1
MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ŞI SPORTULUI
UNIVERSITATEA DE ARTE TÂRGU-MUREŞ
Impactul esteticii teatrale a regizorului coregraf Maurice Béjart
asupra artei dansului şi a vieţii culturale maghiare
Teză de doctorat
(Rezumat)
Conducător Ştiinţific:
Prof.univ.dr. Béres András
Doctorand:
F. Molnár Márta
Târgu-Mureş
2012
2
Cuprins
I. Prezentarea şi motivarea temei de cercetare……...……………………………………3
II. Sarcina şi rolul regizorului şi a coregrafului începând din secolul al XX-lea………….4
III. Teatrul regizoral al lui Maurice Béjart…………………………………………………7
III/1 Prima capodoperă – Simfonia bărbatului singuratic (1955) …………………………..7
III/2 Marea revoluţie –Sărbătoarea primăverii (Le sacre du printemps) (1959).…………10
III./3. Ansamblul Baletul Secolului XX.....…………………………………………………..12
IV. Cum au ajuns operele lui Maurice Béjart în Ungaria…………………………………14
V. Procesul de instruire, metode de creaţie………………………………………………16
VI. Consecinţele directe ale premierei din Budapesta…………………………………….19
VII. Consecinţele indirecte ale premierei cu privire la ansamblul de balet
al Operei Maghiare de Stat şi de asemenea asupra artiştilor creatori maghiari………22
VIII. Lărgirea repertoriului cu operele celor mai remarcabili creatori ai lumii,
turnee ale ansamblurilor………………………………………………………………23
IX. Baletul din Győr………………………………………………………………………24
X. Efectele creaţiilor lui Maurice Béjart asupra artei coregrafice maghiare……………..26
XI. Rezumat……………………………………………………………………………….26
XII. Bibliografie, referinţele rezumatului………………………………………………….30
3
Rezumat
I. Prezentarea şi motivarea temei de cercetare
Operele lui Maurice Béjart mi-au influenţat viaţa, viziunea despre lume, crezul meu
artistic într-un mod fundamental. M-au impresionat şi m-au entuziasmat în mod aparte aceste
opere teatrale atât pe mine, cât şi pe mulţimea de oameni, care a avut posibilitatea să vadă
aceste producţii coregrafice, de balet, extraordinare.
Opera Maghiară de Stat şi-a inclus pentru prima oară în repertoriul său creaţiile
coregrafului în cadrul unei „Seri-Béjart” în decembrie 1973, ocazie cu care s-au prezentat
operele Pasărea de foc, Opus 5, Sărbătoarea primăverii, iar mai târziu Asta ar fi moartea?.
Acest spectacol pe mine, o elevă într-o clasă de balet, în vârstă de 14 ani, „m-a lovit
drept în inimă”, m-a entuziasmat enorm. Mi-am dat seama şi am înţeles prin acestea de ce
vreau şi eu să devin un artist în arta baletului, cât de multe lucruri se pot exprima şi comunica
prin dans, care poate fi rolul artei, care ar fi însuşi sensul vieţii. Aceste opere, aceste întâlniri
au condus la formularea unor idei despre teatru, dar mai ales despre dans, datorită noului.
Pentru mine în această artă e important naturalul, perfecţiunea şi specificul limbajului formal
al dansului, lucru mai greu de exprimat prin celelalte limbaje artistice. Baletul se poate numi
într-adevăr artă multiculturală, care dincolo de conţinuturile verbale, comportă mesaje vizuale
şi de mişcare scenică, ce sunt înţelese de spectatorul de astăzi la fel de bine, ca şi de cel din
urmă cu o jumătate de secol. Béjart, cu operele sale, a „deschis uşi”, a descoperit „drumuri”
prin care şi pe care s-a putut porni mai departe chiar în zilele noastre.
În limba maghiară încă nu s-a realizat un studiu amplu despre analiza operelor lui
Maurice Béjart şi a influenţei lor – în special cu privire la viaţa culturală maghiară, dar şi cu
privire la viaţa teatrală şi arta coregrafică maghiară – deşi cred că datorită importanţei lui ar fi
cu totul justificat o asemenea lucrare. În teza mea de doctorat aş vrea să analizez şi să scot la
iveală antecedentele muncii de formare în teatru al lui Maurice Béjart, iar apoi prin ce înnoiri
de conţinut şi de formă a reuşit să schimbe rolul şi locul artei coregrafice în lumea teatrală
multiculturală a Europei din secolul al XX-lea. Am evidenţiat modul în care a reuşit în
operele sale, prin armonia perfectă dintre conţinut şi formă, să oglindească senzaţiile vieţii
contemporane, încercând totodată să răspundă la marile întrebări rostite şi nerostite din
4
totdeauna ale omenirii. Aş vrea să elucidez modul, în care au putut să ajungă în Ungaria în
1973 – dincolo de „cortina de fier” – cele mai extraordinare creaţii ale lui Béjart, care au fost
personalităţile, evenimentele şi creaţiile care au „spart gheaţa” şi au pregătit teritoriul în
Ungaria pentru ca politica, artiştii, spectatorii să accepte şi să recepţioneze capodoperele unui
coregraf excepţional. De ce a avut efect şi ce fel de efect a exercitat artistul prin personalitatea
lui şi prin creaţiile sale asupra spectatorilor, prin analiza alegerii muzicii, a decorurilor, a
costumelor pieselor, dar mai ales a limbajului formelor, a ansamblului de mişcări scenice, a
conţinutului emoţional, cognitiv si prin analiza mesajului creator. Aş vrea să clarific de ce au
fost tulburătoare, ademenitoare şi de ce sunt durabile în timp, chiar şi astăzi, din perspectiva
celor 50 de ani de la naşterea lor, capodoperele lui Béjart, un precursor al teatrului modern, a
teatrului post-dramatic şi modul în care este prezent chiar şi în zilele noastre, dincolo de
creaţiile sale, în arta coregrafică şi în lumea teatrului din Ungaria şi din Europa.
Această teză este o analiză a istoriei coregrafiei şi teatrologiei, ce vine ca o completare
a unor lipsuri şi foloseşte documente teoretice şi de istoria dansului şi a teatrului, precum şi
fotografii din domeniul artei coregrafice nepublicate până acum, cu valoare istorică. Dincolo
de această analiză, lucrarea publică în mod direct material oral, istorii neprelucrate până
acum, inaccesibile publicului larg, din cadrul interviurilor ce pot fi accesate, cu mărturiile
artiştilor reprezentativi ai epocii, participanţi direcţi la evenimente, cunoscători în
amănunţime ai subiectului abordat. Ca rezultat al tezei este şi speranţa că la ea vor ajunge toţi
cei interesaţi de arta coregrafică şi de cea teatrală, pentru a prelua ideile şi mesajele creatoare
ale uneia dintre cele mai importante personalităţi a teatrului, a coregrafiei secolului al XX-lea,
concretizate în efectele schimbărilor limbajului formal al dansului, al punerii în scenă a
teatrului şi în cadrul acestora efectul asupra artei coregrafice maghiare. Am încrederea că
materialul analizat de mine va oferi şansa cercetării în continuare a artei dramatice şi
coregrafice moderne şi deasemenea va constitui o bază în cercetările din domeniul istoriei
dansului şi teatrului.
II. Sarcina şi rolul regizorului şi a coregrafului începând din secolul al XX-lea
Atenţia deosebită care i se acordă regizorului (Inszenierung) precum şi teatrul cu
regizor, reprezintă cel mai de seamă câştig al artei dramatice din secolul trecut (Kékesi Kun,
2007, 7). La început regizorul avea sarcina să combine literatura, muzica, dansul şi artele
plastice, devenind un specialist al mărcilor stilistice ale artelor mai sus amintite (Simhandl,
5
1998, 397). În cazul teatrului cu regizor – chiar dacă principalul obiectiv stabilit a fost
prezentarea cât mai fidelă a operei literare de bază – în centrul atenţiei nu se mai află opera
literară, ci regizorul, respectiv, opera de artă teatrală de sine stătătoare creată de el.
Regizoratul a devenit o sarcină creativă, iar opera literară - în cazul în care există – serveşte
numai ca pretext pentru regizor, care poate să scoată orice din imensul ocean al literaturii
universale, iar după aceasta, în funcţie de nevoile şi viziunile sale, poate să aducă în prim plan
şi să accentueze diferite linii emoţionale şi de gândire (asemănător unui dirijor, care poate să
accentueze tema principală, ba chiar poate să accentueze o tema de fond şi în acest caz
spectatorii aud cu totul altceva). Deoarece Shakespeare, Moliere, Goethe, Schiller, sau chiar
grecii antici nu sunt apăraţi de dreptul de autor, regizorii pot să prelucreze aceste opere de
bază după viziunea lor despre lume, în funcţie de mesajul pe care vor să-l transmită prin opera
lor.
