Download - Pasado Argentino Reciente- Cine y Memoria

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Equipo multimedia de apoyo a la formación inicial y continua de docentes

Ministerio de Educación, Ciencia y TecnologíaMaterial de distribución gratuita, prohibida su venta

Equipo multimedia de apoyo a la formación inicial

y continua de docentes

Pasado argentino recienteCecilia Flaschland

con la colaboración de Pablo Luzuriaga, Violeta Rosemberg,Julia Rosemberg y Javier Trímboli

30años Preliminares 12/10/07 2:06 PM Página 1

Ministro de Educación, Ciencia y Tecnología Lic. Daniel Filmus

Secretario de Educación Lic. Juan Carlos Tedesco

Subsecretaria de Equidad y Calidad Lic. Alejandra Birgin

Directora Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente Lic. Laura Pitman

Coordinadora del Área de Desarrollo Profesional Docente Lic. Silvia Storino


Dirección Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente

Área de desarrollo profesional docente

Proyecto “Equipo multimedia de apoyo a la enseñanza”Coordinación generalSilvia StorinoEsteban Mizrahi

Coordinación ejecutiva Martín D'Ascenzo

SupervisiónPatricia BavarescoCorina GuardiolaMercedes PotenzeClaudia RodríguezAdriana SantosTeresa SocolovskyVerónica Travi

Producción editorialViviana Ackerman Raquel FrancoKarina MaddonniAdriana Martínez Sergio LucianiLiliana SantoroNora Raimondo

Agradecemos especialmente a Raquel Gurevich, Beatriz Masine, Javier Trimboli. Expresamos asimis-mo nuestro agradecimiento por la lectura crítica de los módulos a los siguientes profesores de nivelmedio: Matilde Carlos, Sergio Carnevale, Horacio Fernández, Marcela Franco, Emilce Geoghegan,Rubén Guibaudi, Julián Insúa, Gertrudis Muchiute, Claudia Paternóster, Andrea Paul, MónicaPianohoqui, Gustavo Ruggiero, Alfredo Sayus, Adriana Valle.


Estimados colegas:

Una de las preocupaciones compartidas por los profesores de escuela secundaria es la degenerar en sus aulas mejores condiciones para la comprensión y apropiación de los sabe-res que la institución esta convocada a transmitir.Los alumnos que habitan nuestras escuelas transitan una época en la cual la producciónaudiovisual ocupa un lugar protagónico: los jóvenes y también los adultos formamos partede un mundo que se comunica, divierte, informa y conmueve por medio de las imágenes.Desde esta perspectiva, nos hemos planteado la tarea de encontrar nuevos lenguajes y for-matos que tornen posible un mayor acercamiento entre docentes, alumnos y contenidosde enseñanza.En esta oportunidad, buscamos poner a disposición de los Institutos de FormaciónDocente un conjunto de materiales que faciliten la comprensión de problemáticas espe-cíficas del mundo contemporáneo relativas al mundo del trabajo, las culturas y los víncu-los juveniles. Los mismos potencian el uso de la imagen como recurso para la reflexiónsobre temáticas clave que atraviesan nuestra época. Creemos que introducir nuevas narrativas en la escuela puede ser una excelente ocasiónpara abrir debates acerca de los múltiples cambios históricos, sociales, políticos, económi-cos y de la vida cotidiana que se abordan como objeto de conocimiento en la escuela. La Ley de Educación Nacional dispone la obligatoriedad de la Escuela Secundaria. Eldesafío que se nos plantea como sociedad es garantizar la inclusión de los adolescentes yjóvenes en la escuela desde una justa distribución de los bienes culturales de los que dis-ponemos. En este sentido, esperamos que los materiales que aquí presentamos enriquez-can la tarea de enseñar y aprender en la escuela media.Cordialmente,Lic. Daniel Filmus


La cultura audiovisual es mirada muchas veces con recelo por la escuela, cuya cotidianei-dad transcurre entre escrituras y lecturas. Sin embargo, los avances producidos en el pen-samiento pedagógico y en cada uno de los campos didácticos sugieren que es posible favo-recer los procesos de aprendizaje en los alumnos introduciendo nuevos lenguajes en elámbito escolar.

Dado que el cine y otros medios de expresión visual han alcanzado un lugar destacado enla cultura, pueden servir como vía propicia para acceder a las problemáticas cuyas múlti-ples transformaciones afectan la vida cotidiana en las sociedades actuales y que se abordancomo objeto de conocimiento en la escuela.

Nos referimos a los medios audiovisuales como recursos para la enseñanza de contenidospero a la vez reserva espacio para realizar una alfabetización audiovisual en acto, en tanto elencuentro que supone genera oportunidades de interacción entre los jóvenes y la imagen, enun ambiente claramente marcado por la intencionalidad pedagógica.El equipo multimedia de apoyo a la formación inicial y continua de docentes que aquípresentamos, esta conformado por cuatro ciclos temáticos. Cada uno de ellos se compo-ne de cuatro films y un cuadernillo para el docente que profundiza los temas abordadosen las películas, a saber:

El cuidado del otro Pasado argentino reciente Los jóvenes y el mundo del trabajo Pensar las culturas juveniles

Este material esta acompañado por un CD interactivo con información adicional.

Esperamos que este material acompañe el trabajo de los docentes y colabore potenciandolos procesos de enseñanza.

Dirección Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente

Equipo multimedia de apoyo a laformación inicial y continua dedocentes


Introducción ............................................................................................................................... 11

Capítulo 1. Operación Masacre. El enigma de la justicia (por Pablo Luzuriaga) ........................................................................ 15

I. Un rodaje entre el Cordobazo y la primavera camporista. II. Los antecedentes de Oparación Masacre.III. Veinte años de experiencia argentina entre las tapas de un libro.IV. Operación rodaje.V. Arte y política en los 60 y 70Actividades.Bibliografía

Capítulo 2. Garage Olimpo. Puertas adentro (por Violeta Rosemberg)................................... 45I. Garage Olimpo como fragmentoII. Pensar el pasadoIII. El terrorismo de Estado IV. Centros clandestinos de detenciónV. La escena final: los vuelos de la muerteActividadesGlosarioBibliografía

Capítulo 3. El visitante. Los fantasmas de Malvinas. (por Cecilia Flachsland) ...................... 85I. Las dificultades para pensar MalvinasII. Malvinas en el imaginario nacionalIII. El lugar de los jóvenesActividadesBibliografía

Capítulo 4. Los rubios. El parricidio rubio (por Julia Rosemberg y Javier Trímboli) .............. 115 I. Dificultades entre el pasado y el presente II. Construcción de una memoria colectivaIII. De incomodidades en Los rubiosIV. Retomar el presenteV. En el aquí y ahoraActividadesBilbliografía

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Índice

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Introducción

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“Existe una cita secreta entre las genera-ciones que fueron y la nuestra”, escribíaWalter Benjamin hacia 1940 en una Europaa punto de estallar y volverse ruinas. Si exis-te una cita entre el pasado y el presente, entrelo que una vez fue y lo que hoy estamos sien-do, es posible que haya historia y que hayamemoria. Pero sólo se trata de una posibili-dad pequeña, débil, porque, nos diceBenjamin, “nos ha sido dada una flaca fuer-za mesiánica”. No está en la naturaleza de lascosas que el pasado –sus luchas, sus deseos,sus muertos, incluso sus situaciones máspequeñas y cotidianas– reviva lozano en laconciencia de quienes hoy estamos vivos.Todo lo contrario. Probablemente, si retor-na, y si lo hace de la mano del mercado o dela tradición, vuelva fosilizado, con dudosavitalidad.

Pero puede ser de otra manera, porqueefectivamente la cita secreta existe. A armaresa cita, a construirla, a permitir que tengalugar aun cuando treinta años parezcandemasiado tiempo, aun cuando las miseriasdel presente amenacen con cegarnos, estándirigidos estos cuadernillos que formanparte del proyecto “A treinta años del golpe”de la Dirección Nacional de GestiónCurricular y Formación Docente delMinisterio de Educación de la Nación.

La complejidad del movimiento es evi-dente. Es una cita secreta, no hay garantía nide fecha, ni de lugar, ni siquiera de los asis-

tentes. Su misma condición secreta, sinembargo, es lo que la dota de un peculiarvalor; nos advierte que lo que puede surgirde ella no responderá a los patrones habitua-les, acostumbrados.

Los treinta años del golpe se nos presen-tan como una oportunidad para reflexionarsobre lo que ocurrió, pero también sobreaquello que nos pasa y nos atraviesa en el díaa día, interpelándonos acerca de qué futurocomo sociedad queremos.

Intervenir desde esta temática es un asun-to complejo, ya que el debate sobre qué fuelo que pasó y cómo puede abordarse aúncontinúa abierto. Proponer iniciativas paratrabajar, a propósito de los treinta años delgolpe, nos enfrenta con el desafío de pensaruna propuesta que tenga en cuenta las dis-tintas experiencias educativas de los docentesy de los alumnos de todo el país, consideran-do la heterogeneidad no sólo de estas realida-des sino también cómo atravesó el golpe deEstado cada una de las provincias, enten-diendo que es de suma importancia rescatarlas experiencias locales, de modo que seaposible imprimir su propio sentido.

Pensar en una iniciativa desde el Estado,treinta años después del terrorismo deEstado, tiene de por sí una fuerte carga sim-bólica. El Estado, como interlocutor parareferirse a nuestro pasado reciente, se posi-ciona desde un lugar de enunciación queimplica una toma de posición en la cons-

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trucción de la memoria colectiva desde unainiciativa pública. Hacerlo desde elMinisterio de Educación conlleva, además,la idea de que es necesaria la transmisión deaquello que pasó a las futuras generaciones.

Cuál es el sentido de pensar a propósi-to de los treinta años, para qué y por quéhacer algo desde el Ministerio deEducación, desde el lugar de la enseñanza,de la transmisión a las nuevas generacio-nes, por qué “enseñar lo in-enseñable”, elhorror, la tragedia, lo cruento, para quéconstruir memoria, para qué recordar.Dice Jacques Hassoun: “Una transmisiónlograda ofrece a quien la recibe un espaciode libertad que le permite abandonar [elpasado] para [mejor] reencontrarlo. Elmuseo como escena pedagógica nos invi-ta a reencontrarnos con ese pasado, adecidir qué ver; en otras palabras, a hacer-nos cargo de la responsabilidad que tene-mos como parte de la sociedad en quevivimos. En este sentido, nos deja unaintranquilidad que probablemente sea suenseñanza más valiosa, si es que nos ani-mamos a aprenderla”.

“Un país que carece de cine documen-tal es como una familia que carece deálbum de fotografías”, solía decir el cineas-ta chileno Patricio Guzmán. Para recons-truir ese álbum que es familiar y que espolítico elegimos películas que aportan susimágenes y sus historias: Garage olimpo(Marco Becáis, 2002), Operación Masacre(Jorge Cedrón, 1973), El visitante (Javier

Olivera, 1999) y Los rubios (AlbertinaCarri, 2003).

Fueron analizadas a la luz de los cuatroejes que organizan el proyecto a treintaaños, que fueron elegidos con el propósitode sustraer a la fecha del 24 de marzo de lamera efemérides. Ellos son:

Movilización popular y formas de laparticipación política.

Formas de la represión. Terrorismo deEstado.

Guerra de Malvinas: sentidos en pugna.La transmisión de la experiencia argen-

tina reciente.

Las lecturas que ensayamos sobre laspelículas y las actividades que proponemospara trabajar en los espacios de formaciónaspiran a brindar herramientas para contri-buir al conocimiento de la historia recien-te en nuestro país; deben tomrse comopunto de partida para el debate y la refle-xión sobre el pasado, pero también sobre elpresente con desafío al futuro. Se intentafavorecer el debate acerca de la sociedad, lademocracia, la igualdad, la justicia y losderechos humanos. Así como pensar ellugar de la memoria colectiva, para cons-truirla colectivamente, revisando cuálesfueron las condiciones que permitieronque algo así sucediera, pero también parapensar en qué condiciones vivimos hoy,cuáles son las cosas que nos suceden comosociedad y, por qué no, para abrir la posi-bilidad de reflexionar acerca de la sociedadque queremos.

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El abanico de propuestas que desplega-remos, más que un dispositivo cargado deverdad o verdades a transmitir, podría con-siderarse la oportunidad para que la cita dela que nos habla Benjamin ocurra. No hayuna diferencia menor entre su ocurrencia ysu ausencia. Una de esas alternativas, es laque se intentó una y otra vez, con resulta-dos a la vista. A partir de Benjamin, ayudara que la cita ocurra, acudir a ella, puede serla oportunidad de devolverles la voz a losmuertos, al menos por un instante. Y, depaso, conjurar la debilidad de lo que hoynos une, haciendo posible que algo nosvincule con lo que una vez fue, y que revi-ve entre nosotros.

La producción de este cuadernillo estuvo a cargo de Pablo Luzuriaga, Violeta Rosemberg,

Julia Rosemberg y Javier Trímboli.

La coordinación estuvo a cargo de Cecilia Flachsland.

Agradecimientos: a Gabriel D’Iorio y a Lucía Horovitz.


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“...admita que usted moriría si se le prohibiera escribir…”

RAINER M. RILKE

UN RODAJE ENTRE EL CORDOBAZO Y LA PRIMAVERA CAMPORISTA

Una imagenLos cascos de los caballos suenan en

cada bocacalle, el sonido de las sirenas va yviene con el viento, arde una Citronetavolcada contra el semáforo en una esquina;los escombros surgen de todos lados, elhumo no termina de perderse sobre lasterrazas; en eso, un grito pelado anunciaque se acercan: la Montada aparece de lanada y se abalanza a todo galope entre loscomercios; la columna de trabajadores seaglutina en pocos segundos; una lluvia decascotes repiquetea en los cascos de losgendarmes; algún caballo corcovea, todosfrenan a un tiempo; la columna arroja másy más piedras; las rodillas de los hombresde seguridad quedan atrapadas entre loscaballos, que giran en un movimientobrusco para huir después a todo galope; lasúltimas piedras terminan de caer. Una vozen off dice: “Por primera vez hicieron retro-ceder a los verdugos”.

La película Operación Masacre cierracon esta secuencia que, junto a otras imá-genes del Cordobazo y demásmovilizaciones populares, secompleta con el relato en off deJulio Troxler, uno de los sobrevi-vientes de los fusilamientos deJosé León Suárez de junio de1956 y el responsable de oficiarde narrador en la versión cine-matográfica del libro de Rodolfo Walsh.

Como señalan Mariano Mestman yFernando Peña1, las imágenes delCordobazo recorren buena parte del cineargentino de intervención política de los70. Operación Masacre no queda exenta deeste recorrido. Hay una imagen en particu-lar –señalan– que se registra en la mayoríade estos casos: la que muestra a los manifes-tantes arrojando piedras a la policía monta-da que se frena en su avance, da media vuel-ta y se retira a todo galope. Esta secuencia,que vemos al final de la película, sintetizócomo una idea-fuerza buena parte de lasensibilidad de aquella época: el instante enel que la represión es superada por la revuel-ta callejera; el instante en el que se inviertela balanza; el instante en el que la violenciainsurgente derrota, al menos momentánea-mente, a la violencia represiva.

Operación MasacreEl enigma de la justicia

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1 Mestman, Mariano y Peña, Fernando M., “Una imagen recurrente. La representación del Cordobazo en el cineargentino de intervención política”, originalmente publicado en: Revista Film Historia (on line), Barcelona,volumen XII, núm. 3, 2002. Reproducido en: Arte y libertad. Dictaduras, represión y resistencia, La Plata,Colección Breviarios, año 1, núm. 1, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, setiembre de2005, pp. 21-40.

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Una épocaRodolfo Walsh publica Operación

Masacre (de aquí en más OM) en1957. En el libro investiga uncrimen cometido y ocultadopor el Estado, los fusilamien-tos ocurridos en José LeónSuárez en junio de 1956.

Jorge Cedrón filma la películaentre 1971 y 1972. Durante ese

lapso, el filme se proyectará clan-destinamente en el marco de la

campaña que llevará a Héctor Cámpora a lapresidencia luego de dieciocho años de pros-cripción del peronismo. Las imágenes delfinal nos invitan a preguntarnos por losquince años que separan la escritura del librode su filmación.

Fueron quince años de historia argentinaque marcaron a fuego la experiencia delescritor y el cineasta. Tal como indican los

créditos del filme, Walsh y Cedrón partici-paron de la escritura del guión. Entonces esposible que la pregunta por la incorporaciónde las imágenes de la insurgencia popular seauna pregunta por la trayectoria tanto de unocomo de otro. ¿Desde dónde llega Cedrón aeste filme? ¿Cuál es el recorrido que realizaWalsh desde aquella primera publicación del57? El primero es un hombre plagado decontradicciones, un cineasta atípico vincula-do a las distintas experiencias estéticas de losaños 60 y 70. El segundo es un escritoremblemático que llevó hasta las últimas con-secuencias el cruce entre el arte y la política.

Lo que proponemos es pensar OMcomo una obra que va más allá de las tapasdel libro. Para abarcarla en su totalidadtendremos que ir desde aquellas primerasnotas publicadas en revistas de la épocahasta su cierre definitivo con la produccióndel filme. Se trata de una obra marcada porel mismo estigma inconcluso de la historiaque cuenta, que pretendió completarse a lolargo de los años y fue reescrita al calor delos acontecimientos. Walsh le introdujomodificaciones que hoy nos permiten leerlos cambios de una época. No es arriesga-do decir que OM, visto desde esta perspec-tiva ampliada, es un libro que contienecifrado un período de la experiencia argen-tina reciente caracterizado por las moviliza-ciones populares y las más amplias y varia-das formas de la participación política. Unlibro cuyos cambios nos hablan de lastransformaciones de una generación.


FICHA TÉCNICA

Dirección: Jorge Cedrón. Guión: Rodolfo Walsh y Jorge Cedrón.Fotografía: Julio Duplaquet. Música: Juan Carlos “Tata” Cedrón.Escenografía: Esmeralda Almonacid. Montaje: Miguel Pérez. Asistente dedirección: Guillermo Szelske. Sonido: Abelardo Kuschnir. Asistente deproducción: Armando Imas. Producción: Jorge Cedrón. Con Julio Troxler,Walter Vidarte, Carlos Carella, Hugo Álvarez, José María Gutiérrez, VíctorLaplace, Norma Aleandro, Zulema Katz, Ana María Picchio, Sara Bonet,Raúl Parini, Fernando Iglesias, Luis Barrón, Juan Carlos Gené, CarlosAntón, Hubert Copello, Guillermo Sosa, Jorge de la Riestra, Martín Coria,Enrique Escope, Luis Martínez Rusconi, Rodolfo Brindisi, Pachi Armas,Leonardo Liederman, Manuel Blumberg, Pepe Sterrantino, José Arriola.Estreno: 27 de septiembre de 1973. 35 mm, color, 100´.

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El CordobazoEl Cordobazo es uno de los aconteci-

mientos políticos más importantes de losaños 60 y 70, a partir de él es posible regis-trar tanto la condensación de las tensionespolíticas gestadas desde el golpe de Estadode 1955 –en el que fue derrocado el segun-do gobierno de Perón– como el anteceden-te de las convulsionadas formas de la políti-ca previas a la última dictadura militar.

A diferencia de otros golpes militares, elque impuso a Juan Carlos Onganía en lapresidencia no se presentaba como un pro-yecto transitorio sino como uno a largoplazo. El gobierno de facto, que se autode-nominaba “Revolución Argentina”, estabaempujado por lo que Oscar Terán2 llama el“bloqueo tradicionalista”. Logró unificar auna oposición amplia y variada, constituidapor sectores políticos, culturales, sindicales yuniversitarios. Ésta empezó a conformarse apartir del asesinato del estudiante SantiagoPampillón en septiembre de 1966, ocurridoa pocos meses del golpe, y de la intervenciónuniversitaria. Obreros y estudiantes integra-ban un frente de unidad opositor a la dicta-dura. Con el endurecimiento de las políticasde Onganía – la reducción del presupuestouniversitario, la privatización de los come-dores–, estalló la reacción de miles de estu-diantes en las principales ciudades del país.A fines de mayo de 1969 la ciudad de

Córdoba, bajo la consigna “Obreros y estu-diantes, unidos y adelante”, enfrentó a lasfuerzas represivas y tomó el control de laciudad. El impacto de las movilizacionespopulares en torno de este acontecimientosignificó el ocaso del gobierno de Onganía ytambién trajo como consecuencia la radica-lización de buena parte de las organizacio-nes políticas que buscaban terminar con lacensura, los gobiernos de facto y la proscrip-ción del peronismo. Es el caso de los gruposque conformaban el naciente cine de inter-vención política o “cine militante”.

En mayor o en menor medida, elCordobazo actualizaba el supuesto que sehabía instalado desde la revolución cubana yque Vietnam y otros conflictos habíanreconfirmado: que la “liberación nacional” yla lucha revolucionaria eran posibles, estavez, en el contexto argentino. La solidari-dad de buena parte del pueblo cordobés consus estudiantes y obreros lo ratificaba.

De ahí que, en el final de la película OM,el montaje muestre las imágenes de lasrevueltas populares enlazadas con las firmasde las principales organizaciones armadasperonistas del momento: FAP (FuerzasArmadas Peronistas), FAR (FuerzasArmadas Revolucionarias) y Montoneros.La lucha armada se recortaba como unaopción válida y legítima frente a tantos añosde política impuesta por las armas.


2 Oscar Terán, Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966,Ediciones El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 1993.

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El enigma: “Hay un fusilado que vive”

En el prólogo de OM, Rodolfo Walshcuenta que la primera noticia sobre losfusilamientos clandestinos la escuchó enun café de La Plata, una noche asfixiantede verano, por boca de un amigo. Hoysabemos que ese amigo era Enrique Dillony que pronunció la frase “Hay un fusiladoque vive” un 18 de diciembre de 1956, aseis meses de los fusilamientos. ConvertidoWalsh en una figura emblemática de lamilitancia de los 70, se hace difícil pensar-lo como el hombre que era antes de aqueldía. La construcción de su figura comointelectual comprometido repele el tiempoen que dedicaba sus horas a escribir cuen-tos policiales, trabajar de corrector y tra-ductor, y hacer la guerra dentro de los lími-tes del tablero de ajedrez.

Sin embargo, así era. En el prólogo deOM Walsh nos habla de aquel momento yde cómo era él seis meses antes, el día enque los generales Valle y Tanco se habíanpropuesto hacer una revolución contra “laLibertadora”, pidiendo el regreso de Perón.En su recuerdo se retrata sorprendido antelos indicios de la sublevación. Desde el

mismo bar dondejugaba al ajedrezescuchó los prime-ros tiros. Salió entropel, junto con

otros parroquianos, para ver qué “festejo”era ése. Pero a medida que se fue acercan-do a la plaza San Martín –notando que

cada vez eran menos los que loacompañaban– cayó en la cuenta deque nadie estaba festejando. En elprólogo nos enteramos de que elacontecimiento en sí, el levanta-miento frustrado del peronismo, nofue lo que lo llevó a realizar la inves-tigación sobre los fusilamientosclandestinos. Lo que le impactó fue-ron los enfrentamientos, el haberpasado por entre medio de las balaspara volver a su casa y descubrir queallí la situación era aún peor que enel café y en la plaza, porque había soldadosen la terraza, en la cocina y hasta en losdormitorios. Sin embargo, admite quetodo eso no le impidió volver al ajedrez, alos cuentos policiales, a la literatura fantás-tica y a la novela “seria” que planeaba.


Los antecedentes de Operación Masacre

EL 16 DE SEPTIEMBRE DE 1955

El 16 de junio de 1955 la Armada bombardeó la Casa de Gobierno y la Plazade Mayo. El 16 de septiembre, con un nuevo estallido militar en Córdoba,Perón presentó su renuncia. El presidente derrocado partió al exilio. Losmilitantes y simpatizantes peronistas fueron perseguidos por todo el país.Se instauró un gobierno militar encabezado por los generales EduardoLonardi y Pedro Eugenio Aramburu, y el almirante Isaac Rojas. El peronis-mo fue proscrito y muchos de sus militantes terminaron presos o en el exi-lio. Incluso estaba prohibido mencionar el nombre de Juan DomingoPerón. Los diarios lo llamaban “el tirano prófugo”. La represión, lejos determinar con el peronismo, provocó su cohesión, y motivó acciones deresistencia y hasta un intento de sublevación. La política económica aban-donó su impronta estatal y puso el acento en la libre empresa. Sus pilaresfueron la desnacionalización de la industria, la privatización de los bancosy el desmantelamiento de las economías regionales.

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Lo que puso en jaque su vida y, dealgún modo, determinó su futuro fue lafrase que escuchó en boca de Dillon: “Hayun fusilado que vive”. ¿Por qué es con estafrase que se lanza a una investigación de talenvergadura? ¿Por qué lo termina compro-metiendo con la causa de la resistenciaperonista? ¿Cómo llega desde esa nochecalurosa de diciembre de 1956, cuando laescucha por primera vez sentado frente aun vaso de cerveza, hasta aquel 25 demarzo de 1977, cuando, luego de distri-buir la Carta abierta de un escritor a laJunta Militar, muere enfrentándose a lostiros con sus captores?

La enigmática frase impulsa como unmotor la escritura y el pensamiento deWalsh. Tomados de ella podemos recorrerel conjunto de su obra y registrar los cam-bios en su subjetividad, cambios que noshablan del propio Walsh y que a través deél nos pintan una época.


HAY UN FUSILADO QUE VIVE

“– Hay un fusilado que vive.“No sé qué es lo que consigue atraerme en esa historia difusa, lejana, eri-zada de improbabilidades. No sé por qué pido hablar con ese hombre,por qué estoy hablando con Juan Carlos Livraga.“Pero después sé. Miro esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero másgrande en la garganta, la boca quebrada y los ojos opacos donde se haquedado flotando una sombra de muerte. Me siento insultado, como mesentí sin saberlo cuando oí aquel grito desgarrador detrás de la persiana.Livraga me cuenta su historia increíble; la creo en el acto. “Así nace aquella investigación, este libro. La larga noche del 9 de juniovuelve sobre mí, por segunda vez me saca de ‘las suaves, tranquilas esta-ciones’. Ahora, durante casi un año no pensaré en otra cosa, abandonarémi casa y mi trabajo, me llamaré Francisco Freyre, tendré un cédula falsacon ese nombre, un amigo me prestará una casa en el Tigre, durante dosmeses viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré conmigo un revólver,y a cada momento las figuras del drama volverán a obsesivamente:Livraga bañado en sangre caminando por aquel interminable callejón pordonde salió de la muerte, y el otro que se salvó con él disparando por elcampo entre las balas, y los que se salvaron sin que él supiera, y los queno se salvaron.”

Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,2000, p. 19.

EL INTENTO DE SUBLEVACIÓN DE 1956

Un año después del golpe, la dictadura encabezada por Aramburu,comenzó a mostrar fisuras. La política económica generó reacciones ensectores civiles y militares. Los viejos militantes peronistas convocaron alos jóvenes a resistir al régimen. En las fábricas, por lo bajo, se murmura-ba el nombre del líder proscrito. En el Ejército, un grupo de oficiales ysuboficiales leales a Perón se negó a aceptar el nuevo orden. De la con-junción de civiles y militares surgió el intento insurreccional dirigido porel general Juan José Valle. Aunque Perón no apoyó explícitamente elintento de sublevación, éste tuvo a su favor el descontento popular, laacción de civiles peronistas, la participación activa de los cuadros desuboficiales y la adhesión de los militares que habían sido desplazadoscon el gobierno de facto. En La Plata, donde ocurrió el único combate,murieron tres civiles revolucionarios.

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El primer testigo al que entrevistaWalsh es Juan Carlos Livraga, de quiendice: “Me cuenta su historia increíble; lacreo en el acto”. El fusilado que vive y lacreencia en lo increíble lo impulsan a reali-zar la investigación. No lo hace porque estácomprometido con la causa del peronismo–es más, en aquellos años se define comoantiperonista–, sino porque siente comoun reto develar los secretos escondidos enla historia de los fusilamientos clandesti-nos. Sospecha que detrás de los discursosoficiales se esconde otra verdad. Desconfíade la versión que justifica los fusilamientosargumentando que a causa del levanta-miento de Valle y Tanco se había dictado laley marcial para acabar con todos los quehabían continuado con la insurrección. Nocree en la “legalidad” de los pelotones defusilamiento. Walsh está seguro de que elhecho no sucedió así, deque unos cuantos fueronarrestados sin estar com-prometidos con el levan-tamiento, de que otros sílo estaban, pero –y estoera lo más importante–de que todos ellos habían sido arrestadospreviamente a que la ley fuera dictada.

Las razones literarias

Rodolfo Walsh se encuentra con esosenigmas y esas certezas. Su afán por la ver-dad no obedece a razones políticas sinoque está emparentado con sus vocaciones

de entonces, la literatura y el periodismo.Las herramientas con las que enfrenta lainvestigación provienen de esas labores. En1956 hacía algunos trabajos periodísticos yera un escritor medianamente consagradode cuentos policiales.

En 1953, a los 26 años, publicó su pri-mer libro, Variaciones en rojo, un volumende tres cuentos con el que ganó el PremioMunicipal de Literatura. En el prólogo quelos antecede, presenta a un personaje quefunciona como su álter ego, DanielHernández, un aficionado a la resoluciónde crímenes que, casi por casualidad, ter-


EL POLICIAL, DE BORGES A RODOLFO WALSH

“Como señala Eduardo Romano luego de cotejar los primeros cuentos deWalsh publicados en revistas a principios de la década del cincuenta y lostres relatos que formaron parte del primer libro, es notoria, en estos últi-mos, la influencia de Borges, sobre todo de ‘La muerte y la brújula’, tantoel cuento, al que Walsh considera ‘el ideal del género’, como el librohomónimo que se publicó en 1951 como una recopilación de cuentos deBorges pertenecientes a sus libros anteriores. Fue esta recopilación laque, especula Romano, ‘impresionó hondamente’ a Walsh y lo marcó deinmediato, no sólo en su elección genérica y léxica –Walsh utiliza algunosadjetivos y adverbios típicamente borgeanos–, sino también en la compo-sición de la ‘doble figura comisario/investigador amateur’. En ‘La muertey la brújula’, la pareja de Treviranus –práctico, profesional, rutinario– yLönnrot –teórico, desinteresado, imaginativo– que se repite, con varian-tes ‘de las que sólo pueden disfrutar enteramente los que conozcan yrecuerden en detalle el texto modelo’, anota Romano, en la pareja wals-hiana del comisario Jiménez y de Daniel Hernández, el famoso correctorde pruebas de la editorial Corsario.”

Prieto, Martín, Breve historia de la literatura argentina, Buenos Aires,Taurus, 2006, p. 338.

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mina colaborando en distintos casos conotro de los personajes, un comisario llama-do Jiménez.

En los tres cuentos en los que intervie-ne Daniel Hernández, lo que lo impulsa ala acción y la investigación es el reto porresolver enigmas tan contradictorios comoel del “muerto” que habla en OM. En lostres casos hay aparentes suicidios pero noson más que coartadas para ocultar distin-tos crímenes. En el primero, “Las pruebasde imprenta”, la clave está en las correccio-nes realizadas sobre las galeras de impren-ta; en el segundo, “Variaciones en rojo”,hay un asesino que cierra la puerta sintocarla, y, por último, en “Asesinato a dis-tancia” se produce un crimen sin la presen-cia del criminal. En todos estos cuentos loque compromete a Daniel Hernández conla investigación policial no es la empatíacon las víctimas sino la resolución de undesafío lógico.

Como planteó David Viñas3, en el per-sonaje de Daniel Hernández se concentra elpasado conservador de un mecanismo quedespués de OM se vuelve particularmentedisruptivo. Mientras el investigador de loscuentos policiales colabora con el Estado yla policía para resolver los crímenes, el inves-tigador de OM impugna la versión oficialacerca de los sucesos. La práctica investigati-

va cambia de función al pasar de los cuentosde ficción a la investigación periodística. Yano se trata de desmantelar coartadas de cri-minales particulares sino, por el contrario,de develar el secreto que esconde un crimende Estado. Los asesinatos que se producenen los cuentos de Variaciones en rojo rompenla ley, el orden institucional, y DanielHernández, como en todo policial clásico,aparece para develar al criminal y restaurarel orden. Ya veremos cómo Rodolfo Walsh,el narrador de OM, descubre que entre elorden institucional de la “revolución liberta-dora” y el crimen hay un vínculo directo yque por lo tanto el orden ya no puede serreestablecido.

En el pasaje de la ficción al periodismose mantiene una misma práctica investi-gativa, un modo de tratar la verdad y decuestionar lo aparente, pero, como entodo pasaje –y ya nos preguntaremos en elapartado siguiente qué es lo que sucede enel caso del filme-, hay cosas que se man-tienen y otras que cambian. Si DanielHernández se apoyaba en su oficio decorrector, Walsh en OM va a recurrir aesas mismas facultades (él, al igual que suálter ego, había oficiado de corrector degaleras), pero también se apoyará en suoficio de periodista, caracterizado por lacapacidad de escuchar a las fuentes másdiversas.


3 David Viñas, “Walsh, el ajedrez y la guerra”, en Literatura argentina y política. De Lugones a Walsh,Sudamericana, 1996..

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Operación Masacre: con las armas del policial

Lo primero que Walsh publica es ladenuncia judicial de Juan Carlos Livraga, quesale a la luz el 23 de diciembre de 1956.Tiempo después Walsh dirá que ésta tuvomás que ver con preservar a su testigo quecon la estrategia de la investigación. De todosmodos, fue la primera piedra de una largaavalancha. A los pocos meses, entre el 15 y el30 de marzo de 1957, aparece una serie denotas en el periódico nacionalista RevoluciónNacional que ampliaba la información.Durante ese mismo año, desde el 27 de mayoal 29 de julio, la revista Mayoría publicó losúltimos artículos, ya que lo siguiente fue laedición, también de 1957, en formato libro.

¿Cuáles son las estrategias literarias quese trasladan de sus primeros cuentos policia-les a OM? ¿Cuáles son las armas de la ficciónque Walsh usa en su trabajo de investigaciónperiodística?

El libro está dividido en tres partes. En laprimera, “Las personas”, Walsh utiliza elretrato. Describe allí a cada uno de los pro-tagonistas reales como si fueran personajesde una novela: dónde viven, cómo es sucarácter, cómo hablan, cómo se visten. Envarios de estos pasajes incorpora diálogospara apoyar las descripciones. En este puntonos encontramos con otro recurso de la lite-ratura, en particular del género policial: enla descripción opera una suerte de retaceode la información. Nos dice qué se escucha-ba en la radio a cada minuto sin ningún tipode justificación o nos impele a retener cier-

tos datos que más adelante nos serán útiles,de modo que mediante distintos elementosva generando el suspense.

En la segunda parte, “Los hechos”, des-cribe lo ocurrido desde aquella noche del 9de junio hasta la madrugada del día siguien-te. Como en los cuentos policiales, desplie-ga una variedad de saberes técnicos parareconstruir las escenas: interroga, describe,induce, va al lugar de los hechos.

En la tercera parte, “La evidencia”, selec-ciona las distintas pruebas que inculpan aljefe de la Policía de la Provincia de BuenosAires, el teniente coronel Fernández Suárez.Los avances probatorios se tejen con unaserie de pruebas acerca de la casa como elpunto de reunión; la radio, que todos esta-ban escuchando; y el tiempo y la hora enque fue dictada la ley marcial.


DE CORRECTOR A INVESTIGADOR AMATEUR

Observemos cómo Walsh describe el paso de corrector a investigador ama-teur de Daniel Hernández: “...seguramente todas las facultades que hanservido a Daniel Hernández en la investigación de casos criminales eranfacultades desarrolladas al máximo en el ejercicio diario de su trabajo: laobservación, la minuciosidad, la fantasía (tan necesaria, vgr., para interpre-tar ciertas traducciones u obras originales, y sobre todo esa rara capacidadpara situarse simultáneamente en planos distintos, que ejerce el correctoravezado cuando va atendiendo, en la lectura, a la limpieza tipográfica, alsentido, a la bondad de la sintaxis y a la fidelidad de la versión”.

Rodolfo Walsh, Variaciones en rojo, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,2005, p. 7.

¿UNA NOVELA DE NO FICCIÓN?

Algunos críticos consideran que OM es un antecedente de aquello que,nueve años después con la publicación de A sangre fría de Truman Capote,se llamó “non fiction” o novela de no ficción. Sin embargo, entre la novelade Capote y OM podemos registrar diferencias sustanciales. Capote inves-tiga el asesinato de la familia Klutter, en Kansas, y su mirada como narra-dor acompaña la investigación policíaca, mientras que OM constituye undocumento que cuestiona al Estado en su conjunto. Rodolfo Walsh, aunqueutilizó procedimientos literarios, no consideraba OM como una novela. Entérminos de género podemos pensarla más bien como un híbrido donde secruzan el periodismo, la literatura, el policial, la mirada antropológica, eldiscurso político, etc. En términos de tradición quizás sea más pertinentevincularlo al Facundo de Sarmiento que a la novela A sangre fría de Capote.

