REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO PAPA EL PODER POPULAR DE LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA

FUNDACIÓN MISIÓN SUCRE UBV

LA CUCHILLA – EDO YARACUY

CINE EXPERIMENTAL Y SU EVOLUCIÓN

Integrante:

Edwin PeñaC.I. Nº 13.313.486

10mo Semestre enComunicación Social

Prof. José Badilla

MARZO 2015

CINE EXPERIMENTAL

El cine experimental es aquel que amplía o desplaza los límites del lenguaje

audiovisual convencional y del cine narrativo tradicionalmente estructurado alrededor de

un relato argumental, utilizando nuevos recursos para expresar y hacer sentir emociones,

experiencias, sentimientos, concepciones del mundo, críticas al propio medio, etc. En

muchas obras, lo narrativo cede a los experimentos de tipo formal, siendo frecuente el

uso de efectos plásticos o rítmicos, ligados al tratamiento de la imagen o el sonido.

El cine experimental se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción,

ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria cultural, ni se dirige a un público

amplio, sino específico y minoritario, y que comparte el interés por productos que

podríamos calificar -sin intención peyorativa- como marginales, o también llamados "de

culto".

EL CINE EXPERIMENTAL HA SIDO DESARROLLADO EN EL CONTEXTO DE MOVIMIENTOS

CONTRA-CULTURALES DE VARIADOS TIPOS:

Estéticos: las vanguardias artísticas de principios del Siglo XX. Políticas: Cine de agitación del 68, el cine de propaganda. Filosóficos-teóricos: el estructuralismo: el cine feminista, el cine Gay. Culturales: el UNDERGROUND y los movimientos de la contracultura. El cine corporal comprendería todas las tendencias de los años setenta, como el cine

del yo, los diarios filmados, los filmes militantes, el cine UNDERGROUND, el cine de la materialidad y todos aquellos que reivindican un cine personal.

El cine estructural comprendería las grandes vanguardias de los años veinte, el llamado cine estructural de los sesenta y otras aproximaciones seriadas o minimalistas, el letrismo, el cine conceptual, el que interroga al propio cine y todos aquellos que reivindican un cine de las formas. Es obvio que existen numerosos cineastas que evidencian diferentes aproximaciones dentro de un mismo filme o de una obra a la otra.

CARACTERISTICAS DEL CINE EXPERIMENTAL

1. En principio para este género es difícil encontrar una definición taxativa, José Antonio

González un autor mexicano lo define de la siguiente manera: “El cine experimental: es

un lenguaje cinematográfico propio, que desarrolla un arte inseparable del propio

medio de expresión. Se organiza de acuerdo con una lógica que le es propia, la

narración compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente. La concepción del film

aparece a lo largo de la experimentación y reflexión, por otro lado, rodaje y creación

del guion son paralelos, proceso que se completan para muchos luego de la

experiencia del espectador. Es ante todo personal: el realizador no solo integra todas

las líneas creativas del film sino que muchas veces las efectúa él mismo (cámara,

sonido, edición, etc).”

2. El contenido narrativo no suele ser significativo. La mayoría se basa de una idea sueño

o pensamiento el cual es el único tema de toda la película, pero hay obras en las que

se pueden presentar muchos temas sin relación entre ellos.

3. No tiene continuidad secuencial (ésta crea una especie de unión entre planos y da un

significado a los mismos).

4. Se propone ampliar las dimensiones de la estructura narrativa conocida hasta

entonces; en otras palabras, no se rige por las normas habituales en cuanto a

estructura o sintaxis visual.

5. Se contrapone al “cine comercial” de narrativa ortodoxa y dirigida al gran público.

6. Quiere hacer visibles convenciones sociales y cinematográficas cambiando sus propias

reglas y modelos, por ejemplo suprimiendo, añadiendo, distanciando, invirtiendo o

recolocándolos.

7. "Found footage film”: Trabaja con material ajeno, para la revalorización y la nueva

contextualización de materiales cinematográficos desconocidos.

8. El material cinematográfico en sí se convierte en un objeto, o se utiliza para mostrar

situaciones interiores.

