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8/3/2019 CEFOPRO-Mitos y Leyendas Del Cine Argentino - 3 Parte

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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

Autor Alfredo Julio Grassi. Estudió en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en la Facultad de Filosofía y Letras de Universidad Nacional deBuenos Aires y en la Escuela de Humanidades de la Universidad del Estado de Nueva York. Realizó 26 cortometrajes documentalessobre la Argentina; en 1963, fue designado interventor-presidente del Instituto Nacional de Cinematografía, actual INCAA. En 1965fundó la Escuela Nacional de Cine, hoy ENERC. Fue guionista de televisión para Radio Caracas TV. Se desempeñó como guionista dehistorietas para editoriales argentinas (Abril, Códex, Columba, Récord, etc.) y extranjeras (Lancio, Eura -de Roma-, Mondadori -deMilán-, King Features Sindicate -Agencia Internacional con sede en Nueva York-; para esta última escribió una “tira” diaria publicada en180 periódicos mundiales: Dick, el artillero –Gunner Dick-, con tema de fútbol, editada también en álbumes y libros durante 17 años;fue reemplazada por una “tira” sobre ecología titulada Green Force Five, que abandonó cuando fue designado gerente deprogramación fílmica del canal 7. Dictó la cátedra Guion de radio y TV en el ISER -Instituto Superior de Educación Radiofónica-,seminarios de Estética, cursos de Historia del Cine, conferencias de extensión cultural sobre cine y literatura, en la Argentina y enVenezuela.

Diseñadora didácticaAna Rúa

Diseñadora gráficaSilvina Bezen



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Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:- Análisis del lenguaje cinematográfico- Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico- Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes- Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados

- La era plateada- Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales- La historieta y el cine- Introducción al cine documental- El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados- Historias y leyendas del cine argentino

Lo invitamos a visitar en nuestro sitio web/ Fondo Editorial

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2007

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones nonecesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

http://www.enerc.gov.ar/cefopro/fondoeditorial.html






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Indice

El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

1. Mi amigo Torre Nilsson, una leyenda 6Amado de los dioses 6

Comienza una dinastía 8

2. Vidas paralelas, ¿a la criolla? 12

3. Dos grandes filmes y primer apoyo oficial al cine 17

4. Los hermanitos menores 19

5. Ojos y oídos del cine nacional 20

6. Escenografía, un cuento de hadas 22

7. Últimos destellos de una Edad de oro 25



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El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– comienza sus tareas en agosto de 20041, comoámbito de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC– destinado a:

Desarrollar acciones de capacitación en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de formacióncontinua destinado tanto a especialistas del área como a cada integrante de la comunidad interesado enestas temáticas.

Cada una de estas acciones –cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos…–, se diseña enfunción de los propósitos de:

•

Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el país y en el Mercosur.• Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad a

la experimentación, y a la realización cinematográfica y audiovisual.• Abarcar tanto temáticas consolidadas del área como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de

especialización como básicos, para permitir el crecimiento académico constante de cada cursante, segúnsus expectativas y en ajuste con su formación previa.

Para cumplir con su compromiso de difusión nacional y regional del conocimiento, además de desarrollarseen la sede de la ENERC, estas acciones de formación continua cuentan con una versión escrita –análoga acada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prácticas…– que permite su lectura por aquellas personas interesadas que optan por acercarse al área a través de una modalidad no presencial deestudio.

Estos materiales de capacitación del Cefopro:

• Son desarrollados por especialistas del máximo nivel académico de su especialidad.• Cuentan con un diseño didáctico y un diseño de lenguajes que garantizan su intención formativa; se

constituyen, así, en recursos didácticos para el lector o el cursante.• Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentación y en la realización

cinematográfica, a través de la página web de la Escuela.

1 Resolución 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.



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:: 1. Mi amigo Torre Nilsson, una leyenda

:: Amado de los dioses

Hay un antiguo refrán latino que tiende a ser olvidado, entre tantos otros: Los amados de los dioses mueren jóvenes. Este dicho obedece al destino de tantos personajes históricos de distinto origen, actividadesdiversas, nacionalidades diferentes que, al margen de otras observaciones, muchas veces nos haprovocado cierto estremecimiento involuntario, desde el gran conquistador macedonio Alejandro Magno –muerto a los 33 años cuando había creado un imperio que iba desde la diminuta Macedonia hasta la India,pasando por el norte africano, Egipto, los Balcanes y Persia– hasta nuestro Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978), muerto cuando apenas alcanzaba una madurez plenamente creativa.

Leopoldo Torre Nilsson es hijo del gran director de películas populares Leopoldo Torres Ríos, quien fue sumentor en materia cinematográfica; tocó a su madre, May Nilsson, educadora de origen británico, forjar suespíritu malcontento, convertirlo en un lector omnívoro, cultivado, inquieto, aunque sin lograr hacer de él unintelectual académico como sin duda deseara. El joven Leopoldo estaba demasiado enraizado en el barriodonde nació, en Buenos Aires y los problemas de su joven generación; lo narra en su libro autobiográficoEntre sajones y el arrabal (1967), donde recuerda: “ Me crié entre sajones y el arrabal. Indeciso entre doscorrientes de familias, de amigos, de lenguas, de costumbres…” , hijo de un padre criollo, de alma proletariay porteña, y de una madre anglosajona, distante, bella y, sobre todo, altamente intelectualizada… Así, trasun breve paso por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, pasó a trabajar de