Teatrul coregrafic, spectacolul modern de balet, asemănător spectacolului în proză, se
construieşte de către creatorul său în jurul unei idei, unde toate „firele” – începând cu alegerea
operei muzicale, scrierea ei, crearea limbajului formelor, a coreografiei (ca text) şi până la
regizare – converg în mâna coregrafului, ca apoi el să le pună în slujba emoţiilor, ideilor,
moralei proprii. Începând din secolul al XVI-lea persoana coregrafului este determinantă. Iar
de la Isadora Duncan încoace (ea fiind cea care a respins baletul clasic – balet care a folosit
cel mai armonios limbaj de formă, numit „en dehors”, pozarea şi axa perfectă, care era
potrivită pentru exprimarea frumuseţii idilice – în primul rând prin filozofia ei cu privire la
arta coregrafică, şi prin înnoirile aduse tehnicii de dans în sensul sprijinirii acestei filozofii:
printre altele cu „ţinerea piciorului în poziţie paralelă”, şi prin „contracţie”, cu frângerea axei,
prin care se putea realiza prezentarea dizarmoniei) arta coregrafiei a pătruns în centrul atenţiei
cu mai mare forţă, deoarece, prin schimbarea limbajului de formă, creatorilor li s-a deschis
posibilitatea exprimării celor mai adânci conţinuturi de idei şi sentimente, în mod artistic.
Aşadar arta coregrafică, prin influenţa exercitată asupra intelectului şi asupra sentimentelor, s-
a plasat în categoria artelor cu cele mai înalte ranguri. A recâştigat forţa magică, rolul ritual,
printre altele şi datorită activităţii artistice a lui Maurice Béjart.
Una din ramurile artei coregrafice, baletul simfonic s-a deprins de diversele baze
literare şi astfel a apărut creaţia coregrafică „abstractă”, fără acţiune. (Dar chiar şi aceste
opere sunt dramatice, respectiv post-dramatice în sensul că n-au acţiune adevărată, dar
construcţia, „morala” lor, descrie fie drama operei muzicale, fie a artistului creator,
asemănător picturii abstracte). În teatrul post-dramatic – într-un fel reînnoite – sunt evidente,
6
sau îşi fac simţită prezenţa formele estetice vechi, cu referire la forme precedente (Lehmann,
2009, 24), dând poate numai câte o idee inspirativă artistului creator. De altfel şi Maurice
Béjart în titlul operei coregrafice Notre Faust indică importanţa personală dar şi semnificaţiile
pentru contemporaneitate (pentru epoca în care a trăit) a legendei Faust. El vorbeşte despre
Faust numai tangenţial, arată numai asociaţii. Libretul (în cazul acesta cel literar, dar în alte
cazuri este valabil şi pentru cel muzical) îl creează în totalitate după chipul său şi, îşi poate
permite să lase total deoparte intenţia originară a operei. Aici însuşi titlul şi însăşi piesa fac
numai referiri la anumite puncte din opera lui Goethe, din legenda Faust, dar opera
coregrafică în totalitatea ei vorbeşte despre altceva. În cele mai multe cazuri, Béjart nici nu
caută elemente asociative pentru creaţiile lui, se leagă numai de câte un cuvânt: Ceea ce îmi
spune mie dragostea, sau: Ceea ce îmi spune mie moartea. Alegerea titlului este absolut
exactă, piesa vorbeşte într-adevăr despre acest cuvânt, prezintă pentru public tot ceea ce
înseamnă acest cuvânt din punctul de vedere al artistului creator, manifestat în gândurile şi
presimţirile sale. În teatrul postmodern, post-dramatic, ca şi în arta coregrafică contemporană,
în teatrul coregrafic contemporan şi în baletul modern nu putem vorbi despre acţiune reală,
despre întâmplări reale, ci numai despre fragmente de idei, sentimente, presimţiri şi bănuieli.
În secolul al XX-lea sarcinile şi posibilităţile regizorului şi cele ale coregrafului au
devenit foarte apropiate, dar şi linia care desparte diferitele genuri teatrale a devenit foarte
subţire (cel în proză, muzical, mişcare, sau coregrafie, baletul modern) - au pus în scenă astfel
de opere, atât Peter Brook, în calitate de regizor al teatrului de proză, cât şi Maurice Béjart, în
calitate de coregraf. În principal, în teatrul modern şi cel post-modern a trecut în prim plan
mişcarea şi dansul, deoarece înţelesurile, simţămintele din spatele cuvintelor, de lângă
cuvinte, de dincolo de cuvinte pot fi exprimate prin mişcare şi dans. Astfel spectacolele de
teatru pot transmite sentimente şi idei mult mai ample pentru publicul în stare să recepteze
acest lucru. În conţinutul mişcărilor până la urmă se manifestă forţele şi instinctele din
interiorul omului, care au în totdeauna şi o componentă ce ne îndeamnă la regândire sau re-
spiritualizare (Lábán, 2008, 99). Asupra publicului, are un efect puternic teatrul care scoate în
evidenţă corpul omenesc şi transmite prin aceasta un conţinut care ne îndeamnă la gândire
faţă de tendinţa ce pune accentul numai pe perfecţionarea mişcării (Kékesi Kun, 2007, 103).
Mai există şi o altă dimensiune a apariţiei corpului pe scenă, atunci când dincolo de mesajele
transmise de mişcări, de dans, însuşi dansatorul sau actorul are carismă, are o iradiere prin
care impresionează. Corpul artistului devine un signifiant teatral central şi acest corp material
7
este înfăţişat în plinătatea forţelor, cu prezenţa aureolică şi cu tensiunile sale interioare şi
exterioare (Lehmann, 2009, 111).
III. Teatrul regizoral al lui Maurice Béjart
Béjart a început să aibă primele contacte cu baletul clasic în Marseille cu scopul de a
întări fizicul slab. Acest lucru silit s-a transformat în dragoste, învăţarea dansului a devenit o
mare plăcere pentru el. A dansat foarte mult şi a creat multe dansuri pentru corpul său propriu.
Într-o zi însă s-a săturat. „Aşa am simţit că sunt închis. Am stors lămâia – cred că am primit
de la corpul meu tot ce puteam să primesc. Şi asta este mult. Nu am un corp clasic, „tipic” de
dans, nu aşa este visat interpretul clasic de dans”. Poate că acest dezavantaj l-a ajutat să caute
şi să găsească noi căi, noi înţelesuri şi un univers nou al mişcărilor.
„Trecut de copilărie deodată m-am găsit în pielea unui dansator, deşi anii de învăţare
nu m-au pregătit pentru asta. Copil fiind am vrut să devin regizor.” (Béjart, 1985, 15). L-a
preocupat teatrul încă din copilărie şi a ştiut, a simţit ce posibilităţi minunate se ascund în arta
regizoratului. „Eul meu regizor şi dansatorul care am fost, au făcut din mine coregraf. Toţi
oamenii până la urmă sunt aşa cum s-au născut. Nu cred în evoluţii neaşteptate, dar cred în
transformarea cursului vieţii, a flexibilităţii acesteia. Aceasta este cauza faptului că oricine
poate produce surprize, şi totuşi el rămâne cel care a fost, şi astfel se vede că în zilele noastre
avem de-a face cu un coregraf pe nume Maurice Béjart.” (Béjart, 1985, 37)
III/1 Prima capodoperă – Simfonia bărbatului singuratic (1955)
În 1955 s-a născut prima capodoperă a lui Maurice Béjart, o piesă de balet cu adevărat
o creaţie epocală, Simfonia bărbatului singuratic, cu care şi-a înscris numele în istoria
dansului (Geitel, 1970, 6). Este foarte subţire linia de hotar care desparte o creaţie bună de una
foarte bună, şi tot aşa, cea care desparte o creaţie foarte bună de o capodoperă. Chiar şi grecii
antici au analizat această întrebare şi, în disertaţiile lor, au separat ferm poezia de artă
(tekhné). În timp ce arta – cea care dă formă materiei, ideii – e considerată o activitate
creativă, se bazează pe o cunoaştere aprofundată a domeniului, a meseriei, poezia era
acceptată ca un dar divin. O creaţie inspirată, care, chiar neţinând cont de normele şi regulile
8
generale, se naşte prin inspiraţia divină a muzelor (Béres, 2003, 12). Prin această creaţie
Maurice Béjart a trecut această graniţă şi a făurit o operă genială.
Pe scenă au apărut Bărbatul, Femeia şi Mulţimea: martorul vieţii lor, vieţii noastre.
Apare înstrăinarea, frica, anxietatea, singurătatea apăsătoare, viaţa fără relaţii (Geitel, 1970,
6), şi dorinţa de a se elibera, manifestată din partea Bărbatului. În creaţiile lui Maurice Béjart
sunt evidente simţirile, trăirile epocii, asemănător operelor din literatură ale lui Sartre, Camus,
Ionesco, Becket.
1. pl'anşă / Henry - Béjart: Simfonia bărbatului singuratic
În vremea aceasta s-a format noul limbaj de forme al lui Béjart, care s-a folosit în
primul rând de tehnica baletului clasic, dar l-a combinat cu mişcările naturale omeneşti
izvorâte din aceasta, fără orice mimă şi pantomimă. S-a folosit şi de elementele altor limbaje
moderne de dans, tehnici de dans (jazz, tehnica Graham), transformându-le după propriile
nevoi. Acest limbaj individual de forme „Béjartian” putea fi distins în mod hotărât de orice a
apărut până atunci pe scenele de balet (Lőrinc, 2011, 32). Ca şi Isidora Duncan, şi Maurice
Béjart a descoperit şi şi-a dat seama că pentru dans este esenţial corpul omenesc, ca un întreg
– nu sunt suficiente numai mişcările braţelor şi a picioarelor. Estetica dansului, şi chiar
9
izvorul purităţii acestuia, este relaţia dintre cele cinci zone limitrofe ale corpului şi centrul
acestuia, plexul. Limbajul său individual şi specific format astfel, e pus în toate cazurile în
slujba exprimării ideilor, a mesajelor. Béjart a pretins de la dansatorii săi o pregătire
academică riguroasă, dar în coregrafiile sale nu s-a supus nici unui fel de condiţionări (Vályi,
1969, 289).