9. El público en el cine experimental se vuelve parte de la misma experiencia.

10. El cine experimental pudo ver su nacimiento en un amalgamiento con distintas

disciplinas artísticas. Puede delimitarse a través de sus parámetros tecnológicos, pero

las mutaciones que permiten los soportes audiovisuales digitales favorecen a una

visión híbrida del mismo que abren la puerta a nuevas concepciones estéticas,

determinadas siempre por los contextos donde se hacen visibles. Describir al cine

experimental es tarea compleja, pero existen pautas que indican algunas de las

razones de su existencia:

11. El cineasta explora el hecho audiovisual, combinando sonidos e imágenes en

movimiento, con criterios y conocimientos de la cultura artística en general incluyendo

a otras artes como la poesía, la música, el teatro, la danza, etc. para dar una visión o

una opinión propia del mundo

12. La creación de una obra experimental concierne otro tipo de búsqueda, un

acercamiento a la crítica por parte de los espectadores, es decir necesita de un público

activo para su lectura.

13. La experiencia no se limita solo al campo de lo puramente técnico, sino de lo

ideológico, la percepción y las diferentes formas de percepción como así también de

los estímulos que se reciben desde el contexto, la idea, el público, etc.

LA ESTRUCTURA DEL CINE Y SU RELACIÓN CON EL CINE CONCEPTUAL

Para nadie es un secreto que la Poética de Aristóteles es, desde hace más de dos

mil quinientos años, un referente obligado en cuanto a teoría dramática. Su famoso

análisis de los tres actos de la tragedia griega ha servido para establecer un modelo para

narradores de todo el mundo. A esta influencia no ha escapado el cine, siendo utilizada

por muchos guionistas como un mapa estructural en el que han vaciado sus ideas e

historias.

Uno de los grandes teóricos del cine de la contemporaneidad, Robert Mckee,

reconocido gurú del guión, ha establecido en su libro El Guión un análisis del discurso

cinematográfico1 que puede servirnos para ilustrar el desarrollo de la historia del cine

mundial, dividiendo los Films, desde una perspectiva del guión, en tres grandes categorías:

La primera es la que él denomina Arquitrama, estos Films cumplen con los

principios de la dramaturgia clásica, tienden a estar narrados de forma lineal y todas las

interrogantes que suscita la historia son resueltas por el director. Piénsese en Hermano

(2010) de Marcel Rasquin.

Luego tenemos los Films Minimalistas, éstos poseen una cierta estructura, pero el

orden de exposición de los actos puede variar y no todas las interrogantes son resueltas,

es decir, muchas de las preguntas que surgen a partir de la historia deben ser respondidas

por el espectador. Un ejemplo de ello es el largometraje Oriana (1985) de Fina Torres.

Finalmente están aquellas películas que Mckee engloba con el término Antitrama,

estas historias carecen de una estructura lineal narrativa, su discurso es fragmentario y

exigen un esfuerzo del espectador, quien debe desvelar el sentido del film a través del

ejercicio de su sensibilidad y reflexión. Entre estos Films podemos citar A Propósito de la

Luz Tropical (1978) de Diego Rísquez.

Cada una de estas categorías puede confrontarse con las distintas etapas de la

historia del cine mundial, según el análisis que usualmente se da, siendo la Arquitrama un

ejemplo del cine clásico; el Minimalismo, por su lado, es lo que se ha conocido como cine

moderno y la Antitrama vendría a ser el cine postmoderno.

En nuestros distintos centros de formación se estudia el guión cinematográfico a

través de diferentes métodos, siendo El Manual del Guión de Syd Field uno de los más

utilizados, ya que su análisis de los tres actos de la Poética de Aristóteles aplicado al cine

es sumamente práctico y explicativo. Sobre todo por la cantidad de ejemplos ilustrativos

que este posee.

He allí, en el paradigma clásico de la narrativa, precisamente, la crítica que

queremos plantear con esta conferencia. Si bien es cierto que los tres actos de la

dramaturgia aristotélica son efectivos para narrar historias que atrapen al público, lo cual

ha sido probado una y otra vez en la gran pantalla, no es menos cierto que dicha

perspectiva también puede constituirse en un límite para la creatividad humana, pues al

establecerse ese esquema como una estructura fija sobre la cual debe analizarse todo

guión cinematográfico (susceptible a ser financiado) ésta descarta, a priori, cualquier

tentativa de innovación en lo que a la narrativa cinematográfica se refiere.

