1

MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ŞI SPORTULUI

OKTATÁSI, KUTATÁSI, IFJÚSÁGI ÉS SPORTMINISZTÉRIUM

UNIVERSITATEA DE ARTE DIN TÂRGU-MUREŞ

MAROSVÁSÁRHELYI MŰVÉSZETI EGYETEM

Maurice Béjart rendezői táncszínházának hatása a magyar

táncművészetre és kulturális életre

Doktori tézis

(Kivonat)

Témavezető:

Dr. Béres András, egyetemi professzor

Doktorandusz:

F. Molnár Márta

TÂRGU-MUREŞ

MAROSVÁSÁRHELY

2012

2

Tartalomjegyzék

I. A kutatási téma ismertetése, a témaválasztás indoklása……………………………….3

II. A rendező, valamint a koreográfus feladata és szerepe a XX.századtól……………….4

III. Maurice Béjart rendezői táncszínháza………………………………………………….6

III./1. Az első remekmű - A magányos férfi szimfóniája (1955)………………………………7

III./2. A nagy áttörés – Tavaszünnep (Le sacre du printemps) (1959).……………………..10

III./3. A XX. Század Balettja ………………………………………………………………...12

IV. Maurice Béjart műveinek Magyarországra kerülése………………………………….14

V. A betanítás folyamata, alkotói módszerek……………………………………………16

VI. A budapesti bemutató közvetlen következményei……………………………………19

VII. A bemutató közvetett hatásai a Magyar Állami Operaház balettegyüttesére,

valamint a hazai alkotóművészekre…………………………………………………...22

VIII. A repertoár bővülése a világ legkiemelkedőbb alkotóinak műveivel,

vendégegyüttesek érkezése…………………………………………………………...23

IX. A Győri Balett………………………………………………………………………...24

X. Maurice Béjart alkotásainak kihatása a mai magyar táncművészetre………………...25

XI. Összegzés……………………………………………………………………………..26

XII. A kivonat hivatkozásai, a felhasznált irodalom………………………………………29

3

A tézis rövidített változata (kivonata)

I. A témaválasztás indoklása

Maurice Béjart művei alapjaiban határozták meg életemet, világszemléletemet,

művészi hitvallásomat. Lenyűgöztek és magával ragadtak ezek a színházi alkotások engem

éppúgy, mint mindazon emberek sokaságát, akik láthatták Béjart nagyszerű balettjeit,

táncszínházi produkcióit.

A Magyar Állami Operaház 1973 decemberében tűzte először műsorára a koreográfus

alkotásait egy „Béjart-est” keretében, melyben a Tűzmadár, az Opus 5, a Tavaszünnep, majd

később az Ez lenne a halál? című művek kerültek bemutatásra.

Engem 14 éves balett-növendékként ez a színházi előadás teljesen „szíven ütött” és

magával ragadott. Megértettem és rádöbbentem általa, hogy miért is szeretnék táncművésszé

válni, mi mindent lehet kifejezni és közölni a tánccal, mi lehet a művészet szerepe, miről is

szól maga az élet. Ezek a művek, ezek a találkozások olyan életérzéseket tártak fel,

fogalmaztak meg a színház, azon belül pedig a tánc új, de számomra oly természetes,

tökéletes és speciális formanyelvének köszönhetően, amelyre szerintem más művészeti ág

nem képes. Ez nevezhető a leginkább multikulturális művészetnek, amely túl a verbális

tartalmakon olyan képi- és mozgásbeli üzeneteket hordoz, amely ma is éppúgy megérinti a

nézőket, mint fél évszázada. Műveivel Béjart „ajtókat” nyitott ki, „utakat” tárt fel, amelyeken

ma is tovább lehetett haladni.

Magyar nyelven még nem született Maurice Béjart műveinek elemzéséről, alkotásainak

hatásairól – különös tekintettel a magyar kulturális életre, a magyar színház-, illetve

táncművészetre vonatkozóan – átfogó tanulmány, pedig úgy gondolom, hogy jelentőségét

tekintve igazán indokolt. Doktori disszertációmban azt szeretném elemezni és feltárni, mi volt

Maurice Béjart színházformáló munkásságának az előzménye, majd milyen tartalmi és formai

újításainak köszönhetően változtatta meg ő a táncművészet helyét és szerepét a XX. század

Európájának multikulturális színházi világában. Műveiben a gondolat és formanyelv tökéletes

összhangja révén miként tudta tükrözni a kor életérzéseit, s próbált választ adni az emberiség

kimondott és kimondatlan örök kérdéseire. Szeretném megvilágítani, milyen módon

kerülhettek Magyarországra – a „vasfüggönyön” túlra – 1973-ban Béjart legnagyszerűbb

művei. Mely személyek, események és alkotások „törtek utat” és készítették elő a helyzetet

4

Magyarországon arra, hogy mind a politika, mind az előadóművészek, mind a közönség el- és

be tudja fogadni a XX. század egyik legkiemelkedőbb koreográfusának remekeit. Miért és

milyen elementáris hatást gyakorolt e művész személyiségével és alkotásaival a közönségre.

A darabok zeneválasztásának, díszlet- és jelmezterveinek, de legfőképp a formanyelvének,

mozdulatanyagának, érzelmi és gondolati tartalmának, valamint alkotói üzenetének elemzése

által szeretném megvilágítani, mitől voltak megrázóak, magával ragadóak és mitől időtállóak

ma is, több mint 50 év távlatából Béjart remekművei, a modern színház, a posztdramatikus

színház előfutáraként, s alkotásain túl miként van ma is jelen szellemisége a táncművészetben,

a színházi világban Magyarországon és Európában.

E disszertációval egy hiánypótló tánc- illetve színháztudományi elemzés készül,

felhasználva tánc- és színháztörténeti, valamint elméleti dokumentumokat, és eddig nem

publikált tánctörténeti jelentőségű fényképeket. Ezen túl közvetlen, még fel nem dolgozott,

mások számára elérhetetlen oral history anyagokat elemez és közöl a hozzáférhető

mélyinterjúk során, a kor meghatározó, a történésekben közvetlenül résztvevő és az érintett

tárgyat legmélyebben ismerő világhírű művészek személyes vallomásain keresztül.

Reményeim szerint a disszertáció eredményeként a tánc- és színházművészet iránt érdeklődők

számára megfogalmazódnak és elérhetővé válnak a XX. század egyik legjelentősebb színházi

alakjának, koreográfusának gondolatai és alkotói üzenetei, a műelemezések által pedig

elsősorban a tánc formanyelvének, valamint színrevitelének változásai, s mindezeknek

elsősorban a magyarországi színház- azon belül pedig a táncművészetre gyakorolt hatásai.

Bízom benne, hogy az általam elemzett anyag lehetőséget teremt a korszerű tánc- és

színházművészet további tanulmányozására, valamint újabb tánc- és színháztörténeti

kutatások alapjául is szolgálhat.

II. A rendező, valamint a koreográfus feladata és szerepe a XX. századtól

A színházművészet elmúlt évszázadának talán legnagyobb fejleménye, hogy különös

figyelemet kapott a rendező személye (az Inszenierung) (Kékesi Kun, 2007, 7) és előtérbe

került a rendezői színház. A rendező feladata először az irodalom, a zene, a tánc és a

képzőművészet összekapcsolása volt, tulajdonképpen ezek stílusegységének specialistájaként

működött közre (Simhandl, 1998, 397). A rendezői színházban – még ha az alap irodalmi

alkotás minél tökéletesebb prezentálása is a cél -, már nem az alapmű kerül előtérbe, hanem a

rendező, illetve a rendező által létrehozott önálló színházművészeti alkotás. A rendezés

5

alkotói feladattá vált, az irodalmi mű pedig – már ha van egyáltalán – csupán ürügyül szolgál

a rendező számára, aki bármit elővehet a világirodalom fantasztikusan széles skálájából, azt

követően pedig abból saját igénye és elképzelése alapján különböző érzelmi, gondolati

vonalakat tud előtérbe helyezni és hangsúlyozni (akár egy karmester, aki a zeneműből

kiemelheti a vezérszólamot, de akár az alapkíséretre is helyezheti a hangsúlyt, s ez esetben a

közönség már egészen mást hall). Mivel szerzői jog nem védi Shakespeare-t, Moliere-t,

Goethe-t, Schiller-t, vagy akár az ókori görögöket, a rendezők teljesen saját világlátásuk, saját

mondanivalójuk igénye szerint formálhatják az alapműveket minden szempontból.