lleno con su progenitor: primero como ayudante, más tarde en calidad de asistente de dirección y, por fin,como codirector de un filme que sería atípico en la filmografía de Leopoldo padre, donde ya se advierte lamano inquieta del hijo. Nos referimos a El crimen de Oribe (1950), estupenda adaptación de la novela cortade Bioy Casares El perjurio de la nieve, donde juegan el tiempo fragmentado, el tiempo detenido y,finalmente, la muerte no deseada de la protagonista cuando el tiempo se hace trizas, en una película deribetes metafísicos y, más aún, mágicos. Torres Ríos jamás hubiera podido realizarla con tanta delicadezay poesía de elevada factura sin la participación de su hijo Leopoldo junior que, entonces, tenía apenas 25años.

Luego de una pausa, volvió a la adaptación de otro gran escritor argentino. Esta vez fue Días de odio(1953), basada en el cuento Ema Zunz, de Jorge Luis Borges. Después siguió una catarata de filmesexcepcionales que no se detuvo y que abarcó todos los géneros, muchos de los cuales jamás habían sidotocados por el cine argentino clásico.

Con el correr del tiempo, Leopoldo Torre Nilsson pasó a figurar en Les Cahiers du Cinéma, la bibliaculterana del cinematógrafo internacional, junto a nuestro Lucas Demare y su Guerra Gaucha. Recordemosque, hasta ahora, son los dos únicos argentinos que merecieron tal reconocimiento.

No vamos a citar toda la extensa producción de Torre Nilsson. Como si hubiera intuido que no teníademasiado tiempo por delante, Leopoldo junior filmó películas de alto nivel intelectual, profundo contenidohumano y exhaustivos diseños psicológicos de sus personajes: Graciela (1956), La casa del ángel (1957),El secuestrador (1958), Un guapo del 900 (1960), Fin de fiesta (1960), La mano en la trampa (1961),Boquitas pintadas (1974)… tantas otras…

Bárbara Mujica y Elsa Daniel en La casa del ángel



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Alfredo Alcón y Luisina Brando en Boquitas pintadas

Diana Ingro y Elsa Daniel en Graciela

Recordemos aquí que La casa del ángel, arquetípica película de Leopoldo Torre Nilsson, fue homenajeada

en el Festival Internacional de Cannes, y estrenada en París y en Londres con notable éxito de público… yque en la Argentina debió conformarse con el primer premio del Instituto Nacional de Cinematografía, puesfue un fracaso comercial… Así es la vida.



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Faltaría agregar que la mayor parte de las grandes películas de Leopoldo tuvo libro de Beatriz Guido ymuchas están tomadas de novelas de la escritora argentina, que fue la mujer de la vida del director, la quecuando él murió de una cruel dolencia, estaba a su lado para cerrarle los ojos en un gesto piadoso de amor.Una vez, conversando con Luis Saslavsky, uno de los grandes de la llamada época de oro del cineargentino, le pregunté por qué no había filmado ninguna película en los últimos lustros. El excelente director de tantos dramas, policiales y psicológicos se echó a reír y me contestó: “Bueno… a lo mejor fue porque notuve a mi lado una Beatriz Guido…”. Luis era ya muy anciano pero conservaba aún su genio para la ironía.Recordemos aquello de que “Junto a todo gran hombre, siempre hay una gran mujer”. Beatriz,indudablemente, lo era.

Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson

Para concluir con estos deshilvanados recuerdos, algo más. Leopoldo Torre Nilsson fue un hombregeneroso. No solamente mentor indiscutible de la llamada Generación del ’60 -jóvenes cineastas quecrearon el que se dio en nombrar algo así como “el nuevo cine argentino-, dio su apoyo para que los que seacercaran a él pudieran realizar su película. Así surgieron David José Kohon ( Prisioneros de una noche,1960), Leonardo Favio (El dependiente, 1967. Leonardo había realizado su primer filme tres años antes –Crónica de un niño solo –, seguido de Romance del Aniceto y la Francisca; pero, tras el golpe de Onganíadel ’66, había quedado postergado hasta que Leopoldo se ocupó de él), Eduardo Calcagno (Fuiste mía unverano, 1969), Juan José Jusid (Los gauchos judíos, 1974). Bebe Kamín ( Adiós, Sui Generis, 1975)… ParaRodolfo Kuhn fue indudable fuente de inspiración y ejemplo.

La otra cosa que olvidaba es responder a una pregunta. ¿Por qué entre padre e hijo hay una diferencia en elapellido? El apellido del mayor se escribe con “s” y el del más joven sin ella. Hace ya mucho tiempo, cuandoLeopoldo hijo hacía sus primeras armas junto a su padre, yo creía que la eliminación de la “s” había

obedecido a un deseo juvenil de diferenciarse del padre, hasta que supe que, en verdad, el apellido erarealmente “Torre” y no “Torres”. Por razones eufónicas, tanto Leopoldo padre como su hermano Carlos –también hombre de cine que incursionó en el guión fílmico así como en la compaginación y montaje depelículas– habían variado la forma original del apellido; pero, cuando Leopoldo hijo ingresó en la actividadfílmica, lo hizo eliminando la “s” agregada por el padre porque, precediendo el apellido materno Nilsson,sonaba mejor Torre que Torres. Hasta aquí, para responder a la curiosidad de los lectores sobre el tema.