Lo que intentamos decir es que, a pesar de ser cierto que existe un efectivo interés

por un cine más reflexivo y conceptual en nuestro país, también debe acotarse que las

instancias que financian y apoyan el desarrollo de producciones cinematográficas en

Venezuela se encuentran estancadas en el modelo clásico de la dramaturgia, lo cual hace

difícil que producciones modernas o postmodernas, cuyas estructuras no responden al

paradigma de Syd Field, puedan llegar a las salas de cine en nuestro país. Convirtiéndose

las instituciones en una prisión para el propio desarrollo del arte cinematográfico.

Claro está, existen ejemplos de Films venezolanos que ya han superado ese

esquema, pero esas producciones son escasas. En este sentido, es menester que las

instancias que financian el cine en nuestro país abran espacios para el desarrollo de un

cine experimental en el que los jóvenes realizadores encuentren un lugar para pensar el

cine desde nuevos paradigmas, pues ¿por qué debe estancarse el cine en un modelo lineal

de contar historias? Además ¿por qué el cine debe contar una historia, necesariamente?

¿Acaso el cine en Venezuela no puede ser ocasión para una póiesis en la que un

pensamiento fragmentario, no teleológico, sea ocasión para pensar la vida, tal como lo

presentan algunos autores contemporáneos como David Lynch, Terrence Malick o Wong

Kar-wai?

Dejamos estas interrogantes abiertas para futuras discusiones. Sin embargo,

quisiéramos tocar otro punto que hemos dejado sin resolver un poco más arriba y éste es

el de la relación entre cine conceptual y la estructura del cine.

Para que exista un verdadero arte conceptual es necesario que los aspectos

formales de la creación artística sean secundarios frente a los conceptos que se imprimen

en la obra. Así la idea priva por encima de la forma, lo cual, todas luces, no sucede en

nuestro país, puesto que las instancias de financiamiento jerarquizan la forma sobre los

conceptos, al establecer el modelo de los tres actos aristotélicos como paradigma único

para el análisis de guiones, limitando el arte a ser una anécdota en la que la relación entre

el público y la obra se establece de forma pasiva, siendo el espectador un elemento

distante en la constitución de la obra de arte. Cuestión que es contraria al arte conceptual,

ya que, en su carácter reflexivo, tal como en el cine moderno y postmoderno, exige, una

participación activa del sujeto, quien, a través del ejercicio de su sensibilidad y reflexión

produce el fenómeno artístico en una relación dialéctica entre el sujeto y la obra de arte.

CINE EXPERIMENTAL EN EL MUNDO

Desde los comienzos del cine experimental hasta los agitados años 70.

El empleo por parte de la vanguardia de la imagen en movimiento en las películas se

impuso justo tras la I Guerra Mundial. En 1921 se estrenó en Berlin Opus 1 de Walter

Ruttmann, que aún hoy está considerada como la primera película abstracta.

Entre otros pioneros de esta época se encuentran Hans Richter con Rhythmus 21 de los

años 1923/24, Viking Eggeling, que debido a su muerte prematura sólo pudo aportar dos

películas, así como también Oskar Fischinger con su película Stromlinien, que terminó de

rodar en 1922. El artista de la Bauhaus László Moholy-Nagy experimentó con nuevas

formas de creación y percepción. Así surgieron en 1921-22 un storyboard de la película

Dynamik der Großstadt, que nunca llegó a realizarse y la película Lichtspiele Schwarz-

Weiß-Grau de 1930, que se basa en su obra Licht-Raum-Modulator.

Los años 30

En el legendario programa Der absolute Film se reunieron en Berlín en 1925 las primeras

obras cinematográficas abstractas de la vanguardia alemana y francesa, lo que dió lugar a

una seria discusión e impresión duradera entre los expertos. Muchas de ellas tenían en

común el trasfondo de las artes plásticas y el intento de dar ritmo a sus formas abstractas

y de transportarlas en un eje temporal a través del medio del cine, a menudo en relación

con la música, lo que supuso la posibilidad de reproducir pintura en movimiento.