A táncszínház, a modern balettelőadás a prózai színházhoz hasonlóan egy alkotói

elgondolásra épül, ahol minden „szál” - a zenemű megválasztásától, megíratásától kezdve, a

formanyelv, a koreográfia (mint szöveg) létrehozásán át a megrendezésig – a koreográfus

kezében fut össze, hogy ő ezeket a saját érzelmeinek, gondolatainak és mondanivalóinak a

szolgálatába állíthassa. A koreográfus személye már a XVI. századtól igen meghatározó,

Isadora Duncan-től kezdődően pedig (aki elvetette a klasszikus balettet - amely a

legharmonikusabb formanyelvet használta: az „en dehors”-t, a tökéletes tengelyt és pózokat,

mely az idilli szépség kifejezésére volt alkalmas - és elsősorban a táncművészetről vallott

filozófiájával, s az ezt alátámasztó tánctechnikai újításaival: többek között a „parallel

lábtartással”, és a „kontrakcióval”, a tengely megtörésével, amely már a diszharmónia

megjelenítésére is képes volt) a koreográfia művészete még inkább előtérbe került, mert a

formanyelvi változások révén az alkotóknak lehetőségük nyílt a legmélyebb gondolati,

érzelmi tartalmak művészi megfogalmazására, így a táncművészet az értelemre és érzelemre

gyakorolt hatásával a legmagasabb rendű művészeti ágak közé emelkedett. Visszanyerte

mágikus erejét, rituális szerepét, többek között Maurice Béjart művészetének köszönhetően.

A táncművészet egyik ága (a szimfonikus balett) elvált a különböző irodalmi

alapoktól, s ez által megjelent az „absztrakt”, cselekmény nélküli táncalkotás. (De még ezek a

művek is dramatikusak, illetve posztdramatikusak abban az értelemben, hogy noha nincs igazi

cselekményük, de felépítésük, „mondanivalójuk” vagy a zenemű, vagy az alkotóművész belső

drámáját fogalmazza meg, az absztrakt festészethez hasonlóan.) A posztdramatikus

színházban – mintegy felújítva – jelen vannak és tovább hatnak a régebbi esztétikák, korábbi

formákra hivatkozva (Lehmann, 2009, 24), akár csupán egy-egy gondolati inspirációt adva az

alkotóművésznek. Például Maurice Béjart Notre Faust táncművének a címében is azt jelöli

meg, hogy neki, nekik (a kornak, amelyben élt) mit jelentett a Faust legenda. Csak

érintőlegesen szól a Faustról, csak asszociációkat mutat, a librettót (ez esetben az irodalmit,

6

de igaz lehet más esetben a zenei librettóra is) a saját képére formálja és teljesen figyelmen

kívül hagyja - hagyhatja a mű eredeti szándékát. Itt maga a cím és maga a darab is csak

asszociál bizonyos pontokon Goethe művére, vagy a Faust legendára, de a táncmű egészen

másról szól. Béjart sokszor nem is keres semmilyen irodalmi, vagy zenei asszociációs

fogódzkodót alkotásához, csupán egy-egy szót ragad meg: Amit a szerelem mond nekem,

vagy: Amit a halál mond nekem. A címválasztás abszolút pontos, a darab valóban erről a

szóról, ennek jelentéséről tár mindent a közönség elé az alkotóművész szemszögéből, az ő

gondolatain, sejtetésein keresztül. Mert a posztmodern, a posztdramatikus színházban,

akárcsak a kortárs táncművészetben, a kortárs táncszínházban és a modern balettben már nem

beszélhetünk valós cselekményről, valós történetről, hanem gondolati, érzelmi töredékekről,

sejtésekről és sejtetésekről.

A XX. században nagyon közel került egymáshoz a rendező és a koreográfus

feladatköre és lehetősége, de nagyon vékony is lett az a mezsgye és határvonal, amely a

különböző színházi műfajokat (prózai-, zenés-, mozgás- vagy táncszínházi előadások, modern

balettek) elválasztja egymástól. (Peter Brook prózai rendezőként éppúgy állított színre

operákat, mint Maurice Béjart koreográfusként.) Elsősorban a modern és posztmodern

színházban nagyon előtérbe került a mozgás és a tánc, hiszen a szavak mögötti, a szavak

melletti, a szavakon túli értelmeket, érzelmeket lehet kifejezni a mozdulatok, a mozgás és a

tánc által, így a színházi alkotások sokkal több rétegű érzelmeket, gondolatokat képesek

kifejezni és közölni az arra fogékony közönséggel. A mozgás tartalmában lényegében az

emberben lakó ösztönök és erők nyilatkoznak meg és mindig rendelkeznek átgondolásra

késztető vagy átszellemítő hatással (Lábán, 2008, 99). Erőteljes hatást tud gyakorolni a

közönségre az a színház, mely a testet helyezi előtérbe és nem pusztán a mozgás

tökéletesítésére törekszik, hanem rajta keresztül egy szellemi tartalom közvetítésére (Kékesi

Kun, 2007, 103). És létezik még egy másik dimenziója is a test megjelenésének a színpadon,

amikor a mozdulatok, táncok által közvetített üzeneten túl magának a táncosnak, vagy

színésznek a kisugárzása és karizmája hat. Központi színházi jellé válik az előadóművész

teste és ezt a testiséget a maga intenzitásával, auratikus jelenlétével és belső, valamint kifelé

mutató feszültségeivel együtt jeleníti meg (Lehmann, 2009, 111).

III. Maurice Béjart rendezői táncszínháza

Béjart Marseille-ben kezdett megismerkedni a klasszikus balettel, hogy erősítse

gyenge fizikumát. A kényszerből szerelem lett, a tánctanulás teljesen magával ragadta.

7

Rengeteget táncolt és sok táncot alkotott a saját testére szabva. Egy napon aztán elege lett

belőle. „Úgy éreztem, hogy be vagyok zárva. A citromot kifacsartam – azt hiszem, hogy

megkaptam a testemtől minden lehetőt. És ez sok: nincs „tipikus” klasszikus táncosi testem,

nem ilyennek álmodják meg a klasszikus táncos interpretátorát.” Talán ez a hátrány segítette

hozzá, hogy új utat, új mondanivalót és új mozgásvilágot keressen és találjon.

„Mire kinőttem a gyermekkorból, egy táncos bőrében találtam magam, pedig a

tanulóéveim nem erre készítettek fel. Gyermekként rendező akartam lenni.” (Béjart, 1985, 15)

A színház foglalkoztatta igazán gyermekkorától kezdve, s tudta, érezte, mily csodás

lehetőségeket rejt a rendezés művészete. „Rendezőénem és táncos voltom csinált belőlem

koreográfust. Az emberek végül is mindig olyanok, mint amilyennek megszülettek. Nem

hiszek ugyan az előre nem látható fejleményekben, de hiszek az életpályák átalakulásaiban,

hajlékonyságában. Ez az oka annak, hogy mindenki kelthet meglepetést, s mégis feltétlenül

megmarad annak aki, s úgy látszik, van manapság egy Maurice Béjart néven élő

koreográfus.” (Béjart, 1985, 37)

III./1. Az első remekmű - A magányos férfi szimfóniája (1955)

1955-ben megszületett Maurice Béjart első remekműve, igazán korszakalkotó balettje,

A magányos férfi szimfóniája, mellyel beírta magát Béjart a tánctörténetbe (Geitel, 1970, 6).

Nagyon vékony az a határmezsgye, mely elválasztja a jót, akár a nagyon jót is a remekműtől.

Már az ókori görögök is boncolgatták ezt a kérdést és értekezéseikben határozottan

különválasztották a költészetet és a művészetet (tekhné). Míg a művészetet – mely az anyagot,

a gondolatot önti formába – egy olyan alkotótevékenységnek tekintették, amely komoly

szaktudáson és mesterségbeli jártasságon alapult, addig a költészetet isteni adományként

fogadták. Egy olyan ihletett alkotásnak, amely akár felrúgva a normákat és általános

szabályokat, a múzsák isteni sugallatára születik (Béres, 2003, 12). Maurice Béjart ezzel az

alkotásával átlépte ezt a határvonalat, s egy zseniális művet hozott létre.

A Férfi és a Nő jelent meg a színpadon és a Tömeg: életük, életünk tanúi. Az

elidegenedés, a szorongás, a nyomasztó magány tárult fel, az egyedüllét, a

kapcsolatnélküliség (Geitel, 1970, 6), s az ezekből, ezektől való szabadulás vágya a Férfi

részéről. A kor életérzései fogalmazódtak meg Maurice Béjart ezen alkotásában, mint az

irodalomban Sartre, Camus, Ionesco vagy Becket műveiben.

8

1. kép / Henry - Béjart: A magányos férfi szimfóniája (Maurice Béjart)

Kialakult ekkorra Béjart új formanyelve, amely elsősorban a klasszikus balett

technikáját használta, de ötvözte a belőle fakadó természetes emberi mozdulatokkal,

mindenfajta mímus és pantomim nélkül. Más, modern táncnyelvek, tánctechnikák (jazz-,

Graham technika) elemeit is használta, átalakítva a saját elképzeléseihez. Ez az egyéni,

„béjart-i” formanyelv határozottan megkülönböztethető volt minden mástól, amely addig

megjelent a balettszínpadon (Lőrinc, 2011, 32). Ahogy Isadora Duncan, úgy Maurice Béjart is

felfedezte és megérezte, hogy a táncnál nem csupán a karok és lábak munkája lényeges,

hanem a test, mint egész a fontos. A tánc esztétikájának, sőt tisztaságának forrása az a

viszony, amelyben az öt testvégződés és a test központja, a plexus kapcsolódik össze

egymással. Maurice Béjart az így kialakult sajátos és egyéni formanyelvét minden esetben,

minden pillanatban a gondolatok, a mondanivalók kifejezésének szolgálatába állította. Béjart

a táncosaitól megkövetelte a szigorú akadémiai iskolázottságot, de koreográfiáiban semmiféle

kötöttséget nem ismert (Vályi, 1969, 289).

