.

Weiner egyébként évek óta foglalkozott a városi kiter-

jedés és a különböző urbánus terek felhasználásának

kérdésével a fotográfiában, mígnem egy barátokkal kö-

zös kocsikázás során rálelt a Défense üzleti régió melletti

Nanterre-re. A Gyár a réten sorozatában, a korábbi mun-

káiban megkezdett hagyományt folytatva, a kollektív,

szabvány és az egyén igényei által szabadon definiált te-

rek közötti kapcsolatrendszert, a két térfelfogásban rejlő

harmonikus és konfliktusos lehetőségeket vizsgálja. Ér-

deklődésének középpontjában az áll, hogy egy törékeny,

„tájképszerű” zöld környezetet, mint amilyen Nanterre

eredeti adottsága, mennyire sajátítanak ki a szabványte-

rek? A létesítmények vajon reflektálnak-e a lakosok élet-

módjára? Ha nem, akkor mennyiben teremthető meg az

egyének saját közege?

Weiner az egyén számára kevés improvizációt kínáló te-

rületet és az ezen körülménnyel szembemenő emberi je-

lenlétet mutatja be. Így nem foglal állást sem a környezet

beépítésével szemben, sem amellett. Weiner a táj és az

alakok közötti dialógusban rejlő kulcsproblémát dokumen-

tarista felfogásban rögzíti. Fotóin a valós időben megjele-

nő, élő szereplők teátrális, beállított kompozíciói kerülnek

párba a valóságban mesterségesen, szigorúan megkom-

ponált, ugyanakkor a fotókon finom fényekkel és halvány

színekkel, spontán módon megragadott építészeti miliő-

vel. Ezzel az ambivalens megoldással feloldja a két egység

Mészáros Flóra


Rodolf Hervé-díj, Párizs École Spéciale d’Architecture Galéria, Párizs, 2012. XII. 7-ig

Hermann Ildi: Nyaralók

2012, a sorozat 3

darabja


Nagylátószög

közötti feszültséget. Módszere kiválóan

sikerül a sorozat címadó alkotásánál,

amelyen a hajnali fényben megcsillanó

hatalmas lakótelepen lóval közlekedő alak pozicionálása a

19. század romantikus tájképeinek modern átirata.

Míg Weiner egész munkássága a „társadalom, építé-

szet, lakóhely” kérdésköre mentén épül fel és így a nem

titkoltan fiatal tehetségeknek elindulást nyújtó Hervé-díj

és tárlat a francia alkotó teljes mikrokozmoszáról ad hű

látleletet, addig Hermann Ildi sokrétű szociofotós alkotó-

tevékenységében csak a Nyaralók-fotósorozat keretében

dolgozta fel a problémát. Nála az indíttatást egy a férjétől

ajándékba kapott, 1965-ös dátumú, kisméretű nyaralók

tervrajzait összefoglaló ki-

advány jelentette. Ennek

hatására a tulajdonos-

ház-életkép tematika

mentén kereste fel a ka-

talógusban feltüntetett

víkendházakat és birto-

kosait. Őt tehát Weiner-

rel szemben az a viszony

izgatja, amelyben az épí-

tészeti környezet valóban

alkalmazkodik a benne

élő emberek igényeihez és

magához a korhoz.

Weiner és Hermann fia-

tal koruk miatt csak a jelen

távlatából szemlélhetik a

mintegy negyven évvel ko-

rábban, speciális történeti

hálóban létrejött egyén és

közege kapcsolatot. Wei-

ner a mai nanterre-i em-

berre fókuszál, míg Her-

mannál éppen az az érdekes, hogy figurái többségében a

házak eredeti építőinek, kifoltozóinak a története egy síkon

halad, együtt öregszik a fotók másik vizsgált tárgyával, a

nyári otthonokkal. Ezáltal a fotókon felbukkanó apró részle-

tek, az alakok és a ház szerveződése egymástól elválasztha-

tatlan, történetük, „múltjuk” azonos. Az alkotó célja, ahogy

maga is vallja, a társadalmi átalakulás jegyeinek megidézé-

se. Hermann is dokumentarista módon, kritikától és túlzá-

soktól mentesen vezet minket ebben a világban.

Hermann Ildi Nyaralók-sorozatát már évek óta ismerhe-

ti a magyar közönség (Dorottya Galéria, 2007), ugyanak-

kor a Hervé-díjjal a párizsi kapuk is megnyíltak a művész

előtt. Hermann és Weiner művei egy látszólag azonos

problematikát körüljárva, egymásra is reflektálnak, de a

közös tárlat egy paradox helyzetet is felszínre hozott. A

franciák rácsodálkozva, a magyar látogatók nyugalommal

és nosztalgiával szemlélték a fotókat. Weiner nanterre-i

képeit áttekintve sincs másképp, az épülettömbök ma-

gányosságának és az időben-térben rekedt mai emberek

küzdelmének kettőse akár Budapest egyik külvárosának

életképére is emlékeztethet. A francia fotósnak ez a világ

épp úgy egzotikum, mint a többi párizsi szemnek, de szá-

munkra ez a magyar realitás. Paradoxon az is, hogy arra

lehet büszke a magyar ember, hogy otthonosan érzi ma-

gát a kiállítás fotói között, mert jól ismeri a múlttól és an-

nak építészeti környezetétől elszakadni képtelen világot,

hiszen ma is abban él és mozog.

Cyrille Weiner:Gyár a réten

2012, a sorozat

címadó darabja

Mit csinálsz a hétvégén? – hangzik fel gyakran a kérdés, ami-

re a felelet igen széles skálán mozoghat a moziba megyektől

a kirándulokon, piheneken át az olvasokig, de nagyon ritkán

hangzik el a flexelek, csiszolok és hasonló tevékenységekre

utaló válasz. Pedig sokak számára az ideális hétvégi pihenés

a nyaralóban vagy ház körül végzett munka, ami nemcsak

a szükséges feladatok kipipálását jelenti, hanem valójában

kedvelt hobbit is. Különösen, ha szép idő van.

Bizonyos nemi sztereotípiák szerint a különböző szerszá-

mok használata a férfiak kiteljesedését testesítik meg, kü-

lönös tekintettel a ház körüli tevékenységekhez szükséges

tárgyakra, így a flex, a fűnyíró, a motoros kasza, a fúrógép,

a hegesztő, a csiszológép és társaik iránti vonzalom legfel-

jebb a fiatalabbak komputerfüggésével

hozható párhuzamba. Minél zajosabb,

annál klasszabb. Mintha a zaj igazolná a munkavégzést,

annak nehézségét, az eszközzel való küzdelmet, mintha a

tevékenység, illetve az eszköz által keltett zajjal egyenesen

arányos volna a presztízsértéke.

Persze az utóbbi években ezeknek a férfias hobbimunkák-

nak a feljelentgető szomszédok – akik olykor maguk is aktív

eszközhasználók – és a hivatalnokok kérlelhetetlen szigora a

hétvégi zajos tevékenységek tiltásával vethet gátat.

Barakonyi Szabolcs1 az elmúlt két évben épp ezeket a til-

tás ellenére is zajló hétvégi férfimunkákat kapta lencse-

végre. Első pillanatra mintha a tipikus férfi minták eleve-

Bordács Andrea


Barakonyi Szabolcs Tennivaló című fotósorozata Deák Erika Galéria, 2013. I. 11–II. 9.

Barakonyi Szabolcs:Csiszológép

2012, 110×89 cm


Nagylátószög

nednének meg előttünk, de valójában mégsem azokról van

szó, hisz azért a klasszikus férfi toposzok „az igaz ügyért

méltóan meghalni” típusú, a társadalmon kívül élő örök

cowboyok (Hadas Miklós)2 maradtak még mára is. Ráadá-

sul az igazi férfi minták fizikailag is determináltak: maga-

sak, erősek, izmosak, és ha épp nem a természetben bók-

lászó magányos hősök, akkor ennek városi alternatívája-

ként szintén az igazságért életüket kockáztató rend védői,

vagy korszerűbb változatban a komoly hatalommal és va-

gyonnal bíró sármos férfiak. Ám a Barakonyi fotóin szerep-

lő alakok szembeszökően nem ilyen karakterek, az ő hősei

a hétköznapok átlagemberei.

Az 1990-es években és a 2000-es évek elején a társa dalom -

tudományok a művészetekkel vállvetve legfőképp a női

identitás problémáit járták körbe a társadalomban, a csa-

ládban, a párkapcsolatban elfoglalt helyüket, szerepeiket

illetően. Ezek a kutatások ugyanakkor a férfi identitás

kérdéseire is ráirányították a figyelmet. A férfikutatások

a maszkulinitást, illetve annak társadalmi konstrukcióját

nem univerzális érvényű adottságként, hanem társadalmi,

illetőleg nemi viszonylatok által történelmileg és kulturá-

lisan meghatározott, reflexióra méltó, különös tapaszta-

lásként fogják fel.3

A laikusoknak úgy tűnhet, mintha a különböző szerep-

elvárások és feladatok csak az utóbbi években változtak

volna meg, de valójában szó sincs erről, csak az elmúlt

évtizedekben ez a változás drasztikusabb és látványosabb

következményekkel járt. Csak a mából tekintve tűnik úgy,

mintha a korábbi évszázadokon át egységes, homogén el-

várásokat, szerepeket, viselkedésnormákat követtek volna

a szocializáció során, s ennek a jelen-

ségnek az elemzésére született hatal-

mas irodalom szinte a feminizmuséval vetekszik. Az átala-

kult társadalmi szerepek kapcsán a férfi identitás fő vizsgá-

lati terepei elsősorban a barátság, a sport, a szakmai karri-

er és a szexualitás terepére koncentrálódtak.

Mindenesetre Barakonyi képein – ahogy említettem – az

első benyomások ellenére nem a klasszikus férfi minták

sorakoznak fel, hanem a hétköznapi kisemberek valósá-

ga, abból is a férfiak lehetséges terei, terepei. Ha rájuk né-

zünk, nem a hőseinket vagy a filmsztárok kigyúrt, tökéle-

tes, erőt és hatalmat sugalló férfi alakjait láthatjuk, hanem

jórészt pocakot eresztett, kissé elhanyagolt teremtés koro-

náit, akik szabadidős tevékenységüket-munkájukat végzik,

melyek, úgy tűnik, legalább annyira hobbijuk, mint kény-

szerű kötelességük. S mégis, épp ettől – a férfi ideáktól tá-

voli, lógó mackónadrágos vagy rövidgatyás énjükkel együtt

– válnak olyan kedvelhető figurákká.

Ezek a férfiak feltehetően nem is gondolkodnak a nemi

szerepek változásairól, a női és férfi identitásról, a klasszi-

kus férfi mintákról, noha egy-egy sör mellett biztos szívesen

nézik azokat a filmeket, melyekben ilyen hősök szerepelnek.

Egyszerűen teszik a dolgukat, amibe szocializálódtak, amit

az apjuktól és a környezetüktől tanultak. Épp ebben van e

fotók bája, a mindennapjainkból jól ismert karakterek esen-

dőségében. A képeken látható műveletek nemcsak a fotó

kedvéért végzett alibi munkák számukra, hanem láthatóan

teljesen azonosulnak a művelettel, maximális koncentráció

mellett. Ugyanakkor akár a személyes tapasztalatainkat,

akár Peter Filine figyelemre méltó írásának hipotézisét vesz-

szük alapul, arra a következtetésre is juthatunk, hogy a fér-

fiak „nyilvános élete sokszor inkább a magánéletükből való

kihátrálásként és menekülésként, azaz szféráik beszűkülése-

ként, nem pedig kiterebélyesedéseként fogható fel”4.

A hétköznapi, átlagemberek világának

a feltérképezése és „dokumentálása” nem

előzmény nélküli. Martin Kollar Nothing

Special, Nick Waplington Living Room és Lars

Tunbjork I love Boras című sorozatai is a min-

dennapok közhelyeinek és abszurditásának

apró képei. Témaválasztásban a hazai fotósok

között is találhatunk némi párhuzamot. Azt,

hogy a ház körüli munka a menekülés legjobb

terepe, már a Tehnika Schweiz dunaújvárosi

garázsprojektje is felfedte. László Gergely és

Rákosi Péter 2007 óta foglalkozik a Dunaújvá-

rosban található, a Vasmű munkásai számá-

ra felépített, 1200 garázsból álló legnagyobb

magyarországi garázssorával, mely többnyire

férfiak találkozóhelyévé, a családi élet „kipi-

henésének”, illetve az alternatív ifjúsági kul-

túrának a helyszínévé vált.

Barakonyi Szabolcs:Szivattyú

2011, 93×75cm

A hétvégi házak miliője miatt Bara-

konyi fotói kapcsolatba hozhatók Her-

mann Ildi Nyaralók című sorozatával5, melyen a Kádár rend-

szerből itt maradt Duna-parti nyaralók, a valódi kispolgári

pihenéssel egybekötött hétvégi munka terepei – nem a ba-

latoni, turistarohamra számító, szinte egyendizájnra átépí-

tett többszintes villák – láthatók. Az említett fotók esetében

magának a helyszíneknek volt domináns szerepe. Hermann

Ildinél még a megjelenő tulajdonosok ellenére is inkább a

helyszínek hangulata, azok vizualitása, egy korszak lakáskul-

túrájának maradványai dominálnak, vele ellentétben Tech-

nika Schweiznél a férfi tevékenységek tipikus tárgyi világa.

Barakonyinál viszont elsősorban az örömmel és egyben kö-

telességből végzett tiltott tevékenység.

A képek témáján túl nem mellékes, a fotók kompozíció-

ja sem. Barakonyi következetesen az analóg fotótechnikát

részesíti előnyben, s rendszeresen valamilyen közösséget

mutat be, ahogy korábban például a Tébánya6 sorozatában

a tatabányai fiatalok szabadidős tevékenységeit.

Noha a fotósorozatain speciális élethelyzetben lévő

embereket vagy jelenségeket ábrázol, a hasonló tevé-

kenység ellenére mégsem tekinthetünk úgy rájuk, mintha

egy csoport egyéni tagjai lennének, mint például Charles

Fréger portréi esetében. Barakonyi egyes szereplőinek

semmilyen valós kapcsolata nincs egymással, vagy leg-

alábbis nem ekként, ebbéli minőségükben jelennek meg,

nem egy létező közösségnek a tagjai, nincs csoportiden-

titásuk, csupán egy jelenségnek, egy mindannyiuk által

kedvelt tevékenységnek a képviselői. Bár valamilyen szin-

ten dokumentálják a férfiak hétvégi tiltott tevékenysé-

geit, ezek a képek mégsem dokumen-

tumfotók, ráadásul az alanyok vállalták

a szereplést. A képek struktúráját szinte

mindig a középre komponáltság jellem-

zi, s a táj, a ház, a környezet mindig alá-

rendelődik a tevékenység bemutatásá-

nak, noha maga a háttér az, ami különö-

sen idealizálja a „tennivalókat”.

„Barakonyi képein most is az abszurdi-

tást, a groteszkbe hajló, a nem egyértelmű

helyzeteket keresi. Szeretne megzavarni,

bizonytalanná tenni abban, hogy ponto-

san mi is az, amit látunk. Témája most is

keresetlenül hétköznapi, de a kompozíci-

ók pontos és klasszikus szerkezete közti

feszültség biztosíthat minket arról, hogy

nem véletlenül látjuk, amit látunk.”7

Mit csinálsz a hévégén? – Flexelek egy

jó nagyot, különösen, ha szép az idő.

Jegyzet:

1A budapesti kiállítással majdnem egy időben (2013. I. 17–II. 22.) nyílt

meg az Institut Hongrois – Collegium Hungaricum, Paris szervezésében

a Pourquoi les fleurs sont plus belles ici? című kiállítása.

2Hadas Miklós: Az örök cowboy. Férfitoposz az Oscar-díjas filmekben

(1984–1996). Replika, 1997. december (28), 161

3Harry Brod (szerk.): The Making of Masculinities. The New Men’s

Studies. Boston, Allen&Unwin, 1987, 2

4Peter Filene: The Secrets of Men’s History, idézi Hadas Miklós: Hímnem,

többes szám. A férfikutatások első hulláma, Replika 2001. június, 43-44, 30

5Hermann Ildi: Nyaralók, Dorottya Galéria, 2007. VIII. 21–X. 6. Ennek a

sorozatnak a továbbgondolt változatával 2012-ben a Párizsi Rodolf- és

Lucien Hervé-fotópályázaton a zsűri különdíját nyerte el.

6Barakonyi Szabolcs: Tébánya, Dorottya Galéria,

2008. V. 3–VIII. 31.

7Idézet a sajtószövegből


Barakonyi Szabolcs:Motoros kasza III.

2012, 110×89 cm

Barakonyi Szabolcs:Elektromos fűrész

2011, 93×75cm


Nagylátószög

Másfél éve, amikor három hónapos volt a kislányom,

külföldre költöztünk. Az útlevelére a kérelmet az önkor-

mányzatnál adtam be; az igazolványképet az ügyfélszol-

gálat egy eldugott sarkában készítették; a fényképész egy

idősebb hölgy volt. Beültem a szűk tákolmányba, a hölgy

pedig egy gyűrött és piszkos, hajdanán fehér lepedőt

nyomott a kezembe azzal a felszólítással, hogy fedjem

be magam. Megmaradt bennem ez a pillanat; az egyik

karommal a gyereket egyensúlyozom az ölemben, a má-

sik kezemmel meg a textíliát fogom és nem értem, mit

várnak tőlem. A fotós újra és újra felszólított, hogy bo-

rítsam be a felsőtestemet – a fejemet, a mellkasomat és

az ölemet, de még a gyereket tartó végtagjaimat is –, én

meg egyre értetlenebbül (vagy rémültebben?) kérdeztem

vissza: de hát miért? Ő valami, a biometrikus képek készí-

tésére vonatkozó „szabályzatra” hivatko-

zott, én a világos ingemmel, az irreálisan

közel lévő lencsével és a kivágat manipu-

lálásával érveltem, amelyek miatt a beburkolódzást szük-

ségtelennek találtam. Ugyanis abszurdnak – megalázó-

nak, az ego megsemmisülésével határosnak – éreztem

azt, hogy egy zsúfolt és zajos hivatali helyiségben felállí-

tott kartondobozban, teljesen lefedve, a karosszékén túl

de facto a háttér szerepét is betöltsem azért, mert kell

egy olyan fénykép, amelyet Lujza arca tölt ki.

A váratlanság okozhatta, hogy akkor és ott nem is-

mertem fel a történtekben egy, még a 19. századból ránk

maradt élethelyzetet, amelyet előttem, feltehetően kü-

lönbözően, már nők ezrei, tízezrei megtapasztaltak. Ar-

ról a kevéssé ismert fényképészeti gyakorlatról beszélek,

amelynek során a még ülni nem tudó, illetve egy helyben

megmaradni képtelen kisgyermekeket, a bemozdulás el-

kerülése végett, ölben tartva fotografálták – de nem úgy,

hogy az anyák is látszódjanak. Rájuk egy függöny- vagy

szőnyegszerű, mindenesetre sötét, vastag és nehéz, per-

sze díszes drapériát terítettek, egyszerűen letakarták

Bicskei Éva

Gőbölyös Luca kiállítása Raiffeisen Galéria, 2013. I. 14–III. 17.

Gőbölyös Luca:Leverkusen, nap-

palink2012, Háttér c. sorozat

őket. Néha szinte észrevehetetlenek a

képeken, csak az tűnik fel, hogy kissé

amorf a karosszék, vagy hogy itt-ott kikandikál egy szok-

nya alja (nadrágszár soha). Képből való eltüntetésüket

lehet a csecsemők és karonülők (korabeli családi fény-

képalbumokba szánt) „önálló” megjelenítésének dekora-

tív megoldásaként értékelni, illetve játékosságként: nem

elrejtésként, hanem rejtőzködésként.1 (Egyes esetekben

pedig az ok az lehetett, hogy a nurse vitte a gyermeket a

fényképészhez.) De legalább ennyire érvényes közelítés az

is, ha szimbólumokként tekintünk a képekre, a fényképé-

szeti gyakorlatra: a nők polgári társadalmakban elfoglalt

pozíciójának tömör összegzéseként.

A modern nemzetállamok ugyanis (többek közt) nemi

megkülönböztetések mentén épültek ki a 18. század vé-

gétől fogva: a férfiakat preferálták és a nőket diszkrimi-

nálták. Az (egyébként ma is zajló) folyamatban meghatá-

rozók voltak a nemek szerepköréről folytatott, sokhangú

társadalmi diskurzusok. Különösen azok, amelyek dicho-

tómiákként különítették el a nemeket és feladatköreiket

a 19. században. A produktív, nyilvánosságban tevékeny-

kedő, „közéleti férfi” (az angolszász „public man”) társa

így a reproduktív, a ház körében tevékenykedő, magát

családjának és gyermekei „nemzeti szellemben” való fel-

nevelésének szentelő anya lett („republican mother”).2 Ez

a diskurzív keret, az anya életet adó, tápláló, befogadó és

körülölelő, most mondjuk úgy: matériaként való felfogása

nem tette lehetővé láthatóvá válását, azaz önálló (politi-

kai, gazdasági, alkotói) személyiséggé válását, hiszen az

egyben – a köz általi megítélése miatt – nyilvánossá is tet-

te volna, azaz prostituálta volna őt, megbontva a polgári

család erkölcsi alapját és így a leszármazás rendjét.

Gőbölyös Luca Háttér című munkájában ehhez a 19. szá-

zadi – láthattuk: korántsem letűnt – képi hagyományhoz,

fényképészeti gyakorlathoz, az ezekben tükröződő, női

szerepekről alkotott konzervatív nézetekhez (az identitást

– úgy is mint művészi identitást – nélkülöző nő és anya

képéhez) nyúlt vissza – de anélkül, hogy újrateremtette

volna azokat; anélkül, hogy megismé-

telte volna nők, anyák és alkotók alá-

rendelését. Más a pozíciója ugyanis:

anyaként is megőrzi alkotói identitását, művészként pedig

éppen az anyaságot vizsgálja – úgy is mint társadalmi sze-

repet és úgy is mint saját identitásának egy új aspektusát;

egy benső, elbeszélhetetlen élményt. Egyszerre alany és

tárgy: ő ezeknek a – hangsúlyozni kell: nem manipulált

– fotóknak a készítője, és ő a „kitakart” anya is. Ő az, aki

megrendezi a jelenetet, aki beállítja a gépet (majd elvég-

zi a technikai utómunkát). És ő az is, aki letakarja magát

hol egy világos, nyomott virágmintásmintás, áttetsző

függönnyel, hol egy sötét, de vékony, átlátszó fátyollal,

majd, miután a redőket gondosan elrendezte magán, kis-

lányát az ölébe véve pózol. A lepel révén szinte láthatat-

lanná válik – korábbi munkáiból is ismert árnyékká, szel-

lemmé – és beleveszik a környezetbe a képeken: életének

különböző, hol privát, hol nyilvános helyszíneibe. De

nem tűnik el teljesen; a beburkolódzásra választott köny-

nyű anyagok alól ugyanis, a fényviszonyoknak megfelelő-

en hol jobban, hol kevésbé, átsejlik arca, anyai és alkotói,

egymástól el nem választható énje. Burka – azaz a tájak,

terek, a képi háttér, amibe beolvad – így azon túl, hogy

az anyaságot övező, éppen az anya-gyermek viszony közé

ékelődő sztereotípiák és elvárások szövevénye, legfőképp

a patriarchalizmus (a dominancia, a nagy narratívák, a

kánonok) korokon átívelő, strukturális kontinuitásokból

és diszkontinuitásokból álló, ma már itt-ott foszladozó

szövedéke, annak szimbóluma. Magára öltve az anyasze-

reppel kapcsolatos normatív társadalmi elvárásokat, ide-

ologikus politikai konstrukciókat, magára véve ikonográ-

fiai hagyományokat a reneszánsz Istenszülőjének gazdag

drapériáitól a 20. század arctalan szülőgépeiig, hol klasz-

szikus, hol modern művészeti kánonokat, ezek alkotói és

anyai személyiségére gyakorolt hatását vizsgálja, egyszer

az egyiket, másszor a másikat domborítva ki.

Így például szülei műtermében a művészeti okta-

tás akadémikus tradíciójának esetenként nyomasztó


Gőbölyös Luca:Prága, alternatív

kiállítás2012, Háttér c. sorozat

Gőbölyös Luca:Etretat

2012, Háttér c. sorozat


Nagylátószög

rekvizítumai között maga is beállított,

tanulmányozandó natura mortává vált;

az otthon falai közt viszont saját (és kortársai) alkotásai

mellett a cumisüveg és a plüssállatka egyenrangú fon-

tossággal szerepel: alkotói és anyai énjének egységét egy

pöttyös bögre is jelzi diszkréten (egyébként ezen a képen

rajzolódik ki Luca arca a legteljesebben a fátyol alatt). Az

étretat-i tengerparton a francia realizmus és impresszi-

onizmus, a klasszikus modernizmus kánonjában keresi

a helyét az esti fényben tompán meg-megcsillanó leple

alatt, szinte testetlenül, anyagtalanul lebegve. Egy másik

képe az anyaságot viszont különböző csoportérdekek,

politikai formációk és ideológiai kényszerek által össz-

tűz alatt tartottként, célkeresztben állóként definiálja.

És semmi sem hívhatja fel jobban a figyelmet napjaink

politikai életének szélsőségesen szexista megnyilvánulá-

saira, mint Lucának a Parlament előtt halványan kiraj-

zolódó sziluettje. De ott a fürdőszobai pelenkázás jele-

nete is; erős, mesterséges fénye a csecsemőgondozással

foglalkozó könyvek sokszor rideg, kórházszagú hangu-

latát idézi (talán ez az egyetlen kép a sorozatban, ahol

Luca arca egyáltalán nem sejlik át). De nemcsak a külső

nyomás tematizálódik a műveken, ha-

nem az anyaságnak a mindennapokat, a

megszokott, az unalomig ismert struk-

túrákat átlényegítő, benső, poétikus és

tova rebbenő élménye is. Vagy éppen sötét, rettegéssel

teli oldala, a hóvihar elsöprő káoszával. Persze, mindez

csak szegényes leíró olvasat (sőt csak egy lehetséges ol-

vasat); eltörpül a fotográfiák gazdag képi világa, részle-

tei, komponáltsága mellett. Némelyiken a háttér (évszá-

zados és meghatározó, ismételten metaforaként értel-

mezhető struktúrája) szinte teljesen fényekké és árnyé-

kokká oldódik fel, mint a kölni dóm szentélye egy láto-

másszerű ragyogásban, vagy a berlini Zsidó Múzeumban

a Száműzetés kertjének betonoszlopai a közéjük lopako-

dó, lassan minden formát elnyelő bársonyos szürkeség-

ben. A kettő mintegy egymás negatív-pozitív párdarabja;

jól illusztrálják, hogy a társadalmi nemek (és státuszok,

felekezetek és etnikumok) konstruálódását pusztán a

képi nyelv elsöprő (vizuális) élménye is kódolhatja.