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Los paratextos y el concepto de justicia

Decir que OM es un espejo de la historiaargentina que va desde 1956 a 1973 impli-ca creer que un texto es capaz de reflejar deforma inmaculada cierta porción de la reali-dad o bien pensar a Walsh como un hombrecon la facultad extraordinaria de borrar laopacidad del lenguaje y plasmar en su escri-tura un punto de vista objetivo. Sin ubicar-nos en ninguna de estas dos suposiciones,podemos igualmente pensar que, durantelos veinte años en que OM fue sucesivamen-te reeditados, los profundos cambios quevivió el país quedaron registrados en lasdecisiones editoriales que tomó Walsh. Lareescritura de los capítulos, la politizacióndel prólogo y el agregado de apéndices noshablan de un libro en construcción.

La experiencia argentina de esos años, unmundo al que indudablemente no podemosacceder de forma directa, marcó la vida deWalsh, y éste, a su vez, dejó huellas de esaexperiencia en su escritura. Lo que podemoshacer hoy, a la distancia, es detenernos enlos retazos de aquellas marcas. Leer los tex-tos para preguntarnos acerca de nuestropasado y nuestro propio presente.

En la obra de Walsh es recurrente lainterpelación al concepto de justicia. ¿Quées justo? ¿para quién? ¿En qué momento?El autor no ofrece una única respuesta sinoque la va construyendo a la par de los acon-tecimientos históricos. Walsh, junto conbuena parte de aquella generación, se rela-cionó con la política para “hacer justicia” y

se atrevió a interrogar a fondo el sentido deesa práctica milenaria. Los cambios en losmodos de concebir qué es “hacer justicia”pueden leerse a través de la trama que esta-blecen los distintos paratextos del libro.

La primera ediciónLa primera edición de OM ya condensa

núcleos centrales de la sensibilidad de unaépoca que se abre en 1955 con la llamada“revolución libertadora” y concluye diecio-cho años después con el fin de la proscrip-ción del peronismo y el triunfo electoral deHéctor Cámpora en 1973. Esos años trans-formaron significativamente el curso de lahistoria argentina. Los golpes de Estadoque se sucedieron fueron la condición parala profunda deslegitimación de la democra-cia en términos institucionales y para lalegitimación de la violencia política.


Veinte años de experiencia Argentina entre las tapasde un libro

EL PARATEXTO:

Les proponemos aquí una definición amplia de “paratexto” según MaiteAlvarado: “Consideramos parte del paratexto tanto la tapa, la contratapa,la solapa y las ilustraciones de un libro, diario o revista, como el diseñográfico y tipográfico, el formato y el tipo de papel, es decir, el soportematerial del texto. También se incluyen en la categoría prólogos, notas,epígrafes, dedicatorias, índices, apéndices, resúmenes y glosarios.Podríamos decir que el paratexto es lo que queda de un libro u otro tipode publicación sacando el texto principal”.

Maite Alvarado, El paratexto, Oficina de Publicaciones del CBC, BuenosAires, 1994.

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En 1957 uno de los temas centrales deOM es darles la voz a quienes no la tenían:Walsh desenmascara un crimen estatal através de los contrarrelatos que le ofrecenlos “fusilados que viven”. En este sentido,podemos decir que el libro, aunque noexplícitamente, habla sobre la resistenciaperonista y el destino de la clase obrera.Este núcleo presente en el libro es tambiénel que organizó buena parte de la moviliza-ción política de la época. Pero, ¿qué es loque se proponía Walsh en esa primera edi-ción? ¿Cuál es el objetivo que busca con suinvestigación? En un punto, las razonesque lo motivan no se alejaban de las deDaniel Hernández, su álter ego en la fic-ción. Walsh quería que se hiciera justicia,que los mecanismos institucionales delEstado se ocuparan de los culpables, que elteniente coronel Fernández Suárez fueraenjuiciado y condenado.

Walsh y Jorge Doglia, el abogado quepresentó la primera denuncia ante laJusticia, anhelaban que los tribunales ordi-narios se expidieran sobre el hecho conde-nando a los culpables, pero uno y otro pre-sumían –y contra esto va buena parte de lasevidencias presentadas en OM– que lacausa iba a ser atendida por un tribunalmilitar. En marzo de 1957 se publica laprimera edición del libro; dos meses antes,en febrero, los tribunales militares habíantomado la causa y el teniente coronel

Fernández Suárez continuaba en su cargo. En la introducción de esta primera edi-

ción Walsh escribe uno de los argumentoscentrales que identifican a aquellos que, sibien venían del antiperonismo, comenza-ban a cuestionar el accionar del gobierno defacto. El escritor se esmera en dejar en claroque no pertenece al ideario peronista y quetampoco es ya partidario de una revoluciónque, como tantos, creyó libertadora. Walshnos dice: “Los fusilamientos, las torturas ylas persecuciones son motivos tan fuertesque en determinado momento puedenconvertir el error en verdad. Más que nadatemo el momento en que humillados yofendidos empiecen a tener razón. Razóndoctrinaria, amén de la razón sentimental ohumana que ya les asiste, y que en últimotérmino es la base de aquélla. Y ese momen-to está próximo y llegará fatalmente, si seinsiste en la desatinada política de revanchaque se ha dirigido sobre todo contra los sec-tores obreros. La represión del peronismo,tal como ha sido encarada, no hace más quejustificarlo a posteriori. Y esto no sólo eslamentable: es idiota”.4

Fueron muchos los antiperonistas que,atendiendo a los métodos represivos de laautodenominada “revolución Libertadora”,comenzaron a mirar con otros ojos a lospartidarios de Perón. Argumentaban que lavoraz represión hacia el peronismo no iba ahacer más que fortalecerlo. En similares


4 Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, p. 193.

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carriles argüían quienes intentaban encon-trar un resquicio entre el campo liberal y laortodoxia peronista. En este grupo de inte-lectuales Oscar Terán encuentra los oríge-nes de la formación de la nueva izquierdaintelectual argentina, la franja denuncialis-ta. El argumento de estos intelectuales,nucleados alrededor de la revista Contorno,era que el peronismo no podía ser pensadomás como un período de gobierno fascista,que sus características obligaban a unarevisión de las categorías y que por debajode ese movimiento político “se movía unarealidad mucho más compleja”.5

En rigor, lo que estaba en juego en esemomento era la identidad de los sectoresobreros, de la clase trabajadora. Es llamati-vo el grado de anticipación de la primeraintroducción escrita por Walsh, donde estála idea de que la represión no hace más quejustificar al peronismo a posteriori. Estetexto ayuda a vislumbrar la relación exas-perada que tienen en su figura las palabrasy los actos. Aquí tenemos al Walsh antipe-ronista que nos anticipa su futuro paso al

peronismo. Aquítenemos al hombreque habla de unageneración, de unaépoca y de una expe-riencia colectiva.

Cuando en el “Provisorio epílogo” relatael regreso a su casa en medio de la balacera,cuando recuerda “los rostros casi infantilesde los soldados” que libraban combate sinsaber si eran del bando de los “rebeldes” o delos “leales” entre las calles 54 y 4 de la ciu-dad de La Plata, formula una encendida crí-tica de los acontecimientos revolucionarios:“Sólo un débil mental puede no desear lapaz”.6

En esta primera edición su interés esdenunciar para que los culpables sean juz-gados. La Justicia es el método para restau-rar el orden perdido, la alternativa al desti-no que justificaría al peronismo a posterio-ri. Sin embargo, en el cuarto paratexto, el“Obligado apéndice”, podemos encontraruna suerte de anticipación del futuro corri-miento del significado que tendrá el idealde “hacer justicia”. Allí habla de“Marcelo”, un hombre que había estado enlo de Torres la noche fatídica pero que, sinembargo, no había presenciado el allana-miento porque había salido de la casa deFlorida diez minutos antes. De él nos


PROVISORIO EPÍLOGO (DE LA PRIMERA EDICION, JULIO DE 1957)

En el “Provisorio epílogo” de la edición de 1957, Walsh recalca su originaladhesión al antiperonismo: “Puedo, sin remordimiento, repetir que hesido partidario del estallido de setiembre de 1955. No sólo por apremian-tes motivos de afecto familiar –que los había–, sino porque abrigué la cer-teza de que acababa de derrocarse un sistema que burlaba las libertadesciviles, que negaba el derecho de expresión, que fomentaba la obsecuen-cia por un lado y el desborde por el otro. Y no tengo corta memoria: loque entonces pensé, equivocado o no, sigo pensándolo”.

Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,2000, p. 125.

5 “Peronismo... ¿y lo otro?”, en Contorno, Nº 7-8, julio 1956. Citado en Oscar Terán, Nuestros años sesentas.La formación de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966, Ediciones El Cielo por Asalto, BuenosAires, 1993, p. 456 Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, p. 218.

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cuenta que, al momento de la publicacióndel libro, se encontraba preso por haber“tomado el camino estéril del terror”. Conel objetivo de vengar los fusilamientos“Marcelo” había optado por el camino delas bombas, el de “hacer justicia por manopropia”: “El terrorismo [dice Walsh alcerrar el comentario acerca de “Marcelo”]en abstracto es por cierto criminal, irres-ponsable y cobarde. Pero, entre un deses-perado como ‘Marcelo’, corroído por sufantasma y su pasión de venganza; y unfrío, gratuito, consciente y metódico tortu-rador y fusilador, no me pregunten conquién me quedo”.7

Si bien es crítico con respecto a la salidaque propone el terrorismo, impulsa a loslectores a pensarla en términos relativos.No es igual la violencia indiscriminadaejercida por el Estado que aquella en la quepueden caer quienes no tienen acceso a laJusticia porque los juzgados no estánhechos a su medida.

Las siguientes ediciones

OM volvió a editarse en 1964, en 1969y en 1972. En cada una de estas edicionesWalsh introdujo cambios atravesados porlas transformaciones de su mirada política.Entre la primera edición y la siguiente,Walsh había pasado por la experienciacubana. A mediados de 1959 se había ins-

talado en Cuba para participar de la agen-cia de noticias Prensa Latina. De ese perío-do es la conocida anécdota que cuentacómo descubre los planes de invasión a laisla por parte del ejército norteamericanoejerciendo sus dotes de criptógrafo. Suhabitual impulso a enfrentar retos lógicos ydevelar verdades escondidas lo pone frentea un mensaje cifrado de la CIA que logradecodificar.

Entre 1958 y 1959 realiza su segundainvestigación periodística, el CasoSatanowsky, vinculada al asesinato deMarcos Satanowsky, el abogado de RicardoPeralta Ramos, accionista del periódico LaRazón. En 1964 publica su primera obrateatral, La batalla, y al año siguiente seestrena La granada. Los dos textos ponenen escena la arbitrariedad del poder militar.

A la edición de OM de 1964 le agregaun epílogo. A siete años de la primerapublicación repasa en ese texto los logros ylas derrotas de su investigación, haciendoespecial hincapié en aquellas cosas que nohabía logrado: no consiguió que el Estadoreconociese su error, ni que a los familiaresde las víctimas se les respetaran sus dere-chos, ni que los sobrevivientes recibieransiquiera una pensión. Tampoco queFernández Suárez fuera juzgado.

De esta enumeración de derrotas surgesu desencanto con la política en términosinstitucionales: “Se comprenderá, de todas


7 Ibídem, p. 209.

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maneras, que haya perdido algunas ilusio-nes, la ilusión en la justicia, en la repara-ción, en la democracia, en todas esas pala-bras, y finalmente en lo que una vez fue mioficio, y ya no lo es”.8

Aquí enuncia uno de los dilemas querecorrerá su obra durante la década del 70.Porque si bien Walsh manifiesta interés enla escritura –señala, por ejemplo, su desve-lo por el perfeccionamiento literario cuan-do dice que luego de releer su libro se dacuenta de que hay frases enteras quepodría escribir nuevamente y mejor– sepregunta, al cerrar el epílogo, si volvería aescribir OM. Aparece el interrogante acer-ca de la eficacia de la escritura, el dilemaentre la acción y la palabra, tematizadopor Lenin –autor que Walsh pudo haberleído en esa época– en la frase final de ElEstado y la revolución: “Es más agradable ymás provechoso vivir la ‘experiencia de larevolución’ que escribir acerca de ella”.9

Es llamativa la cercanía que hay entrelas palabras del revolucionario ruso yaquellas otras que Walsh escribe en suspapeles personales el 6 de abril de 1969.Lo que realimenta el interrogante acercade la eficacia de la escritura es, nada másy nada menos, que el Cordo-bazo, elacontecimiento político y social quetransformó la política nacional. En suspapeles menciona la novela que tiene

como deuda impaga, pero recalca que,más que escribir la novela sobre los acon-tecimientos que transforman la realidad,hay que ser parte de esa transformación.Empieza a dudar de aquello que anuncia-ba en el prólogo de la primera edición deOM: “Escribí este libro para que actuara”.Ya no está tan seguro de que la escriturapueda ser un arma.

La contradicción entre el hombre deacción y el hombre de letras lo acompaña-rá hasta el final de sus días. Su hija,Patricia Walsh, cuenta que, cuando supadre estaba escribiendo la famosa cartaabierta a la junta militar, decidió, pese a laoposición de muchos de sus compañerosde militancia, agregar en el título deltexto la aclaración “de un escritor”. En esacarta, un texto político de denuncia, suúltimo texto, retoma su identidad deescritor.

En la edición de OM de 1969 agregauna modificación al epílogo, titulado“Retrato de la oligarquía dominante”. Los


8 Ibídem, p. 222.9 V. L. Lenin, El Estado y la Revolución, Ediciones Nueva Democracia, Montevideo, 1998, p. 150.

MÁS QUE ESCRIBIRLOS HAY QUE PRODUCIRLOS

En la compilación de los papeles personales de Walsh, realizada porDaniel Link, podemos encontrar la siguiente caracterización de las conse-cuencias del Cordobazo.6/6/69.Las banderasNuevas generalidadesLos hechos producidos en Córdoba y Rosario proveen a la novela de unnuevo centro de verdad. Ya no es preciso remontarse al año 19, sino a loque ha pasado en estos días, a la gente que uno conoce. Cuando cuaren-ta mil hombres y mujeres salen a la calle, como en Córdoba, un héroe escualquiera. Los hechos de estos días son los que importan, pero más que escribirlos,hay que producirlos.

Rodolfo Walsh, Ese hombre y otros papeles personales, Daniel Link(comp.), Seix Barral, Buenos Aires, 1996, pp. 114 y 115.

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fusilamientos dejan de ser un error delEstado, ya no se trata de una excepción noreconocida sino de una regla. El conflictode 1956 no se da entre distintos partidos,sino se da entre dos clases. En este frag-mento no convoca a la Justicia para querestablezca el orden ni se pregunta acercade si conviene escribir sobre estos hechos ono, sino que advierte sobre la tendencia alasesinato que los sectores dominantes tie-nen contra quienes intentan disputarles elpoder. Los destinatarios del libro no sonaquellos que quieren que la Justicia bur-guesa reponga el orden, sino los que se pro-ponen luchar contra la clase dominante.

El último paratexto: un filme, un arma

Hasta aquí recorrimos las distintas edi-ciones, desde la primera de 1957, que lleva-ba por título Operación Masacre. Un procesoque no ha sido clausurado, hasta la del 1969,donde el conflicto saltó de la escena judicialal seno de la sociedad. En este trayecto pudi-

mos, a su vez, conocer cómo se transformóla consideración que Walsh tenía acerca delo que significa “hacer justicia”. La proscrip-ción del peronismo, la persecución de susseguidores y el fusilamiento de sus militan-tes van moldeando en Walsh la idea de que,más allá de los juicios de las instituciones,existen los juicios de la historia.

En la edición de 1972 realiza otra seriede cambios: introduce un nuevo epílogo,agrega el capítulo “Aramburu y el juiciohistórico” e incorpora la secuencia final delfilme, cuyo guión había sido discutido conJorge Cedrón y Julio Troxler.

En el epílogo, como ya había hecho enanteriores oportunidades, realiza un balan-ce del caso. Deja en claro, una vez más, quesu interés original era que algún gobiernodesautorizara los fusilamientos, pero,siguiendo en la línea de “Retrato de la oli-garquía dominante”, insiste en que elEstado, sobre el que alguna vez tuvo ilusio-nes, en realidad no representa los interesesde la mayoría sino de los sectores domi-nantes. Ya aquí nos encontramos frente alWalsh que, desde 1970, integraba lasFuerzas Armadas Peronistas (FAP).

Pero la preocupación central del epílogode 1972 va a ser reconfigurar el alcance deOM. En términos críticos, Walsh entiendeque en la primera edición no se había inte-resado por el conjunto de los sublevadosque habían pasado por los pelotones de fusi-lamiento ilegales. En su investigación se


EPÍLOGO A LA EDICIÓN DEL 72 FRAGMENTO:

“Tres ediciones de este libro, alrededor de cuarenta artículos publicados,un proyecto presentado al Congreso e innumerables alternativas meno-res han servido durante doce años para plantear esa pregunta a cincogobiernos sucesivos. La respuesta fue siempre el silencio. La clase queesos gobiernos representan se solidariza con aquel asesinato, lo aceptacomo hechura suya y no lo castiga simplemente porque no está dispues-to a castigarse a sí misma.”

Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,2000, pp. 173 y 174.

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había ocupado únicamente de los fusiladosy sobrevivientes que habían sido capturadosen la casa de Florida y no del conjunto delos rebeldes asesinados. A través de la inclu-sión de una cita de la ConstituciónNacional que señala la abolición de la penade muerte intenta aunar a todas las víctimas.

De esta manera se sella la transformaciónde OM. A partir de aquí no solamente es undocumento que habla acerca de la resisten-cia peronista, sino que forma parte de ella.Las organizaciones armadas peronistas tam-bién se postulaban como herederas de estatradición. Este sentido queda claro en laincorporación del capítulo “Aramburu y eljuicio histórico”, donde se analiza el asesina-to de quien habrá sido el máximo responsa-ble de los fusilamientos clandestinos porparte del comando montonero “Juan JoséValle” ocurridos el 29 de mayo de 1970.Como podemos ver en el análisis de Walsh,el secuestro y “ajusticiamiento” deAramburu produjeron una divisoria deaguas en la opinión de la sociedad: algunoslo lloraron y otros lo festejaron.

Por último, tenemos el filme. Susecuencia final es introducida en esta edi-ción, porque “completa” el libro y “le da susentido último”. La película no es simple-mente una transposición de la literatura alcine más o menos fiel al original: se tratade una parte más de la obra comenzada enaquel verano de 1956. Y no una parte cual-quiera, sino la parte final.

Como plantea Roberto Ferro, podemospensar que la estructura de la investigación

que va de los artículos al libro asume laorganización retórica de la oratio judicial: elnarrador construye la atmósfera de un jui-cio donde él asume la voz del fiscal y los lec-tores, el lugar del jurado al que se intentaconvencer. A los lectores se los interpela,primero conmoviéndolos, luego relatandolos hechos y, por último, estableciendo laspruebas. Como vimos hasta aquí, en lassubsiguientes ediciones los cambios que seintroducen a raíz del descreimiento en lasinstituciones vienen a horadar de formagradual, pero constante, la figura del narra-dor-fiscal. En el filme directamente estáborrado. Ya no aparece en ningún momen-to la voz de Walsh: es el propio Julio Troxlerquien narra los hechos, es la propia víctimaconvocando a las demás víctimas. En la ela-boración del guión, que conjuntamenteescribieron Walsh y Cedrón, están comoantecedentes todos los cambios operadossobre OM a lo largo de los quince años queseparan el libro del filme. Ellos son, enparte, sus condiciones de producción


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Los Cedrón: una familia de artistas

Jorge Cedrón no es un director de cineque se preste a ser clasificado con facilidad;algo siempre se escapa. Quienes trabajarony vivieron con él coinciden en decir que era“atípico”. Lo caracterizan como un hombretalentoso, preocupado por contar historias,y lo definen como un excelente narradorcinematográfico. En su trayectoria está laimpronta de las principales contradiccio-nes de su tiempo.

Los Cedrón constituían una familiamítica de Buenos Aires, una familia deartistas. Alberto, el hermano mayor, erapintor; Juan Carlos, “el Tata”, se dedicó a lamúsica, fue fundador del CuartetoCedrón; Osvaldo, el hermano mellizo deJorge, era arquitecto, y Roberto “Billy”. Lahermana más joven se llamaba Rosa.

Todos ellos eran hijos de AlbertoAntonio Cedrón –de profesión mecánico,inventor y ceramista, quien alguna vez fuesecretario general de la sección 16 delPartido Socialista– y de María Bottegoni,una mujer de estirpe peronista. CuentaAlberto, el hijo mayor, que en su casa viví-an en una permanente dicotomía; cuandosus padres se peleaban, María le gritaba asu marido: “¡Viva Perón!” y salía corriendo.Se trataba de una familia de trabajadores,con escasos ingresos, pero con una muybuena formación. La infancia de losCedrón estuvo repartida entre el barrio deNúñez, en la cuidad de Buenos Aires,donde ocupaban una tradicional casa cho-

rizo, y la ciudad de Mar del Plata. Allí fuedonde Jorge se vinculó estrechamente conel campo y los caballos.

Ya siendo más grandes los hijos, volvierona vivir a la Capital Federal. Jorge y sus padresse trasladaron al kilómetro 26, a una locali-dad cercana a Don Torcuato, en la zonanorte del conurbano bonaerense, el territo-rio de los personajes de OM, un lugar que yahabía sido frecuentado por Jorge cuando ensu infancia acompañaba a su tío José a repar-tir sifones por la zona de Boulogne y Florida.

Viviendo en la casa del kilómetro 26Jorge conoció a su primera mujer, SusanaFirpo, con quien tendría a su hijo mayor,Julián. De aquellos años es su primer corto,La vereda de enfrente. Según cuenta Cedrónen una entrevista, la influencia más grandeque tuvo para abocarse al cine fueron laspelículas de Torre Nilsson, las únicas quetenían un lenguaje acorde a lo que él escu-chaba en la calle.

A principios de los 60, los Cedrón sevincularon al ambiente artístico porteño;“el Tata” y Alberto vivían en un conventi-llo de La Boca por donde pasaba buenaparte de la intelectualidad de izquierda. Enese conventillo, “el Tata” Cedrón debehaber compuesto la música para el discoMadrugada junto a Juan Gelman. Por allípasaron Francisco Urondo, Tito Cossa,Miguel Briante –con quien Jorge Cedróncompartió muchos de sus guiones el, elmúsico uruguayo Alfredo Zitarrosa y elcineasta brasilero Glauber Rocha. Segúncuenta Susana Firpo, uno de los cuartos de


Operación rodaje

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ese conventillo lo alquilaba el escritorRicardo Piglia. Y quien, por supuesto,también dijo presente fue Rodolfo Walsh.Por esos años “el Tata” Cedrón armó unboliche en un sótano del centro de la ciu-dad, en la calle Talcahuano, cerca de la ave-nida Corrientes. Se llamaba Gotán y,según parece, albergó a músicos comoPiazzola y Rovira. También tocaba allí elpropio Cedrón, y por las noches, ya bientarde, solía presentarse Troilo con lossuyos. Hacia 1966, después del golpe deOnganía, lo cerraron. La policía hacíarazias todas las noches.

En ese entonces Jorge Cedrón se rela-cionó con los artistas del Instituto Di Tella.Si bien estaba empujado por su mismoimpulso modernizador, tuvo con ellos unvínculo más bien marginal debido a quesus proyectos estéticos no tenían tal gradode indagación experimental. Jorge Cedrónno era un cineasta preocupado por innovartécnica o formalmente. Su preocupaciónpasaba por contar buenas historias. Así ytodo tuvo un papel en The Players vs. Ánge-les Caídos, de Alberto Fischerman, un filmecaracterístico de la vanguardia experimen-tal. Su segunda mujer, Marta Montero,también frecuentaba el instituto. De larelación con ella nació, años más tarde,Lucía Cedrón, quien con el tiempo segui-ría los pasos de su padre y se convertiría enuna destacada cineasta. En esos años tam-bién ocurre buena parte de las contradic-ciones de nuestra historia que definen lostrabajos cinematográficos de Cedrón.

Hacia Operación Masacre, por los senderosdel Libertador

Marta Montero se acababa de recibir dearquitecta, trabajaba cerca del Instituto DiTella y, en una fiesta, a fines de agosto de1968, conoció a Jorge Cedrón. Él ya teníados cortos en su haber, y por ese entoncescontaba con el guión de un largometraje,pero no con el dinero para producirlo. Elpadre de Marta Montero, SaturninoMontero Ruiz, era en aquel momento pre-sidente del Banco Ciudad. A través de él,Cedrón consiguió filmar una serie de publi-cidades para el banco y con eso reunió eldinero para producir El habilitado, su pri-mer largometraje.

En Saturnino encontró el camino parala producción de sus siguientes filmes ytambién las contradicciones que los carac-terizan. Saturnino Montero Ruiz era unhombre vinculado al gobierno de facto deAlejandro Agustín Lanusse. En determina-do momento, el director del Instituto deHistoria Militar, el general Sánchez deBustamante, se propuso reactualizar la figu-ra de San Martín, y a Saturnino se le ocu-rrió filmar una película patrocinada por elbanco. El padre de Marta Montero designóa Jorge Cedrón como director; del guión seocuparía el general Sánchez de Bustamante–él es quien figura en los créditos–, aunque,según cuentan, los verdaderos autores fue-ron Miguel Briante y Juan Gelman. Se tra-taba de un filme centrado en la vida de SanMartín como miembro del ejército español.


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La intención de Sánchez de Bustamante erarastrear “una suerte de alumbramiento de lahispanidad” en la figura de San Martín,pero Cedrón invirtió esta idea y realizó unfilme que presenta la vida del Libertador enEspaña a contraluz de los acontecimientosamericanos. Como plantea Fernando Peña,muchos consideran que este documental esel mejor filme de Jorge Cedrón. Las exigen-cias de la historia lo obligaron a encontrarun sistema narrativo para explorar con pro-cedimientos formales poco convencionales.Por los senderos del Libertador (Argentina,1971) implicó, a su vez, un crecimientoprofesional para el equipo de Cedrón, yaque al tener que montar filmaciones en dis-tintos escenarios europeos se contactó conbuena parte de la industria cinematográficainternacional.

La paradoja de este proyecto salta a lavista cuando comparamos las fechas en quehan sido filmados Por los senderos delLibertador, un filme en principio oficialista,y OM, rodado en la clandestinidad. Segúncuenta Marta Montero, el dinero queCedrón sacaba por la película de SanMartín durante el día, lo usaba por lasnoches para OM. La anécdota cuenta queCedrón llevaba siempre encima la foto quese había sacado junto a Lanusse en la pre-sentación del filme sanmartiniano, por si lapolicía se hacía presente durante las filma-ciones clandestinas de OM.

La estrategia de usar el dinero del régi-men de Lanusse para realizar su propia

obra, y en particular para filmar una pelícu-la contra el mismo régimen, se cerraría enagosto de 1972, después de la masacre deTrelew, un hecho que para muchos inaugu-ra el terrorismo de Estado en la Argentina.

Si bien el dinero que tenía para hacer OMno era mucho, la película salió adelante por-que el grupo de actores y técnicos la habíatomado como una apuesta política.Conformaron una cooperativa y definieroncómo distribuir las pérdidas en caso de que lashubiera. En principio, nadie cobraría nada.

Hugo Álvarez, el actor que interpreta aGaribotti, cuenta que tenían medidas con-cretas de seguridad. Habían hecho un pozoen el que, si aparecía la policía, podíanesconder las armas. También tenían hora-rios muy estrictos y, en general, filmabanpor las noches. El carro de asalto que se veen las escenas del allanamiento era, en rea-lidad, un camión de hielo que pintaban porla noche y luego lavaban por la mañana.

El filme intenta apegarse fielmente a laversión de los hechos narrada en el libro,pero presenta algunos cambios centrales.Uno de ellos, ya mencionado, es la inclu-sión de Julio Troxler como narrador. Otrade las novedades es la caracterización de dospersonajes que en la versión impresa, porfalta de datos, estaban poco desarrollados,


MARTA MONTERO: LAS ARMAS DE OPERACIÓN MASACRE

Marta Montero cuenta de dónde consiguieron los uniformes y las armaspara la filmación de Operación Masacre: “Después de Por los senderos...Jorge y Sánchez de Bustamante habían quedado en muy buenos térmi-nos. Tan contento estaba con la película que le encargó otra, algo sobrela conquista del desierto, basado en no me acuerdo qué libro. En funciónde eso fue que Jorge le dijo: ‘Bueno, deme unas armas, las filmamos ycon esas pruebas podemos buscar algún dinero para la producción’. Nosé qué cuento le habrá hecho, pero la cosa es que Sánchez deBustamante le prestó uniformes y armas para las pruebas de esa pelícu-la que nunca se escribió ni se hizo”.

Fernando Martín Peña, El cine quema: Jorge Cedrón, Editorial Altamira,Buenos Aires, 2003, p. 76.

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Garibotti y Carranza (interpretado porCarlos Carella). Ambos tienen en el filmeuna gravitación que no existía en el libro.

Hay una escena en particular que repre-senta este cambio, aquella en la queCarranza entra a la casa de Florida yGaribotti le está contando a Torres algunashistorias de la resistencia peronista. Lacámara se detiene en ese diálogo y parecemantenerse en suspenso en las carcajadas,como si Cedrón en esas risas quisiera mos-trar aspectos de la cultura popular que que-daban fuera de la investigación de Walsh,como si en esas pausas sobre las caracterís-ticas de los personajes el filme delimitara aun espectador bien distinto del lector deldel libro; como si esta película, destinada aser reproducida en las fábricas y en lasvillas; tuviera la intención de generar ciertaempatía con el público de los sectorespopulares.

No es posible saber a ciencia ciertacuántas personas vieron la película antesde su estreno oficial. Lo que se sabe es que

tuvo más éxito en las proyecciones clan-destinas que en las salas del mercado cine-matográfico.

Después de esta filmación Cedrón novolvió a realizar una película hasta 1978,cuando en el exilio llevó adelante el proyec-to Resistir, una película basada en unaentrevista a Mario Firmenich y con libretode Juan Gelman. En 1979 filmará Gotán,un cruce melancólico entre el tango y lahistoria política argentina.

Al año siguiente, Cedrón fue encontra-do acuchillado en el baño de una comisaríade París. Su muerte en el exilio está plagadade interrogantes. Si bien la policía dijo quese trató de un suicidio, la muerte se produ-jo al mismo tiempo que del secuestro de susuegro, Saturnino Montero Ruiz, por partede los grupos de tareas que operaban en elexterior. Además, el cuchillo estaba en lamano derecha de Cedrón y él era zurdo. Esposible que su muerte se trate de un casomás que exija una investigación con laimpronta de Rodolfo Walsh.


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La noche de las cámaras despiertas

En “La noche de las cámaras despiertas”Beatriz Sarlo10 relata una anécdota que algunavez le había contado Alberto Fischerman y queella se ocupó de investigar. Parece que en laciudad de Buenos Aires un grupo de cineastas,entre los que se encontraba Jorge Cedrón,durante el transcurso de una noche y unamañana produjeron, filmaron y compagina-ron entre seis y ocho cortos en 16 mm y queal día siguiente los llevaron a Santa Fe paraproyectarlos en un acto político que terminóen una enorme batalla campal, producto –diceSarlo–, de un malentendido gigantesco.

Alberto Fischerman y otros tantos cineas-tas que trabajaban en compañías de cinepublicitario conformaban un grupo infor-mal de discusión y producción afín a la expe-riencia del Instituto Di Tella. Compartían elentusiasmo por la experimentación vanguar-dista y admiraban a los directores Casavettesy Godard. En noviembre de 1970,Fischerman y Filippelli –otro integrante deese grupo– recibieron la visita de los inte-grantes del Instituto de Cinematografía de laUniversidad Nacional del Litoral para com-prometerlos a participar en un gran actopúblico en contra de la censura y la amena-za de cierre que pesaba sobre el instituto. Asísurgió el Primer Encuentro Nacional deCine, que aspiraba a funcionar como unasuerte de asamblea-congreso.

La convocatoria estaba marcada por laurgencia; el encuentro ocurriría sólo tres díasdespués de ideado. El grupo porteño resolvióque el mejor modo de participar era a travésde las imágenes y no de la palabra, así quedecidió llevar una serie de películas, perodebían ser realizadas en apenas un día ymedio. Fischerman aspiraba a realizar unasuerte de manifiesto vanguardista en soportefílmico. Los integrantes del grupo suspendie-ron sus trabajos en las compañías publicita-rias y comenzaron a delinear el proyecto, quese concretaría en una jornada nocturna de fil-mación. A los ya nombrados se sumaron,entre otros, Dodi Scheuer, Julio Ludueña,Alberto Yaccelini y Miguel Bejo.Consiguieron los estudios de Rental Film, fil-maron cortos de nueve o diez minutosdurante toda una noche, los compaginaron alotro día y posteriormente viajaron a Santa Fe.

Los cortos, en términos generales, experi-mentaban con el lenguaje cinematográfico ychocaban con las estéticas más tradicionalesdel cine político y el documental. El filmeque se le atribuye a Cedrón, La hora de lostrastornos, alude en clave irónica a La hora delos hornos, de Octavio Getino y PinoSolanas. Era una narración cómica de la his-toria argentina contada por medio de dibu-jos realizados por Alberto Cedrón. En el cie-rre aparecía un San Martín al estilo Billikenque de la nada trataba de salvar a todo elmundo. Finalmente este filme no fue pre-


Arte y Política en los ‘60 y ‘70

10 Beatriz Sarlo, La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires, Ariel, 1998.

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sentado en el encuentro, pero la anécdotacuenta que el carácter también vanguardistade los otros cortos fue tan mal interpretadopor los asistentes que los cineastas porteñosse fueron por poco echados a las trompadas.

La información sobre la participaciónde Cedrón está basada en relatos orales así ytodo nos sirve para pensar el lugar atípico desu producción. Por otro lado, “la noche delas cámaras despiertas” también puede serpensada como un acontecimiento más entrelos que muestran el desfasaje entre las pro-puestas estéticas de vanguardia y la vanguar-dia política.

El encuentro de las vanguardias

A fines de los 50, en Buenos Aires,Rosario y otras ciudades surgieron distintosfocos que nucleaban a artistas de vanguardia.Se trataba de creadores que habían abando-nado los soportes y los materiales tradiciona-les para explorar en la construcción de obje-tos, acciones y ambientes. Estas investigacio-nes estaban, en su mayoría, ajenas al merca-do del arte; eran más bien realizaciones quebuscaban socavar las ideas tradicionales yacadémicas.

Hacia 1966, el golpe de Onganía proscri-bió al conjunto de los partidos políticos ycreó las condiciones para una búsqueda dealternativas de poder por fuera del sistema departidos. La política cultural del régimenmilitar tuvo una orientación autoritaria yclerical y provocó diversos hechos de censu-

ra: el cierre de publicaciones, la clausura desalas teatrales y de locales como Gotán, lassanciones a radioemisoras y la promulgaciónde normas y leyes restrictivas de la libertadde expresión. También se intervino de formabrutal la Universidad de Buenos Aires y sehostigó a los espacios “modernos”, como elInstituto Di Tella, acusados de quebrantar lamoral y las buenas costumbres.

Esta coyuntura precipitó las condicionespara validar como legítima la opción por lalucha armada en amplias franjas sociales.Además, posibilitó el encuentro de sectoressociales diversos en una instancia común deenfrentamiento al gobierno militar. Comoya hemos visto, es indiscutible el peso sim-bólico del Cordobazo, pero ya un año antesel clima de rebelión impulsó una serie deexperiencias de articulación entre sectoresdel movimiento obrero combativo y núcleosintelectuales y artísticos.

Uno de éstos tuvo a Rodolfo Walshcomo figura central: la CGT de losArgentinos, una de las dos fracciones en quequedó dividido el movimiento obrero, cuyoprograma tenía un tono frontal de oposiciónal régimen militar. Es en torno de esta pos-tura que se lleva adelante uno de los proce-sos de transformación más radicales delambiente de artistas experimentales.Muchos de los que venían de experienciasestéticas de vanguardia dejan atrás esas for-mas para acercarse a la intervención políticaconcreta. Es el caso de “Tucumán arde”, unamuestra colectiva realizada en estrecha vin-


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culación con la CGT de los Argentinos. Lapuesta se focaliza en uno de los puntos cen-trales del “Mensaje del 1º de mayo” (elmanifiesto que guiaba a la CGT de losArgentinos), el que denuncia la situación crí-tica del norte del país a causa del cierre demuchos ingenios azucareros.

Si el malentendido de “la noche de lascámaras despiertas” muestra la dificultad delencuentro entre vanguardia artística y políti-ca, “Tucumán arde”, por el contrario, dejaentrever un cruce productivo. Así y todo,ambos hechos, efímeros y excepcionales, nosacercan a un “clima de época” cargado decontradicciones.