Muzica a fost element integrant şi semnificativ al creaţiilor lui Béjart (şi aici, şi
totdeauna şi în operele următoare), având acelaşi rang ca şi coregrafia. În multe cazuri a fost
chiar elementul inspirativ emoţional, sau idealistic al operei. „Ca omul să facă o coregrafie
bună prima condiţie este să fie îndrăgostit de muzică. Muzica pentru mine este indispensabilă,
mă ajută să înţeleg viaţa, şi poate, mă ajută să mi-o şi trăiesc.” (Béjart, 1985, 80)
Simfonia bărbatului singuratic cerea de la interpreţi
maximul fiinţei lor, sinele cel mai personalizat (Béjart, 1985,
58). La premiera absolută, în 26 iulie 1955, în Theatre de l’Etoile
Michele Seigneuret şi însuşi Maurice Béjart au dansat în rolurile
principale. Esenţialul era însuşi omul. În operele lui Béjart
oamenii s-au recunoscut ca într-o oglindă pusă în faţa lor. După
ce s-au uitat la spectacolele lui Béjart, au povestit propria viaţă,
în loc să povestească piesa văzută. Acest fapt l-a observat şi
Gordon Creig în lucrarea de teorie a teatrului: creaţia teatrală
porneşte de la un proces asociativ cu spectatorul receptor, şi
astfel el devine centrul semnificaţiilor. Conform lui Hans-Thies
Lehmann, scriitor de teorie a teatrului, comunicarea teatrală este
un şir de creare de situaţii, imagini şi opere din partea artistului
creator, care dau întotdeauna posibilitate şi publicului spectator
la autoanaliză şi la autoobservare.
Unii au numit această creaţie a lui Béjart ca fiind abstractă, dar artistul a negat
întotdeauna acest lucru, pentru că, ce este în definitiv acel abstract? Este ceva nepalpabil, dar
nu un dans, nu o pereche de ochi sau doi sâni. Acestea se puteau atinge, era o realitate în
carne şi oase, care transmitea simţăminte, sentimente foarte adânci. Unde era aici abstractul?
„Întotdeauna în mine era mare dorinţa să arăt corpuri omeneşti. Îmi plac corpurile omeneşti,
deci şi arăt.” (Béjart, 1985, 58) În teatrul modern însuşi corpul omenesc are valoare, în timp
ce în trecut, realitatea fizică a corpului omenesc, a rămas teoretic pe plan secundar, şi numai
2. pl'anşă / Henry - Béjart: Simfonia
bărbatului singuratic (Michele
Seigneuret és Maurice Béjart) –1955
10
în cazuri excepţionale devenea accentuat (Lehmann, 2009, 195). Comunicarea teatrală prin
intermediul corpului omenesc a trecut printr-o schimbare drastică în prima parte a secolului al
XX-lea, şi drama, ca formă de derulare a evenimentelor scenice a fost mutată în corpul
omenesc, ce era la îndemână. Teatrul post-dramatic – şi în definitiv aici putem încadra
aproape toate creaţiile lui Béjart – este orientat spre realizarea prezenţei intensive (epifanie) a
corpului omenesc (Lehmann, 2009, 196). În Simfonia bărbatului singuratic fata purta un
tricou negru, iar bărbatul era cu trunchiul gol şi pantaloni negri. Béjart a vrut apropierea
publicului şi a dansatorilor, care este o dorinţă aproape firească, dar trebuia amplificată
dorinţa şi atracţia străveche şi originară pe care o simte spectatorul faţă de artist, când mai
adânc şi mai pasionat, când mai cu distanţă (Appia, 1968, 25).
Simfonia bărbatului singuratic a fost un mare succes. Succes atât la public, cât şi la
critici.
III/2 Marea revoluţie – Sărbătoarea primăverii (Le sacre du printemps) (1959)
În 1959, la începutul verii, Maurice Huisman, noul director al Operei Regale Belgiene
(a Theatre Royal de la Monnaie) pe lângă dansatori căuta un coregraf conducător pe care l-a şi
găsit în persoana lui Maurice Béjart şi a decis prima premieră: baletul cu titlul Sărbătoarea
primăverii (Le sacre du printemps) de Igor Stravinski.
3. pl'anşă / Stravinski – Béjart: Sărbătoarea primăverii
11
Béjart s-a speriat la prima vedere de anul apariţiei operei muzicale (1913), dar când s-a
adâncit în muzică, şi-a dat seama că n-avea de ce să se teamă: nu anul apariţiei determină
calităţile şi actualitatea unei opere muzicale. Béjart a păstrat muzica originală în întregime,
dar a dat alte înţelesuri pentru diferitele teme: punând deoparte libretul lui Stravinski, în locul
sacrificiului omului, a aşezat ritualul magic al unirii sexelor. Spectatorii au fost fermecaţi de
un eveniment, de un mister principal al societăţii străvechi (şi al tuturor societăţilor) şi anume
misteriosul ceremonial al maturizării tânărului băiat în bărbat şi a fetei în femeie. A arătat
unirea perechii, prin întâlnirea dintre Fata aleasă şi Tânărul ales. Béjart a vrut să aducă în prim
plan forţele animalice, sexualitatea sălbatică, asemănătoare luptei dintre cerbii care se
bocănesc şi se copulează, pe ritmul muzicii lui Stravinski, deoarece sărbătoarea primăverii
este o sărbătoare a fertilităţii. Primăvara este forţa elementară, care se aprinde, iar flacăra
cuprinde tot universul. Întreagă operă se concentrează pe această singură idee.
4. pl'anşă / Stravinski – Béjart: Sărbătoarea primăverii
Poate Béjart s-a îndepărtat cel mai tare de baletul clasic în această creaţie, deoarece a
folosit în exclusivitate dansul modern, respectiv universul de mişcare propriu, individual. De
multe ori a fost concret, realist, în unele locuri chiar fidel povestirii: face să sclipească pentru
o clipă indivizii, şoldurile, pumnii, capetele trase în sus, văzute în pozele desenelor din
12
peşterile străvechi. A utilizat „imaginea de corp”, posturi inovatoare, gesturi naturale umane
caracteristice atât de mult teatrului post-dramatic (Lehmann, 2009, 197). A ilustrat lupta – la
prima vedere într-o formă total dezorganizată şi în polifonie – iar apoi a aplicat cele mai
simple forme de şir şi de cerc, în modul cel mai pur (F. Molnár – Vályi, 2004, 218). Conştient
sau inconştient a folosit şi a contribuit la dezvoltarea mai departe a principiilor de teorie
teatrală ale lui Meininger Hoftheater, care au fost elaborate pentru mişcările grupurilor încă de
la sfârşitul secolului al XIX-lea. În această operă a lui Béjart, între dansul bărbatului şi cel al
femeii, este o totală egalitate privind rangul şi importanţa lor. Tendinţa aceasta va putea fi
regăsită în mai toate piesele de balet moderne, unde, în mod exclusiv, motivele şi mesajul
personal al creatorului – şi nu constrângerea sau tradiţia – determină prezenţa şi rolul
genurilor pe scena teatrului de dans.
Şi soluţiile scenice ale creatorului erau foarte clare şi concise. A utilizat un decor şi o
costumaţie neutră, deci „unde”-ul reprezentat prin decor, „când”-ul şi „ce”-ul reprezentat de
costumaţie, în cazul acesta nu exista, separarea scenelor, a dispoziţiilor şi a spaţiilor e rezolvat
cu cortine în cerc şi doar prin iluminat, dar din acest motiv, şi astăzi (la circa 60 de ani) este
ideală şi actuală.
Premiera a fost în 8 decembrie la Theatre Royal de la Monnaie şi a avut un succes
senzaţional, „bombă”.
III./3. Ansamblul Baletul Secolului XX
Béjart a denumit ansamblul lui Baletul Secolului XX cu convingerea fermă că dansul
este arta secolului XX. În timp ce secolele XVI şi XVII au reprezentat epoca de aur a
teatrului, secolul al XVIII-lea, dar mai ales secolul al XIX-lea era secolul operei, în secolul
XX, după părerea lui, rolul conducător îl are arta coregrafică. În această perioadă numărul
ansamblelor de balet private, sau aparţinând statului, s-a înmulţit şi în însemnătate a depăşit
cu mult ansamblele de operă. Înşişi compozitorii secolului al XX-lea – compozitori însemnaţi
– au compus nenumărate piese în exclusivitate pentru a fi prezentate sub formă de dans. Se
înmulţeau şcolile de balet şi erau foarte mulţi care învăţau baletul, sau o altă ramură a
dansului. Datorită faptului că dansul este o artă interculturală şi pentru că în înţelegerea ei nu
trebuie să te confrunţi cu greutăţile limbii, a crescut numărul turneelor internaţionale ale
ansamblelor de dans. Secolul XX, mai ales a doua parte a secolului, a adus renaşterea
13
intensivă a artei coregrafice, renaştere în care Maurice Béjart a jucat un rol semnificativ,
creând un rit, un ceremonial al acestei arte. El a simţit şi a ştiut exact că oamenii secolului al
XX-lea, care în zilele cotidiene s-au îndepărtat de religie şi de credinţă, în adâncul sufletelor
lor au totuşi această dorinţă. Ritualul religios putea fi şi trebuia compensat, fiind înlocuit cu
ritul teatrului, spectatorii devenind părţi ai catarsisului, ai purificării şi al iluminării interioare.