De hogy ezt a beszédet végre saját történetemmel be-

rekesszem, a fényképésszel való szóváltásunk elérte a hi-

vatalvezetőt, egy ugyancsak idősebb hölgyet. Ő maga is

elképedt a burka ötletétől; majd „ugyan, csak készíts egy

képet a gyerekről” felkiáltással hivatalosan is felmentést

kaptam a letakarás alól. A fényképész dühbe jött és kat-

tintott – az igazolványképen lévő bal karom látványát

pedig kommentár nélkül nyugtázzák a határőrök. A hát-

tér struktúrái még léteznek, de már átjárhatók, és az el-

lenállásnak sok arca van. Privát életünkben le kell ránta-

nunk a leplet – szakmai, alkotói létünk viszont arról szól,

hogy mások számára is láthatóvá, így eltávolíthatóvá te-

gyük a szövedéket.

Jegyzet:

1Lásd Laura Shell munkáit: http://www.lauraleeshill.com/hidden-mother-

image-of-absence/

2Dorinda Outram: The Body and the French Revolution. Sex, Class and

Political Culture. New Haven: Yale University Press, 1989; Joan B. Landes:

Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution. Ithaca

and London: Cornell University Press, 1998

Gőbölyös Luca:Brandenburgi kapu2012, Háttér c. sorozat

Gőbölyös Luca:Jókai utca


Gőbölyös Luca:Hotel lobby, Berlin


Anno „elbeszélt fotográfiaként” jellemezte Radics Viktó-

ria Nádas Péter írásait. Ma már a vele foglalkozó kritikai-

elméleti megközelítések többségének szintén alapvetése

a nádasi képhasználat elemzése. Különös azonban, hogy

mindeközben – Balassa Péter s most Markója Csilla kivé-

telével – az irodalomtörténészek s a művészet-, ill. fotó-

történészek alig foglalkoztak Nádas fényképészeti mun-

kásságával. Akár úgy is tűnhet, pesti, amszterdami, berli-

ni kiállításai sem bizonyultak megfelelő referenciának. A

PIM mostani bemutatója pótol valamit a mulasztásból, de

az vesse az első követ Nádasra, aki – egy hasonló jellegű,

budapesti Ludwig Múzeum-beli javaslat visszautasítása

után nem fogadja el a Zürich közeli, svájci viszonylatban

is kőgazdag város generózus ajánlatát: fotókiállítást és az

életmű komplex, vizualizált bemutatója mellett egy saját

válogatás katalógusokkal dúsított lehetőségét a 20. századi

magyar képző- és fotóművészetből.

Tán nincs művészettel foglalkozó szakember, művészettör-

ténész, aki lelke mélyén ne gondolkodott volna el egy, a saját

preferenciái mentén megvalósított copyrightolható váloga-

tásról. Nos, Nádas élt, de nem élt vissza ezzel. Választásai-

nak határozott egyéni színezete van, de mindez nem oppo-

nálja lényegesen a Nyolcaktól Csákány Istvánig ívelő képet.

Ahogy párduc a gödölyével, itt is megfér

egymás mellett Scheiber és Vajda Lajos,

Maurer Dóra és Szücs Attila. A Kieselbach-

gyűjteményből válogatott klasszikus mo-

dern anyag után a továbbiakban az Ipar-

tervesekre esik a legnagyobb hangsúly

(igazi csemege Lakner Varróleányok…-ja, Erdély előhívóval

festett nagyméretű létrás fotogramja). Megrendítő a Ná-

das-válogatás fénytörésében látni Hajast és Ficzeket. Megyik

térkonstrukciója, Birkás kettős arcképe, Fehér László fest-

ménye, Csákány beton-műgyanta széke elevenné, változa-

tossá teszi a válogatást. Ne lohassza le kedvünk a katalógus

művész életrajzaiban sorjázó hibák s álinformációk (nem az

írótól származó) sokasága se.

A magyar fotó történetét felvillantó válogatás ennél jó-

val karakteresebb. Úgy tűnik, itt már élesben megy a do-

log, Nádas meglehetősen pontosan jelöli ki fotográfiai

krédójának elődeit. A kiindulópont az első világháborúnak

a későbbi évtizedek poklaiból ízelítőt nyújtó ajánlata, az a

kor tehát, amikor az addig ártatlannak tételezett kamera

szembesül a társadalom felkínálta borzalmakkal. Szinte

mindegy is, hogy ki állt az objektív mögött: André Kertész,

Balogh Rudolf vagy Vidarény Iván, fotóztak bár kivégzést

Pataki Gábor


Nádas Péter az írás sötétkamrájában Kunsthaus, Zug, 2012. IX. 1–XI. 25.; Petőfi Irodalmi Múzeum, 2013. II. 5-ig

Nádas Péter: Önarckép Linhof-

technikával II. 1959Nádas Péter:

Teáscsésze a kerti asztalon

2000


Nagylátószög

vagy menyecskéket becserkésző katonákat, kegyetlen lát-

leletet adtak a „condition humaine” állapotáról.

Innen – legalábbis a válogatás logikája szerint – két út

vezetett tovább. A hűvös, a tárgyak a fény ütköztetésén

és tükröztetésén alapuló, kísérletező, avantgárd attitűd

(Moholy-Nagy, Pécsi) és a mind karakteresebbé, tudato-

sabbá váló szociofotós alapállás. A zugi műcsarnok terem-

soraiban mindenestre ez utóbbi lesz a főszereplő. Nem

tanulság nélküli látni a nagypolgárság szarkasztikus-ironi-

kus kritikájától (Munkácsi, Escher) a mélyszegénységben

élő városi és falusi tömegek életének bemutatásáig húzó-

dó ívet. A sok nagyszerű fotós közül Nádas érezhetően a

nőkre fókuszál: Kálmán Kata mellbevágó kontrasztjaira,

Sugár Kata máig páratlan Hollókő-sorozatára, Kárász Judit

munkanélkülijeire, Langer Klára trachomás kisfiújára, Ata

Kando menekülőire. Tőlük többé-kevésbé egyenes út vezet

Reismann Mariannhoz s mindenekelőtt Rédner Mártához,

a Nők Lapja legendás képszerkesztőjéhez, Nádas mentorá-

hoz. Tőle nagyon sokat tanult.

Nyomdokaiban haladnak a 60-as évek első felében vidé-

ki kiszállások, kötelező illusztrációs feladatok alkalmából

készült riportfotók és életképek. Ma is gyönyörűen átjön

belőlük a korai Kádár-évek élhető életet remélő, felemás

optimizmusa, diszkrét (bár hivatalosan nem létező) sze-

génysége, Tsz-szervező falusi valósága. Hatottak rá Rédner

portréi is, bár Nádas jóval kevésbé „állítja be”, rendezi meg

alanyait. Ezért maradhattak máig frissek, természetesek a

Mészölyt, Jancsót, Pilinszkyt, Keserü Ilonát és Vidovszkyt,

vagy éppen az öreg Ilosvai Vargát megörökítő felvételek.

Bár később szerkesztő, majd szabadfoglalkozású író lett,

a fotózást sohasem hagyta abba. Tény, hogy egyre inkább

környezetére koncentrált, Kisoroszira, budai lakására majd

Gombosszegre. Ott álló vadkörtefájára, melyet egy éven át

fotózott polaroidra, puritán dolgozószobáira. De leginkább

a csupasz falakra, ajtókra, ablakokra. Gyakran sorozatokba

rendeződő felvételein a fény és árnyék változásának pro-

cesszusaiból merevít ki egy-egy, egyszerre könyörtelenül

pontos és sejtelmes pillanatot, hasonlóan nagyregényének,

a Párhuzamos történeteknek mikrostruktúrákból nagytotál-

lá táguló részleteihez (pl. a kórházba vivő taxi, a mohácsi

fatelep, az érett termésétől halk puffanásokkal szabaduló

barackfa). Így nyernek ezek a lecsupaszított, minden feles-

legtől megszabadított (s mégis „felfénylő”) képek – kama-

radarabok – metafizikus, istenkereső karaktert. Így válnak

az árnyak a lélek testévé, így értelmeződik újra az egész

életművet végigkísérő evangéliumi passzus,

mely már első regényének, az Egy családre-

gény végének az elején állt: „És a világosság

a sötétségben fénylik, de a sötétség nem fo-

gadta be azt (János ev. 1.5)”

Erdély Miklós:Fotogram létrával1982, fotogram

dokupapíron, 325 x

102,5 cm

A londoni Tate Modern A Bigger Splash: Painting after Per-

formance (Nagyobb csobbanás: festészet a performansz után)

című kiállítása nemcsak címében idézi meg David Hockney

1967-es festményét, hanem a tárlatot kísérő katalógus bo-

rítóján is e mű részlete látható. A kép központi témája egy

akció következménye, egy hatalmas vízfröccs, melyet a víz-

be ugrott, a képen nem látható ember teste keltett. A kiál-

lítás kurátorai, Catherine Wood és Fiontan Moran Jackson

Pollockot állítják Hockney-val párhuzamba, pontosabban

a Summertime 9A (1948) című, közel hatméteres művét,

amely szintén felfogható egy akció következményeként,

de ebben az esetben az akció a festő képalkotó módszere-

ként valósul meg. E felütést követően a kiállítás első felé-

ben a rendezők olyan munkákat sorakoztatnak fel, melyek

a performansz és a festészet közötti összefüggéseket hiva-

tottak illusztrálni. Nagy örömünkre, a Transformer (Átala-

kító) elnevezésű, ötödik terem egyik falán Ujj Zsuzsi 1986-os

Trónusosa kapott helyet, a portugál Helena Almeida és az

egykori NDK-ból származó, német Karla Woisnitza mun-

kái között. A terem többi „lakója” a horvát Sanja Ivekovic,

az angol Andrew Logan, a svájci Urs Lüthi, az olasz Luigi

Ontani, az amerikai Eleanor Antin, Lynn Hershman és a ki-

állítás egyik legismertebb művésze, Cindy Sherman. E hosz-

szas felsorolással szerettem volna jelezni, hogy a Tate-beli

kiállítás nemcsak a jól ismert sztárművészeket vonultatja

fel, hanem igen sok alkotót hívott meg Európa keletibb ré-

szeiről is. A kurátorok a bécsi MUMOK Gender Check című

tárlatának1 köszönhetően figyeltek fel Ujj Zsuzsira és a töb-

bi közép- és kelet-európai művészre. A kiállításról eddig

megjelent, többségében angliai kritikák azonban nem csak

hogy nem veszik észre ezt a sajátosságot, hanem inkább

a „nagy” neveket hiányolják, mint Carolee Schneemannt,

Piero Manzonit, Yoko Onot vagy Marina Abramovicot. Eb-

ben persze van igazság, de a kiállítás vitathatatlan érdeme

a téma széles körű bemutatása.

Ujj Zsuzsi a 80-as évek első felében, barátja, Halas Ist-

ván fotóművész révén, a Liget Galéria vonzáskörébe tarto-

zó társaság tagjaként került kapcsolatba a budapesti mű-

vészvilág egy részével. 1985-ben egy lakásban találkozott

először Hajas Tibor2 munkáival. Az addig elsősorban iro-

dalmi érdeklődésű, verseket, dalokat író, a húszas éveiben

járó lány Hajas munkáinak hatására kezd el fotózni. Első

képeinek nagyítására a Liget Galéria vezetőjét, Várnagy

Tibort kéri meg,3 aki be is mutatja azokat a galériájában,

majd a következő évben megrendezi Ujj Zsuzsi első önálló

kiállítását.4 Itt volt először látható a Trónusos című mű.

A képen egy fehérre festett testű nőalakot látunk egy

sarokba állított, fehér lepedőkkel letakart, emelvényre

helyezett, ugyancsak fehér drapériával fedett, karfás szé-

ken ülve. A nő maga a művész. Fehérre festett testén a

fekete foltok – a mellbimbón, a köldökön, a szemérem-

dombon – a nőiséget hangsúlyozzák, máshol a vízszintes

és függőleges vonalak a csontozatot, az emberi csontvá-

zat. Barbár istennő? A Halál és a lányka5 kettősének egyi-

ke? De melyike? Vagy mindegyike? A testfestés a törzsi

kultúrákban a varázslás fontos eszköze. Dél-Amerikától

Ausztrálián át Új-Zélandig ez a szokás ma is élő hagyo-

mány. Indiában a hennafestés a házassági szertartások

része, a menyasszony kezére, lábfejére kerülnek az ősi

motívumok. A Trónusos lánykája is menyasszony talán, a

Halál menyasszonya.

Ujj Zsuzsit nem foglalkoztatta, nem is foglalkoztat-

hatta a feminizmus kérdése, mert ezt a kérdést a 80-as

évek Magyarországán senki sem tette fel. Fotói, ahogy

versei és dalai, önmagából forrásoznak, saját élményei-

ből táplálkoznak. Amíg nyugati művésztársai tudatosan

kapcsolódtak be munkáikkal a feminista vagy a gender-

diskurzusba, addig Ujj mint autodidakta őstehetség ki-

zárólag az érzéseit akarta kibeszélni – mégpedig min-

denáron és minden formában. Képben, versben, dalban.

S közben öntudatlanul felmutatta a női test szokatlan

önreprezentációját, Magyarországon először. Hajas képei

revelációként hatottak rá, a testiség új aspektusait tár-

ták fel, érzékeny, naiv lénye ösztönszerűen vonzódott a

fotó-performansz (photo performance) vagy a performált

fotográfia (performed photography)6 műfajához. Barbár

módon tálalta fel, tárgyiasította el és használta fel saját

testét, s ez a női test újfajta megközelítése volt; fikció és

tanúságtétel, áldozat és leleplezés.

Jegyzet:

1Gender Check: Feminity and Masculinity in the Art of Eastern Europe,

MUMOK, Bécs, 2009. XI. 13–2010. II. 14. A kiállítás magyar anyagát

András Edit válogatta.

Nagy T. Katalin


Ujj Zsuzsi Londonban Tate Modern, London, 2012. XI. 14–2013. IV. 1.


Nagylátószög

2Hajas Tibor munkáinak feltétlenül helye lett volna a londoni kiállítá-

son, s hogy miért nem szerepelt, ez egy másik írás témája lehetne.

3Halas István akkor éppen Párizsban tartózkodik.

4Ujj Zsuzsi harmadik önálló kiállítását 2012-ben a MissionArt Galé-

ria rendezte meg, s ez alkalomból kiadta a művész verseit, valamint

megjelentette műveinek katalógusát Oltai Kata tanulmányával. A ki-

állítást követően a galéria megvásárolta gyűjteményébe a Trónusos

2012-es verzióját.

5„A Halál és a lányka” téma a festészetben is megjelenik, de legismer-

tebb feldolgozásai Schubert zeneművei (dal és vonósnégyes), melye-

ket Matthias Claudius verse ihletett.

6A műfaj ősdarabja Marcel Duchamp alteregó képmása; a Rrose

Selavy, a fotót Man Ray készítette. Ilyen típusú műveket készített

a 70-es években Gina Pane, Rebecca Horn, Cindy Sherman, Ana

Mendieta, Hajas Tibor, illetve a 90-es években Catherine Opie és

Yasumasa Morimura.

Ujj Zsuzsi:Trónusos1986, fekete-fehér fotó,

dokubrom papíron,

90,5×56 cm

Ujj Zsuzsi:Trónusos1986/2012 (1/5),

lambda print,

100x70 cm

Baudelaire művészi vízióval kapcsolatos megállapításait

és Vilém Flusser techno-imagination fogalmát kapcsolja

össze a realisztikus kép mibenlétéről, a fogalom változá-

sairól elmélkedve Milena Slavická a prágai Rudolfinumban

rendezett Beyond Reality (British Painting Today) című ki-

állítás katalógusának bevezetőjében. A romlás virágainak

költője szerint a művészet realizmusa olyan vízió, amely

mentes minden előítélettől. A realista művész érzékeivel,

érzelmeivel és intellektusával egyszerre re-

agál a valóságra, illúzióktól és ideológiák-

tól mentesen, így a világot a jó és a rossz

együttesével, a maga sokszínűségével képes

felfogni. A cseh filozófus viszont úgy véli, hogy az embe-

riség a 20. század második felében eljutott oda, hogy kép-

telen függetleníteni magát azoktól az előre megformált

képektől, amelyek a képhordozó, -közvetítő eszközök rob-

banásszerű fejlődése következtében elárasztják a világot

és preformálják az emberi képzeletet.

A két vélemény megfogalmazása között majdnem száz-

ötven év múlt el, s valóban, a fotó, majd a mozgókép meg-

jelenése alapvetően besolyásolta a látásmódot, a valóság

érzékelését, visszaadását. A fotó megjelenése után elmé-

letek tömege született azzal kapcsolatban, hogy a fény-

kép mentesíti a művészetet számos addigi feladatától,

ugyanakkor az is hamar kiderült, hogy

a nemcsak a fotó hatott a festészetre,

de a festészet is a fotóra – elsősorban

a piktorializmus korában –, s hasonló

a helyzet a film és a képzőművészet,

majd pedig a különböző új médiák és

a festészet esetében is. Mindeközben

azonban maga a festészet maradt ön-

maga legfontosabb hivatkozási pontja:

a korokon, generációkon, stílusokon át-

ívelő párbeszéd eredményeként évtize-

dekkel vagy évszázadokkal korábbi mes-

terek munkáinak a részletei jelennek

meg kortárs műveken idézetként, para-

frázisként vagy egyszerűen a párhuza-

mos festői törekvések jeleként.

Utóbbira jó példa Francis Bacon mű-

vészete, amelyből néhány évvel ezelőtt

a bécsi Kunsthistorisches Museum-

ban a régi gyűjtemény darabjai között

mutattak be egy válogatást. Hozzá ha-

sonlóan a londoni iskola más jelentős

mesterei – például Lucien Freud, Frank

Auerbach, R. B. Kitaj és mások – mun-

kássága is a tradícióval való párbeszéd

fontosságát hangsúlyozta, azokban az

évtizedekben is, amelyekben a kortárs

művészet nagy része egészen más, „ak-

tuálisnak” mondott kérdésekkel volt

elfoglalva. Hogy Londonnál maradjunk,

P. Szabó Ernő


Brit festők Prágában Rudolfinum, Prága, 2012. X. 4–XII. 30.

Jason Brooks:Zoe

2003-2004,

akril, vászon,

275×213 cm

magánggyűjtemény © Ross & Suzan Alderson


A nagy narratíva

éppenséggel azzal, hogy mit is akarnak

azok a fiatal brit művészek – ahogyan

az angol fogalom, Young British Artists

rövidítése mondja: YBAs – akik a 80-as

évek végén szinte egyszerre jelentek meg a széles nyilvá-

nosság előtt a Damien Hirst szervezte Freeze című kiállí-

táson, s akik többsége azután elsősorban Charles Saatchi

magángyűjteményének és a belőle rendezett kiállítások-

nak, főként a Sensation című 1997-es tárlatnak köszönhe-

tően válatak világhírűvé/hírhedtté. A sokktaktika, a lehető

legsokoldalúbb anyaghasználat, az abszolút jelenidejűség,

az ellenzékiség és a vállalkozói szellem furcsa kettőssége

jellemezte ezt a generációt, amelynek vezető személyisé-

gei ma is előkelő helyet foglalnak el a kortárs művészet

top-listáin, még akkor is, ha a YBAs nagy korszaka már az

említett Sensation megrendezésével véget ért, s a világ

számára ma újra egyre fontosabbak a figurális festészet-

nek azok a törekvései, amelyeket a londoni iskola nagy

mesterei is képviseltek, s amelyek időszerűsége több új

generáció munkásságából is kiolvasható.

Vagy ez sem lenne teljesen igaz, nem a kétféle jelenség

különbözőségét, hanem párhuzamosságát, még inkább a

közös vonásokat, kölcsönhatásokat, átfedéseket érdemes

keresni? A Beyond Reality inkább az utóbbit sugallja, an-

nál is inkább, mivel a kiállítók között ott volt a YBAs több

főszereplője is: a Chapman-fivérek,

Damien Hirst és Glenn Brown, aki-

nek festményeiből 2010-ben a bu-

dapesti Ludwig Múzeumban is

láthattunk egy nagyobb váloga-

tást. Náluk jóval idősebb, 1946-os

születésű Ben Jonhson, míg a YBAs

generációjánél néhány évvel fia-

talabb, a 60-as évek vége táján, a

70-es évek elején született Keith

Tyson, Jonathan Wateridge, Jason

Brooks, a negyedik generáció tagjai

pedig – Mathew Weir, Marie Harnett

és Hynek Martinec – pedig a 70-es,

80-as évek fordulójának szülötte.

Martinec éppenséggel Prágából ke-

rült Londonba, alig néhány évvel

ezelőtt, a prágai akadémia befeje-

zése után, így az az érdekes helyzet

állt elő, hogy míg a Rudolfinumban

brit festőként állított ki, a tavalyi

Czech Open közös cseh-brit kiál-

lításán, Londonban cseh művész-

ként szerepelt.

A legidősebb kiállító, Ben John-

son a 80-as, 90-es években elsősorban várospanorámái

révén vált ismertté, amelyeket mintegy a digitális fotográ-

fiák képalkotó módszeréhez, a pixelrendszerhez hason-

lóan rakott össze. Prágában kiállított nagyméretű művei

képzeletbeli antik belső tereket ábrázolnak, illetve a re-

neszánsz ideális városát a centrális perspektíva szabályai

szerint – ahogyan azt a számítógépen is modellezni lehet.

A személyesség és a mérnöki precizitás kettősségéhez a

kézművesség esetlegességének és a technikai lehetőségek

végtelenjének ellentétpárja járul. Hasonlóképpen pixel-

rendszerben jelennek meg a különböző természetes, illet-

ve robbanás utáni felhőképek Keith Tyson három nagymé-

retű, vegyes technikájú művén, amelyeken nem elsősor-

ban maguknak az alakzatoknak a formai különlegessége

dominál, hanem a róluk készített képek jellegzetes voná-

sai, s a képek alatti, kvázi tudományos ábrázolásra utaló

szöveg sem elsősorban a jelenségekre, hanem azok ábrá-

zolásának különböző módjaira hívja fel a figyelmet.

Míg a kiállítás több résztvevője esetében számos láto-

gató számára alighanem a művekkel való első találkozás

lehetőségét, a YBAs főszereplői esetében a már korábban

kialakult kép módosulását vagy megerősödését jelentet-

te a prágai tárlat. Hirst, a Chapman-fivérek és Wateridge

esetében az előbbiről van szó, még ha festőként Hirstöt

és a Chapman-fivéreket kevésbé ismerjük is. Hirst nagy-

Ged Quinn:A Mennyországban

minden rendben 2010–2011, olaj, vászon,

206,6×200 cm

magángyűjtemény, a Stephen Friedman Galéria jóvoltából © Ross & Suzan Alderson

méretű, orvosi műtétet, illetve kisméretű,

császármetszéses szülést ábrázoló vászna

szervesen illeszkedik korábbi tematikájá-

ba, amely a betegségekkel, halállal, drogokkal, orvosi esz-

közökkel foglalkozik, a képek szuggesztivitása azonban

nem az installációk direktségével áll kapcsolatban, in-

kább egy-egy látványos film képsoraiba illeszkedik. Akár

csak Jonathan Wateridge nagyméretű vásznai, amelyek

olykor természetesnek tűnő, máskor láthatóan kulissza-

ként felépített belső terekben, illetve kimondottan szín-

padi, forgatási helyszíneken ábrázolják a szereplőket.

A film mint médium foglalkoztatja visszatérően a kiál-

lítás legfiatalabb résztvevőjét, Marie Harnettet is. Míg a

kiállítás anyagának nagy részét nagyméretű olajfestmé-

nyek tették ki, az ő 2012-es sorozata kisméretű ceruza-

rajzokból áll, amelyeken a F. Scott Fitzgerald regényéből

készült Gatsby című film főszereplői jelennek meg. A mű-

vek méretaránya a szélesvásznú filmekét idézi, a beállítá-

sok, a szereplők ruhája, mimikája, a díszletek a hollywoo-

di mozi világához illenek, mindez egészen kis méretben,

fotórealisztikus hűséggel megrajzolva jelenik meg, így a

sugallt látványvilág és a rajz intim hatása között nehezen

feloldható feszültség jön létre.

Hasonlóan nehéz feloldani azt a feszültséget, amely

Jason Brooks festményein jelentkezik annak következ-

tében, hogy az ábrázoltak felsőtestét szinte teljesen

elborítja a tetoválás, míg arcvonásaik egyéniek marad-

nak. Brooks, akinek portréit 2006-ban a londoni Nem-

zeti Portré Galéria pályázatán díjazták, illetve 2008-ban

egyéni kiállítást is rendezhetett belőlük, épp a rejtőzkö-

dés és a megmutatkozás ellentétes gesztusainak a meg-

jelenítésével rajzol teljes arcképet szereplőiről, illetve,

ahogyan Natalia című, a gyorsfényképek által inspirált

négyrészes műve mutatja, biztatja a nézőt a felszín, a

pillanatkép adta látvány mögötti világ megismerésére.

Hasonlóan a fotó és a valóság viszonyával foglalkozik

Hynek Martinec Zuzana című sorozata amely a külön-

böző fotótechnikák, illetve a hajviselet, a kellékek vál-

toztatásával (minden képnél feltüntetve a kép alapjá-

ul szolgáló fotó készítőjét) mutatja meg a személyiség

változó és állandó karakterjegyeit. Egészen odáig, hogy

a fotó kezdeti korszakának technikáira utalva, minden

külsődleges elemet elhagyva, mintegy 19. század közepi

emberként jeleníti meg a modellt.