A zene ugyanolyan jelentékeny és szerves része volt Béjart alkotásának (itt is, és

későbbi műveiben is mindig), mint maga a koreográfia. Sőt, tulajdonképpen a mű érzelmi,

9

gondolati ihletője is volt sok esetben. „Hogy az ember valamirevaló koreográfiát csináljon,

annak az az első feltétele, hogy szerelmes legyen a zenébe. A zene számomra

nélkülözhetetlen, segít, hogy megértsem az életet, s talán abban is, hogy élni tudjam.” (Béjart,

1985, 80)

A magányos férfi szimfóniája előadóitól lényük

legjavát, a legszemélyesebb önmagukat kívánta (Béjart, 1985,

58). Az ősbemutatón, 1955. július 26-án, a Theatre de l’Étoile-

ban Michele Seigneuret és maga Maurice Béjart táncolták a

főszerepeket. A lényeg maga az ember volt. És Béjart

műveiben az emberek felismerték önmagukat, az elébük tartott

tükörből. Miután megnézték előadásait, elmondták a saját

életüket, ahelyett, hogy a látott darabot mesélték volna el. Ezt

fogalmazta meg Gordon Craig is színházelméleti művében,

mikor azt írta, hogy a színházi alkotás egy asszociációs

folyamatot indít el a befogadó nézőben, s így ő válik a

jelentésközpont origójává, Hans-Thies Lehmann

színházelméleti író szerint pedig a színházi kommunikáció

olyan helyzetek, képek és művek létrehozásának sora az az

alkotóművész részéről, mely mindig lehetőséget ad a néző

számára (is) az önvizsgálatra és önészlelésre.

Néhányan absztraktnak nevezték Béjart e művét, de Maurice Béjart ezt mindig

visszautasította. Mert hát mi is az absztrakt? Egy megfoghatatlan dolog, de nem egy tánc, nem

egy szempár, vagy két mell. Ezeket meg lehetett érinteni, ez a hús-vér valóság volt, amely

nagyon mély érzéseket, érzelmeket közvetített. Hol volt itt az absztrakció? „Mindig erős volt

bennem a vágy, hogy testeket mutassak meg. Szeretem az emberi testeket, tehát meg is

mutatom.” (Béjart, 1985, 58) A modern színházban a test önmaga is érték, míg korábban a

test fizikai valósága elvileg mellékes maradt, s csak kivételes esetekben vált hangsúlyossá

(Lehmann, 2009, 195). A test általi színházi kommunikáció drasztikus változáson ment át a

XX. század első felében, s a drámát, mint a színpadi események lezajlásának formáját a

testbe, a test kéznél lévőségébe költöztette át. A posztdramatikus színház – s tulajdonképpen

ide sorolható Maurice Béjart szinte minden alkotása is – az emberi test intenzív jelenlétének

(epifániájának) megvalósulására irányul (Lehmann, 2009, 196). A magányos férfi szimfóniájá-

ban a lány fekete trikóban volt, a férfi meztelen felsőtesttel és fekete nadrágban. Béjart

2. kép / Henry – Béjart: A magányos férfi szimfóniája (Michele Seigneuret és

Maurice Béjart) –1955

10

közelíteni akarta a közönséget és a táncosokat, amely szinte magától értetődő vágy, de fel

kellett erősíteni azt az ősi és eredendő azonosulási vágyat és vonzalmat, melyet a néző érez az

előadóművész iránt, hol mélyebben és szenvedélyesebben, hol távolságtartóbban (Appia,

1968, 25).

A magányos férfi szimfóniája nagy siker volt. Siker a közönség, valamint a kritikusok

szemében is.

III./2. A nagy áttörés – Tavaszünnep (Le sacre du printemps) 1959

1959-ben, a nyár elején Maurice Huisman, a Belga Királyi Operaház (a Théatre Royal

de la Monnaie) frissen kinevezett igazgatója a balettegyütteshez a táncosok mellett egy vezető

koreográfust keresett és talált Maurice Béjart személyében, s már az első bemutatót is

eltervezte: Igor Sztravinszkij – Tavaszünnep (Le sacre du printemps) című balettjét.

3. kép / Sztravinszkij - Béjart: Tavaszünnep (A két vezér harca)

Béjart először megriadt a zenemű megírásának dátumától (1913), de mikor

belemélyedt a zenébe, rájött, hogy nem kell félnie: nem az évszámok határozzák meg a

zenemű kvalitását és időszerűségét. Béjart az eredeti zenét teljes egészében megtartotta, de az

egyes tételeknek más jelentést adott: Sztravinszkij szövegkönyvét teljesen mellőzve, az

emberáldozat motívum helyébe a nemek egyesülésének mágikus rituáléját tette. Az ősi (és a

mindenkori) társadalom egyik fontos eseményét, misztériumát, az ifjú férfivá, a leány

11

asszonnyá érésének titokzatos szertartását varázsolta a nézők elé. Az emberpár egyesülését

mutatta meg, a Kiválasztott lány és a Kiválasztott ifjú találkozásán keresztül. Béjart elő akarta

hívni az állati erőt, a vad szexualitást, hasonlóan az üzekedő szarvasok harcához és

szeretkezéséhez, Sztravinszkij zenéjének ritmusára. Hiszen a tavaszünnep egy

termékenységünnep. A tavasz az ősi erő, amely fellobban és lángra gyújtja az egész világot.

Erre az egy gondolatra koncentrálódik a mű.

4. kép / Sztravinszkij – Béjart: Tavaszünnep (végpóz)

Béjart talán ebben a művében távolodott el legjobban a klasszikus balett nyelvezetétől,

kizárólag a modern tánc, illetve saját, egyéni mozgásvilágát használta és sokszor nagyon

konkrét, valóságos, sőt olykor történeti hűségű is volt: az ősi barlangrajzok pózaiban látott

alakokat, csípőket, öklöket, felrántott fejeket villantotta fel. A posztdramatikus színházra

olyannyira jellemző „testképeket”, újszerű testtartásokat, természetes emberi gesztusokat,

mozgásokat is alkalmazta (Lehmann, 2009, 197). A harcot, a dulakodást - látszólag teljesen

rendezetlen formában és többszólamúságban - ábrázolta, majd pedig a legegyszerűbb ősi kör-

és sorformákat alkalmazta a legtisztább módon (F. Molnár – Vályi, 2004, 218). Tudatosan,

vagy tudat alatt, de használta és továbbfejlesztette a Meininger Hoftheater azon

színházelméleti elveit, melyeket a csoportmozgatásokra dolgoztak ki már a XIX. század

12

végén. Béjart-nak már ebben a művében is teljes az egyenrangúság és jelentékenység a férfi-,

valamint a női tánc között. Ez a tendencia nyomon követhető lesz majd minden modern

balettben, ahol kizárólag az alkotók személyes indíttatása és mondanivalója – nem kényszer

és nem hagyomány – szabja meg a nemek jelenlétét és szerepét a táncszínpadokon.

Az alkotó szcenikai megoldásai is nagyon lényegre törőek voltak. Neutrális díszletet

és jelmezt alkalmazott, tehát a díszlet által megjelölt „hol”? és a jelmez által megjelölt

„mikor”? és „ki”? ez esetben nem létezett, körfüggönnyel és csupán világítással oldotta meg a

jelenetek, hangulatok és terek szétválasztását, de épp ezért ma is (több mint hatvan év

távlatából) ideális és időszerű.

A bemutató 1959. december 8.-án a Théatre Royal de la Monnaie-ben volt és

szenzációs, igazi „bomba” sikert hozott.

III./3. A XX. Század Balettje

Béjart azért nevezte el együttesét a XX. Század Balettjé-nek, mert mély meggyőződése

volt, hogy a tánc a XX. század művészete. Míg a XVI. és XVII. század a színház aranykorát

jelentette, a XVIII., de különösen a XIX. század az operajátszás nagy korszakát hozta, addig a

XX. században szerinte a táncművészeté a vezető szerep Ebben az időszakban

megsokszorozódott a magán, vagy állami tulajdonú balettegyüttesek száma és

jelentőségükben jóval túlszárnyalták az operatársulatokat. Maguk a XX. századi zeneszerzők

– a legjelentékenyebbek - is számtalan művet komponáltak kimondottan tánc számára.

Sokasodtak a balettiskolák, rengetegen ismerkedtek a balett-, vagy a táncművészet más

ágával. Mivel a tánc igazi interkulturális művészet és megértéséhez nem kell megbirkózni

nyelvi nehézségekkel, így a táncegyüttesek nemzetközi turnéinak száma is jelentősen

megnőtt. A XX. század, különösen annak második fele a táncművészet intenzív megújulását

hozta, melyben Maurice Béjart igen jelentékeny szerepet játszott, aki rítust, szertartást csinált.

Pontosan érezte és tudta, hogy a huszadik század emberei, akik a hétköznapokban ugyan

eltávolodtak a vallástól és a hittől, a lelkük legmélyén mégis vágytak rá. A templomi rítust

lehetett és kellett pótolni, behelyettesíteni a színház rítusával, ahol katarzis, belső

megtisztulás, belső megvilágosodás részesei lehettek a nézők.