Operación Masacre se filma en medio deesas tensiones. Cedrón, como vimos, noestaba ajeno a los interrogantes que le plan-teaba el cruce entre arte y política. Walshtambién estaba atravesado por esos dilemas:su producción ficcional durante los 60

–cuentos como “Nota al pie” o “Esa mujer”–demuestra que la experimentación formaldialoga con la reflexión política. En muchasentrevistas de la época cuestiona el estatutode la narrativa y se ubica en pos de unaforma de intervención que sacuda al especta-dor y lo impulse a la acción.

Finalmente, Walsh suspende su escritu-ra ficcional y se desempeña como directordel periódico de la CGT de los Argentinos:quiere escribir para los trabajadores y nosólo acerca de ellos. En Cedrón se opera uncambio similar, su paso fugaz por “la nochede las cámaras despiertas” deja lugar a lafilmación de Operación Masacre. Ambos,como parte de aquella generación, creye-ron que la consagración individual debíaceder frente a la posibilidad de la revolu-ción. El arte en tensión con la política erael modo radical de indagar en el enigma dela justicia.


Actividades

1. La compaginación de imágenes del Cordobazo

Miguel Pérez fue el compaginador de Operación masacre, elresponsable de montar las imágenes de la película. Nacióen Buenos Aires en 1943 y estudió realización en elDepartamento de Cinematografía de la Universidad de La

Plata. Trabajó en más de cuatrocientos cortometrajespublicitarios y cuarenta largometrajes; es uno de loscompaginadores más importantes del país. Además departicipar en Por los senderos del Libertador y OperaciónMasacre, realizó La república perdida (1983) y La repúbli-ca perdida II (1985).

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Testimonio de Miguel Pérez, entrevistado por FernandoMartín Peña

“Yo era otro gil de clase media que venía con un barniz deizquierda y que descubría el peronismo y me sentía revo-lucionario por haber hecho ese descubrimiento. Porsupuesto que a los trabajadores les importaba tres cara-jos de nosotros[...] A pesar de todo yo siento que perso-najes como Jorge [Cedrón], y yo mismo en ese punto,teníamos absoluta convicción y sinceridad respecto denuestros ideales. Creo que La hora de los hornos [serefiere a la película de Fernando Pino Solanas que, igualque OM, también fue rodada y exhibida en la clandestini-dad] fue fantástica en ese sentido, le abrió el mate a lamayoría. Tuvo una repercusión increíble e inventó un sis-tema paralelo y clandestino de distribución en barrios,villas, sindicatos y casas particulares, que resultó origi-nal y efectivo[...] La película también tuvo una conse-cuencia muy graciosa, lo que yo llamaba los Hornitos,todos los hijos menores de La hora de los hornos. Perodespués, si vos eras un tipo progre en esa época, tenías que tener tu Hornito. La receta para hacer un Hornito era:imágenes de pobres, letreros, fotos fijas y, sobre todo, elmaterial del Cordobazo, que todo el mundo obtenía y melo traía como si fuera la gran novedad. Yo creo que montéel Cordobazo por lo menos quince veces. Era siempre elmismo material. Lo gracioso es que cuando hice La repú-blica perdida (1984) me moría de desesperación porqueno lo encontraba, en ese momento estaba perdido.”

Fernando Martín Peña, El Cine quema: Jorge cedrón,Altamira, Buenos Aires, 2003, p. 53.

A la luz de este testimonio les proponemos analizar lasecuencia final de Operación Masacre. ¿Por qué esasecuencia es tan importante? ¿Qué quisieron mostrar losrealizadores de la película con esa secuencia? ¿Cómo secombinan allí las imágenes con el sonido (voz en off ),qué efecto se quiere crear? ¿Qué diferencias existen

entre cómo se concebían esas imágenes en el momentode hacer OM y cómo las concibe Pérez en el fragmentoreproducido? En el texto central decíamos que esas imá-genes contenían una “idea-fuerza” porque mostrabanque era posible que el pueblo avanzara sobre las fuerzasrepresivas. ¿Qué piensa Perez de aquella idea en elmomento de la entrevista, realizada en 2003? ¿Por quédice: “Yo era otro gil de clase media que venía con unbarniz de izquierda y que descubría el peronismo y mesentía revolucionario por haber hecho ese descubrimien-to. Por supuesto que a los trabajadores les importabatres carajos de nosotros...”?Sería interesante, si se puede conseguir la película Larepública perdida (1984), realizar una comparación entrecómo se incorporaron las imágenes del Cordobazo enuna y otra película. ¿Cómo se leen esos mismos aconte-cimientos en OM y en La república perdida? ¿Qué pasóentre 1973 y 1983 para que las mismas imágenes puedantener un sentido tan diferente?

2. A partir de los textos que siguen pensar actividades que promuevan en sus alumnos:

aa-- el análisis crítico del filme,bb-- la contextualización histórico-política y social del filme,cc-- las posibles visiones respecto de un hecho en diferentes

momentos históricos,dd-- el análisis del contexto internacional,ee-- la elaboración de distintos formatos textuales que les per-

mitan ir más allá de los hechos y sus consecuencias. (porejemplo: elaboración de artículos periodísticos, reportajes“imaginarios” a personajes de la época, etcétera).

Parlamento de Julio Troxler en el cierre del filme“Gabino se asiló en la embajada de Bolivia, posteriormen-

te lo hicimos Benavídez y yo. Los tres escapamos corrien-


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do aquella noche. Díaz también se salvó, nunca supimoscómo. Regresé de Bolivia ocho meses después aproxi-madamente. Al poco tiempo estaba preso y conocí la tor-tura. Mentalmente regresé muchas veces a este lugar,quería encontrar la respuesta a esta pregunta: ¿qué sig-nificaba ser peronista? Tardamos mucho tiempo en com-prenderlo a fondo, en darnos cuenta de que el peronis-mo es el eje de un movimiento de liberación nacionalque no puede ser derrotado. Y el odio que ellos nos tení-an era el odio de los explotadores por los explotados.

“Muchos más iban a caer víctimas de ese odio en las mani-festaciones populares, bajo la tortura, secuestrados yasesinados por la policía y el ejército, o en combate.Pero el pueblo nunca dejó de alzar la bandera de la libe-ración. La clase trabajadora no dejó nunca de rebelarsecontra la injusticia. El peronismo probó todos los méto-dos para recuperar el poder. Desde el pacto electoral,hasta el golpe militar. El resultado fue siempre el mismo:explotación, entrega, represión. Así fuimos aprendiendo.De los políticos sólo podíamos esperar el engaño. Laúnica revolución definitiva es la que hace el pueblo y diri-gen los trabajadores. Los militares pueden sumarse aella, como individuos, no dirigirla como institución, por-que esa institución pertenece al enemigo, y contra eseenemigo sólo es posible oponer otro ejército surgidodesde el pueblo. Estas verdades se aprenden con sangre.

“ Por primera vez, hicimos retroceder a los verdugos; porprimera vez, hicimos temblar al enemigo que empezó abuscar acuerdos imposibles entre opresores y oprimi-dos. La marea empezaba a darse vuelta. Las balas tam-bién les entraban a ellos, a los torturadores, a los jefesde la represión. Los que habían firmado penas de muer-te, sufrían la pena de muerte. Los nombres de nuestrosmuertos revivían en nuestros combatientes. Lo quenosotros habíamos improvisado en nuestra desespera-ción (FAP, FAR, Montoneros) otros aprendieron a organi-zarlo con rigor, a articularlo con las necesidades de laclase trabajadora que en el silencio y el anonimato vaforjando su organización, independiente de traidores y

burócratas. La larga guerra del pueblo. El largo camino,la larga marcha hacia la patria socialista...”

Extracto del libro Poder y desaparición de Pilar Calveiro“En los años setenta proliferaron diversos movimientos

armados latinoamericanos, palestinos, asiáticos. Inclusoen algunos países centrales, como Alemania, Italia yEstados Unidos, se produjeron movimientos emparenta-dos con esta concepción de la política, que ponía elacento en la acción armada como medio para crear las‘condiciones revolucionarias’.

“No se trató de un fenómeno marginal, sino que el foquis-mo y, en términos más generales, el uso de la violencia,pasó a ser casi condición sine qua non de los movimien-tos radicales de la época. Dentro del espectro de los cír-culos revolucionarios, casi exclusivamente las izquierdasestalinistas y ortodoxas se sustrajeron a la influencia dela lucha armada.

La guerrilla argentina formó parte de este proceso, sin elcual sería incomprensible. La concepción foquista adop-tada por las organizaciones armadas, al suponer que delaccionar militar nacería la conciencia necesaria para ini-ciar una revolución social, las llevó a deslizarse hacia unaconcepción crecientemente militar. Pero en realidad laidea de considerar la política como una cuestión de fuer-za, aunque profundizada por el foquismo, no era una‘novedad’ aportada por la joven generación de guerrille-ros, ya fueran de origen peronista o guevarista, sino quehabía formado parte de la vida política por lo menosdesde 1930.”

Pilar Calveiro, “La vanguardia iluminada”, en Poder y desa-parición, Colihue, Buenos Aires, 2004.

Pilar Calveiro fue militante de la organización Montoneros.Durante la dictadura estuvo secuestrada en diferentescentros de detención clandestina. Logró exiliarse enMéxico, donde estudió ciencias políticas y se dedicó apensar críticamente el modo de hacer política de sugeneración.


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Garage Olimpo como fragmento

“Es evidente que al salir del cine se sale de un estado hipnótico. Y el poder

que se está percibiendo, de entre todos los de la hipnosis es el más antiguo:

el poder de curación.”

ROLAND BARTHES

Lo obvio y lo obtuso. Salir del cinePaidós Comunicación, Barcelona 1986.

La democracia trajo consigo los prime-ros intentos por explicar el pasado. Losmodos de abordar la historia, como es lógi-co para cualquier etapa inicial y muchomás si se trata de comenzar a registrar unperíodo todavía abierto, fueron confusos,inabordables, los primeros venidos a lamano. Entre ellos estuvieron el juicio a lasjuntas, los testimonios de los sobrevivien-tes recopilados en Nunca más y las formaspúblicas que adquirieron algunas de esashistorias, por ejemplo a través del cine. Lasdos películas paradigmáticas de los años 80fueron La historia oficial (Luis Puenzo,

1985) y La noche de los lápices (HéctorOlivera, 1986). Ambas obedecen a su con-texto de producción, ya que, como diceHéctor Schmucler, “cada época produceun cine, el cine socialmente posible, en elque se sintetizan múltiples coordenadas ydonde puede reconocerse un lenguajeespecífico, con su historia, sus condiciona-mientos, sus interrelaciones”.11

Desde la derrota de la guerra deMalvinas en 1982 y durante los primeros


Garage OlimpoPuertas adentro

11 Héctor Schmucler, Memoria de la comunicación, Biblos, Buenos Aires, 1997, p. 252.

CA

PÍ

TU

LO

2

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años de gobierno democrático hubo fuer-tes disputas por el sentido y la interpreta-ción de lo ocurrido en la Argentina.Pasados esos primeros años y la búsquedainicial de explicaciones quedaban, nueva-mente, el silencio por el dolor y la volun-tad de seguir recordando para que nada detodo aquello se repitiera. “¿Hasta quépunto los seres humanos son capaces desoportar lo insoportable que han hechocon su propia condición? ¿De qué modorestituir el sentido –si esa posibilidad exis-te– para la ‘vida dañada’?”12

La pregunta por los modos de restituirel sentido a través del arte está atravesadapor el dilema que tan bien supieron plan-tear los pensadores de la Escuela deFrankfurt: “La situación del arte despuésde los campos de concentración es aporé-tica: su propia existencia puede ser cóm-plice del sufrimiento humano pero surechazo –y el de la cultura– puede recon-ducir a la barbarie”.13 El dramaturgoSamuel Beckett también hablaba sobre esasituación paradójica; señalaba que frente ahechos horrorosos como el Holocaustonazi “nada puede decirse pero es necesarioseguir hablando”. De algún modo, máscontemporáneamente el interrogante y eldilema fueron incorporados por parte de

la cultura argentina, que arriesgó nuevasformas del recuerdo. Y en esto habrántenido que ver, posiblemente, los hijos deesa dictadura, ya crecidos y completamen-te conscientes de estar atravesados por ella,que comenzaron a contar y criticar desdesí tanto las formas iniciales de recuperar elpasado como sus propias vivencias. PapáIván (María Inés Roqué, 2000) y Losrubios (Albertina Carri, 2003) son pelícu-las que podrían ejemplificar esto.

Estas nuevas formas para la memoria seasumen como modos de expandir el pen-samiento, de no cerrarlo en el dolor por elhorror sino de convertirlo en parte de unabúsqueda más amplia que, posiblemente,incluya algún tipo de alivio (por qué no lahipnosis curativa de ese cine del que saleBarthes). Es decir, no ya el intento porexplicar la historia completa sino la cons-trucción mediante fragmentos que sesaben mediados de antemano: “El discur-so histórico no sigue a lo real, sólo lo sig-nifica sin dejar de repetir: ‘ha ocurrido’”.14

Garage Olimpo, como historia ficcional,vino a formar parte de ese conjunto denuevos relatos sobre la dictadura que sesuma a ese todo para siempre incompletoe implica que “el discurso histórico esesencialmente elaboración imaginaria”.15


12 Alicia Entel, Víctor Lenarduzzi, Diego Gerzovich, Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad, capítulo “El artedespués de Auschwitz”. Eudeba, Buenos Aires, p. 195. 13 Ob. cit., Capítulo “El arte después de Auschwitz” p. 196. 14 Roland Barthes, El discurso de la historia, en Barhes y otros, Ensayos estructuralistas, Centro Editor deAmérica Latina, Buenos Aires, 1971, p. 27. 15 Ídem, p. 9.

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Garage Olimpo es una película de fic-ción sobre la última dictadura militarargentina que toma dos casos reales comomarco para el desarrollo de la trama: el ase-sinato del jefe de la Policía Federal, CesarioCardoso, mediante la explosión de unabomba colocada debajo de su cama porAna María González, amiga de su hija ymilitante montonera, y el padecimientodel físico Mario Villani, obligado durantesu secuestro a reparar la picana eléctricaque los represores utilizaban para interro-gar a los detenidos. Este caso también esrecuperado, aunque de forma documental,en la película Montoneros, una historia(Andrés Di Tella, 1994).

La película comienza con el secuestro deMaría (Antonella Costa), una alfabetizado-ra que enseña a leer y escribir en una villade emergencia. La “levantan” del caseróndevenido en pensión donde vive con sumadre (Dominique Sanda) y algunosinquilinos que rentan habitaciones. Maríaes trasladada a un centro clandestino dedetención (el del título) donde se encuentracon uno de los inquilinos, Félix (Carlos

Echevarría), que va a convertirseen su torturador. Él, que la desea-ba previamente e ignoraba la posi-bilidad de su detención/desapari-ción, la toma como su protegida,aliviándole los castigos y hastaconviviendo con ella en la mismacelda. A partir de allí, la trama avanza a lapar de la ambivalencia del vínculo que seconstruye entre ambos, mientras se vansumando detalles que permiten intuir elregistro de la época, lo que convierte a lapelícula en un relato de la intimidad deun fragmento de la historia reciente.


EL DIRECTOR

Marco Bechis nació en Santiago de Chile, en 1957. Creció en San Pablo yBuenos Aires, donde fue detenido ilegalmente por un grupo de tareas delEjército Argentino, en 1977, cuando tenía 20 años y estudiaba magisterioen el colegio Mariano Acosta.Fue trasladado al centro clandestino conocido como Club Atlético, dondepermaneció diez días secuestrado. Una vez puesto a disposición delPoder Ejecutivo, fue expulsado del país y se radicó en Milán, donde estu-dió cine –en la escuela Albedo– y vive desde los años 80, intercalandoviajes a Nueva York, Los Ángeles, París y Buenos Aires.

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Garage Olimpo se estrenó en 1999, enmedio de los primeros esbozos de lo que sedio a llamar “nuevo cine argentino”: unanueva sensibilidad a la hora de filmar ycontar, surgida de un grupo heterogéneode directores jóvenes –y apropiada por elpúblico– a los que la prensa local comenza-ba a reconocer como un movimiento, quetenía participación, obtenía premios en elcircuito de festivales internacionales yvenía a revitalizar al cine argentino,sumándole espectadores y acercando pre-supuestos extranjeros para futuras produc-ciones.

Dentro de esta camada de nuevas reali-zaciones se ubican películas como Mundogrúa, de Pablo Trapero, y Silvia Prieto, elsegundo trabajo de Martín Rejtman –suprimer largometraje fue Rapado (1991)–,ambas estrenadas el mismo año queGarage Olimpo. La renovación comenzó a

vislumbrarse con el estreno, a comienzosde 1998, de Pizza, birra, faso, ópera primade Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, quecuenta la historia de un grupo de adoles-centes marginales y fue vista por más decien mil espectadores. Todas estas películasvenían a decir que ya estaba empezando ahacer falta algo más que un cine sobre ladictadura y que el cine que se planteararetratar el terrorismo de Estado ya podíaarriesgarse, en el marco de esa nueva sensi-bilidad, tanto en términos estéticos comoargumentales y políticos. El cine, escribíaWalter Benjamín, “no sólo se caracterizapor la manera en cómo el hombre se pre-senta ante el aparato, sino además porcómo con ayuda de éste se representa elmundo en torno”.16 En este sentido, pare-cería que Bechis había comprendido que“convertir demasiado pronto el aconteci-miento en ficción implica quitarle su uni-cidad, porque la ficción es esa libertad quedesmigaja y que se abre, de antemano, a lasvariantes infinitas y a la seducción delmentir-verdadero”,17 y entonces esperó elmomento apropiado.

Con esta conciencia, Garage Olimpopuede recoger un afuera del discurso ydecirlo, mediante índices que sugieren lalógica de la cotidianidad de una épocacomo aquélla: los militares de alto rangocon sus casas custodiadas, la necesidad de


FICHA TÉCNICA

Argentina, coproducción con Italia y Francia, 1999. 98 minutos. Dirección:Marco Bechis. Guión: Lara Fremder y Marco Bechis. Producción: AmadeoPagani, Enrique Piñeyro y Eric Heumann. Fotografía: Ramiro Aisenson.Montaje: Jacopo Quadri. Música: Jacques Lederlin. Intérpretes: AntonellaCosta, Carlos Echevarría, Enrique Piñeyro, Dominique Sanda. Producciónejecutiva: Daniel Burman y Diego Dubcovsky.

UNA PELÍCULA PREMIADA

Garage Olimpo fue una coproducción con Italia y Francia. Fue presentadaen varios festivales como Cannes (Francia), en 1999, donde formó partede la selección oficial de “Un certain regard”. Obtuvo algunos reconoci-mientos internacionales, entre los que se destacan: Colón de Oro a laMejor Película y Colón de Plata al Mejor Director en el Festival de CineLatinoamericano de Huelva (España), en 1999, y el Premio de la CríticaInternacional en el Festival de la Habana, Cuba, en el mismo año.

16 Walter Benjamin, Discursos ininterrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, Taurus, Madrid, 1987, p. 46.17 Serge Daney, El travelling de Kapo, publicado en Trafic, N°4, Ediciones POL, París, 1992.

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no saber quién es el otro ni dónde vive, laropa de los “legalizados” –el engaño hastaúltimo momento– que Félix toma y regala,la tortura hasta un segundo antes de lamuerte, los datos falsos para aturdir a losque buscan, el interés de la prensa extranje-ra, los curas castrenses como colaboradoresdel proceso, los niños nacidos en cautiverioy apropiados, y los robos, que iban desdelos grandes negociados hasta los de gallinas.

Estos indicadores funcionan como con-texto para una historia pequeña, la deMaría, secuestrada y desaparecida, una entreinta mil, y a su vez nos permiten sospe-char que no siempre es el discurso de la

ciencia el que más ayuda a comprender elhorror. En este sentido Roland Barthesapunta: “La narración de los hechos pasa-dos, sometida por lo general en nuestracultura a la sanción de la ‘ciencia´ históri-ca, colocada bajo la imperiosa garantía delo ‘real’ […] ¿difiere realmente por algúnrasgo específico, por una indudable perti-nencia, de la narración imaginaria […]? Elhecho nunca tiene sino una existencia lin-güística (y entendemos al cine como len-guaje) y sin embargo todo ocurre como siesa existencia fuera sólo la ‘copia’ pura ysimple de otra existencia, situada en uncampo extra-estructural, lo ‘real’”.18


18 Ibídem, p. 25.

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“La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente.

Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea

para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad.”

WALTER BENJAMIN

Discursos ininterrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia,

Taurus, Madrid, 1987.

Garage Olimpo trabaja a partir de dife-rentes y variadas referencias históricas:cómo funcionaban los centros clandestinosde detención, la organización de la estruc-tura represiva, el trato con las víctimas, losmétodos de tortura, el destino de los cuer-pos de los muertos, el comienzo de la agru-pación de los familiares de los desapareci-dos, la complicidad de la Iglesia con la dic-tadura y el estado de la ciudad de BuenosAires durante esa época, entre otras tantas.Garage Olimpo crea una imagen posible.No única, sino posible.

Una de las consecuencias que dejó elterrorismo de Estado fue la destrucción deuna forma de concebir el pasado. Luego dela revisión de los hechos puntuales, se cerróese pasado sobre sí mismo. “Con GarageOlimpo lo único que aspiré es a abrir undiscurso, no a cerrarlo”, afirmaba Bechis enuna entrevista.19 El intento del director fuehacer una película sobre la base de una his-

toria –ficcional–, una de entre tantas otrasque podrían haber existido durante el perí-odo 1976-1983. Leer la película desde estaóptica abre formas de mirar. La lectura quepropondremos a continuación intentaampliar las visiones y abrir el pasado paraprovocar miradas que, a su vez, remitan anuevas formas de ver, porque, tal comoafirma Beatriz Sarlo, vincularse con la his-toria reciente obliga a tener “la convicciónde que es más importante entender querecordar, aunque para entender sea preciso,también, recordar”.20

Como la vida transcurre en un aquí yahora, sólo parte de esa vida, una vez quees pasado, se abstrae y se vuelve pensa-miento. ¿Cuáles son las pautas de esa abs-tracción? La estructura de la memoria filtrade manera sistemática determinadas cues-tiones. Cuando ese mecanismo se vuelveconsciente y se actúa sobre él, se transfor-ma en una política de la memoria: GarageOlimpo, por ejemplo, elige detenerse en loscentros clandestinos de detención, contaruna historia sobre ese espacio y dentro deél. ¿Por qué se elige reponer ciertas partesdel pasado en lugar de otras? Hay, eviden-temente, una determinación en esto: sedecide sobre qué se quiere pensar o quéparte del pasado va a recuperarse para con-vertirlo en pensamiento. La memoria es undispositivo y su producto, una construc-


Pensar el pasado

19 Revista El Amante, Nº 91, 1999. 20 Beatriz Sarlo, Tiempo pasado, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, p. 26.

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ción. Un productoideológico. “La polí-tica se funda sobreacuerdos más o menos amplios sobre quéolvidar. De ese qué, deriva la significaciónde las acciones y los tiempos políticos. Lahistoria de la Argentina de estos últimos[treinta] años se ha sostenido sobre dosintenciones de olvidar, sobre dos silencios:los desaparecidos durante la década del 70y la guerra de Malvinas. Desaparecidos yderrotas: dos exclusiones, dos olvidos. Ladesaparición intenta suprimir toda huella,aun la voluntad de suprimir la huella. Setrata de olvidar que en la Argentina unespacio de desaparición fue posible. Unespacio que atañe a toda la sociedad y en elque víctimas y victimarios se propician enuna coincidencia trágica. No es la verdadhistórica lo que intenta olvidarse, sino laresponsabilidad de preguntarse por qué elcrimen se hizo posible. No lo que ocurrió,sino cómo ocurrió”.21

Con el estreno de Garage Olimpo Bechisquería abrir el debate en torno de cómorecordar a las víctimas y por quéfueron/son posibles diferentes formas deterrorismo por parte de los Estados, peroeso, según sus propias palabras, no se dioen la Argentina, sino en otros lugares delmundo (se abre aquí la discusión sobre por

qué la reflexión en torno de estos temas esmás probable en el exterior y no se daespontáneamente en la Argentina). Se debereconocer que el trabajo de la memoria noes una simple restauración de los hechos talcomo ocurrieron –si este lugar es, en todocaso, accesible–. Esto implica un problemaineludible porque el producto del trabajode la memoria sustituye algo que ya estáausente y resulta irrecuperable en su totali-dad: el pasado. Definirlo se vuelve un tra-bajo, entre otras cosas, de imaginación.Ésta es una de las estrategias de Bechis a lahora de filmar Garage Olimpo.

Este relato de ficción fue construidosobre la base de referencias históricas quepermitieron la creación de un relato verosí-mil. La verosimilitud es una forma de tra-bajar sobre los hechos, de volver al pasado,de construirlo. En el trabajo para crear unverosímil es más importante el poder dereflexión que el respeto a la fidelidad de loacontecido. Si bien no se deja de lado eltestimonio, la narración no pretende atarsea los hechos reales, porque lo que importa eslo que la representación provoca comoposibilidad reflexiva: la posibilidad mismade transmitir experiencia.


21 Memoria de la comunicación, ob. cit., p. 52.

CONSTRUIR EL VEROSÍMIL

Tanto el centro de detención como los personajes que nombra la pelícu-la surgieron del cruce de varios nombres reales. El título del filme, GarageOlimpo, alude a dos centros de tortura: El Olimpo y Automotores Orletti;la ambientación de los interiores fue hecha sobre la base de los recuer-dos del director cuando estuvo secuestrado en Club Atlético. Tigre(Enrique Piñeyro) tomó el apodo del ex jefe de Inteligencia de la Escuelade Mecánica de la Armada (ESMA), Jorge Acosta, y su caracterización sebasó en la personalidad del ex jefe de la Armada, Emilio Massera.

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El golpe de 1976 y sus condiciones de posibilidad

Entre 1930 y 1976 las fuerzas armadastuvieron un papel decisivo en la escenapolítica argentina. Los gobiernos democrá-ticos fueron interrumpidos sucesivamentepor golpes militares y/o presiones delpoder político. La cercanía de los militaresal poder y la pugna éste, en representaciónde los diferentes proyectos de gobierno delos sectores dominantes, les otorgaron unlugar privilegiado y cierta autonomía. Lascondiciones sociales y políticas les permi-tieron en 1976 hacerse cargo del poderpara desarrollar una propuesta originadaen el seno de la misma institución, en coa-lición con los sectores dominantes delcapital financiero y agroganadero.

El 24 de marzo de 1976 se inició,entonces, la dictadura más cruenta de lahistoria de nuestro país. Fue un procesoque se basó en la eliminación de cualquiertipo de oposición a la ideología de la dicta-dura. La destrucción de la sociedad se dioprincipalmente mediante la desapariciónde personas por mecanismos instituciona-les. El autodenominado Proceso deReorganización Nacional se propuso lograrel control de la Nación. En este sentido,Pilar Calveiro señala que “las fuerzas arma-das asumieron el disciplinamiento de lasociedad, para modelarla a su imagen y

semejanza. Ellas mismas como cuerpo dis-ciplinado, de manera tan brutal como parainternalizar, hacer carne, aquello queimprimirían sobre la sociedad”.22

Puede afirmarse que la sociedad argen-tina durante los años 60 y 70 se caracteri-zó por estar dividida, signada por impor-tantes desequilibrios económicos y socialesy desacuerdos políticos e ideológicos. Trasla muerte de Juan Domingo Perón, en1974, los grupos económicos más impor-tantes y amplios sectores de la sociedad sesintieron amenazados por la violencia delas acciones de los grupos guerrilleros y lasfracciones combativas del sindicalismo. Elclima de violencia también era productode los enfrentamientos entre los grupos dela derecha peronista y las agrupaciones detendencia revolucionaria peronista y deizquierda.


El terrorismo de Estado

OTROS GOLPES

Entre 1930 y 1976 se desarrollan en la Argentina seis golpes de Estadoque quiebran la legalidad constitucional. Los golpes de 1930, 1943, 1955y 1962 instalan gobiernos dictatoriales que irrumpen en el poder políticocon el propósito de “poner orden”. En 1966 hay un nuevo golpe que secaracteriza por desarrollar nuevas formas de intervención militar. Si bienel objetivo primario es también el de “organizar la Nación”, el proyecto–que se imagina de larga duración– desencadena fuertes consecuenciasen la reestructuración del Estado y de la sociedad misma. El golpe de1976 lleva estas características a sus últimas consecuencias a través dela implantación del poder desaparecedor y los campos de concentración.

22 Pilar Calveiro, Poder y desaparición, los campos de concentración en Argentina, Colihue, Buenos Aires,2004, p. 11.

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En este contexto de caos generalizadoy de desinstitucionalización de los con-flictos sociales, el golpe de 1976 fue reci-bido por varios sectores de la sociedadcomo un alivio, una solución, una salidao casi como un desenlace inevitable.Siguiendo a Pilar Calveiro, es posibleafirmar que los golpes de Estado “... vie-nen de la sociedad y van hacia ella; lasociedad no es un genio maligno que losgesta ni tampoco su víctima indefensa.Civiles y militares tejen la trama delpoder. Civiles y militares han sostenidoen la Argentina un poder autoritario, gol-pista y desaparecedor de toda disfuncio-nalidad. Y sin embargo, la trama no eshomogénea; reconoce núcleos duros ytambién fisuras, puntos y líneas de fuga,que permiten explicar la índole delpoder”.23 En este sentido, cabe pregun-tarse por las condiciones de posibilidaddel desarrollo del terrorismo de Estado ennuestro país, teniendo en cuenta para lareflexión no sólo las circunstancias pre-vias al golpe del 76 y el contexto interna-cional en el que ocurrió, sino también larelación de la sociedad con su larga histo-ria de autoritarismo.

El concepto de terrorismo de Estado

A la dictadura que transcurre en laArgentina desde 1976 hasta 1983 se ladenomina desde el presente “terrorismode Estado”. La existencia de campos deconcentración y la desaparición de perso-nas la diferencian de otras dictaduras vivi-das en el país. Pensar en las condicionesque posibilitaron esas prácticas represivases una forma de entender cómo fue posi-ble el terrorismo de Estado en tanto acon-tecimiento que afectó a todos en distintosniveles y de diferentes maneras: el terrordiseminado. El filósofo italiano GiorgioAgamben dice que no hay Estado sin“estado de excepción”, sin el puro ejerci-cio de soberanía sobre cuerpos cuya elimi-nación se vuelve legítima en nombre de ladefensa de la sociedad, del bien común,de su salud, de la integridad, de la pazsocial, de los intereses de la nación.

La Argentina vivió buena parte de suhistoria en “estado de excepción”; sinembargo la denominación “terrorismo deEstado” suele ser utilizada sólo para refe-rirse a este último período dictatorial. Conesto, cabe la pregunta sobre el porqué deesta distinción. No se trata de encontraruna respuesta única, sino de pensar el pro-blema y abrir nuevos interrogantes queaporten a la reflexión.


PILAR CALVEIRO

Pilar Calveiro nació en Buenos Aires en 1950. Es doctora en CienciasPolíticas y actual profesora de la Universidad Autónoma de Puebla,México. Reside allí desde 1979. Publicó Poder y desaparición en 1998,Redes familiares de sumisión y resistencia, en 2004, Política y/o violen-cia, una aproximación a la guerrilla de los años 70, en 2005, y Familia yPoder, en el mismo año. Fue secuestrada el 7 de mayo de 1977 por uncomando de Aeronáutica y trasladada a la Mansión Seré. Durante un añoy medio pasó por distintos centros de detención hasta que finalmentefue llevada a la ESMA.

23 Ibídem, p. 10.

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Antecedentes

Para abordar el problema es necesariorevisar los antecedentes, los hechos que,para algunos autores, son referencias pun-tuales a la hora de hablar del terrorismode Estado. Bien lejos en la historia, lo quese denominó Campaña del Desierto nofue otra cosa que el mismo Estado aboca-do a la tarea de asesinar a miles de indíge-nas en el sur de la provincia de BuenosAires, La Pampa y la Patagonia. Tambiénpueden enumerarse casos de represióninstitucional en el siglo XX: la SemanaTrágica, la Patagonia Rebelde, los fusila-mientos de José León Suárez –relatadospor Rodolfo Walsh en su libro OperaciónMasacre– y la masacre de Trelew, entreotros. Para pensar el terrorismo de Estadoresulta fundamental tener en cuenta susprimeros esbozos, en tanto son parte cons-tituyente de la posibilidad de que prácticasde esta índole lleguen a la estructura deun gobierno.

La intimidad del terrorismo de Estado

“Los monstruos existen pero son demasiado poco numerosos para ser verdaderamente peligrosos;

los que son verdaderamente peligrosos son los hombres comunes.”

LEVI CARLO EN TODOROV

Tzvetan, Frente al límite, Siglo XXI, México, 1993.

Uno de los aciertos de Garage Olimpo esla forma en la que representa el centroclandestino como espacio de rutina, decotidianidad. “Los campos fueron el dispo-sitivo represor del Estado, la máquina suc-cionadora, desaparecedora y asesina queuna vez creada cobró vida propia y yanadie podía controlar. Funcionaba inexo-rablemente.”24 Esa maquinaria dependíade las acciones particulares de cada uno delos hombres que formaban la estructura,pero la fragmentación de las tareas desva-necía las responsabilidades, por lo tantoesos hombres repetían su actividad –elcontrol, la tortura o la muerte– sin elmenor apasionamiento: “Hombres queactuaban sólo como engranajes de lamaquinaria asesina; ni más ni menos, ape-nas engranajes”.25

Los que trabajan en el Garage Olimpoestán sometidos, como cualquiera, a laburocracia propia de su labor: marcar tar-jeta, cumplir horario de trabajo y de des-


PARA PROFUNDIZAR

Para ampliar las referencias históricas se sugiere la consulta de lossiguientes libros: Documentos de historia argentina (1955-1976), deLiliana Caraballo, Noemí Charlier y Liliana Garulli (1998); OperaciónMasacre, de Rodolfo Walsh (1957) y La patria fusilada, de Francisco PacoUrondo (1973). También puede ayudar la película Trelew (2003), dirigidapor Mariana Arruti.

24 Poder y desaparición, los campos de concentración en Argentina, ob. cit., p. 139.25 Ibídem, p. 140.

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canso, completar planillas correctamente,respetar las indicaciones del jefe y hastacompartir bromas referidas a su ocupación.Por ejemplo, ante el comentario de uncompañero sobre la detenida a la que debeinterrogar que no dice ni una palabra, niun grito, “sólo retiene el aire”, Félix res-ponde: “Hará yoga”. ¿Cómo eran los hom-bres que hicieron funcionar la maquinaria?Según el relato de los sobrevivientes y otrostestimonios, no parecen haber sido másque hombres comunes y corrientes, acasocínicos y/o acostumbrados. Lo cierto esque los centros de tortura y exterminio nodeben comprenderse como un exceso, nicomo una “aberración producto de mentesenfermas o de hombres monstruosos”.26

Con el campo de concentración comomarco para la cotidianidad la impresión seda más bien por la humanidad compartidaen su interior. En este sentido, AntonellaCosta, protagonista de la película, escribiópara el suplemento “Radar” del diarioPágina/12: “Una cosa que aportó GarageOlimpo fue que, […] sin justificarlos,humanizó el aspecto, la manera de com-portarse a nivel cotidiano de los represores;el hecho de […] verlos transpiradosfumando los mismos cigarrillos que aque-llos a los que detenían [...] Una chica queestuvo detenida, me dijo: ‘[el que me sacóla venda] tenía la misma camisa que mi

novio, fumaba los mismos cigarrillos queyo, tenía los mismos zapatos que todos losque íbamos a la facultad donde él estabainfiltrado para chupar gente’”.27

La relación torturador/torturada(Félix/María)

“La constancia del horror puede no destruir materialmente todo,

pero al mismo tiempo nadie se salva de esa presencia permanente.”

BEATRIZ SARLO

La historia contra el olvido,en Nuestra Memoria, año IX,

N° 19, mayo de 2002.

“¿Querés ver una foto de mi novia?”, le diceFélix a María y le muestra una foto de ellamisma. Sentados en el sillón de la casa queMaría compartía con su madre y en la queFélix alquilaba una habitación, ella, impor-tunada, le responde: “No alcanza con tenerla foto de alguien en la billetera para decirque es tu novia”. Días después, María essecuestrada y trasladada a un centro clan-destino de detención; Félix la vuelve a verallí, cuando comienza su turno y le avisanque debe interrogar mediante torturas a unajoven que se niega a hablar. Ése es el primerencuentro de María y Félix puertas adentrodel Garage Olimpo. A partir de allí, Maríase convertirá en la protegida de Félix, y elvínculo entre ambos se irá modificando


26 Ibídem, p.137. 27 Bernhard Schlink, Amores en fuga, Anagrama panorama de narrativas, Zurich, 2000. Edición española: abril2002. p.194-198.