Mathew Weir időben néhány évtizeddel korábbra, a

biedermeier vagy a kései rokokó világába lép vissza, azok


Mo Teitelbaum Gyűjtemény

Ben Johnson:Belső tér

2001, akril, vászon

102×153 cm


A nagy narratíva

a gicccses vagy a giccs határát súroló porcelán szobrocs-

kák jelennek meg művein, amelyek az akkori kis- és kö-

zéppolgárság otthonának a hangulatát meghatározták.

Hasonlóképpen dominál a képeken a virágmotívum, a

természet jelenléte is, a szobrocskákat kiemeli a belső

terekből, és mintegy újjáélesztve őket, a természetben

megjelenő aprócska monumentumokként kezeli azokat.

Ezzel viszont azt az idilli világot is megszünteti, amely az

eredeti környezetet jellemezte: a szobrocskák mögötti

erdő, vízfelület kezdetben csupán dekoratív foltjai mö-

gött fokozatosan egy titokzatos, fenyegető világ jelenik

meg – ahogyan saját maga furcsa porcelánszoborban

megfogalmazott önarcképébe is belelátja a halált.

Elsősorban ismeretlen alkotók 19. századi festményei

felhasználásával festette One Day You Will No Longer Be

Loved című 2008-as sorozatát Jake és Dino Chapman, a

talált képek egyes részleteit egyszerűen átfestve. A ruha,

a korra jellemző kellék érintetlen marad, az arcokon

viszont az átfestés következtében torzulások, sebek je-

lennek meg, aminek következtében az

eredetileg tiszteletre méltó polgárok jel-

leme, személyisége s ezzel az arcvonások

mögött rejlő életpálya megválto-

zik. A torzulás, az értékválság, az

erőszak, a halál mindenütt jelen-

lévő fenyegetés – sugallják a testvérpár művei; a soroza-

ton kívül a The Milk of Human Weakness II. című 2008-as

installáció is, amelynek gipsszobor Madonnájának és Kis

Jézusának arcán is a festményekéhez hasonló torzítások,

sebek jelennek meg. A bomlás, az enyészet képeit festi

Glenn Brown is – a lehető legvonzóbban, leglátványosab-

ban jelenítve meg a pusztuló anyagot. Amennyire elide-

genítő a romlás, annyira megragadó az a különösen szép

színvilág, amelyben megjelenik. A festményein ábrázolt

motívumok általában kölcsönzések a művészet egyete-

mes világából, többnyire aligha kinyomozható az eredeti

motívum, ami azt is jelenti, hogy a festészet ideje kitá-

gul, a kortárs mű egyetemesen érvényessé válik.

Hasonló a sugallata Ged Quinn képeinek is, amelyeken a

gótika, a németalföldi 16-17. századi festészet és a roman-

tika közismert motívumai, stílusfordulatai egyaránt jelen

vannak, mintegy a képi történés kereteiként. Mindegyik

vásznán megjelennek azonban más korok kellékei, illet-

ve különleges időkapszulák, horrorfilmekbe illő jelenetek,

amelyek saját idejükből kiemelve, mint a történelem, az

emberi létezés örök velejárójaként jelenítik meg a pusztu-

lást, az erőszakot, a félelmet, a kiszolgáltatottságot. Vagy

legalábbis közvetítik azt a képet, amelyet a festő az emberi

állapotról közölni tud, kíván. És amely kép mögött újabb

képek rejtőznek, egészen az idők kezdeteiig.

Mathew Weir:A tó

2008, olaj, vászon

fatáblán, 46×33 cm

a Cyril Taylor and Alison Jacques Gallery, London Collection jóvoltából

Jake és Dinos Chapman:One Day You Will No Longer Be Loved XVII.

2008, olaj, vászon, 53,6×42 cm

mag

ángy

űjte

mén

y, a

Wh

ite

Cub

e (L

ondo

n)

jóvo

ltáb

ól

Szeretne valaki a bőrömben lenni, szeretnék valakinek a

bőrében lenni? – kérdezhetjük a Verebics testvérek Játék a

vággyal című kiállításán, a Léna&Roselli Galériában.

Ki mondta meg Verebics Katinak, hogy meztelen, és ő mi-

ért érzi azt, hogy nem az? Nem önmutogató, nem akar női

ideál lenni, csak nő, akinek több arca van (Magic cube). Le-

nyúlja saját testét, önmaga modellje. Rajzain az ujjak ölé-

nél kötnek ki, a másik lény sem idegen, belesimul a társa

bőrébe, csontjába, lelkébe. Megfordítja Nietzsche mondá-

sát:1 A férfi boldogsága: ő akar, a nő boldogsága: én akarok.

Nincs teljes alak, csak kiemelt mozdulat és tartásforma,

szegmens, mintha a világot látnánk, horizont nélkül, foly-

tonos takarásban, elhatárolásban, kiemelésben. Ebben az

apróra kockázott és elfolyatott festékkel kiemelt, vagy fino-

man megrajzolt test-világban nincs nyugalom, csak mozgás

és szenvedély. Egy nő takarja ki önmagát, ágyban és párnák

közt (Üvegtörténet), vagy állva, félig ülve, párban és egye-

dül. Nemcsak erotikát, szexualitást látunk a Sinnesorgans

című képen, hanem érzékszervet is, ame-

lyet eltakar a nő ölbe tett kézfeje, egyben az

öt érzékszervet is egymáshoz kötve. A női

mell megérintése egy másik nő által (R&Ms)

véletlen és szándékolt egyszerre. A női mez-

telenséget erotikamentesen felhasználó 16.

századi festménytől2 messze jutottunk, Verebics Kati kollázs

képén az érintés, a vágy szabad és kikerülhetetlen.

Feszültséget teremtő a Szeánsz II., nyitottságában is ott az

elzárkózás, a kitárulkozásban a megismerhetetlen titok. A

lábát és térdét felhúzó meztelen alak (Ördögűzés) ágyéka lát-

szik, háttérben konnektor, mintha hiányozna az áram a női

testből. Minden képnek belénk kell döfnie, kifacsarnia idegein-

ket, kínoznia bennünket. Meg kell „lazítania az érzések szele-

pét” megéreztetni velünk azt, amit általában nem érzékelünk.3

Verebics Kati a női test tabu jellegét tagadja, nála arcot kap-

nak a testrészek (kéz, mell, has, vagina, láb stb.), az erotikus

fetisizmust megidézve, a szexuális mítoszokat leleplezve.

Verebics Katinál az arc elvesztése egy új arc létrejötté-

vel jár. Az átalakulás során a meztelenség mezítelenség-

gé változik, természetesen és szabadon, ahogy megszüle-

tünk. Felfedi a titkát és egyúttal el is rejti, mert új titkot

hoz létre, a teremtés rombolás is, a rombolás teremtés

is. Nincs arc- és bőrcsere, sőt lélekcsere sincs, csak azo-

nosságtudat és annak hiánya. Felfalja testét, önnön éh-

ségét ez sem csillapítja, állatiasságát sem tagadva tud

emberi lenni, és emberi mivoltában sem feledi, miféle

ösztönök és energiák munkálnak az emberi testben és

vágyban. Nem altruista, énje nem olvad fel a „mi”-ben.

Vágya, hogy végre önmaga legyen, azonos önmagával.

Szeretnénk a bőrében lenni?!

Dr. Seuss mondatait is idézhetné Verebics Ági.4 A Maszk

című képe ragadozó madarat, az éles csőrt, a félelmet

idézi meg. Akár álcázott bombának is vélhetnénk. Mégis

Deák Csillag–Kölüs Lajos


A Verebics testvérek kiállítása Léna&Roselli Galéria, 2013. I. 6-ig

Verebics Kati:Ördögűzés2012, kollázs

31×20cm

Verebics Kati:Szeánsz II.

2012, olaj, vászon

40×50 cm


A nagy narratíva

úgy érezzük, hogy madárságát el-

vesztve lesz igazi madárrá és em-

berré is, aki olykor szeretné, vagy kénytelen más tollát

magára ölteni. A testvérpár képei rezonálnak egymás-

ra, miközben formájukban teljesen eltérnek egymástól,

de identitáskeresésükkel, ugyanazzal a gonddal néznek

szembe: milyen vagyok? ki vagyok? Arc, álarc és arcnél-

küliség ellentmondásaira keresik a választ.

Verebics Ági szürreálisan látja önmagát és a világot. Az

autonóm létezéshez és ahhoz, hogy jobban lássuk arcát,

maszkot ölt, ez a mozdulat önreflexió. Szuverenitását meg-

teremtve tudatosan eltávolodik másoktól és önmagától. A

maszk egy jel és a megszólalás, az elrejtőződés egyik formá-

ja. „Ha nincs arcunkon érzés, olyan, mintha a halotti masz-

kunkat mutatnánk.”5 Verebics Ági maszkjai mégis élnek, ha

olykor visszatetszést is váltanak ki a nézőben. Inautentikus

világban élünk, a szabadság elvesztése, időleges vagy végle-

tes feladása, az arctalanná váló individuum élete, a jövő nél-

küliség megélése torzzá teszi az emberi arcot és lelket, sőt a

testet is. A filozófia felől nézve szubjektum és objektum kö-

zötti adekvát viszony megteremtésének lehetőségeire kér-

deznek és mutatnak rá Verebics Ági képei.6

Önarcképe homályos és sötét, az erőteljes sárga foltok-

kal érzékenyen utal az elvágyódásra, a megismerhetetlen-

ségre. A Fura szerzet is ember által teremtett, kigondolt vi-

lágba vezet, a kentaurok, dinoszauruszok, sárkányok föld-

jére. Valami úgy létezik, hogy a valóságban nincs. Gombos

ruházatot és maszkot hord, védekezik, de nem tudja, nem

tudhatja, hogy mi ellen. Nem Boscht idézi meg, hanem Jo-

nathan Swiftet, az ő groteszk világlátását. A Fura szerzet

lightbox tükörszimmetriája akár a nézőknek felkínált Ror-

schach-teszt is lehetne.

A Fekete szumátrai kakasban harciasság,

de egyúttal bágyadtság, elaléltság van je-

len. A művész a kakas mítoszt szünteti

meg, mert meghagyja annak, ami, egy önelégült hímnek,

s ezzel, bár sötétek a vonások, ki is gúnyolja. Kevés szín-

nel hatásos, komor és a valóságnál is valóságosabb világot

teremt. Azzal, hogy fura szerzeteket hoz létre, kifejezi és

tárgyiasítja a bennünk lévő szorongást. Ugyanakkor félre

is beszél,7 búvóhelyet talál a maszkokban. Hamvas mond-

ja: „felhasználhatatlan vagyok, mint Csuang-Ce görcsös

fája.”8 Verebics Ági is tudja, hogy önfeltárása játék, hasz-

nálhatatlanságával és feleslegességével játszik.

Verebics Ági képeivel, maszkjaival rejtőzködik, sokkol, fa-

lat húz önmaga és a világ közé, míg Verebics Kati ezt a lát-

hatatlan falat bontja le, és közben nem ölt magára maszkot.

Jegyzet:

1„A férfi boldogsága: én akarok. A nő boldogsága: ő akar.” In: Friedrich

Nietzsche: Im-igyen szóla Zarathustra, Grill Károly Könyvkiadóvállalata,

Budapest, 1908

2 Giovanni Stradano (Jan van der Straet): Szerénység és Hiúság, 16. sz.,

Louvre

3Gilbert Lascault: Bacon és az elbeszélés, Art Studio, 1990, no 17, pp. 90-

100, ford.: Merhán Eszter

4„Légy az, aki vagy, és ami a szíveden, legyen a szádon, mert azok, akik

kifogásolják ezt, nem számítanak, akik pedig számítanak, azok nem

fogják kifogásolni.” (Dr. Seuss)

5Nathaniel Hawthorne: A skarlát betű

6Nietzsche, F.: Az értékek átértékelése. Holnap, 1994, 65

7Pierre Klossowski: Nietzsche, a sokistenhit és a paródia. In:

Athenaeum 1992. 82

8Hamvas Béla: Interview. 254

Verebics Ágnes:Fekete szumátrai kakas

2012, 100×100 cm

Verebics Ágnes:Maszk

2012, olaj, alulemez

100×100 cm

Néhány héttel ezelőtt az Albertina impozáns kiállításán lát-

hattam először I. Miksa császár diadalmenetének Albrecht

Altdorfer és műhelye által készített változatát, egy ma már

csak töredékében fennmaradt, eredetileg nagyjából száz

méter hosszú frízszerű pergamencsíkot, mely még Dürer

hasonló karakterű diadalmenet-metszeteinél is nagyobb

hatást tett rám. Az akvarellfestmény tumultuózus jelenetek

végeláthatatlan sorozata. Csak úgy lehet befogadni, ha ma-

gunk is végigjárjuk a falra rögzített kép által kijelölt utat.

Altdorfer és Dürer is a befogadó testi jelenlétét aktivizálja,

mintegy invitál a fiktív menetben való részvételre.

A pillanattá dermedő kép megszűnik mozdulatlan és pil-

lanatnyi lenni: a végigjárás ideje és mozdulatsora a befoga-

dás szükségszerű, elkerülhetetlen része. A tekintet számá-

ra befoghatatlan panorámakép eseményét csak így lehet

átélni. Az efféle képstruktúra ritka ugyan, ám korántsem

ismeretlen. Utalhatnék az antik frízek történetfűzésére, s

még inkább a bayeux-i kárpitra, amely egy kiterített film-

tekercshez hasonlatos. Nem ok nélkül tekintik sokan a

filmszerű narráció, a mozi legfontosabb képi előzményé-

nek, afféle történelmi storyboardnak.

Czene Márta legújabb műveinek egyike szintén hosszú

csíkot, egy sajátosan értelmezett, miniatűr frízt alkot. Kéz-

zel festett filmcsíkot. A bayeux-i kárpit vagy az altdorferi

diadalmenet filmkorszak utáni változatát; storyboardot,

képregényt, amely nem egy koherens történetet beszél el,

hanem a beúszó, majd eltűnő képek kusza áramlását mo-

dellezi. Asszociációk, gondolatfoszlányok, emlékezetbe

égett médiaképek reminiszcenciái, az interneten keringő

digitális felvételek derivátumai, olykor beállított, máskor

esetleges-esetlen jelenetek töredékei, melyek idővonalat,

Timeline-t alkotnak. Idő és vonal: Kandinsz-

kij vagy Klee híres esszéitől E. H. Gombrich

a pillanat és a mozgás művészeti-művé-

szettörténeti összefüggéseit vizsgáló alapvető tanulmá-

nyáig számtalan kérdés merülhet fel bennünk a párosítás

kapcsán. Az első és legfontosabb asszociációnk persze a

facebook timeline-ja, ami – a név sugallatával szemben –

semmiképp sem lineáris, inkább sokfelé ágazó labirintus.

Élettörténetek, gondolatok, érzések, kapcsolódási pontok

lenyomata. Referenciák, vonzások és választások mediati-

zált-digitalizált szövedéke. Szimulakrumok sokasága. Cze-

ne timeline-ján egy sosemvolt film snittjei, egy mentális

mozi jelenetei, egy összeállíthatatlan történet egymásba

folyó fragmentumai követhetők végig. Olyasféle bennünk

cirkuláló intenzív látvány(emlék)ek, melyek – ahogy egy

versében Nemes Nagy Ágnes írja – bent tapasztják végig a

koponya falát, mint körmozi. E körmozi elharapott, kísér-

teties történetek grisaille-á fagyó nyomait villantja fel. A

krimibe illő jelenetek nyomozásra, helyszínelésre, az enig-

ma megfejtésére ingerelnek. Mindez persze lehetetlen vál-

lalkozásnak bizonyul.

Czene egy korábbi művét gondolja tovább: annak min-

den egyes képmezőjében Roman Polanski Iszonyat című

filmjének egy-egy jelenetét inszcenálta újra. A Timline-nak

ezzel szemben nincs konkrétan megjelölhető forrása. A

jelenetek sem válnak külön. Összefolynak, különös képfo-

lyammá válnak. Mintha mentális képeink kivetülései len-

nének a digitális kultúra látványvilágán átszűrve. A vég-

eredmény mégsem digitális képsorozat, hanem a leggon-

dosabban megformált festészet, hisz Czene Márta alap-

vetően nem médiumelméleti-episztemológiai kihívásokra

Fehér Dávid


Czene Márta kiállításáról Inda Galéria, 2012. XII. 7-ig

Czene Márta: Fényiszony 2012, akril,

farost, 60×192 cm


A nagy narratíva

reagál, nem Baudrillard vagy Lev Manovich

teóriáit illusztrálja, hanem egy régi fes-

tészeti problémát gondol újra a kortárs

vizuális kultúra kontextusában. Éppúgy folytatja Altdor-

fer, Dürer, netán a bayeux-i kárpit problematikáját, mint

amennyire eltöpreng a látszatvilágba menekülő facebook-

társadalom digitális édenén, a tévéműsorok és mozifilmek

egyre gyorsabban pulzáló képein, s az ennek megfelelően

kondicionált tekintet működésén. A mozi mint festmény

és a festmény mint mozi összefüggésein.

Czene Márta festői „körmozijának” referenciális erőtere

persze ennél is sokkal tágabb, hisz a művész korábbi film-

szerű jeleneteket bemutató festmény-diptichonjaihoz is

kapcsolódik. A Czene által alkalmazott sejtetett narráció

pedig elvezethet a film-montázs kérdéséhez, Eisenstein-

hez vagy Pudovkinhoz, esetleg a populáris filmkultúrához.

Tán még tovább is: a montázselv festészeti összefüggései-

ig. A legkézenfekvőbb analógia René Magritte, aki gyakran

rendelt egymás mellé egymástól független képmezőket. A

jelenetek, tárgyak közötti kauzális viszony hiányát a befo-

gadó asszociációi töltik ki. Hasonlóképp sej-

tünk kapcsolatot Czene képmezői között:

az egyik oldalon egy kiszolgáltatott pózban

fekvő lány, tán a halott Krisztus immanens változata (?), a

másikon céklavágás. A szabad asszociációkra és analógiákra

építő „posztszürrealista” technika ezúttal nemcsak Mag-

ritte-tal, hanem Buñuellel, az Andalúziai kutya híres képso-

rával is összevethető. A vágás persze metaforaként is fel-

fogható, hisz Czene művészetében fontos eljárás a részek-

re bontás, a vágás, az analízis. Festészete analitikus több

szempontból is, hisz a szavak és a képek, a történetek és a

látványok relatív viszonyára keresi a válaszokat, ha tetszik, a

festett kép mibenlétét analizálja. Az analízis esetenként per-

sze pszichoanalízissé is válhat: szabad asszociációnkra, érzé-

seinkre és érzeteinkre, tudattalan tapasztalatainkra apellál,

önanalízisre késztet, s persze önmagát is analizálja. Erre a

többértelmű analízisre kiváló példával szolgált korábbi, Fó-

kusz című sorozata, amely nem pusztán a fénykép és a fest-

mény, a realitás és a fikció viszonyát analizálta, hanem az

alkotó saját gyerekkori emlékeit is.

A szertelen emlékezés képein nem pusztán a privát emlé-

kezet, hanem a művészettörténet mint emlékezet is aktivi-

zálódik. A művészettörténet ugyanis nemcsak emlékanyag-

ként, hanem diszciplinaként is közel áll Czene Mártához, aki

nem csupán festő, hanem abszolvált művészettörténész is.

Öntudatlanul is kontextust teremt, idéz, újragondol külön-

Czene Márta:Szelet

2012, akril,

farost, 60×143 cm

Czene Márta: Álmatlanság

2012, akril,

farost, 72×216 cm

féle összefüggéseket, miközben a kortárs

művészet egy pontosan körülhatárolható

tendenciájához, a filmnyelvi elemekkel ope-

ráló figuratív festészethez is kapcsolódik: Szépfalvi Ágnes-

hez, Birkás Ákoshoz, Muntean & Rosenblumhoz, Michaël

Borremanshoz vagy Luc Tuymanshoz, miközben vállalja a

Czene-festőcsalád stiláris és eszmei örökségét. Ha Czene

Márta művészetének összefüggésrendszerét, történeti he-

lyét vizsgáljuk, az út a 70-es évek fotórealizmusán, a mon-

tázzsal operáló pop-arton (például Lakner László diptichon-

jain) és a figuration narrative-on (például Jacques Monoryn)

keresztül egészen a korai németalföldi festők leíró művésze-

téig és a későgótikus és korareneszánsz táblaképek világáig

vezet. Czene művészetében nemcsak az ábrázolt „történe-

tek” kronológiája, hanem a „művészettörténeté” is átstruk-

turálódik. Ebben a világban a fotórealizmus kizárólag Van

Eyck, Robert Campin vagy Rogier van der Weyden tűéles

formaképzésének relációjában létezik, talán ezzel magya-

rázható Czene vonzalma a vászonnal szemben a farost felü-

letekhez. Mark Tansey posztmediális/posztmodern képisége

is elképzelhetetlen Carlo Crivelli vagy Cosimo Tura szikár fe-

lületképzése, rejtélyes szimbólumhasználata nélkül. Ennek

megfelelően legújabb, hosszúkás, fekvő képeit sem tudom

másnak tekinteni, mint immanens oltár-predelláknak.

Czene legújabb művein a korábbi festményektől eltérő-

en kerüli a fehér festett kereteket. A jelenetek, képmezők

egymásba csúsznak, s így koherens, mégis heterogén kom-

pozíciók jönnek létre. Felidézi, de mintha újra is gondol-

ná a képi elbeszélés különféle módozatait – képein nem

elbeszél, hanem inkább az elbeszélés látszatát kelti. Ám

mindez nem több a befogadó projekciójánál. A kivetülés és

a vetítés persze a szó szoros és átvitt értelemében is kulcs-

metaforája Czene festészetének: a vetített film, a kivetített

tudattartalmak és annak különféle vetületei egyszerre vál-

nak témává, referenciává és eminens képépítő elemmé.

Legújabb rajzain a vetítettnek tűnő háttér és a közelképek

ellentmondásából származó feszültséget tematizálja. Tér-

síkjai különféle mentális és narratív rétegként is szemlél-

hetők, mintha térkvantumként bomlana ki általuk az idő,

egy sajátos körmoziban. Czene egyszerre kérdez a mé-

dia-képek és a festett képek befogadásának mikéntjére, s

így mintha egy imaginárius utat is megrajzolna, ami el-

vezethet Altdorfertől és Dürertől Polanskiig és Lynchig, a

tenebrosótól a film noirig.

Imaginárius út alatt persze sok minden mást is érthe-

tünk: az utat, amit Czene vissza-visszatérő, ismerős-is-

meretlen szereplői megtesznek vagy a befogadó útját:

a képfolyamot végigkövető tekintet és az eseménysort

rekonstruáló tudat mozgását. Egy ilyesféle út bejárása

során pedig nemcsak a festmény, hanem saját magunk

„rejtett paramétereivel” is szembesülhetünk, s ez minden

fáradtságot megér.


Czene Márta:Timeline (részlet)

2012, akril, vászon

20×820 cm

Középkori eredetű kis házak összeépítéséből, reneszánsz

elemeket tartalmazó, zegzugos pincéjű, háromszög alap-

rajzú barokk palota, melyet akkori olasz tulajdonosaitól

vásárolt meg egy Esterházy-gróf, földszintjén megannyi

kis üzlet, emeleti termeiben múzeum. Nem idegenvezetői

város kalauz ez, de kevés épület lehetne alkalmasabb egy

olyan tárlat megrendezésére, mint amelyet a Keresztes

Dóra–Orosz István-művészházaspár rendezett a győri mú-

zeum főépületében, az Esterházy-palotában. Az impozáns

terekben szépen bemutatott tárlaton egyedi és sokszo-

rosított képgrafikai sorozatok, anamorfikus rajzi instal-

lációk, könyvillusztrációk, plakátok,

formázott fa síkkompozíciók és ani-

mációs filmek révén a vizuális kultúra sokféle szegmense

került bemutatásra, helyenként részletes és élvezetes

kiegészítő-magyarázó műleírásokkal.

Az Esterházy-palota előterében és a nemrégiben nyílt

közeli Múzeumház egyik emeleti termében Orosz István

a szó minden értelmében szellemes, egyszerre míves

és frappáns, sok esetben emblematikussá vált plakát-

jai fogadják a látogatót. Majd a múzeum-főépület első

emeletének egymásba nyíló, de párhuzamosan kanyargó

termei láncolatában kísérheti végig a látogató a két gaz-

dag életmű szakaszait, melyek hol összekapaszkodó egy-

ségekként, hol egymással kommunikáló, ritmikus elemek

sorozataiként szerepelnek és nyilvánulnak meg.


Grafológia

Tolnay Imre

Keresztes Dóra és Orosz István kiállítása Városi Művészeti Múzeum, Esterházy-palota, Győr, 2012. XII. 1–2013. I. 23.

Orosz István: 1956-os falak IV.

2006, 70×100 cm, c-print


Keresztes Dóra önálló grafikusi tevé-

kenysége mellett a 70-es évek második

fele óta több mint kéttucatnyi könyvet

tervezett és illusztrált, animációs filmeket, színházi lát-

ványterveket készített, bélyegeket, plakátokat tervezett.

1980–1990 között a Múzsák c. folyóirat mű-

vészeti szerkesztője volt. Grafikái egyéni és

csoportos kiállítások sokaságán szerepeltek

itthon és külföldön, munkásságát számos díj

és elismerés fémjelzi. Műveiben a magyar

és egyetemes folklór világának gyakran gro-

teszk elemei képezik talán a legmarkánsabb

vezérfonalat.

Ugyanakkor Keresztes Dóra rendkívüli stí-

lusérzékű illusztrátor, aki empatikusan he-

lyezi bele magát egy-egy mese kultúrkörébe,

élményvilágába. Így jellegzetes, egyéni vizua-

litására sokszor engedi hatni a naiv népi bájt,

vagy a szürrealisztikusan álomszerű chagalli

világot (Papó zenedéje, Móricz Zs.: Hét krajcár,

Kányádi S.: A világlátott egérke). Máskor a kö-

zépkori miniatúrák illuminátorainak lelküle-

tébe alámerülve, síkdekoratív elemekkel do-

mináló, frontális, kontrasztos, szimbolikus-

rusztikus alakokat felvonultató grafikákat

alkot (magyar népmesék). Látva-átélve, hogy

minden kor megszüli a

maga groteszkjét, nem áll

távol tőle egyfajta szemé-

lyes, groteszk ikonográfia-

mitológia kialakítása sem,

mely mégis sok szállal kötő-

dik a magyar grafika rusz-

tikus, balladai hangvételű

gyökereihez. Szándékosan

nem „magánmitológiát”

írtam, mert Keresztes Dóra

szemléletmódja, habitusa

ennél kevésbé individualis-

ta, alázatosabb. A tárlaton

a Keresztes-anyag talán

legmarkánsabb, legletisztul-

tabb darabjai a legfrissebbek

is egyben: a De profundis és

a Zsoltárok című sorozatok,

melyek fekete-fehér grotesz-

ken drámai tömörségükben

(kétségtelenül nem gyerek-

könyv-illusztrációkként) az

életmű egyfajta esszenciái.