Unul dintre genurile preferate ale lui Béjart a fost drama coregrafică, aşa zisul
spectacol complex, adresat unor mulţimi uriaşe, pe scene imense, cu cuprinderea mai multor
ramuri de artă, pe baza unor drame cunoscute – Don Juan -1959, Damnaţiunea lui Faust -
1964, Romeo şi Julieta -1966, etc. Aici apar sentimentele „omului epocii” ca şi în Nomus
Alpha, Opus 5, sau Triosonata, care, prezentate ca un contrapunct al operelor de mare
anvergură, ca „piese camerale”, relevă relaţii psihoanalitice şi de subconştient.
Béjart a reuşit să obţină, ca în viaţa
culturală europeană (şi în cadrul acesteia mai ales
în zona francofonă) dansul să fie pe primul loc, să
fie arta care ocupă rolul central în anii 1960 –
1980. Dansul era capabil, în ciuda modernităţii şi a
caracterului său de a fi în afara timpului, în ciuda
caracterului aprofundat şi serios de mesaje
creative, să ajungă la mase, să atingă mase mari de
oameni (spectacolele sale se desfăşurau totdeauna
cu săli pline, care însemnau de cele mai multe ori o
mie, mai multe zeci de mii de persoane, nu numai
câţiva spectatori care au afinitate vizuală şi
sonoră). „Simfonia a noua – creaţie cu care Béjart a
luat pentru a doua oară premiul parizian „cea mai
bună performanţă coregrafică” Syndicat de la
Critique dramatique – a atras 60 zeci de mii de
spectatori în Circul Regal din Bruxelles, 55 de mii
în Antwerpen şi 65 de mii în Paris. Asta fiind cu
totul aparte în lumea baletului.” (Goffeaux, 1966,
57) Béjart a cucerit publicul peste tot, şi asta în
ciuda faptului că ansamblul său avea apariţii în „cercuri culturale” dintre cele mai diverse (a
apărut în cercuri culturale europene, sudice şi nordice, asiatice, africane, arabe, indiene şi
5. pl'anşă / Webern - Béjart: Opus 5 (Márta Molnár –
Gábor Ménich)
14
americane), unde, în fiecare zonă, altele sunt lucrurile care influenţează oamenii, unde,
elemente diferite cauzează revelaţie artistică.
Şi totuşi, contrar logicii a ceea ce se deduce din rândurile de mai sus, ansamblul
Baletul Secolului XX a obţinut peste tot un succes elementar.
Critica artistică nu era atât de unanimă, la început într-adevăr se simţeau diferenţele de
gust. În timp ce în lumea latină Béjart a fost slăvit la rang de zeu, în cealaltă parte, în nord, în
teritoriile anglo-saxone criticii formulau păreri ostile şi dispreţuitoare despre operele sale. Dar
cu timpul şi acest lucru s-a schimbat. De exemplu, în timp ce cu ocazia primului turneu în
Statele Unite critica new-yorkeză a reacţionat cu ofense nemanierate, mai târziu, după numai
zece luni – despre aceeaşi opere – ca urmare a celui de-al doilea turneu, acelaşi critic (Clive
Barnes), în ziarul New York Times, a pus coroană de lauri în jurul capului ansamblului.
IV. Cum au ajuns operele lui Maurice Béjart în Ungaria
În 1961 a fost numit director al ansamblului de balet al Operei Maghiare de Stat
Lőrinc György, şi nu era deloc o situaţie uşoară. Primea un ansamblu ai cărui membri erau
„jumătate-amatori”, cu un repertoar unilateral şi „înapoiat”. El şi-a fixat ca obiectiv „doar”
atât ca ansamblul de balet al Operei să se ridice printre cele mai bune ansambluri din lume.
Pentru aceasta trebuiau îndeplinite mai multe condiţii:
1. Schimbaţi amatorii, ca ansamblul să se compună din dansatori uniformi şi instruiţi
magistral (încă din 1950, ca organizator şi întemeietor al Institutului Naţional de Balet a
recunoscut că o condiţie de bază pentru ascensiunea şi ajungerea printre cele mai bune
ansambluri din lume a baletului maghiar, este ca Opera să aibă la dispoziţie dansatori
excelenţi).
2. Lărgirea repertoriului Operei pe lângă operele lui Harangozó şi cele sovieto-ruseşti, astfel
încât repertoriul ansamblului să se aşeze pe trei coloane: mari balete clasice şi neoclasice;
opere ale coregrafilor maghiari (din trecut şi din prezent); cele mai bune, cele mai noi
balete din vest.
„Schimbarea” dansatorilor a fost sarcina mai simplă, deoarece Institutul Naţional de
Balet „făcea pe bandă” dansatori unul mai bun decât celălalt. Lărgirea, modernizarea şi
aducerea la un nivel mondial a repertoriului însă se dovedea o sarcină mult mai grea. Lőrinc
15
György, cel care era angajat ferm în vederea modernizării artei coregrafice, a început să caute
succesorul lui Harangozó Gyula, care era la vremea aceea destul de demodat. Din această
cauză în repertoriul Operei au apărut încet creaţiile maghiare reprezentante ale unui curent
mai modern, şi anume operele lui Seregi László, Barkóczy Sándor, Fodor Antal, Eck Imre.
Dintre acestea s-au distins creaţiile de balet ale lui Eck: Le sacre du printemps, Muzică pentru
instrumente cu coarde, cu percuţie şi celesta lui Fodor: Victima. Aceste coregrafii au adus
schimbarea şi au pregătit receptarea baletelor lui Béjart atât de către spectatori, cât şi de către
dansatori. Nu numai mesajul, cercul de idei era fundamental diferit la aceşti doi coregrafi faţă
de ce era obişnuit şi acceptat până atunci la Operă, dar şi limbajul de formă. În aceste opere s-
au confruntat faţă în faţă artiştii Operei pentru prima dată cu faptul că nu numai în poante
(pantofi de balet) sau pantofi de caracter cu costumaţie aferentă şi în tutu (fustiţe de balet) se
poate dansa balet, ci şi desculţ, în maiou, pe podea, sau chiar „alunecând-căţărându-se” unii
peste alţii, dar şi în aer sau pe frânghie.
Pentru viaţa coregrafică din Ungaria schimbarea, deschiderea către arta coregrafică
contemporană din vest s-a făcut începând din anul 1972 prin Béjart. (Asta în ciuda faptului că
s-a reuşit achiziţionarea din „vest” a baletelor lui Ashton: Fata rău păzită în 1971 din Anglia,
şi de asemenea a lui Bournville: Sylphide şi Lander: Etudes în 1973 din Danemarca, aceste
creaţii fiind considerate în totalitate balete clasice.)
În 1972 s-au întâmplat trei lucruri importante legate între ele:
1. La solicitarea lui Lőrinc György, Maurice Béjart a realizat piesa pentru doi Opus 5 pentru
Concursul de Balet de la Varna, pentru Markó Iván – solistul Operei Maghiare de Stat
(care anul precedent a putut să vadă în Polonia, la Lodz ,împreună cu Gombár Judit şi
Fodor Antal, spectacolul ansamblului Baletul Secolului XX) şi pentru Metzger Márta.
2. Chiar în acelaşi an, Opera Maghiară l-a „împrumutat”, iar Béjart l-a angajat pe Markó Iván
la Baletul Secolului XX (care era ideal pentru rolul principal din Pasărea de foc jucând-o în
mai mult de 500 de ocazii, pe scenele cele mai însemnate din lume).
3. Datorită evenimentelor enumerate, trei dintre artiştii de seamă a lui Béjart: Maina Gielgud,
Jorge Donn şi Daniel Lommel, au făcut un turneu la Opera Maghiară de Stat.
Lőrinc György a simţit şi a recunoscut cu exactitate că ce reprezintă Béjart, este calea
secolului XX. Avand ocazia sa se intalneasca în Paris cu creatorul , s-au înţeles pentru o
premieră în Budapesta. Pentru această ocazie au plănuit trei piese:
16
Stravinski: Pasărea de foc
Webern: Opus 5
Stravinski: Sărbătoarea primăverii (Le sacre du printemps)
După înţelegere, Lőrinc György mai trebuia să convingă şi politicienii, în primul rând
pe Aczél György, că ceea ce reprezintă Maurice Béjart, nu este „gunoi capitalist decadent”, ci
este artă de cea mai bună calitate şi frumuseţe care trebuie să fie prezentă pe scena Operei
Maghiare de Stat.
V. Procesul de instruire, metode de creaţie
La începutul anului 1971 instruirea pieselor şi a repetiţiile acestora a început în două
locaţii. Artiştii de frunte ai Operei, care erau desemnaţi pentru rolurile principale din
coregrafiile lui Béjart şi coregraful Fodor Antal – care mai târziu a colaborat ca asistent al
pieselor de balet budapestane a lui Béjart – s-au deplasat în Bruxelles. Din distribuţia
desemnată, Maurice Béjart n-a acceptat mai mulţi dansatori, dar directorul de balet trebuia să
se ţină de regulamentul interior al Operei, care făcea imposibil pentru un artist să sară peste
mai multe „casturi” (de exemplu un dansator de rând nicicum nu putea să primească rol
principal), dar până la urmă în cadrul procesului de lucru s-a format şi pentru Béjart o
distribuţie optimă. (Problema încadrării dansatorilor în ansamblul lui Béjart, Baletul Secolului
XX era practic necunoscută, deoarece acolo într-o seară artiştii dansau în corpul de balet, pe
când în ziua următoare puteau să interpreteze chiar roluri principale, dacă pentru aceasta erau
pregătiţi din punct de vedere artistic şi tehnic. Béjart a aplicat sistemul de înnoire adus la
sfârşitul anilor 1800 de Hoftheater din Meining – George al II-lea – care a şters sistemul
„Fach”. Sistemul aceasta definea în trecut categorii de roluri diferite pentru femei şi bărbaţi,
în care se clasificau aceştia în momentul legării contractului şi aceasta înregistrat într-un
„Fachbuch”. În urma acestuia, un artist de categoria întâi avea dreptul la toate rolurile indicate
de „Fach”-ul său (Kékesi Kun, 2007, 25), care de multe ori crea situaţii absurde, deoarece
cine era bun pentru Lady Macbeth, acela cu mare probabilitate nu era ideal pentru Julieta, şi
un Harpagon excelent, pur şi simplu nu putea fi ca Romeo.)