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hasta que él se mudará con ella a la celda yconvivirán como una pareja dentro de loslímites del campo de concentración. “Si elcampo funciona como una realidad aparte,por fuera de las leyes, del tiempo y del espa-cio, la fantasía de salvarse de ese sufrimien-to [...] genera la invención enloquecedorade obtener protección a cualquier precio”.28

De manera relativamente frecuente, lostestimonios se refieren a guardias y oficia-les que llegaron a establecer una relaciónhumana con los prisioneros. Algunasmujeres que estuvieron secuestradas dancuenta del vínculo con sus torturadores,que, sin llegar a plantearse como relacionesde amor o afecto, revelan una cercanía:“Prefería estar con uno de ellos aunqueseguramente fuera uno de los que me habíatorturado”29, contaba Miriam Lewin en ellibro Ese infierno.

“Aquellas mujeres que entablaronrelaciones amorosas con sus verdugos lo

hicieron tal vez, fantasmáticamente, parahuir del escenario del horror”30 o quizássoñando con su liberación con vida. EnGarage Olimpo, esa relación odio-amorva tomando forma a la par del avancedel relato y se sostiene con los planos queel director elige para tomar a la pareja:planos medios,* con los rostros ubicadosa la misma altura y la cámara casi sobreellos, para varios de los momentos enque Félix y María están juntos. En con-traposición, María en soledad es tomadaen varias ocasiones con la cámara ubica-da un poco más arriba de su cabeza(ángulo picado*), lo que la vuelve aúnmás pequeña, sobre todo cuando seencuentra en la celda. Lo confuso delvínculo quizás se vuelve evidente en laescena en que María, ante la partida deFélix, lo abraza, lo besa e inmediatamen-te le pregunta: “¿Qué tengo que hacerpara salir de acá?”.


28 Débora D’ Antonio, Mujeres, complicidad y Esado terrorista, Centro Cultural de la Cooperación. Cuaderno deTrabajo Nº 33, Buenos Aires, p. 50.29 Miriam Lewin, Manú Actis, Cristina Aldini, Liliana Gardella, Ese infierno. Conversaciones de cinco mujeressobrevivientes de la ESMA, sudamericana, Buenos Aires, 2001, p. 72.30 Mujeres, complicidad y Estado terrorista, p. 50.

PARA SEGUIR LEYENDO

Los ejes de análisis sugeridos en este apartado (la tortura como prácticacotidiana y las relaciones afectivas entre víctimas y verdugos) puedenabordarse debidamente desde el discurso de la psicología, por lo que sepropone la lectura de los trabajos de Eduardo “Tato” Pavlovsky, especial-mente las obras El señor Galíndez y Paso de dos.

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“… campo y sociedad son parte de una misma trama”

PILAR CALVEIRO

Poder y desaparición, los campos de concentración

en Argentina,Colihue, Buenos Aires, 2004.

“Entre 1976 y 1982 funcionaron enArgentina 340 campos de concentración-exterminio, distribuidos en todo el terri-torio nacional. Se registró su existenciaen 11 de las 23 provincias argentinas, queconcentraron personas secuestradas entodo el país. […] Se estima que por ellospasaron entre 15 y 20 mil personas, de lascuales aproximadamente el 90 por cientofueron asesinadas.”31 Hay algunas discu-siones en relación con el número de perso-nas que fueron desaparecidas por el terro-rismo de Estado. Si bien la ComisiónNacional sobre la Desaparición dePersonas (CONADEP) registró 8.960denuncias, hay muchos otros casos conoci-dos que no fueron blanqueados en aquelmomento por miedo u otras razones. Losorganismos de derechos humanos estimanque el número de las víctimas asciende atreinta mil entre personas desaparecidas,muertas en enfrentamientos con las fuerzasarmadas y fusilamientos, aun cuando loscuerpos hayan sido entregados a los fami-liares o recuperados posteriormente.

Sin embargo, el golpe de Estado de1976 no tuvo el mismo significado en

todas las regiones de nuestro país. Si bienel terrorismo de Estado se extendió a lolargo y a lo ancho de nuestro territorio, larepresión se ejerció desplegando distintosimpactos y se desarrolló con distinta mag-nitud en los diferentes lugares del país.Los relatos sobre el terrorismo de Estadohan sido predominantemente urbanos yhan estado ligados a lo que sucedió en lasgrandes ciudades. Si bien es posible afir-mar que el desarrollo de los campos deconcertación fue más notable en este tipode zonas, también la represión actuó enpequeñas ciudades y poblados de todas lasregiones del país.

Fue el terror, el diseño represivo conbase en los centros clandestinos y la desa-parición, lo que llevó a reorganizar loslazos sociales, a recrearlos. Se destruyeronlos vínculos de solidaridad y la cohesión delo colectivo y pasó a estar en juego no ya lacalidad de vida de la sociedad, sino suhumanidad misma. En una de las primerasescenas de Garage Olimpo, María está ense-


Centros clandestinos de detención

31 Poder y desaparición, los campos de concentración en Argentina, ob. cit., p. 29.

LA CONADEP

La Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) fuecreada el 15 de diciembre de 1983 para investigar las violaciones a losderechos humanos ocurridas entre 1976 y 1983. Su investigación, plas-mada en el libro Nunca más, fue entregada al presidente Raúl Alfonsín el20 de septiembre de 1984 y dio lugar al juicio a las juntas.

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ñando a escribir a personas de pocos recur-sos. Una mujer que acaba de aprender a fir-mar le transmite su alegría. Una vez deteni-da, María, en soledad dentro de su celda,intenta escribir con su dedo sobre la pared,sin poder dejar huellas. Dice Barthes: “Elcarácter destructivo borra incluso las hue-llas de la destrucción”.32 La diferencia quehay entre una escena y la otra denota elquiebre de la posibilidad de transmisión: enla villa, María podía comunicarse e interac-tuar con los otros. En la celda ya no puedemás que intentar transmitir un mensaje sinlograrlo, sin poder dejar evidencia de suacción. Así, el terrorismo de Estado es laproducción de un nuevo vínculo social,cuya matriz es la de los individuos que asolas se enfrentan entre sí y con el Estado.El personaje de la película encargado dearreglar la picana eléctrica describe en unfragmento del filme lo que ocurre con loscuerpos pensados como engranajes delcampo: “Acá lo más importante es nodemostrar jamás que tenés miedo. Hay quefingir, fingir todo el tiempo, alegría, llanto,tristeza, fingir con el cuerpo. El problemason los ojos, no se puede fingir con los ojosy ellos lo saben, por eso todo el tiempo teestán buscando la mirada para ver si fingís”.

Según Calveiro el dispositivo concen-tracionario del poder represivo del Estadose convirtió en el modo represivo y tuvo en

la desaparición forzada de personas su figu-ra clave. Las consecuencias y significacio-nes profundas de la desaparición puedenser abordadas desde distintas perspectivas.Es cierto que, como afirma HéctorSchmucler, se quiso hacer de/con los desa-parecidos un olvido total, un olvido delolvido, y por lo tanto una expulsión abso-luta de cualquier forma de memoria: lafigura de la desaparición, a través de impe-dirle a un ser humano su propia muerte, sumuerte particular, quiso eliminar su exis-tencia, borrar toda huella de que allí habíahabido un ser humano. El olvido del olvi-do era la meta de la desaparición, y juntocon esa desaparición de las existencias par-ticulares de hombres y mujeres concretosdesaparecían también sus ambiciones,deseos y apuestas, sus futuros posibles.

La mayor parte de Garage Olimpo trans-curre dentro de los agobiantes límites delcentro de detención clandestino, queadquiriere una intensidad que llega amolestar. “Se filmó todo cámara en manoy con la pobre iluminación ambiente. Lasescenas del exterior sí son cine. Es comomostrar que arriba estaba la ficción, mien-tras que la realidad pasaba abajo.”33

Los planos aéreos de Buenos Airesdenotan la diferencia entre el adentro yel afuera. El Garage Olimpo no estabaaislado de la ciudad de Buenos Aires,


32 Discursos ininterrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, ob. cit., p. 160.33 Entrevista a Marco Becáis por Jorge Cicuttin para la revista Veintidós, Buenos Aires, septiembre de 1999

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sino que formaba parte de ella: “Lasuperposición de contrarios de unamanera incomprensible, el hecho deestar dentro de una especie de úterocerrado por fuera de las leyes, del tiempoy del espacio, acentúa la sensación deque el campo constituye una realidadaparte y total. […] Sin embargo, elcampo está perfectamente instalado en elcentro de la sociedad; se nutre de ella yse derrama sobre ella. Quizás es el hechode permanecer tan apartado, al mismotiempo que está en medio, lo que másenloquecedor resulta para el prisionero,lo que produce la sensación de irrealidad…”.34 El trabajo que hace Bechis con losplanos (generales*, abiertos y aéreos paratomar la ciudad; cerrados y con la cáma-ra en mano para el centro de tortura)coloca en imágenes esa superposición decontrarios que menciona Calveiro. Laciudad vista desde el aire –una BuenosAires reconocible– como metáfora de lasociedad que contiene al centro clandes-tino. “La esquizofrenia social que separalo que resulta contradictorio para permi-tir su coexistencia con ‘naturalidad’ es laque se expresa en la propia existencia delcampo y en las dinámicas internas de él.[…] Es cierto que formó, efectivamente,una red propia, pero esa red estuvo per-fectamente entretejida con el entramadosocial.”35

El Olimpo

El ex centro clandestino de detención ytortura El Olimpo estaba situado en laDivisión de Automotores de la PolicíaFederal, delimitado por las callesFernández, R. L. Falcón, avenida Olivera,Lacarra y Rafaela de la Capital Federal, enla localidad de Villa Luro. Comenzó suactividad a partir del 16 de agosto de 1978,fecha en que numerosos prisioneros fueronderivados desde El Banco (otro centro ile-gal) hacia El Olimpo. Allí estuvieron dete-nidas y fueron sometidas a torturas entre600 y 800 personas, según datos aportadosa la Justicia por los sobrevivientes.

“Aunque resulta irrisoria la sola formu-lación, El Olimpo […] llevaba este nom-bre porque, según el personal que lo mane-


34 Poder y desaparición, los campos de concentración en Argentina, ob. cit., p. 86.35 Ibídem, p. 87.

DEFINIR LO INDEFINIBLE

Un campo de concentración (o campo de internamiento) es un centrogrande de detención o de confinamiento en masa, sin juicio ni garantíasjudiciales, aplicado a los opositores políticos, grupos étnicos o religiososespecíficos, personas de una determinada orientación sexual, prisione-ros de guerra o en general cualquier tipo de gente que se considere peli-grosa en tiempo de guerra.Aunque según algunos historiadores ya los hombres del paleolítico tení-an campos de concentración, el primer registro moderno del que se tienenoticia son los campos de reconcentración que construyeron los españo-les en Cuba en los turbulentos momentos políticos por los que pasaba lacolonia hacia el año 1896. Luego vinieron los campos de concentracióningleses durante la guerra de los anglo-bóeres en Sudáfrica.Durante la Segunda Guerra Mundial se construyeron muchos campos deconcentración tanto por los aliados como sobre todo por parte del Ejepara encerrar a los prisioneros capturados. Sin embargo, en el caso dela Alemania nazi, se crearon además campos de trabajo forzado y cam-pos de exterminio, que a veces se confunden con los primeros, pero cuyoobjetivo era diferente. Los campos de exterminio nazis tenían como finexterminar a los judíos, que eran asesinados apenas ingresaban en elcampo, lo que a partir de 1942 y hasta 1945 dio lugar al Holocausto oShoá, y que produjo la muerte de varios millones de judíos. En algunoscasos, como en Birkenau (junto a Auschwitz) o Majdanek, se construyóun campo de concentración, además de uno de exterminio.

(Definición del diccionario Wikipedia, la enciclopedia libre:http://es.wikipedia.org/wiki/Portada)

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jaba, era ‘el lugar de los dioses’”.36 El guiónde Garage Olimpo da cuenta de esta deno-minación, pero la amplía siguiendo la lógi-ca de funcionamiento del centro: “No tevas a morir cuando vos quieras. Nosotrosdecidimos cuándo se mueren. Acá somosdioses”, le advierte Texas, uno de los quetrabaja allí, a un detenido que intenta sui-cidarse tragándose una pastilla de cianuro.

Nunca más describe El Olimpo de lasiguiente manera: “Portón de acceso deacero, posiblemente rojo. Un tinglado dechapa de unos diez metros de altura cubría

casi todas las dependencias. Éstas eran nue-vas, de unos tres metros de altura, contecho de cemento, donde estaban dos otres guardias. Se entraba por la guardia.Los traslados se hacían por una puerta dedos hojas, a la izquierda de ésta había unaimagen de la Virgen. Un sector de incomu-nicados con grandes ventanas ojivales,tapadas con mampostería, dejando libresólo una parte superior. Salita de torturas,letrinas. Del otro lado otra sala de torturas,una celda, un laboratorio fotográfico ydactiloscópico, una oficina de operacionesespeciales. Una cocina y un comedorenfrente. Una enfermería para curaciones yotra para internaciones. Sala de archivo ydocumentación, otra para rayos X. Trespasillos con celdas, cada línea de celdastenía un baño con una cortina como puer-ta, en la tercera línea había un lavadero yduchas. Un cuarto de guardia con ventanahacia la playa de estacionamiento. Unahabitación mayor se usaba para reparar losartículos del hogar, eléctricos y electrónicosrobados en los allanamientos”.37

Ubicados en espacios físicos que anteshabían sido utilizados para otros fines, loscentros clandestinos resultaban poco visi-bles: el Garage Olimpo del filme parecíaun estacionamiento. La película hace focoen esta invisibilidad: las personas pasanindiferentes frente al portón.


DE CENTRO CLANDESTINO A ESPACIO DE MEMORIA

Actualmente El Olimpo funciona como un espacio de homenaje a las víctimasdel terrorismo de Estado, organizado por la comisión Vecinos por la MemoriaOlimpo-Orletti. Se realizan allí diversas actividades, como exposiciones de foto-grafías y talleres, entre otras. Contacto: [email protected]

36 Ibídem, p. 53.37 http://www.nuncamas.org/ccd/e/elolimpo.htm.

TAPAR EL DOLOR

Marco Bechis, en entrevista con Pablo O. Scholz para Clarín, sostiene:“Siento que la gente percibe, sea donde sea, la violencia del Estado contralos ciudadanos de hoy. En un campo de concentración de Chechenia utili-zaban una radio a todo volumen para tapar los gritos de la gente maltrata-da, como en Garage Olimpo”.

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Los sonidos

Dentro del centro clandestino el usoque se les asignaba a los sonidos era el deocultar para que no se escucharan los gritosde los torturados. Ese uso, retomado enGarage Olimpo, funciona a la vez como evi-dencia de los hechos y como recurso cine-matográfico: la radio prendida a un altovolumen –el sorteo de la Lotería Nacional,el partido de fútbol entre dos equipos loca-les, las canciones de moda en la época–

sirve tanto a la representación de la histo-ria como al cuidado que Bechis pone a lahora de contar el horror.

A su vez, el sonido funcionaba como elúnico contacto de los detenidos con supropio exterior. Garage Olimpo da cuentade esto apenas María ingresa al centro clan-destino y le vendan los ojos. La personaque la traslada hasta la sala de torturas ledice: “Éste es el mundo de los sonidos paravos. A partir de ahora no vas a ver más.Nunca más”.


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“Las zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquellas

que causan dolor, allí donde su expresión,

históricamente determinada, hace que salga a la luz

la falsedad de un estado social.”ALICIA ENTEL, VÍCTOR LENARDUZZI,

DIEGO GERZOVICH,Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad, Capítulo: “El arte después de Auschwitz”.

Eudeba, Buenos Aires.

Cuando Félix y María se bajan del taxi enla puerta del Garage Olimpo todavía nosaben que Tigre (Enrique Piñeyro), el res-ponsable del centro clandestino, fue muertopor una bomba que estalló debajo de sucama. Siguiendo la lógica de una pareja delcomún y escapando de las normas delcampo de concentración, Félix había invita-do a María a salir, bajo la protección del jefe.Cuando ambos vuelven a atravesar el portóndel garaje, la situación ha cambiado y Maríaes subida a la camioneta que traslada a losdetenidos hasta los aviones que los hacendesaparecer. La escena final sugiere, casi ates-tigua, la desaparición de personas ante laimposibilidad de representar los detalles deesas circunstancias de muerte. Un avión dela fuerzas armadas, tomado por planos aére-os, se dibuja sobre un cielo celeste; de fondose escucha la versión escolar de Aurora, lamisma que habitualmente se utiliza en lasescuelas para izar la bandera, una canciónpatria que funciona en este caso como metá-fora de ese avión y del Estado.

La cámara funde a negro luego de unaimagen del avión que sobrevuela las aguascon su compuerta posterior abierta, seguidade un plano subjetivo* sobre el río de laPlata. Una leyenda completa la historia:“Entre 1976 y 1982, durante la dictaduramilitar argentina, miles de ciudadanos fue-ron arrojados vivos al mar”.

La desaparición y la metáfora del Estado

El modelo concentracionario aplicadopor las fuerzas armadas tuvo como eje ladesaparición de personas sistemática y pro-gramada. El gobierno militar concebía ladesaparición –al igual que la dictadura–como un proceso: primero, el detenido eraprivado de su libertad, del contacto con susallegados (no podían verlo ni sabían dóndeestaba). A la par del encierro, le era negadosu nombre: “[Al prisionero] se le asignaba unnúmero al que debía responder. Comenzabael proceso de desaparición de la identidad,cuyo punto final serían las tumbas NN”.38


La escena final: los vuelos de la muerte

UN VESTIDO Y UN DOLOR

El vestido que usa María (Antonella Costa) en la escena final perteneció aAdriana Silvia Boitano, posiblemente vinculada a la JuventudUniversitaria Peronista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA,detenida-desaparecida el 24 de abril de 1977. La indumentaria fue pres-tada a la producción de Garage Olimpo por Ángela Boitano, su madre.

38 María Seoane, Argentina: El siglo del progreso y la oscuridad (1900-2003). Capítulo: “Del matadero a lademocracia 91976/1989)” p. 193.

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“No, no se podían fusilar. [...] Lasociedad argentina no se hubiera bancadolos fusilamientos. [...] Todos estuvimos deacuerdo en esto. Y el que no estuvo deacuerdo se fue. ¿Dar a conocer dóndeestán los restos? ¿Pero, qué es lo que pode-mos señalar? ¿El mar, el río de la Plata, elRiachuelo? Se pensó, en su momento, dara conocer las listas. Pero luego se planteó:si se dan por muertos, enseguida vienenlas preguntas que no se pueden responder:quién mató, dónde, cómo”.39 Esta confe-sión del ex general Jorge Rafael Videlaevidencia la voluntad de exterminio de lasfuerzas armadas: ausentar a los sujetos,despojarlos aun muertos de su existencia.“... Junto con sus pulsiones exterminado-ras de los cuerpos, llevaron adelante pla-nes sistemáticos de extirpación de losrecuerdos de esos cuerpos, de licuación deuna memoria que pudiera restituir a lasvíctimas al mundo dador de sentido delos vivos.”40 Éste era el modo de evitar laspreguntas.

Instalada la democracia, aunque nega-da la posibilidad de recuperar los cuerposy conocer las circunstancias de muerte delas personas desaparecidas, es posible, almenos, la interrogación sobre las formas

de representación/acercamiento a esepasado: “¿Cómo representar lo irrepresen-table sin caer en la trampa de [...] la este-tización del espanto?”.41 Algo similar auna respuesta podría ser Garage Olimpo.Después de Auschwitz las sociedades seencontraron con la incapacidad de seguirrelatando; “inoperancia del arte”, la defi-nía Theodor Adorno, el pensador de laEscuela de Frankfurt. En palabras deEduardo Grüner, lo que estaba diciendoes que “…después de Auschwitz sólo eraimaginable, como arte ‘auténtico’, un artede lo imposible: un arte que no solamenteproponga la representación de lo imposi-ble, de lo que es demasiado espantosopara ser articulado simbólicamente másque a través de su estetización, sino un arteque renunciara a toda representación, atoda estética, para mantener una suerte deética de la ausencia, del silencio, de lamudez”.42

En este sentido, Garage Olimpo tiene elpudor de sugerir sin mostrar, de apagar,mover la cámara o cerrar una puerta antesdel momento de tortura o de muerte. Deeste modo, la película logra esa ética de laausencia de la que habla Grüner y, a lavez, potencia su poder de representación.


39 Confesión del ex general Jorge Rafael Videla, publicada en El dictador, 1998.40 Oscar Terán, De utopías, catástrofes y esperanzas, un camino intelectual, Siglo XXI, Buenos Aires, 2006.41 Eduardo Grüner, La invisibilidad estratégica o la rendición política de los vivos, en La EscenaContemporánea, Nº3, mayo de 1999, p. 63.42 Ob. cit., p. 62.

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En la escena final, Bechis logra hacer deun objeto (el avión) la metáfora del Estadoy trastoca el sentido de aquello que sellama canción patria. Así, da cuenta de lacomplejidad de la época y deja en claro quelos militares “no actuaban en nombre pro-pio sino en nombre de la ‘Nación agredida’y, por lo tanto, desaparecer personas sóloera [para ellos] una función patriótica”.43

Con este final la película amplía su lecturade los hechos, se ubica por sobre las anéc-dotas y, más allá del abatimiento quepueda generar el horror de los hechos a losque alude, abre la posibilidad de un deba-te sobre cómo un Estado con estas caracte-rísticas fue posible para, a partir de allí,generar nuevas formas de comprensión yapropiación del pasado reciente.


DESAPARICIÓN DE LA MILITANCIA

0Una de las características que tuvo la política de los años 60 y 70 fue laalta militancia. En un campo de batalla los intereses sociales se poníanen pugna, pero esto no aparece en Garage Olimpo. María es una chicaque ayuda en una villa lo cual no denota una militancia política. Ningúnpartido político aparece en toda la película, ni se los menciona. Y apenasse hace referencia a las fuerzas armadas como institución. Félix, por su parte, tampoco hace mención ideológica alguna, parece nohablar de política. Como tampoco lo hace María. El único momento delfilme en el que se refieren a ello se da cuando Diana –la madre de María–le pide ayuda a un hombre con el que ambas tenían algún tipo de rela-ción. Mientras este señor juega al golf, Diana le suplica que la ayude aencontrar a María, a lo que el golfista le responde: “Vos sabías que Maríaestaba metida en política”. Frente a este comentario Diana contesta:“¿Cómo estaba relacionada con la política?”, pero no hay ningún tipo derespuesta a este interrogante. Así la palabra política aparece como unvacío por completar. No se puede llegar a entender qué denota la políticaen este caso: el significante queda a criterio del espectador.

43 Argentina, el siglo del progreso y la oscuridad (1900-2003), ob. cit., p. 141.

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Durante los primeros años posteriores ala dictadura militar, los 80, el acercamientoa los hechos pasados y los modos de pensarel proceso histórico estuvieron ligados a ladenuncia y a la voluntad de recordar. Habíaque dejar constancia legal de los procedi-mientos del terrorismo de Estado, tomardeclaración a los partícipes y las víctimas,para después poder recordar. El deber de lamemoria estaba sintetizado en una frase:nunca más. Reflexionando sobre estas for-mas sociales de vincularse con el pasado,Pilar Calveiro señala que “la repeticiónpuntual de un mismo relato, sin variación alo largo de los años, puede representar no eltriunfo de la memoria sino su derrota. Poruna parte, porque toda repetición seca elrelato de los oídos que lo escuchan; porotra, porque la memoria es un acto derecreación del pasado desde la realidad delpresente y el proyecto de futuro”.44

La constancia de la democracia diolugar a la aparición de nuevos modos parael relato y la transmisión de los hechos vin-culados a la última dictadura militar, surgi-dos desde todas las disciplinas, incluido elcine. Las nuevas propuestas tienen más quever con la exploración del pasado para laapertura de un debate que mire al futuro.Ya no el desnudo relato de los hechos sinolecturas abiertas a la interpretación que,

conjugadas, forman un corpus para el estu-dio que permite la discusión y el diálogo.Dentro de este corpus puede ubicarseGarage Olimpo.

Todas estas nuevas lecturas de la histo-ria, además de contribuir en forma obli-cua a la reconstrucción de los hechospasados, son las encargadas de informar yhacer tomar parte a las nuevas generacio-nes, las nacidas durante el período 1976-1983, y también a las más jóvenes. Conrespecto al público posible para GarageOlimpo, Bechis afirmaba en una entrevis-ta para la revista Veintidós: “Es una incóg-nita cómo el espectador recibirá la pelícu-la. Con este filme yo apunto más a losjóvenes que a quienes vivieron la época dela dictadura militar. […] Creo que estetema es como la resaca del mar, va y viene.Pero de lo que estoy seguro es de que nose puede olvidar porque es lo más graveque pasó en Argentina”.45 Posiblementeartistas y realizadores no sean conscientesde este nuevo registro con respecto a losmodos de acercamiento al pasado. Sinembargo, es gracias a todas las nuevasobras y lecturas que treinta años despuésnos encontramos con la posibilidad deinterrogar los recuerdos, formular nuevaspreguntas y nuevas realidades desde ypara las nuevas generaciones.


La recepción Sobre el público

44 Pilar Calvario, Política y/o violencia, Norma, Buenos Aires, 2005.45 Ob. cit. (entrevista Veintidós)

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¿Qué dijo la crítica local?

“Comprender al mismo tiempo que los campos de concentración

eran verdad y que la película era justa.”

SERGE DANEY

El travelling de Kapo, publicado en Trafic, N° 4,

Ediciones POL, París, 1992.

Aunque la discusión extra-prensa espe-cializada que la película generó al momen-to de su estreno fue escasa, Garage Olimpofue muy bien recibida por la crítica, másque nada por su corrección en tanto piezacinematográfica que da cuenta, medianteuna ficción atravesada por fragmentos de loreal, de uno de los momentos más traumá-ticos de la historia nacional. En El Cronista

Osvaldo Quiroga escribió:“La cámara que se detiene uninstante antes de la tortura, lamúsica que se utilizaba paraque no se escuchen los gritosde los prisioneros…”. AníbalVinelli apuntó en Clarín:“Cada una de sus escenas remite a

situaciones reales reflejadas por tanta crónica de latragedia que supimos leer o escuchar”.

Si es la cámara la que siempre elige quémirar, la decisión sobre dónde ubicarla sevuelve más compleja si se trata de compo-ner las imágenes de la represión estatalbasada en la tortura y el horror sistematiza-do. En un caso así, se intuye, se tratará de

evitar tanto el disgusto por la omisión–“¿Qué sería el arte en cuanto forma deescribir la historia, si borrase el recuerdodel sufrimiento acumulado?”–46 como lahumillación por el exceso. En un equilibrioentre estas dos variantes la crítica ubicó aGarage Olimpo: “Bechis se preocupa entodo momento por la ética cinematográfi-ca de cada imagen (nunca obscenas, nuncasensacionalistas) y con gran talento cons-truye un crescendo dramático que culminaen uno de los momentos más poderososque haya dado el cine argentino”, escribióQuintín para Tres Puntos. “No hay sensa-cionalismo, ni golpes bajos, ni gritos des-templados o discursos aleccionadores, sinola descarnada descripción de la minucia delhorror”, agregó Luciano Montegudo paraPágina 12. En donde se podría haberexplotado el dramatismo de la historia quese cuenta, “no hay concesiones, […] niartilugios para conquistar aplausos que [lapelícula] no merezca recibir por sus pro-pios méritos artísticos”, sumó Diego Batllepara La Nación.


46 Theodor Adorno, Teoría estética, Orbis, Madrid, 1983, p. 339.

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Dentro de estas críticas tan alentadorascabe destacar parte de la crítica de HernánFerreirós, para Los Inkorruptibles, que colo-ca a la película como parte de la necesidaddel cine argentino de seguir investigandoargumental y visualmente sobre este tema:“…un final excesivamente cinematográficoen el que el malo encuentra su merecido.Está claro que ni los Tigres, Bergés oMasseras de la realidad encontraron castigoalguno. Y es justamente ese hecho el quehace necesaria no una, sino decenas depelículas como ésta”.

La ficcionalización de cualquier hechoreal puede o resultar acertada o sobrexplo-tar personas y situaciones –estetizar elhorror– para conseguir la compasión delpúblico. El relevamiento de las críticasparece indicar que, también en este senti-do, Bechis consigue el tono adecuado pararetratar la época desde la intimidad, ubi-cando al espectador (especialmente alargentino que definitivamente fue parte oestá atravesado por esa historia) en unlugar de contemplador-partícipe. “La vidaen el Garage Olimpo está contada como sifuera un lugar de trabajo común y corrien-

te, oscuro, triste y burocrático: un lugarpor donde todos hemos pasado alguna vez.[…]Que esa estructura cotidiana sea apli-cada a un centro de detención, que loscompañeros de oficina enamorados seanen realidad torturador y torturada, que loque esté en juego no sea la calidad de vidade los trabajadores sino su humanidadmisma, provoca un doble efecto de fami-liaridad y espanto que potencia el horror”,escribió Gustavo Noriega para El Amante.Agrega Quintín, en su crítica para TresPuntos: “Los carceleros de Bechis no sonlos viejos monstruos con colmillos con losque se suele identificar a los asesinos en laficción para que el espectador tenga claroque no se parecen en nada a ellos. Por elcontrario, como ocurrió efectivamente, losrepresores eran en su mayoría jóvenes, con-currían a las cámaras de tortura comoquien va a la oficina y su conducta fuera delos campos no se diferenciaba demasiadode la de otros ciudadanos”.

El vínculo de pareja que surge abrupta-mente entre el torturador y la de-tenida/desaparecida, “salvo el escenario,parecería el de cualquier pareja del común:


SIN GOLPES BAJOS

“Pensé mucho en cómo filmarla y decidí no dar ningún golpe bajo, ningúnpuñetazo. No quise mostrar torturas ni violaciones. Pero sí que el especta-dor se entere de todo, que lo sospeche, que lo piense pero que no vea direc-tamente, como esos prisioneros que vivían con los ojos vendados”, contóBechis a la revista Veintidós, en el momento del estreno de Garage Olimpo.

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él le trae víveres y algunos mínimos lujos,ella le sirve un mate, ambos compartencomida y catre, siempre con la sensaciónde peligro e inseguridad […] Es precisa-mente en esa cotidianidad donde el largo-

metraje alcanza sus mejores momentos alsubrayar el carácter enfermizo de la rela-ción, la ambigüedad de los caracteres, conFélix como relativo benefactor y Maríasoñando con la libertad que no parece estardemasiado lejos”, escribió Vinelli paraClarín. “Contrariamente a lo que podríapensarse, Garage Olimpo no especula con larelación víctima-victimario (a la maneradel Portero de noche, de Liliana Cavani)sino que la utiliza para dar cuenta delgrado de abyección y de absurdo al quellegó el terrorismo de Estado en laArgentina”, concluyó Monteagudo paraPágina/12.


OTROS FILMES DE BECHIS

Además de Garage Olimpo, Marco Bechis dirigió y fue coautor del guiónde Alambrado (inédita, 1990) y Figli/Hijos (2001). Filmada en Italia, la últi-ma película del director cuenta la historia de Rosa y Javier, dos descono-cidos que se comunican por mail, viven en la Argentina e Italia respecti-vamente y sospechan ser hermanos mellizos, nacidos en cautiveriodurante la última dictadura militar.

Actividades

1. A continuación transcribimos dos fragmentos del libroAmores en fuga, del alemán Bernhard Schlink. Se trata deun libro de cuentos, algunos de los cuales transcurren encampos de concentración nazis y otros se proponen refle-xionar al respecto. Sugerimos, que como estudiantes deinstitutos de formación docente, imaginen que estosfragmentos van a salir en una revista que lanza la institu-ción donde ustedes trabajan. Imaginen que esa revistaestá dedicada a la historia reciente y la memoria. Tienenque escribir, reunidos en grupo, diez líneas para introdu-cir el debate. Les brindamos algunas preguntas paraguiar la elaboración de ese texto: ¿cómo plantear en laescuela la historia reciente? ¿Cómo introducir temas queson polémicos y obligan a un posicionamiento político delos docentes? ¿Se puede aceptar cualquier discurso vin-culado a este tema? ¿Cuál es el límite?

La propuesta es que las diez líneas –una introducción, el lla-mado “copete”– estén escritas con un lenguaje apropia-do para jóvenes de escuelas secundarias. Es decir que,además de debatir acerca de qué poner en el texto, van atener que preguntarse cuál es la mejor forma de escribirese contenido.

Fragmento I“–Hace cincuenta años de aquello. No entiendo por qué no

podemos dejar el pasado en paz igual que toda la demásgente deja en paz el suyo.

“–¿No será que ese pasado es diferente? –preguntó Sarahen inglés. Para asombro de Andi, había entendido la con-versación en alemán.

“–¿Un pasado diferente? A todo el mundo le parece que supasado es diferente. Y además, el pasado es una cosa

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que se fabrica, tanto si es normal como si es especial. “–Sí, a mi familia los alemanes le fabricaron un pasado muy

especial –replicó Sarah mirando fríamente al tío.“–Fue terrible, desde luego. ¿Pero eso quiere decir que la

gente de Orannienburg o de Dachau tenga que tener porfuerza un presente terrible? ¿Es justo que la gente quenació muchos años después de la guerra, y que nunca leha hecho daño a nadie, tenga que aguantar que lerecuerden y le echen en cara cada dos por tres el pasadosingular del lugar donde vive? […]

“–Tú no serás de la misma opinión que tu tío, ¿no?“–¿Qué opinión?“–Que hay que enterrar el pasado, y que ya estaría enterra-

do si no fuera porque los judíos meten cizaña.“–¿No decías tú misma el otro día que la guerra acabó hace

cincuenta años?“–O sea que sí.No, yo no pienso como mi tío. Pero las cosas tampoco son

tan simples como tú las pintas.“–¿Qué es lo que las hace complicadas?Andi no tenía ganas de discutir con Sarah […]“–¿Por qué las cosas son complicadas? Mira, es cierto que

es necesario recordar el pasado para que no se repita, ytambién por respeto a las víctimas y a sus descendien-tes; pero el Holocausto y la guerra son cosas de hace cin-cuenta años, y no pueden cargárseles a los nietos las cul-pas que haya contraído la generación de los padres y loshijos. La gente de Dachau, cuando va al extranjero, seavergüenza de su lugar de origen, y hay chavales que sehacen neonazis porque están hartos de que se remuevael pasado constantemente. No me parece que todo esosea tan simple. […]

“-Sé que no tienes mala intención. Pero las cosas no soncomplicadas. La justicia es algo muy sencillo.”1

Bernhard Schlink nació el 6 de julio de 1944 en Bielefeld.Actualmente vive entre Bonn y Berlín. Es juez, profesoren la Universidad Humboldt, Berlín, y autor de cuatro

novelas policíacas que tuvieron gran éxito entre el públi-co, por lo que ganó diversos premios. En 1995 publicó Ellector, una novela autobiográfica. Este libro fue un granacontecimiento literario tanto en Alemania como en losdemás países en los que se editó [se realizaron traduc-ciones a treinta y cinco idiomas]. Su última obra esAmores en fuga.

Fragmento IICuando estaban en Oranienburg, Andi no se atrevió a decir

que le estaba pasando lo que había predicho su tío. Loque veía no era aterrador. Lo aterrador era lo que teníaen la cabeza, aunque eso ya era suficientemente aterra-dor. Sarah y Andi cruzaron mudos el campo de concen-tración. Al cabo de un rato se cogieron de la mano.“En el campo había también un grupo de escolares, unostreinta niños y niñas de doce años. Se comportaban comolo hacen normalmente los niños de doce años: gritaban,se reían y cuchicheaban tonterías. Estaban más interesa-dos por sus compañeros que por lo que el profesor lesenseñaba y les explicaba. Lo que veían sólo les servíapara fanfarronear, tomarse el pelo los unos a los otroshacer bromas. Jugaban a guardias y prisioneros, y gemí-an en las celdas como si los estuvieran torturando o semurieran de sed. El profesor hacía todo lo que podía, yescuchándolo se veía claramente que había preparado afondo la visita al campo con los niños. Pero todos susesfuerzos eran en vano.”


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2. A continuación reproducimos un extracto de una críticafirmada por el periodista Gustavo Noriega. Se publicó enla revista El Amante en ocasión del estreno de GarageOlimpo. Se trata de un texto que, además de opinarsobre el filme, tiene un fuerte registro personal.Proponemos leerlo y después pensar qué actividades sepodrían realizar con los alumnos para abordar el pasadoreciente desde un registro testimonial, en primera perso-na. Se sugiere tener en cuenta la conceptualización quese realiza en el capítulo sobre la memoria.

“Hay otro elemento en Garage Olimpo que la convierte enuna experiencia demoledora. La película comienza conun plano aéreo. Lo primero que se ve desde el aire sonlas aguas marrones del Río de la Plata. Estarán tambiénen la última imagen y su referencia es inequívoca: una delas formas de hacer desaparecer los cuerpos de las per-sonas secuestradas fue arrojarlos al río desde un avión,cuando aún estaban con vida, apenas anestesiados.Pero Bechis intercala toda la narración con otros planosaéreos de la ciudad de Buenos Aires. Esas imágenes denuestra ciudad desde lo alto, en una época que se sitúaentre 1976 y 1978, que aparentemente no tienen ningu-na justificación argumental, provocan el efecto de abar-carnos a todos, lo cual, ciertamente, no es algo fácil dedigerir. Se ve una ciudad reconocible, los autos peque-ños que se desplazan por las avenidas, las luces en losedificios, las plazas, el Obelisco. Una ciudad en la que nose ven personas pero que en su movimiento se adivina lanormalidad de la vida cotidiana.