Orosz István sokrétű munkássága itthon és külföldön a

legismertebbek közé tartozik. Életműve darabjai egy igen

következetesen felépített, elsősorban vizuális talányokra

épülő, kimeríthetetlennek tűnő világba kalauzolnak. Au-

tonóm és alkalmazott grafikával – elsősorban plakáttal

és illusztrációval – pályája kezdete óta foglalkozik.

Munkáival rendszeresen nagy sikerrel vesz részt nem-

zetközi tárlatokon, grafikai biennálékon és filmfeszti-

Orosz István: Deszkametriák IX.

2011, 60×60×2 cm,

fenyőléc

Keresztes Dóra: De profundis2005, 30×40 cm,

linómetszet

válokon. Szépirodalommal is foglalkozik, két verseskötete

és egy novelláskötete jelent meg. Az antikvitás szellemi-

ségéhez kötődő komoly-ironikus, holisztikus egyéniségé-

hez „passzol”, hogy 1984 óta használja az Odüsszeiából

kölcsönzött Utisz művésznevet is.

Az Orosz-művek nem igazodnak szinte semmilyen idő-

szerű trendbe, szemléletmódjában a forma és a sajátosan,

hihetetlen variabilitással elrendezett anyag, valamint a

racionális megfontolások szinte provokatívan felülírják a

ködösen filozofikus rétegeket és az intuitív, emocionális

szándékokat, mégis egy friss, megújulni tudó, egyénien

egységes œuvre-öt alkotnak. Bár már az iméntiek is köz-

helynek hangozhatnak, talán Orosz szándékosan is foglal-

kozik olyan vizuális paradoxonokkal, melyek immár közhe-

lyek, ezért vallatja e kérdéseket újra meg újra, alapkérdés-

ként feltéve, többféleképp körüljárva.

Ritka, mondhatni nem divatos, sőt

gyanús manapság a poeta doctus-típusú

képzőművész, a reneszánsz egyéniség, de hát Orosz még-

iscsak az. Árnyékvilágunk tükrébe1 mártogatja – mit már-

togatja, meríti mélyre – tudását és gondolatait. „Azok közé

tartozik, akik a kor kételyeit, a jelenkor művészének múlt

iránti ambivalenciáját míves, szellemileg nagyon kicsiszolt,

ambivalens darabokban fogalmazza meg” – írta róla Rózsa

Gyula 2010-ben2. Sebastian Brant: A bolondok hajója című

moralizáló művéhez készített 56 kis rézkarca mindegyike

egy-egy koponyába (!) rejtett életkép. „Az egyetemes igaz-

ság kegyétől megfosztott modern ember, az örök kétkedő

entellektüel szerepét tudatosan is vállaló művész játékos

didaxisa, egy vérbeli homo ludens ajándéka, aki immár év-

tizedek óta próbálja felnyitni a szemünket a maga különös

eszközeivel. Labirintusa önmagunkkal és a mulandósággal

egyszerre szembesít”3 – írta róluk Sárosdy Judit. Orosz

István frissülni tudó művészetének ütős, szellemes új da-

rabjai a különbözőképpen patinás tetőlécekből parketta-

szerűen rakott, nagyjából egy négyzetmétres Deszka met

riái, melyek illuzionisztikus, ellent-

mondásos pszeudo-terek, valószerűt-

len tárgyak modelljei. Naturális-pu-

ritán színtelenségük révén elegánsan

illeszkednek Orosz klasszikus grafikai

munkásságához, rusztikus tömörsé-

gük, formátumuk alapján pedig arte

poverás objekteknek, minimál tábla-

képeknek is titulálhatók.

Mint a szavakkal és gondolatokkal

– akár ezen írás címének szavaival –,

de a tér és idő, életterünk és kisza-

bott, kimetszett időnk darabkáival és

modelljeivel is megannyi játék játsz-

ható. Bele kéne törődnünk, hogy

játékvezetők helyett játékosok, rosz-

szabb esetben játékszerek vagyunk.

Keresztes Dóra és Orosz István mun-

kássága ennek a nyughatatlan, ittlé-

tünket vallató intellektuális játéknak

az időtálló dokumentumai.

Jegyzet:

1Bordács Andrea: Árnyékvilágunk tükrében.

Orosz István kiállításáról In: Élet és Irodalom,

2002

2 Rózsa Gyula: Több mint manierizmus. O. I. :

Átváltozások – Koller Galéria In: Népszabad

ság, 2010/május

3Sárosdy Judit: Posztmodern felhőrajzoló – O.

I. kiállítása az Ernst Múzeumban, Új Művé

szet, 2006/november


Grafológia

Keresztes Dóra: 139. zsoltár

2004, 20×30 cm,

linómetszet

A rajzművészet mesterei 1896–1946. Modern magyar rajzok

és akvarellek a Magyar Képzőművészeti Egyetem és a Magyar

Nemzeti Galéria gyűjteményéből rendezett kiállítás a revelá-

ció erejével hatott. Eddig csak nagyon kevesen tudhatták,

hogy a Mintarajziskola, majd Képzőművészeti Főiskola, ma

egyetem milyen komoly grafikai anyagot gyűjtött. Mind-

ez nem intézményi szabályokon múlott, hanem a mű-

vésztanárok, elsősorban Varga Nándor Lajos (1895–1978)

elszánásán. Ő a főiskolán 1913-ban megkezdett tanulmá-

nyokat követően 1924–1929 között tanársegédként, majd

megbízott oktatóként, azután pedig – kétéves londoni

ösztöndíja után – 1931-től az 1948-as kényszernyugdíjazá-

sáig a Grafikai Tanszék vezetőjeként működött. 1990-ben a

Képzőművészeti Egyetem posztumusz címzetes egyetemi

tanárrá nyilvánította.

Tizenöt évvel ezelőtt kezdődött el az

egyetem korábbi anyagainak rendezése

és feldolgozása Blaskóné Majkó Katalinnak, a Könyvtár

és Levéltár igazgatójának vezetésével. Hozzá tartoznak

az ún. Különgyűjtemények, közöttük a Grafikai gyűjte-

mény is. Anyagi támogatással, OTKA-pályázat elnyerésével

szervezte meg a korábban szétszórtan kallódó művek

rendezését új munkatársak bevonásával. A Magyar Nem-

zeti Galéria Grafikai gyűjteményében immár muzeológiai

tapasztalatokat szerzett Zsákovics Ferencet bízta meg

a grafikai kollekció gondozásával. A hosszú évek során

végül is megoldott szakszerű raktári elhelyezés, katalogi-

zálás, számítógépes adatrögzítés és digitális fotózás igen

komoly feladatot jelentett. Az eddigi munka eredménye-

ivel és a 2011-es nagymértékű gyűjteménygyarapodással

szembesülhettünk a tárlaton.

A kiállítás különleges aktualitását a Varga Nándor Lajos

leánya, Varga Lea 1600 darabos ajándéka jelentette. Ez a

hazai gyűjteménytörténetben, de főképpen manapság igen


Bajkay Éva

Válogatás a Magyar Képzőművészeti Egyetem és a Magyar Nemzeti Galéria grafikai gyűjteményéből MKE, Barcsay terem, 2013. II. 9-ig

Elekfy Jenő: Hegyvidéki táj

1945, akvarell,

11,5×48 cm, MNG

ritkának számít. Az új anyagból íze-

lítőt válogatva töltöttek meg most

két kiállítótermet. Az egyikben Varga

Nándor Lajos saját műveit láthatjuk. Ember, táj, épület és

bibliai témájú rajzai mellett a fő falon jórészt ismeretlen,

1940 körüli ritka akvarelljei sorakoznak. A következő te-

remben Varga Nándor Lajos grafikai gyűjteményéből ka-

pott lapok válogatott kollekciója teszi teljessé a művészről

és gyűjtőről adott képet. Nemcsak a kortársaitól kapott,

cserélt, szerzeményezett lapokat, hanem Lotz Károlytól

Mednyánszky Lászlón, Rudnay Gyulán át Szalay Lajosig

terjedt érdeklődése a grafikusnak, festőnek, művészeti

írónak (vitrinekben láthatók a kötetei) és a magyar gra-

fikusok nemzedékeit felnevelő pedagógusnak. 1951–1974

között magán rajziskolája növendékeinek, de nekünk,

művészettörténet szakos egyetemistáknak is szívesen

mutatta be ezeken a műveken a technikai bravúrokat.

A Képzőművészeti Főiskolán a művészképzést szolgáló

mintakollekció gyűjtését már az 1920-as években meg-

kezdte. Az Olgyai Viktor által 1906-ban beindított és 1909-

ben önállósult Grafikai osztálynak még nem volt tanulmá-

nyi gyűjteménye. Varga Nándor Lajos fontosnak tartotta

a növendékek munkáinak bemutatását, archiválását.

Mint a technikai tökéletesség iránt elkötelezett oktató,

elsősorban sokszorosított grafikai munkákat gyűjtött. Így

jött létre először egy főleg rézkarcokból, fametszetekből

álló, tehát a mély-, magasnyomást reprezentáló tanul-

mányi anyag. Tíz évkönyvet is kiadott ebből a főiskola,

illetve 1942-ben és 1943-ban két kiállításon, kronologikus

bontásban mutatta be az 1914 előtti és utáni lapokat.

Ezen eredmények ösztönözték Varga Nándor Lajost arra,

hogy a második világháború utáni újra-

kezdéskor egy hasonló rajzgyűjtemény

létrehozásába kezdjen. Alapvető célja

ismételten a technikák demonstrációja

volt az oktatás elősegítésére. A rajz- és

akvarellkollekció gyors és hatékony

lebonyolításához azonban más módszer-

hez folyamodott. Ajándékba kért, válo-

gatott rajzokat és akvarelleket új tanár-

társaitól, egyes régi oktatóktól, illetve

azok hagyatékából és a legfontosabb

magángyűjtőktől (Bedő Rudolf, Radnai

Béla, Szilágyi Sándor, Szilárd Vilmos stb.),

akikkel régóta jó kapcsolatokat ápolt.

220 munka jött így össze 1946-47-ben,

melynek kétharmad részét most az

Egyetem Barcsay termében kiállítva tár-

ták a diákok és a nagyközönség elé. Ez

megegyezik azzal a céllal, amit az egye-

tem a honlapján is rögzít, vagyis az intézmény – napjaink

egyetemes trendjének megfelelően – szakszerűen rendezi,

tudományosan feldolgozza és prezentálja gyűjteményeit.

A teljes anyagból feltehetően a neves muzeológus, Pa-

taky Dénes által kiválogatott 19 mű került át megőrzésre

és kiállítási szerepeltetésre 1954-ben a Szépművészeti

Múzeumba. Ezt három évtizeddel később 81 lap követte.

Ezek hiánytalanul meg is találhatók a Magyar Nemzeti

Galéria Grafikai gyűjteményében. A továbbiakból 85

lapot sikerült megtalálni, összerendezni a Képzőművé-

szeti Egyetem újonnan kialakított grafikai raktárában és

adatbázisában. A jelen kiállítást mindezekből Zsákovics

Ferenc, a mindkét intézményhez kötődő muzeológus

szakszerűen válogatta.

A bejárat melletti falakon főleg az aktok dominálnak,

mint a művészeti oktatás legalapvetőbb műfaja. Együtt

láthatjuk, s kontrasztban szemlélve még jobban érté-

kelhetjük a Nyolcak köréből Kernstok Károly és Berény

Róbert expresszívebb munkáit a Szőnyi-nemzedék klasz-

szicizáló alkotásaival együtt. Szőnyi István 1934-től 1959-

ig oktatott a főiskolán. A másik fontos műfajt a portrék

képviselik: soha nem látott rajzok Uitz Bélától Hincz Gyu

lán át Iván Szilárdig.

A terem kisebb végfalán kaptak helyet az iskola okta-

tásában is fontos szerepet játszott nagybányai mesterek

munkái: a Réti István és IványiGrünwald Béla vázlataiból

kikerült válogatás; Ferenczy Károly egy ismeretlen kréta-

portréja szobrász fia ajándékaként, amely megdöbbentő

erővel hat; Glatz Oszkár érzékletesen puha szénrajzai, a

nagybányai színek után egy ideig a rajznak elkötelezett

és a Képzőművészeti Főiskola oktatásában több mint


Grafológia

Kmetty János: Szentendre

1930-as évek, grafit,

akvarell, 24,3×31 cm, MKE

két évtizedig részt vevő mester

értékes alkotásai.

A fő falon a két világháború

közötti fontos művészek, köztük Ferenczy Béni és Noémi,

ragyogó színű akvarelljeikkel kitűnve Kmetty János, Bor

nemisza Géza, s főleg Egry József, Szőnyi István, Márffy

Ödön és Berény Róbert művei hívják fel

magukra a figyelmet. Berény 1948-tól

működött az intézményben tanárként,

Barcsay már 1945-től, Kmetty

1946-tól. Kmettyt korabeli Szent-

endre-képei képviselik, Barcsayt

korábbi rajzai mint kísérletezőt

mutatják be. Nem az oktatásban

való részvétel adta tehát mindig

a művészek kiválasztásának alap-

ját, de oka lehetett pl. Edvi Illés

Aladár eltúlzott szerepeltetésének

(rekord ideig, 32-évig tanított az

intézményben akvarellfestést),

vagy Nagy Sándor késői rajzai

bemutatásának, aki az 1930-as

években oktatott a Főiskolán.

Varga Nándor Lajos az Akvarell

tanszak vezetőjével, Elekfy Jenő-

vel 1946-47-ben közösen keresték

fel ajándékozási kérésükkel az egyes régi és új tanárokat,

azok hagyatékát. Művészbarátaik technikai és esztétikai

például szolgáló alkotásainak gyűjtését a tanulmányi

rajz- és akvarelltár létrehozása mellett A képzőművészet

iskolája technikákat oktató alapkönyvén való közös mun-

ka is inspirálhatta (amely először 1941-ben jelent meg és

számos további kiadást ért meg,

s mind a mai napig könyvritka-

ságként keresik). Válogatásukat


A kiállítás megnyitóján Majkó Katalin, Zsákovics

Ferenc és Varga Lea, beszél König Frigyes, 2012. XII. 13.

Berény Róbert: Ülő női akt

1911, tus, toll, ecset,

36,5×27,5 cm, MKE

Varga Nándor Lajos: Ülő nő aktja1925, tus, toll,

38×28,7 cm, MNG

befolyásolhatta a Gresham kör szemléletét sugárzó mű-

vészettörténész, Genthon István – ekkor a Szépművészeti

Múzeum főigazgatója – és ott a rajzokkal foglalkozó

Pataky Dénes barátsága.

A magyar rajzművészet történetét sokáig meghatározó

szemléletet reprezentálta Pataky Dénes 1960-ban meg-

jelent vaskos kötete, melyet egy év múlva angol nyelvű

kiadás is követett a Corvina Kiadó gondozásában. Ez a

Gombosi György összeállításában korábban megjelent,

modernebb szemléletű, kisebb albummal szemben so-

káig etalonná lett, melyet mind a mai napig nem váltott

fel rajz- és akvarellművészetünk frissebb, reprezentatív

közreadása. Szabó Júlia két vékony kötete (1969, 1972) a

1849–1890, ill. 1890–1919 közötti időszakokra korlátozó-

dott. A Corvina Kiadó minden törekvésünk ellenére sem

volt hajlandó a sorozatot folytatni, s a két világháború

közötti rajzok válogatott, komplex kiadása azóta is csak

vágyálmunk maradt.

A Magyar Nemzeti Galériában összegző, reprezentatív

magyar rajzkiállítást 1975-ben rendezhettem a Budavári

Palotában megnyíló első grafikai kiállításként, sajnos

katalógus nélkül. Tíz évre rá kapott szabad utat A ma

gyar rajzművészet mesterei sorozat, immár tudományos

katalógussal: 1985-ben Barabás Miklós, 1991-ben id. Mar-

kó Károly, 1994-ben Libay Károly

Lajos (Ausztriában felkutatott

hagyatéki anyagával kiegészítve revelációként hatott).

A Budavári Palota C épületének III. emeletén, a grafi-

kák kiállítására tervezett térben került sor az említett

alkotók válogatott rajzainak és vízfestményeinek bemu-

tatására. A Nemzeti Galéria vezetése a monografikus

prezentációkat részesítette előnyben, híressé lett nagy

kiállításain a festészetcentrikus, a rajzra vázlatként

tekintő konvencionális szemlélet háttérbe szorította a

papírmunkákat. Se Rippl-Rónai, se Mednyánszky vagy

Vaszary esetében nem rendezhettünk kísérő tárlatot,

pedig e mesterek (és a többi kiváló rajzoló Tihanyitól

Szalayig) grafikai munkássága (a múzeumi gyűjtemény

gazdagságát is alapul véve) nagyon megérdemelte vol-

na. A merev elzárkózás az utóbbi években enyhült pl. a

magyar „vadak” erőteljes rajzainál, illetve a par excel-

lence festőművészek: Munkácsy Mihály vagy Ferenczy

Károly rajzainak meglepetés erejével ható grafikai kiállí-

tási egységénél.

A Képzőművészeti Egyetemen megrendezett A magyar

rajzművészet mesterei 1896–1946 kiállítás – melynek könyv-

beli megjelenését is várjuk – ezen előzmények ismeretében

még inkább üdvözlendő esemény. Fontos, hogy a tárlat

eddig jórészt rejtőzködő papírmunkákat sorakoztat fel úgy,

hogy új szempontokat, gyűjtési stratégiákat, a korábbinál

szélesebb értékelést mutat fel sok esetben eddig teljesen

ismeretlen, kvalitásos művekkel.


Grafológia

Részlet a kiállítás akt- és portrébemutatójából

Kovács Péter Balázs tematikus kiállításcímének némi átértel-

mezése nemcsak ezt megelőző képsorozatára utal, hanem

felidézi Laclos műremekét, a Veszedelmes viszonyok című re-

gényt is, mely levélregény egy olyan válságos korszakról szól,

ahol a kifinomult szépség koreográfiájába csomagolt morális

válságot, az emberi kapcsolatok manipulálástól terhes kap-

csolatrendszerét élhetjük át. Felváltva érvényesülnek benne a

szinte esztétikai elimináltsággal jellemezhető gyönyörök és a

tragikumtól vészterhes szembenállások. Laclos budoárvilága

asszociatív lehet KPB két tárgyias főmotívumával, a külön-

böző stílusú polgári, „értékmegőrzőnek” is tekinthető karos-

székekkel és a nagyon exkluzív apró szelencékkel. Mindkét

tárgy a szorosabban vett humán enteriőr és a kultúrember

„kelléktárához” tartozik, ezért is figyelemre méltó, hogy KPB

nagyméretű fekete-fehér képsorozatán

– bár az ember hűlt helyén a tárgyak

triumfálnak, mégis – a néző a tárgyias-

ságban emóciókat, az érzékek és az intellektus különböző mo-

mentumait élheti át. Természetesen emblematikusak ezek a

nagyméretű képek, erőteljesek, filmes kifejezéssel élve a privát

belső világ nagy schwenkjei. A szelíd békebeli ekként alakul át

az ellentmondások, dichotómiák látványává.

A tárlatot végignézve lényegében két, szigorúan szénnel

készült képsorozatot tekinthetünk át az intim megvilágítástól

eljutva a kíméletlen öldöklő képzeletkivetítésekig. Mindkét,

az egyszerűség kedvéért, nagyméretű és kisebb lapokból álló

alkotásokhoz meggyőződésem szerint alapvető kulcsszó a fe-

szültség, és nemcsak a már taglalt motívumok okán, hanem a

redukált kifejezőeszköz, a szén és a papír mesterien sokoldalú,

gazdag kibontakoztatása miatt. Míg azonban a nagyobb mére-

tű szénrajzok a találkozásokról, párbeszédekről, tárgyalásokról,

tehát egyfajta állítás jellegű állapotról szólnak (pl. Titok című

sorozat), addig a jelbeszédig radikalizálódó kisebb rajzok már a

kíméletlen elidegenedésről számolnak be (Őrlődés-sorozat).


Hudra Klára

Kovács Péter Balázs kiállítása Prestige Galéria, 2012. XII. 5-ig

Kovács Péter Balázs:Őrlés I.,

2012, szénrajz, 35×50 cm

KPB székei (az emberiség több

mint 3000 éve készít magának

ülőbútorokat, s miként Kaesz Gyula fogalmazott: „Bútor

és ember, stílus és kor összefüggései sehol olyan világo-

san nem figyelhetők meg, mint az ülőbútor formavál-

tozásaiban.”) legyenek pompőzebb, realisztikus, avagy

a fényben és árnyékban feloldódó sejtelmes formák, a

művész keze és gesztusai nyomán hol humanizálódnak,

hol dehumanizálódnak. Néha szókimondóbbá is válik a

művész, s konkrét figurák jelennek meg a felületeken ne-

utrálisabb (Tükröződés), avagy kifejezetten szatirikusabb

jelleggel. Visszatérve a feszültség kérdésére, azt hiszem,

nincs jó mű a feszültség és a kiegyensúlyozottság kettős-

sége nélkül, az igaz mű, mindig megjelenít valamit kérdő

vagy kijelentő formában az emócióinkat és intellektusun-

kat lefoglaló, nyomasztó bizonytalanságból, beszéljünk

akár ábrázoló, akár koncepcionális alkotásokról.

KPB képein visszatérő elem a kompozíció rigorózus szim-

metriája, középpontos szerkezete, amelyre viszont újabb és

újabb formai rétegek rakódnak szuverén következetességgel.

KPB vonalai és a sötéttől a világosig terjedő tartománynak

köszönhetően pasztózus felületei megannyi látványépítő

elem. Dinamizmusát az igazodásból és a kontrasztokból

nyeri, például a harmonikus, lekerekített iparművészeti

formát szinte szétszabdalják a vagdalkozó, ismétlődő gesz-

tusok, vagy máshol a kép terét kettéválasztó, geometrikusan

szabályos sötét folt mintha – anakronisztikusan – fényforrás

lenne, mely reflektorfénybe borítja két oldalán a puha feke-

teségből kifehérlő karosszékeket. A konklúzió egyértelmű: az

Őrlődés-sorozattal a lágy vonalakat fűrészfogak metszik el,

az állításból a pacifikálás esélye is eltűnik. Kivetítés, korrajz?

Az Arányok című tárlaton a művész újabb, a grafikának,

sőt a szénrajznak elkötelezett ciklusait, a 2000-es évek elején

indult sorozatainak egy kompakt válogatását mutatja be. A

faszén, ez a szerves anyag kivételesen alkalmas a rajz és a

festői elképzelések egyeztetésére. A fakturális papírfelülete-

ken nyomott hagyó, feketés-barnás tónusok porózusságá-

ban, mélysötét és kivilágosodó foltjaiban a monokróm meg-

annyi, akár nüansznyi expresszivitását fedezhetjük fel, vad és

szelíd érzetek szinkronitását, melyben benne rejlik a művészi

szubjektum természetrajza is.

Kovács Péter Balázs egyike a kortárs magyar képzőművé-

szet jelentős alkotóinak, elismertségét leginkább nemzetközi

sikerei, díjai húzzák alá pregnánsan. Őrlődés című sorozatá-

nak nagyobb változatai nemrég a rangos, 30 ország 112 alko-

tójának művei részvételével megrendezett, szakmai európai

fórumon, a Pilseni Nemzetközi Rajzbiennálén I. díjat nyertek.

Végezetül egy idézet, mely úgy vélem, Kovács Péter Balázs

művészetére maximálisan érvényes: „Az embernek önmagá-

ból művet kell alkotnia, hogy az örökben abban éljen. De a

műnek nyitva kell állnia, hogy aki be akar lépni, befogadja.”

(Hamvas Béla)


Grafológia

Kovács Péter Balázs:Tükröződés I.

2008, szénrajz, 70×100 cm

A Vienna Art Week Bécs művészeti életének nagyszabású,

tömegeket megmozgató eseménye. Az idei rendezvénysoro-

zat november 25-ig tartott, koncepciójának középpontjában

az emlékezet állt. Mottója: Predicting Memories. A kiállítások,

beszélgetések, workshopok és performanszok a kulturális

emlékezettel való konfrontációt helyezték előtérbe. Az egy

héten át folyamatosan tartó programok tömkelege mégsem

keltette a káosz érzését a látogatóban, hiszen gerincét há-

rom nagyszabású kiállítás alkotta, a kisebbek pedig mintha

ehhez szóltak volna hozzá, ezekre reflektáltak volna, vagyis

intellektuálisan tovább tágították azok jelentéskörét. A vá-

rost járva Roland Barthes írása jutott eszembe: „A város egy

diskurzus, és ez a diskurzus nyelvnek tekinthető: a város

beszél a lakóihoz, beszéljük a városunkat, a várost, ahol

élünk, már csak azáltal is, hogy ott lakunk, közlekedünk és

nézzük.”* Bécset az Art Week ideje alatt olyan diszkurzív

terepnek éreztem, mely nyomok topikus elrendeződéseként

férhető hozzá, mintha minden egyes helyszín a kaotikus

világban való tájékozódás támaszpontjává vált volna. Ekkép-

pen értelmezhető a szerelem helyeként

a Künstlerhaus, ahol a Kann es Liebe sein?

(Ez szerelem?) című kiállítás a szerelem jelentésköreit vizs-

gálta a kortárs művészetben. A kurátor a címmel egy 80-as

évekbeli popduettre utalt, s miként a szentimentális dal, a

kiállítás is azokat a kérdéseket vetette fel, hogy a mai embert

hogyan érinti meg a szerelem, milyen vágyakat, reményeket

és csalódásokat kelt bennük, illetve mennyire kapcsolódik a

szerelem érzéséhez a naivitás.