:: Comienza una dinastía

Hablemos de Torres Ríos. Había nacido en 1899, el último año del siglo XIX y comenzó a trabajar en cine junto al precursor José Agustín Ferreyra, de quien se había hecho amigo a temprana edad. Sus primerosescarceos fueron –junto con su hermano Carlos- escribiendo guiones para tres películas del Negro Ferreira:

Palomas rubias (1920), La gaucha (1921) y La muchacha del arrabal (1920).Cuatro años más tarde debutó como realizador fílmico con la versión de un relato de Juana Manuela Gorritititulado El puñal del mazorquero; pero, por el escaso éxito de público logrado, se alejó una temporada de la



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dirección y dedicó sus esfuerzos a la compaginación y titulado de filmes centroeuropeos de la distribuidoraalemana Terra. Esto le sirvió para estudiar a los grandes directores del Viejo Continente de la época y lepermitió pulir su intensa humanidad, así como desarrollar su sentido lírico y poético.

Después de esta etapa, Torres Ríos volvió a la dirección local robustecida su fe en sí mismo, una de lascaracterísticas visibles de su producción siguiente basada en filmes altamente populares pero siempre contoques poéticos y sentimentales, al margen de la temática utilizada y del género de cada película querealizaba. Cuenta Domingo Di Núbila que, de aquellos días, tal vez La vuelta al nido (1938) fue el filme desu copiosa producción que más amó y en el que más explayó su sentido lírico sobre la vida del pueblotrabajador argentino. Apoyándose en la actuación de la entonces juvenil Amelia Bence, y en el recio yexpresivo José Gola (muerto en plena juventud), alcanzó momentos de un expresivo y conmovedor sentimiento, pese a que la crítica del momento le echó en cara pretendidas reiteraciones y ciertodesequilibrio estético que algunos cronistas, habituados a un cine diferente, adjudicaron a la segunda partede la producción que –según ellos- no lograba empañar el brillo de una primera parte, muy cercana a laperfección. Al margen de todo lo dicho –y, según suele suceder– la acogida del público fue óptima y Lavuelta al nido fue una de las producciones estrenadas ese año que logró mayor éxito de público.

Después, llegaron los grandes éxitos del fundador de la dinastía Torres-Torre. Filmes muy diversos, todoscon un denominador común: eran películas realizadas pensando en el pueblo argentino, en los barriosporteños, sus mujeres y hombres, generalmente gente humilde, ambiente de tango, de ternura y solidaridadhumana. Torres Ríos no se complicaba la vida pero sufría y gozaba con sus criaturas que, en definitiva,

eran la gente sencilla de su Buenos Aires. Así, filmó el inolvidable sainete de Vacarezza El conventillo de la paloma (1936), Lo que le pasó a Reynoso (1937 y en remake 20 años más tarde, caso no muy común en lacinematografía nacional), Edad difícil (1956) Aquello que amamos (1959), Los pagarés de Mendieta (1939);en esta última, ese chico inquieto que era su hijo varón Leopoldo jr, al que llamaban Babsy y que ya desdela época de los pantalones cortos correteaba por los estudios, formó parte del equipo de filmación paternocomo ayudante.

El conventillo de la paloma



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Bárbara Mujica y Oscar Rovito en Edad difícil

Torres Ríos seguía enriqueciendo su filmografía con imparables éxitos populares, hasta llegar a Pelota detrapo, producida por Armando Bo (1949) y codirigida por Torre Nilsson. Ese filme protagonizado por niños(se hizo célebre un pequeño que tenía inmensa facilidad para llorar, al que adjudicaron, por su cortaestatura, el seudónimo “Toscanito”, protagonista de otras películas que, si bien alcanzaron cierto éxitolacrimógeno, no llegaron a los aplausos y las recaudaciones de taquilla de Pelota…) hizo llorar a gritos amujeres, hombres y niños por igual.

Santiago Arrieta en Pelota de trapo

Pero, sigamos adelante. Un año más tarde los dos directores acometieron la tarea de co-dirigir una películade altas aspiraciones intelectuales. Se trataba de la versión fílmica del cuento de Bioy Casares “El perjuriode la nieve” que se llamó El crimen de Oribe. Fue una experiencia que ninguno de los dos, padre e hijo,podría olvidar jamás; una película cargada de magia, fantasía, con quiebra de tiempos y espaciosinverosímiles. Y poesía.



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Roberto Escalada y Carlos Thompson

María Concepción César y Raúl de Lange

El elenco femenino era apenas una excusa para el lucimiento de dos galanes de recia personalidad,Roberto Escalada y Carlos Thompson. Y un gran actor de carácter, Raúl de Lange –que, en el filme deSoffici Prisioneros de la tierra, era el padre borracho que asesina a su hija y que aquí, diez años más tarde,se consagró como el mayor trágico de la pantalla argentina…–.

En 1953, en El hijo del crack , los Torres-Torre volvieron a intentar una colaboración; pero, así como fue elbrillante intelecto del hijo lo más destacable de El crimen de Oribe, en esta última oportunidad se advierteclaramente la preponderancia de Torres Ríos en el manejo de un tema emotivo, barrial, de profundas raícespopulares. Y, nuevamente, el veterano realizador logró un genuino triunfo con el tema, que eraparticularmente caro a su sensibilidad de porteño suburbano y sensible, mientras Torre Nilsson aplaudía

entre bambalinas al padre que se negaba a envejecer. Y lo lograba.