“En una de esas casas iluminadas estaba yo. Preocupado porla facultad, fastidiado por la cen-sura en el cine, pendiente del fút-bol. La que siento no es una culpaque se resuelva viajando en eltiempo: no hay nada que podríahaber hecho en esa época que mepermitiría ver Garage Olimpo sin

sentirme igualmente miserable. Porque es la vergüenzaprofunda de ser argentino, de ser humano, de pertenecer ala especie que es capaz de esa conducta. Estamos contami-nados, siempre lo estaremos. Garage Olimpo refrescó esavergüenza y yo, personalmente, se lo agradezco.”

3. Garage Olimpo incluye dentro de su relato ficcional doscasos reales: el del jefe de la Policía Federal, CesarioCardoso, y el de Mario Villani, cuyo testimonio fue cono-cido tiempo después. Sugerimos que les propongan asus alumnos elegir uno de los dos casos y buscar quédijeron los medios de comunicación sobre ese hecho.

Luego, teniendo en cuenta el contenido del módulo, pien-sen qué propuesta de trabajo se podría hacer a partir deese material: sus características –si será grupal o indivi-dual– y sobre qué ejes se focalizaría el análisis (las pala-bras elegidas para nombrar a las personas involucradasen la noticia, las fuentes utilizadas, las fotos que acom-pañan las notas, etcétera).

4. Proponemos la lectura de un texto de Susan Sontag,publicado en Memoria en construcción, el debate sobrela ESMA. ¿Qué vinculación puede establecerse entre loque dice la autora y los ejes que el cuadernillo proponepara pensar Garage Olimpo?

“… Quizá la gente atribuye demasiado valor a la memo-ria y no bastante a la reflexión. Creemos que la rememo-ración es un acto ético profundamente arraigado en elcorazón de nuestra naturaleza; después de todo, acor-


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darse es todo lo quepodemos hacer por losmuertos. Sabemos quevamos a morir y llevamos

luto por aquellos que, en el curso normal de la cosas,murieron antes que nosotros, abuelos, padres, profeso-res, amigos mayores que nosotros. La insensibilidad y laamnesia de hecho parecen correr paralela en la vida decada individuo. Pero pienso que la historia nos da signoscontradictorios en cuanto al valor de la rememoraciónpara las diferentes comunidades. El imperativo quegobierna nuestras relaciones con los que murieron antesque nosotros –en el lapso de una vida humana, de unavida individual–, se llama piedad. En el tiempo muchomás largo de la historia de una colectividad, esa pronti-tud por querer recordar, por conservar el contacto conlos desaparecidos, señala, desde mi punto de vista, uncierto disfuncionamiento. Hay demasiada injusticia en elmundo y demasiados recuerdos de desgracias pasadas.Pensemos en los pueblos que justifican todo lo quehacen por lo que les pasó siglos antes. Hacer la paz esolvidar. Es mas fácil reconciliarse si el lugar que ocuparíauna memoria tal hace sitio a la reflexión sobre la vida quellevamos, y si dejamos disolverse las injusticias particu-lares en una comprensión más general de aquello que

los seres humanos soncapaces de hacerse losunos a los otros. […]

“ Y a las ideas sobre aquello sobre lo que la sociedad eligereflexionar, la sociedad da el nombre de ‘memoria’. A lalarga, me parece, este tipo de memoria es una ficción.Estrictamente hablando, soy del parecer de que lamemoria colectiva, eso, no existe. Toda memoria es indi-vidual, no reproducible y muere con cada persona. Loque se llama memoria colectiva no es recuerdo sino unaafirmación: la afirmación de que tal cosa o tal otra esimportante; que una historia atañe a algo que aunqueparezca imposible tuvo lugar, que ciertas imágenes fijanla historia en nuestros espíritus; que ciertas ideologíacrean y alimentan un stock de archivos de imágenes; queciertas imágenes representativas entrañan ideas comu-nes cuya significación provoca pensamientos y senti-mientos previsibles.”

Susan Sontag nació en Nueva York en 1933. Luego de reci-birse de licenciada en filosofía y letras en Chicago y estu-diar en Oxford y la Soborna, se destacó por su relevanciacomo intelectual y activista tanto en Estados Unidoscomo en el mundo. Sus obras han sido traducidas atreinta y dos idiomas.


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Plano medio: imagen que presenta la figu-ra humana cortada por la cintura, de lamitad del cuerpo para arriba. Tiene unvalor expresivo y dramático, pero tambiénnarrativo.

Plano subjetivo: visión que resulta de lacámara situada en los ojos del personaje, loque genera en el espectador el artificio deencontrarse en su mente y en su subjetivi-dad.

Ángulo picado: imagen proporcionadapor la cámara situada por encima del obje-

to o sujeto mostrado, de manera que éstese ve desde arriba.

Gran plano general: visión que muestra ungran escenario o una multitud. La personano está o bien queda diluida en el entorno,lejana, perdida, pequeña, masificada. Tieneun valor descriptivo y puede adquirir unvalor dramático cuando se pretende destacarla soledad o la pequeñez del hombre en sumedio.


Glosario

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Artículos

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Películas

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El visitanteLos fantasmas deMalvinas

“La historia de la Argentina en estos veinte años se ha sostenido sobre dos intenciones de olvido,

sobre dos silencios: los desaparecidos durante la dictadura de la década de 1970

y la derrota en la guerra de las Malvinas. Desaparecidos y derrota: dos exclusiones, dos olvidos.

No es la verdad histórica lo que intenta olvidarse, sino la responsabilidad de preguntarse

por qué el crimen se hizo posible. No lo que ocurrió, sino cómo ocurrió.”

HÉCTOR SCHMUCLER

“Formas del olvido”, en Confines, Nº 1, abril de 1995.

Las dificultades para pensar Malvinas

“Fui elegido para cantarte, por quienesquieren olvido restarte. / Grave, pesado,mas no inconsciente yo te lo mando excombatiente...”, canta el grupo Almafuerteen la banda de sonido de El visitante. Eltema, compuesto especialmente para elfilme, señala la clave central de la “cuestiónMalvinas”: las dificultades que existen parapensarla. Entre 1833 –año en que GranBretaña ocupó las islas– y la guerra de 1982,la pérdida del archipiélago adquirió múlti-ples y contradictorios sentidos en la cultura

argentina, pero siempre ocupó un lugar des-tacado: quien quisiera pensar la Nacióndebía pronunciarse sobre aquel territorioirredento. Las islas operaban como el sím-bolo de la nacionalidad. La derrota en laguerra modificó radicalmente ese emblema.Desde la posguerra en adelante, Malvinas seconvirtió en un tema “grave”, “pesado”, ymuchas veces, incluso, silenciado, tanto quehasta hay una palabra para mencionar esaomisión: “desmalvinización”.

La película El visitante, una miradasobre Malvinas desde los años 90, puedecontribuir a reflexionar sobre esa exclusióny ese olvido. A través del análisis del filmey del diálogo que se establecerá con textoshistoriográficos, ficcionales y teóricos, sedesplegará uno de los ejes centrales de estecuadernillo, el que lleva por nombreGuerra de Malvinas. Sentidos en pugna.

Malvinas nos enfrenta con una serie depreguntas perturbadoras: ¿cómo pensar unaguerra que se llevó a cabo con el apoyo dela sociedad argentina durante un períodode la historia que hoy es repudiado porbuena parte de esa sociedad? ¿Cómo leer losmatices de un apoyo que se expresó en con-signas tan disímiles como “Viva la Marina”,“Las Malvinas son argentinas, los desapare-cidos también” y “Las Malvinas son de lostrabajadores y no de los torturadores”?¿Cómo referirse a una guerra que se librópor una causa “nacional y popular” en elcontexto del terrorismo de Estado? ¿Cómoentender que del fervor inicial se pasó a laindiferencia y el olvido simulado? ¿Cómo

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Historia argentina reciente | 85

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tejer lazos con aquellos que protagonizaronla única guerra masiva que la Argentinalibró durante el siglo XX, cuando hasta noscuesta ponerles un nombre? ¿Son chicos dela guerra, excombatientes, veteranos?

El filósofo Sigfried Kracauer decía quelas películas no representan alegóricamentela historia literal sino las obsesiones pro-

fundas, turbias e inconscientes del deseo yla paranoia nacional. El visitante se mete enel tema Malvinas pero no de un modo lite-ral o alegórico. No es una película sobre lasoberanía nacional ni un filme que denun-cie a las juntas militares por haber libradouna guerra absurda, sino que se atreve conalgunas de las obsesiones profundas, tur-bias e inconscientes del deseo y la paranoianacional: El visitante es una película defantasmas. Sus protagonistas no están nivivos ni muertos, actúan como zombis.Pedro, el ex combatiente devenido taxista,está vivo pero se comporta como un “almaen pena”, y Raúl, el soldado que cayó enMalvinas, está muerto pero vuelve de visi-ta para saldar deudas pendientes. Losdemás personajes tampoco terminan decorporizarse debido a las dificultades quetienen para establecer lazos entre ellos ycomunicarse. Además de los fantasmas connombre propio, la película sugiere que,después de la derrota del 14 de junio de1982, la propia cuestión Malvinas se trans-formó en un espectro debido a las incomo-didades que sentimos en el momento depensarla y nombrarla.

Jacques Derrida, en su libro Espectros deMarx, advierte sobre la necesidad de darlescuerpo a los fantasmas si se aspira a convo-car a la justicia: “Si me dispongo a hablar

86 | Equipo multimedia de apoyo en la formación inicial y continua de docentes

SÍNTESIS HISTÓRICA

Las Malvinas, y por extensión las Georgias y Sandwich del Sur, pertene-cen a la República Argentina. Fueron territorios heredados de España, enla época en que el país aún era una promesa que se llamaba ProvinciasUnidas. En el calendario escolar aparecen vinculadas a una fecha, el 10 dejunio de 1829, cuando Luis Vernet fue nombrado representante delgobierno argentino en Puerto Soledad. Su intento por poblar las islas yejercer la autoridad nacional duró hasta 1833, cuando fueron ocupadaspor los británicos. Desde ese momento hasta el presente los sucesivos gobiernos presenta-ron demandas diplomáticas y judiciales para recuperar las islas. En 1965,la resolución 2.065 de las Naciones Unidas estableció que el problematenía características coloniales y por lo tanto se enmarcaba a otra resolu-ción, la 1.514 de 1960, que comprometía a los países miembros a acabaren todas partes con el colonialismo. Estos reclamos fueron interrumpidos en 1982 durante los setenta y cua-tro días que duró la guerra. El conflicto fue llevado adelante por ungobierno de facto, caracterizado por la violación sistemática de los dere-chos humanos y el hundimiento económico del país. El 2 de abril, el lla-mado Proceso de Reorganización Nacional decidió el desembarco enPuerto Stanley. Efectivos terrestres, marítimos y aéreos fueron dispues-tos en las islas a la espera de la reacción inglesa. El 1º de mayo comenza-ron los combates, que se extendieron hasta el 14 de junio, cuando volvióa izarse la bandera inglesa.

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extensamente de fantasmas, de herencia yde generaciones, de generaciones de fantas-mas, es decir, de ciertos otros que no estánpresentes, ni presentemente vivos, ni entrenosotros ni en nosotros ni fuera de noso-tros, es en nombre de la justicia [...] Hayque hablar del fantasma, incluso al fantas-ma y con él, desde el momento en que nin-guna ética, ninguna política, revoluciona-ria o no, parece posible, ni pensable, nijusta, si no reconoce como su principio elrespeto por esos otros que no son ya o poresos otros que no están todavía ahí, presen-temente vivos, tanto si han muerto ya,como si todavía no han nacido”.48

El abecé de la película

La película El visitante se filmó durante1998 y se estrenó en 1999. La historia secentra en la vida de Pedro, un excomba-tiente que no sólo perdió una de sus manosdurante la guerra, sino también a uno desus grandes amigos. El protagonista, inter-pretado por Julio Chávez, tiene treinta yseis años, trabaja de taxista y vive acosado

por los fantasmas delpasado. Raúl, sucompañero muertoen combate, es el“visitante”, quien seanuncia a través deun objeto que lo

identifica –un cortaplumas– para despuésaparecer él mismo, vestido de soldado yeternamente joven. Viene a formularle aPedro un extraño pedido: su cuerpo. ¿Paraqué? Para tener una experiencia sexual,debido a que en las islas murió virgen.

El filme, que tuvo una escasa repercu-sión de público en su momento, es laópera prima de Javier Olivera, quienantes había ocupado distintos roles enla industria cinematográfica y habíadirigido la miniserie televisiva Laura yZoe. Buena parte de su experienciaestá vinculada a su filiación: es el hijode Héctor Olivera, el director de clásicosargentinos como La Patagonia rebelde y Nohabrá más penas ni olvido, quien en estapelícula oficia de productor.

El coguionista de la película sí es unhombre de larga trayectoria. Se trata de


LIBROS ESCRITOS A LA PAR DE LA GUERRA

Durante los años 80 se escribieron algunos textos de fuerte contenidocrítico a la guerra de Malvinas, posiciones intelectuales que se mantuvie-ron alertas frente al exitismo de la época: - Rozitchner, León, Las Malvinas: de la “guerra sucia” a la “guerra lim-pia”, CEAL, Buenos Aires, 1985.- Brocato, Carlos A., El exilio es nuestro. Los mitos y los héroes argenti-nos. ¿Una sociedad que no se sincera?, Sudamericana-Planeta, BuenosAires, 1986.También se editaron otros dos libros periodísticos que contaron losentretelones de la guerra desconfiando del discurso militar:- Cardoso, Oscar Raúl, Ricardo Kirschbaum y Eduardo Van Der Kooy,Malvinas, la trama secreta, Planeta, Buenos Aires, 1983.- Verbitsky, Horacio, Malvinas. La última batalla de la tercera guerra mun-dial, Sudamericana, Buenos Aires, 2002.

48 Jacques Derrida, Espectros de Marx, Trotta, España, 1998, p. 12.

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José Pablo Feinmann, filósofo, ensa-yista y escritor que ha dedicadobuena parte de su producción apensar la Argentina y revisar su

pasado. Es autor de varias novelas, ensayosy guiones de películas, entre otros Ultimosdías de la víctima, dirigida por AdolfoAristarain; En retirada, a cargo de JuanCarlos Desanzo, y Play murder for me, fil-mado por Héctor Olivera.

Javier Olivera contó en una entrevistaque inicialmente quería con este mismotema realizar una miniserie para televisióny que el tono de ese primer guión era másliviano, con muchos condimentos humo-rísticos. Ante la posibilidad de llevar la his-toria al cine, profundizó la investigaciónsobre Malvinas, realizó algunas entrevistasa excombatientes y se dio cuenta de que nohabía espacio para la levedad. Así fue comoese guión original, reescrito con Feinmann,se transformó en un drama.

Una historia, la historia

Cuando se estrenó la película, el críti-co de espectáculos Ricardo García Oliveriescribió en su reseña: “El principal errorque se podría cometer en relación a Elvisitante sería considerarla una películasobre las Malvinas cuando en realidad setrata de un thriller negro –muy negro–cuyo tema es la locura y su protagonista,claramente, un psicótico cuyo mal hasido producido, o disparado, por la gue-rra”.49 Proponemos pensar la película deotro modo, ubicando las biografías indi-


FICHA TÉCNICA

Argentina, 1999. Producción: Héctor Olivera. Dirección de producción:Claudio Meilan. Duración: 94 minutos. Dirección: Javier Olivera. Guión:José Pablo Feinmann y Javier Olivera, según el argumento de Axel Nachery Fernando Schmidt. Intérpretes: Julio Chávez, Valentina Bassi, MarianoBertolini, Elsa Berenguer, Alejandro Awada, Silvina Bosco, Roly Serrano,Tony Lestingi, Leandro Regúnaga, Luisina Cicerchia. Producción ejecuti-va: Marcos Olivera. Fotografía: Víctor González. Cámara: Víctor González.Dirección de arte: Marta Albertinazzi. Música: Axel Krygier. Tema princi-pal: El visitante, compuesto por Almafuerte. Montaje: Marcel Cluzet.Sonido: Carlos Niz, Maximiliano Gorriti y Mario Calabrese. Vestuario:Julio Suárez. Maquillaje: Noemí Acevedo.

49 Ricardo García Oliveri, “Una psicosis nacida en Malvinas”, en Clarín, 1999.

¿POR QUÉ PENSAR MALVINAS?

“Sobre Malvinas siempre tenemos alguna sentencia inapelable a flor delabio, inspirada en algún relato rector que hemos ido forjando sobrenuestro pasado y nuestra entidad de ‘argentinos’. Lamentablemente,esos relatos suelen excluir vehementemente otras interpretaciones posi-bles. Más aún, si, como muchos analistas han observado, los argentinostendemos a pensar nuestro pasado como resultado de sucesivos enfren-tamientos entre dos fuerzas, esas interpretaciones suelen representarsecomo antagónicas, alojando en una clasificación dual aun a quienes tra-tan de eludirlas. ¿Acaso es posible repensar Malvinas desde otro lugarsin ser tachado de ingenuo, colaboracionista, promilitar, subversivo oantipatria? [...]“Mi primera respuesta al interrogante de ¿por qué Malvinas? es, enton-ces, que vale la pena repensar Malvinas porque aprenderemos mucho dela sociedad argentina y de una categoría que es tan evidente como implí-cita en la lógica de nuestros comentarios cotidianos, en nuestra historiay en nuestra conducta política, y que, considero, goza aún de muy buenasalud: la Nación. Soy consciente de que buscar alternativas sobre quéhemos hecho los argentinos con y de la Nación Argentina, tan habitadade muertos y de almas sin morada, tan pasional y vergonzantementenuestra, es una tarea arriesgada y, además, poco gratificante. Cuando eldolor se adueña de la historia, el pasado es un trofeo y un arma, unacuestión de vida o muerte, un campo de batalla.”

Gubert, Rosana, ¿Por qué Malvinas? De la causa nacional a la guerraabsurda, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001, pp. 7, 8 y 10.

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viduales en el drama colectivo, haciendodialogar la psicosis de Raúl con la psico-sis de la Nación. Vamos a decir que eltema aparente de El visitante es la vida dePedro, de Raúl, de Telma, pero el temaprofundo es el drama de la Argentina,una nación que, al no poder hacersecargo de sus fantasmas, tampoco puedereconstruir la justicia.

Para pensar la película desplegaremosdos puntos centrales vinculados al eje orde-nador de este cuadernillo, Guerra deMalvinas. Sentidos en pugna:

El lugar de Malvinas en el imaginarionacional y las batallas que existieron por laconstrucción de su sentido

2) El lugar de los jóvenes en la culturaargentina del siglo XX.


¿QUÉ ES LA DESMALVINIZACIÓN?

El concepto de desmalvinización, según consigna el historiador FedericoG. Lorenz, se originó en una entrevista que el escritor Osvaldo Soriano lerealizó al sociólogo francés Alain Rouquié, quien asesoró al gobierno deRaúl Alfonsín en 1983. Decía en aquel reportaje publicado en la revistaHumor: “Pese al antimilitarismo táctico de los últimos tiempos, en abrilde 1982 otra vez hubo quienes sacralizaron el Ejército. Otra vez con ‘SanMartín, el santo de la espada’ y todo eso. Ahora, con este error, estadebacle, esta utilización incalificable de la tropa y el material, puede quedesacralicen a las fuerzas armadas. Con una condición –que los militaresno aceptarán fácilmente– y que es ésta: quienes no quieren que las fuer-zas armadas vuelvan al poder, tienen que dedicarse a ‘desmalvinizar’ lavida argentina. Eso es muy importante: desmalvinizar. Porque para losmilitares las Malvinas serán siempre la oportunidad de recordar su exis-tencia, su función y, un día, de rehabilitarse. Intentarán hacer olvidar la‘guerra sucia’ contra la subversión y harán saber que ellos tuvieron unafunción evidente y manifiesta que es la defensa de la soberanía nacional[...] Malvinizar la política argentina agregará otra bomba de tiempo en lacasa Rosada”.

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¿Son ruinas o piedras?

En un cuento Julio Cortázar le hacíadecir a un personaje que las Malvinas eranunas “islas de mierda, llenas de pingüinos”.Otro escritor, Carlos Gamerro, autor de lanovela Las islas, se atreve, en cambio, a afir-mar que las Malvinas “son, junto con lasmanos de Perón, el rodete de Evita, la son-risa de Gardel y la melena de Maradona,uno de los íconos nacionales”.50 Los dife-rentes modos de pensar aquel territorioadquieren mayor gravedad en un fragmen-to del documental Locos de la bandera, rea-lizado por familiares de los caídos enMalvinas. En una escena el narrador cami-na por las islas rodeado por un paisaje tanbello como desolado, se agacha, toma unaroca del suelo y se pregunta: “¿Es una pie-dra o es una ruina?”.

Las islas Malvinas son un archipiélagoubicado en el Mar Argentino, en el océanoAtlántico, entre los 50º y los 52º de latitudSur, y entre los 57º y los 61º de longitudOeste, a más de 700 km de la costa santa-cruceña y fueguina, sobre la plataformacontinental submarina de la RepúblicaArgentina. Además de las dos islas centra-les, Gran Malvina y Soledad, hay cerca dedoscientas islas e islotes. El clima es frío yhúmedo, con vientos que pueden alcanzarhasta los 150 km por hora. La fauna mari-na es variada y rica. A principios de los 80

había allí unas 360 ovejaspor cada uno de los 1.800kelpers que poblaban lasislas. La vegetación es esca-sa y no hay yacimientospetrolíficos considerables.

Esta descripción geográ-fica casi nada dice sobre elsentido que las islas tienenpara los argentinos. Para entenderlo hayque buscar en otras fuentes, vinculadas a lacultura y a la política. Los investigadoresRosana Gubern y Federico G. Lorenz, enlos libros que acompañan nuestro análisis–¿Por qué Malvinas? De la causa nacional ala guerra absurda y Las guerras porMalvinas, respectivamente–, coinciden enseñalar que las islas tienen más de ruinasque de piedras y contribuyen con una vas-tedad notable de fuentes a entender porqué esto es así.

Gubern se concentra en revelar qué pasócon Malvinas previamente a la guerra.¿Cómo se construyó el símbolo entre 1833,cuando las islas fueron ocupadas por GranBretaña, y el momento de la guerra? ¿Quédiscursos acompañaron las demandas por lasoberanía que los sucesivos gobiernos argen-tinos hicieron frente a sus pares ingleses yante los organismos internacionales? Elrecorrido que realiza la autora deja en claroque, a diferencia de lo que suele creerse, nofueron solamente la escuela y el nacionalis-


50 Carlos Gamerro, “14 de junio, 1982, tras un manto de neblina”, en Página/12, 16 de junio de 2002.

Malvinas en el imaginario nacional

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mo doctrinario de derecha los responsablesde convertir a Malvinas en una causa“nacional y popular”. En su construcciónsobresalen los nombres de intelectuales libe-rales como Paul Groussac, del socialistaAlfredo Palacios y de los historiadoresnacionalistas Rodolfo y Julio Irazusta, entretantos otros.

También se destacan muchos textos poé-ticos y literarios. Entre ellos, los versos escri-tos por Atahualpa Yupanqui titulados La her-manita perdida. El cantor, que había sido unhombre del Partido Comunista, los compusoen 1971 durante una estadía en París: “Vinoa verme un empresario inglés y me preguntócuánto cobraba por dar cuatro recitales enInglaterra. Yo le respondí: ‘Las islasMalvinas’. Han pasado ya tres años y el hom-bre no ha contestado aún... Puede estar segu-ro de que yo no cantaré en ese país, mientrasno nos devuelvan nuestras islas”.51

El libro de Lorenz avanza sobre las dis-putas que existieron con posterioridad a laguerra. “¿Qué guerra terminó en las islasMalvinas el 14 de junio de 1982? ¿Qué gue-

rras comenzaron ese mismo día?”, se pre-gunta el autor. Para responder, les da la voza aquellos que vivieron la experiencia de laguerra, los excombatientes, a quienes hacehablar a través de entrevistas y del desmenu-zamiento de las revistas y los documentosque produjeron las asociaciones de diferen-tes regiones del país. También pone enjuego una variada cantidad de fuentes quedurante los años 80 debatieron en torno delsentido de Malvinas: documentos militares,canciones de rock, películas, novelas, análi-sis de intelectuales y consignas políticas lepermiten interrogarse sobre la posguerra yese proceso que llevó por nombre “desmal-vinización”. “En relación con otros camposde estudio de la historia reciente, las refle-xiones sobre la guerra de 1982 siguen ancla-das en el contexto de los ochenta, pero ni eldiscurso radical, ni el victimizador, ni elpatriótico son suficientes para entenderla. Silos desaparecidos están recobrando el rostrohumano y político que tuvieron, no pode-mos decir lo mismo de quienes combatie-ron en las islas por una causa que considera-ron legítima, al igual que miles de compa-triotas. La guerra y sus protagonistas oscilanentre dos extremos inaccesibles a la discu-sión: el limbo de las víctimas, o el panteónatemporal de los héroes y mártires de lapatria. En la década del 80, las agrupacionesde excombatientes buscaron salir de la tram-


51 Norberto Galasso, El canto de la patria profunda, Ediciones del Pensamiento Nacional, Buenos Aires, 1996,p. 157.

LA HERMANITA PERDIDA

“De la mañana a la noche/ de la noche a la mañana/ en grandes olas azu-les/ y encajes de espumas blancas/ te va llegando el saludo/ permanen-te de la Patria./ Ay, hermanita perdida/ Hermanita: vuelve a casa.../Amarillentos papeles/ te pintan con otra laya/ Pero son veinte millones/que te llamamos: hermana.../ Sobre las aguas australes/ planean gavio-tas blancas./ Dura piedra enternecida/ por la sagrada esperanza./ ¡Ay,hermanita perdida!/ Hermanita: vuelve a casa./ Malvinas tierra cautiva/de un rubio tiempo pirata./ Patagonia te suspira./ Toda la pampa tellama./ Seguirán las mil banderas/ del mar, azules y blancas/ Pero que-remos ver una sobre tu piedra clavada./ Para llenarte de criollos./ Paracubrirte la cara./ Hasta que logres el gesto/ tradicional de la patria./ ¡Ay,

hermanita perdida!/ Hermanita: vuelve a casa.”Atahualpa Yupanqui, 1971.

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pa de la ‘causa legítima en manos espurias’inscribiendo su experiencia de guerra en lalucha por un país mejor, en el encuentro fra-ternal con otros explotados, marginados yperseguidos. En ese sentido, Malvinas fue,en una situación concreta y que no tuvo quever con la guerra sino con sus consecuen-cias, una oportunidad para pensar un pro-yecto de país. Acaso ése sea su principalpotencial simbólico: constituir, por lo quesignifica y no por su materialidad, un espa-cio de vinculación.”52

El cenotafio: un polémico lugar de memoria

El visitante se interroga sobre qué ocu-rre con ese espacio de vinculación descrip-to por Lorenz. La película está atravesadapor el clima de fin de siglo, el individualis-

mo asocial, el repliegue del Estado, la cen-tralidad de la lógica de mercado y, tal comodice el historiador Eric Hobsbawm, la des-trucción del pasado, la dificultad para vin-cular la experiencia contemporánea con lade las generaciones anteriores. Los perso-najes de la película tienen vínculos débilescon los relatos que construyeron el sentidode la Nación; sus vidas son testimonio delfracaso de esos intentos. El pasado aparecedesdibujado, no hay con él una relaciónorgánica, no es un legado donde encontrarsentidos posibles para las acciones futuras.Tanto es así que la película lo dice de formaliteral a través del personaje de ElsaBerenger, la dueña de la pensión y tal vez lamás vital del filme. Con la astucia que ledan sus saberes populares se gana la vidatirando las cartas y adivinando el futuro, y,


52 Federico G. Lorenz, Las guerras por Malvinas, Edhasa, Buenos Aires, 2006, p. 327.

LA GUERRA Y LA GLORIA

“La guerra de Malvinas dejó una enorme cantidad de muertos en el terri-torio helado que se fue a reconquistar. Esos muertos fueron víctimas,pero no del ejército hiperprofesional británico que fácilmente los masa-cró, sino de una junta militar que los envió a morir como parte de un planmacabro para mantenerse en el poder [...] Hay una dolorosa paradoja quelos excombatientes de Malvinas deben sobrellevar: sufrieron y murieron(no por la soberanía y la gloria de la patria, como quisieron hacerlo ycomo reconfortaría creer que lo hicieron) sino como parte de un proyectoantidemocrático, bélico-político que buscó limpiar con una ‘guerra lim-pia’ los horrores de la ‘guerra sucia’. Esto no le quita la dignidad a ningu-no de los caídos. Al contrario, los queremos más por haber caído comovíctimas de la debacle de un régimen tenebroso. Muchos argentinosquieren y abrazan a los argentinos de Malvinas porque –consideran– sonlos ‘otros desaparecidos’, las ‘otras’ víctimas de la dictadura.Quienes murieron en esa guerra no murieron por la causa justa: murieron comoparte del plan de una junta macabra. Esto no quita honor ni jerarquía al padeci-miento de los caídos, pero les quita gloria. Cosa que los vuelve más entraña-bles, más queribles para muchos de nosotros, que no sólo abominamos de laguerra sino muy especialmente de la junta genocida que la impulsó...”

La guerra y la gloria, José Pablo Feinmann, coguionista de la película Elvisitante, Página/12, 31 de marzo de 2002.

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a través de ellos, busca restablecer vínculosentre los personajes: conversa con uno, leceba un matecito a otro, ofrece consejos, leprende velas al amor, oficia de celestina ypara convocar al pasado apela a precariassesiones espiritistas. El diálogo con los fan-tasmas, en tanto legado generacional, sereduce a una pantomima tragicómica.

En la película la relación con el pasadotambién se representa de otros modos. Eldirector elige filmar algunas escenas en elcenotafio de la plaza San Martín, en la ciu-dad de Buenos Aires. Pedro sueña con eselugar, más bien tiene una pesadilla en la queconcurre al monumento y encuentra sunombre en la enumeración de los caídos. Enotra escena va a visitar el cenotafio paraconstatar que allí está el nombre de suamigo muerto en Malvinas. La imagen dePedro, con su mano ortopédica colgando,parado frente al cenotafio, es desoladora.¿Cuánto queda allí del intento de hacer delas islas la metáfora de la Nación? ¿Cuántosobrevive de los sentidos en pugna quehicieron de Malvinas una causa del fervorpopular? Frente al monumento, que fuepensado como un lugar de la memoria,Pedro no encuentra alivio ni reparación,está tan solo como cuando se “atrinchera”en su habitación o como cuando lo visitanlos fantasmas. La historia de la construccióndel cenotafio permitirá vislumbrar mejor elcontraste sugerido en esta escena.

El cenotafio, conocido comoMonumento a los Caídos en la Guerra deMalvinas e Islas del Atlántico Sur, se inau-

guró en 1990, durante la primera presiden-cia de Carlos Saúl Menem, quien mantuvouna política contradictoria en relación conMalvinas: tomó la causa como cuestión cen-tral en su discurso de campaña y se acercó alas asociaciones de excombatientes, peroabandonó los reclamos por la soberanía enpos de la rearticulación con Europa, la rea-pertura de la embajada británica en BuenosAires y la llegada de inversores ingleses. La“desmalvinización” que el gobierno de RaúlAlfonsín había desplegado para evitar quelas fuerzas armadas recobrasen su prestigio,es perpetuada por Carlos Saúl Menem perobajo la picardía del doble discurso.

El monumento es un muro de mármolrosado opaco de dos metros de alto porveinticinco de largo, donde están exhibidasveinticinco planchas de mármol negro bri-llante; cada una lleva grabados veintiséisnombres de combatientes caídos en lasislas. Estos aparecen sin grado militar niorden alfabético “para sugerir que –másallá de los orígenes, historias, jerarquíamilitar o circunstancias de su sacrificio–fueron igualados por la muerte”, explica-ban en 1989 los integrantes de la comisiónencargada de la construcción. Además delo descripto, el monumento tiene distintoselementos que completan la simbologíapatriótica: los escudos de las veintitrés pro-vincias argentinas, la Ciudad de BuenosAires y la República Argentina; una escara-pela y un mástil con la bandera. Está muybien iluminado y siempre resguardado porla figura de un granadero.


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Está ubicado al pie de la barranca de laplaza San Martín, en una zona turística yhabitada por sectores de clase media y alta,justo enfrente de la ex plaza Britannia–rebautizada Fuerza Aérea desde 1982–donde se levanta la conocida Torre de losIngleses. Previamente a la construcción delcenotafio existió un acalorado debate entorno del proyecto. El gobierno quisoresolverlo con rapidez; los bloques partida-rios del justicialismo aprobaron la ley queproponía la construcción y se armó unacomisión para decidir el formato y la ubi-cación. Las voces opositoras surgieron nibien se dio a conocer el emplazamiento.Salieron al cruce los vecinos del lugar, aso-ciaciones de arquitectos y medios decomunicación de variada orientación ideo-lógica. El libro de Rosana Gubern recogemuchas de estas opiniones, que nos permi-ten seguir indagando en los sentidos enpugna que rodean la cuestión Malvinas.

García Vázquez, el ex presidente de laSociedad Argentina de Arquitectos, envióuna carta al diario Clarín, el 21 de mayo de1990, en la que decía: “Sí, estoy en desa-cuerdo con su ubicación y con la forma deeste cenotafio. Es lógico que una construc-ción de este tipo se levante en un lugartranquilo, propicio a la meditación, al res-peto y a la rememoración que merece todohomenaje. El lugar de la tranquilidadrequerida se coloca en uno de los sectores

más conflictivos y contaminados de la ciu-dad [...] Por otra parte, ¿es válido colocar elmonumento a pocos metros de la Torre delos Ingleses, cuando nuestro gobierno vecon alborozo la reanudación de las relacio-nes con Gran Bretaña? Además, con estaobra se mancilla simbólica y físicamente lafigura del Libertador, ya que la plaza quelleva su nombre está protegida por estrictasnormas que procuran mantener su concep-to de patrimonio histórico y urbano, loque en el presente caso ha sido tirado porla borda irrespetuosamente”.53

En una entrevista publicada en la revis-ta Gente el 17 de mayo de 1990,Quiñones, un excombatiente integrante dela comisión, respondía que no considerabaque el lugar elegido reavivara el odio hacialos ingleses: “Creo en la madurez de los


UNA PLAZA COMO CAMPO DE BATALLA

La plaza donde está la Torre de los Ingleses, ubicada frente al cenotafiode la plaza San Martín, fue también territorio de disputa. En los primerosaños de la posguerra, las organizaciones de excombatientes la eligieronpara recordar el aniversario del 2 de abril. Allí se manifestaron, acompa-ñados por las juventudes políticas y otras organizaciones sociales. La pri-mera de esas convocatorias, en 1983, estuvo plagada de consignasantiimperialistas y antiproceso que retomaban mucho del lenguaje polí-tico de los años 60 y 70. En la segunda, en 1984, de los cánticos se pasóa la acción: se volteó una estatua de Lord Georges Canning –primerministro británico acusado de perjudicar los intereses argentinos– queestaba ubicada en esa plaza y se la arrojó al río de la Plata.

53 Citado en Rosana Gubern, ¿Por qué Malvinas? De la causa nacional a la guerra absurda, Fondo de CulturaEconómica, Buenos Aires, 2001, p. 146.