En los años 30 la calidad del cine experimental aumentó con creces: el aumento de figuras

reales y la investigación de técnicas cinematográficas especiales llevaron al análisis de la

construcción de la realidad. La técnica, según Walter Benjamin, ya no sólo servía para

reproducir arte, sino que las imágenes técnicas en sí se convirtieron en obras de arte

independientes. Nacieron efectos especiales cinematográficos como congelar fases de

movimiento o multiplicar una misma forma dentro de una imagen. Oskar Fischinger

consiguió un grado de perfección con sus películas abstractas de dibujos animados como

Allegretto de 1936 que aún hoy puede competir con las de sus sucesores del videoarte y

especialmente de los videoclips musicales.

Allegretto En Alemania, el tercer Reich entre otros acontecimientos supuso el fin del

desarrollo del arte cinematográfico, que había avanzado un cuarto de siglo. En algunos

casos concretos, como el de Walter Ruttmann, tuvo lugar una apropiación por parte del

régimen nazi, aunque la mayor parte de los vanguardistas se marcharon como Hans

Richter y László Moholy-Nagy, que emigraron a los EE.UU.

Los años 60 y 70: Underground, psicodelia, cine estructural y fluxus

Recién a partir de los años 60 irrumpió una ola de creación de jóvenes experimentalistas

del cine influidos entre otras cosas por las proyecciones de películas underground

norteamericanas en Austria, aunque también en Alemania. Surgieron una gran cantidad

de corrientes y tendencias artísticas. El término genérico empleado por el New American

Cinema abarca todas las tendencias diferentes del arte cinematográfico de la subcultura

americana. El “cine underground” hace también referencia a la ruptura de tabúes, lo que

lo hizo más conocido más allá del mundo del cine experimental.

A raíz de las experiencias con las drogas a comienzos de los años 60 se creó el cine

psicodélico, que rompió con las categorías del pensamiento y cuestionó las constantes de

la facultad perceptiva. En esta línea surgió también a mediados de los años 60 el cine

estructural, que ahondó especialmente en la percepción cinematográfica, en la

confrontación entre objeto y reproducción y en la realidad reproducida. Se ocupaba

principalmente de los problemas formales, no de los contenidos narrativos. Para llegar a

trabajar con el cine como tal, era necesaria una reducción máxima de los elementos

narrativos. El montaje de un frame, las películas con un movimiento de cámara, la

impresión de 50 copias del original y otros experimentos formales forman parte de los

métodos del cine estructural.

Zen for Film El artista estadounidense nacido en Lituania George Macunias acuñó el

término fluxus, bajo el que se agruparon en los años 60 y 70 los más diversos artistas de

EE.UU., Japón y Europa. Parecido a lo que ocurrió en los años 20 con el dadaísmo y Marcel

Duchamp, que atacó (y con ello lo expandió) el concepto artístico burgués con Ready

Mades, Mixed Media y el arte conceptual, los artistas del fluxus querían hacer referencia a

la difícil situación de las estructuras sociales con conciertos, espectáculos artísticos

improvisados, exposiciones y películas radicales y humorísticas. En Alemania fueron sobre

todo Joseph Beuys, Wolf Vostell y el coreano Nam June Paik los que se unieron al grupo

del fluxus. Paik creó en 1964 con su obra Zen for Film el punto final minimalista de una

obra cinematográfica: deja correr en el proyector una bobina de 16mm de material

cinematográfico sin impresionar. Los rayajos y el polvo que se añaden en cada vuelta que

da la bobina son los únicos elementos visibles de la proyección. El resto de la película

sucede dentro de la cabeza de cada uno.

Dentro de este movimiento surgieron también los primeros cines de arte y ensayo y los

primeros festivales como el X-Screen en Colonia, dirigido por la pareja de cine

experimental Wilhelm y Birgit Hein, que con sus posiciones radicales sobrepasaron los

límites del cine estructural, por ejemplo con su obra Rohfilm de 1968. Con películas como

Love stinks de 1981 toparon con los límites de los tabúes sociales. También en Hamburgo

surgió en los años 60 un nuevo baluarte del cine experimental con la primera cooperativa

de cine, de la que formaron parte directores como Werner Nekes y Dore O así como

Helmuth Costard, Helmut Dentro de este movimiento surgieron también los primeros

cines de arte y ensayo y los primeros festivales como el X-Screen en Colonia, dirigido por

la pareja de cine experimental Wilhelm y Birgit Hein, que con sus posiciones radicales

sobrepasaron los límites del cine estructural, por ejemplo con su obra Rohfilm de 1968.