November 22-én, nagy érdeklődés közepette nyílt meg a

BAWAG Contemporaryben Michaël Borremans kiállítása.

Alkotói folyamatában az emlékezés mint gesztus fontos

szerepet játszik, képeinek, filmjeinek különleges kisugárzású

modelljei összekötik a jelent a múlttal, a történelem letűnt

korszakait a jelen élettel. Művei az Art Week emlékezet köz-

pontú koncepciójának törzsanyagát képezik, hiszen az időt-

len emberire, a kollektív identitás általános érvényűségére,

időn, történelmen kívüliségére hívják fel a figyelmet.

A szerelem és az alapvető emberi humanizmus, az utópia

visszanyerésére tett kísérletek mellett a termelés-emlékezet,

történelem-emlékezet kapcsolatát is nagyszabású kiállítás

vizsgálta. Az egykori K. K. Telegrafenamtban megrendezett

nemzetközi csoportos kiállításon Christian Boltanski és


Váraljai Anna

Beszámoló a Vienna Art Week eseményeiről Bécs, 2012. XI. 18–25.

Bécs, 1900. Wiener Kunstgewerbe

1890-1938, MAK

Ai Weiwei művei is láthatóak voltak. Az alkotók számára

feltett szimbolikus kérdés az volt, valóban a történelem vé-

gén vagyunk-e már, vagy esetleg valami újnak a kezdetén? A

művészek erre az átfogó felvetésre egyöntetű, bár különféle

hangú választ adtak: volt, aki jelen politikai eseményekre

reflektálva, volt, aki ironikus formában nyilvánította ki véle-

ményét: bárhol is tartunk most, a történelmi, vagy kulturális

emlékezet felszámolásával, a szólás szabadsága nélkül esély-

telenül vágunk a jövőnek.

Extrém művészet és testpolitika címmel, kurátorok rész-

vételével izgalmas kerekasztal-beszélgetést tartottak a

Kunsthalléban. Arról a jól megfigyelhető tendenciáról be-

széltek, hogy a test mint médium ismét előtérbe került az

utóbbi néhány évben. A body- és performansz-művészet egy-

fajta szélsőségesebb változata tért vissza (lásd a Tate Modern

külön performansz-csarnokot emelt), melyből arra lehet kö-

vetkeztetni, hogy az emberi testről és pszichéről alkotott kép

változóban van. Míg a 60-as, 70-es években párhuzamosan

fejlődött a performansz- és a videóművészet, addig napjaink-

ban a média kisajátította a testet. A test megváltozott onto-

lógiai státusa annak újfajta bemutatását, új műfajok születé-

sét eredményezte, ilyen például a performatív fotó, videó.

Hasonlóképpen a testtel mint médiummal foglalkozott a

Sigmund Freud Múzeumban szervezett Body and Art Century

című kerekasztal-beszélgetés. Itt azt vitatták meg a nemzet-

közi szakértők, hogy miért kíséri a body artot egyfajta hisz-

térikus dinamika, miközben gyakorlatilag eltűnt a hisztéria

fogalma a 21. századi köztudatból. A dis-

kurzusban résztvevők véleménye szerint a

hisztéria mint mentális betegség tünetegyüttesét kisajátítot-

ta és művészi eszközként használja fel a kortárs művészet.

A szervezők Bécs több helyszínén is jelentkeztek olyan

programokkal, melyek a feminizmus, a queer-elméletek és a

nőművészet kérdésével foglalkoznak. A Jüdisches Museum-

ban Vienna´s Shooting Girls címmel méltatlanul elfelejtett, a

30-as években Bécsben élő zsidó női fotósok képeit állították

ki, felhívva a figyelmet arra, mennyi kiemelkedő asszony

alkotott ezen a területen.

A bécsi Képzőművészeti Akadémián Dildo Anus Macht:

Queere Abstraktion címmel tartottak konferenciát. Az elő-

adók elsősorban a nemek közötti kapcsolatokkal és különb-

ségekkel, valamint a posztpornográf és posztkoloniális elmé-

letek hátterével, hatásaival foglalkoztak.

A posztkoloniális diskurzusba kapcsolódott be Kerry James

Marshall kiállítása a Secessionban. Figuratív festményei az

Amerikában élő afrikaiak társadalmi és kulturális tapasztala-

tait mutatták be.

A bécsi Építészeti Központ által szervezett konferencián

egy figyelemre méltó és kevéssé feltárt korszakot, a szovjet

modernizmust vizsgálták. A volt szovjet köztársaság város-

tervezői, építészei, kulturális teoretikusai, valamint nemzet-

közi szakemberek elemezték a keleti és nyugati, kommunis-

ta és kapitalista építészet kapcsolatát.

Összességében informatív, értékes események zajlottak Bécs-

ben, melyek globálisan is releváns kérdéseket vetettek fel.

Jegyzet:*Roland Barthes: Szemiológia és városkutatás. In: 2000, 2005/4, 60


Bécsi projektek

Panel – New York, Essl Múzeum

Petőmihályfa az egykor virágzó festői borvidék azon kis

faluja Szombathely közelében, ahol Ursula Krinzinger – a

bécsi galériások egyik legsikeresebbike – évekkel ezelőtt

parlagon heverő szőlőskerteket vásárolt. Több évig tartó

tervezés, tereprendezés és felújítás után elkészült a mű-

vésztelep, amit a legkifinomultabb minimalista design

és magas minőség jellemez. A présházak korszerűsítése

mellett Krinzinger asszony egy újépítésű, közös használatú

kiállítóteret és műteremházat is terveztetett, s így egyszer-

re négy-öt művész alkothat itt – hightech körülmények

között és a nagyvárosi léttől, zajtól távol.

A rezidencia 2010-ben készült el, ahol három-, négy-

havonta vetésforgó szerűen váltják egymást a fiatal mű-

vészek. A konstrukció elsősorban pályakezdő magyar és

osztrák alkotók számára lett kitalálva, de egyre bővül a

kör, tavaly bolgár és francia művészek is dolgoztak itt. Az

osztrákokat egy zsűri választja ki, amelynek Erwin Wurm

és Heimo Zobernig is tagja, a magyarok ajánlásában pedig

több magyar galéria, például az acb, a Viltin, a Kisterem

és az Inda is szerepet vállalt. A projekt méltó reprezentá-

lására két évvel ezelőtt Krinzinger asszony a bécsi főpálya-

udvar közelében létrehozott egy

galériát, ahol idén január végéig

láthatóak az utóbbi két évben

készült alkotások.

A rezidencián a köznapi életnek éppen az ellentéte zaj-

lik, a mesterséges és természeti környezet különös együtt-

állása teljesen kiszakítja a művészeket a megszokott rit-

musból. A lágyan lankás táj távlataival, „érintetlenségével”

és az épületekben megvalósított nagyvonalú, modernista

architekturális esztétikum „vonalasságával” együtt alkot

egy (dichotómiájában teljes) inspirációs teret, amelyben

elsőként a kommunikációs eszközök – az internet és a

telefonos kapcsolat működési zavarai hatnak üdítően – és

ezzel együtt az idővel való kapcsolat is megváltozik.

Egész véletlenül idevág egy az exindexen frissen megjelent

írás, Brian O’Doherty: A fehér kockában, ami a galériatér szen-

timentálisnak ható ideája, s aminek „bizonyos értelemben

nincs aktuálisa” jegyzi meg a fordító, Erhardt Miklós. De,

mint folytatja: „Indirekt módon (…) az ilyesmi jelenlegi teljes

hiánya kelthet érdeklődést érdekmentes, finom gondola-

tok iránt.” Ezzel némiképp vitába szállnék, mivel számos,

nem kiállítótérbe szánt, például „public art” gondolat is egy

„white cube” kiállításon jut el a szélesebb közönséghez,

és épp a képzőművészet „mindenen túl” esett legnagyobb

kalandja és fordítópontja, a modernizmus az – amelynek a

„fehér kocka” az alapsejtje –, amely ma is éppolyan igazodási

pontot kínálhat és ad is, mint a fénykorában. A Krinzinger

rezidencia és a kiállítótér éppen ehhez az ideához fordul.

„Az ideális galéria minden utalást kivon a műtárgyból,

amely gyengíthetné annak »művészet mi-

voltát«, és elszigeteli mindentől, ami leront-

hatná önmagában való értékelését. A tér így

olyan jelenlétre tesz szert, mint azok a terek,

ahol a konvenciókat egy zárt értékkör ismét-

lődése őrzi. Valami a templom szentségéből,

a bíróság formalitásából, a kísérleti labora-

tórium misztikumából találkozik itt a cool

designnal, és hozza létre az esztétika egyszeri

csodakamráját.” 1

A legelső „turnus” munkái – Tarr Hajnalka

végletekig kreatív és érzékeny installá-

ciói, grafikái, Martin Henrik a kifinomult

kézimunka és a sci-fi keverék Űrbuddha-

sorozatának új darabjai, Tibor Zsolt minimál

„összművészeti” installációi, Szabó Klára Petra

„öndivatbemutató” protréi, Keller Diána tech-


Muladi Brigitta

A Krinzinger rezidencia Petőmihályfán Bécs, 2013. I. 31-ig

Kamen Stoyanov: A művész a rezidencián

2011

Kis Varsó: Sisak és golyóálló mellény

2012, gipsz

nikai bravúrral és kicentizett esztétikával

elkészített HD videófilmjei, a szobrász/mér-

nök/fizikus gondolkodású Eva Chytilek kísér-

letei, Rosmarie Lukassernhol álromantikus,

néhol dokumentarista fotónaplója és Linus

Riepler életnagyságú „wunderkammer”

építménye együtt – egy komplex kor-

társ képzőművészeti tablót állítanak fel.

Csákány István,2 akit az akkor még nem publikus feladat,

a dokumenta 13-ra való felkészülés foglalt le, szintén a

meghívottak között volt 2011-ben, s egy évvel később,

2012 nyarán Kasselben kiállított varrodájának itt találta

ki a prototípusát, amellyel Ursula Krinzinger figyelmét is

felkeltette – olyannyira, hogy a művet hosszas tárgyalások

után meg is vásárolta.

A fiatal osztrák művészek közül számomra Bernd Oppl

épületmakettje, a Beteg ház és a modell forgatásával készült

videó volt a legérdekesebb mű, amely a társadalom kórképét

modellálta az építményével, amelyet egy meghatározhatat-

lan mibenlétű folyadék árasztott el…

Kamen Stoyanov Bécsben élő bolgár médiaművész a tőle

megszokott (ön)iróniával saját társadalmi szerepét és a mű

fogalmát vizsgálja, ezennel a Művész a rezidencián című,

szintén többmédiás művet, egy önarcképfotót és egy öreg

VW „metálosra” újrafényezett motorháztetőjét állította ki.

2012-ben a Kis Varsó (Havas Bálint és Gálik András),

mintegy reagálva a körülöttünk zajló politikai-kulturális

„háborúra”, védelmi eszközöket, motorkerékpáros sisakot

és vértet készített a hagyományos szobrászat eszközei-

vel, de mulandó anyagból. S a tartalom éppen ebben a

momentumban rejlik: az életnagyságú, sima felületű,

minimalistán megformált gipsz objektek éppen olyan sé-

rülékenyek, mint a védelemre szoruló emberi test.

A művészek kiválasztásában Ursula Krinzinger elsődleges

szempontja, hogy mindegyikük, nagyon eltérő elgondolá-

sokból kiindulva, de egészen egyedi univerzumban gondol-

kodjon. Határozott elképzelése legyen a kortárs művészet

megújításáról, de mégis valami kötődése legyen a klasszikus

„kézműves” tevékenységekhez is, ami azt eredményezi, hogy

az itt készült művekből koncepció nélkül is gond nélkül

rendezhető, egységes anyag áll össze – s azt a nem csekély

szempontot is beteljesíti, hogy a kortárs művészet lehetsé-

ges irányai szinte minden évben lemodelleződjenek benne.

(A cikkben említetteken kívül Kaszás Tamás, Steven Guer

meur, Markus Hanakam & Roswitha Schuller, Steffi Alte és Nico

la Brunnhuber, Adi Matei, Wendelin Pressl, Anja Ronacher, Stela

Vasileva művei láthatók most együtt a bécsi galériában.)

Jegyzet:1http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=877

Erhardt Miklós fordítása: Brian O’Doherty: Inside the White Cube – Notes on

the Gallery Space, Artforum, 1976

2Muladi Brigitta: A ma munkása. Interjú Csákány Istvánnal a kasseli

Documenta 13 kapcsán, Új Művészet, 2012/október


Bécsi projektek

Steffi Alte: Modellek (Pavillon) 2011, vegyes technika

A háttérben: Kaszás Tamás:

ODU2+32011, recycling fa,

Csákány István: Ghost keeping2011, installáció

Történt, hogy 1991-ben a bristoli Massive Attack megje-

lentette első albumát (Blue Lines), aztán 1994-ben jött

a bristoli Portishead (Dummy), majd 1995-ben a bristoli

Tricky (Maxinquaye) és New Yorktól Budapestig mindenki

a trip-hopról beszélt – hallgatta, bólogatott rá vagy érzé-

kenyült el tőle. Éppen ebben az időben futott fel a bristoli

street art is, köszönhetően 3D-nek (Robert Del Naja), aki

civilben a Massive Attack alapító tagja, Nick Walkernek,

akit 1999-ben már a nagy Stanley Kubrick hív, hogy ugyan

fesse már ki a Tágra zárt szemek New Yorkjának utcáit, és

persze Banksynek, aki ebben az időben a DryBreadZ Crew

(DBZ) graffitis csapat tagja volt.

Bristol, a félmilliós iparváros talaját úgy tűnik, az utóbbi

évszázadokban alaposan átáztatták a szappan-, cukor-, fes-

ték-, fegyver- és egyéb gyárakból leszivárgó vegyszerek, és

ez a föld aztán termőtalaja lett a bristoli undergroundnak,

amely az utóbbi negyed évszázadban rendkívül erőteljes

hatásközpontnak bizonyult, az egyetemes popkultúra meg-

határozó jelenségévé vált. A szcéna szinte minden tagjára,

illetve azok művészi megnyilvánulására – legyen az zene,

szöveg, vagy kép – jellemző a sötétség,

a melankólia, az irónia, illetve a hábo-

rú, a halál, és a reménytelen szerelem

motívuma. Banksy máig ezzel a sötét

motívumkinccsel készíti társadalom- és művészetkritikus

munkáit Los Angelestől Ciszjordániáig, ahogy ezt a 2010-es,

Kijárat az ajándékbolton át című filmjében is láthattuk.

A Banksy-dokumentumfilmként beharangozott Kijárat

az ajándékbolton át már az elején eltérül, mivel nem el-

sősorban Banksy, hanem egy lelkes rajongója, az amatőr

filmes Thierry Guetta a főszereplője. Guetta, a Los Ange-

lesben élő francia használtruha-kereskedő 1999-ben csöp-

pent a street art közepébe, amikor filmezni kezdte unoka-

testvérét, Space Invadert, aki a műfaj egyik legismertebb

francia alakja Blek Le Rat mellett. Általa ismerte meg And-

rét és Zeust is, valamint a 2008-as Obama Hope poszteré-

vel a street art világán kívül is elhíresült Shepard Faireyt.

Ekkor határozta el, hogy dokumentumfilmet készít a

street artról. Túlpörgött vadászként cserkészte be a leg-

nagyobb neveket, szinte mindenkit lefilmezett – munka

közben! –, egy kivétellel. Banksy volt a csúcs, mindenáron

el akart jutni hozzá. 2006-ban, amikor Banksy Los Ange-

lesben járt, Fairey közvetítésével megismerték egymást:

ő lett Banksy idegenvezetője L. A.-ben. Ismerte a legjobb

falakat, mindenben segített Banksynek. Ezen a ponton

érhető először tetten a brit alkotó ironikus önsztárolása:

nehéz másképpen értékelni, amikor a saját maga rendezte

dokumentumfilmben Guetta végre először megpillantja

Pallag Zoltán


Banksy: Kijárat az ajándékbolton át Mélycsarnok, 2013. II. 17-ig

Fotó: Végel Dániel

Magyar graffitisek munkái a Műcsarnok-ban a Banksy-filmhez

kapcsolódóanMélycsarnok, 2012


A művészet peremén

őt, és arról áradozik, hogy ez neki mekkora megtisztel-

tetés, éppen valamiféle éteri, egyházi zenére hajazó dal-

lamok csendülnek fel, mintha egy valóra vált látomással

szembesülne – mint ironikus gesztusnak.

Banksy amerikai jelenléte fontos mérföldköve a nemzet-

közi street art történetének, hiszen ebben az évben nyílt

meg a Barely Legal, a művész nagyszabású Los Angeles-i ga-

rázskiállítása, amely annyira coolra sikerült – a megnyitón

Angelina Jolie, Brad Pitt és Jude Law mellett számos más

híresség is feltűnt –, hogy a street art művészek aukciós

árai hamarosan az egekbe szöktek.

Természetesen Guetta is ott volt, és veszettül dokumen-

tált. Aztán megmutatta Banksynek az utóbbi évek felvé-

teleiből, a több mint 10 000 órányi anyagból összevágott

filmet – Life Remote Controll –, amire a street art az inkog-

nitóját a mai napig őrző királya azt tanácsolta, tegye le

a kamerát és legyen ő is utcaművész. Banksy ekkor még

nem sejtette, hogy szörnyet teremtett, amely fölött nincs

hatalma többé. A mániákus Thierry Guetta felveszi a Mr.

Brainwash (MBW) művésznevet és mindenét pénzzé téve

elhatározza, hogy dob egy hatalmasat, ami legalább akko-

rát szól, mint a Barely Legal. Alkalmazott művészeket bérel

fel, akik helyette dolgozva egy hatalmas – és meglehetősen

kétes művészi értékű – anyagot hoznak létre. A több száz

festmény, szobor és installáció Life is Beautiful néven vá-

lik kiállítássá. Az L. A. Weekly beharangozó vezércikkének,

Fairey és Banksy promóciós segítségének köszönhetően

Mr. Brainwashból 2008-ban egy csapásra világsiker lesz.

2009-ben már Madonna kéri fel, hogy tervezze meg válo-

gatás albumának borítóját. A kiállítást

később a világ több nagyvárosában –

New York, London, Párizs, Peking – is

bemutatják. És mit tett eközben Banksy? Ráugrott Guetta

kultúrtörténeti jelentőségű nyersanyagaira, felvett néhány

interjút a pszichotikus franciával és feleségével, valamint

Faireyvel és önmagával, és megcsinálta a Kijárat az aján-

dékbolton át című filmet, amelyet a New York Times és a

Guardian kritikusai is úgy határoztak meg, mint egy jól si-

került trompe l’oeilt, azaz egy játékfilmet, ami úgy néz ki,

mint egy dokumentumfilm. Brávó!

A film – akár ál-, akár valódi dokumentumfilmként hatá-

rozzuk meg –, kétségkívül nagyon szórakoztató. Emellett

Guetta eredeti felvételei sokat átadnak az utcai művészek

kalandos életéből, veszélyes vizuális mutatványaiból. Re-

mekül átjön a street art életérzés, amikor Shepard Faireyt

látjuk az éjszakai Párizs háztetőin ragasztani, ahogy

Guettával kúszik-mászik, esik-kel, szó szerint az életét koc-

káztatva. Szinte érezni a hűvös esti levegőben a ragasztó

szagát, és ahogy lüktet az agyban az adrenalin.

Banksy végig csuklyás fejjel, kitakart arccal, eltorzított

hanggal van jelen a filmben, mint egy titokzatos szekta

főpapja. Inkognitója sértetlen marad. Bár amikor 2011-ben

a legjobb dokumentumfilm Oscarjára jelölték, az Ameri-

kai Filmakadémia tagjai kijelentették, ha meg is kapja a

díjat, azt személyesen kell átvennie, felfedve kilétét, erre

természetesen nem került sor. A Kijárat az ajándékbolton

át mindemellett jelentős alkotás: megmutat valamennyit

Banksy személyiségéből, bemutatja, hogyan működik a

street art belülről és némi betekintést enged a művészeti

piac működésébe, mindemellett mozifilmként is szóra-

koztató. A műfaji kérdések ezúttal teljesen jelentéktele-

nek. Sokkal fontosabb, hogy egy igazi filmet látunk. Bris-

tol by night – nappal is. A szálak összeérnek és összenő,

ami összetartozik.

Stúdióinterjú Banksyvel

Jelenet a Kijárat az

ajándékbolton át című

filmből (2010, 87 perc)

A szofisztikált művészek teljesen kiakadtak másfél éve

Białystokban, amikor Volodymyr Kuznetsov a csoportos ki-

állításukon egy komplett lengyelpiacos árusítóhelyet rá-

molt szét a galériában. Ami állt egy kispolskiból, rajta szét-

terített olcsó ruhadarabokból, autentikus piacos zsákok-

ból, fura színű műanyagjátékokból és filléres régiségekből.

Esetleg fura szagú tejkaramellákból. És zenélt. Ismerős?

Elvonta a figyelmet, állítólag az volt a baj.

A budapesti installáció a Platán Galéria kirakatüvegei-

nek köszönhetően szintén vonzza a tekinteteket, többen

az ablakra tapadnak. Élénken magyaráznak a mellettük ál-

lónak, vagy lelkesen berohannak. Utóbbiak kevesebben, és

ők is elmulasztják felfedezni az összefüggést a polski tete-

jén elhelyezett orosz tévékészülékben látható események

és az Andrássy út jelenideje között. A KGST-kirakós régi és

új darabjait, azaz a rendszerváltások régi és új tanulságait

összekötő médium ez a piros Polski Fiat (126p), ráadásul

magyarok adták kölcsön erre a célra.

Nagyon is mai reklámmatricákkal 1974-es karosszériáján

és a viccből odaerősített húsdarálóval a tetőcsomagtartó-

ján a 90-es éveknek (pontosabban a 90-es évek elejének)

ez az emlékműve a vonulás allegóriája. Vonulásé keresz-

tül-kasul a keleti blokkon, határokon át és belül, keresztül

a tárgykultúrán, nylonharisnyát cserélve cigirágóra, kop-

tatott farmerrel és illatszerrel csencselve, át a napi túlélé-

sen, a méltóságon és a Tienanmen téren. A vonulásé ki

és be, fel és el. A fekete-fehér tévé képernyőjén zajos adás

közvetíti 1989 utcai demonstrációit, az archív felvételek fo-

lyamán nosztalgikus révületben időzik a szem.

Egyszer csak valaki egy digitális riportergépet tart két

kézzel a tömeg fölé, jellegzetes, ezredforduló utáni moz-

dulat, s a kontextus megbillen. 2011-es fehérorosz ellen-

zéki tüntetőket látunk egy lapon a szolidaritási mozga-

lommal és a berlini fal bontásával, és a gyerekkori em-

lékeken való meghatottság helyét a kényelmetlen zava-

rodottság veszi át. A „dimenziós” vonalzó csillámló me-

sefigurái helyett a keleti blokk társadalmi problémáinak

legújabb dimenziói villannak fel.

Kuznetsov az ukrán-lengyel-fehérorosz kulturális élet

sok közös pontját használva dolgozik, a magyar közönség

kedvéért pedig Donald rágó-maketteket (!) fabrikál – vagy-

is egy közös nyelv morfémáit (úgymint Donald rágó) ta-

nulja és játszik el velük. A Lengyel Intézet munkatársaival

tűvé tették a környéket retrócsokikért, VHS-kazettákért és

egyéb magyar-lengyel vonatkozású rekvizitumokért. A si-

ker az ismerősség révén nem véletlen, leszámítva, hogy a

jelennel való szembenézés általuk gyakran kimarad.

Érdekes megfigyelni más kelet-európai installációkban

a kocsi változó jelentésmezőit. A horvát Ines Krasićfehér

drótból hegesztett, életnagyságú Polskiján, a Fender

Benderen (Koccanás, 2012) például nem látszik sérülés.

Mit sem tud a lengyelpiacokról (Jugoszláviában KGST-

piacként eufemizálva sem érthető a szó), hanem szinte

légies, nem szállít semmit, viszont elakadt – a visszapil-

lantójára akasztott rózsafüzérrel – valahol a humor és a

nagyon komoly határán.

A változás és az állandóság módozatai is képesek mani-

fesztálódni tehát egy autóban – amely hétköznapisága révén

ideális kapocs a kortárs művészet és a

Kelet-Európa jelenében boldogulni pró-

báló potenciális közönség között.

Kovács Réka


A Polski Fiat mint a vonulás allegóriája Dimenzije humora, Galerija Klovicevi dvori, Zágráb, 2012. X. 21-ig

Polski Fiat 126p. A ’90-es évek emlékműve, Platán Galéria, 2013. I. 18-ig

Volodymyr Kuznetsov: Polski Fiat 126p. A kilenc-

venes évek emlékműve2012

Fotó: Berényi Zsuzsa


Kiállítások

Három festő

és egy szob-

rász mun-

káit prezentálja az Artfour című kiál-

lítás. A cím, mint minden könnyen

módosítható hasonló szóösszetétel

– Art for…, Artforum –, szinte ösztö-

nöz bennünket arra, hogy keressük

a mögöttes jelentést, az asszociáci-

ós lehetőségeket. Hogy beszéljünk,

mondjuk a művészet fórumairól,

vagy arról, hogy kinek is szól vagy

éppen kit ér el a művészi üzenet.

Mindkét sugallat igencsak aktuális,

éppen egy olyan kiállítóhelyen, amely

rendszeres résztvevője a

„túlpart” a Ráday utca kiál-

lításainak, ami pedig Szűcs

Orsolyát illeti, nos, a négy

évvel ezelőtt a Kaposvári

Egyetemen végzett festő

a Soproni Vizuális Műhely

tagjaként tevékenykedik.