În Bruxelles artiştii au experimentat un proces de lucru – program şi intensitate de
muncă – total diferit, care se deosebea fundamental de lumea cu care s-au obişnuit. Aceasta se
datora în primul rând diferenţelor existente între cele două metode de creaţie ale coregrafilor:
17
1. În cazul primei metode, creatorul se pregăteşte înainte, elaborează până la cele mai mici
detalii ideile. Ansamblul operei, ca parte a unui mare teatru, „tezaur” al acestuia, a
funcţionat cu un program, cu un plan de stagiune şi un repertoriu restrâns şi planificat cu
precizie: pe lângă spectacolele de balet de sine-stătătoare colaborează şi în piesele de operă
la scenele de dans, slujind două teatre (Opera şi Teatrul Erkel) în acelaşi timp. Trebuiau
repetate în continuu piesele care figurau în repertoriu, piesele care urmau a fi jucate în
seara respectivă, în timp ce se desfăşurau şi repetiţiile şi pregătirile pentru premiere şi
eventuale reînnoiri. În această situaţie se putea lucra numai cu metoda aceasta de creaţie
descrisă la punctul unu. Pe deasupra, tot acest proces a fost îngreunat de prezenţa
sindicatului, care a îngrădit timpul de lucru într-un cadru strict, atât pentru dansatori, cât şi
pentru coregrafi.
2. Cu cealaltă metodă de creaţie, artiştii maghiari au făcut cunoştinţă la ansamblul Baletul
Secolului XX. Aici practic toată lumea, de dimineaţă până la miezul nopţii, deseori şi mai
târziu, era la dispoziţia lui Béjart. Creatorul pregăteşte într-o măsură cât se poate de
completă şi proiectează înainte piesa de balet, dar coreografia se elaborează la repetiţii,
împreună cu dansatorii. Aceasta era foarte avantajos, pentru că astfel coregrafia se putea
elabora absolut personalizat, cu luarea în seamă a condiţiilor fizice proprii. Pentru aceasta
fiecare dansator trebuia să fie în stare disponibilă, „gata de-a sări”, în poante, încălzit,
aşezat şi în tăcere, aşteptând – fără limită de timp, dacă trebuia toată ziua – până când nu-l
chema Béjart, şi nu-i arăta un şir de paşi, sau o combinaţie. Dacă „cineva nu se mai putea
gândi”, putea să fie acela cel mai mare star din lume, trebuia să plece imediat. (În schimb,
în această perioadă, dacă cineva ajungea în Opera Maghiară de Stat, atunci – dacă nu
cumva săvârşea vreo abatere disciplinară – după douăzeci şi cinci ani de aici putea să
meargă în pensie profesională, practic, indiferent de performanţa prestată.)
Intensitatea de muncă pe care Béjart o aştepta, a surprins şi a zguduit complet pe
artiştii veniţi din Budapesta. Ceea ce ei considerau bun şi satisfăcător, pentru Béjart era numai
o „repetiţie a memoriei”. Dar dansatorii maghiari s-au trezit repede şi au învăţat ce este acea
investiţie de energie maximă, ce este acea muncă fizică şi psihică de „o mie la sută”, care deja
împinge capacităţile dansatorului dincolo de limitele posibile şi forţează depăşirea acelora,
prin asta creând performanţe artistice remarcabile. Au înţeles – şi asta a fost cel mai mare
cadou pe care l-au adus acasă – că în realitate acesta este drumul care duce („maximul este
minimumul”) la producţii remarcabile şi numai aşa merită să faci orice.
18
În acest timp, în
Budapesta, Pierre Dobrievitch
(prim asistentul lui Béjart,
maestrul de balet conducător al
repetiţiilor) a lucrat împreună cu
ansamblul de balet al Operei
Maghiare de Stat. Dar instruirea
nu mergea lin deloc. În
ansamblu, piesele au fost
primite cu mari adoraţii, dar şi
cu puternice rezistenţe.
Pregătirea piesei Sărbătoarea primăverii încă din primele minute a declanşat în rândul
dansatorilor o uriaşă consternare. Când asistentul (Perro) înalt de circa doi metri, pur şi simplu
„s-a aruncat” pe podea şi a început să facă sărituri pe vârfurile degetelor şi pe degetele
picioarelor, iar după asta a executat sărituri double tour en l’air cu picioarele trase în sus şi
iarăşi s-a târât în patru labe, aşa încât, după două minute curgea apa de pe el, toată lumea era
cu gura căscată. Era total necunoscut ansamblului universul mişcărilor baletului modern, dar
era uluitoare aceea manieră de exprimare expresivă şi intensivă, pe care o prezentase
asistentul, maniera pe care a impus-o şi faţă de dansatori. Printre membrii dansatorilor de rând
a izbucnit o agitaţie nemaipomenită din cauza „săriturilor în patru labe” şi a „târâşului pe
genunchi”, acest univers al mişcărilor fiind umilitor, ridicol, jenant şi lipsit de sens pentru ei,
fiind departe de pregătirea şi gusturile lor. Pe de altă parte, dacă ideile artistice ferme ale lui
Eck şi Fodor, au fost adaptate până la urmă la tradiţiile ansamblului de balet (de exemplu
amândoi „au acceptat” ca în rolul principal dansatorul să poarte poante), aici nici nu putea fi
vorba despre compromis, nu s-a pus în discuţie nici ceea mai mică schimbare sau modificare.
De asemenea a generat repulsie şi reprezenta o zonă vastă de atac, faptul că Maurice
Béjart a vrut ca muzica pentru baletul Opus 5, creaţie a lui Webern să meargă de pe
magnetofon. În Opera Maghiară de Stat până acum n-a fost cazul ca ceva să nu fie acompaniat
de muzică adevărată (live), dar în cazul aceasta era prea complicată folosirea orchestrei: nu
numai din cauza sunetelor şi a tempo-urilor, dar şi din cauza pauzelor interpuse, care erau de
asemenea coregrafiate. Numai prin mari presiuni s-a reuşit ca voinţa lui Béjart să aibă câştig
de cauză: la spectacol, publicul asculta muzica în interpretarea formaţiei Juillard Quartett de
pe magnetofon. La Sărbătoarea primăverii a reprezentat dificultate faptul că, în timp ce
6. pl'anşă / Pierre Dobrievich în Budapest
19
repetiţiile erau cu acompaniament de pian, la spectacole se dansa pe muzica orchestrei:
diferenţa în privinţa modului cum suna era uriaşă, ceea ce reprezenta o provocare serioasă
pentru dansatori la această muzică şi aşa complicată. Deci trebuiau învinse foarte multe
probleme, dar şi mai multe atitudini negative, care se manifestau faţă de operele moderne. Din
fericire erau şi adepţi devotaţi şi admiratori ai instituirii acestor piese şi, până la urmă, crezul
lor necondiţionat, devotamentul lor, a învins.
Înainte de premieră, dar după
realizarea piesei Sărbătoarea primăverii
Maurice Béjart a sosit în Budapesta pentru o
vizită fulger şi l-au impresionat enorm
dansatorii maghiari. În contradicţie cu
ansamblurile din vestul Europei – unde
dansatorii erau foarte feminizaţi – aici s-a
întâlnit cu dansatori de rând puternici, având
caractere bărbăteşti evidente, care erau
excelenţi şi din punct de vedere tehnic, după
părerea coregrafului mai buni ca cei din
ansamblul său, dansatorii de rând din Baletul Secolului XX. După o zi de repetiţii active –
Béjart a sărit în repetiţii total inconştient şi ca un obsedat, şocând cu prezenţa lui compania,
care lucra cu o intensitate nemaivăzută până atunci – „a dat binecuvântarea” pentru premieră
şi a plecat acasă la Bruxelles.
VI. Consecinţele directe ale premierei din Budapesta
A fost o uriaşă realizare şi într-o măsură absolută, un eveniment unic din perspectiva
întregii vieţi culturale maghiare, ca un star remarcabil al lumii vestice, unul dintre cei mai
aplaudaţi artişti creatori al secolului, a apărut în Ungaria cu operele cele mai bune şi a apărut
în Ungaria şi personal în 1973. Pentru coregrafia maghiară, dar si pentru întreaga viaţă
culturală maghiară, acest eveniment a fost ca un şoc. Nu era om din viaţa artistică maghiară,
care să nu fi fost prezent la premieră, care să nu se fi dus să vadă Seara-Béjart. A fost un
succes fantastic, care a atras spectatori noi în teatru, i-a cucerit prin coregrafie şi avea
consecinţe imprevizibile pentru orientarea culturală a ţării.