Con películas como Love stinks de 1981 toparon con los límites de los tabúes sociales.

También en Hamburgo surgió en los años 60 un nuevo baluarte del cine experimental con

la primera cooperativa de cine, de la que formaron parte directores como Werner Nekes y

Dore O así como Helmuth Costard, Helmut Herbst y Klaus Wyborny, que empleó formas

de una nueva narración en su largometraje Die Geburt der Nation de 1972/73. Al mismo

tiempo surgieron en los años 70 los primeros resúmenes sobre la historia del cine

experimental, que entonces ya contaba con 50 años. Como sucede con otras

publicaciones sobre el arte mediático, fueron los mismos artistas sobre todo, en este caso

Birgit Hein, quienes se encargaban de abordar en sus publicaciones el surgimiento de esta

forma artística que fue en un principio ignorada por las ciencias del arte.

El cine como tal/ Found footage

Love stinks Mientras que el largometraje persigue dentro de su dramaturgia sobre todo

acontecimientos lineales con justificaciones psicológicas, el cine experimental hace un

esfuerzo por ir más allá de las dimensiones de la estructura narrativa conocidas hasta

entonces. Quiere hacer visibles convenciones sociales y cinematográficas cambiando sus

propias reglas y modelos, por ejemplo suprimiendo, añadiendo, distanciando, invirtiendo

o recolocándolos. El método en el que se trabaja con material ajeno o encontrado se

llama "Found footage film". El concepto representa la revalorización y la nueva

contextualización de materiales cinematográficos desconocidos. Especialmente los

videoartistas encontraban y encuentran hasta hoy una fuente inagotable de material en la

televisión. Con la renuncia a la estructura narrativa, la tematización de los medios en sí y

la técnica de extrañamiento el efecto ilusorio de película narrativa se vuelve consciente. El

material cinematográfico en sí se convierte en un objeto, o se utiliza para mostrar

situaciones interiores.

HISTORIA DEL CINE EXPERIMENTAL EN VENEZUELA

En el año 1943, por iniciativa de Luis Guillermo Villegas Blanco, se constituye formalmente

la empresa Bolívar Films y se funda la Asociación Venezolana de Exhibidores

Cinematográficos. En 1949, Bolívar Films empieza a producir largometrajes dentro de un

esquema industrial, contratando actores, directores y técnicos mexicanos y argentinos.

1956 sería el año de fundación de la Cámara de la Industria Cinematográfica. En la década

de 1960 se inicia una serie de discusiones entre cineastas y críticos por la creación de una

Ley de Cine. Sería entonces en mayo de 1967 cuando se entrega al Instituto Nacional de

Cultura y Bellas Artes (INCIBA) el primer proyecto de la Ley de Cine, que constituía una

formulación de aspiraciones comunes entre todos los que participaban de la actividad

cinematográfica venezolana en aquel entonces.

Ahora bien, es a partir de 1971 cuando surge el interés del Estado venezolano por

el cine. Es así como durante el primer gobierno de Rafael Caldera, nace la Dirección de

Cine a través del entonces Ministerio de Fomento. Dos años después, la película Cuando

Quiero Llorar no Lloro, de Mauricio Walerstein, basado en la novela de Miguel Otero Silva,

consigue un éxito de taquilla sin precedentes para un filme venezolano y da inicio al

llamado boom del cine nacional. Es así como en 1974 nace la Federación Venezolana de

Centros de Cultura Cinematográfica (Fevec), un organismo creado con la función de velar y

actuar por la libre circulación y exhibición cinematográfica de índole cultural, agrupando a

todos los centros de cultura cinematográfica, cineclubes, centros de cine experimental,

cinematecas y circuitos populares de exhibición.