Béjart egyik kedvenc műfaja az óriási tömegeknek szóló, hatalmas színpadokon

előadott több művészeti ágat is magába foglaló táncdráma, az úgynevezett komplex

13

látványosság volt, közismert drámák alapján - Don Juan -1959, Faust elkárhozása - 1964,

Rómeó és Julia - 1966, stb. Itt is a „kor emberének” életérzései jelentek meg éppúgy, mint a

Nomus Alphá-ban, az Opus 5-ben, vagy a Triószonátában, melyek a nagyszabású művek

ellenpontjaiként, „kamaradarabokként” mélylélektani és tudatalatti kapcsolatokat tártak fel.

Béjart-nak sikerült elérnie, hogy a tánc lett a

kulturális életben a legelső, a legközpontibb

szerepet betöltő művészet Európában (azon belül is

persze leginkább a francia nyelvterületen) az 1960

– 1980-as években. Képes volt korszerűsége és

egyben időtlensége, valamint elmélyültsége és

komoly alkotói üzeneteinek közlése dacára eljutni a

tömegekhez (mindig telt házak előtt zajlottak

előadásai, amelyek sok esetben több ezer, több

tízezer főt jelentettek, nem csupán néhány

„vájtszemű és vájtfülű” nézőt), képes volt

megérinteni az emberek tömegét. „A Kilencedik

szimfónia – mely alkotással Béjart másodszor

nyerte el a párizsi Syndicat de la Critique

dramatique „legjobb koreográfus teljesítmény”

díját – például a brüsszeli Királyi Cirkuszban

hatvanezer nézőt vonzott, ötvenötezret

Antwerpenben, hatvanötezret Párizsban. Ez azért

mégiscsak egészen különleges a balett világában.”

(Goffeaux, 1966, 57) Béjart a közönséget

mindenütt meghódította, s ez igaz volt annak dacára, hogy együttese a legkülönbözőbb

„kultúrkörökben” lépett fel (európai, azon belül déli- és északi-, ázsiai- afrikai- arab- indiai-

és amerikai kultúrkörökben), ahol mindenütt egészen más dolog az, ami hat az emberekre és

mindenütt egészen más az, ami művészi élményt okoz.

És mégis, mindezeket felülírva a XX. Század Balettje mindenütt elementáris sikert

aratott.

A kritika már nem volt ilyen egyhangú, ott eleinte igencsak érződtek az ízlésbeli

különbségek. Míg a „latin” világ kritikusai hozsannáztak Béjart nagyszerű művei előtt, addig

5. kép / / Webern - Béjart: Opus 5 (Molnár Márta - Ménich

Gábor)

14

az „északi”, az angolszász területek szakírói ellenségesen és lenézően nyilvánítottak

véleményt ugyanezen alkotásokról. De idővel ez is megváltozott: Míg például az első

Egyesült Államok-béli vendégszereplésre modortalan sértésekkel reagált a New York-i

kritika, addig tíz hónappal később, - ugyanezekről a művekről - a második előadássorozatot

követően ugyanaz a kritikus (Clive Barnes) a New York Times-ban már virágkoszorút font a

társulat feje köré.

IV. Maurice Béjart műveinek Magyarországra kerülése

1961-ben nevezték ki Lőrinc Györgyöt a Magyar Állami Operaház balettigazgatójává,

aki egyáltalán nem volt könnyű helyzetben. Megkapott egy „félamatőr” együttest, egy nagyon

egysíkú és „maradi” repertoárral. „Csupán” annyit tűzött ki maga elé célul, hogy az Operaház

balettegyüttesét a világ legjobbjai közé emelje. Ehhez a következőket kellett meglépnie:

1. Lecserélni az amatőröket, hogy az együttes egységes, remekül képzett táncosokból álljon

(már 1950-ben, az Állami Balett Intézet szervezőjeként és alapítójaként felismerte, hogy

a magyar táncművészet felemelkedésének, világszínvonalra kerülésének egyik

alapfeltétele, hogy kiváló táncosok álljanak az Operaház balettegyüttesének a

rendelkezésére).

2. A Harangozó és szovjet-orosz művek mellett szélesíteni az Operaház repertoárját, hogy

az együttes repertoárja három pilléren álljon: nagy klasszikus és neoklasszikus balettek -

magyar koreográfusok (múlt és jelen) alkotásai – legjobb, legújabb „nyugati” balettek.

A táncosok „lecserélése” volt az egyszerűbb feladat. Az Állami Balett Intézet ugyanis

már folyamatosan „ontotta” a jobbnál jobb táncosokat. A repertoár kiszélesítése,

korszerűsítése és világszínvonalúvá tétele már jóval nehezebb feladatnak ígérkezett. Lőrinc

György, aki mélyen elkötelezett volt a korszerű táncművészet iránt, elkezdte keresni az

akkorra már igencsak elavultnak tűnő Harangozó Gyula utódját. Ennek következtében az

Operaház repertoárján szép lassan megjelentek a korszerűbb irányzatot képviselő magyar

alkotások Seregi László, Barkóczy Sándor, Fodor Antal, Eck Imre művei révén, melyekből

kiemelkedett Eck: Le sacre du printemps, Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára,

valamint Fodor: Az áldozat című balettje. Ezek a koreográfiák hoztak áttörést és készítették

elő Béjart balettjeinek a befogadását a táncosok és a közönség számára egyaránt. Nem csak a

mondanivaló, a gondolatkör volt alapjaiban más e két koreográfusnál az Operaházban addig

15

megszokottakhoz és elfogadottakhoz képest, de a formanyelv is. Ezekben az alkotásokban

szembesültek először az Operaház művészei többek között azzal, hogy nem csak spicc-

cipőben és tütüben lehet táncolni, vagy karakter-cipőben és a hozzá illő ruhában, hanem

mezítláb, testtrikóban, a földön, vagy éppenséggel egymáson „csúszva-mászva”, de akár a

levegőben és kötélen is.

A hazai táncélet számára a változás, a nyitás a nyugati kortárs táncművészet felé

Béjart-on keresztül, 1972-ben indult el. (Mert bár sikerült ugyan 1971-ben „nyugatról”

megszerezni Ashton: A rosszul őrzött lány c. balettjét Angliából, valamint 1973-ban

Bournonville: Sylphide és Lander: Etűdök c. műveit Dániából, ám ezek az alkotások teljes

mértékben klasszikus baletteknek számítottak.)

Három jelentős, egymással összefüggő és egymásra ható dolog történt 1972-ben:

1. Markó Ivánnak – a Magyar Állami Operaház szólistájának (aki előző évben

Lengyelországban, Lodz-ban láthatta Gombár Judittal és Fodor Antallal a XX. Század

Balett-jének előadását), valamint Metzger Mártának – Maurice Béjart betanította Lőrinc

György felkérésére a Várnai Balettversenyre az Opus 5 című kettősét.

2. Még ugyanebben az évben az Operaház „kölcsönadta”, illetve Béjart leszerződtette

Markó Ivánt a XX. Század Balettjé-hez (aki a Tűzmadár címszerepéhez volt ideális és

több mint 500 alkalommal táncolta el a darabot a világ legjelentősebb színpadain).

3. A fent felsorolt eseményeknek köszönhetően egy kialakuló kapcsolat révén a Béjart

együttes három vezető művésze: Maina Gielgud, Jorge Donn és Daniel Lommel

vendégszerepelt a Magyar Állami Operaházban.

Lőrinc György pontosan megérezte és felismerte, hogy amit Béjart képvisel, az a XX.

század útja. Megragadta az alkalmat, Párizsban találkozott a koreográfussal és megállapodtak

egy budapesti bemutatóban. Az estre három darabot terveztek:

Sztravinszkij: Tűzmadár

Webern: Opus 5

Sztravinszkij: Le sacre du printemps (Tavaszünnep) című alkotásokat.

A megállapodást követően Lőrinc Györgynek még meg kellett győznie a politikusokat,

legelső sorban Aczél Györgyöt, hogy amit Maurice Béjart képvisel az nem egy „dekadens,

kapitalista szemét”, hanem a legmagasabb szintű, a legcsodálatosabb művészet, amelynek

jelen kell lennie a Magyar Állami Operaház színpadán.

16

V. A betanítás folyamata, alkotói módszerek

1973. elején a darabok betanítása és próbálása két helyszínen kezdődött. Az Operaház

vezető táncművészei, akik Béjart koreográfiáinak főszerepeire voltak kijelölve és Fodor Antal

koreográfus - aki később a Béjart balettek budapesti asszisztenseként működött közre -

Brüsszelbe - utaztak. Maurice Béjart a kijelölt szereposztásából több táncost nem fogadott el,

de a balettigazgatónak ragaszkodnia kellett az Operaház belső hierarchiájához, amely

lehetetlenné tette több „kaszt” átugrását egy művész számára (például egy kartáncos

semmilyen körülmények között nem táncolhatott főszerepet), de végül a munkafolyamat

során kialakult Béjart számára is egy optimális szereposztás. (A táncosok besorolásának

problémája Béjart együttesében, a XX. Század Balettjé-ben gyakorlatilag ismeretlen volt,

hiszen ott a táncművészek az egyik este a karban táncoltak, míg másnap akár a főszerepeket is

interpretálhatták, ha arra művészileg és technikailag alkalmasak voltak. Béjart élt a

meiningeni Hoftheater – II. György – még az 1800-as évek végén hozott újításával, mely

eltörölte a „Fach” rendszert. Ez a szisztéma korábban ugyanis meghatározott a férfiak és a

nők számára különböző szerepkategóriákat, melybe a színészeket besorolták

szerződtetésükkor, s ezt egy „Fachbuch” rögzítette. Ezek után egy első kategóriás színésznek

joga volt a „Fach”-jába tartozó összes szerephez (Kékesi Kun, 2007, 25), amely sok esetben

abszurd helyzetet teremtett, hiszen aki remek volt, mint Lady Macbeth, az nagy

valószínűséggel nem volt ideális Júlia, egy kiváló Harpagon pedig egyszerűen nem lehetett jó

Rómeó.)