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Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson en El hijo del crack

Así, la dinastía había quedado firmemente establecida en el cine argentino del siglo XX, más allá de

contingencias desfavorables, problemas y adversidades. En la propia historia.

:: 2. Vidas paralelas… ¿a la criolla?

Esta vez, la habitual nota sobre nuestro cine y su historia adquiere, por momentos, un tono ligeramenteirónico. Es decir, se trata de un divertimento.

Recordemos, para quienes lo han olvidado: Plutarco fue un gran historiador, filósofo y ensayista griego delprimer siglo de la Era Cristiana (45-125). Autor de gran cantidad de obras, cuya mayor parte –por fortuna–ha llegado hasta nuestra época, su trabajo histórico más conocido y que tuvo más amplia popularidaddurante siglos fue la serie titulada Vidas Paralelas. Se trata de una recopilación de biografías comparadasde personajes ilustres griegos y romanos, como el segundo rey de Roma, Numa Pompilio (Siglo VIII A. C.)

y el legislador espartano Licurgo (Siglo IX A. C.), el conquistador macedonio Alejandro Magno (356-323 A.C.) y el romano Julio César (100-44 A. C.), y un casi medio centenar de personajes históricospertenecientes a ambas culturas, relacionados entre sí por su carácter, capacidades, virtudes, idiosincrasiao pensamiento. Esta obra fue, durante mucho tiempo, la mejor fuente para el conocimiento del mundogrecorromano y constituye un genial monumento de la historiografía grecolatina…

A esta altura, ustedes dirán… ¿qué tiene que ver Herodoto con el cine argentino? Bueno. Este artículointenta trazar un paralelo entre dos hombres pertenecientes a nuestra cinematografía.

Hablo de Rodolfo Kuhn (1934-1987) y de Armando Bo (1915-1981). ¿Qué tenían en común?Aparentemente, muy poco. Los dos fueron realizadores de películas nacionales; ambos escribieron suspropios guiones, adaptaron obras literarias, conocieron el éxito y vivieron las amarguras de la incomprensiónpor parte de muchos de sus contemporáneos… Hasta aquí se advierten algunas semejanzas y diferencias;pero, lo que acabo de escribir podría ser considerado una irreverencia por los estudiosos ortodoxos del cineargentino; por supuesto, como todo tópico es opinable y tiene más de una interpretación. Yo mecircunscribiré a presentar acciones y creaciones de ambos protagonistas, y ustedes juzgarán.



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Ante todo, ambos amaron intensamente el cine, cada cual a su manera (que fue sumamente distinta) perocon la pasión parecida por lo que cada cual hacía.

Comencemos con Rodolfo Kuhn. Hijo de una familia de clase media acomodada, en sus años juvenilescursó estudios de medicina, pero pronto comprendió que ésta no era precisamente su vocación y, trasabandonar la Facultad, marchó a los EEUU, de donde regresó algo más de un año más tarde, tras haber cursado estudios de técnica de realización cinematográfica en el prestigioso Institute of Film Technique. Allípudo perfeccionar y acrecentar los conocimientos adquiridos durante sus años de cineclubista en el CineClub Argentino (donde había llegado a realizar algunos filmes de cortometraje).

Muy pronto se inició profesionalmente en la TV. Fue productor de obras muy recordables conduciendo elllamado “Grupo de los Diez” –tras el alejamiento de David Stivel– desde la pantalla del Canal 7, con títulosde mucho éxito de público. Es importante aclarar que Rodolfo, en su obra televisiva primero y más tardecuando ya era un director cinematográfico reconocido, nunca abandonó la línea ideológica que locaracterizó durante toda su vida y que marcó profundamente toda su existencia.

Prosigamos… Tras una serie relevante de cortometrajes, en 1961 realizó su primer filme de largometraje,Los jóvenes viejos, óptima visión crítica de una generación abúlica y dilapidada.

Graciela Dufau y Emilio Alfaro en Los jóvenes viejos

Un año antes había entrado en contacto con Leopoldo Torre Nilsson, mentor de la llamada Generación del ‘60 , y ya no abandonó los lineamientos generales trazados por el gran director argentino.

Después llegaron los premios internacionales y locales con películas de éxito artístico: Pajarito Gómez, unavida feliz (1965), La hora de María y el pájaro de oro (1975), El señor Galíndez (1983, rodada en España) yotros filmes realizados en la Argentina y Europa, hasta que falleció sorpresivamente el 4 de enero de 1987,mientras trabajaba en la adaptación de la novela Recuerdos de la muerte, del periodista Miguel Bonaso.Por supuesto, para un hombre inquieto y de ideas avanzadas, también tuvo su film prohibido por la censuraargentina: Ufa con el sexo (1968), durante la dictadura de Onganía. (Sin comentarios…).