7. pl'anşă / Maurice Béjart, György Lőrinc şi Pierre Dobrievich în
Budapest
20
Poate cea mai importantă, cea mai esenţială consecinţă a premierei era că s-a spart
gheaţa şi s-a deschis o poartă spre vest, care nu se mai putea închide, nu se mai putea pune
sub lacăt niciodată de acum încolo. Pentru oameni – spectatori şi dansatori – simţul libertăţii a
fost cel mai important, fapt adus de această premieră (dincolo de încântătoarea experienţă
artistică): simţul că şi ei aparţin Europei, Europei de vest şi nu sunt numai o parte a „blocului
estic” (Fodor, 2012). Prin Seara-Béjart s-a stabilit o legătură vie şi permanentă cu un creator
din vest, şi totodată şi cu ansamblul său, ceea ce anterior era de neînchipuit (până atunci
existau legături numai cu artiştii sovietici, sau cu cei din ţările estului Europei). Din această
clipă a pornit un curent între viaţa artistică a Europei de vest şi cea maghiară, cea maghiară
urmată apoi, de cea din Europa de est. Artiştii oaspeţi, noi creatori şi creaţii, puteau să
sosească în Ungaria, iar artiştii maghiari puteau să pornească treptat în lumea mare.
Ceea ce anterior era un rezultat de neconceput, a devenit acceptat în Ungaria – chiar şi
în politica culturală – baletul modern, dansul modern.
Pe lângă politica culturală şi critica s-a predat în faţa lui Béjart şi în faţa dansului
modern. În mod incredibil, după premiera din Seara-Béjart, nici scriitorii specialişti n-au fost
nemulţumiţi la vizionarea baletului modern, a dansului modern, deoarece aici pur şi simplu nu
exista controversă. Acest lucru se datorează faptului că o parte a criticii maghiare a fost
întotdeauna snoabă. Deoarece Béjart „era succes mondial” şi în toate părţile lumii – pe lângă
uriaşul succes la public – şi critica avea numai cuvinte de recunoştinţă pentru el, acasă, nimeni
n-a îndrăznit să scrie lucruri rele despre el, sau despre opera lui. Din contră, critica – total
îndreptăţită – s-a intrecut în superlative:
„Operele lui Maurice Béjart au avut două consecinţe vizibile în Ungaria (şi în toată
lumea). Prima este că a atras mase de spectatori care dealtfel, până acum, nu erau interesaţi de
spectacolul ansamblelor de balet tradiţionale, sau chiar priveau cu indiferenţă aceste
spectacole. Un alt fenomen, mărturisit de creator şi care în creaţiile sale de balet s-a şi realizat
în mod clar a fost că baletul, dansul modern care exprimă idealurile şi problemele, suferinţele
şi năzuinţele epocii noastre – este arta prezentului, a zilelor de astăzi.” (Körtvélyes, 1974, 60)
Maurice Béjart şi ansamblul său, Baletul Secolului XX şi-a trăit epoca de aur în
perioada 1960 – 1980, iar faptul că operele cele mai bune, cele mai remarcabile ale acestui
coregraf au ajuns pe repertoriul Operei Maghiare de Stat, a dat un impuls uriaş vieţii teatrale
maghiare, iar în cadrul acesteia, în primul rând artei coregrafice, stârnind un mare interes
21
internaţional. În realitate acum a ajuns baletul maghiar, viaţa coregrafică maghiară, în centrul
atenţiei şi în circulaţia internaţională (europeană):
1. După premieră, treptat s-a dezvoltat la Opera din Budapesta un repertoriu unic, nemaivăzut
nicăieri altundeva. Erau în program marii clasici şi piesele neoclasice de balet sovieto-
ruseşti, repertoriul naţional maghiar, reprezentat de creaţiile lui Harangozó, Seregi şi Fodor
şi de asemenea s-a realizat prezentarea celor mai buni şi a celor mai reprezentative creaţii
ale epocii coregrafilor vest-europeni şi americani (Béjart, Balanchine, Kylian, Manen).
Acest repertoriu a făcut posibilă pentru iubitorii de dans, de balet (din Viena veneau
caravane de autocare la spectacolele de balet) ca aici în Budapesta să vadă cele mai
reprezentative creaţii de dans ale lumii şi ale epocii.
2. Pe de altă parte, orice producţie prezentată – fie ea balet clasic, creaţie maghiară ori operă
de dans din vest – a fost interpretată la cel mai înalt nivel posibil datorită remarcabililor
artişti coregrafi maghiari.
Seara-Béjart din Budapesta din 1973 a
reprezentat un punct de cotitură nu numai pentru
Ungaria, dar şi pentru persoana lui Maurice Béjart.
Până atunci coregraful a fost în Europa de est
numai la festivalul din Lodz din Polonia – dar
acolo nu a regizat piesele ci, doar a avut un turneu
cu ansamblul – în afara de această locaţie n-a mai
fost niciunde în Europa de est. Perioada de şedere
aici, a fost primul gest de acest fel – „trecând peste
frica personală” (Fodor, 2012) – care a dizolvat
boicotul său faţă de Europa de est. După aceasta în
1978 ansamblul său dă spectacol în Moscova, iar în
1988 vizitează Leningradul, o citadelă a artei de
balet, unde două zile la rând, în cadrul unui
program de anvergură, au dat spectacole împreună
cu artiştii de la Teatrul Kirov, lărgind şi adâncind relaţiile dintre Vest şi Est.
Dar pentru toate acestea trebuia mai întâi succesul maghiar de la Budapesta.
Relaţia lui Béjart a rămas neîntreruptă şi după premieră: la spectacolele de la
Budapesta soseau continuu artişti oaspeţi de la Baletul Secolului XX (Paolo Bartoluzzi, Maina
8. pl'anşă / Maurice Béjart în Budapest, în fond Antal Fodor
şi Iván Markó
22
Gielgud, Jorge Donn, Daniel Lommel si de asemenea Michael Denard danseur noble-ul
Operei din Paris şi invitatul permanent al ansamblului lui Béjart), dincolo de aceasta aduceau
şi piese de sine stătătoare pe care le-au încorporat aici pentru câte o ocazie în „Seara-Béjart”.
Venea deseori la Budapesta şi Pierre Dobrievich ca maestru care ţinea exerciţii de balet
(creând cu această ocazie coregrafie pentru Baletul Cameral din Budapesta), ca şi soţia sa,
Ljuba Dobrievich. Maurice Béjart l-a chemat pe directorul Lőrinc György în preşedinţia
Mudrei (Şcoala de balet a lui Béjart), iar pe fata lui (Lőrinc Katalin) pentru studii în Mudra.
Era o permanentă, continuă mişcare şi relaţie în ambele direcţii, fiindcă artiştii, coregrafii,
maestrii de balet maghiari călătoreau şi ei la Baletul Secolului XX.
VII. Consecinţele indirecte ale premierei cu privire la ansamblul de balet al Operei
Maghiare de Stat şi de asemenea asupra artiştilor creatori maghiari
Béjart era acel artist modern care, în ciuda operelor cu conţinuturi de idei serioase, cu
mesaje creative, adânci, a reuşit să atragă mase uriaşe, a ştiut să abordeze publicul, a reuşit să
îi atingă pe oameni şi prin aceasta a obţinut fantastice succese. Pe lângă aceste concepte de
bază şi filozofie, creaţiile sale au reprezentat şi serioase inspiraţii coregrafo-scenice. Aceste
inspiraţii, în general orice „privire în afară” în anii 1960 sau 1970, erau foarte importante,
fiindcă nu doar „youtube” şi internet, dar nici măcar video nu exista, şi nimic nu putea intra în
Ungaria, iar oamenii de rând nu puteau călători în vest, şi nu puteau să cunoască nimic din
viaţa artistică de acolo.
Aspiraţiile interculturale şi multiculturale în domeniul artei teatrale, şi în interiorul
acesteia, în coregrafie, au apărut în vest în anii 1960-1970. „Luptătorii de avangardă” ai
acestuia au fost cei două staruri ale lumii teatrale de atunci, Peter Brook – ca regizor – şi
Maurice Béjart – ca şi coregraf. În amândoi ardea o dorinţă de nestăvilit cu privire la
cunoaşterea de noi şi noi oameni, de noi culturi şi lumi, iar mai apoi, din această comoară
inspirându-se, le-au utilizat la crearea operelor cu care au uimit lumea. Pe amândoi i-a condus
convingerea că la desăvârşirea fiinţei umane au contribuit toate culturile lumii şi din această
cauză toţi oamenii sunt parte a culturii universale (Simhandl, 1998. 477). După Seara-Béjart
creatorii din Ungaria puteau să-şi urmeze calea proprie mult mai curajos, mult mai liber. Ca
regizor Kazimír Károly a fost un adept al operelor multiculturale, prin spectacolele sale
interculturale a făcut cunoscute şi îndrăgite Rama, Epopeea lui Ghilgameş, Cântarea
Cântărilor sau chiar Kalevala cu o categorie de public, ce într-o altă situaţie, n-ar fi citit nici
23
măcar un rând ale acestor creaţii epice. „Pentru ca să fim europeni, trebuie să păşim afară din
Europa, căci culturile adevărate nu se resping, ci se atrag unele pe altele” (Kazimír, 1998, 42).