Egyébként pedig a művé-

szet izgalmas helyszíneivel

és a Sensaria csoporttal

összefüggésben érdemes

megemlíteni, hogy a cso-

port oszlopos tagja, Lász-

ló Dániel egy, a galériától

nem is olyan távoli motí-

vum, egy Móricz Zsigmond

körtéri kapualj által inspi-

rált művel nyerte meg a

legutóbbi Vásárhelyi Őszi

tárlat fődíját. Egy kopott,

mondhatni lepusztult fal-

részlettel, amelyhez hason-

lóak inspiráló hatását nem

egy esetben felfedezhetjük

Mazalin Natália művein

is. Egyik kiállítása kapcsán

így vallott ugyanis ihlető forrásairól:

„Különös hangulat fog el a kopott

házfalakon lemálló plakátdarabkák,

rozsda marta felületek láttán. Az

idő és az emberi kéz lenyomata, hol

bátortalan karcok, hol erőteljes, in-

dulatokat kifejező grafittik különös

érzéseket váltanak ki bennem. Fest-

ményeimen és kollázsaimban aka-

ratlanul is ez az elhagyatott, titokza-

tos világ köszön vissza.” Mondhatni

tehát, hogy az időt idézik meg ezek

a festmények, s az időben azokat

az embereket, történéseket, ame-

lyek nincsenek többé, de a képeknek

az Art IX-XI. nevet viseli, amelyet egy

művészcsoport, a Sensaria egyesület

tart fenn, s egy másik művészcso-

port, a Duna másik partján működő

Art 9 egyesület működtet. A művé-

szet izgalmas helyszíneit találjuk ott

is és itt is, ígéretes csoportosulások

szerveződnek, párbeszéd indul meg

a műveken keresztül. A párbeszédből

az elmúlt években a négy kiállító is

kivette a részét. Góra Orsolya, és So-

mogyi Emese az utóbbi két évben két

közös kiállításon is bemutatkozott,

a Vízivárosi Galériában és a Klebels-

berg Kultúrkúriában, Mazalin Natália

P. Szabó Ernő

Góra Orsolya, Mazalin Natália, Somogyi Emese és Szűcs Orsolya művei Art IX-XI. Galéria, 2012. XII. 19-2013. I. 15.

Mazalin Natália: Úgy suhant el mellettem...

2012, vegyes technika,

vászon, 100×100 cm


köszönhető-

en, amelyeken

egyébként nem

látszanak, létezésük mégis jelen ide-

jűvé válik. Ez a jelenlét talán azért

érezhető olyan erősen, mert Mazalin

Natália művein visszatérő módon

van jelen a kollázstechnika, azok az

anyagok, amelyek az akrilfestékkel

társulva magának a valóságnak a

részleteit lényegítik át képépítő ele-

mekké. Nincs ezekben a képekben

sem nosztalgia, sem távolságtartás.

Nem ábrázolnak konkrét jelensége-

ket, teret hagynak a szemlélőnek a

szabad asszociációra.

Az idő és a tér kapcsolata játssza a

főszerepet Góra Orsolya művein is,

ám egészen másféle módon, mint az

említett műveken. Egy helyen úgy

fogalmaz, hosszú évek óta foglalkoz-

tatja „a megörökített idő”, ahogyan

Andrej Tarkovszkij egyik nagyszerű

könyvének címében is áll. Különö-

sen a zárt és nyitott térviszonyok

érdeklik a különböző idősíkokban, a

megzavart térviszonyú terek, a me-

zőelméletek, a hipertér, valamint az

festett ciklusokat. Mostani, rendkí-

vül egységes anyagának darabjaiban

két alapvetően különböző téri di-

menzió, egyben pedig motívum -

világ találkozik: a mű alapstruktúrá-

ját meghatározó nagy formák mint-

ha makrovilágok találkozását, ütkö-

zését modelleznék, energiával teli,

ám az emberi lét számára alkalmat-

lan terek, tömegek egymásrahatását,

e találkozás centrumában olyan

mikroegyüttesekkel, amelyek az em-

beri lét helyszíneként vagy legalább-

is az élet lehetőségét ígérő térként

értelmezhetőek. A dimenziók és a

minőségek egyszerre kizárják és fel-

tételezik egymást, a festő által feltett

alapkérdés továbbra is megválaszo-

latlan marad, ám épp ez ösztönzi a

mű nézőjét a további elmélyülésre.

Például arra, hogy a jelenben zajló

folyamatok megértéséhez a múlt, a

dolgok eredete felé forduljon, mint

ahogyan Szűcs Orsolya teszi, aki az

eredetet kutatva fordult forrásért a

népi motívumok, a népi ornamenti-

ka felé, hogy ezen eleve absztrahált

népi motívumokat kortárs szemlé-

letben, sajátos kompozíciós megol-

dásokkal alkossa újra. Régi-új, éles-

homályos felületek és felülethatások

olyan megállított időben működő

terek, melyek kirekesztik a szem-

lélőt. Kérdéseit többnyire nagyobb

képegyüttesekben, sorozatokban fo-

galmazza meg – a legutóbbi években

például A hipertér résein át; A tér aszt-

rális lényege; Ránk

szabott tér; Ránk

szabott idő címmel

Góra Orsolya: A pillanat térdimenziói

2012, olaj, lenvászon,

60×60 cm

Somogyi Emese: Hova tartok

2012, bronz, vegyes

technika, 19×31×21 cm


Kiállítások

létrehozása közben az a kérdés fog-

lalkoztatja, hogy az idő múlásával,

amikor a színek és a „felületek” ve-

szítenek eredeti telítettségükből, mi-

lyen kontrasztos hatások jelennek

meg a munkákon az öregedő és az

eredeti telítettségükben megjelenő

színek között. Ahogyan Mazalin Na-

tália és Góra Orsolya számára, úgy az

idő az ő számára is alapvetően fon-

tos tényező. Csakhogy amíg az első

a nagyvárosi környezet, a második a

makro- és mikrovilágok összefüggése

felől közelíti meg, addig ő a kortárs

művészet számára ugyancsak alap-

vetően fontos, bár méltatlanul hát-

térbe szorított kérdés, a tradíció, a

hagyományos kultúra értékeinek és

a kortárs művész egyéni leleményei-

nek a kapcsolata felől közelít hozzá,

ezzel pedig olyan problémát érint,

amellyel alighanem újra és újra fog-

lalkozniuk kell a nála is fiatalabb ge-

nerációknak is.

Az ő alkotói hajtóereje a kutatás,

jellemzője a szisztematikusság, a

festői logika következetes érvényesí-

tése. A három festő mellett kiállító

egyetlen szobrász, Somogyi Emese

művei viszont többnyire a motívu-

mok meglepő társításával, a szo-

katlan, igen egyéni látásmóddal,

groteszk hangjukkal lepik meg né-

zőjüket. A művész elsősorban társa-

dalmi jelenségekre, az élet egyszerű

dolgaira fókuszál, melyeket alkotása-

ival kifigurázhat, de foglalkoztatják

olyan témák is, amelyek nem szok-

ványosak, eltérnek a hétköznapitól,

megérintenek és hatást gyakorolnak

ránk, legyen az pozitív, vagy negatív,

munkáival ezt az élményt próbálja

humoros, ironikus formában közve-

títeni. Van e művekben egyféle ma-

gánmitológia, hiszen például a Futu-

rista lépések című munka címe ugyan

akár a 20. század elejének építve

romboló vagy rombolva építő mű-

vészeire is vonatkozhat, valójában a

művész kislányának első önálló lépé-

komponálja műveit, a maradandót

és a pusztulót rakja egymás mellé,

miközben miniatűr motívumaival

a nagybetűs életet modellezi. Ezzel

pedig, mint a többi három kiállító, a

tér, a tömeg, a felület változásait, az

élet minőségét újra csak az idő ösz-

szefüggésében vizsgálja, újabb néző-

pontot kínálva a műveken keresztül

folytatott párbeszédhez.

seire utal. Ugyanak-

kor van a művekben

humor, irónia, egy

groteszk, abszurd elemekkel meg-

lehetősen erősen megtűzdelt társa-

dalomrajzot is formálnak, ahogyan

a mindennapi környezetet felidéző

Blokk mutatja, vagy éppen a Cirkusz.

Betonelemből és papírdarabkákból,

a lét efemer anyagaiból és bronzból

Szűcs Orsolya: Cím nélkül

2012, akril,

vászon, 90×150 cm


Turcsány Villő Inga-hangolás című ins-

tallációját tekinthette meg a múlt

esztendő végén és az idei év elején az

a mindenre elszánt látogató, aki eső-

ben, sárban, hóban elzarándokolt a

Kiscelli Múzeum rendezvényére. Ám

ha vállalkozott erre az utazásra, a

látvány minden fáradtságáért kárpó-

tolta, hiszen a fővárosban ilyen mo-

numentális, több emeletnyi magas

téglafalakkal körülhatárolt tér csak

ez az egy létezik. Nem véletlen, hogy

kortárs képzőművészeink komoly ki-

hívásnak tekintik ennek az egyszerre

szakrális és profán helynek a berende-

zését. E kihívásból is következik, hogy

számos kitűnő tárlatot láthattunk itt

az évek folyamán, Swierkiewicz Ró-

bert teljes teret kitöltő installációjától

kezdve Bukta Imrének a templombel-

ső kis darabját maximálisan kihasz-

náló, minimalos szánkós berendezé-

séig. Azért említettem a tér kitöltésé-

nek e két különböző felfogását, mert

Turcsány Villő koncepciója valahol e

kettő között foglal helyet. Függesztett

gömb plasztikáinak formája reduktív,

visszafogott, viszont mozgásuk révén

befutják és kiemelik a hajdanvolt mo-

numentális templombelsőt.

Az előzmények ismertetése után

vegyük szemügyre magát a kiállítást!

A művész az előtérben három, stílu-

sosan meteoritra vagy kavicsra emlé-

keztető, megközelítőleg kör formájú

tárgyat függesztett fel, az apszisban

pedig egyet. E kisebb méretű, mű-

anyag gömbök stabilak, egy ponton

a mennyezethez erősítettek, s egy

korábban készült auDIO vol 1. című

műegyüttes részét képzik. Mint a be-

mutatóhoz mellékelt útmutatóban

pes program irányításával a számuk-

ra kijelölt pályákon méltóságtelje-

sen mozognak, keringenek, akár az

égitestek. Az az érzetünk, hogy itt a

kiscelli dombon, ebben a félig-med-

dig szakrális térben egy kis világmin-

denséget megidéző modell került fel-

építésre. A keringésük mellé rendelt

zenei kíséret (már amikor hallható) a

szférák zenéjére utal, pontosabban,

mint a kiállításhoz kapcsolódó útmu-

tatóban olvashatjuk, „A zenei kísér-

olvasható, „marokszobrok”, vagyis

kézbe foghatóak, sőt hang-ritmus kí-

sérletekre alkalmas hangszerekként

is használhatók, akár Lois Viktor vagy

Móder Rezső zenélő szobrai.

A konstrukció magját azonban nem

e mini meteorok, hanem a temp-

lombelsőben különböző magasság-

ban felfüggesztett, huzalokon lengő,

számítógéppel mozgatott négy da-

rab gömbplasztika, planéta képezi.

A alaposabb szemügyre vételük előtt

érdemes felidézni a szobrász pályájá-

nak egyes korábbi állomásait, ugyanis

így megtudhatjuk, miként jutott el a

mozgó térberendezésig.

Turcsány Villő a 90-es évek első fe-

lében (1992–97), az újminimal és az

új figurális szobrászat szárba szökke-

nése idején volt a Magyar Képzőmű-

vészeti Főiskola hallgatója, de nem

csatlakozott abban az időben nép-

szerű egyik kifejezésmódhoz sem,

bár formavilága a figurális plaszti-

kához mindig közelebb állt, mint az

elvonthoz. Már diplomamunkájával,

az egyszerre szürreális és expresszív

hosszú lábú rókatündéreivel felhív-

ta magára az érdeklődők figyelmét.

Később különböző öklömnyi kavics,

esetleg alma vagy körte formájú,

sokszor erotikus emberi torzókat

(Birsnő I-II) alkotott, de mindig is

foglalkoztatta a plasztikai elemek fel-

függesztése, illetve a velük való térki-

jelölés (Függesztett úszó figurák, 1998;

Irány-tűk, 2000). Az idők folyamán a

kezdeti antropomorf torzók azután

nonfiguratívvá, a legtökéletesebb

formának tekintett gömb alakúvá re-

dukálódtak. Ilyenekkel találkozunk a

templomtérben is, ahol számítógé-

Lóska Lajos

Turcsány Villő mobilinstallációja Kiscelli Múzeum, Templomtér, 2012. XI. 5–2013. I. 20.


Kiállítások

letek a négyes (quartett) szoborcso-

port folyamatosan változó ritmusát

alakítják zenei rendszerré.”

De eszembe juttatták kedvenc fi-

lozófusomnak, Platónnak az Állam*

című művét, annak is azt a részét,

ahol az égitestek mozgásáról ír. Szók-

ratésszel beszélteti el pamphüliai Ér

történetét, aki, miután elesett a csa-

tában, tíz nap elteltével feltámadt,

s visszatért az alvilágból (akár Ver-

gilius és Dante vagy a mi pokol tor-

nácáig eljutó Wathay Ferencünk), és

megosztotta hallgatóival az ott szer-

zett élményeit. Ahogy a történetből

megtudjuk, bolyongásának negyedik

napján az eget a földdel összekötő,

az égboltot összetartó fényoszlopot,

fényfonatot látott.

S ahogy tovább

képét mára régen túlléptük (ennek el-

lenére a világmindenség keletkezését

megmagyarázni máig nem sikerült),

azonban csak ámulni tudunk az an-

tik gondolkodók tájékozottságán, a

tudományos tapasztalás és a mítosz

mesteri vegyítésén. Arról pedig − bár

tudom, hogy ez véletlen – minden-

képpen meg kell emlékeznem, hogy

Platónhoz hasonlóan a templomtéri

installációban is nyolc bolygó, nyolc

gömb szobor található.

A kiállítás koncepciójának az antik

példákkal való rövid összevetése is

azt bizonyítja, hogy ötletes, mi több

gondolatébresztő az Inga-hangolás

című tárlat.

Jegyzet:

*Platón összes művei II., Bp. 1984, 699-709

meséli: „e kötelék végére van akaszt-

va az Ananké orsója, amely által megy

végbe minden körforgás; ennek a nye-

le és kampója acélból van, a korongja

pedig acélból és más anyagból kever-

ve”. Nos, hogy rövidítsem az aprólé-

kos leírást, az orsó körül nyolc, az égi-

testek pályáját jelképező korong pö-

rög. A forgó korongok szélén szirének,

illetve Ananké lányai ülnek és éne-

kelnek, e kórus szolgáltatja a szférák

zenéjét. A pergő orsó és a körülötte

forgó korongok a világegyetem akkor

ismert szerkezetét jelképezik. Az orsó

tengelye körül, melynek középpontjá-

ban a Föld található, belülről kifelé a

következő bolygók keringenek: Hold,

Nap, Vénusz, Merkúr, Mars, Jupiter,

Szaturnusz, Állócsillagok. Kétségtelen,

hogy az ógörögök geocentrikus világ-Turcsány Villő: Inga-hangolás

2012, mobilinstalláció


Ahogy élénkvö-

rös, lobogó tűz

fénye világíthat-

ta meg egykor a

barlang kővásznára pingált tucatnyi

mintát, vagy szelíden imbolygó gyer-

tyaláng vezethette egy kódexhez a

szemet a scriptoriumban, Bátai Sán-

dor Törvénytábla című munkája úgy

mutatja fel a Magyar Műhely Ga-

lériába érkezők számára a művész

jelkészletét. A markáns táblakép

üvegfedelű trezorként őrzi Bátai kép-

alkotói fogalomkincsét. Ősformákat

rejt. Véseteket, rúnákat, egyszerű

állatábrázolásokat, archaikus írás-

jegyeket. Ám e plakátszerű példatár

nemcsak óv, összegyűjt, felsorol, ha-

Az Udvari egyszerű formái boltívek

barnás lenyomatát vigyázzák. Bátai a

papírt puha indikátorként használja.

E sérülékeny hártyát sírkövek, bánya-

gödrök, ember építette, vagy termé-

szet szülte emlékművek felületére

egyengeti, hogy segítségével a múlt

kéregrétegeit tárja fel, s mintavételező

médiumát sztetoszkópként használva,

letűnt idők forma- és fonémakincsé-

be hallgathasson bele. Mert a konok

kő őrzi a magán viselt alakzatokat, s

tehetetlen a polipkorongokként ráta-

padó papírdarabokkal szemben. Azok

átjárják pórusait, beisszák titkait. „Le-

het, hogy a kő csak egyetlen szót mond;

a szót az idők elején kezdte el, és az idők

végén fogja befejezni.” – teszi fel Ham-

vas Béla. Bátai fapáccal, vagy anilinnel

színezett öntvényei némán csennek el

pár hangot e lassan kiejtett szóból.

S mert e repedezett, töredékes min-

ták az eltűnés elleni kétségbeesett és

örök küzdés hordozói, hajlamosak

vagyunk – s ez az alkotói szándékkal

aligha ellentétes – a halványuló jelek

mögé életeket, sorsokat, tragédiákat

látni. A Princípium elmosott héber

írásjelei mintha könnyező arcokat,

zokogó, holt lelkeket körvonalazná-

nak, akárha felfoghatatlan módon a

betűk, formák mellett a síremlék köré

gyűlt bánatot is magába szívta volna

a maradványpapír. Az Ősformák-soro-

zat is efféle, a (be)láthatón túlmutató

nyomokat rögzít.

Bátait – ahogy azt munkáinak egyre

inkább absztrahálódó jellege is mu-

tatja – a konkrétnál jobban érdekli

az elvont, az általános. Vizsgálódásai

a jelhagyás modusait, algoritmusát,

ikonkészletét tudakolják. Korszakokat

nem utazni is hív. Közelebb tessékel,

s utunkra – ősidők alagútrendszere

felé – bocsát.

A katakombaszerűség érzetét erő-

síti az alacsony építésű pince-kiállí-

tótér is, amelyet apróbb kamrákra,

cellákra osztanak vaskos oszlopai, s

amelyet nyelv előtti, néma liturgia-

szövegként laknak be Bátai alkotásai.

A több korszakon átívelő kiállítás an-

nak az útnak az állomásait mutatja

meg, amit a merített papír felhasz-

nálásával történő, jelhagyásmentő

képalkotási módszertől az aligha-

nem minden signum kiindulópont-

jául szolgáló, idő előtti, körszerű

nullfonéma kompozíciós építőanya-

gának megleléséig járt be a művész.

Vass Norbert

Bátai Sándor kiállítása Magyar Műhely Galéria, 2012. XI. 21–XII. 14.

Fotó

k: B

erén

yi Z

suzs

a

Bátai Sándor:Kezdet

(Molnár Péternek)2009, olaj,

papír, 40×40 cm

Bátai Sándor:Udvari

2007, papíröntvény,

anilin, 60×70 cm


Kiállítások

és kultúrákat összesí-

tő felmérésének egyik

legkorábbi eredmé-

nye, hogy kimutatja az ember és a ter-

mészet alkotta formák hasonlóságát.

Földírás című képe például titokzatos

csomókkal teleírt lapként hat, de a fel-

szántott föld rögeire is emlékeztet.

E ponton érdekes megvizsgálnunk

Bátai képeinek metafizikáját. Az el-

múló jelek újjáteremtésével ugyanis

nem csak a memento mori keserű-

fennkölt figyelmeztető bölcsességét

adja tudtunkra a művész, jelhagyás-

hosszításai a transzcendens tovább-

élés reményét is sejtetik. Az általa

megmentett ákombákom betűk, ke-

resztek, fosszilis formák megszűnnek

erodálódni, porladni. Kiemeltetnek az

időből, ilyenformán az elveszést el-

lenpontozzák.

Évtizedes jelrögzítő missziójának ta-

pasztalataival Bátai új útra indult: re-

dukciós kísérletezésbe fogott. Kezdet

című munkája előbbi felől az utóbbi

irányába képez átmenetet. A művész

rátalál a körre, megleli a formát, ami-

re eztán összpontosítani szándékozik,

és ami kijelöli újabb alkotásainak egyik

lehetséges jelhagyási-térkitöltési straté-

giáját. A Kezdet (Molnár Péternek) más

építkező alakzatokat. Bátai saját művé-

szeti praxisára is reflektálva hozza ezzel

ismét játékba az organikus-konstruált,

épített-talált látszólagos ellentét para-

doxonnak tűnő feloldását.

Szövet című képén hasonlóan tesz a

vonalakkal is. Az alkotás felfeslő tex-

túrája kikezdett betonvasalatok min-

táját, vagy a falvak határában felszán-

tott földek madártávlatból szemlélt

mását is eszünkbe juttatja. Ha pedig

sorvezetőként olvassuk foszlásnak

indult rácsszerkezetét, kirajzolódik

nyomban a Bátai-féle lecsupaszított,

történelem előtti Morse-kód két ele-

me: a vonal és a pont.

Újabb művein leletfelmutatás he-

lyett a művész maga teremt. Fonalát

minden írásrendszer őssejtjéből, a

pontból bontja ki. Letisztult kompo-

zíciói sűrű szövetet képezve lakják be

képeinek terét, azzal pedig, hogy a

jelek tövéig metszi vissza formakész-

letét, munkái az évekig mintavétele-

zett, majd esszenciálisan összesűrí-

tett naiv és heroikus monumentum-

állító szándék emlékműveivé lesz-

nek. Azt a bizonyos szót idézik, ami

Hamvas szerint a kőben szunnyad.

Az egyetlen szót, ami minden mást

megelőz, s amely némán vall a nyelv

kezdeteiről. Létezik ennél beszéde-

sebb üzenet?

technikával, ugyanide jut. A tubusból

csepegtetett festékpöttyökből felépülő,

réz-, sár- és homokszínű, plazmaszerű

labdacsgomolygás talán az önmagát

kereső, saját alakját kirajzoló őskör

vajúdását jeleníti meg. Az ugyancsak

festékcsepegtetéssel készített, halvá-

nyan színezett Afrika-sorozat képei pe-

dig amőbaformákat, vagy ha tetszik

teknőt, atollt, esőgyűjtő fazekat, netán

csónakot adnak ki, vagyis a törzsi mű-

vészet mintái alap-

ján a lehető legegy-

szerűbb formából

Bátai Sándor:Udvari

2007, papíröntvény,

anilin, 60×70 cm

Bátai Sándor:Szövet I.

2009, vegyes, technika

papír, 50×70 cm


A három oszloppal osztott kettős

térben a művész egyaránt szerepel-

tet 2D-s fali munkákat és 3D-s mű-

veket, a falról a padlóra lehajló vász-

nakat, lepleket. A hetvenéves Polgár

Csaba úgy rendezte be a teret – az

utolsó húsz év anyagából válogat-

va közel harminc műtárgyat –,

hogy azok nem követik az időren-

diséget, sokkal inkább ritmizálnak,

egymással feleselnek. A nyitó mű a

tárlat legnagyobb méretű darabja.

A 500x300 cm-es Calun – Katyn – Le-

pel azoknak a lengyel tiszteknek ál-

lít emléket, akiket a szovjet belügyi

szervek a 40-es évek elején kivégez-

tek és tömegsírokban ástak el. A sö-

tét színekben tartott szabadvásznas

fénynyomaton téglák, kulcsok ne-

gatív lenyomata látható azon helye-

ken, ahol a napfény nem tudta ki-

szívni a vásznat. Az applikáció pedig

nem más, mint egy lengyel zászló

foszlánya és magként elhintett (a

vászonra varrt) gombok az egykori

tiszti egyenruhákról. A tárlat egyik

legerősebb műve.

Ennek ellenpontjaként a terem

sarkában – két falat elfoglalva – he-

lyezkedik el a Békássy-lovaslepel. A

zsennyei születésű Békássy Ferencről

(1893–1915) tudnunk kell, hogy Camb-

ridge-ben tanult, költőként, esszéis-

taként jegyezték, az I. világháború ki-

törésekor hazatért, huszárnak állt és

22 évesen Bukovinában halt meg. (A

Békássy-legendárium szerint lovával

együtt temették el.) Polgár egy ha-

talmas, sárgán, barnán függőlegesen

csíkozott vásznat feszít a falra, ami

önmagában is esztétikus, de funkci-

óját a mellette elhelyezett fotók se-

ket, lepleket teker, felette pedig egy

olyan fotót helyez el, melyen Attalai

még vidáman tréfálkozik, középen

félbevágott posztókalapjának jobb fe-

lét lazán megemeli, miközben a bal

fél a fején marad.

Illúzió (2004) című művén fakó szí-

nekben tartott (halvány szürke, lila,

barna) motívumok egy része még

fénynyomat (ásó feje, sarló), ugyan-

akkor – tovább gazdagítva a művet

gítségével tudjuk csak

értelmezni. Az öt fe-

kete-fehér fotó negatívján egy magá-

nyosan álló ló van lefényképezve, há-

rom képen pedig már a lepellel van-

nak leborítva. Óvás, féltés ugyanúgy

van ebben az installációban, mint

emlékezés. Tisztelgéseinek sorát a

Vándor öltönyei I. – Hommage á Attalai

Gábor, 1990–1992 zárja. Egy fej nélküli

próbababára a nap kiszívta szövete-

Kozák Csaba

Polgár Csaba kiállítása Budapest Kiállítóterem, 2013. II. 6-ig

Polgár Csaba: Illúzió

2004, 420×160 cm

Fotó

k: B

énye

i Tü

nde


Kiállítások

– Polgár különböző anyagokból var-

rott csíkokat, közel szabályos négy-

zeteket és téglatesteket helyez el.

Játékos, a szemet folyamatos ván-

dorlásra késztető mű. Az utcára néző

ablakban kisméretű üveg alatti fény-

nyomatok vannak elhelyezve. Kár,

hogy a tükröződés által a munkák

becsillognak. Az Önárnyékok (1972–

1992) című szabadvásznas fénynyo-

matán, szitanyomatán egy figura (a

művész) árnyéka jelenik meg elna-

gyolt, lírai hangvételű tájak, hegyek

ölelésében. Térhelyzet (1995–1996)

című sorozata már azon művek közé

tartozik, ahol a fénynyomatokat ki-

egészíti egy-egy fekvő vagy álló, mo-

nokróm pirosban vagy feketében

tartott olaj-vászon táblával. A foltos,

fénymarta, árnyékokkal szabdalt fe-

lületek ellenpontja

a puritán, egyszínű

táblakép. Egyszerre

kivert, barázdált faléc, lószerszám

darabja, rozsdás fémkefe, kékfestő

dúc, zsanér, pánt stb. A rétegelt, a

fal síkjából kilépő művek a morzsás,

szemcsés, pasztózus felületek, az

élénk színek (sárgák, kékek, pirosak)

ellentétére, egymást nem feltételező

(egyik a másikból nem következő) je-

lenlétére épülnek.