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Dora Baret y Leonor Manso en La hora de María y el pájaro de oro

Sinteticemos. Rodolfo Kuhn fue uno de los mejores directores argentinos; claramente y para mi gusto, elmás destacado de la generación del ’60. Muy talentoso, con un enfoque a un tiempo esteticista y técnico deltema que trataba desde la pantalla, influido por su visión crítica del medio social donde se desarrollaban suspelículas y por su ideología de avanzada, cuidadoso de la interpretación de todos los torturados personajesde cada film que dirigía, fue además un excelente director de actores y un minucioso observador de lacircunstancia social y política. Alcanzó la fama en los círculos intelectuales europeos –sobre todo en Franciay Alemania- y entre los pensadores de avanzada de nuestro país. También fue ignorado por el gran públicoque busca en el cine tan sólo un medio de diversión o evasión de los problemas cotidianos, así comoinjustamente censurado por los sectores de tendencias reaccionarias de la Argentina. Aún hoy, a más decuatro lustros de su muerte, falta realizar una apreciación crítica imparcial de su aporte al nuevo cineargentino, que fue muy importante.

Hasta aquí, nuestro recuerdo de Rodolfo Kuhn. Vamos, ahora, a su vida paralela.

Ya hemos hablado de él en una nota anterior de esta misma publicación. Se trata de Armando Bo. Loscomienzos de los dos realizadores fueron bien distintos, tan diferentes como el ambiente en que nacieron ycrecieron; pero, en todas las vidas paralelas hay siempre puntos de contacto. Mejor aún, podríamos decir que se produce un efecto misterioso en el más profundo subconsciente de cada cual, que lo lleva a aprobar la obra y hasta la vida del otro, con cierto humor cordial y una admiración por lo realizado por quien, enúltimo análisis, resulta ser un doble espejo negativo de ambos, enfrentados sin más luz que un fósforomoribundo.

Así fue como nació entre los dos realizadores del cine argentino más cuestionados de su época una relaciónamistosa que se publicitó cuando Rodolfo Khun publicó un breve trabajo sobre erotismo y pornografía, y novaciló en calificar a su amigo Armando Bo como el más lúcido director del cine argentino de aquellos días.Lo trata de hombre de talento intuitivo, valiente y luchador por sus ideas. Declara que es el más valienteluchador contra la censura que ha producido el cine argentino y fundamenta sus afirmaciones conentusiasmo. Se pregunta qué pasa con el cine de Armando y responde: “Su recepción varía totalmentesegún el tipo de público. Yo recuerdo haber visto en una primera noche de un viernes Intimidades de unacualquiera en Buenos Aires en un cine céntrico. El público dialogaba con la película sin parar… el nivel departicipación era notable. Cualquier realizador de cine político lo hubiera envidiado.” Más adelante agrega:“Claro que estábamos con un típico público de clase media porteña y los diálogos con los personajes delfilm de Armando Bo pasaban por procesos intelectuales. Nadie estaba excitado por las protuberancias deIsabel. Había ironía, risas francas y sobre todo, asombro… Recordemos lo que dijo el escritor británico D. H.

Lawrence: Vaya usted a conciliar: lo que es pornografía para un hombre, para otro es la risa de un genio .”



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Isabel Sarli y Armando Bo en Intimidades de una cualquiera (1974)

Concluye el juicio crítico sobre Bo con una afirmación que pudo haberle costado reacciones sumamenteduras por parte de la intelectualidad argentina del momento: “Sostengo que Armando es el único realizador argentino con estilo propio. ¿Por qué lo hago? No dudo que si uno se pone a analizar filmes de cualquierade nosotros es posible imitarlos. Cada realizador suele tener una manera de estructurar su película, de usar los lentes, de unir escenas, de narrar. Pero… ¿quién se animaría a estructurar como Armando que,desprejuiciadamente, burla todas las más elementales reglas de construcción y continuidad y, sin embargo,narra coherentemente, a veces desopiladamente, sus historias?”.

Como dijimos en un artículo anterior, Armando Bo -que no gozó de una educación formal ni de un ambientefamiliar donde no se conocieran los problemas económicos (como había sucedido con Rodolfo)- estuvoligado a la cinematografía desde sus primeros años de vida adulta. Durante mucho tiempo realizó todo tipode trabajo: fue jornalero, deportista profesional, extra de cine (incluso, durante esta época juvenil, conoció y



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trató a Evita Duarte que sería, con el devenir del tiempo, Eva Perón, pese a lo cual jamás aprovechó estavinculación amistosa para obtener ventaja alguna).

Esta línea de conducta fue mantenida por Armando durante toda su existencia. Realizó muchas películas.Con Isabel Sarli fueron 25, desde El trueno entre las hojas, en 1956, hasta Una viuda descocada, en 1980,un año antes de su muerte. Antes de esto, que fue definitivo en su carrera de realizador múltiple, habíainterpretado, producido y, en muchos casos, dirigido, alrededor de 40 filmes, de todo tipo y calidad. Luego,Isabel Sarli fue Miss Argentina y surgió entre ambos la vinculación que lo acompañaría hasta el fin de susdías.