Brüsszelben a magyar művészek egy teljesen más munkafolyamatot – időbeosztást,

valamint munkaintenzitást – tapasztalhattak meg, amely alapjaiban tért el a számukra

megszokott világtól. Ez elsősorban a koreográfusok számára létező kétfajta alkotói módszer

különbözőségeiből fakadt:

1. Az egyik metódus esetében az alkotó előre felkészül, a legapróbb részletekig kidolgozza

elképzeléseit. Az operaház balettegyüttese egy nagy, „kincstári” színház részeként, szoros

és precízen megtervezett időbeosztással, műsortervvel és repertoárral működött, az önálló

balettelőadások mellett közreműködve az operaelőadások balettbetétjeiben is, két

színházat (Operaházat és Erkel Színházat) „kiszolgálva” egy időben. Folyamatosan

kellett próbálni a repertoáron lévő, az esténként műsorra kerülő darabokat, miközben az

új bemutatók – esetleges felújítások - próbái és előkészületei is folytak. Ott tehát csak

ezzel az első alkotói módszerrel lehetett dolgozni. Ráadásul mindezt megnehezítette a

17

szakszervezet jelenléte is, amely szigorú keretek közé szorította a munkaidőt úgy a

táncosok, mint a koreográfus számára.

2. A másik alkotói módszerrel a XX. Század Balettjé-ben ismerkedtek meg a magyar

táncművészek. Itt gyakorlatilag mindenki reggeltől éjfélig, gyakran még ennél is tovább,

Béjart rendelkezésére állt, amíg ő be nem fejezte aznapra a munkát. Az alkotó ez esetben

is a legteljesebb mértékben felkészült és előre eltervezte balettjét, de a koreográfiát a

próbán, a táncosokkal együtt készítette. Ez igen előnyös volt, mivel így abszolút

személyre szabottan, egyéni fizikai adottságok figyelembevételével készülhetett a

koreográfia. Ehhez minden táncos készenlétben, „ugrásra készen”, spicc-cipőben,

bemelegítve ült és várt néma csendben – időkorlát nélkül, akár egész nap -, míg Béjart rá

nem pillantott, és nem mutatott neki valamilyen lépéssort, kombinációt. Ha „valakiben

már nem tudott gondolkodni”, lehetett az a legnagyobb világsztár is, azonnal mennie

kellett. (Ezzel szemben, ebben az időszakban, ha valaki egyszer bekerült a Magyar

Állami Operaházba, akkor – ha csak nem követett el súlyos fegyelmi vétséget – huszonöt

év után onnan mehetett szakmai nyugdíjba, gyakorlatilag függetlenül attól, milyen

művészi teljesítményt nyújtott.)

A munkaintenzitás amit Béjart elvárt, teljesen meglepte és megrázta a Budapestről

kiutazott művészeket. Amit ők jónak és elégségesnek gondoltak, az Béjart számára csak egy

„memóriapróbának” felelt meg. De a magyar táncosok gyorsan eszméltek és nagyon hamar

megtanulták, mi az a maximális energia befektetés, mi az az „ezerszázalékos” fizikai és lelki

munka, amely már a táncos képességének a határait feszegeti és annak átlépésére kényszeríti,

ezáltal hozva létre kiemelkedő táncművészi teljesítményeket. Megértették - s ez volt az egyik

legnagyobb ajándék, melyet hazahoztak -, hogy valóban ez az út vezet (a „maximum a

minimum”) a kiemelkedő produkciókhoz és csak így érdemes bármit csinálni.

Budapesten eközben Pierre Dobrievitch (Béjart első számú asszisztense, próbavezető

balettmestere) dolgozott együtt a Magyar Állami Operaház balettegyüttesével. Ám a

betanítás, betanulás egyáltalán nem ment könnyen. Nagy rajongások, de ugyanakkor nagyon

erős ellenállások is fogadták a balettegyüttesben a darabokat. A Tavaszünnep már a betanítás

első percében óriási megrökönyödést váltott ki a táncosokból. Mikor a közel két méter magas

asszisztens (Perro) „ledobta magát” a földre és az ujjbegyein és lábujjain kezdett ugrálni,

majd double tour en l’air-eket ugrott felhúzott lábakkal és újra négykézláb mászott olyan

intenzíven, hogy két perc múlva már ömlött róla a víz, mindenki tátott szájjal bámult.

Egyrészt a modern balett mozdulatvilága volt szinte teljesen idegen és ismeretlen az együttes

18

számára, de meghökkentő volt

a hihetetlen expresszív és

intenzív előadásmód is, amit

egyrészt az asszisztens

prezentált, másrészt ugyanúgy

megkövetelt a táncosoktól is.

A férfikar tagjai között

elképzelhetetlen méretű

zúgolódás alakult ki a

„négykézláb ugrálás”, a

„térden kúszás” miatt, ez a

mozgásvilág megalázó,

nevetséges és értelmetlen volt számukra, teljesen távol állt képzettségüktől, ízlésviláguktól.

Másrészt míg korábban Eck, illetve Fodor a nagyon határozott művészi elképzeléseiket

valamilyen fokon mégis hozzáigazították a balettegyüttes hagyományaihoz (például

mindketten „beletörődtek”, hogy főszereplőjük spicc-cipőben táncoljon), addig itt

kompromisszumkötésről szó sem lehetett, a legapróbb változtatás vagy módosítás lehetősége

sem merült fel.

Szintén nagyon erős ellenérzést keltett és nagy támadási felületet jelentett, hogy

Maurice Béjart az Opus 5 című balettjét, amely Webern zenéjére készült, magnófelvételről

akarta megszólaltatni. A Magyar Állami Operaházban eddig nem volt példa arra, hogy valami

ne élő zenével menjen. Nagy harcok árán lehetett csak elérni, hogy Béjart akarata valósuljon

meg (szükség volt rá a hangzás, a tempó, valamint a közbeiktatott zenei szünetek végett is): az

előadáson a Juillard Quartett előadásáról készült magnófelvételt hallhatta a közönség. A

Tavaszünnep-nél viszont az okozott gondot, hogy míg a próbák zongorakísérettel zajlottak,

addig az előadások nagyzenekarral mentek: a hangzásbeli különbség óriási volt, ami ennél az

amúgy is bonyolult zenénél igen komoly kihívást és próbatételt jelentett a táncosok számára.

Tehát rengeteg problémát és még több negatív hozzáállást kellett leküzdeni, amely a modern

művekkel szemben felmerült. De szerencsére nagyon odaadó hívei és rajongói is voltak a

betanulás alatt e daraboknak, s végül is az ő feltétlen hitük, odaadásuk győzedelmeskedett.

Maurice Béjart még a bemutató előtt, de már a Tavaszünnep betanítása után,

Budapestre érkezett egy villámlátogatás erejéig és teljes mértékben lenyűgözték a magyar

táncosok. A nyugat-európai együttesekkel ellentétben – ahol a férfitáncosok nagyon

6. kép / Pierre Dobrievich Budapesten próbál

19

elnőiesedettek voltak -, itt egy erőteljes és

igazán férfias férfikarral találkozott, akik

technikailag is kiválóak voltak, a koreográfus

véleménye szerint jobbak, mint saját

együttese, a XX. Század Balettje férfikara. Az

egynapos aktív próbálás után – Béjart teljesen

önfeledten és megszállottan vetette bele magát

a próbákba és szinte sokkolta jelenlétével az

együttest, amely soha nem látott intenzitással

dolgozott - „áldását adta” a premierhez és

hazautazott Brüsszelbe.

VI. A budapesti bemutató közvetlen következményei

Óriási áttörés és teljes mértékben egyedülálló esemény volt az egész magyar kulturális

élet szempontjából, hogy a nyugati világ egy kiemelkedő sztárja, a kor egyik legünnepeltebb

alkotóművésze megjelent Magyarországon a legjobb műveivel és megjelent Magyarországon

személyesen is 1973-ban. Ez nem csak a magyar táncművészetre, de az egész magyar

kulturális életre is sokként hatott. Nem volt olyan ember a magyar művészeti életben, aki ne

lett volna ott a premieren, aki ne ment volna el megnézni a Béjart-estet. Fantasztikus siker

volt, ami újabb és újabb közönséget vonzott a színházba és hódított meg a táncművészet

számmára, valamint beláthatatlan következményekkel bírt az ország kulturális orientációjára.