Tot ca un rezultat „eliberator” al premierei Béjart, în repertoriul Operei Maghiare de
Stat apar piese de balet din ce în ce mai bune, care, conform cu habitatul artistic al creatorilor
au căutat aducerea pe scenă a unor conţinuturi de idei bogate şi adânci şi de asemenea limbaje
de formă moderne. În 1974 Fodor Antal a terminat baletul simfonic cu titlul Concert de
vioară în E-major cu folosirea în totalitate a dansului liber şi de asemenea folosirea
elementelor clasice de balet în mod individual, cu o muzicalitate naturală şi inspiraţie
adevărată. În 1975 s-a prezentat cu o dramă coregrafică nouă, cu titlul Metamorfoze, care s-a
compus din tehnica şi instrumentele dansului modern, ale baletului clasic şi de asemenea din
universul mişcărilor proprii ale coregrafului. Tot în acest an a fost premiera baletului Cedrul a
lui Seregi László, unde coregraful a schimbat stilul său realist-narativ de până atunci: pe lângă
dansul popular şi elementele clasice de balet folosite anterior, a intrat în rândul practicilor sale
şi tehnica de dans modernă. Muzica camerală No. 1 realizat în 1976 şi Air pas de deux realizat
în 1977 aparţineau în exclusivitate pieselor de balet moderne, cu toate că în realitate erau
departe de gustul lui Seregi. Premiera sezonului 1977-78 pe scena Operei Maghiare de Stat a
însemnat continuarea aspiraţiilor moderne din domeniul artei coregrafice, când, în cadrul unei
singure seri, publicul din Budapesta putea să vadă câte un balet al celor mai însemnaţi patru
coregrafi maghiari, unde fiecare piesă aborda o problemă a omului din secolului al XX-lea, iar
limbajul de formă, aparţinea orientărilor artei coregrafice moderne al secolului XX. O
trăsătură interesantă a acestor piese a fost că toate au fost create pe muzica unor compozitori
maghiari:
Eck Imre – Lajtha László: Simfonia a IX-a
Barkóczy Sándor – Lendvay Kamillo: Concertino
Fodor Antal – Székely Iván: Egloga a opta
Seregi László – Dohnányi Ernő: Versiuni pe un cântec de copil.
VIII. Lărgirea repertoriului cu operele celor mai remarcabili creatori ai lumii, turnee
ale ansamblurilor
Tot ca o consecinţă a prezentării pieselor de balet ale lui Béjart încetul cu încetul au
apărut în repertoriul Operei Maghiare de Stat cele mai bune opere ale coregrafilor americani
24
şi vest-europeni: în 1977 apar în repertoriul Operei creaţiile lui George Balanchine (Serenade,
Apollo, Simfonia în C), unul dintre cei mai însemnaţi coregrafi contemporani, unul dintre cei
mai inspiraţi poeţi ai baletelor simfonice. Tot din Statele Unite ale Americii soseşte în 1979
Alvin Ailey, care a realizat pentru ansamblu, baletul cu titlul Râul. Şi şirul acesta al
creatorilor era de neoprit. Din Olanda a sosit în 1982 Hans van Manen (Adagio
Hammerklavier), Rudi van Dantzig (Monumentul pentru un fiu mort), Tour van Shayk
(Grădina părăsită). În 1984 au fost prezentate pentru spectatorii Operei două balete ale lui Jiri
Kylian scrise pe muzica lui Debussy, şi anume Norii, de o claritate eterică şi Simfonia în D-
major, unul dintre rarele piese vesele şi umoristice din creaţiile de balet.
Pe lângă operele care au figurat pe repertoriu este ilustru colorat şi extraordinar, şirul
artiştilor şi ansamblelor oaspete, care aparţineau poziţiilor fruntaşe din lume şi constituiau
crema artei coregrafice: în 1974 Teatrul de Dans American condus de Alvin Ailey, în 1975
soseşte tot americanul Carolyn Carlson, aducând rezultatele cele mai noi, cele mai bune şi
cele mai deosebite din lume, în materie de teatru de dans. În 1980 a dat spectacol Baletul din
Stuttgart cu baletul cu trei acte Oneghin de John Cranco, apoi Baletul Regal Britanic cu
Manon şi Elite Syncopations ambele de Macmillan şi cu O lună la ţară de Ashton şi Consort
Lessons de Bintley. În 1986 Baletul din Hamburg a prezentat Simfonia a III-a de Neumeier şi
tot în acel an s-a desfăşurat şi turneul Teatrului de Dans Olandez cu creaţiile lui Kylian şi
Nachon Duato.
Directorul Operei Maghiare de Stat Lőrinc György şi-a atins obiectivul, şi-a realizat
visul: baletul său a ajuns în rândul primelor ansambluri din lume.
IX. Baletul din Győr
Unul dintre efectele cele mai directe a lui Maurice Béjart asupra vieţii coregrafice din
Ungaria la sfârşitul secolului XX se leagă de Baletul din Győr, respectiv de numele lui Markó
Iván. În 1978 s-a construit Teatrul Kisfaludy din Győr (în Ungaria de după război, prima
clădire care s-a construit cu destinaţia lăcaş de teatru), şi printre planurile conducerii teatrului,
figura întemeierea unui ansamblu de balet.
Planul acesta concorda cu dorinţele promoţiei din 1979 ale Institutului Naţional de Balet
(elevii lui Lőrinc György şi Merényi Zsuzsa), cei care căutând noi căi, au ajuns la Teatrul din
Győr, iar apoi la Markó Iván, care se întorcea acasă de la Bruxelles. S-au repetat straniu
25
evenimentele petrecute cu 20 de ani în urmă, la formarea Baletului din Pécs: „Eram la
sfârşitul anilor 70, din cauza constrângerilor istorice dictatura s-a înmuiat, dar cultura, ca şi
celelalte domenii ale vieţii, era condusă în continuare de pe poziţii de putere. Fără aportul
politicii culturale însă, întemeietorii nu aveau nici o şansă să-şi realizeze obiectivul propus. În
acest fel istoria Baletului din Győr aparţine nu numai istoriei artei, ci şi istoriei politicii” –
scria Pozsgay Imre – ministrul culturii de atunci, cel care a colaborat activ în înfiinţarea
noului ansamblu. Cu 20 de ani după întemeierea Baletului din Pécs s-a reuşit din nou crearea
unui lucru excelent, numai că acum oraşul Győr aştepta noul ansamblu de balet. Dansatorii şi
conducătorii lor au reuşit să obţină independenţa în interiorul teatrului (atât economică, dar şi
artistică), în timp ce, în contextul dat, teatrul asigura pentru ei o situaţie ideală din punct de
vedere economic, tehnic şi infrastructural. Aceste lucruri, împreună cu multe altele Markó
Iván le-a învăţat de la Béjart: relaţia ansamblului cu teatrul şi cu conducerea teatrului,
construirea structurii ansamblului, metodele de creaţie, intensitatea şi tempo-ul muncii, şi de
asemenea fanatizarea dansatorilor. Pe lângă consolidarea continuă a ansamblului, Markó Iván,
gândindu-se la viitor, a întemeiat în stilul Mudrei (Şcoala lui Béjart) Şcoala Baletului din
Győr.
Markó în calitate de coregraf, a folosit un limbaj de formă asemănător lui Béjart,
deoarece universul mişcărilor sale era influenţat indubitabil de perioada petrecută la Baletul
Secolului XX, ca şi alegerile sale privind temele şi muzica baletelor: Iubiţii zilei, Staţii, Clipa
adevărului, sau, cel cu temă din Orient Samuraiul, care n-ar fi stat departe nici de preferinţele
unui repertoriu al Baletului Secolului XX. Bolero-ul lui Ravel, Simfonia a IX-a a lui
Beethoven, Tannhauser – Bachanalia de Wagner şi duetul Tristan şi Isolda a fost coregrafiat
de ambii creatori.
În toate aceste demersuri a avut ca ajutor, ca şi coleg de creaţie, pe Gombár Judit, cea
mai însemnată creatoare de costume şi decoruri, care în 1971 s-a deplasat la Bruxelles, în
calitate de soţia lui Markó Iván. A trebuit să treacă trei ani până când Maurice Béjart a
însărcinat-o cu proiectarea costumelor pentru baletul Ceea ce îmi spune mie dragostea.
Premiera a fost în 1974 la Opera din Monte Carlo, şi a adus un succes uriaş ansamblului:
pentru coregraf, pentru dansatori şi pentru designerul de costume, Gombár Judit. După
aceasta, a proiectat costumele pentru Ceea ce îmi spune mie moartea şi Leda, dar, în ciuda
succeselor obţinute, şi ea şi Markó Iván au dorit să se reîntoarcă acasă, şi în 1979 au
întemeiat, ca membri fondatori, Baletul din Győr. Munca celor doi talentaţi artişti şi condiţiile
26
economice şi tehnice excelente asigurate, au reuşit să cucerească un întreg oraş în favoarea
artei coregrafice.
X. Efectele creaţiilor lui Maurice Béjart asupra artei coregrafice maghiare
După prezentarea baletelor lui Maurice Béjart în Ungaria a primit recunoaştere
„oficială” baletul modern, dansul modern, teatrul de dans, care, în acest fel, din anii 1970 a
pornit spre înflorire, iar arta coregrafică a devenit ramură de artă conducătoare în perioada
1970-1990 în Ungaria. Mai târziu, posibilităţile s-au lărgit pe de o parte: oricine poate
întemeia ansamblu sau trupă (astăzi avem circa o sută de ansambluri de dans, respectiv de
balet în oraşul Budapesta cu 2 milioane de locuitori – începând cu „trupele underground de o
singură persoană” până la Baletul Naţional Maghiar, având în componenţă circa 120 de
membri), pe de altă parte, s-au şi fărâmiţat posibilităţile, fiindcă în mod natural ajung mai
puţin bani şi mai puţini spectatori pentru câte un teatru, ansamblu, sau producţie. Şi încă nici
n-am vorbit de importanţa mass-mediei, al cărei rol în formarea conştiinţei, a gândirii şi a
gustului a devenit enormă.