Siguiendo a Rodolfo Kuhn, podemos agregar que, por una parte, Armando Bo fue durante toda su vida unvaleroso luchador que eclosionó enfrentando en forma constante a todo tipo de censura fílmica queintentara frenar la libre expresión de ideas y conceptos estéticos o narrativos; también fue un trabajador infatigable que filmó hasta sus últimos días de vida, sin solicitar jamás un centavo de préstamo a lasinstituciones crediticias nacionales destinadas a promover la industria fílmica argentina. Y, al decir tambiénde su biógrafo Rodolfo Kuhn, fue un excepcional humorista, capaz de lograr masivos éxitos internacionalescon sus películas calificadas de pornográficas que apenas alcanzaron a ser inocentemente eróticas, lamayor parte de las cuales podrían ser proyectadas como cintas cómicas en escuelas de párvulos…–así lodeclaran al unísono Rodolfo y Armando en el ensayo sobre éste escrito por el primero–.

¿Qué más podría decirse para justificar estas modernas vidas paralelas? ¿Acaso la risa no ha sidocalificada por médicos ilustres como un remedio universal?



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:: 3. Dos grandes filmes y primer apoyo oficial al cine ::

El mundo se precipitaba alegremente hacia la mayor carnicería de la Historia sin que la mayor parte de laHumanidad se diera cuenta real de lo que el avance de los fascismos europeos y el militarismo nipónsignificaban para el resto del planeta. Los latinoamericanos, salvo excepciones que no lograban ser escuchadas por los grandes sectores de la población, se sentían a salvo del nazifascismo por la distanciaentre América y Europa. Lo mismo puede decirse de los Estados Unidos. Esto, sin hablar de los sectoresque en forma discreta o sin tapujos manifestaban un entusiasmo latente por Hitler, Mussolini, Franco y lasdictaduras europeas de extrema derecha. Esto, para no mencionar a los simpatizantes del georgiano Josef Stalin y el paraíso soviético en que se había transformado la dictadura del proletariado de Lenin…. Pero,nos alejamos del propósito de esta nota.

Decíamos en el título que 1939 fue un año de grandes películas argentinas: Así es la vida y Prisioneros dela tierra, las mejores; El sobretodo de Céspedes, la sorpresa de la temporada, dirigida por el veteranoLeopoldo Torres Ríos con un camaleónico Tito Lusiardo, gran actor cómico que en su momento pasónuestras fronteras holgadamente y que hoy, injustamente olvidado, merecería un recuerdo de la posteridad.El film produjo ganancias millonarias, hizo reír durante meses al público local y de los mercadoshispanoparlantes, y sorprendió a los que habían augurado su rotundo fracaso.

Pero las dos películas mencionadas en primer término fueron premiadas por la Municipalidad de BuenosAires como las mejores del año. Estamos de acuerdo con los jurados de aquel entonces. Sin duda alguna,ambas merecieron los premios y están entre los más legítimos éxitos del cine nacional de todas las épocas.



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En cuanto a los premios alcanzados, Así es la vida y Prisioneros… inauguraron el apoyo oficial al cinenacional en la Argentina; fueron modestas sumas de dinero que se distribuyeron entre los que trabajaron encada filme: técnicos, producción, libro, artistas, etc. divididos de la siguiente forma: Primer Premio de$20.000 para Así es la vida, de los cuales $7.500 fueron para la productora Lumiton, $3.000 para el director Francisco Mugica, $3.000 para los guionistas Malfatti y De las Llanderas, $1.500 cada uno a Beltrán –iluminador-, J. M. Sánchez –sonidista- y Enrique Delfino –compositor de la música-; quienes encabezaban elelenco artístico; Enrique Muiño y Sabina Olmos, recibieron $1.000 cada uno (Elías Alippi, Felisa Mary,Enrique Serrano, Arturo García Buhr, Alberto Bello, Niní Gambier, el muy joven Héctor Coire y otros queescapan a mi memoria, integraron un reparto que más que homogéneo fue realmente sensacional en sucoherencia y trabajo de conjunto: hubieran merecido ser mencionados en su totalidad).

Prisioneros de la tierra, segundo premio municipal del año, recibió $7.500 por parte de la Municipalidadmetropolitana. El premio en efectivo también se repartió entre Pampa Film, y el equipo técnico y artístico delfilme. Basta decir que Prisioneros… fue, tal vez, la mejor película de corte social y reivindicatorio deltrabajador rural argentino que se realizó a lo largo de toda la historia de nuestra cinematografía. Tambiénen este caso se premió a la pareja central: Ángel Magaña y Elisa Galvé -con $500 a cada uno- y quedaron

fuera artistas inmensos, como Francisco Petrone, Raúl de Lange y Homero Cárpena, entre otros...

También fueron premiadas las salas donde se estrenaron ambas películas: El cine Monumental recibió unadevolución impositiva de $40.000 y el Real Cine una cifra igualmente jugosa para la época.

Si pensamos en los millones que ha desembolsado el Instituto Nacional de Cinematografía (primero comoINC y, actualmente, como INCAA) en nombre del Estado argentino para fomentar el cine nacional, lassumas iniciales suenan como casi miserables. Fueron el comienzo. Hoy es imposible realizar un film sinpréstamo, apoyo económico, subsidio del Estado. No es dinero gastado, es bien invertido y nos alegramosde ello. Más aún, consideramos que, de todos los gastos que realiza el Estado argentino en concepto deapoyo y desarrollo de la cultura, las artes, la educación, probablemente el dinero que se adjudica a lacinematografía se ubica en los primeros puestos de importancia y proyección futura. La cinematografía es elmejor embajador ante el mundo, el mejor maestro, el más importante difusor de nuestra cultura, nuestra

idiosincrasia y nuestro pensamiento. Para nosotros y para la totalidad del planeta Tierra. Y estamosorgullosos por ello.