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ciudadanos. Además el monumento noreivindica la guerra: recuerda a los muer-tos. [...] La nación rinde homenaje a quie-nes llevan en su cuerpo o en su memorialas huellas del combate. No olvide, ade-más, que la Torre de los Ingleses no fueregalada por el gobierno británico sino porlos residentes ingleses en el país”.54

La polémica en torno del cenotafio ins-tala algunas preguntas centrales a la horade trabajar con el pasado reciente: quérecordar y cómo recordar. La memoria esun territorio de conflicto. Dice ElizabethJelin: “La memoria contra el olvido o con-tra el silencio esconde lo que en realidad esuna oposición entre distintas memoriasrivales, cada una de ellas incorporando suspropios olvidos. Es en verdad: memoriacontra memoria”.55

Aquellas voces que se oponían a la cons-trucción del cenotafio y sugerían llevarlo aun lugar tranquilo para que los familiareslloraran a sus muertos en paz, estaban pro-poniendo otra forma del recuerdo, estabandiciendo que había que sacar a esos muer-tos del centro de la ciudad. De algunamanera, insinuaban que los muertos erande sus familiares y no de la Nación. En elmismo sentido puede leerse la negativa aque el cenotafio se emplace en un espacioque lleva el nombre de San Martín. ¿Sepodía incluir en la genealogía de la patria

una batalla perdida que para muchos,incluso, era “absurda”? “La localización delMonumento a los Caídos en un ‘territorionacional’ y bajo el monumento ecuestredel ‘Padre de la patria’ sugería que SanMartín prohijaba a los apellidos/nombresde las placas. Este linaje en que los ‘héroes’o ‘caídos’ de Malvinas descendían, inclusotopográficamente, del mismo padre eraprecisamente el blanco central de los críti-cos, quienes también podían considerarsehijos suyos.”56

Para Gubern la estrategia de Menem alconstruir el monumento en esa plaza erade una astucia notable: “El monumento alos caídos en Malvinas ponía en evidenciael doble juego de la estrategia presiden-cial, apelando al parentesco como vía deintegración a la Nación y a la Nacióncomo restauración del parentesco [...]Menem trataba de restaurar la Nacióncomo casa de todos los argentinos, empla-zando el monumento en un espacio sim-bólico de la argentinidad [...] Sin aludir alas Fuerzas Armadas ni al Proceso,Menem destacó esta reintegración ubi-cándose como mediador-conciliador através de la memoria, término que hastael momento reivindicaba públicamente labúsqueda de los desaparecidos entre 1976y 1983. No casualmente aludió, en su dis-curso inaugural, al título del informe de la


54 Ibídem, p. 151.55 Elizabeth Jelin, Memorias en conflicto, Puentes, agosto de 2000. 56 Rosana Gubern, ob. cit., p. 154.

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CONADEP, cuando señaló que el monu-mento debía ser considerado ‘no sólocomo la conmemoración de un aconteci-miento remoto y lejano’ sino que debíaservir para que ‘nunca más reneguemos denuestros momentos de gloria’ y para que‘ningún compatriota sufra de amnesiacolectiva, o de olvido casual frente a quie-nes se jugaron la vida por la patria y parala patria”.57

El parentesco que Menem buscó restau-rar es puesto en jaque por los personajes deEl visitante. Pedro parece no tener familia,no hay mención de sus padres ni otrosparientes. La familia que arma con Telma esdébil y carece de intensidad, es más produc-to del desamparo que del deseo. “Ésta esuna película de soledades más que deamor”, dijo Valentina Bassi en una entrevis-ta sobre el filme. Los únicos vínculos quePedro sostiene y que parecen tener algo dehistoria son aquellos que mantiene con suscompañeros de Malvinas, aunque tambiénestán atravesados por cierta fragilidad, por-que en ningún momento de la película élpuede decir “nosotros los excombatientes”.Frente al cenotafio, Pedro está solo, desam-parado. No puede cerrar el círculo queMenem intentó trazar ni tampoco quedanen él rastros del compromiso que llevó a lasasociaciones de excombatientes a derrum-bar la estatua de Canning y a corear consig-nas antiimperialistas.

Si las Malvinas fueronuna de las metáforas quelos argentinos construye-ron para pensar la vida encomún, el personaje dePedro puede leerse comometáfora de los despojos deese proyecto colectivo.


57 Rosana Gubern, ob. cit., p. 155 y 156.

DEL GAUCHO RIVERO AL OPERATIVO CÓNDOR

Los historiadores nacionalistas dicen que fue el primer héroe deMalvinas; los historiadores liberales, en cambio, lo pintan con desprecio.Lo cierto es que el gaucho Rivero tiene estatura mítica. Antonio Rivero,entrerriano, fue llevado a Malvinas en 1829 por el gobernador LuisVernet, el delegado del gobierno argentino que tenía como función esta-blecer una colonia en las islas. Dos años después, en 1833, frente a laocupación británica, Rivero y un grupo de gauchos quedaron anclados enMalvinas como los únicos pobladores criollos. Ese mismo año decidieronrebelarse. Algunos atribuyen el motivo de la rebelión a causas meramente económi-cas: los gauchos se alzaron porque el despensero se negaba a aceptarlos vales de la administración Vernet. Para otros, en cambio, los impulsóun espíritu patriótico que les alcanzó para recuperar las islas por un tiem-po pero no para vencer a los refuerzos ingleses que arribaron ante la noti-cia del levantamiento. El fin de la historia es trágico: los gauchos caenuno a uno y Rivero es conducido a Londres como prisionero.El nombre de Rivero volvió a la escena pública en 1966, durante la dicta-dura de Juan Carlos Onganía, cuando los diarios informaron que un grupode jóvenes de entre 18 y 35 años había desviado un avión DC-4 de la líneaaérea estatal en vuelo regular a la Patagonia hacia Puerto Stanley. Los jóvenes que llevaron adelante esta aventura, conocida comoOperativo Cóndor, eran simpatizantes del peronismo y se definían comonacionalistas. Lo primero que hicieron cuando aterrizaron en Malvinas,además de plantar siete banderas argentinas, fue bautizar el aeropuertocon el nombre de Antonio Rivero.

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Ex combatientes: sujeto nacional ausente

En una de las ediciones del ProgramaCine y Formación del Ministerio deEducación de la Nación, se proyectó El visi-tante ante un grupo de docentes del nortede la Argentina. No bien terminó, una pro-fesora, visiblemente enojada, dijo: “Lo quele pasa a este muchacho no tiene nada quever con lo que viven los excombatientes delnorte argentino. Éste es un psicótico ciuda-dano. A nosotros no nos identifica”. Otrade las presentes, una mujer salteña, le con-testó: “Lo que acabás de decir demuestraque esta película sí habla de nosotros por-que, en realidad, lo que pretende mostrar esque nadie quiere hacerse cargo ni de los quemurieron ni de los que volvieron. Todosdecimos: ‘Son de otros’. De los porteños, delos milicos, de sus familias. Lo que no pode-mos decir es: ‘Son nuestros’”.

Las cifras de las muertes vinculadas aMalvinas apuntalan la respuesta de ladocente salteña; si en la guerra hubo cercade 1.100 heridos y 649 muertos (la mitadde ellos en el hundimiento del buque “gene-ral Belgrano”), en la posguerra la cifra desuicidios supera los 300 casos.

En el libro De chicos a veteranos, RosanaGubern dice que los excombatientes son “elsujeto nacional ausente”. Define allí que setrata de un sujeto “liminal”, ubicado en elmargen, porque no está encuadrado en el

sistema clasificatorio con que opera el senti-do común de los argentinos. “Desafiando elsistema de clasificación corriente de losargentinos todas las partes que contribuye-ron a forjar la identidad de los ex soldadosde Malvinas coincidían en que éstos no eranni adultos ni niños, ni militares ni civiles, nide la derecha ni de la izquierda, ni de la dic-tadura ni de la democracia. Es decir: todoscoincidían en atribuirles una condiciónliminal o marginal, tanto en el desarrollodel ciclo vital como en el ámbito institucio-nal. Sin embargo, esta identidad liminal dereintegración pendiente no se presentabacomo resultado de un conflicto internacio-nal sino entre argentinos.”58

Esta condición señalada por Gubern semanifiesta claramente a la hora de querer

El lugar de los jóvenes

57 Rosana Gubern, ob. cit., p. 155 y 156.58 Rosana Gubern, De chicos a veteranos, Ides, Buenos Aires, 2004, p. 227.

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nombrar a quienes fueron a pelear aMalvinas: ¿son excombatientes, veteranos,“chicos de la guerra”, víctimas de la dicta-dura, pichones de milicos, ciudadanos deuniforme? Los cánticos que surgieron en lasmanifestaciones a principios de los 80encuentran formas para nombrarlos:“Galtieri, borracho, mataste a los mucha-chos”, “Milicos muy mal paridos, digan quéhan hecho con los desaparecidos, la deudaexterna, la corrupción, son la peor mierdaque ha tenido la nación. Qué pasó con lasMalvinas, esos chicos ya no están, no debe-mos olvidarlos y por eso hay que luchar”.

Gubern extrae de ensayos, artículos ytextos académicos tres formas de presentara los conscriptos que pelearon en Malvinas:como protagonistas no entrenados delhecho bélico, como retrato del patriotismode los argentinos y como víctimas del auto-

ritarismo del régimen. Estas representacio-nes no condicen con los testimonios de lospropios soldados, quienes narran la expe-riencia bélica atravesada por dilemas yparadojas.

Daniel Terzano, excombatiente y autorde 5.000 adioses, ofrece su testimonio enel libro Partes de guerra y habla sobre esosdilemas de la experiencia bélica: “Teníados sensaciones que pueden parecer con-tradictorias: por un lado pensaba que sitenía que llegar a algún enfrentamiento,así, solo, la probabilidad de que me mata-ran era altísima. Lo más probable era queme mataran rápido, pero si podía herir auno lo iba a herir y si podía matar a cienlos iba a matar. Hasta donde pudiera,mucho o poco, iba a tratar de atravesar loque se me pusiera adelante. Era como asu-mir la condición de un guerrero, ‘vendercara la derrota’ o algo así, pero muy pro-fundamente. No era por patriotismo nipor defender la bandera, era yo el que mequedaba ahí, como una máquina de vivirtodo lo que pudiera. Y había algo de iden-tidad masculina puesta en juego en eso.No en el sentido más banal, el del heroís-mo hollywoodense que convierte a un tipoen un ser superior, indestructible, sino unasensación muy profunda: haber visto quecomo varón podía ser un héroe, simple-mente porque no iba a claudicar tan fácil.Y es que la guerra plantea esa paradoja.Hay algo terrible y también algo de gran-deza ahí, y son aspectos que ni siquierapueden deslindarse, se superponen, son la

LOS PICHICIEGOS

Entre el 11 y el 17 de junio de 1982, Rodolfo Fogwill escribió la novela Lospichiciegos, visiones de una batalla subterránea. En ella imagina a ungrupo de soldados desertores que, para no pelear contra los ingleses nicaer bajo las órdenes de los militares, organiza una comunidad paralelaque vive bajo tierra y se maneja con sus propias reglas, muchas de lascuales son más despiadadas que las de la propia guerra. Aquí reproduci-mos un fragmento de la novela.“Y el tipo hablaba. Que éramos como el ejército de San Martín.‘Heroicos’, repetía. Que la batalla terminaba, que ahora se iba a ganar laguerra por otros medios, porque la guerra tenía otros medios. ‘La diplo-macia, la contemporización’, decía, y que nosotros íbamos a volver a losarados y a las fábricas (imaginate vos las ganas de arar y fabricar que tra-ían los negros), y que ahora, luchando, nos habíamos ganado el derechoa elegir, a votar, porque íbamos a votar (imaginate las ganas de ir a votary de elegir entre alguno de esos hijos de puta que estaban en los minis-terios con calefacción mientras abajo los negros se cagaban de frío) y queíbamos a participar de la riqueza del país, porque ahora se iba a compar-tir o a ‘repartir’, dijo, y que ése era otro derecho que los soldados seganaron en la guerra, y uno lo oía y pensaba: ‘¿por qué no empezará élrepartiendo el paraguas?’, porque la garúa finita atravesaba la tela berre-ta de los gabanes que habían dado, y no era un chiste venirse sano de laguerra para morir de pulmonía en un cuartel lleno de vagos que nuncavieron chiflar un misil.”

Fogwill, Rodolfo, Los pichiciegos, Sudamericana, Buenos Aires, 1998.

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misma cosa. ¿Cuánto hay de locura en elheroísmo? ¿Cuánto de heroísmo y cuántode bajeza hay en la guerra? Quien no havivido la guerra es más simplista, la justi-fica o la demoniza. En cambio, quien hapasado por esa experiencia sabe que esmucho más compleja, tan compleja que aveces uno no sabe qué decir. Es un lío laguerra. Dios nos libre de las patrias quenecesitan guerras, pero para entender lacomplejidad de las pasiones extremas quepuede desatar la guerra hay que vivirla.Siempre recuerdo esa escena de Patton enla que el general ve un campo arrasado,con tanques incendiados, con cientos dehombres muertos colgando de camiones yjeeps, y dice: ‘Que Dios me perdone, peroamo todo esto’. ¿Cómo explicar algoasí?”.59

Los chicos de la guerra

Uno de los combates iniciales por lasformas de nombrar a quienes fueron aMalvinas surgió con la primera películaque se hizo sobre la contienda, Los chicos dela guerra, dirigida por Bebe Kamin en1984. Se trató de una película muy exitosaque, junto con La historia oficial (LuisPuenzo, 1985) y La noche de los lápices(Héctor Olivera, 1986), dejó una marcamuy fuerte en el imaginario colectivo en sudoble papel de constructora de sentido yexplicación histórica sobre la dictadura.


59 Graciela Speranza, Fernando Cittadini, Partes de guerra, Norma, Buenos Aires, 1997, p. 203.

SAY NO MORE

En los 70 Charly García, en una canción que hacía mención de las fuerzas delorden, decía: “Si ustedes son la patria, yo soy extranjero”. En abril de 1982,mientras componía la música de la película Pubis angelical, se enteró deldesembarco argentino en Malvinas y de un tirón escribió las canciones deYendo de la cama al living. El disco está imbuido del clima Malvinas (No bom-bardeen Buenos Aires, Superhéroes y Vos también estabas verde). Es la obrade un tipo encerrado en una ciudad en guerra, que no puede moverse–“yendo de la cama al living, sientes el encierro”–, que descree de los moti-vos de esa guerra y que sospecha que se acabaron definitivamente los idea-les setentistas. Dice en Canción de 2 por 3: “Yo no quiero vivir así, repitiendolas agonías del pasado con los hermanos de mi niñez. Es muy duro sobreviviry aunque el tiempo ya nos ha vuelto desconfiados tenemos algo para decir:no es la misma canción de 2 por 3, las cosas ya no son como las ves”.

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Los chicos de la guerra se realizó sobre labase del libro del mismo nombre, escritopor Daniel Kon, un periodista que, en eseentonces, tenía 25 años y que, apenas ter-minada la guerra, entrevistó a ocho solda-dos clase 62 y publicó sus testimonios. Ellibro logró evadir la censura y se transfor-mó en un suceso editorial: tuvo siete edi-ciones entre agosto y diciembre de 1982.Tanto la película como el libro muestran alos soldados como víctimas de la dictadu-ra, los presentan como jóvenes a los que ungobierno dictatorial les robó la inocencia através del acto demencial de la guerra. Enaquel contexto –fin de la dictadura, reaper-tura de la experiencia democrática– lanarración de la guerra de Malvinas teníacomo finalidad impugnar más aún elaccionar aberrante de la dictadura.

La película de Kamin fue criticada poralgunas agrupaciones de excombatientesque no compartían la forma en la que ellosaparecían representados. “El Centro de ExSoldados proponía una discusión ideológi-ca a partir de la experiencia de la guerra ycuestionaba a sus realizadores por haberla

eludido. Sobre todo, refutaba el apelativode ‘chicos’ [...] La experiencia bélica es laque ha hecho hombres a los jóvenes cons-criptos, hombres que a la vez se consideranseñalados para participar –o encabezar– unproceso de construcción que califican de‘redención’. Sin embargo, el elemento másirritante a ojos de los jóvenes veteranos erala visión que la película transmitía sobreellos y de sus días en las islas, porque ata-caba la base de su identidad como grupoconstruida a partir de la guerra. Lo quesobre todo reprochaban a la película era laforma peyorativa en la que se describía alos jóvenes, a partir de tratar superficial-mente su experiencia de guerra y sus con-vicciones:

‘Omiten en los personajes principalesla amalgama de situaciones o característi-cas que pueden identificar a la generalidadde los que combatimos [...] Para cada unode nosotros la trinchera era la extensión denuestras personalidades [...] Allí teníamos


OTRAS DOS PELÍCULAS

¿Por qué hay tan pocas películas sobre la única guerra que la Argentinaprotagonizó durante el siglo XX? Hay quienes dicen que cuando los pue-blos no actúan, a los intelectuales les cuesta pensar. Y, podemos agre-gar, que a los cineastas se les vuelve difícil filmar. Desde la posguerra enadelante, Malvinas se transformó en un tema en el límite de lo pensable.De ahí que los filmes sobre la cuestión sean escasos, cosa que no ocurrecon otros temas de la historia argentina reciente, ya que sí hay muchaspelículas, ficcionales y documentales, sobre los años 60 y 70.Durante 2005 se estrenaron dos películas sobre Malvinas: Iluminadospor el fuego (Tristán Bauer) y Locos de la bandera (Comisión deFamiliares de Caídos en la Guerra de Malvinas, dirigida por JulioCardoso). La primera está basada en el libro homónimo escrito porEdgardo Esteban, un periodista que fue combatiente en Malvinas. Locos de la bandera es un documental que busca visibilizar las voces defamiliares y sobrevivientes de Malvinas. Tiene el mérito de asumir lasaristas más complejas de la cuestión y de mostrar el impacto de la pos-guerra en las diferentes geografías argentinas.

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las fotos de nuestros seres queridos, asícomo banderines del club de nuestra pre-ferencia y todo lo que nos vinculara alresto de nuestra sociedad. En cambio parael realizador de esta película la trinchera escomo un refugio, sólo un escondite paraun soldado temeroso. Para esta visión estáausente el orgullo que sentimos por ir auna guerra en defensa de nuestra sobera-nía’ (Centro de Ex Soldados Combatientesde Malvinas, Documentos de Post Guerra,1986).”60

La incomodidad por el epíteto “chicos”se manifestó ni bien los soldados volvieronde Malvinas: venían de pelear en una gue-rra pero para la ley eran menores de edad,por ejemplo, para comprar una propiedad.En enero de 1983, una carta de lectores deClarín, planteaba el tema en estos térmi-nos: “¿Cómo se los emancipa entonces? Sison mayores para ir a la guerra, ¿podemosconsiderarlos menores para adquirir uninmueble o para llegarse hasta un banco aponer unos pesitos a plazo fijo? Todos elloshan adquirido la mayoría de edad ante lanación entera. Dejaron de ser chicos. Sonhombres”.61

La condición liminar en El visitante

El visitante trabaja sobre ese malestar dela indefinición de un modo radical: ¿cómopuede ser que un chico que va a la guerra y

tiene la facultad de matar no haya todavíadebutado sexualmente? A partir de esteinterrogante la película se hace cargo de lacondición liminar de los excombatientes.Tiene como virtud el no estereotiparlos nirepresentarlos de un único modo. ¿Sus per-sonajes son chicos o adultos? ¿Militares ociviles? ¿De derecha o de izquierda?

A Malvinas fueron a pelear los cons-criptos de las clases 62 y 63, o sea que afines de los 90, cuando transcurre la histo-ria de El visitante, los personajes ya tienentreinta y seis años. Aun sabiendo que lajuventud no depende sólo de la fecha denacimiento sino también de lo que cadacultura instituya como tal, podemos decirque en nuestra sociedad se considera queuna persona de treinta y seis años es adul-ta. Sin embargo, hay escenas de la pelícu-la que ponen en duda la adultez de Pedroy también la del personaje interpretadopor Alejandro Awada. Por ejemplo, por elmodo en que se vinculan con el trabajo.“Éste es un laburo de pendejos”, dice elpersonaje de Awada. El trabajo que hacecomo cajero de un supermercado y reposi-tor de mercadería no parece ser un empleodigno para un treintañero. Tampoco pare-ce adulta la relación que establece con suempleador, un estereotipado supermerca-dista chino con quien se vincula a travésdel escamoteo.


60 Federico G. Lorenz, Las guerras por Malvinas, Edhasa, Buenos Aires, 2006, p. 217.61 Rosana Gubern, De chicos a veteranos, Ides, Buenos Aires, 2004, p. 48.

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Pedro trabaja de taxista. Lo hace concierto desinterés, no aprovecha las posibili-dades que le da ser propietario de un autoni se muestra interesado en explotarlo paraprogresar económicamente. Hace lo justo ynecesario para sobrevivir en el presente, nohay en su actitud una proyección de futuro.

Además de esta suspensión de la madu-rez, hay que señalar que el trabajo de taxis-ta instala a Pedro en un mundo de vínculosfrágiles, transitorios. El crítico GonzaloAguilar destaca la cantidad de taxis y taxis-tas que aparecen en las películas de los años90. Para él simbolizan los lugares de preca-riedad, característicos de las sociedadesactuales, en las que las instituciones moder-nas –Estado, escuela, familia– perdieronsolidez. “Los taxis son el emblema de estoscontratos transitorios que siempre están apunto de quebrarse, cuando no son traicio-nados por alguno de los implicados.”62

En este punto debemos recordar que, enlos primeros años de la posguerra, losexcombatientes subían a los medios detransporte público de las ciudades para con-seguir ingresos a través de la venta (bolsas deresiduos, calcomanías con el dibujo de lasislas, su periódico) y para volverse visibles yconstruir un sentido positivo acerca de laguerra. Esa presencia estaba atada a unaidentidad colectiva: el uniforme, las boinaso el carné recordaban que eran “excomba-tientes” y desde allí interpelaban. Pedro el

taxi nos habla de un corrimiento: si en losaños 80 se creyó posible el encuentro conotros hasta en espacios públicos tan fugacescomo un tren o un colectivo, en los 90 esailusión se ha desvanecido.

Por último, podemos señalar que tam-poco hay adultez en el modo en que Pedrose vincula con Telma. La forma en queconcretan la salida, los preparativos y elencuentro mismo nada tienen de maduro.Aunque tampoco se trata de una salidaentre dos jóvenes, que se podría imaginarmarcada por la excitación o el nerviosismo,sino más bien de la actitud mansa de quienya nada espera.

La condición liminar también apareceen el momento de determinar la ideologíade los excombatientes del filme. El contras-te más fuerte se da entre Pedro y los con-ductores del programa de radio“Combatientes”, quienes se posicionan


62 Gonzalo Aguilar, Otros mundos, un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos Editor, BuenosAires, 2006, p. 44.

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públicamente desde su identidad malvine-ra. Hablan de “héroes de la patria”, “sobe-ranía”, “regar el suelo de las islas con san-gre”: sostienen un discurso vehemente queles permite armar un relato sobre su propiaexperiencia de guerra. Uno de ellos, elnovio de Olga, hasta presenta algún matizfanático, sugerido en la escena en la queentrevista a Pedro e insiste, con muy pocotacto, en preguntarle sobre la muerte deRaúl. La inscripción ideológica de estosexcombatientes no puede definirse en lostérminos clásicos de derecha o izquierda.Por un lado, presentan rasgos de un discur-so nacionalista acrítico pero, a la vez, porejemplo, se usa como cortina musical eltema Sólo le pido a Dios de León Gieco, unacanción emblemática de aquellos añoscuyas estrofas dicen que la guerra es “unmonstruo grande y pisa fuerte toda la pobreinocencia de la gente”.

El visitante incluye una escena que per-mite pensar otra de las formas de las subje-tividades juveniles de los 90. Si las categorí-as de izquierda y derecha no alcanzan para

pensar a los excombatientes, tampoco sonsuficientes para entender las identidadesjuveniles de fin de siglo. Los consumos cul-turales, principalmente los musicales, pue-den ofrecer algunas pistas para acercarse aesas identidades. Una noche, Pedro y suamigo van a escuchar un recital deAlmafuerte, el grupo de heavy metal quecompuso la canción que sirve de cierre de lapelícula. El amigo de Pedro se siente atraí-do por las chicas y se entusiasma por ladureza de la música, tanto que en unmomento decide acercarse al escenario ymezclarse con los cuerpos que saltan, bai-lan, gritan, se chocan y comparten la situa-ción festiva del recital. “Fui elegido para

MALVINAS: ¿DE DERECHA O DE IZQUIERDA?Durante la guerra de Malvinas, la comunidad de exiliados argentinos resi-dentes en México se fracturó. Sus integrantes, provenientes de diferen-tes organizaciones políticas, se habían puesto de acuerdo para denunciarel accionar terrorista de las juntas militares, pero no pudieron lograr con-senso en torno de Malvinas. Para algunos era la posibilidad de avanzaren la lucha antiimperialista y regresar a la política; para otros, en cambio,era sinónimo de apañar a la dictadura. El militante peronista Jorge Giles, en ese entonces preso político, prota-gonizó la acción más insólita vinculada a este desacuerdo. Según cuentael libro de Federico Lorenz, Giles y sus compañeros redactaron una cartadirigida al director del penal. En ella decían que los presos estaban dis-puestos a donar sangre y a ir a pelear a la guerra. El director hizo llamara Giles a su despacho, pidió que le sacaran las esposas, se cuadró frentea él y le dijo: “Me emocionó mucho la carta que me mandaron, y quierocharlar con usted porque el gesto de ustedes es invalorable”. Sin embar-go, después agregó: “No me olvido que somos enemigos y por lo tanto novamos a pedirles nada”.

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cantarte por quienes quieren olvido restar-te, grave, pesado, mas no inconsciente; yote lo mando, excombatiente...”, entona convoz gutural Ricardo Iorio, el cantante delgrupo. Pedro, en cambio, no logra integrar-se a la fiesta y se retira del lugar. Tampocoesta comunidad juvenil –que algunos auto-res han leído como sustituto de las viejaspertenencias de clase o de espíritu nacio-nal– puede darle amparo, ni siquieradurante el tiempo que dura una canción.

Ni chico ni adulto, ni de derecha ni deizquierda, ni integrado a la comunidadnacional ni contenido entre sus pares:Pedro no logra salir de su condición fantas-mal, está vivo pero actúa como un zombi.Sobre el final de la película, cuando parecehaber encontrado un lugar propio, en el

campo y con su familia, el pasado vuelve:sobre la mesa ve el cortaplumas de suamigo caído en Malvinas. ¿No hay escapa-toria posible? ¿No hay lugar a donde huir?¿No hay otra que ser un visitante?

“La herencia no es nunca algo dado, essiempre una tarea. Permanece ante noso-tros de modo tan indiscutible que, antesmismo de aceptarla o renunciar a ella,somos herederos, y herederos dolientes,como todos los herederos”, escribe JacquesDerrida. Todos somos herederos dolientesde Malvinas. Recordar y rediscutir entorno de sus sentidos en pugna es una delas formas de no dejar a Pedro –y a todoslos Pedros– a solas con sus fantasmas. Esuno de los modos de reconstruir ese “lugarpropio”, el lugar utópico de la justicia.


Actividades

1. El relato histórico recupera procesos totales y en muchasocasiones instituye héroes. Los testimonios, en cambio,constituyen relatos fragmentarios, con protagonistasindividuales que no buscan relatar historias heroicas sinoque están marcados por los matices; son intentos de res-tablecer la memoria. A continuación transcribimos el tes-timonio del periodista chubutense Nahuel Machesich,quien durante la guerra era apenas un niño. A partir deesa lectura sugerimos que se piensen actividades paratrabajar con la producción de ejercicios de memoria.¿Qué propuesta de escritura haría? ¿Qué preguntas for-mularía para guiar ese trabajo? ¿Hacia dónde apuntaría lareflexión? Tener en cuenta lo trabajado en el módulo.

Un ejercicio de memoria“Sonia, una amiga, me propone un desafío: ‘¿Cuál es tu pri-

mer recuerdo sobre un hecho de la política nacional?’. Noes difícil detectar ese momento, lo tengo sumamente pre-sente. Es un recuerdo sobre la dictadura, mi único recuer-do sobre la dictadura. Es raro porque no recuerdo la asun-ción de Alfonsín y, poco y nada, la de Menem.

“Es un recuerdo de Malvinas. Yo tenía 4 años recién cumpli-dos. Rawson, como tantas otras ciudades patagónicas,vivía días de guerra. Cada tanto y a modo de entrena-miento, se hacían sonar las sirenas de los bomberoscomo señal de toque de queda. Todavía tengo en mis

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oídos esa sirena. Yo, me acuerdo, me ponía el casco,agarraba el rifle de juguete y me iba a refugiar –junto atodos mis vecinos– al departamento de la planta baja. Laciudad quedaba a oscuras. ‘Papá, ¿por qué apagan lasluces?’ ‘Es para que los aviones ingleses no nos vean’,me contestaba. Me acuerdo de la sonrisa de mis vecinosal mirarme vestido de soldadito. Me acuerdo en un rin-cón de ese departamento iluminado por un par de velas.A veces, también, me acuerdo debajo de la cama (peroeso no sé si es cierto o si lo inventé con el paso del tiem-po). No me acuerdo asustado. En realidad, no puedorecordar qué sensaciones pasaban por mi cabecita deniño. Me acuerdo la pantalla del televisor amarilla enseñal de alerta. Me acuerdo en el rin-cón del departamento mirando yescuchando cómo los adultos habla-ban de la guerra. Y me acuerdodesesperado porque hablaban muyfuerte y los ingleses nos podían escu-char. Seguramente, habré pensado:‘¿De quién nos estamos escondiendosi están todos a los gritos?’.

“Otro recuerdo sobre la guerra es cuando mi mamá hacíabombas de crema y tortas de chocolate para los solda-ditos que estaban en una base militar cerca de Trelew.Es más, me acuerdo el día que fuimos con mi papá a lle-várselo. Hacía frío y me acuerdo que nos pasaron a bus-car en una camioneta. Si hasta creo que me acuerdo delas caras de los soldaditos. Caras de miedo. 4 añostenía, ¿cómo me puedo acordar tan claramente de eso?¿Cuánto recuerdo y cuánto imagino? ¿Cómo funciona lamemoria?”

Nahuel Machesich, Los balbuceos de la memoria(Reflexiones íntimas sobre las formas de contar el geno-cidio), texto inédito, 2003.

2. En una de las escenas de la película El visitante, el pro-tagonista sueña con el cenotafio ubicado en la Plaza SanMartín en la cuidad de Buenos Aires. En otra escena, lova a visitar para buscar allí el nombre de su amigo caídoen combate. Tal como se contó en el cuerpo central delcuadernillo, la construcción del cenotafio, inaugurado en1990, fue motivo de varias polémicas. Las formas públi-cas de la memoria, que dejan sus marcas en los territo-rios donde se yerguen, no son inocentes. Los monumen-tos, las estatuas, los nombres de calles, suelen ser terre-nos de disputa sobre esas formas del recuerdo.

En relación con esto y teniendo presente la propuesta delcuadernillo, les sugerimos proponer a sus alumnos:

– Realizar un relevamiento de las marcas de Malvinas quehay en el lugar donde viven (barrios que lleven el nombreMalvinas, calles con los nombres de los caídos, monu-mentos en plazas, plaquetas, estatuas, museos, etc.).Puede ser un relevamiento fotográfico o una descripciónde esos lugares.

– Hacer una pequeña investigación sobre el modo de cons-trucción de esos lugares. En el caso de ser monumentos,¿qué forma tienen? ¿Qué representación hay en ellos deMalvinas?

– Formular una breve encuesta entre las personas queviven cerca de esos lugares para saber si conocen susentido.

– Presentar un informe que dé cuenta de los datos releva-dos y realizar un análisis a partir del marco teórico traba-jado en el cuadernillo.

En función de esta propuesta de trabajo, si usted sugirierarealizar las actividades que siguen a sus alumnos, ¿cómoorganizaría el trabajo? ¿Qué orientaciones daría? ¿Cómopropondría realizar la presentación de trabajos? ¿Quéaportes brindarían estas actividades a la comprensióndel tema Malvinas?

El cuidado del otro | 107

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3. La antropóloga Rosana Guber, en su libro De chicos aveteranos señala que la identidad de los excombatienteses “liminar”, marginal, porque según explica no estáencuadrada en el sistema clasificatorio con que opera elsentido común de los argentinos. Escribe en ese libro:“Desafiando el sistema de clasificación corriente de losargentinos, todas las partes que contribuyeron a forjar laidentidad de los ex soldados de Malvinas coincidían enque éstos no eran ni adultos ni niños, ni militares ni civi-les, ni de la derecha ni de la izquierda, ni de la dictadurani de la democracia”. Esta situación “liminar” dejó a losexcombatientes fuera de lugar, con serias dificultadespara vivir en comunidad y establecer vínculos con otros.

Seleccionar escenas de la película que permitan analizar lacondición “liminar” de la que habla Rosana Guber.

4. En el rock argentino hay varias canciones que hablansobre la guerra de Malvinas. Algunas fueron escritas a lapar de la guerra o apenas ésta terminada; otras se com-pusieron con posterioridad, durante los años noventa.Las hay críticas, inocen-tes, irónicas, pacifistas ynacionalistas. Tambiénhay algunas interesadasen darles voz a losexcombatientes; entreéstas se destaca El visi-tante, el tema que elgrupo Almafuerte com-puso para la películaque estamos trabajando y que incluyó en su disco Afondo blanco, editado en 1999.

Proponemos trabajar sobre las letras de algunas cancionesde rock. Sugerimos, en la medida de lo posible, escu-charlas y después detenerse en el análisis. Las formas

musicales –los arreglos, lo instrumentos, los timbres–contribuyen a generar el sentido del texto.

El análisis puede estar guiado por algunas preguntas: ¿quérepresentación de Malvinas aparece en la letra? ¿Sehabla de la guerra, del territorio, de los soldados, delapoyo civil a la guerra, de la dictadura? ¿La canción esirónica, crítica, descriptiva?

Para contribuir al análisis les brindamos algunos elemen-tos contextuales de los grupos que compusieron las can-ciones.

El banqueteNos han invitadoa un gran banquete,habrá postre helado,nos darán sorbete.

Han sacrificado jóvenes ternerospara preparar una cena oficial,se ha autorizado un montón de dineropero prometen un menú magistral.

Es un momento amablebastante particular,sobre temas generalesnos llaman a conversar.

Los cocineros son muy conocidos,sus nuevas recetas nos van a ofrecer.El guiso parece algo recocido,alguien me comenta que es de antes de ayer.

Pero ¡cuidado!,ahora los argentinos andamos muy delicadosde los intestinos...


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Esta canción pertenece al grupo Virus y fue compuesta enel año 1982 por Julio Moura y Roberto Jacoby. Está inclui-da en el disco Recrudece. Este grupo tenía una posturacrítica de la dictadura militar y contraria a la guerra deMalvinas, tanto que se había negado a participar en elFestival de la Solidaridad Latinoamericana, un conciertoque reunió a destacados músicos populares con la fina-lidad de “exigir la paz en Malvinas; recaudar víveres yropas para los combatientes; y agradecer la solidaridadde los países latinoamericanos”.

Julio Moura habló sobre el tema en el libro Virus, una gene-ración (Fernando Sánchez y Daniel Riera, 1994, Ed.Sudamericana, Bs. As): “Creo que fue una propuesta atodos los grupos en general, que nosotros sentimoscomo muy desagradable. No tenía nada que ver connada, de repente éramos enemigos de los Beatles. Setrató de hacernos creer que era para ayudar a la recupe-ración de las Malvinas, pero terminó siendo un fraude.Nosotros queríamos que se terminara la guerra, que notenía sentido más allá de que creyéramos que las islasson argentinas. Mandar a los chicos allá y subirte a unescenario para especular, era horroroso...Lamentablemente, el momento no dio para decir todoesto porque si decías algo te daban un palazo en lacabeza”.

Reina madre Sonriendo, despidió a su madre, iba al sur del Atlántico. Elreino le ordenaba, es que unos salvajes osaron molestar elorden imperial y pagarán.Tanques, aviones, barcos y municiones. Madre: estatetranquila, el mundo así camina. Son del sur de la tierra.¿Qué nos podrán hacer?, somos distintos, somos mejores.Pero madre, ¿qué está pasando acá? Son igual a míy amaneste lugar, tan lejos de casa, que ni el nombre recuerdo.¿Por qué estoy luchando? ¿Por qué estoy matando?Hoy la Reina pasea en los jardines y el sol besa las rosas,la vida le sonríe, el parlamento cuida que todo siga igual,que nada perturbe su calma.Luego tendrá una premier de cine de un director famoso,que cuenta los flagelos de la guerra y los hombres y ella seemocionará, y aplaudirá su gran final.Pero madre, ¿qué está pasando acá? Eran igual a mí y amaneste lugar, tan lejos de casa, que ni el nombre recuerdo.¿Por qué estuve luchando? ¿Por qué estuve matando?

Esta canción pertenece a Raúl Porchetto. Está incluido enel disco Reina madre, editado en 1983. El músico sí par-ticipó en el Festival de la Solidaridad Latinoamericana. Elhistoriador Sergio Pujol, en el libro Rock y dictadura, cró-nica de una generación (1976-1983) (Emecé, BuenosAires, 2006), describe qué pasó en aquel Festival:“Entre los que fueron al festival de la SolidaridadLatinoamericana no hubo expresiones eufóricas nimucho menos. Desde el césped de Obras pudo notarsela desazón de los músicos y la consternación de losoyentes, aunque algunos vitoreaban al país y a susmúsicos favoritos. Era difícil poder pensar en otra cosaque no fuera en esos miles de chicos, de la misma edaddel público reunido, que estaban en Malvinas con 15 gra-dos bajo cero, mal calzados y mal alimentados en medio

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de una guerra que no habían elegido y representando aun gobierno que nadie había votado. Era imposible aso-ciar el encuentro al sentido festivo que solían tener losrecitales. Gieco cantó Sólo le pido a Dios y cuando termi-nó todo se fue corriendo a su casa, como si acabara dehacer algo en contra de su voluntad; no veía la hora dedejar todo eso atrás y empezar la segunda parte de suexploración del país. Spinetta tocó lo suyo, no sin antesaclarar que estaba ahí por la paz, no por la guerra. Lomismo hizo Miguel Cantilo al entonar Gente del futuro.Edelmiro tocó rock and roll con Ricardo Soulé, pensandoque al menos los que allí estaban recibirían un poco dealiento. [...] Para el final, Charly García, David Lebón, RaúlPorchetto, León Gieco, Nito Mestre y Tarragó Ros hicieronAlgo de paz”.