Creşterea şi supremaţia dansului modern a avut efecte însemnate şi asupra educaţiei
artiştilor coregrafi din Ungaria. În zilele noastre unul dintre cele mai grele şi mai pasionate
sarcini educaţionale ar fi, ca pe lângă păstrarea fundamentelor clasice (fără de care nu există
un corp cu o constituţie fizică ideală şi nici conştiinţa corpului adâncită) în ce măsură se pot
pregăti dansatorii, ca aceştia să fie familiari şi cu stilurile de dans moderne, contemporane.
XI. Rezumat
Maurice Béjart este unul dintre cei mai remarcabili „magicieni creatori de teatru” din a
doua parte a secolului al XX-lea, care a fost capabil să pună în slujba mesajelor creative, cele
mai moderne mijloace teatrale, în timp ce a rămas îndrăgit de public, în continuare.
Lumea teatrului de dans s-a putut şi se poate împărţi în următoarele trei părţi
determinatoare:
1. Căutătorii de noutăţi extreme, cu accentul pe înnoirile de formă, producţii alternative,
underground. Aceştia văd în teatru, în primul rând, un joc al formelor, al căutărilor de
27
forme, n-au public stabil, pot să atragă un strat restrâns de oameni, mai ales din breaslă, în
ciuda faptului că uneori găsesc rezolvări noi şi interesante privind formele.
2. Teatrul care serveşte publicul şi nu este sluga publicului poate să atragă mase largi de
spectatori, fiind capabil prin alegerea temei şi a mijloacelor, să răspundă la cele mai vaste
exigenţe ale publicului spectator. În primul rând, se foloseşte de mijloace dintre cele mai
comerciale (în cadrul oricărui limbaj de dans: show, dans-jazz, balet clasic, dans popular) –
neaducând nimic nou, dar mijloacele folosite sunt prezentate într-un mod spectaculos şi
distractiv – iar în conţinutul său figurează temele cele mai banale şi de receptivitate uşoară.
Aşa a putut să devină poate cel mai popular gen al epocii musical-ul, unde au lucrat
coregrafi remarcabili, creând – în cadrul genului – capodopere.
3. În a treia categorie includem teatrele creatoare de valoare, care abordează cele mai adânci
probleme ale epocii, încercând să răspundă la acestea. În afară de aceasta, atrage şi atinge
spectatorii prin combinarea celor mai moderne forme cu cele clasice şi acest optim limbaj
de forme se pune în slujba întrebărilor pe care le are epoca sa, dar şi omenirea din toate
timpurile. În acest scop se foloseşte de rezultatele teatrului de avangardă, dintre acestea de
acelea care sunt potrivite pentru aceste idei, deci ideile ajung la spectatori, la publicul larg
care este interesat şi este sensibil privind problemele epocii şi ale lumii, şi la întrebările din
totdeauna, neschimbate, ale omului într-o formă modernă, avansată.
Maurice Béjart face parte dintre creatorii din această ultimă categorie, în ale cărui
opere s-au formulat problemele emoţionale şi de gândire ale epocii, dar cu ajutorul unui
limbaj de formă şi cu ajutorul unor mijloace de formă, care erau capabile să transmită aceste
mesaje creatoare oamenilor secolului al XX-lea.
Una dintre cele mai moderne idei ale lui Maurice Béjart a fost aspiraţia de a recepta şi
a face receptate diferitele culturi ale lumii, pentru că, în a doua jumătate a secolului al XX-lea
datorită rezultatelor tehnice (film, televiziune, CD, DVD, internet), orice cultură a lumii putea
să devină comoară universală. Caracteristic operelor lui Maurice Béjart este că a adus aproape
de oameni, culturi poate mai puţin cunoscute şi forme ale acestora (teatrul Kabuki, dansurile
din templele indiene, etc.), a putut să le pună în slujba exprimării celor mai importante idei
pentru omul contemporan (idealurile revoluţiilor din America-Latină, ritul vieţii – dragostei –
morţii, etc.). Receptarea diferitelor culturi şi utilizarea mijloacelor de formă ale acestor „lumi”
a influenţat cultura europeană, dar, evident, a avut şi efect invers acolo de unde a venit.
Printre altele şi acestui lucru se datora succesul mondial al lui Maurice Béjart. A atins şi „a
lovit în inimă” pe toată lumea, care era receptivă în ceea mai mică măsură faţă de teatru, faţă
28
de mesajele sale creatoare, indiferent de origine, cultură. Cu ajutorul teatrului viu, prin
turneele sale prin întreaga lume a putut să influenţeze acele culturi, care înainte l-au influenţat
pe el, şi putea să ducă în toate punctele lumii gândurile, întrebările şi răspunsurile la
problemele ce preocupau omul secolului al XX-lea.
În cadrul acestui turneu mondial o staţie a fost Ungaria, Europa de Est, lumea închisă
de cortina de fier. Operele lui Maurice Béjart au creat o uriaşă gaură în pereţii Ungariei, a
Europei de Est, separată de vestul continentului. S-a creat această gaură prin apariţia operelor
lui Béjart, care a început să crească, să fie din ce în ce mai mare, până când s-a dărâmat de tot:
pe de o parte prin aducerea creatorilor şi a creaţiilor vest-europene în Ungaria, iar pe de altă
parte prin apariţia unor opere maghiare moderne sub influenţa operelor lui Béjart.
În Ungaria, aspiraţiile artistice interzise până atunci (muzica dodecafonă, pictura
abstractă, baletul modern, teatrul de dans) s-au dizolvat, din rândul cuvintelor care
caracterizau o operă – „interzis”, „tolerat” şi „sprijinit” - fiind şters cuvântul INTERZIS.
Noile opere apărute şi create în Ungaria au avut influenţă şi asupra celorlalte ţări din „blocul
estic”, deoarece circulaţia în cadrul taberei socialiste era posibilă. Aşa s-a putut întâmpla ca
operele lui Béjart să ajungă în Uniunea Sovietică, sprijinind perestroika de aici anunţată de
Gorbaciov şi ajutând sistemul să se reformeze „fără sânge”. Şi această mică fluturare a
9. pl'anşă / dansato'are din India 10. pl'anşă / Webern – Béjart: Opus 5 (Katalin Csarnóy)
29
aripilor, această mişcare minusculă a fost parte a unui şir de evenimente („efectul fluturelui”
cunoscut din teoria haosului), care au ajutat la dispariţia acelei lumi izolate şi închise de după
cel de-al Doilea Război Mondial – cu ajutorul mijloacelor artei coregrafice.
Meritul indiscutabil al lui Maurice Béjart a fost că oamenii (din toată lumea, ca şi din
Ungaria) au cunoscut şi au îndrăgit dansul. Şi-au dat seama că arta coregrafică este o ramură a
artei care prin trăirile, prin sentimentele, prin ideile şi prin mesajele exprimate, poate produce
senzaţii cathartice. Prin anii 1970, 1980 s-a realizat visul lui Maurice Béjart: „Luate împreună
trăiesc cu convingerea să purific dansul. Trăiesc pentru expansiunea dansului, ca să iasă la
lumină această pretenţie a dansului, această voinţă a lui, să FIE dans, şi să ocupe locul pe care
îl merită. Care este acest loc? Primul. Cel puţin după părerea mea.” (Béjart, 1985, 116)
30
XII. Bibliografie, referinţele rezumatului
Appia, Adolphe: A zene és a rendezés
A Színháztudományi Intézet és a Népművelési és Propaganda Iroda közös kiadványa,
(publicaţia comună a Institutului de Teatru şi Şcoala Populară şi de Propagandă)
Budapest, 1968
Béjart, Maurice: Életem: a tánc
Budapest, Gondolat kiadó, 1985
Béres András: Művészet és színházművészet
A Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem Kiadója, 2003
F. Molnár Márta – Vályi Rózsi: Balettek könyve
Saxum Kiadó, Budapest, 2004
Fodor Antal: Mélyinterjú
Budapest, 2012. 03. 10.
Geitel, Klaus: Das Abenteuer Béjart
Rembrandt Verlag GmbH, Berlin, 1970
Goffeaux, Robert: Béjart hat esztendejének brüsszeli mérlege – Béjart interjú
La Tribune de Geneve, 1966. szeptember 23.
Kazimír Károly: Thália örök
Szabad Tér Kiadó, 1998
Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza
Osiris Kiadó, Budapest, 2007
Körtvélyes Géza: Jegyzetek az Operaház két bemutatójához
Táncművészeti Értesítő, A Magyar Táncművészek Szövetségének időszakos lapja,
(periodic al Artiştilor Coregrafi Maghiari)
Budapest, 1974. I.
Lábán Rudolf: Koreográfia
L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2008
Lehmann, Hans-Thies: Posztdramatikus színház
Balassi Kiadó, Budapest, 2009
Lőrinc Katalin: Martha Graham nyomában
Magyar Táncművészeti Főiskola, Budapest, 2011
Simhandl, Peter: Színháztörténet
Helikon kiadó, 1998
Vályi Rózsi: A táncművészet története
Zeneműkiadó, Budapest, 1969
Top Related