Polgár Csaba – akiről egyszerre jut

eszünkbe a laufer, a szabadvásznas

festészet, a fénynyomat, a koncep-

tuális megközelítés, a lírai absztrakt,

a fali és térbeli művek, az installáció

egyidejű jelenléte, a tobzódó és visz-

szafogott színvilág, az organikus és

geometrikus formavilág, a művekbe

szőtt, a munkákhoz írt szöveges beté-

tek – a jelen tárlaton is bizonyította,

hogy egyike azoknak, kiknek életmű-

ve mindig is arra törekedett, hogy le-

bontsák az ipar- és a képzőművészet

akadémikus határait.

feszülnek egymásnak és keresik nyu-

galmi, egyensúlyi helyzetüket.

A Jelene múlt I- II. képei már kiszíne-

sednek, pirosak, rózsaszínek jelennek

meg, miközben egy-egy vörös tégla-

test van applikálva a művek felszíné-

re. A négyzeteket, téglatesteket hol

pontosan a sarkokba illeszti, másutt

viszont túllépnek a művek szélein, di-

namikusan „kimozdulnak” a statikus

síkból. Sarló és fűrész (1992–1998) című

munkáján kidobott, használhatatlan

„roncstárgyakkal” ülteti be a felüle-

tet. A sarló, fűrész, csavarkulcs, lánc,

ecset, mérőszalag negatívjaival hintett

zabolátlan felszínt a jobb alsó sarok-

ban precízen elhelyezett, Malevics-

ihlette fekete négyzet írja felül.

Kicsi, négyzetes képein az olaj/vá-

szon és a fénynyomat egyidejű alkal-

mazása mellett különböző talált tár-

gyak jelennek meg az arte poverára

hajazva. Van itt száraz, szögekkel

Polgár Csaba: Emlék-tér

2012, síkplasztika,

31×41×10 cm


A 20. századi, illetve a kortárs

magyar művészetre koncentráló

gyűjtemények között különös helyet

foglal el a Kelet-Magyarországon élő

Hajdú Lászlóé. A kollekció alapját az

erdélyi magyar képzőművészet, ezen

belül is elsősorban a nagyváradi

alkotók munkái jelentik. Figyelme

az első időkben főként a „holnapos

festők”, Tibor Ernő, Balogh István,

Fleischer Miklós, valamint a Son-

nenfeld Adolf Rt. műintézet illusz-

trátorai, a többi között Grünbaum

Ernő, Leon Alex, Földes Imre tevéke-

nységére irányult. A későbbi évek-

ben egyre több olyan alkotó művei

kerültek a birtokába, akik művészeti

tanulmányaikat még Romániában

végezték a 60-as, 70-es években, de

pályájuk már külföldön teljesedett

ki, mint például Jovián György, illetve

a Svájcba emigrált Szalay József ,

vagy az Izraelbe került Fux Pál.

A gyűjtemény legfontosabb darab-

jait egy évvel ezelőtt a Békési Galéri-

ában mutatta be, az akkori kiállítás

mintegy kiegészítette azt a képet is,

amelyet közel azonos időben a de-

breceni MODEM adott a 80-as évek

nagyváradi avantgárd törekvéseiről.

Ahogyan Ujvárossy László, ugyancsak

Váradon élő képzőművész 2009-

ben megjelent Progresszív kortárs

művészeti törekvések Nagyváradon a

nyolcvanas években című könyvéből

kirajzolódik, ellentmondásos, ám

igen izgalmas, számos jelentékeny

alkotót elindító korszak volt ez a

városban, amely a diktatúra legsö-

tétebb éveiben is sokat megőrzött

szellemi szabadságából, a „Pece-

parti Párizs” hangulatából. 1977–89

lom is segítette a fiatal művészek

önszerveződését, amikor a helyi

kulturális bizottság országos mint-

ára létrehozta az Ifjúsági Alkotókört,

majd 1984-ben Ana Lupasnak

köszönhetően létrejött az Atelier

35. Ennek törekvéseit elsősorban

egy húsztagú mag határozta meg,

az úgynevezett Dialógus csoport,

amely nevét első, 1981-es közös kiál-

lításának a címéről kapta. Többféle

irányultság jelezte e csoport tagjait,

egyik karakteres vonása az olasz és

német kortársak hatására kialakult

új szenzibilitás, új expresszioniz-

mus, amely Urszinyi Mária műveit

az indulástól a legutolsó évekig

jellemezte. Első egyéni tárlatán,

között mintegy negyven alkotó

telepedett le a városban (majd

közülük sokan emigráltak), miköz-

ben természetesen olyan „régi

váradi” művészek pályája is kitelje-

sedett, mint Urszinyi Máriáé (1949–),

akinek alkotásai Hajdú László

gyűjteményének a harmadik pillérét

jelentik.

A „régi” és az „új” váradiak

számára a város liberális múltja

éppen olyan fontos volt, mint a

magyar határhoz való közelsége,

amely az egyre nehezebbé váló

80-as években is megkönnyítette

az információk

áramlását. Paradox

módon maga a hata-

P. Szabó Ernő

Urszinyi Mária alkotásai Hajdú László gyűjteményében Békési Galéria, Békés, 2013. V. 30-ig

Fotó

k: G

A-PI

X

Urszinyi Mária: Kettős portré

2003, olaj, falemez,

75,5×75,5 cm


Kiállítások

1980-ban rendkívül

élénk színvilágú,

mozgalmas képe-

ket mutatott be. A

tradícióhoz, a meghatározó kortárs

törekvésekhez való szoros kötődés

és az ösztönösség, spontaneitás

kettősségéről, egy különös egyéni

mitológia formálódásáról Ujvárossy

László is említést tesz kötetében.

A festő, aki jelessel végezte

a kolozsvári Ion Andreescu

Képzőművészeti Főiskolát, régi na-

gyváradi polgárcsaládból származik,

a diploma megszerzése után két és

fél hónapig bírta a tanítást egy ál-

lami gondozottak otthonában, majd

visszatért szülővárosába, s azóta

szabadúszóként dolgozik. Romániai

és külföldi múzeumok mellett több

magángyűjteményben is jelentős

számú műve van, a Suciu Galéria

is. A világ középpon-

tjává válik a műterem,

amely gyakran eggyé

olvad szülei lakásával, a

képi történések olykor

több évtizednyi távol-

ságra lévő események

sűrítményei, ötvözetei.

Itt formálódik át az

örök szülő-gyermek

kapcsolat, az újságot

olvasó gyógyszerész

édesapa és a festő

kettősében, itt jelenik

meg a színésznő nagy-

mama portréja és tűnik

föl a két nagy példakép,

Van Gogh és a román

Tuculescu. Itt él tovább

az újra és újra megi-

dézett művészkolléga,

Radu Cotisel alakjában.

Olykor in situ rajzolja,

festi is a régi házakat,

a váradi polgárokat,

többnyire azonban em-

lékképeit, vagy éppen

vízióit formálja képpé

a középkori Nagyváradról vagy a

magyar mitológiáról. Nem idegen

tőle a történeti tematika sem,

1975-ben freskótervet is készített a

nagyváradi Pátria mozi homlokza-

tára – a pályázatot végül Jovián

György nyerte meg. 1999-ben meg-

festette a Szent László legenda című

poliptichont, a Tatárjárás/Rogerius

legenda hat darabos sorozatát, majd

egy évtizeddel később a Váradi re-

formátus templomot, a Zöldszemű

Krisztust, az Ecce Homót, az Irgalmas

szamaritánust, a Zsuzsanna és a vé-

neket. Történelmi festészet, bibliai

tematika – vagy éppen, ahogyan

egyik méltatója írta, „legenda, mí-

tosz, mese, mely művészi naivitás-

sal, makulátlanul tiszta lelkiséggel

társul”? Akárhogyan is, valóban ra-

dikális eklektika és tengerből feltörő

látomásvilág.

(Stuttgart-Berlin) tucatnyi művét

vásárolta meg egyszerre. Urszinyi

Mária műveit azonban mégsem

ismerik eléggé széles körben, még

ha egy szűkebb kör értékükön is

becsüli őket. Tizenhat éves kora óta

tartó betegsége sokféle hátrányt

jelentett, a művek tanúsága szerint

azonban ennek az állapotnak ug-

yanannyi hozadéka is van, hiszen a

külvilágtól való távolság növekedé-

sével válnak fontossá a gyermekkori

emlékek, s mindent meghatároz a

művészethez, magához az alkotás

folyamatához való viszony.

Ahogyan Az életem című 2003-as

festmény jelzi, ebben a művészi

világban a reális tér és idő koordiná-

tái elveszítik jelentőségüket,

egymásba hatolnak a különböző

idősíkok, az ébrenlét és az álom,

a valódi és az elképzelt történések

Urszinyi Mária: Műterem – Radu

Cotisel és én2003, olaj, falemez,

75,5×75,5 cm


30 művész munkáiból nyílt kiállítás a

szombathelyi Weöres Sándor Színház-

ban. A vándorkiállítás az előző évek-

ben (2007-től) Zalaegerszegen került

megrendezésre, különböző alternatív

terekben. Most, hatodik alkalommal,

folytatva, ám egyben szakítva is hagyo-

mányaikkal ismét akasztottak a fiatal

művészek, bekapcsolódva ezzel a szom-

bathelyi színház kiállításainak sorába.

Több generáció művészei mutatkoz-

nak itt be: mesterek és tanítványaik,

baráti társaságok, művészek és hob-

bi-alkotók. Kiindulópontként Fischer

György Munkácsy-díjas szobrászmű-

vészt és tevékenységét nevezhetjük

meg, hiszen a kiállítók közül többen is

az ő „kezei közül kerültek ki”. A tárlat

Fischer különös

szobrával veszi

világot teremt. Moncsicsi figurája

reneszánsz tájba illesztve rendkívül

humoros hatást kelt, ám egyben vala-

miféle zavarra is felhívja figyelmünket:

festészettörténeti hagyományokat

ír ez által újjá. Festőállványra állítva

tekinthető meg Bárdosi Katinka szintén

két alkotása. A női lábakat ábrázoló

művekből – bár rendkívül erotikus,

csábos hatást keltenek, mégis inkább

– magány, boldogtalanság bontakozik

ki. Az uralkodó szín a fekete, amelyből

kivillannak az élettelennek tűnő testré-

szek. A női testet állítja a középpontba

Agg Lili is, aki azonban a felsőtestre

koncentrál. A csonka törzsből kiáram-

ló belsőségek rendkívül embertelen,

taszító hatást keltenek, teljesen át-

alakítva ezzel az esztétikus női testről

alkotott elképzeléseinket. Borbás Lilinél

tovább tágul a női test

„vizsgálata”. Gesztus-

szerű munkáin azonban

már nem a nőiségé a

főszerep, inkább a testé,

a tömegeké, illetve ezek

összekapcsolódása és

elválása kerül a fókuszba.

A figurális képek közül

kitűnik Kiss Ágnes Katinka

két expresszív, víziószerű

nonfiguratív alkotása.

Tóth Norbert festmé-

nyei rendhagyó alakjukkal

hoznak újat: a kör alakú,

kisméretű képeket mac-

kósajtos dobozokra festet-

te a művész. Sötét színek

uralják a sorozatot (9db),

amelyek mindegyikén em-

beri alakokat jelenít meg,

itt-ott lecsonkítva.

kezdetét, mely egy megnyújtott, torz

emberi formát ábrázol. Bár az arc

nem jelez különösebb érzelmet, a zárt

szemek, a lefelé görbülő száj és az

összeszorított kézfej mégis valamifajta

szomorúságot sugallnak.

A tárlat nem követ semmiféle te-

matikát, ami egy minden értelemben

sokszínű eredményre vezet. Farkas

Ferenc, szintén Munkácsy-díjas szob-

rász, hagyományosnak tekinthető

bronz plasz tikái mellett megjelenik

többek között Baki Orsi fekete csonka-

piramisa vagy Tóth Norbert absztrakt,

imádkozó alakja.

A művek túlnyomó része festmény,

melyeknek témája azonban ismét

nagyon különböző. Gazdag Ágnes két

alkotással is szerepel a tárlaton, me-

lyek mindegyike egy rendkívül egyéni

Lakics Nóra

A Könyörgöm, akasszuk fel! című vándorkiállításról Weöres Sándor Színház, Szombathely, 2012. XII. 7–31.

Grubánovits Attila: Retrotévé-projekt

2012


Kiállítások

Frimmel Gyula

részletgazdag grafi-

káin első ránézésre

össze nem illő tartalmak jelennek meg,

melyek eredménye egy titokzatos, ta-

lányos világ. Víz, torony, kastély és egy

félig látszó női test alkotja egyik képét,

amely mint egy találós kérdés szege-

ződik a nézőnek. A mesék könnyed,

játékos világát idézik Gyerák Petra for-

magazdag rajzai. Gužák Klaudia alkotá-

sai szintén ehhez a gyermeki világhoz

kapcsolódnak. Képei mintha maradék

papírokra készültek volna. Fekete

madárfigurája fején két angyal táncol,

akik a sötét háttér előtt,

gesztusszerű formájukkal

egyszerűsége mellett mégis rendkí-

vül komplex érzéseket jelenít meg.

Karácsonyi László különös objektje

azonnal magára vonja figyelmünket,

amelyet egy trófeafára erősített

szarvasagancsos emberi fej alkot –

az ember válik zsákmánnyá. Ezen

pedig egy vadászjelenetet látunk,

nem mindennapi módon megje-

lenítve. Miniatűr vadász kering a

kietlen fejtetőn, ahol rajta kívül

csak egy élőlény van: az üldözött. A

játékfigurákkal modellezett esemény

remekül visszaadja a vadászat han-

gulatát. Kissé sejtelmes, izgatott,

olyan „vihar előtti csend” rejtőzik

benne. Egy teljesen új formába önti

a nagy múltú vadászcsendéleteket

és a vadat még életében, a vadászat

pillanatában jeleníti meg. Ezen kívül

láthatunk még Karácsonyitól egy

festményt, amelyen egy őzet ábrá-

zol. Az állat rendkívül kitekert póz-

ban, erősen a hátsó fertályára ref-

lektál, amit ha jobban megnézünk,

láthatjuk, hogy egy fehér, emberi

feneket formáz.

Az, hogy a vándorkiállítás jövőre

hová kerül, még nem tudjuk. Vala-

hová Európába. Ám reméljük, hogy

nem marad el a folytatás, és az

akasztás folytatódik: szögel, akaszt,

lógat, szögel, akaszt, lógat…

csak úgy csillognak, tünékeny, könnyű

alakokként perdülnek a képen..

Mindezek mellett a labirintusszerű

térben rábukkanhatunk még ins-

tallációkra, objektekre. Grubánovits

Attila Retrotévé-projektje már nem

ismeretlen a szombathelyi közönség

számára. A művész több alkalommal

szerepelt régi tévékből kreált alkotása-

ival, melyekben legtöbbször különös

képkockák is forognak. Horváth M.

Zoltán Black rain című alkotása egy

fekete lepellel letakart doboz. A cím és

a látvány együttesen csal elő a nézőből

valamifajta gyászhangulatot. Egyszer-

re fekete esernyőkre, síró emberekre

asszociálunk. A minimál alkotás tehát

Gombos Zsófia: Folklór utópia

2012, olaj, vászon,

290×140 cm

Részlet a kiállításból


Ócsai Károly (1938–2011) Munkácsy-

díjas szobrászművész tevékenysége a

kollégák, az érdeklődő művészettörté-

nészek és kiállításjáró nagyközönség

számára mindig is ismert volt, az új

évezredben folytatott – kiállításokon

jobbára még be nem mutatott – kísér-

letei azonban gyakorlatilag mindenki

számára újdonságot jelentenek. A kiál-

lítás lényegében ezt igyekezett a nézők

elé tárni, felidézve egyben az ehhez

vezető húsz év tevékenységét is.

Ennek a kitartó és

következetes érdek-

lődésnek – melyet a

lemző, addig a 90-es évek munkáit az

említett szabályos idomok osztásával

létrehozott változatos geometrikus

testekből való építkezés jellemzi, a

többnyire csak virtuálisan megjelenő

naturális alakzatokkal.

A művész nyilvánvalóan mindkét

szélsőséggel elégedetlen lehetett,

hiszen a célja valószínűleg az volt,

hogy az organikus forma és a benne

rejlő (vagy azt befoglaló) kristályos

szerkezet egyszerre nyilvánuljon meg

az alkotásokban.

A 90-es évek végén készült vázlat-

rajzok azt mutatják, hogy a művészt a

geometrikus alakzatok tömege helyett

az idomok élhálózata kezdi érdekelni.

Ekkoriban kezd „háromdimenziós

vonalakról” is beszélni, és valószínű-

leg emiatt fordulhatott a figyelme a

tetraéderek és oktaéderek osztásával

kialakított, változatos megjelenésű

építőelemek helyett a bizonyos érte-

lemben egynemű geometrikus testeket

eredményező metszésmódok felé.

A viszonylag nehézkes, térkitöltő

geometrikus idomok éleit követő

vonalhálózatból aztán az organikus

formát szabadon bejáró – és egyben

annak lényegi karakterét is felvázoló

–, megszakítatlanul körbefutó térbeli

vonalháló lett a művész meghatá-

rozása szerinti „háromdimenziós

Moebius-szalag”, mely az oktaéder

középpontjából sugárirányban kiin-

duló, egyforma nagyságú, egyenlő

oldalú háromszögű felületdarabo-

kat kimetsző osztás révén születő

„prizmaelem”-készletből alakul ki.

A feldolgozás alatt álló életműnek eb-

be a – talán legizgalmasabb – szakaszá-

ba engedett bepillantást a kiállítás.

kő kristályszerkezete iránt tanúsított

a művész – az okát valószínűleg

abban a drámai felismerésben keres-

hetjük, amit az alapvetően mintázó

szobrászoktól (Somogyi Józseftől a

Képző- és Iparművészeti Gimnázi-

umban, valamint a magánoktató

Bokros-Birman Dezsőtől) tanuló,

monumentalista szobrászi elhiva-

tottságot érző művész 1973-ban egy

nemzetközi kőfaragó szimpóziumon

élhetett át Macedóniában.

„A tér architektonikus és optikai

szerkezetére vonatkozó sztereomet-

riai kutatások” kezdeteire a művész

később így emlékezett

vissza: „…kerestem egy, a

szobor befoglaló formáját

lehetőleg megközelítő

kristály modul szerkezetet,

amelyből egy tárgyiasult

tér építhető, egyben meg

is akartam haladni azt az

organikus forma irányá-

ban.” Illetve: „…kezdtem

kutatni a nem derékszögű

geometriai rendszereket,

amelyekkel a tér maradék-

talanul kitölthető.” Ennek

során talált rá a tetraéder-

oktaéder rendszerre, amely

minden további kutatásá-

nak az alapját jelentette.

A 2000-es éveket meg-

előző kísérletek két gyö-

keresen eltérő szemlélet-

módról tanúskodnak. Míg

a 80-as évekre a látható

organikus forma és az

azt befoglaló láthatatlan

geometrikus tetraéder-

oktaéder szerkezet a jel-

Tokai Gábor

Ócsai Károly szobrászművész geometriai kísérletei Képzőművészeti Egyetem – Epreskert, Parthenon-fríz terem, 2012. XII. 8-ig

Ócsai Károly: Maternoszter

1997, papírkarton,

fa, 88×36×18 cm


Rudolf Anica

Deák Csillag–Kölüs Lajos: Fókuszváltás Hanga Kiadó, 2013, 134 oldal

Bár a könyvbemutatóra nem ér-

kezett meg – amely tény a jelen-

lévőket kevésbé, a szerzőket an-

nál inkább zavarta –, azóta már

hozzáférhető a művészeti író

szerzőpáros kötete, a Fókuszvál-

tás. Benne a 2011-es és 2012-es

év kiállításairól szóló írásaikból

szemezgetnek: a könyv 28 páros

esszét tartalmaz, amelyek eddig

csak a neten voltak olvashatók.

A kétszer 28 írás a 13. kasseli

documentával indít, és azzal is

záródik. A két documenta-cikk

között Bernar Venet-től, Rita

Ackermanntól Hollán Sándo-

ron, Megyik Jánoson, Eikén, Ne-

mes Csabán, Tamási Claudián

és másokon át Magyarósi Évá-

ig, Kelemen Károlyig tart a sor.

Deák Csillag és Kölüs Lajos nem „szakmabeliek”. Egyi-

kük sem művészettörténész, vagy esztéta. Az ő terepük a

szépírás, bár oda is messziről érkeztek: Deák Csillag ere-

detileg pszichológus, Kölüs Lajos közgazdász-szocioló-

gus, de évek óta publikálnak prózát, lírát. És kiállításokra

járnak. E két tényezőnek – az írásnak és a képzőművé-

szet szeretetének, illetve rendszeres „fogyasztásának”

– előbb-utóbb találkoznia kellett. Így is történt, Mayer

Hella kiállítása óta írásos formát öltenek a benyomások,

a művek által kiváltott érzelmek, azok továbbgondolása.

Azt mondtam, a szerzők nem szakmabeliek, és ennek

jelentősége van: csak arra a kiállításra mennek el, amely

érdekli mindkettőjüket. S nem muszájból, nem hivatalból

írnak róla, hanem „tetszésből” és kedvtelésből, egyszóval

örömből. Szép az, ami érdek nélkül tetszik. Nem „meg-

mondani”, elemezni, kritizálni szeretnének. A „fogyasztó”

oldaláról közelítenek: őszintén tárják az olvasó elé, mi az,

ami hat a nézőre (rájuk), mik azok a lehetséges olvasa-

tok, amelyek megfogalmazód(hat)nak a látottak alapján.

Választásuk szubjektív, és szubjektív a véleményük is, de

annál tanulságosabb, hiszen képet ad arról, hogy milyen

hatást gyakorol(hat) egy-egy kép-

zőművészeti esemény a gondolko-

dó emberre.

Deák és Kölüs páros esszét

írnak. A műfaj, mondhatni

saját találmány: nagyjából

azonos terjedelemben, de két

külön írás születik, két önálló,

független egyéniség tollából,

ugyanarról. Azt mondják, néha

vitatkoznak is, de a vita még

inkább inspirálja őket az írásra.

A mondatok – kijelentők és kér-

dők – egyszerűek, legtöbbször

rövidek, s sokszor egyes szám,

első személyben fogalmaznak.

A szerzők bennük, általuk pró-

bálják megfejteni a látottakat

– úgy, mint egy találós kérdést,

egy feladványt. El van rejtve a

lényeg, az igazság valahol, csak meg kell nézni a művet,

fel kell tenni azokat a bizonyos kérdéseket.

Borzasztóan nehéz kiállításról úgy írni, hogy a vizuális

élmény és a lehetséges „olvasat” (nézet?) átjöjjön az írott

szövegből, hogy az olvasó értse, miről is beszél a művész,

s miről beszél az író. „A festőnek nem azt a képet kell

festenie, amit ő lát, hanem amit mi látunk. Mi gyöngébb

szeműek. Egy (művészeti) írónak meg azt kell megmutat-

ni, amit az olvasók nem is láttak. Nehéz kenyér ez.” – írja

Temesi Ferenc a fülszövegben, amelynek a Szemszöveg

címet adta. Nos, Deák Csillagnak és Kölüs Lajosnak sike-

rül megmutatnia mindezt – a nyelv által, a szöveg által, a

kérdések által, amelyeket feltesznek.

Deák Csillag azt meséli, a legnagyobb öröm számára az

a visszajelzés, miszerint az írása a megírt kiállítás meg-

tekintésére sarkallta az olvasót. Az ő nyitottsága mást is

nyitásra késztetett. Ezt írja az egyik, a Hollán Sándor-kiál-

lításról írt esszé elején: „Nem olvasok előre a kiállításról,

a művészről és műveiről, hagyom meglepni magam.

Szeretem a fákat. És a meglepetéseket.” Reméljük, sokak

számára lesz inspiráló a kétszer 28 esszé.

Deák Csillag | Kölüs Lajos

FókuszváltásKétszer huszonnyolc írás a kortárs művészetrőlD

eák

Csi

llag

| K

ölü

s La

jos:

FÓ

KU

SZV

ÁLT

ÁS

„A világon minden a szépségért történik, írta Hamvas. Az nem csinál semmit. Csak van.” A művészet nem tárgy, hanem módszer. Látásmód, sőt életmód. Mégis olyan, mint az erkölcstan: valahol meg kell húzni azt a bizonyos vonalat. Ezt a vonalat ők ketten látják. Elmennek a legjobb mai kiállításokra, és hazahozzák az élményeket (van, hogy szél van kiállítva), de műítészek lévén, minősítik a látottakat. Tisztán, nem okoskodva és nem bonyolultan. A szívünk és eszünk között teremtenek összhangot az eddig csak a neten olvasható írásaikkal.

(Temesi Ferenc)

Szemszöveg

A festőnek nem azt a képet kell festenie, amit ő lát, hanem amit mi látunk. Mi, gyöngébb szeműek. Egy (művészeti) írónak meg azt kell megmutatni, amit az olvasók nem is láttak. Nehéz kenyér ez. Írni a művészetről ugyanis nem lehet. Tulajdonképpen semmiről se lehet írni, mégis tesz-szük.

Miközben ez a két író tudja, csak az a szép, ami nincs. A műalkotás bennünk történik meg. Életforma is, nem csak tárgy. Ők még szeretik a művészetet magukban, és nem fordítva. Azzal lettek eredetiek, hogy őszinték – eb-ben a kétszer huszonnyolc pillantásban.

„A világon minden a szépségért történik, írta Hamvas. Az nem csinál semmit. Csak van.” A művészet nem tárgy, hanem módszer. Látásmód, sőt életmód. Mégis olyan, mint az erkölcstan: valahol meg kell húzni azt a bizo-nyos vonalat. Ezt a vonalat ők ketten látják. Elmennek a legjobb mai kiállításokra, és hazahozzák az élményeket (van, hogy szél van kiállítva), de műítészek lévén, minő-sítik a látottakat. Tisztán, nem okoskodva és nem bonyo-lultan. A szívünk és eszünk között teremtenek összhan-got az eddig csak a neten olvasható írásaikkal.