A bemutató talán legfontosabb, leglényegesebb következményeként megtört a jég és

kinyílt egy kapu nyugat felé, melyet már soha többé nem lehetett visszazárni, visszalakatolni.

Az emberek – a közönség és a művészek – számára a szabadság érzete volt a legfontosabb,

amit ez a bemutató hozott (a felemelő művészi élményen túl): annak az érzése, hogy már ők is

odatartoznak Európához, Nyugat-Európához és nem csak a bezárt „keleti blokk” részei

(Fodor, 2012). A Béjart-est megvalósulásával létrejött egy élő és állandó jellegű kapcsolat

egy nyugati alkotóval, valamint társulatával, amely korábban elképzelhetetlen volt (addig

csak a szovjet, illetve a kelet-európai országok művészeivel létezett összeköttetés). Ettől a

pillanattól kezdve megindult az áramlás a nyugat-európai művészet és a magyar, majd a kelet-

európai művészeti élet között. Vendégművészek, új alkotók és alkotások érkezhettek

Magyarországra, a hazai művészek pedig fokozatosan elindulhattak a nagyvilágba.

7. kép / Maurice Béjart – Pierre Dobrievich – Lőrinc György

Budapesten

20

Korábban elképzelhetetlen eredményként elfogadottá vált Magyarországon – még a

kultúrpolitikában is – a modern balett, a modern tánc.

A kultúrpolitika mellett a kritika is behódolt Béjart és a modern tánc előtt. Hihetetlen

módon a Béjart-est premierjét követően már a „szakírók” sem fanyalogtak a modern balett, a

modern tánc láttán – mint addig Magyarországon minden bemutatót követően, legyen az a

Pécsi Balettnél, a Szegedi Balettnél, vagy az Operaházban -, mert itt egész egyszerűen nem

volt vita. Bár ehhez hozzá tartozott az is, hogy a magyar kritika mindig is sznob volt. Mivel

Béjart „világsiker volt”, és a világ minden részén – az óriási közönségsiker mellett -

elismerően nyilatkozott róla a kritika is, így aztán itthon sem mert rosszat írni róla, illetve

műveiről senki. Sőt, a kritika – teljes joggal - szuperlatívuszokba váltott át:

„Maurice Béjart műveinek két szembetűnő hatása volt Magyarországon (és az egész

világon). Az egyik, hogy olyan nézők tömegét vonzotta magához, akik egyébként a

tradicionális balettet képviselő együttesek előadásai iránt egyáltalán nem érdeklődtek, vagy

egyenesen idegenkedtek tőle. A másik jelenség, amelyet az alkotó vallott és modern

balettjeiben, illetve táncszínházi produkcióiban egyértelműen meg is valósult, hogy a balett, a

tánc a mi korunk eszményeit és problémáit, szenvedéseinket és küzdelmeinket kifejező

művészet – a jelen, a ma művészete.” (Körtvélyes, 1974, 60)

Maurice Béjart, valamint együttese, a XX. Század Balettje az aranykorát élte e

periódusban, az 1960-as és 1980-as évek között, s az, hogy a koreográfus legkiemelkedőbb,

legjobb alkotásai felkerültek a Magyar Állami Operaház repertoárjára, az a magyar színházi

életnek, azon belül pedig elsősorban a táncművészetnek egy óriási lökést adott, és nagy

nemzetközi érdeklődést váltott ki. Igazából ekkor került a nemzetközi (európai) figyelem

középpontjába és vérkeringésébe a magyar balett, a magyar táncélet:

1. A premiert követően fokozatosan kialakult a budapesti operaházban egy a világon

egyedülálló, sehol másutt nem látható repertoár. Műsoron voltak a nagy klasszikus és a

szovjet – orosz neoklasszikus balettek, a magyar nemzeti repertoár, amit Harangozó,

Seregi és Fodor művei képviseltek, valamint kialakult a kor legjobb, legjelentősebb

amerikai, nyugat-európai alkotóinak (Béjart, Balanchine, Kylian, Manen) koreográfiái.

Ez a repertoár lehetővé tette a táncot, a balettet szerető közönség számára (Bécsből

autóbusz karavánok érkeztek a balettelőadásokra), hogy itt Budapesten a világ és a kor

legjelentősebb táncalkotásait láthassa.

21

2. Másrészt viszont minden bemutatott alkotás – legyen az klasszikus balett, magyar

alkotás, vagy nyugati táncmű - a legmagasabb szinten volt tolmácsolva a kitűnő magyar

táncművészek által.

A budapesti Béjart-est bemutatása 1973-ban nem csak Magyarország, de Maurice

Béjart személye számára is jelentős fordulat hozott. Addig a koreográfus Kelet-Európában

csak Lengyelországban (a Lodz-i balettfesztiválon) járt - de nem a darabjait adta, tanította be,

csupán vendégszerepelt együttesével -, ezen kívül sehol máshol. Az itt-tartózkodása volt az

első olyan gesztus – „átlépve a saját félelmein” (Fodor, 2012) -, amely az ő Kelet-Európával

szembeni bojkottját feloldotta. Ezt követően 1978-ban már fellépett együttese Moszkvában,

1988-ban pedig ellátogatott Leningrádba, a balettművészet egyik fellegvárába, ahol hét napon

keresztül egy nagyszabású program keretében közös műsorokat adtak a Kirov Színház

táncosaival, tovább bővítve és szélesítve Nyugat és Kelet kapcsolatát.

De mindezekhez először a magyar, a budapesti siker kellett.

Béjart-nak folyamatos maradt a

kapcsolata Magyarországgal a bemutató után is:

a budapesti előadásokba folyamatosan érkeztek a

vendégművészek a XX. Század Balettjé-ből

(Paolo Bartoluzzi, Maina Gielgud, Jorge Donn,

Daniel Lommel, valamint Michael Denard a

Párizsi Opera danseur noble-je és a Béjart

együttes állandó meghívottja), ezen túl hoztak

önálló darabokat is, amelyeket itt beépítettek

egy-egy alkalommal a „Béjart-estbe”. Többször

jött Pierre Dobrievich is már balettgyakorlatot

tartó mesterként (egy alkalommal pedig

koreográfiát készítve a Budapesti Kamarabalett

számára) Budapestre, akárcsak felesége, Ljuba

Dobrievich. Maurice Béjart meghívta Lőrinc

György balettigazgatót a Mudra (iskolájának)

elnökségébe, a lányát (Lőrinc Katalint) pedig a Mudrá-ba tanulni. Egy állandó, folyamatos

mozgás és kapcsolat volt mindkét irányba, mert a magyar művészek, táncművészek,

balettmesterek is utaztak a XX. Század Balettjé-hez.

8. kép / Maurice Béjart Budapesten – háttérben Fodor

Antal és Markó Iván

22

VII. A bemutató közvetett hatásai a Magyar Állami Operaház balettegyüttesére,

valamint a hazai alkotóművészekre

Béjart az a korszerű, modern művész volt, aki komoly tartalmi gondolatokat, mély

alkotói üzeneteket hordozó művei dacára is óriási tömegeket vonzott, tudott a közönséghez

szólni, meg tudta az embereket érinteni és ezáltal fantasztikus sikereket aratott. Ezzel utat

mutatott a hazai alkotóművészek számára is. E mellett az alapkoncepció és filozófia mellett

komoly koreográfiai - szcenikai inspirációkat is jelentettek alkotásai. Ezek az inspirációk,

egyáltalán a valamiféle „kitekintések” az 1960-as 1970-es években nagyon fontosak voltak,

mert nem hogy „you tube” és internet, de még video sem volt, illetve nem jöhetett be

Magyarországra, viszont az átlagemberek nem mehettek Nyugatra, így semmit sem

ismerhettek meg abból, ami a művészeti életben ott történt.

Az interkulturális és multikulturális törekvések nyugaton az 1960-as, 1970-es évektől

jelentek meg a színházművészet és azon belül a táncművészet területén. „Élharcosai” a

színházi világ akkori két nagy sztárja, Peter Brook – mint rendező - és Maurice Béjart – mint

koreográfus - volt. Mindkettejükben csillapíthatatlan vágy élt új és új emberek, kultúrák és

világok megismerésére, és aztán a rájuk hatott kulturális kincsekből merítve, az ezek

felhasználásával készült műveikkel léptek a nagyvilág elé. Mindkettejüket az a meggyőződés

vezérelte, hogy az ember lényének kiteljesedéséhez a világ valamennyi kultúrája hozzájárul,

és ebből következően valamennyi ember részese is az egyetemes világkultúrának (Simhandl,

1998, 477). A Béjart-est bemutatása után a hazai alkotók sokkal bátrabban, szabadabban

próbálhatták és próbálták is saját útjukat járni. Kazimir Károly rendezőként elkötelezett híve

volt a multikulturális műveknek, interkulturális előadásain keresztül pedig olyan

közönségréteggel ismertette és szeretette meg a Rámajána-t, a Gilgames eposzt, az Énekek

énekét vagy éppen a Kalevalá-t, akik különben soha egy sorát sem olvasták volna ezen epikus

műveknek. Úgy vélte, „ahhoz, hogy igazán európaiak legyünk, ki kell lépnünk Európából,

mert az igazi kultúrák nem taszítják, hanem vonzzák egymást” (Kazimír, 1998, 42).