El visitante Olvidar yo sé bien que no podés como la sociedad olvida

que fuiste obligado a marchar, en su defensa. Recordando el mal momento atrincherado en tu habita-

ción; soledad, humo y penumbras despertares de ultra-tumba. Apocalipsis del sustento interior andar sin encon-trarle alivio al tormento desesperante, mórbida afliccióndel visitante y su castigo. Fui elegido, para cantarte porquienes quieren olvido restarte, grave pesado más noinconsciente yo te lo mando excombatiente. Grave pesa-do más no inconsciente yo te lo mando excombatiente.Para vos. Apocalipsis del sustento interior andar sinencontrarle alivio al tormento desesperante, mórbidaaflicción del visitante y su castigo. Fui elegido, para can-tarte por quienes quieren olvido restarte, grave pesadomás no inconsciente yo te lo mando excombatiente.Grave pesado más no inconsciente yo te lo mandoexcombatiente. Para vos.

Esta canción pertenece al grupo Almafuerte, una banda deheavy metal liderada por Ricardo Iorio, bajista, composi-tor y cantante. Iroio es un uno de los personajes centra-les de la historia de ese género en la Argentina. Integrólas bandas V8 y Hermética. Suele definirse como “nacio-nalista” porque, según afirma, “un tema muy importante


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al cual pocos le prestan atención es que la bandera no essólo de los policías y militares. No. Es de todos nosotros,de los que compran el pan, de la persona común”.Entrevistado por la revista El Biombo en abril de 1997,ante la pregunta “¿Qué entendés por nacionalismo?”,respondió:

“El nacionalismo es una palabra muy complicada en estepaís porque son muchos los intereses creados por comu-nidades extranjeras que nos succionan. Ser nacionalistaes tirarse en contra de ellos, es transmitirle a los másjóvenes el amor hacia la tierra donde Dios nos dio nacer”.

5. La vuelta a la naturaleza es una idea utópica que rondadesde siempre a los movimientos juveniles. Los románti-cos ansiaban volver a ella como un modo de rehuir las

complejidades de la gran ciudad, que encarnaba lo peorde la racionalidad técnica. Los hippies también imagina-ron comunidades autogestivas en armonía con la natura-leza.

En el final de la película Pedro y su nueva familia se van a

vivir al campo buscando tranquilidad y lo que Telma

explica como una infancia mejor para su hija, “llena de

olores y experiencias para recordar”. Sin embargo, el

final de la película parece sugerir que no hay escapatoria

posible, no hay lugar a donde huir. Podríamos decir que,

al no encontrar ese lugar, un hogar propio, uno siempre

es un visitante.

¿Qué preguntas formularía para analizar esta escena final

con los estudiantes?

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DERRIDA, Jacques, Espectros de Marx,Trotta, España, 1998.

FEINMAN, José Pablo, “La guerra y la glo-ria”, Página/12, suplemento “Radar”,31 de marzo de 2002.

FOGWILL, Rodolfo, Los pichiciegos,Sudamericana, Buenos Aires, 1994.

GUBERN, Rosana, ¿Por qué Malvinas? De lacausa nacional a la guerra absurda, FCE,Buenos Aires, 2001.

KON, Daniel, Los chicos de la guerra,Galerna, Buenos Aires, 1984.

LORENZ, Federico G., Las guerras porMalvinas, Edhasa, Buenos Aires, 2006.

PUJOL, Sergio, Rock y dictadura, crónica deuna generación (1976-1983), Emecé,Buenos Aires, 2005 (algunos capítuloshablan sobre Malvinas específicamente).

ROZITCHNER, León, Las Malvinas: de la“guerra sucia” a la “guerra limpia”,CEAL, Buenos Aires, 1985.

SPERANZA, Graciela y CITTADINI, Fernando,Partes de guerra, Norma, Buenos Aires,1997.


bibliografía

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Hubo muchas anécdotas como ésta.¿Quién no tiene cosas horribles que contar?

¿Quién no tiene su historia?Pero nadie supo qué decir,

nadie supo qué hacercuando alguien contó la historia.

FRANCISCO URONDO.

Los rubios es una película hecha porAlbertina Carri, una joven realizadora hijade desaparecidos. Sin embargo, este filmeno puede enmarcarse dentro de la línea dedocumentales que se realizaron acerca de laúltima dictadura militar, ya que lo queintenta esta obra es generar un diálogodesde el presente con el pasado y su heren-cia. Así, no se la puede considerar comouna representación acabada de la vida delos padres desaparecidos de la directora,sino como una búsqueda de las huellasdejadas por ellos. Búsqueda que, a su vez,no lleva a Albertina Carri a desarrollar unaexploración de carácter historiográfico,sino una construcción más relacionada consu presente y su propia identidad.

En este camino, la directora elige la inte-rrupción y la mediación como recursosnarrativos. La película es una constantesucesión de escenas muy heterogéneas, que

no sigue una narración lineal, sino que mez-cla formas de la ficción con otras propias deldocumental. A diferencia del género clásicodel documental, que suele trabajar con unaestética esquematizada, rígida, en este filmese experimenta con diversos recursos.

Desde que la película Los rubios comien-za nos provoca cierta extrañeza. Se presentaAnalía Couceyro, la protagonista de la pelí-cula, que interpreta a Albertina Carri; peroésta también aparece, dirigiendo, filmando,dando indicaciones. Al mismo tiempo, Losrubios se realiza con dos cámaras que se fil-man entre sí. Y junto a todos estos elemen-tos, también está el resto de los integrantesdel equipo de filmación, los cuales tambiénaparecen, discutiendo sobre la película,charlando sobre diversas tomas, trabajando,construyendo el filme. Los testimonios quese recogen y quedan incluidos en la pelícu-la son variados: vecinos del barrio de lainfancia en el que Albertina Carri vivió consus padres, compañeros de militancia,niños con los que tropezaron a la hora de lafilmación. Y, como si fuera poco, todo estoaparece entrecortado por escenas conmuñecos Playmobil, pantallas ocupadas


Los rubiosEl parricidio rubio C

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por escritos en movimiento, lecturas de tex-tos teóricos, y más.

De este modo, estos elementos tanheterogéneos construyen una obra que nosintetiza, que no concluye, sino que abre ydespierta interrogantes y cuestionamien-tos. Es una película que genera en el espec-tador una sensación de incomodidad, deintranquilidad. En gran parte esta sensa-ción obedece a que la forma misma de lapelícula da cuenta de la dificultad instaladaen el presente de transmitir la experienciamilitante de la generación de los 70. Esposible afirmar que esta película incita,gracias al surgimiento de una nueva voz, auna discusión necesariaque, lejos de alcanzarun punto de resoluciónen la pantalla, quedaabierta.

Dificultades entre el pasado y el presente

Para comenzar a problematizar el esce-nario sobre el que se presenta esta película,es interesante considerar una cita de unode los historiadores contemporáneos másimportantes, Eric Hobsbawm, extraída dela introducción al libro Historia del sigloXX: “La destrucción del pasado o más biende los mecanismos sociales que vinculan laexperiencia contemporánea del individuocon la de generaciones anteriores, es unode los fenómenos más característicos yextraños de las postrimerías del siglo XX.En su mayor parte, los jóvenes, hombres ymujeres, de este final de siglo crecen enuna suerte de presente permanente sinrelación orgánica alguna con el pasado deltiempo en el que viven”.63 En este autor,por un lado, no puede dejar de señalarsecierta mirada nostálgica. Este historiadoringlés vivió casi todo el siglo XX y entien-de su propia vida unida indisolublemente alos acontecimientos fundamentales que enese lapso tuvieron lugar. Por eso cree queexistió una época en la que pasado y pre-sente se entrelazaron en una relación, si noenteramente deseable, al menos digna deser envidiada por este denostado principiodel nuevo siglo. Esto le permite aHobsbawm plantear que la ruptura tempo-ral, el “presente permanente”, es algo pro-pio de fines del siglo XX. Sin embargo, esta


FICHA TECNICA

Intérpretes: Analía Couceyro, Albertina Carri, Santiago Giralt, JésicaSuárez, Marcelo Zanelli. Equipo técnico: Producción ejecutiva: PabloWisznia. Fotografía: Catalina Fernández. Cámara: Carmen Torres yAlbertina Carri. Música: Gonzalo Córdoba. Montaje: Alejandra Almirón.Sonido: Jésica Suárez. Jefa de producción: Paola Pelzmajer. Asistentes dedirección: Marcelo Zanelli y Santiago Giralt. Producción: Albertina Carri yBarry Ellsworth. Música: Ryuchi Sakamoto y Charly García. Títulos:Nicolás Kasakoff. Tape to film: Emiliano López. Festivales: exhibida en el5° Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, abril de2003. Sección Oficial Competitiva Largometrajes. Estreno en BuenosAires: 23 de octubre de 2003.

63 Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, Crítica, Buenos Aires, 1998.

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idea es más que cuestionable; el pasado y elpresente tuvieron una relación críticadesde, por lo menos, las primeras décadasdel siglo XX.

Por otro lado, parece sostener este his-toriador que la ruptura con el pasado escuestión de la voluntad de los hombres,cuando en verdad se trata de un proble-ma de época, de algo que los excede. Nose puede reducir el problema de la ruptu-ra entre el presente y el pasado a la meradecisión individual, ya que a la disolu-ción de esa trama contribuyeron todas lascatástrofes del siglo XX: como él mismolo señala, el siglo pasado vio apilarsederrumbes y acontecimientos abismalesque produjeron silencios e inmensos obs-táculos a la hora de la transmisión.

Además, no es menor el hecho de queeste historiador adjudique la incomuni-cación del presente con su pasado a losjóvenes, mientras que “para los historia-dores de mi edad y formación, el pasadoes indestructible…”.64 Otro autor euro-peo, esta vez italiano, Giorgio Agamben,haciendo referencia al mismo conflicto alque se refiere el nostálgico historiador, sibien coincide en cierto catastrofismo aldiagnosticar el estado de la culturaactual, lejos está de atribuirles esta res-ponsabilidad a las nuevas generaciones;para Agamben, la ruptura entre pasado y

presente y, por lo tanto, la distancia entregeneraciones constituyen un problemacaracterístico de la modernidad. Y agregaque nunca hubo “un espectáculo másrepugnante que una generación de adul-tos que tras haber destruido hasta la últi-ma posibilidad de una experiencia autén-tica, le reprocha su miseria a una juven-tud que ya no es capaz de experiencia”.65

Y es que, como sostuvimos antes, difícil-mente pueda imaginarse una juventudque caprichosamente decida desprender-se de su pasado. Que no podamos dialo-gar con nuestro pasado constituye unproblema mayor, es síntoma de algo quenos excede.

Sin embargo, con las necesarias salve-dades hechas, es justo rescatar lo profun-damente cierta que es la idea de que loque vivimos hoy con nuestro pasado esuna relación inorgánica que opera sobrenosotros y da vida a esa grieta que inaugu-ra un tiempo presente desprendido de loque lo antecedió.


LA DIRECTORA

Albertina Carri nació en Buenos Aires en 1973. Entre 1991 y 1992 estudióen la Fundación Universidad del Cine, uno de los semilleros del denomi-nado “nuevo cine argentino”. Hizo un meritorio de cámara en el largome-traje Un muro de silencio, de Lita Stantic, a través del cual se introduce enlo que es el rodaje de una película, conoce el uso de la cámara y empiezaa especializarse. Entra en el equipo del Chango Monti y hace varios lar-gos, entre ellos, De eso no se habla, Convivencia, Una sombra ya prontoserás, De amor y de sombra, El censor. Luego de realizar varios cursos ytalleres, colaboró en rodajes de María Luisa Bemberg, Lita Stantic, MartínRejtman y Eduardo Calcagno. En 1999 debutó con No quiero volver acasa, filme que participó en festivales en Viena, Rotterdam y Londres. En2001 fue uno de los trece directores de Historias de Argentina en vivo, yen 2003 estrenó dos películas controvertidas: un corto de animación quefue censurado y Los rubios, documental-ficción de ‘89. En 2005 estrenóGéminis, de la cual fue directora, productora y guionista.

64 Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, Crítica, Buenos Aires, 1998.65 Giorgio Agamben, Infancia e historia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004.

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Construcción de una memoria colectiva

Esta problemática puede situarse a Losrubios, ya que evidencia la relación con-flictiva entre el hoy y nuestro pasado. Lapelícula nos devuelve constantemente lasensación de ruptura que se establecióentre ambos tiempos. Esta fisura está muyvinculada a lo acontecido durante losaños que nos separan de aquel pasado.Más específicamente, con el relato que allíse construyó, con la memoria colectivaque se fue creando acerca de lo que habíaocurrido. Una vez terminada la dictadura militar, sevolvió una tarea poco fácil pensar sobre loque había ocurrido durante esos años.Tanto fue así que se instaló en el imagina-rio colectivo una profunda distancia con el

pasado reciente. Así, la vuelta a la demo-cracia se estableció bajo un clima generali-zado de desconexión y desligamiento acer-ca de lo que acababa de suceder. Entre losaños 1983 y 1985 se construyó un primerrelato sobre lo ocurrido, una memoriacolectiva dominante que consideró al desa-parecido fundamentalmente como a unavíctima más o menos indefensa. Así, des-pués del furor político de los 70, de lasmasacres y de Malvinas, gran parte de lasociedad argentina eligió desentenderse delo que había ocurrido. Paralizada por lasinmensas zonas de dolor que provocaba lomuy reciente, cualquier espacio para elpensamiento, la crítica o el debate fue pos-tergado. A partir de allí la atención fue puesta en laconstrucción de un sistema político y jurí-dico democrático que evitara el regreso decualquier autoritarismo. Operación quefue acompañada por el imaginario querepresentaba a la sociedad argentina quevivió durante el último gobierno militar,como inocente, libre de toda culpa, ya queno había tenido conciencia, ni siquiera sos-pecha, de lo que pasaba a su alrededor.


LAS PELÍCULAS DE 2003

En octubre de 2003, junto a Los rubios, se estrenaban las siguientes pelí-culas argentinas: Murgas y murgueros; El polaquito; Todos juntos;Nicotina; Bar “El chino”; Código postal; Soy tu aventura; Raúl Barboza, elsentimiento de abrazar; Ciudad del sol; Gerente en dos ciudades.

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Para el historiador Tulio Halperín Donghi,una parte de la prensa de aquel entonces,seguramente y buena parte de la sociedad,tomó con respecto a lo sucedido la actitud“de una dama que se encuentra a un examante en la calle y si él trata de adularla ledice: ‘Señor, creo que no hemos sido nuncapresentados’”.66 Es decir, ambos se desen-tendían de todo lo ocurrido en esemomento y del lugar que ellos mismoshabían ocupado. El relato constituido por estos años tomóla forma de denuncia política frente alEstado represor; si bien por un lado cum-plió con el valioso objetivo de exigir justi-cia por lo ocurrido, al mismo tiempo cons-truyó la figura de un mártir impotente des-pojado de irreverencia. Parte importantede esta construcción fue Nunca más, unaobra que, con el fin de indagar acerca de loque les había sucedido a los desaparecidos,

recopila datos, información terrible sobretorturas, secuestros y asesinatos. Este librofue una intervención sostenida desde loinstitucional que apelaba a la constituciónde una memoria colectiva que señalaba demanera muy clara lo que había que dejaratrás, que a partir de allí se trataba de reha-cer la historia, a través de un corte con elinmediato pasado, desligándose de todatradición anterior. Sostuvo, por sobre todaslas cosas, un ideal de pacificación de lalucha política. Al mismo tiempo que bus-caba cierta información en aquel pasadosobre lo ocurrido, tomaba distancia enotros aspectos: se separó de las reivindica-ciones políticas y las metodologías utiliza-das por las organizaciones revolucionariasreprimidas por la dictadura.Los testimonios de los que sobrevivieron aaquella época fueron considerados en sucalidad de víctimas, por lo que se les otor-gó el derecho a decir su verdad, sin quepueda ser cuestionada. La historia que searma en ese libro evita las zonas de conflic-tos, las discusiones, e instala una visiónconciliadora de lo ocurrido. La obra enningún momento fue concebida como unacrítica histórica abocada a una reflexiónsobre lo que ocurrió.


66 Entrevista a Tulio Halperín Donghi, por Felipe Pigna, para ElHistoriador.com.ar, publicada el 23 de marzo de2004.

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Las preguntas que allí se plantean son:¿quiénes exactamente los habían secuestra-do? ¿Por qué? ¿Dónde estaban? Había unabúsqueda desesperada para encontrar a losculpables de lo sucedido, para juzgarlos.Así, la responsabilidad de lo ocurrido se leatribuyó a la “metodología del terror plani-ficada por los altos mandos”: “esta tecnolo-gía del infierno fue llevada a cabo por sádi-cos pero regimentados ejecutores”.67 Así, elmal quedaba totalmente delimitado yseñalado.

Y también se ve muy claramente en estaobra la reconstrucción aplicada sobre losotros, sobre los desaparecidos. Antes quenada, hay un tremendo esfuerzo por dejaren claro que muchas, si no la mayoría, delas víctimas de las atrocidades del gobier-no militar instaurado en 1976 eran ino-centes. Habían caído en manos de unosdementes que generalizaron la culpabili-dad de unos pocos, “porque el epíteto desubversivo tenía un alcance tan vastocomo imprevisible”.68 Víctima de estarepresión podía caer cualquiera, “desdegente que propiciaba una revolución socialhasta adolescentes sensibles que iban avillas-miseria para ayudar a sus moradores[…] muchachos que habían sido miem-bros de un centro estudiantil, periodistasque no eran adictos a la dictadura, […]jóvenes pacifistas, monjas y sacerdotes quehabían llevado las enseñanzas de Cristo abarriadas miserables. Y amigos de cual-quiera de ellos […) Todos, en su mayoríainocentes de terrorismo o siquiera de per-tenecer a los cuadros combatientes de laguerrilla, porque éstos presentaban batallay morían en el enfrentamiento o se suici-daban antes de entregarse, y pocos llega-ban vivos a manos de los represores”.69

Como se puede leer, el relato sobre lo ocu-rrido se basaba principalmente en victimi-zar a la sociedad en su conjunto.


67 CONADEP, Nunca más, Eudeba, Buenos Aires, 1997.68 Ibídem.69 Ibídem.

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Pero además de sostener este relato de unafuerza del mal que domina a una sociedadindefensa, en esta obra se expone otro ele-mento que conforma la memoria colectivadominante de esos años. Aquellos que deci-dieron involucrarse en actividades militan-tes, que participaron del aire revolucionariodel momento, que eligieron poner en juegosus vidas por un proyecto común, luego deunos años, bajo la democracia, pasan a servaciados de contenido político: se constru-yó un relato que les anuló su potencialidadrevolucionaria. No se los veía como perso-nas que tomaron decisiones radicales, queeligieron ante diferentes alternativas; y en elmismo acto de exculparlos, se las vació, selas empobreció. El desaparecido fue repre-sentado como un vacío. Es significativo queen Nunca más, investigación sin dudasdetallada, no aparezcan referencias a lasvidas previas de los detenidos-desapareci-dos, a sus pasiones políticas y su fervormilitante; que no se tomen estos aspectoscomo factores destacables y comunes a lagran mayoría de las víctimas. Otras obras sintomáticas de este tipo derelato fueron las películas La historia ofi-cial, de Luis Puenzo (1985) y La noche delos lápices, de Héctor Olivera (1986). Enambas se muestra a los jóvenes argentinoscomo víctimas indefensas de una violenciainsensata, de un terror de Estado que apa-recía casi como lo hace un rayo en cielosereno. Toda la sociedad de ese entoncesaparece en estos filmes exculpada, porqueactuaba sin saber lo que ocurría.

Los años que siguieron, entre la hiperinfla-ción y la victoria de Menem, no hicieronmás que subrayar este relato y profundizarlos agujeros. El discurso instalado convivióde la mejor manera con el menemismo delos 90, pues se vio libre de cualquier tipode debate: ausencia que habría inhabilita-do la posibilidad de cuestionar aquellaexperiencia. La discusión que nunca seplanteó y el hiato histórico que se dio ennuestra sociedad impusieron serias dificul-tades para dialogar con aquel pasado. Sin embargo, a partir de los años 1996 y1997 comienza un movimiento distinto encuanto a la memoria del pasado reciente,que ya no se centraba en la pura inocencia.Con películas como Cazador de utopías, deDavid Blaustein, o el libro La voluntad, de


LA DICTADURA FILMADA

La seri de películas que trabajaron sobre la temática de las dictadurasmilitares argentinas comenzó con La historia oficial, de Luis Puenzo(1985) y La noche de los lápices, de Héctor Olivera (1986). Después demediados de la década del 90, diferenciándose de esa primera ola cine-matográfica con fuerte perfil documental, aparecieron Garage Olimpo,con dirección de Marco Bechis (1999); Botín de guerra, de DavidBlaustein (2000); Sol de noche, de Pablo Milstein y Norberto Ludin(2002); Nietos (identidad y memoria), de Benjamín Ávila (2004); y Losmalditos caminos, de Luis Barone (2002). En los últimos años se realiza-ron diversos filmes que comparten algunas temáticas, pero intentanhacerlo desde una nueva perspectiva y nuevos cuestionamientos; algu-nas de ellos son: En ausencia, de Lucía Cedrón (2002); Encontrando aVíctor, de Natalia Bruschtein (2004); El tiempo y la sangre, de SoniaSeverino, dirigida por Alejandra Almirón (2003); y Errepé, de GustavoCorvi y G. de Jesús (2004).

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Martín Caparrós y Eduardo Anguita, se dauna reivindicación de los militantes caídosy se presenta aquella época con una visiónheroica. Se intenta retomar el contenidopolítico del pasado como continuidad, enun presente que era otro. Al igual que elrelato surgido de la primavera democráti-ca, que nos llevaba a mantener presente eserecuerdo, para que lo acontecido no ocu-rriera nunca más. Pero es un recuerdo detipo fotográfico, enmarcado, quieto, ina-movible, que no dice más que lo que a sim-ple vista se muestra. A este relato le corres-pondió entender los 70 como un paraísopolítico, utópico, a partir del cual todo fuedecadencia. Esto obligó a que los 70 fueranvistos como denuncia de unos y cinismode otros, y nos deja sin reflexión ni com-prensión de esa Argentina.A esta representación del pasado le sor-prendió que a partir de 2001 (tanto en elnivel nacional como en el internacional) elpasado volviera a rondar entre nosotros;que cuestiones que aparentemente estabanesperando ser archivadas, demostraran noestar tan cerradas. Ante la evidente des-composición que implicó todo lo ocurridoen ese año surgieron algunos destellos denuevos cuestionamientos. Sin duda Losrubios es uno de ellos.Es que mucho había pasado desde la vuel-ta a la democracia. Tuvieron lugar sucesivascrisis que no hicieron más que profundizarla distancia que nos separa de 1976,haciendo parecer que es mucho más quetreinta años lo que se interpone.

Derrumbes que nos hundieron y nos dis-tanciaron, en cada ocasión, de aquellaexperiencia de los 70. Todo lo ocurridohasta 2001 estaba acompañado de unafuerza que pretendía convencernos de quenuestro presente no tenía conexión algunacon lo sucedido en aquel pasado razón porla cual tiene sentido preguntarse quéparentesco guarda esta Argentina con la detreinta años atrás.Es entonces cuando se hace visible quealgo se hizo mal a la hora de la transmisióna los más jóvenes de lo que había pasado enla Argentina a mediados de los 70. Quehubo una ausencia, una falta de diálogohistórico. Es por esto que los distintos inte-rrogantes fueron resueltos con abrumado-ras imágenes del terror. Al mismo tiempose hizo evidente que la lectura que se habíainstalado de estos hombres como víctimasindefensas frente al terrorismo de Estado,generó un vínculo con el pasado que noproduce nada, que no dialoga, que lo haceparecer muerto, que impide cualquier tipode crítica. Esta manera de pensar lo ocurri-do permitió la apolitización de nuestropresente. Ya no es el olvido lo que más perjudica larelación con el pasado, sino una determi-nada manera de acceder a él. “No es verdadque nuestro tiempo se caracterice simple-mente por un olvido de los valores tradi-cionales y por un cuestionamiento del


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pasado: al contrario, quizás nunca unaépoca ha estado tan obsesionada por supropio pasado y ha sido tan incapaz dehallar una relación vital con él”,70 diceAgamben. Por esosostiene la necesidad degenerar una destrucción de esa destruccióndel pasado.Que se entienda: el papel que jugaron estosrelatos elaborados fue rico en la medida enque establecieron una vinculación con unpresente que los reclamaba. Nunca más fueun libro muy importante en su momento.Acababa de suceder una tremenda tragediay había que hacerlo, había que recopilar esainformación y contarla. Pero hoy, en otrotiempo, con otras urgencias, perdió sentidola insistencia sobre la memoria como capa-cidad de reconstrucción. Hoy ese relato dejóde producir oídos atentos, sentidos vitales, ysurge con más fuerza que nunca la necesi-dad de una renovación. La revisión de esos

años necesita ahora un debate más arduoque lo testimonial, lo denunciativo o lainformación sobre su violencia organizada.Así es que parados desde el hoy percibimosque lo que pasó ya no nos pertenece, perotambién percibimos el vacío, la ausenciaque cae sobre nosotros. Por esto es queestamos atravesados por dos fuerzas: unaque nos llama a separarnos del pasado yotra que nos indica que en él hay cosas deno poca valía, cosas que no merecen nin-guna muerte. Ante este panorama, ante lanecesidad de repensarse en un presente, esque puede situarse a Los rubios.

De incomodidades en Los rubios

Como ya mencionamos, esta película seposiciona en un lugar diferente con respec-to al pasado. Mientras se distancia delrecuerdo instalado, apela a ese pasado deotra manera, con otros interrogantes, con-trariando un relato que parecía tan hermé-tico y cerrado, tan terminado.Lo da vuelta, se mete por otraszonas, busca diferentes cosas ygenera más incertidumbres,malestares e intranquilidadesque ideas estáticas o sentenciastranquilizadoras. Incluso puededecirse que esta película es unelogio de la incomodidad como incitaciónal pensamiento.


70 Giorgi Agamben, Infancia e historia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004.

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Parte de esta incomodidad se vinculacon que es una película sintomática de latransmisión trunca, fallida, a la que sehacía referencia antes; de la distancia entrelos que vivieron la experiencia de la mili-tancia, de la represión, y los nuevos, sepa-ración que la transmisión, lejos de alivia-nar, profundizó. Pero aún más: esta pelí-cula, sin hacer ostentación de ello, es unclaro reflejo de su presente, que con todossus males a cuestas necesita sacudir lo quese le adjudica como legado, como suherencia correspondiente.

1. La incomodidad de un relato vencidoAsí, una de las principales incomodida-

des que genera esta película es que nosrecuerda que lo que escuchamos, vimos yleímos sobre lo que había pasado en laArgentina unos años atrás –con uno o dosdemonios, pero siempre una sociedad sal-vada por su inocencia–, no era más que unrelato, una construcción discursiva atentaal pasado, pero sólo en la medida en quepodía ayudar a que el presente democráti-co, con su pueblo y su preámbulo, se reen-contraran. Porque la sociedad que se mues-tra retratada en Los rubios ya nada tiene deinocente; todos sabían bien de qué se trata-ba. De esta manera la culpabilidad por losucedido constreñida a algunos sujetos ogrupos del pasado queda descartada.Fueron y fuimos todos, parece decirnos.

Sin necesidad de hacerlo explícito, ni depronunciar sentencias ni sermones,Albertina Carri y su equipo, conversando

con los que habían sido sus vecinos en elbarrio de su infancia, ponen en evidencialo vencidas que están las posturas de aque-llos que dicen no haber estado metidos ennada, ya que no quisieron involucrarse nique los molestasen, o frases como “¿Porqué voy a tener miedo si yo no hice nada?”.

Los vecinos, tan reticentes a decir algo,muestran así otra verdad del proceso polí-tico, que no tuvo lugar en el relato instala-do, ni en los enjuiciamientos de los milita-res involucrados. Una verdad que todavíano había sido dicha y que habíamos prefe-rido pasar por alto, mientras se hacía res-ponsable de lo ocurrido a un grupo de lasfuerzas armadas.

Y quizás lo más rico de la película seaque capta esto frente a la cámara, no comoalgo preparado previamente, ni como dis-curso por imponer. Como algo que convi-ve con nosotros, que no lo advertimos,pero que con sólo sacudir un poco, salta deinmediato. Bastó que salieran con cámaraen mano por el barrio de la infancia deAlbertina e hicieran un par de preguntas alos que allí vivían acerca de lo que sabíansobre la familia Carri para mostrarlo.

Allí emergen en el filme la imposiblereconciliación argentina, sus divisiones,desuniones y diferencias. “Vivo en un paíslleno de fisuras”, se le escucha decir aAlbertina para reforzar esta idea. Dehecho, ella y su equipo le mienten a la pri-mera vecina que interrogan, cuando ledicen que lo que están haciendo es un ejer-cicio para la facultad y le niegan la exhibi-


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ción futura de esas imágenes. Usan lacámara con ira, ensanchando esas fisuras.Usan la cámara como un arma, para hacerhablar y para exponer el resultado a unimprobable escarnio público.

Así, Los rubios, sin indagar con métodoy rigor historiográfico o con interés socio-lógico sobre lo ocurrido en los años 70,impugna de un plumazo la imagen estiliza-da que de ese período se había producido.

Pero, además, no sólo logra poner encuestión la inocencia de la sociedad, sinotambién la de sus padres. En el recuerdoque se elaboró y se sostuvo de esos años,poco se dice de las luchas políticas deRoberto Carri y Ana María Caruso (padresde Albertina), de las determinantes eleccio-nes que hacían. Se les sustrajo la tremendapasión que los hizo militantes, que los llevóa imaginar una guerra en la que finalmen-te murieron.

A Albertina Carri no se la ve conformecon esta visión que se impuso, y por esoaparece en la búsqueda de otra cosa. Alpreguntar sobre sus padres no puede evitarrecoger testimonios de su compromisopolítico no poco intenso, que a ella no le

interesan, pero que están ahí y hablan dealgo diferente. De esta manera, casi sinquererlo, les quita el aura de simples vícti-mas. No hay inocencia. En Los rubios, víc-timas y victimarios, buenos y malos, ino-centes y culpables, todos estos pares nítidosy tranquilizadores zozobran.

2. La incomodidad de la novedad: nuevosoídos, nuevas voces

Por otro lado, como se podía suponer,la incomodidad surge también de que en lapelícula se pone en evidencia que ese rela-to elaborado en la primavera democráticaya no tiene el poder de convencer; se tratade un relato que de tan reiterado, dice PilarCalveiro, se ha quedado seco y ha secadolos oídos de quienes deberían hacerlo suyo.Los nuevos, los más jóvenes, puestos adecir algo sobre lo que sucedió con suspadres, no recurren al relato heredado.Tampoco lo niegan, ni siquiera se preocu-pan por hacer variaciones sobre él, sinoque dicen otra cosa. Para esto buscan otrasformas de narrar, otros materiales distintosde los que ofrece la tradición de obras quetrabajaron sobre temas similares.


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Ni el recuerdo familiar que ve a sus padrescomo dos seres excepcionales, ni el de susamigos que analizan todo en clave política,conforman a Albertina. Por eso es que pre-tende crear algo diferente, que dé cuenta delo único que conserva como propio: recuer-dos difuminados por aquellas versiones.

Parte de esta incomodidad con el legadode un discurso mudo se refleja en el uso quese hace de los testimonios directos. En lapelícula se sospecha del valor de la vivenciay posteriores confesiones como únicos sos-tenes del discurso sobre lo ocurrido. Parecehaber sido concebida desde el inicio bajo laconvicción de que no hay archivos a lamedida ni huellas en el pasado que consti-tuyan prueba. Como se mencionó antes, silos testimonios de los que tuvieron partici-pación en la experiencia vivida en los 70 sehabían presentado como incuestionables,como el eje a partir del cual pensar lo ocu-rrido, en Los rubios se los corre de lugar.Todos los ex compañeros de los padres deAlbertina aparecen en la película interferi-dos, mediados, a través de otro televisorque proyecta su imagen: nunca esos testi-monios hablan directamente al espectador.Se les corta el relato por la mitad, no hayaclaraciones de quiénes son los que hablan,no tienen un papel central en el filme.

Los únicos a los que no se interrumpeson los que no tuvieron protagonismo mili-tante en aquellos años, como los vecinos olos niños que se encuentran en el barrio deLa Matanza, en el que vivieron los Carrialgunos años a principios de los 70. Así, en

Los rubios se les otorga voz a los que no serí-an considerados tradicionalmente comodadores de testimonios; ellos, sí, nos hablana nosotros. Incluso, al darles lugar, llegan,aunque sin saberlo, a decir una verdadsilenciada. De esta manera, el discurso his-tórico legitimado acerca de lo acontecidoaparece nuevamente cuestionado, peroahora no sólo en su contenido, sino en loselementos que lo componen, en su método.

3. La incomodidad de una memoria discon-tinua

Otra de las incomodidades que generaeste filme es la que nos recuerda que lamemoria no se subordina con facilidad aningún mandato. Que ejercer la memoriaes un trabajo arduo y riesgoso que en nadase parece a un ejercicio limpio de todo peli-gro. Incluso a veces se vuelve imposible ter-minar de saber qué nos pasó, y otras saber-lo lleva a que anhelemos el olvido. Así, esoque se construyó como un deber, el derecordar, el de hacer memoria, Los rubios lotransforma en una dificultad, en un pro-blema.

“El recuerdo, ¿cuánto tiene de preserva-ción y cuánto de capricho?”, se preguntaAlbertina. Todo en la película parece jugarcon los recuerdos: su estética y su formanarrativa parecen reproducir los laberintosde la memoria. ¿Qué viví y qué me conta-ron? Al narrar anécdotas, como la delintento de secuestro de ella y su hermana,del cual finalmente escapan, dice no acor-darse de si son relatos genuinos o recons-


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trucciones posteriores, deformadas por loque le transmitieron. Todo lo que cuentaforma parte de lo que la memoria retienede un recuerdo, lo cual no le permite decir:“Esto fue así”.

Los que suponen, o suponían, que lamemoria es un espejo en el que se imprimetodo lo que vivimos sin mayores proble-mas, creen que todo en ella permanece entanto es representable. Pero la memoria notiene orden, le es muy difícil alcanzar uno,por eso la película muestra su composiciónarbitraria. Ante esta idea, Albertina-Analíaescribe en una hoja mientras escucha untestimonio, cual lema a seguir: “Exponer ala memoria en su propio mecanismo. Alomitir, recuerda”.

Así, en la película se nos informa devarios casos en los que lo más interesanteno puede ser captado por la cámara, comoseguramente le sucede a la memoria:Albertina nos cuenta que su hermana dicelo más interesante cuando ella no la filma,o que la única sobreviviente que estuvosecuestrada con sus padres se niega a hablar,porque no lo hizo con la tortura, tampocoante la CONADEP, menos entonces enuna película. Se niega a ser representadacomo un mal recuerdo que no queremosaceptar como nuestro. Un fuera de escenaque sin embargo está presente.

El juego llevado al extremo entre docu-mental y ficción está en función de la difi-cultad o imposibilidad de componer imá-genes o relatos unívocos sobre la memoriade sus padres y de su propia vida. Y tam-

bién de la insatisfacción que ofrece ese otrorelato serio sobre lo ocurrido, con sus méto-dos y recursos pretenciosamente objetivos.

Como anunciamos al comienzo, paraeste juego se utilizan distintos recursos:muñecos Playmobil, que cambian de pelu-ca y sombrero, lecturas de textos teóricos ypantallas que son ocupadas con citas.Además, la actriz Analía Couceyrorepresenta a Albertina Carri, la directoray guionista; pero esta última no estáexcluida de las imágenes, porque tam-bién aparece una y otra vez en la pelícu-la. También se muestran mutuamentelas dos cámaras que se usan para filmar,una de video y otra cinematográficapropiamente; se interrumpen una y otravez, aportándole discontinuidad a latextura de las imágenes. Esto construyeun circuito en el que la memoria es dis-fraz, máscara, creación y representación.