En 1975, el Estado venezolano inicia el otorgamiento de créditos para la

producción cinematográfica a través del convenio entre los extintos organismos

Corpoturismo y Corpoindustria. Más adelante, en el gobierno de Luis Herrera Campins, se

crea en 1981 el Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine), con el propósito de

estimular la producción cinematográfica nacional, mediante créditos de financiamiento

para la producción y realización de largometrajes y cortometrajes. En el año 1990 se crea

mediante un decreto presidencial la Fundación Cinemateca Nacional.

Después de años de espera, encuentros y desencuentros gremiales, debates

universitarios, discusiones públicas y estudios académicos; el 8 de septiembre de 1993 se

aprueba finalmente la primera Ley de Cinematografía Nacional durante el gobierno de

Ramón J. Velázquez, y se crea en 1994 el ente rector de la actividad denominado Centro

Nacional Autónomo de Cinematografía, que sustituyó en sus funciones al Fondo de

Fomento Cinematográfico (Foncine). Como todo reglamento legal que se respete, la Ley

de Cine de 1993 buscaba en última instancia la organización del proceso cinematográfico y

la modernización de dicho sector en Venezuela. Sin embargo, no establecía protecciones a

la industria cinematográfica ni era clara con respecto a la posición del Estado venezolano

en cuanto al tema de la distribución y exhibición de películas. Es decir, no establecía

ninguna cuota de pantalla para las producciones fílmicas nacionales (como sí lo hará la Ley

de Cine de 2005). Más adelante, la Ley de Cine de 1993 sería derogada por la llamada Ley

de la Cinematografía Nacional del 26 de octubre de 2005 (Gaceta Oficial Nº 5.789

Extraordinario del 26 de octubre de 2005). Y es justamente la Ley de Cine del 2005 la que

se analizará a continuación.

CONCLUSION

Hablar de cine es un vocablo extenso y sumamente interesante, en este caso en

particular, se señala el CINE EXPERIMENTAL, que entre sus diversas interpretaciones de

autores, convergen que, es un lenguaje cinematográfico propio, que desarrolla un arte

inseparable del propio medio de expresión. Se organiza de acuerdo con una lógica que le

es propia, la narración compleja, fragmentaria, deconstruída o inexistente. La concepción

del film aparece a lo largo de la experimentación y reflexión, por otro lado, rodaje y

creación del guion son paralelos, proceso que se completan para muchos luego de la

experiencia del espectador. En pocas palabras, éste explota la habilidad de crear mundos

irreales o imaginarios.

El Cine experimental tiene diversas características que lo hacen diferente como: es

un lenguaje cinematográfico propio, que desarrolla un arte inseparable del propio medio

de expresión. Se organiza de acuerdo con una lógica que le es propia, la narración

compleja, fragmentaria, deconstruída o inexistente. El contenido narrativo no suele ser

significativo. La mayoría se basa de una idea sueño o pensamiento, no tiene continuidad

secuencial, otra característica importante es que se contrapone al “cine comercial” de

narrativa ortodoxa y dirigida al gran público.

Lo experimental, comprendería las grandes vanguardias de los años veinte, el

llamado cine estructural de los sesenta y otras aproximaciones seriadas o minimalistas, el

letrismo, el cine conceptual, el que interroga al propio cine y todos aquellos que

reivindican un cine de las formas. Es obvio que existen numerosos cineastas que

evidencian diferentes aproximaciones dentro de un mismo filme o de una obra a la otra.

El cine experimental en el mundo se concibe en resumen de la siguiente manera:

En Europa (1920-1930), las películas experimentales eran dadaístas, surrealistas,

futuristas, etc.

En Estados Unidos (1940-1950), las películas experimentales eran psicodramas,

expresionistas, realistas líricas, etc.

En el cine underground estadounidense (1960)

En el expanded cinema (1970 hasta el día de hoy), y por último,

El cine minimalista-estructural (1970 hasta el día de hoy)

El cine forma parte de la cultura a partir del Siglo XX, no solo como invento, sino

como instrumento social, vale la pena mencionar como ejemplo las adaptaciones que este

ha tenido a lo largo de las épocas de las que ha sido fiel testigo no solo documentando

hechos reales, sino también creando hechos fantásticos para ayudar a la sociedad a

distraerse de los momentos difíciles.