Szintén a Béjart bemutató „felszabadító” eredményeként a Magyar Állami Operaház

repertoárján is sorra tűntek fel jobbnál jobb új magyar balettek, amelyek az alkotók művészi

habitusának megfelelően törekedtek a gazdag és mély tartalmi, gondolati, valamint a korszerű

formai megoldások színrevitelére. 1974-ben Fodor Antal elkészítette az E-dúr hegedűverseny

című szimfonikus balettjét teljes mértékben a szabad tánc, valamint klasszikus balettelemek

egyéni felhasználásával, természetes muzikalitással és igazi ihletettséggel. 1975-ben új

23

táncdrámával, az Átváltozások című koreográfiájával jelentkezett, amely szintén a modern

tánc eszköztárából és technikájából, a klasszikus balett, valamint a koreográfus egyéni

mozgásvilágából állt össze. Ugyanebben az évben volt a bemutatója Seregi László Cédrus

című, egész estét betöltő balettjének, ahol is a koreográfus változtatott addigi (realista –

elbeszélő) stílusán, és a korábban használt néptánc, valamint klasszikus balett elemek mellett

a modern tánctechnika is bekerült az eszköztárába. Az 1976-ban készült Kamarazene No. 1.,

illetve az 1977-ben alkotott Air pas de deux pedig már kimondottan a modern balettek közé

tartozott, bár igazából távolt álltak Seregi ízlésétől. A korszerű táncművészeti törekvések

folytatását jelentette az 1977-78-as szezon bemutatója is a Magyar Állami Operaház

színpadán, amikor egy est keretén belül a négy legjelentékenyebb magyar koreográfus egy-

egy balettjét láthatta a budapesti közönség, ahol mindegyik darab a XX. század emberének

problémájával foglalkozott, formanyelvében pedig a XX. század korszerű táncművészeti

irányvonalához tartozott. Külön érdekessége volt az előadásnak, hogy mindegyik mű magyar

zeneszerző alkotására készült:

Eck Imre – Lajtha László: IX. szimfónia

Barkóczy Sándor – Lendvay Kamillo: Concertino

Fodor Antal – Székely Iván: Nyolcadik ecloga

Seregi László – Dohnányi Ernő: Változatok egy gyermekdalra

VIII. A repertoár bővülése a világ legkiemelkedőbb alkotóinak műveivel

vendégegyüttesek érkezése

Szintén a Béjart balettek bemutatásának hatására szép lassan a legjobb amerikai és

nyugat-európai koreográfusok művei is felkerültek a Magyar Állami Operaház repertoárjára:

1977-ben tűzte műsorára az Operaház a kor egyik legjelentősebb koreográfusának, a

szimfonikus balettek ihletett költőjének, George Balanchine-nak az alkotásait (Szernád,

Apolló, C-dúr szimfónia). Ugyancsak az Amerikai Egyesült Államokból érkezett 1979-ben

Alvin Ailey, aki Folyó című balettjét tanította be az együttesnek. És a sor ezután már

megállíthatatlan volt. Hollandiából érkezett 1982-ben Hans van Manen (Adagio

Hammerklavier), Rudi van Dantzig (Az emlékmű egy halott fiúért), Tour van Shayk Az

elhagyatott kert). 1984-ben Jiri Kylián két balettjét, a Debussy zenéjére alkotott éteri

tisztaságú Felhők-et, valamint a balettirodalomban oly ritka vidám és humoros Szimfónia d-

dúrban című művét láthatták a nézők a Magyar Állami Operaházban.

24

A repertoárra felkerülő művek mellett a vendégművészek és vendégegyüttesek sora is

igazán illusztris, színes és nagyszerű volt, akik mind a világ élvonalába tartoztak és a

táncművészet krémjét alkották: 1974-ben az Alvin Ailey vezette Amerikai Táncszínház

vezette a sort, 1975-ben a szintén amerikai Carolyn Carlson érkezett, felvillantva a világból a

legújabb, legjobb és nagyon extra táncszínházi eredményeket. 1980-ban a Stuttgarti Balett

lépett fel John Cranko: Anyegin című három felvonásos balettjével, majd 1985-ben a Brit

Királyi Balett Macmillan: Manon, Macmillan: Elite Syncopations, Ashton: Egy hónap falun,

Bintley: Consort Lessons című koreográfiáival. 1986-ban a Hamburgi Balett mutatta be

Neumeier: III. szimfónia című alkotását és még ugyanebben az évben került sor a Holland

Táncszínház vendégszereplésére Kylián és Nacho Duato alkotásaival.

A Magyar Állami Operaház balettigazgatója, Lőrinc György megvalósította

célkitűzéseit, elérte álmát: a balettegyüttes a világ élvonalába került.

IX. A Győri Balett

Maurice Béjart egyik legközvetlenebb hatása a XX. század végi magyarországi

táncéletre a Győri Balett, illetve Markó Iván nevéhez kapcsolódik. 1978-ban felépült a Győri

Kisfaludy Színház (a háború után az országban az első olyan épület, amely kifejezetten

színházi célra épült), s a színház vezetőségének terveiben szerepelt egy balettegyüttes

létrehozása is.

Ez a gondolat egybecsengett az Állami Balett Intézet 1979-ben végzett évfolyamának

(Lőrinc György és Merényi Zsuzsa tanítványainak) vágyaival, akik új utakat kutatva keresték

fel a győri színházat, majd a Brüsszelből hazatérő Markó Ivánt. Kísértetiesen megismétlődtek

a közel húsz évvel azelőtti, a Pécsi Balett létrejötténél lezajlott események: „Ott voltunk a 70-

es évek végén, a történelmi kényszer hatására puhult a diktatúra, de a kultúrát, miként az élet

minden területét, továbbra is hatalmi posztról irányították. Az akkori kulturális politika

hozzájárulása nélkül az alapítóknak semmi reményük nem lett volna, hogy tervüket

megvalósítsák. Így aztán a Győri Balett története nemcsak művészettörténet, hanem

politikatörténet is”, írta Pozsgay Imre – akkori kulturális miniszter, aki aktívan közreműködött

az új társulat létrehozásában. A Pécsi Balett megalakulása után húsz évvel újra sikerült egy

nagyszerű dolgot létrehozni, csak most Győr városa várta az új balettegyüttest. A táncosok és

vezetőik kiharcolták és elérték a színházon belüli (gazdasági- és művészeti kérdésekben is) a

teljes önállóságot, miközben a színház gazdasági, technikai és infrastrukturális háttere ideális

helyzetet biztosított számukra. Markó Iván ezt is, mint oly sok mindent megtanult Béjart-tól:

25

az együttesnek a színházhoz és a vezetéshez való viszonyát, az együttes felépítését, alkotói

módszerét, munkaintenzitását és tempóját, a táncosok fanatizálását és a jövőre gondolva a

Mudra (Béjart iskolájának) mintájára az iskolaalapítást.

Markó koreográfusként hasonló formanyelvét használta a táncnak, mint Béjart, hiszen

mozgásvilágát óhatatlanul is befolyásolta a XX. Század Balettjé-nél eltöltött időszak, akárcsak

zene- és témaválasztásait: A nap szerettei, a Stációk, Az igazság pillanata, vagy a távolkeleti

témájú Szamuráj a XX. Század Balettjé-nek repertoárjától sem állt volna messze, Ravel

Bolero-ját, és Beethoven IX. Szimfóniá-ját, Wagner Tannhauser – Bachanáliá-ját, valamint

Trisztán és Izolda kettősét pedig mindkét alkotó megkoreografálta.

Mindebben nagy segítője és alkotótársa volt Gombár Judit, a kor legjelentékenyebb

magyar jelmez- és díszlettervezője, aki 1971-ben utazott ki Markó Iván feleségeként

Brüsszelbe. Három évnek kellett eltelnie, mikor is Maurice Béjart megbízta Amit a szerelem

mond nekem című balettjének jelmeztervezésével. A bemutató 1974 decemberében a Monte

Carlo-i Operában volt, mely óriási sikert hozott az együttesnek: a koreográfusnak, a

táncosoknak és a jelmeztervező Gombár Juditnak. Ezt követően Amit a halál mond nekem,

majd a Léda jelmezeit tervezte, de a sikerek dacára mind ő, mind Markó Iván már

hazavágyott, és 1979 tavaszán alapító tagokként létrehozták a Győri Balettet. A két tehetséges

művész közös munkája, valamint a nagyszerű gazdasági és technikai feltételek eredménye

egy egész várost hódított meg a táncművészetnek.

X. Maurice Béjart alkotásainak kihatása a mai magyar táncművészetre

Maurice Béjart balettjeinek bemutatása után Magyarországon „hivatalosan” is

létjogosultságot nyert és elfogadottá vált a modern balett, a modern tánc, a táncszínház, amely

az 1970-es évektől így virágzásnak is indult, a táncművészet pedig vezető művészeti ággá

lépett elő 1970 és 1990 között Magyarországon. Később a lehetőségek egyfelől bővültek:

bárki létrehozhat együttest és társulatot (ma megközelítőleg száz tánc- illetve balettegyüttes

található a kétmillió lakosú Budapesten – az „egyszemélyes underground társulattól” a

százhúsz fős Magyar Nemzeti Balettig), másfelől viszont el is aprózódtak a lehetőségek, mert

természetesen kevesebb pénz és kevesebb néző jut egy-egy színházra, társulatra, produkcióra.