Pero atendamos un poco más a lapresencia de, los muñecos Playmobil.Algunos autores han criticado la utili-zación del juego en un filme que abor-da la temática de nuestro pasadoreciente. Todos ellos interpretaron lasescenas de juguetes como ejerciciosmetafóricos insertados como ficciónen el documental. Sin embargo, si sesigue lo planteado hasta aquí se puedeentender su uso como modo de tradu-cir lo intestimoniable, de jugar con losbaches de la memoria, con lo que lostestimonios ofrecen. Y hacer, otra vez,un juego con el tiempo. Para


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Agamben, en el texto que señalábamos enel comienzo, lo que permiten los jugueteses marcar una distancia temporal entre eltiempo en que se juega y aquel pasado queel juguete representa. Los muñecosPlaymobil, los juguetes, destruyen la rela-ción temporal lineal, la desmigajan, y per-miten que ese pasado estático se retome.Logran retrotraer elementos de ese pasadoque representa el juguete y conseravarlosen un presente que los resignifica. Segúnesta lógica aparecen en la película no sólolos muñecos Playmobil, sino todos losefectos y elementos utilizados que están enfunción de la discontinuidad, la ruptura.

Y sigue Agamben un poco más. Para élno es un signo de salud el que una culturapretenda entender su historia como conti-nuidad, manteniendo sus propios fantasmasindefinidamente, viendo con temor los ele-mentos inestables del presente, sólo comodadores de desorden. Esto lleva a que losnuevos se paralicen, ante dichos fantasmas.Lo que nos dice Agamben es que se vuelveimprescindible permitir que juegue la conti-nuidad histórica con elementos de inestabi-lidad y discontinuidad que posibiliten elpasaje de elementos del pasado al presente.Es que la historia, señala, “no es, como pre-tende la ideología dominante, el someti-miento del hombre al tiempo lineal conti-nuo, sino su liberación de ese tiempo”.71 Paraesto, afirma, lo esencial es la transmisión.

4. La incomodidad de las discontinuidadesLo que propone Agamben nos lleva a

otro elemento de quiebre: la ruptura quegenera con respecto a la visión tradicionaldel tiempo histórico como lineal, comosucesión de acontecimientos continuos. Aesta forma de entender el tiempo le corres-ponde la búsqueda de objetividad de loshechos en los datos fácticos de la historia.Contra esto, Los rubios es una celebraciónde la discontinuidad. Escenas breves que seinterrumpen, sin una línea narrativa clási-ca, y el uso de diferentes temporalidadesgeneran una permanente interrupcióndentro del filme. Este modo a saltos con elque se presenta el tiempo permite aAlbertina Carri justificar su idea de que, apesar de cualquier intento que haga poracercarse a la verdad, va a estar alejándose.

Es que es ese relato lineal, conciso, sóli-do, que le contaron, el que le hace dudar.La directora tenía apenas cuatro añoscuando se llevaron a sus padres, y pocorecuerda de aquello. Creció con la sospe-cha de que lo que fue escuchando, lo quefue leyendo sobre la dictadura, no le alcan-zaba, no le cerraba. Hoy sabe que hay algode irrecuperable en ese pasado, cosas que seolvidaron o que se eligió no contar. Poresto es que opta por hacer evidente en supelícula esas fisuras, y en esa elección cons-truye una nueva forma de recuperar elpasado, la suya propia.


71 Giorgio Agamben, ob. cit., p.

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5. Grietas mayores del presenteAdemás de todas estas incomodidades

señaladas, tal vez cabe suponer que lamayor que produce Los rubios es la quedesafía cómo se entendió, en clave emanci-padora, utópica, en el pasado, y cómo seentiende, hoy, la vida en común.Proponemos analizar esto a través de tresejes: la comunidad, la identidad y la políti-ca, que, tal como se los encuentra hoy, per-miten otros cuestionamientosa) Comunidad

En Los rubios se manifiesta la muerte dela comunidad en el hoy. La película poneen evidencia el agotamiento de las formassustanciales a través de las que se pensó lavida en común durante la modernidad y, asu vez, no hace nada por repararlo; o hacemuy poco, y esto es también otro de losproblemas que nos devuelve.

Para empezar, la película está atravesadapor la cuestión de la familia. Algunas esce-nas son grabadas en el campo al que fuerona vivir Albertina y sus hermanas una vezsecuestrados sus padres. En una de estasescenas Albertina/Analía, entre los árboles,empieza a girar y se pregunta por qué sumadre no se fue, no se escapó, como unmodo de proteger a sus hijas: su voz seenciende ante un reclamo. Se está pregun-tado por qué prefirió la política, la vidapública, antes que estar con ella, antes quecuidarla. Aparece la tremenda cuestión, tanpoco comentada y tan poco resuelta, deconjugar la utopía de un mundo justo conla decisión de tener hijos en pleno fragor

de guerra. Incluso, cuando en otromomento de la película relata que fue sumadre quien cuidó a la hija recién nacidade una compañera del campo de deten-ción, se puede percibir en la protagonistaun dejo de dolor, casi de despecho, porqueella no gozó de ese cuidado.

Este reclamo, que se ubica en las antípo-das del de muchos hijos de desaparecidosque reivindican la militancia de los padres ysus elecciones, evidencia un agotamientotemprano. Al mismo tiempo que constitu-ye un cuestionamiento hacia las eleccionesde sus padres, los hace cargo de éstas. Porqué en vez de cuidarme a mí y a mis herma-nas, te dedicaste a lo que te dedicaste.

Así en esta película hay un rechazo de laplenitud insospechada de una institución:la familia. Pero en Los rubios, tampoco hoyesta institución parece decir mucho:Albertina nos cuenta que entre ella y sushermanas se hizo imposible concordar enun recuerdo en común, en aceptar un ejer-cicio de la memoria que las ligara. Muylejos de esto, en la película se nos recuerdavarias veces esta irreconciliación: una desus hermanas no quiso ser filmada, la otrano dice nada interesante frente a cámara, yademás su recuerdo a la directora no le cie-rra. Ante ellas, no deja de tomar distancia.


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Otra de las formas sustanciales a travésde las que se pensó la vida en comúndurante la modernidad es el pueblo. Losrubios dispara también contra este ideolo-gema y evidencia su agotamiento.

Un par de escenas después de comenza-da la película, aparece la Albertina inter-pretada por Analía leyendo la cita con laque se inaugura el libro de su padre IsidroVelázquez, formas de la violencia prerrevolu-cionarias.72 Dice: “La población es la masa,el banco de peces, el montón gregario,indiferente a lo social, sumiso a todos lospoderes, inactivo ante el mal, resignadocon su dolor. Pero, aun en este estado habi-tual de dispersión, subyace en el espíritu dela multitud el sentimiento profundo de suunidad originaria; el agravio y la injusticiavan acumulando rencores y elevando eltono de su vida afectiva, y un día, ante elchoque sentimental que actúa de fulmi-nante, explota ardorosa la pasión, lamuchedumbre se hace pueblo, el rebaño setransforma en ser colectivo: el egoísmo, elinterés privado, la preocupación personaldesaparecen, las voluntades individuales sefunden y se sumergen en la voluntad gene-ral…”. Este fragmento es de Juan Díaz delMoral, escritor que en años anteriores a losde Roberto Carri investigaba sobre temasafines. Aun cuando decide leer algo en supelícula del libro de su padre, opta por algoque él no escribió; aunque retoma un frag-

mento, una idea, no le da voz. Ahora bien,¿qué sentido tiene esta inserción de la citaen el proyecto de la película? Sólo pode-mos conjeturar, pero intuimos que la elec-ción de Carri no es aleatoria.

En la cita se puede ver que la noción depueblo que está operando es muy cercana ala de una comunidad casi biológica, cuyohábito más característico sería el de fundirseen un uno mayor que contenga las indivi-dualidades. Si se sigue por esta senda, la mul-titud unida funcionaría como protectora.

A comienzos de los 70, como estrategiade camuflaje, de protección, los padres deAlbertina decidieron que lo mejor eramudarse a un barrio de la provincia deBuenos Aires, ese que aparece registrado enla película. ¿A qué se debía esta estrategiatan recurrente en aquellos años?

Era una creencia compartida en esaépoca la de que, entre el pueblo, los revo-lucionarios se movían como pez en el agua,porque era ése su verdadero hábitat, su casamás segura, la que los protegía de los posi-bles intentos represivos y hasta de sus pro-pias desviaciones.

Uno de los sacudimientos más notablesque produce esta película es el que tienelugar cuando hace agua toda esta idea: conlos testimonios recogidos por ese barrio semuestra claramente que fueron sus mismosvecinos quienes los delataron. Y el relatoque recogen hoy deja entrever que muy pro-


72 Roberto Carri, Isidro Velásquez. Formas de la violencia prerrevolucionaria, Colihue, Buenos Aires, 2001.

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bablemente jamás ese barrio de la provinciade Buenos Aires los aceptó como genuinoshabitantes de él. Esa vecindad entoncesnunca fue la casa segura que esos militantesrevolucionarios habían imaginado; todo locontrario. Eran distintos y todo remarcabaesa distinción. La vida en común que elloshabían supuesto resguardada en la comuni-dad sustancial del pueblo, se convirtió enuna parte más de la pesadilla.

Y no sólo eso: la zona que permitió aAlbertina y sus hermanas escapar de lasituación riesgosa en la que estaban, sehallaba lejos de cualquier barrio, cualquiervecindad: sólo encontraron tranquilidaden el campo.

Un poco más acerca del fragmento cita-do. Con apenas veintiocho años el jovensociólogo que era Roberto Carri escribióeste interesantísimo ensayo que se aboca aresaltar la figura de Isidro Velázquez, unbandolero rural del Chaco. Éste es un libroque hasta hace poco se ocultaba o, mejordicho, no se sacaba a luz. Quizás porquealgo en él incomoda; muy probablementese deba a que devuelve cierto reflejo de laguerra que en ese momento se estabaviviendo, muy lejos de la pretendida ino-cencia.

El campo aparece en este ensayo comola zona en la que coexistían en forma deembriones fuerzas revolucionarias capacesde lograr una agitación en el interior delpaís y de concretar un proyecto en el nivelnacional. En cambio, nuevamente Losrubios tira por la borda creencias que habí-an calado muy hondo. Lejos de encontraren el campo el germen de una revolución oalgún movimiento social, para Albertina ysus hermanas fue, como se dijo, el lugar alque en 1977 las trasladaron una vez secues-trados sus padres, por lo cual tuvieron quevivir aisladas de su cotidianidad el resto desus infancias.

Mientras que los recuerdos de la ciudadson borrosos, de violencia, de clandestini-dad, la directora dice que el campo llenó unvacío en su infancia, que fue el espacio en elque comenzó su memoria. Pero, si bienAlbertina cuenta que se fascinó en un prin-cipio con los animales, los forzudos hom-bres que allí trabajaban, no tarda en aclararque para sus hermanas fue muy duro.


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Incluso, pasada la primera excitación poresa vida nueva, la directora confiesa que noparaba de imaginar la llegada de sus padres,y que comenzó a aborrecer que sus compa-ñeritos de jardín la interrogaran con fre-cuencia acerca de por qué vivía con sus tíos.

Y hoy, de vuelta en la ciudad, en esebarrio de La Matanza, reaparece la turba-ción urbana. Entre los testimonios, unamujer cuenta cómo, antes de secuestrar alos padres de Albertina, los militares entra-ron en su casa, por confusión. Sin saberlo,delante de la cámara, confiesa haber sidoella la que los delató, la que les indicódónde vivían los Carri. “Eran todosrubios”, dice esta mujer, lo que demuestraque el mundo de ese barrio no le pertene-cía a esa familia, que no eran del todoaceptados.

Los rubios, el título de esta película, seencuentra en el núcleo de este malentendi-do sobre la comunidad. Esa vecindad nosólo expulsó a su familia siendo ella unaniña, sino que algo de esto resuena hoy:“Lo que era extrañoera cómo llamábamosla atención en eselugar”, dice la actrizAnalía Couceyrosobre la vuelta albarrio de la infanciacon cámaras y equi-pos; “éramos comoextranjeros para eselugar. Me imaginoque era parecido a lo

que pasaba en ese momento con mispadres. Estábamos en otro lado”. CuandoAlbertina asume hoy la denominación derubia, equívoca pero a su vez verdadera,que le fue impuesta por la vecina de ladelación –a su vez, teñida de un negro for-tísimo–, retoma de sus padres la rupturacon el orden establecido, se identifica conla distancia, la imposible identificacióncon el pueblo.

¿Cómo no entender a Albertina Carri,con su odio a cuestas? Pero, a la vez, ¿cómono reconocer que lo más valioso de la cul-tura y de la política de los años 60 y 70, yque la dictadura vino a clausurar, fue lavoluntad de cerrar la grieta social?

b) IdentidadLa segunda gran cuestión que se plantea

desde su presente Carri es la de la identi-dad. La película entera y sus recursos fílmi-cos remiten a esto. Los rubios pone en imá-genes lo arduo, lo trabajoso, que se havuelto sostener un yo, una identidad. Si se


LAS FORMAS DEL RECUERDO

Los rubios es una película que tiene a la enunciación como problemaconstitutivo: se narra la puesta en escena del filme mismo. Además, sepropone renovar la tradición de la relación entre el cine y el recuerdo delos años 70. Una relación que se caracterizaba por la evocación, en la quese tomaba como eje a la memoria como arma contra el olvido. Ana MaríaCaruso y Roberto Carri fueron secuestrados y asesinados. Construir unrecuerdo fiel, objetivo, es imposible, afirma Carri. Es por esto que su bús-queda, su apelación al pasado, no puede dejar de tener en cuenta un pre-sente dominado por una ausencia.

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suponía que el yo era un lugar sólido, cons-truido con cimientos duros, esta películaplantea que el yo hoy, a principios del sigloXXI, no encuentra más que materiales flui-dos, escurridizos, que se escapan de lamemoria. ¿Cómo construir identidad sitodo alrededor es frágil y se derrumba? Enla película Albertina/Analía va a realizarseanálisis de sangre para comprobar su filia-ción. Pero esa prueba, ¿cuánto prueba?Prueba que es hija biológica, pero no dacertezas sobre la identificación plena con lavida de sus mayores.

Por lo pronto, hay una posición con res-pecto a su pasado que de por sí marca, y demodo muy fuerte, su identidad. Ésta esmenos una película de identificación ideo-lógica con sus padres que una muestra dela voluntad de distanciarse y afrontar suspropias opciones del presente. Pero paraesto no se desentiende de toda herencia,sino que apela a la memoria de un pasadoque no conoció, pero que reconoce comofuente donde arraiga lazos con su propioorigen. Y avanza un paso más, ya que, aldesplazar el retrato de los padres del centrode la escena, abre la posibilidad de unacomunidad en el presente.

Cuando el equipo comenzó a realizaresta película, decidió pedir financiamientoal INCAA. En un comienzo, el Comité dePrecalificación de Proyectos del INCAArechazó hacerlo y mandó una carta argu-mentando sus razones. En Los rubios apare-ce el momento en que el equipo la recibe ycomentó al respecto. Las razones de esta

negativa están en relación conla “insuficiencia del guión”. Elproblema, según esta carta, esque la ficcionalización deldolor podría llegar a causarmalas interpretaciones sobre lo ocurrido; yque el supuesto reclamo de la directoramerece una búsqueda más exhaustiva detestimonios propios, siempre en referenciaa los compañeros de sus padres. Lo más lla-mativo de la carta en la que se notifica estadecisión es que dice que este reajuste quehay que hacerle a la obra, es algo que“merecen” sus padres. Analía, la actriz, diceque esta actitud tan típica, de la cual elINCAA es sólo un ejemplo, se relacionacon la necesidad de la generación que vivióaquella época de reivindicarla como heroicay de ubicarse en “el bando de los buenos”.

Así, se puede entender que para elINCAA, pero sin duda para un discursogeneracional que lo supera ampliamente, lahistoria está en la desaparición, mientrasque para la directora se basa en su propiaconstrucción como individuo, a partir deuna ausencia. De forma muy explícitaAlbertina dice en esa escena que la pelícu-la que le están pidiendo que haga es la quela generación que vivió el proceso necesita,es la que se corresponde con la visión miti-ficadora de los hombres caídos. En fin, laque va de la mano con el relato que se fueinstalando desde que terminó la dictadura,allá por el 83. Pero a esta altura está claroque no es la obra que se les puede pedir alos nuevos, ni la que los conformaría.

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Según la propia Albertina la relaciónmás humana que intenta establecer con suspadres a través de esta película, la cual sebasa en mitificarlos y desmitificarlos cons-tantemente, produce alivio, ya que permitepensarlos desde otro lugar, y no desde esepedestal de estatua en que los han colocado.

El gesto del INCAA es síntoma de undiscurso mayor al cual no le termina deseducir la idea de darles voz a los nuevos.Más bien intenta mantener una visión deaquella época elaborada y mantenida por lasociedad que la vivió. Ante este gesto y estediscurso el equipo de Los rubios responde:“A trabajar”, proponiendo otro camino. Noes casual que, en el mismo acto en que setoma distancia de la visión instalada y pro-tagonizada por los sobrevivientes de los 70,el equipo se proponga seguir adelante yencuentre nuevas formas de trabajar.

Ahora bien, ¿desde qué lugar se constru-ye Los rubios? En principio, y lo que quedabien en claro, es que la película da lugar alos reclamos de un nuevo sujeto. Es decir,como ya se había mencionado, el discursode Albertina se construye desde una posi-ción diferente a la que se impuso sobre loshijos de desaparecidos. No está en la posi-ción de la hija que toma la palabra para rei-vindicar a sus padres. Tampoco le interesa lareconstrucción histórica de ellos. De hecho,no hay marcas explícitas de ellos en la pelí-cula, se los evoca muy poco: estuvieronausentes de su vida, quiere mantener esaausencia. No quedar pegada a ser meramen-te hija, ya que en ese lugar no hay espaciopara lo que los nuevos tienen para decir. Así,esta película se muestra fiel a lo que decíaMarc Bloch: “Nuestros hijos son más hijosde la época que de nosotros, sus padres”.

Tampoco quiere presentarse como unavíctima, sino como alguien que, a partir delas condiciones en que se formó, busca,construye. Albertina muestra un dolor, perono como irreparable; esto sería acercarse alrecuerdo ya instalado. En cambio, en Losrubios está la intención de que el espectadorhaga otra cosa con ese dolor, que no leimposibilite pensar. Por eso es que lo plan-tea con cierta distancia, para luego acercarseen otros aspectos, para dar la posibilidad dereflexionar sobre la ausencia.

En Los rubios la voz de Carri emergecomo un actor diferente que se auto habili-ta una búsqueda, para mostrar vacíos y parainhabilitar ideas acabadas. Que no la hagan


LA CARTA DEL INSTITUTO DE CINEMATOGRAFÍA

La notificación que mandó el INCAA al equipo de Los rubios decía: “EnBuenos Aires, a los 30 días del mes de octubre de 2002, el Comité dePrecalificación de Proyectos decide NO EXPEDIRSE, en esta instancia,sobre el proyecto titulado ‘Los Rubios’, por considerar insuficiente la pre-sentación del guión. Las razones son las siguientes: Creemos que esteproyecto es valioso y pide –en este sentido– ser revisado con un mayorrigor documental. La historia, tal como está formulada, plantea el conflic-to de ficcionalizar la propia experiencia cuando el dolor puede nublar lainterpretación de hechos lacerantes. El reclamo de la protagonista por laausencia de sus padres, si bien es el eje, requiere una búsqueda más exi-gente de testimonios propios, que se concretaría con la participación delos compañeros de sus padres, con afinidades y discrepancias. RobertoCarri y Ana María Caruso fueron dos intelectuales comprometidos en los70, cuyo destino trágico merece que este trabajo se realice”.

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caer en el estereotipo del horror ni en el dela santidad. Y en esa búsqueda, Albertinapersigue su propia identidad, a través de unnuevo modo de interrogar el pasado, a tra-vés de su propia memoria, que le permiteregistrar una ausencia. Esta película es partede esa búsqueda, por eso filma Albertina,por eso se filma.

De esa identidad habla especialmente elfinal de la película: las dos Albertinas sonuna; es la misma y tiene un destino quequiere conocer. Por eso aparece la “rubie-dad” asumida, cuando todo el equipo sepone las pelucas rubias. Por eso el filme sepresenta como experiencia que conduceesta búsqueda. Por eso el final, que señalaque si se transita esta experiencia quizá sepuede aprender a montar un caballo, comolo hace Analía, bajo las indicaciones deAlbertina.

c) PolíticaAlbertina cuenta que a los once años

intentaron explicarle qué había sucedidocon sus padres, le hablaron de montoneros,peronistas y radicales. “No entendí nada detodo lo que me dijeron”, concluye. Si lapolítica fue el lenguaje a través del cual sehabló durante siglos, a través del que sepensó la vida en común y la posibilidad deque ésta florezca, la directora a través de supersonaje muestra su distancia con respectoa ese lenguaje. Cate-gorías, conceptos, ideaspor los que antes se creaban profundísimoslazos, por los que se moría, no les pertene-cen a los más nuevos, nada les dicen. Hoy

esa lógica no tiene capacidad de significa-ción, ya no es suficiente para interpelar loque hay de nuevo.

Esto se ve claramente cuando entrevistaa los compañeros de militancia de lospadres, los cuales sólo aparecen con ese len-guaje, el de la política. Cosa que Albertinasubraya, incómoda, porque pretende llegara una verdad sobre ellos que se encontraríamás allá de la política. Y es que esta últimaaparece como un lenguaje fracasado, muti-lado, que ya es plenamente insuficientepara decirnos algo cierto sobre el mundo ysobre nuestros padres. PeroAlbertina/Analía no lo logra, fracasa y estose suma a su desazón. Tan insuficiente e ile-gítimo considera a ese lenguaje, que no seatreve a usarlo ni siquiera a la hora de criti-car a los asesinos de sus padres. La idea deque pertenecían al bando político del mal,de los explotadores, le parece impronuncia-ble. Así como la contraria, la de que suspadres pertenecían al bando político delbien, del progreso y de la emancipación.

Según estas mismas coordenadas se da laescena del Sheraton, el centro clandestinode detención en el que estuvieron suspadres. El equipo hace una recorrida por eselugar, tomando imágenes. En una películaque de punta a punta está dominada porpalabras, textos, citas y diálogos, se crea un“agujero” en donde todas las tomas captadasen ese centro clandestino son gobernadaspor un tajante silencio: no hay palabras, sóloimágenes de la tragedia, quizá porque nom-brarla políticamente sería rebajarla.


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Algunos de los elementos del diálogoentre el pasado y el presente parecen alcan-zar su momento más denso, más explícito,en la escena inmediatamente posterior a ladel centro clandestino. Al terminar el reco-rrido por el Sheraton, Albertina/Analíadice la frase ya citada: “Vivo en un paíslleno de fisuras”. ¿Qué la lleva a esta sen-tencia? ¿Qué elementos son los que ve ladirectora en nuestro presente para afirmarsu situación crítica? Ella misma los enume-ra. En primer lugar, el hecho, el cual prác-ticamente no se tiene en cuenta, de que esecentro clandestino en el cual sus padresfueron torturados, hoy sea una sucursal delos guardianes del orden: ha devenido encomisaría. En segundo lugar, que los sobre-vivientes de la generación de sus padressigan pretendiéndose protagonistas de unahistoria que no les pertenece. Y por último,la situación en que quedaron los que vinie-ron después, como sus hermanas, estanca-das en su dolor, que construye sus vidasdesde imágenes insoportables.

En la película se deja quetoda esta argumentaciónnavegue por sí sola, nada más se dice. Y esque muy probablemente no haya nadapara agregar. Son elementos suficientespara entender que la grieta que existe ennuestro país es muy profunda. Que lasfisuras que dejó una de lasexperiencias políticas másdensas de los últimos añoshoy requieren otras cosas,otras miradas, otras accionesque las que se les brindaronhasta aquí.


Retomar el presente

PAPÁ IVÁN: UN FILME QUE DIALOGA CON LOS RUBIOS

Una de las películas recientes a partir de las que se puede trazar un para-lelo con Los rubios, es Papá Ivan, de María Inés Roqué (2000). Éste es unfilme que desde las herramientas más tradicionales del documental poneen imágenes, a través de la mirada de su hija, la vida de Julio Iván Roqué,fundador de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), caído en unenfrentamiento con las fuerzas militares en 1977. Si bien ambas películasdifieren en sus estéticas y elecciones narrativas, comparten una búsque-da: trabajan sobre lo conflictivo de un vínculo familiar interrumpido poruna separación marcada por factores políticos. Son dos hijas realizado-ras que se proponen evidenciar el desacomodo generacional frente a lafigura de sus padres. Plantean una visión nueva, en tanto recurren alpasado ya no como reivindicación, sino en un tono que va de la perpleji-dad al reclamo. Pero difieren en los resultados de aquella búsqueda:mientras María Inés Roqué encuentra una carta legada por su padre, aAlbertina Carri no le es tan fácil encontrar algo que le haga presente suherencia; se supone que Roberto Carri no ha dejado legado. Sin embar-go, aunque la directora de Los rubios parece rechazar ese pasado, demanera sutil en el filme termina retomando sus elementos. Pero es unarecuperación que se da en otra dimensión, la de la resignificación: es ellala que elige qué rescatar del pasado con vistas a su presente.

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Como sostuvimos, en la película se recu-sa toda comunidad sustancial moderna, peroparadójicamente en la escena final aparece laposibilidad de un nuevo nosotros. La críticay, a su vez, el anhelo de comunidad conver-gen en Los rubios. Yendo por un camino detierra con música de Charly García, nadamenos que Influencia, cinco jóvenes conpelucas rubias parecen decirnos, sin quesuene vacío, insincero o muerto, que hayposibilidad de una nueva comunidad.

¿Qué nosotros es el que se vislumbra enLos rubios? ¿Se trata de un nosotros genera-cional? Por lo pronto, parecería no tratarsede una comunidad sustancial. Es que nacede una peluca, no de una sustancia, unaesencia o una naturaleza, sino de una deci-sión: ponerse unas pelucas rubias. Nace deun artificio que, así como se pone, se puedesacar. Pero además esta nueva familia no dala impresión de otorgar identidad colectiva,sino que ella surge de una experiencia encomún, la de haber hecho esta película y deesa forma haber atravesado un conjunto desituaciones de no poca intensidad. Así, semuestra al grupo entero de filmación tomarla decisión de asumir su nueva condiciónde rubios.

Junto con este nuevo sujeto surge tam-bién una nueva relación con el pasado. La

película, que juega con las nociones más ins-taladas de tiempo e historia, parece asumirese mal vínculo que nos une a nuestro pasa-do más reciente, y por eso propone retomar-lo desde otro lado, con otra perspectiva, aun-que todavía no esté muy definida. Puededecirse que este filme se construyó según laidea de que la mejor manera de serle fiel auna herencia es, paradójicamente, serleinfiel. Es decir, no recibirla literalmente parala copia, sino tomarla en su falta, captarla ensus agujeros, traducirla. Toda herencia exigeuna estrategia para enfrentarse a ella, implicaelecciones de reafirmar o desechar: Los rubiosconstruye la suya.

Así, se puede ver a Albertina y su equipointentando dialogar con el pasado, interro-gándolo, haciéndolo conectar, chocar con elpresente. Pero además, como esto lo hace através de su memoria, trabaja con la premisade que hay cosas de la historia que no se pue-den, y en algún punto, ni se quieren cono-cer. Se trata de una mirada que ya no es sola-mente hacia atrás, sino hacia el ahora, hacialo que sobrevive del pasado en el presente.La película se cuenta continuamente en pre-sente y va hacia el futuro. Revisa el pasado,lo mira, lo investiga, pero no es un filme quereconstruya el pasado. En esta película nohay ni una mínima intención de validez his-


En el aquí y ahora

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tórica; tampoco pretensiones de difundir unsaber, exponer un dogma o hacer pedagogía.Ese pasado lo evoca desde el presente, lopone en presente, es presente. El final es unamirada al futuro, asumiendo que lo que car-gamos muestra la posibilidad de un camino.

Entonces, a partir de una nueva concep-ción del tiempo la película se plantea comorelato que permite acceder a lo incomunica-ble y posibilita una memoria diferente y sutransmisión. Además llena los silencios connuevas voces y reemplaza con otras versionesel discurso de la historia implantado, quepermanece enmudecido. Aquel que calla elfervor más pasional y político de los militan-tes de los 70, ocultando la posibilidad deconstruir a partir de ellos. Y es que, como yase ha señalado, la película plantea un duelo,pero sin quedarse en ese acto, sino que avan-za abriendo la puerta hacia una nueva vita-lidad y hacia una identidad propia. Unnuevo punto de partida que, en este caso, selogra bajo la creación artística, a través de lacual se recupera una enunciación trabadapor la institucionalización del discurso de lossobrevivientes de la generación paterna.Creación que le permite interpelar a una cul-tura histórica; no romper con el pasado, sinoromper con las formas con que se rompe conel pasado.

Y quizá lo mejor de Los rubios sea quetodo esto no lo hace con la nostalgia queimponen las miradas estáticas, sino como

una apertura del tiempo, aunque en la pelí-cula no aparezca del todo resuelto. Dichaapertura debe permitirnos hablar con losmuertos; que dialoguen con los que más lonecesitan, reactivar cierta tradición. Porque,como dice Mariátegui, la tradición es, contralo que se cree, viva y móvil, “la crean los quela niegan, para renovarla y enriquecerla. Lamatan los que la quieren muerta y fija, pro-longación del pasado en un presente sinfuerzas…”. Lo que hay que evitar es que esatradición sea utilizada como instrumento delos dominantes, no dejar que sea recordadacon el discurso de los vencedores, porque asíla mataríamos nuevamente.

En ese presente que nos devuelve Losrubios, en el cual parece evidente la muer-te de toda vida común, pero en el que aúnno existe nada sólido que la reemplazace,la transmisión, que siempre es de una par-cela del pasado, puede cualificar vida,otorgarle sentido. Para terminar “Existeuna cita secreta entre las generaciones quefueron y la nuestra. Y como a cada gene-ración que vivió antes que nosotros, nosha sido dada una flaca fuerza mesiánicasobre la que el pasado exige derechos”.73

Quizás a través de la transmisión de cier-to pasado, de cierta herencia, pueda forta-lecerse esa flaca fuerza mesiánica, paraque permita otro vínculo no sólo entrenuestro pasado y presente, sino tambiéncon el futuro.


73 Walter Benjamin, Tesis de filosofía de la historia, Taurus, Madrid, 1973

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Actividades

1. Los rubios está atravesada por el difícil vínculo que exis-te entre el pasado y el presente. Es una película queronda esta problemática desde distintos ángulos,poniendo de manifiesto lo costoso que resulta estable-cer diálogos con ese pasado a la luz de nuevas necesida-des. Para pensar esta ruptura, esta grieta instalada entreel hoy y el pasado, proponemos reflexionar en torno deunas escenas ligadas al ámbito educativo narradas porel historiador Eric Hobsbawm.

En la introducción de su libro Historia del siglo XX,Hobsbawm cuenta que, a principios de los 90, un alum-no de una prestigiosa universidad norteamericana lepreguntó si la expresión “Segunda Guerra Mundial” sig-nificaba que había existido una “Primera Guerra”. En esemismo libro existe otro comentario en el mismo sentido:“Para el alumno que ingresa a la universidad en elmomento en que se escriben estas páginas […] incluso laguerra de Vietnam forma parte de la prehistoria”.

A partir de estas frases les proponemos organizar unareflexión sobre el problema de la transmisión: qué ocu-rre actualmente con los modos de transmitir nuestropasado reciente y con los modos de recibirlo. En la

escuela, ¿ocurre lo mismo que con los estudiantes men-cionados por Hobsbawm? ¿Por qué creen que la transmi-sión entre el pasado y el presente aparece desdibujada?¿Creen que es necesaria? ¿Para qué? ¿Quién tiene ennuestra sociedad la autoridad para transmitir ese pasa-do? ¿La escuela, la familia, los medios de comunicación,la cultura? ¿Qué diferencia existe entre apropiarse delpasado y ser indiferente a él?

2. En Los rubios aparece como uno de los conflictos centra-les el tema del recambio generacional, el desplazamien-to del pasado a favor de un nuevo presente. Esta relaciónproblemática con el pasado se da de diferentes formasen las distintas etapas históricas. Para visualizar algunasde las formas que puede cobrar, proponemos trabajarcon dos textos.El primer texto es la de Rodolfo Walsh, escritor, perio-dista y militante político de la agrupación Montoneros.

“[Hay] actitudes que codifican la rebelión. ¿Contra qué serebelan? Contra los padres, claro, que es el país, que esla ‘realidad’, contra el interés disfrazado de honor, laestupidez que puede llamarse patriotismo, el cálculoque pasa por amor, la constante simulación y la finalirresponsabilidad de los mayores. ¿El parricidio habi-tual? Éste promete ser sangriento, ejecutarse sin pudo-res, con nombres y apellidos.”

Aquí se puede ver que el pasaje de una generación a otra esdefinido como parricidio, es decir que es visto sólo comoun proceso trágico. Sin dudas, es una concepción queestaba muy a tono con lo que ocurría por esos años.Además, se observa que este proceso va acompañado deun fuerte sentimiento de identidad marcado por la perte-


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nencia a una comunidad y a una época. Walsh parecedecir que para cometer el parricidio es necesario saberquiénes somos, qué queremos y hacia dónde vamos.

El segundo texto es de Francisco Urondo, escritor y perio-dista que desde principios de los años 70 también militóen Montoneros. Se trata de un poema, “Hoy un juramen-to”, publicado en Del otro lado (1960-1965). Aquí, nueva-mente, se plantea la cuestión del legado de una genera-ción a otra. Sugerimos observar qué tipo de recambiopropone, cómo se imagina esa transición y desde quélugar se enuncia.

Hoy un juramento

Cuando esta casa,en la que vivo hace años,tengauna salida, yo cerraréla puerta para guardar su calor;yo la abrirépara que los vientos de todas partes, vengana lavarle la cara;

a remontarla, de esa manera con que vuelanlas intenciones, los aparecidos, los recuerdos por venir,y lo que a uno le asustaaunque todavía no haya ocurrido.

Queridos hijitos, su papá poco sabe de ustedesy sufre por esto. Quiere ofrecer un destinoluminoso y alegre, pero no es todoy ustedes saben:las sombras,

las sombras,las sombras,las sombrasme molestan y, no las puedo tolerar.

Hijitos míos, no hay que ponerse tristespor cada triste despedida:todas lo son, es sabido,porque hay otra partida, otra cosa,digamos,donde nada,nadaestá resuelto.A partir de estos dos textos, escritos por personas de la

generación a la que pertenecían los padres de AlbertinaCarri, les proponemos que:

Analicen qué entiende Rodolfo Walsh por “parricidio” ycómo lo califica.

Analicen el sentido de la poesía de Urondo, la figura de “lasombra” y, sobre todo, la última estrofa.

¿Qué diferencias hay entre el modo en que estos textospiensan el legado y la película Los rubios? ¿Qué elemen-tos se puede decir que retoma Albertina Carri del cambiogeneracional que proponían sus padres con respecto alpasado de ellos, y cuáles descarta? ¿Estaría de acuerdocon la figura de “parricidio trágico” de Walsh? ¿Cómo seda esto hoy entre las generaciones más jóvenes?

3. Elegir algunas de las “incomodidades” de las que sehabla en el cuadernillo y seleccionar escenas de la pelí-cula que den cuenta de ellas. Buscar además otros recur-sos (artículos periodísticos, canciones, escenas de otraspelículas, fragmentos de textos, reportajes, etc.) y pen-sar una serie de preguntas para reflexionar sobre las“incomodidades”. Brindamos aquí algunos ejemplos deesos textos posibles.


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Extracto de entrevista a Albertina Carri, 2003“Fui menor de edad durante muchísimo tiempo. Y no tuve

documento hasta que fui grande. Cuando mis padres desa-parecen la primera documentación se pierde. Después, midocumento no salía nunca. Siempre había algún proble-ma. O sea que no tuve identidad hasta los 18 años.” (NotaEsa rubia debilidad, por María Moreno, en el suplementoRadar del diario Página/12 del 19 de octubre de 2003.)

Letra de la canción que cierra el filme

Influencia(Autor: Todd Rungren.

Intérprete: Charly García)

Puedo ver y decir, puedo ver y decir y sentir: algo ha cam-biado. Para mí no es extraño. Yo no voy a correr, yo no

voy a correr ni a escapar de mi destino, yo pienso en peli-gro. Si fue hecho para mí lo tengo que saber.Pero es muy difícil ver, si algo controla mi ser. En el fondo de mí, en el fondo de mí veo temor y veo sos-pechas con mi fascinación nueva. Yo no sé bien qué es,yo no sé bien que es, vos dirás: “Son intuiciones”.Verdaderas alertas. Debo confiar en mí, lo tengo quesaber. Pero es muy difícil ver, si algo controla mi ser.Puedo ver y decir y sentir mi mente dormir bajo tuinfluencia. Una parte de mí, una parte de mí dice:–¡Stop!, fuiste muy lejos, no puedo contenerlo. Trato deresistir, trato de resistir y al final no es un problema. Quéplacer esta pena. Si yo fuera otro ser no lo podría enten-der. Pero es tan difícil ver, si algo controla mi ser. Puedover y sentir y decir: mi vida dormir, será por tu influencia.¡Esta extraña influencia!


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CONADEP, Nunca más, Eudeba, BuenosAires, 1997.

HOBSBAWM, Eric, Historia del siglo XX,Crítica, Buenos Aires, 1998.


Bibliografía

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