A képzőművészet manapság jobban megmutatja, mi tör-ténik a világunkban, mint akármilyen tőzsde. És Csillag és Lajos, ők figyelik a gyors, néha az hisszük, már követ-hetetlen mozgást. Az új meg újabb kiállításokat. Miköz-ben mi a tévén és a neten kukkolunk. Oda kell menni, és átadni az élményt. És megírni, ha valami nem tetszik. Vagy tetszik. Szépen, láthatóvá tevő stílusban. A színek királynőjével, feketével írják le képekkel bőven illusztrált véleményüket. Ülnek a kisföldalattin, vagy a repülőn, mindig mozgásban vannak. Jelen vannak, és élményeket adnak át. Veszélyes mozdulat ez. Csang Szeng-jao egy-szer egy olyan sárkányt festett, hogy csuda. Csak a sze-mét nem festette meg. A császár megparancsolta neki. Amikor a festő a szemeket is odaföstötte, a sárkány el-repült.

Olvassátok el ezt a könyvet!

Temesi Ferenc

Deák CsillagMarosvásárhelyen született, Kolozsváron szerzett bölcsészdiplo-mát. Első írásai az Utunk, Korunk, Echinox folyóiratokban jelentek meg. 1979-ben áttelepült Németországba, ahol a müncheni egye-temen pszichológus szakon diplomázott. 1992 óta él Budapesten. 2009-ben elvégezte a Magyar Író Akadémia szépíró mesterkurzu-sát. A FILTER írócsoport aktív tagja. Prózát ír és publikál. Rövid-prózáit több antológiába beválogatták, pályázatokon díjazták. Folya matosan közöl mini-esszéket kortárs képzőművészek kiállí-tásairól.

Kölüs Lajos Sarkadon született. 1975-ben közgazdász, 1980-ban szociológus diplomát szerzett. 2008-ban elvégezte a Magyar Író Akadémia szépíró mesterkurzusát. Versei, esszéi folyóiratokban (Magyar Napló, Parnasszus, Ring Magazin, Kalligram, Irodalmi Centrifuga), rövid prózái antológiákban, valamint nyomtatott és online irodalmi lapokban jelentek meg. Tagja a FILTER írócsoportnak. Önálló verskötete Mustármag és levendula címmel 2011-ben jelent meg a Parnasszus Kiadónál. Képzőművészeti írásokat 2011 óta közöl.

Fokuszvaltas_borito.indd 1 2013.01.02. 12:42:44

Könyv

A HUNGART Vizuális Művészek Közös Jogkezelő Társasága

Egyesület a képző-, ipar- és fotóművészek szerzői jogainak

kollektív kezelésére 1997-ben alapított non-profit szervezet,

amely sokrétű tevékenységén belül a magyar kortárs vizuális

művészeket is támogatásban részesíti. Ez a támogatási rend-

szer többek között megjelenik az alkotóművészeknek 15 esz-

tendeje, évente nyújtott egyéni ösztöndíjak odaítélésében.

Jelenlegi könyvsorozatunk 2010-ben indult útjára, és az első

három évben az eddig díjazott közel száz alkotó közül muta-

tott be tizenötöt.

A gazdasági válság a HUNGART anyagi feltételeit is ked-

vezőtlenül érintette. Ez azonban az egyesület célkitűzései-

ben semmiféle változást nem hozott, hiszen célunk tovább-

ra is a kortárs képző-, ipar- és fotóművészek munkásságát

feldolgozó kismonográfia-sorozat megalkotása. De az idei

évtől az eddigi öt-öt könyv helyett évente csupán három ki-

adását tudjuk megvalósítani. Az alkotók életművét beható-

an ismerő, neves szakemberek köteteinkben publikált értő,

elemző tanulmányai biztosítják e sorozat szakmai hitelét.

Bízunk abban, hogy hiánypótló vállalkozásunk hozzájárul a

jelenkori magyar művészet szellemi értékeinek bemutatá-

sához és megőrzéséhez, s egyben a kortárs vizuális művé-

szetek népszerűsítéséhez.

Szeifert Judit művészettörténész, a Magyar Nemzeti Ga-

léria osztályvezetője írta a Dréher János festőművészről

szóló kismonográfiát. Dréher János (1952) munkáiban a

festékeken túl az anyag, a matéria, illetve ebből adódóan

a faktúraképzés játsszák a főszerepet. Ahogy maga fogal-

maz, képein „hordozható házfalakra emlékeztető, táblakép

funkciójú felület” keletkezik. Dréher elsősorban a folyama-

tos történést érzékelteti. Ennek feltárásához az elfedést hasz-

nálja eszközként. Az egymásra halmozott rétegek csak apró

részleteket mutatnak meg. A műveken csak szegmenseket

láthatunk a térből, az épületekből, a tájakból, a világból.

A valóságfragmentumok a felfoghatatlan, felfed(ez)hetet-

len, láthatatlan dolgokra irányítják figyelmünket. A réteg-

zettség és a visszafogott színek által a feltárás-elfedés, vala-

mint a fokozatos építkezés-pusztulás dialektikus kapcsolódá-

Sárkány Győző

A HUNGART kismonográfia-sorozat új darabjai



Könyv

sai tárulnak elénk Dréher János festett idő-emlékművein.

Radnóti Sándor Széchenyi-díjas művészetfilozófus, kritikus

a szerzője a Kalmár János szobrászról szóló könyvnek. Kal-

már János (1952) absztrakciója nemcsak a formára vonatko-

zik. Alakjai nem egy embert ábrázolnak, nem férfit vagy nőt,

s nem is egy típust, hanem az embert. Azok a mozdulatok,

amelyeket ábrázol, teljesen általánosak: mindenki lehajtja,

fölemeli a fejét, visszanéz stb. Az absztrakció vertikalizáló

iránya, az alakok fölfelé nyújtózása ingatag kiszolgáltatottsá-

got hoz létre, de ez is a legáltalánosabb antropológia: sem-

mi mással nem áll összefüggésben, csak az emberi sorssal.

A tér-jelek, amelyeket létrehoz, szándékosan nem töltik be a

teret. Kalmár érett korszakának beköszöntőjeként eljutott az

absztrakció végpontjáig. Az elnyújtottság e fokán az álló em-

ber ingatag, törékeny nádszál lesz, ha gondolkodó nádszál is.

Wehner Tibor művészettörténész, a Képző- és Iparművé-

szet Lektorátus nyugalmazott osztályvezetője írta T. Doromby

Mária textilművész kismonográfiáját. T. Doromby Mária

(1949) a hagyományos textilművek és szövési technikák után

az 1990-es évektől készített szabadvásznas alkotásain keresz-

tül jutott el a napjainkban is készülő térformáló, szobrászi

munkáihoz. Drótból formálja legújabb plasztikáit. A drótszál

hol szabadon fut, hol gombolyaggá, kusza halmazzá alakul,

hol szabályos szövedékként, mintegy fém-szövetként jelenik

meg. Máskor pedig az ismétlődésre alapozott rendszert fáj-

dalmas hiányok bontják meg. A drót és a belőle szövött fe-

lület, illetve a belőle alakult-alakított tömeg a szabályos és a

szabálytalan, a rend és a káosz ellentétei által kibontott, sze-

szélyesen alakuló tereppé, téri közeggé válik.


„A társadalmak véglegesen és tökéletesen kijózanodnak és

kiszabadulnak a varázslatok bűvöletéből, mivel minden csoda

online elérhető és tetszés szerint beilleszthető a saját gyárt

mányú képzelt világokba (...) létrejön a valóságos virtualitás

kultúrája, ahol a látszatvilág hitvallása a szemünk láttára

formálódik valóssággá.” (Castells)

A közösségi kommunikációs oldalak, illetve privát média-

csatornák (blogok, videómegosztók) marketingkommuni-

kációs szerepének megerősödésével új társadalmi szerep-

készletek és státuszok alakulnak ki. A legmarkánsabban

ezek a jelenségek a „Z generációban” figyelhetők meg.

Ők azok a digitális bennszülöttek, akik nem a technikával

együtt nőve szoktak hozzá a klasszikus médiafogyasz-

tási modell feloldódásához, hanem készen kaptak egy

számukra mindennél meghatározóbb kommunikációs

apparátust és az ennek működtetéséhez szükséges maga-

tartásmintákat.

A közösségi oldalaknak komoly szerepük van a társa-

dalmi valóság és az ennek alapját nyújtó nyilvánosság

felépítésében, hiszen olyan identitásmintákat, pozíciókat,

életstílusokat és trendeket tesznek hozzáférhetővé, me-

lyeknek korábban nem voltak előképei. Az általuk meg-

határozott hírfogyasztás rohamos tempóban kebelezi be

az információk (re)disztribúcióinak egyéb módozatait. A

hétköznapok tematizálásának meghatározó eleme, akár

regisztrálva van az ember közösségi oldalra, akár nem.

Szociális öndefiníciós kényszer

A technológia és a likvid identitások találkozása teljesen

birtokába vette a képvilágot, és egy radikálisan új kor-

szak kezdődött el. Flusser legrosszabb rémálmában érez-

hetjük magunkat. A „Z generáció” tagjai már úgy nőnek

fel, hogy a világról szerzett

tudásuk nagy része mások

identitásépítő önreferenciái

lesznek. Míg a szubkultúrák

korszakában az identitás

kontinuitását öltözködéssel

tartották fenn, addig napja-

inkra a kulturális pluraliz-

mus lett jellemző. A szub-

kultúrák „komplex narratí-

vájának” kora is leáldozott.

Mára nincsen fix kapcsolat

az ízlés, a szubkulturális

háttér és a szociokulturá-

lis dimenzió között, olyan

mértékben differenciálttá

és átmenetivé vált a kultu-

rális tartalmak jelenléte.

Relációesztétika a kibertérben, avagy a közösségi médiában felhasznált digitális fotográfiák jelentésvektorai

Csiszár Mátyás

Ez igaz a képek világára is. A sema-

tikus képi reprezentációk újraterme-

lődését beláthatatlan mértékben fel-

erősítette a „személyesség varázsa”.

Azok az elbeszélésmódok, amiket az

egyén szociális környezete használ,

a bizalom és a személyes ismeret-

ség okán ritkán válnak kritika tár-

gyává. Ennek az a veszélye, hogy a

Facebook, mint a legtöbb taggal ren-

delkező közösségi oldal, már most

a világ legnagyobb digitális fény-

képarchívuma. A családi albumok

szerepét átvette a közösségi média,

az intimitás, a másik életébe való

beavatottság már nem privilégium.

A „másik tekintete” digitálisan már

mindig jelen van. Ez a tendencia még jobban felerősíti a

vizuális kompetenciák (vagy azok hiányának) újraterme-

lődését. A képek előállítása során az egyén a mindenkori

mikrokörnyezet szimbolikus jelentéseinek visszaadására tö-

rekszik, a fent említett normatív hatások miatt. Ha azonban

archívumként tekintünk rá, felmerülnek a történetírás során

is mindig szembeötlő kérdések. Milyen elvárásrendszereknek

kell megfelelni? Ennek a kérdésnek a továbbgondolására

hívom segítségül a szociálpszichológiát.

A befolyásolásnak, melyek az elvárásokat szülik, három

fajtáját különböztetjük meg: a behódolást, az azonosulást

és az interiorizációt. Ezek néha látványosan, néha megbújva

jelennek meg a web 2.0-ás felületeken. Behódolásról akkor

beszélünk, ha a befolyásoló személy hatalma az eszközök fe-

letti ellenőrzésen alapul. Esetünkben ez a közösségi oldalhoz

való csatlakozás. A behódolással elfogadjuk a megszorításo-

kat és az adatainkkal való visszaélés lehetőségét. Az online

közösségek legerősebb formálója azonban az azonosulás.

Ennek legjellemzőbb példája a szubkulturális sajátosságok

megélése volt, de ezek a „nagy” szerepkörök már feloldód-

tak. A poszt-szubkulturális érában előtérbe kerültek azok a

mikrogesztusok, apró kulturális állásfoglalások, melyeknek

darabkáiból összeáll az identitásunk. A Facebook oldalán

ezt az azonosulási aktust hívják „Tetszik”-nek (Like). Az

interiorizációt pedig meglátásom szerint „Megosztás”-nak

(Share). A megosztott, kommentárral ellátott „tudások” már

beépültek a felhasználó érvelésébe, gondolkodásába vagy

legalábbis ezt deklarálja ismerősei felé ezzel a kibertérben

tett gesztussal. Ezen tetszésnyilvánítási formák összességé-

ből áll össze internetes avatarunk habitusa.

Önreprezentációs sémák, repetitív mintázatok

Amiért mindez fontos, az az önreprezentáció vizuális for-

manyelvének újratermelődése. Barabási Albert László óta

tudjuk, hogy a hálózati lét kiszámít-

hatóvá teszi az életünket. A hálózati

vizuális kommunikáció pedig kiszámít-

hatóvá teszi, hogy hogyan is gondolja

el valaki élményeit, illetve hogy utána

milyen formában dokumentálja őket.

Az, hogy hogyan kommunikálhat valaki

képekkel, nagyon erősen függ attól, mi-

lyen vizuális kompetenciák birtokosa.

Ahhoz, hogy kiválasszuk az apparátus

éppen legmegfelelőbb programját, kivá-

lóan kell tudnunk navigálni a „képvilág”

által ránk zúdított megannyi prefe-

rencia és ábrázolási lehetőség (séma)

között. A látás egy kultúrtechnika bir-

toklását feltételező kompetencia,


Tanulmány


egy olyan kulturálisan gerjesztett

képesség, mely mindig specifikus és

gyakorlathoz kötődik.

A közösségi oldalakon terjesztett pri-

vát fotók minimális kultúrtechnikai

ismeretek birtokában készülnek, mert

a vizuális kultúra oktatása, sajnos,

igen szerény prioritással rendelkezik

a legtöbb oktatási rendszerben, ami-

nek következményei igen fontosak.

Eleve szűk esztétikai mezőben mozog

egy „esti iszogatás” megjeleníthető-

sége. Ennek oka, hogy egy apparátus

minél szélesebb körben használható,

annál jobban csökken a mobilitása, és

bonyolultabb a kezelése. Így ha életvi-

lágunk hétköznapi pillanatait szeret-

nénk megőrizni, a rendelkezésre álló

mobil apparátusba kódolt leképezési

lehetőségek száma általában véges. A tökéletes kompo-

nálás a pillanat rovására megy, így az önreprezentációk

jellemzőivé vált a „trash”. A véletlen esztétikája a soha

vissza nem hozhatót, a pillanatot állítja a központba. A

denotált jelentésrétegek uralják a képet, csak a tárgyi és

szociális környezet felvillantása, megjegyzése a cél, hogy

az adott időpillanat mindig hivatkozható legyen. Az ön-

reprezentáció mintázataira minden eddiginél erősebben

hat szociális hálónk és az általuk a kibertérben publikált

vizuális tartalom.

Az internet elhozta a kontextus nélküli képek korát: mé-

mek, montázsok, kiragadott látványok uralták a blogokat,

fórumokat, chat-szobákat. A képek átláthatatlan forgata-

gán, az információs zajban a web 2.0 privát szférát terem-

tett a felhasználóinak. Csak a mindenkori „ismerősi kör”

tekinthette meg a felhasználók képeit, így ez lett az élmé-

nyek megosztásának elsődleges helyszíne. Érthető okokból

ezt a közösségi oldalak megannyi technikai fejlesztéssel

katalizálták is: bejelölhető ismerősök, korlátlan tárhely,

időpontok és helyszínek hozzárendelhetősége (stb.). Ezzel

létrejött a bizalmi kultúrának egy „fallal körülvett” virtu-

ális tere, ahol mindenkit arra biztatnak hogy bátran defi-

niálja magát privát képeivel, mutassa be az életét.

A képek nyelvén ez azt jelenti, hogy a vizuális kompe-

tenciák elsődleges

bázisa a közösségi

oldalakon az ismerő-

sök által létrehozott

tartalmak lesznek.

A self-branding ké-

peinek formanyelvi

forrását elsődlegesen

a használt közösségi

oldal(ak) bizalmi zó-

nája jelenti. Az egyre

duzzadó képáradat

(naponta átlagosan

250 millió képet tölte-

nek fel a Facebookra)

önmagát gerjeszti egy

önreferenciális vég-

telen regresszusban

(lényegében az első

fejezetben említett szociálpszichológiai összefüggések

miatt). A privát fotók jelentősége és pozíciója a minden-

napi életben a Facebook és egyéb közösségi oldalak meg-

jelenésével radikálisan megváltozott.

Családi album helyett

Érdekes és egyre markánsabb jelenség az éte-

lek, illetve az étkezés dokumentálása. Az off-

line, nagyon erősen a testhez és annak szük-

ségleteihez köthető élménykészle tet próbálja

kiterjeszteni ez a tendencia. A barátokkal való

kapcsolattartás több ezer éves jól bevált mód-

szere – a vendégség és a személyes jelenlét

– kontrasztot képez a virtuális barátkozással

szemben. Ennek „jutalmait” meg akarják osz-

tani a résztvevők. Amire anno filmet még senki

nem pazarolt volna, az ma már a (jó)lét bemu-

tatásának és az öndefiniálásnak egyik alapvető

módja. Gyarapítva a közös élménykészle-

tet, a személyes történetünk lustaságból

írt naplóját: az online profilunkat.

A Facebook jelenlegi nagy újítása, a Time-

line, az öntörténetírással már nemcsak

azt akarja megmondani, hogyan érdemes

látni, de az emlékezés, a privát emlékek

logikáját is próbálja átformálni. Most már

a személyes digitális emlékeket (saját

történelmünket) is érdemes újraolvasni

Hayden White intő jelzésének fényében: a

források esetlegesek, hamisak, koholtak,

mert szubjektív személyek írták.

A közösségi oldalakon a tapasztalatok, a

világról szerzett tudás áramlásának egy

olyan közege jött létre, ahol anélkül írhatja

le magát bárki, hogy át kellene gondolnia

mondanivalóját. Ez katalizálja az informá-

cióáramlást, és az ebbe való beilleszkedés

szükségszerűen megköveteli, hogy a gyors

alkalmazkodás érdekében sémákat kezd-

jen el használni a mindenkori képfeltöltő.

Megszületett az R-generáció, a „re-blogolt

identitások” generációja.

Jegyzet:

A cikkhez tartozó képek részletek Balázs Anna,

Halász Júlia és Rubi Anna Facebook utazás című

munkájából, mely egy fiktív izlandi utazás tör-

ténetét meséli el. A bükkben készített fotókat és

az internetről összeválogatott hangulatképeket

tartalmazó albumuk olyannyira sikeresen imitálja

egy izlandi utazás web 2.0-ás kommunikációs logikáját, hogy a több

ezer megtekintő egyikében sem merült fel, hogy az alkotók soha nem

jártak még Izlandon. Egy ilyen utazás dokumentációjával szembeni el-

várásoknak tökéletesen megfelelve szerkesztették össze a fotósoroza-

tot, így képeik erősen reflektálnak az általam is felvetett problémákra.


Tanulmány

Mostanában sokat és sokfelől hallunk

a felfelé törekvő török kortársművésze-

ti színtérről. Szinte minden jelentősebb

nemzetközi biennálén találkozunk tö-

rök művész munkájával, művészeti vásárokon galériákkal,

de különösen a török műgyűjtők népszerűsége fokozódik a

műkereskedelmi piacon. Messze sem kell menni, hiszen, a

Viennafairen és a budapesti Art Marketen is jelentős aktivi-

tást tapasztalhattunk. Ezekről tett tanúbizonyságot az idén

7. alkalommal megrendezett Contemporary Istanbul kortárs-

művészeti vásár is, ahol a kiállítók mintegy fele külföldi volt,

és a bemutatott művek közel kétharmada (a tavalyi duplája)

cserélt gazdát, a látogatók száma, pedig már az Art Basel (65

ezer) közönségének számát is meghaladta: ugyan másféle

összetételben, de közel 70 ezren volt kíváncsiak a rendezvény-

re. Isztambulban igen intenzív kulturális élet zajlik, és a nem-

zetközi összművészeti fesztiválok mellett fontos helyett ka-

pott a kortárs képzőművészet is – lásd az Istanbul Biennialt.

A Contemporary Istanbult a város modern luxus negyede

és a központi fekvésű, forgalmas Taxim tér között rendezték

meg. Az eseményen 102 kiállító szerepelt, amelyből 45 részt-

vevő külföldről érkezett. A kereskedelmi galériákhoz csatlako-

zott még 10 művészek által kezdeményezett projekt, 14 mű-

vészeti intézmény és 16 kiadó is.

A török galériák jelentős részét a helybeliek képezték, akik

inkább a nagyobb méretű, tágasabb terű standokat részesí-

tették előnyben. Mindennek ellenére, a kiállítótereket, néhol

a zsúfoltság érzete, a „kurátori” koncepció hiánya jellemezte.

Bagyó Anna


Contemporary Istanbul Isztambul, 2012. XI. 22–25.

Ahmet Elhan: A&B

2012, színes nyomat,

papír, 180×110 cm,

Zilberman Galéria


Vásár

A nemzetközi vásárokat is megjárt török kiállítók köré-

ben az elegáns, levegős, szépen rendezett standok voltak a

jellemzőek, és a hazaiak mellett a nemzetközi művészek is

nagy gyakorisággal szerepeltek. A külföldön is ismert Galerist

bemutatóján, mások mellett, az osztrák Erwin Wurm mo-

numentális rendőrsapkája, Gavin Turk fekete szemetes-zsák

szobra, vagy az egyiptomi Youssef Nabil fotói is jelen voltak. A

Dirimart Galéria kiállításán többek között a török Ebru Uygun

és az osztrák Hermann Nitsch festményeit, a német Andreas

Gursky vízfelületről készült nagyméretű fotóit és az egyipto-

mi Ghada Amer munkáit is láthattuk. A szintén isztambuli

Zilberman Galéria standjához tartozó sötétkamrában a török

Sükran Moral installációja, a szerencsétlenségek áldozatai-

ra utaló, fehér lepelbe tekert fekvő emberalakok sora keltett

kellemetlen, szorongó érzéseket a látogatókban. A Budapes-

ten is kiállított Pi Artworks ez alkalommal például a török

Nezaket Ekici videóit és Susan Hefuna egyiptomi/német mű-

vésznő papír és ezüstözött szobormunkáit is bemutatta. A

NEV Galéria a videóiról, animációs filmjeiről ismert török Inci

Evinertől ezúttal rajzokat és festményeket mutatott be.

A nemzetközi színtérről érkező galériák többféle kategó-

riában vették ki részüket a rendezvényen. Az általános prog-

ramban a „nagyhalak” között volt jelen például a londoni

Haunch of Venison Galéria (a Christie’s aukciósház tulajdo-

na), ahol ismertebb művészektől (de nem feltétlenül világ-

sztároktól) érdekes műveket állí-

tottak ki. Mások mellett az auszt-

rál Patricia Piccinini ember-állat

szilikon szobrai és képei, illetve a

portugál Joana Vasconcelos horgolt

felületű szobrai is bemutatásra kerültek. A több városban is

galériát fenntartó Marlborourghnál többek között a kolumbi-

ai Fernando Botero festményei, a spanyol Manolo Valdes szob-

rai és egy nagyméretű női portréja volt jelen, de szerepeltek

Picasso-rajzok is. A szintén több városban is kiállítóteret mű-

ködtető Opera Galéria olyan amerikai világsztárokat hozott

el, mint az amerikai Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, Keith

Hering vagy Robert Indiana. Érdekesség, hogy a vásár legdrá-

gább művét egy külföldi galéria, a portugál Cordeiros hozta

el a vásárra: a Barbara Molanksy című Warhol-képet 5,2 millió

amerikai dollárért kínálták.

A külföldi kiállítók még két másik programban is szere-

peltek. Az Új Horizont szekció, mely a környékbeli régiókat

igyekszik feltérképezni, egy külön szinten kapott helyett. A

vendégeket illetően az idén Közép- és Kelet-Európára esett

a választás, melynek keretében nemcsak a galériákat, de

művészeket, kurátorokat, kiadókat, kritikusokat és mű-

gyűjtőket is vendégül láttak, különböző projektek, előadá-

sok, beszélgetések és nívós VIP-program keretében. Ebben

a szekcióban mutatkozott be 9 galéria, többek között, a

budapesti Molnár Ani, a prágai Vernon, szófiai Ogms, de

román, ukrán és balti országbeli galériák is jelen voltak,

akik mindannyian a közép-leket-európai térségből szárma-

zó művészek ismertetésére fókuszáltak.

A másik nemzetközi érdekeltségű szekció a holland galéri-

ák köréből tevődött össze. A holland-török diplomáciai kap-

csolatok felvételének 400. évfordulója alkalmából 8 galéria

kapott meghívást, közöttük az amszterdami Akinci és a Ron

Mandos galéria is. Ezeken a standokon számottevően holland

művészek szerepeltek.

A vásáron kereskedelmi galériák mellett a non-profit

művészeti projektek és az intézmények reprezentálása

is szép számmal kapott helyet. Például, a főszponzor, az

AKBANK Bank által működtetett Akbank Art Centerbéli ki-

állítás kapcsán Magdalena Abakanowicz gipszszobor-instal-

lációját (6 szobor) állította ki.

Az kiállítások mellett, az ICE Magazine szervezésében,

igen gazdag repertoárú elméleti előadásokat is hallgatha-

tott a közönség jeles hazai és nemzetközi szakemberek

(Joseph Kosuth, Rene Block) szereplésével. Itt a vásári pro-

jektekhez kapcsolódó, de más általános (biennálék, műke-

reskedelem) témák is terítékre kerültek.

A török gazdaságba, a műkereskedelem ígéretes lehető-

ségeibe vetett hitet tükrözi, hogy 2013-ban a Contemporary

Istanbul szervezői a vásárral párhuzamosan (XI. 7–10) másik

két szatellitvásárt is terveznek a fotó/új média műfajában a fi-

atal, feltörekvő művészek és galériák részére. A hazai törekvé-

sek mellett a nemzetközi érdeklődés is megmutatkozott: az

Art Hongkong alapítói 2013-ban az Istanbul Bienniallal (szept-

ember) párhuzamosan vásárt terveznek.

Hale Tenger: Add vissza az

ártatlanságomat!2005–2012, cipő kristályból, bár-

sony-műanyag párna, üvegbura,

40,5×40,5×119 cm, NEV Galéria

Kiállítások


2013 Januar Februar

Documents

Transcript of 2013 Januar Februar