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:: 4. Los hermanitos menores :: Todo comenzó hace ya muchos años. Cuando el entusiasmo de la gente joven corría por carriles diferentesy la base material contaba menos que la voluntad y el deseo de hacer cosas por simple afición. Menos aún.Por la simple voluntad de hacerlo.

Sucedió antes de la creación de la Escuela Nacional de Cine (actual ENERC) del Instituto Nacional deCinematografía (actualmente INCAA), en1965. Hablamos del fenómeno llamado en su momento,cineclubismo. En verdad antes había sido Cine de Museo.

Sucede que, en aquellos primeros días del pujante desarrollo de la industria fílmica nacional, no existíanescuelas de ninguna naturaleza que enseñaran a hacer cine. Quienes querían dedicarse a la actividadcomenzaban en forma práctica. Algunos, muy pocos, viajaban al extranjero (EEUU y Europa occidental).Los que tenían talento y medios lograban aprender adquiriendo experiencia desde abajo. Otros había queadquirían penosamente el conocimiento técnico para las múltiples especialidades que conforman elquehacer fílmico (desde director y guionista hasta técnico, con todo lo que esto último significa). Hubomuchos, como fue el caso del Negro Ferreyra, que se hicieron dolorosamente, pasando de las artesplásticas, el teatro la pintura o la literatura, y que dejaban trozos de sus vidas en el largo camino que,muchísimas veces, distaba de llevarlos al éxito.

Precisamente, para mitigar la falta de centros de formación de “hacedores” de cine, surgió primero un

movimiento que se autodenominó Cine de Museo, porque exhibía películas ya clásicas de diverso origen.En 1941 ya había adquirido personalidad propia, conducido por el jefe del departamento de cine del diarioLa Nación, Manuel Peña Rodríguez, gran crítico cinematográfico y propulsor entusiasta del cine argentinoque, con su colección particular de películas relevantes de todo origen, creó el Primer MuseoCinematográfico Argentino. Sobre la base de las escuelas críticas más importantes de la época (lanorteamericana y la francesa), procuró crear un movimiento equilibrado, imparcial y, sobre todo, argentino,en beneficio tanto del avance de nuestro cinematógrafo como de quienes deseaban aprender o mejorar susconocimientos del Séptimo Arte. El flamante Primer Museo inició sus actividades a fines de 1941 en elTeatro Odeón y contó no solamente con su colección privada para iniciar sus actividades, sino con laimportantísima colección fílmica del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que le fue facilitada por ladirectora del área, Iris Barry.

A continuación, a fines de octubre del mismo año, León Klimovsky inició las actividades de su Cine Arte.

Klimovsky, futuro director, era periodista radial de cine y un genuino entusiasta. Anhelaba convertirse enrealizador y había aprendido que, para alcanzar sus anhelos, debía estudiar con las creaciones de losmaestros mundiales. Esto procuró a través de las obras fílmicas capitales que introdujo en su cine para elpúblico argentino. Todo esto fue el comienzo.

Por desgracia, Peña Rodríguez no pudo sostenerse en la gran sala que era el Odeón y debió cerrar susactividades tras dos años de lucha. Posteriormente, se dedicó a la producción de películas con éxitovariable. Por su parte Klimovsky, en una sala más pequeña y acorde con sus posibilidades económicas,ubicada en la calle Corrientes, pudo dar vida prolongada a su Cine Arte, que sobrevivió a la marcha delcreador, años más tarde, cuando éste comenzó una prolongada carrera de director, debutando comoasistente del francés Pierre Chenal.

Ya el camino estaba abierto para los que fueron denominados cine club, mejor organizados que los museosdel cine y con muchas actividades colaterales vinculadas a la principal.

Como el Cine Club Gente de Cine, creado y dirigido por Rolando Fustiñana, prestigioso crítico de cine consu seudónimo Roland. Incidentalmente, 23 años más tarde, fue el primer profesor de CríticaCinematográfica de la Escuela de Cine del INC y, posteriormente, su director. La nueva institución,apoyándose en el programa radial sobre el tema dirigido por Nathán Pinzón, no sólo exhibió cine de museo,de vanguardia y descubrió ante el público argentino directores foráneos destinados a integrar la historia delcine sino que realizó exposiciones, editó una revista, y dictó cursos y conferencias sobre cine. De estaentidad surgieron otras, alguna de las cuales, como el Cine Club Núcleo, creado por el crítico y teórico dela cinematografía Salvador Samaritano, ha sobrevivido a infinidad de avatares, censura por diversasdictaduras militares padecidas por nuestro país a través de los años, y continúa realizando su eficaz labor docente tan vigoroso y fuerte como cuando fuera creado.