És akkor még nem esett szó a média előtérbe kerüléséről, amelynek tudat,- ismeret- és

ízlésformáló hatása az élet minden területén meghatványozódott.

26

A magyarországi táncművészképzésre is jelentős hatással volt a modern tánc

szerepének növekedése és előretörése. Ma az egyik legnehezebb és legizgalmasabb oktatási

feladat, hogy a klasszikus alapok szigorú őrzése mellett (amely nélkül nincs igazán kimunkált

test és elmélyült testtudat), mennyire sikerül felkészíteni a táncosokat arra, hogy a modern,

kortárs táncstílusokban is otthonosak legyenek.

XI. Összegzés

Maurice Béjart a XX. század második felének egyik legkiemelkedőbb „színházcsináló

mágusaként” képes volt a legkorszerűbb színházi eszközöket az alkotói üzenetek

kifejezésének szolgálatába állítani úgy, hogy emellett közönségvonzó is tudott maradni.

A táncszínház világát három meghatározó részre lehetett és lehet bontani:

1. A szélsőségesen újat kereső, csak a formai újításokra hangsúlyt fektető alternatív,

underground produkciók. Ezek elsősorban formai játéknak, formai útkeresésnek tekintik

a színházat, nincs közönségbázisuk a táncéletben, csak nagyon szűk, elsősorban szakmai

réteget képesek vonzani, annak ellenére, hogy néha érdekes új formai megoldásokat

találnak.

2. A közönséget kiszolgáló, nem pedig szolgáló színház széles tömegeket tud vonzani,

eszköz- és témaválasztásában a közönség legszélesebb igényeit képes kielégíti.

Elsősorban a legkommerszebb eszközöket (bármely táncnyelven belül: show, jazz-tánc,

klasszikus balett, néptánc) használja - semmi újat nem hozva, de az alkalmazott

eszközöket nagyon látványosan és szórakoztatóan felmutatva -, tartalmában pedig

minden ember számára a legkönnyebben érthető és befogadható témák szerepelnek. Így

tudott a kor talán legnépszerűbb színházi műfajává válni a musical, ahol a legkiválóbb

koreográfusok alkottak – a műfajon belül - remekműveket.

3. A harmadik típusba az az értékteremtő táncszínház tartozik, amely korának legmélyebb

problémáit veti fel, illetve keres választ rájuk. Emellett úgy vonzza és érinti meg a

közönséget, hogy a legújabb formai törekvéseket ötvözi a klasszikus formanyelvekkel és

ezt az optimális színházi megjelenési formát a kor-, valamint az örök emberi kérdéseket

felvető gondolatok kifejezésének szolgálatába állítja. Ennek érdekében felhasználja a

kísérleti, újat kereső színház azon eredményét, amely alkalmas e gondolatok

megjelenítésére, tehát a legkorszerűbb módon jut el a közönség azon rétegéhez, amely

27

maga is fogékony és érdeklődő a világ-, a kor problémái, valamint az örök- és állandó

emberi kérdések iránt.

Ez utóbbi alkotók közé tartozott Maurice Béjart, akinek műveiben a kor gondolati,

érzelmi problémái fogalmazódtak meg, de oly formanyelven és oly formai eszközök

segítségével, amely képes is volt eljuttatni ezeket az alkotói üzeneteket a XX. század

embereihez.

Az egyik legkorszerűbb ideája Maurice Béjart-nak a földön lévő különböző kultúrák

befogadására és befogadtatására való törekvése volt, hiszen a XX. század második felének

technikai eredményei (film, Televízió, CD, DVD, internet) hatására a világ valamennyi

kultúrája közkinccsé válhatott. Maurice Béjart műveire jellemző, hogy közel hozta az

emberekhez az általuk esetleg kevéssé ismert kultúrák mindegyikét és azok formai eszközeit

(Kabuki színház, Indiai templomi táncok, stb.) a kor embere számára legfontosabb gondolatok

kifejezésének szolgálatába tudta állítani (dél-amerikai forradalmi eszmék, élet – szerelem -

halál rítusa, stb.). Különböző kultúrák befogadása és ezen „világok” formai eszközeinek

felhasználása hatott az európai kultúrára, de természetesen visszahatott oda is, ahonnan jött.

Többek között ennek volt köszönhető Maurice Béjart világsikere. Megérintett és

„szíven ütött” mindenkit, aki csak kicsit is fogékony volt a színház világa, az ő alkotói

üzenetei iránt, függetlenül származástól, műveltségtől. Az egész világot behálózó turnéin az

9. kép / Indiai táncosnő 10. kép / Webern - Béjart: Opus 5 (Csarnóy Katalin)

28

élő színház jelenlétével tudott hatni azokra a kultúrákra, melyek először rá hatottak, s vitte el a

XX. században az embereket foglalkoztató gondolatokat, kérdéseket és az azokra adott

válaszait a föld minden pontjára.

Ennek a világkörüli útnak volt egyik állomása Magyarország, Kelet-Európa, a

vasfüggönyök közé zárt világ. Maurice Béjart művei óriási rést ütöttek a nyugati világtól és a

nyugati kultúrától elzárt Magyarország, illetve Kelet-Európa falain. Rés ütődött ezen a falon

Béjart műveinek megjelenésével, s az egyre tágult, majd az azt követő években a fal végleg

leomlott: részben a nyugat-európai alkotók és alkotások Magyarországra való behozatalával,

másrészt a magyar művészek Béjart műveinek hatására megjelenő korszerű alkotásai révén.

Magyarországon az addig tiltott művészeti törekvések (dodekafon zene, absztrakt

festészet, modern balett, táncszínház) tiltása feloldódott - a „3T”-ből („Tiltott”, „Tűrt”,

„Támogatott”) kitörlődött a TILTOTT szó. S a Magyarországon megjelent illetve létrejött új

alkotások hatottak a „keleti blokk” többi országaira is, hiszen a szocialista táboron belül

lehetséges volt az átjárás. Így történhetett meg, hogy Béjart művei eljutottak a Szovjetunióba,

alátámasztva a Gorbacsov által meghirdetett peresztrojkát és „vér nélkül” hozzásegítve a

rendszert a változáshoz. Ez a kis szárnyrebbenés, ez a kis mozdulat is része volt annak az

eseménysornak (a káosz elméletből ismert „pillangó effektus”), amely segítette elsöpörni a II.

világháború után kialakult elszigetelt és bezárt világot – a táncművészet eszközeivel.

Maurice Béjart vitathatatlan érdeme, hogy az emberek (a világon éppúgy, mint

Magyarországon) megismerték és megszerették a táncot. Rádöbbentek és megértették, hogy a

táncművészet az életérzések, érzelmek, gondolatok és alkotói üzenetek megjelenítésén

keresztül egy katartikus élményt adó művészeti ág. Az 1970-es, 1980-as évekre megvalósult

Maurice Béjart álma: „Mindent egybevetve azért élek, hogy megtisztítsam a táncot. A tánc

expanziójáért élek, hogy napvilágra jöjjön a táncnak ez az igénye, ez az akarása, hogy legyen

tánc, és hogy elfoglalja az őt megillető helyet. Hogy melyik ez a hely? Az első. Legalábbis

véleményem szerint.” (Béjart, 1985, 116)

29

XIII. A kivonat hivatkozásai, a felhasznált irodalom:

Appia, Adolphe: A zene és a rendezés

A Színháztudományi Intézet és a Népművelési és Propaganda Iroda közös kiadványa,

Budapest, 1968

Béjart, Maurice: Életem: a tánc

Budapest, Gondolat kiadó, 1985

Béres András: Művészet és színházművészet

A Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem Kiadója, 2003

F. Molnár Márta – Vályi Rózsi: Balettek könyve

Saxum Kiadó, Budapest, 2004

Fodor Antal: Mélyinterjú

Budapest, 2012. 03. 10.

Geitel, Klaus: Das Abenteuer Béjart

Rembrandt Verlag GmbH, Berlin, 1970

Goffeaux, Robert: Béjart hat esztendejének brüsszeli mérlege – Béjart interjú

La Tribune de Geneve, 1966. szeptember 23.

Kazimír Károly: Thália örök

Szabad Tér Kiadó, 1998

Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza

Osiris Kiadó, Budapest, 2007

Körtvélyes Géza: Jegyzetek az Operaház két bemutatójához

Táncművészeti Értesítő, A Magyar Táncművészek Szövetségének időszakos lapja, Budapest,

1974. I.

Lábán Rudolf: Koreográfia

L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2008

Lehmann, Hans-Thies: Posztdramatikus színház

Balassi Kiadó, Budapest, 2009

Lőrinc Katalin: Martha Graham nyomában

Magyar Táncművészeti Főiskola, Budapest, 2011

Simhandl, Peter: Színháztörténet

Helikon kiadó, 1998

Vályi Rózsi: A táncművészet története

Zeneműkiadó, Budapest, 1969