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www.cineclubnucleo.com.ar

:: 5. Ojos y oídos del cine nacional :: Para los lectores que hayan pasado cierta edad, hablarles de noticieros cinematográficos les provocaráreminiscencias de tiempos en que no existía aún la TV, y la audiencia de cines y salas de espectáculosfílmicos recibía, desde los centros productores de películas, noticieros con materiales documentales queaportaban las únicas imágenes de los sucesos mundiales con las informaciones y noticias que conmovíanal planeta. Se trataba de los célebres Noticiosos cinematográficos, los “ojos y oídos del mundo”, las únicasimágenes posibles de los sucesos que conmovían la opinión pública de grandes y chicos, emocionaban,

angustiaban, llenaban de indignación, congoja o alegría a los públicos del planeta

Los vimos desde el comienzo del cine mudo hasta bien avanzado el siglo XX, hasta que la invención y elperfeccionamiento de la televisión tornó obsoletos los noticiosos (o noticieros) fílmicos que, en todas laslenguas y latitudes geográficas de la Tierra, se proyectaban semanalmente, con noticias candentes como elasesinato de un mandatario mundial o el estallido de una guerra, que podían ser más largos o que seintercalaban en las noticias habituales.

Y por supuesto la Argentina, con su enorme población de inmigrantes interesados en las imágenes de latierra natal, no podía quedar al margen de esta afición, que era casi una necesidad insoslayable. Así, a losprogramas fílmicos semanales, desde muy temprano el joven cine argentino agregó noticiosos que seguíanlas normas europeas y norteamericanas, y mantenían con sus imágenes una información local que suplía lanecesidad en las localidades más alejadas de los grandes centros urbanos. Primero fueron proyecciones

esporádicas con máquinas portátiles llevadas por “peliculeros” ambulantes a los pequeños puebloscampesinos; luego, se instalaron proyectores de mayor tamaño en los bares y confiterías de los “clubessociales y deportivos”. Allí los sábados por la noche y los domingos en matinées familiares se exhibían lasnoticias ante la mirada absorta del público.

Así fue algo natural que, desde los comienzos de nuestro cine, como complemento de los filmes “largos”(primero “mudos” nacionales y extranjeros, más tarde “sonoros y parlantes”) aparecieran películasdocumentales de cortometraje y noticieros. Y fue también natural la aparición de productores periodísticosde noticiosos.

Aquí surge el nombre de un italiano, llegado en 1911 a los 31 años de edad, que estaba destinado a ser uno de los pioneros de la popular modalidad en la Argentina. Se llamaba Federico Valle. Tras haber estudiado técnica con Meliés en París, realizó una intensa labor como camarógrafo en Europa, Asia yÁfrica, dedicado a los filmes documentales que estaban de moda en aquellos tiempos. Cuando viajó a laArgentina, que era para los europeos mediterráneos la verdadera Meca de sus esperanzas, ya poseía unsólido nombre como realizador fílmico que le abrió puertas en nuestro país y le permitió dedicarse, primero,al cine documental y, luego, realizar películas industriales de corte comercia filmadas con tanto talento queel público las reclamaba insistentemente porque más allá del interés comercial, poseían valores educativosdestacables. Así, Cinematográfica Valle creció en volumen e importancia, y el italiano contribuyó a formar un numeroso plantel de técnicos y especialistas de destacada actuación en la profesionalización del cineargentino.



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Aviso publicado por Cinematográfica Valle en 1919 en la revista Excelsior

Retrato, en Roma, de Federico Valle y de Welburn Wright, junto a una cámara Pathé

www.acceder.buenosaires.gov.ar

Ya el ambiente nacional estaba preparado para la creación del primer semanario fílmico que recopilabanoticias argentinas. Fue el Film Revista Valle que comenzó su historia en 1920 y se realizó puntualmentedurante los diez años siguientes. En su recorrido, el Film Revista Valle superó al noticiero de otro pionero, elcentroeuropeo Max Glücksmann, tanto en calidad técnica y audacia informativa, como en constancia yregularidad de su aparición semanal durante la friolera de alrededor de más de 600 números consecutivos,sin faltar una sola semana de las pantallas de cine de nuestro país. Cuando desapareció, dejando un vacíoque resultó difícil de llenar, el productor y director Valle se había arruinado por su excesiva confianza en su

patria adoptiva. Era el año 1930. Comenzaba la tenebrosa era de los golpes militares en nuestro país,devorado por la crisis mundial que se iniciara en EEUU tres años antes. Federico Valle había jugado aldestino nacional de progreso y como tantos otros quebró, por invertir todo su dinero en la producción de



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películas educativas que el gobierno militar del dictador Uriburu prohibió; a esto se sumó un tremendoincendio que destruyó archivos y depósitos, como si la suerte se ensañara en ese visionario.

Cabe recordar que, a más de las 657 ediciones del Film Revista…, Valle produjo alrededor de mil filmeseducativos, documentales e industriales, y también realizó una buena cantidad de películas de ficción. Hoy,cuando el olvido ronda el nombre de ese ítaloargentino de mirada lúcida, estamos en deuda con él y surecuerdo. Sea éste un simple homenaje a su memoria

:: 6. Escenografía: un cuento de hadas ::

Fue alrededor de 1940. La cinematografía se había consolidado internacionalmente a través de los grandescentros industriales de la industria fílmica mundial –norteamericana, francesa, italiana, alemana- y el cineargentino pugnaba por lograr un nivel semejante al alcanzado en la época del “mudo”, que se había perdidocon la llegada de la palabra a la pantalla. Los costos de producción habían aumentado muchísimo en unadécada. Las inversiones de la industria fílmica nacional eran cada vez mayores: precio de equipos denovísima horneada (modernización de sets, sonido, iluminación, cámaras, implementos de laboratorio…).Se incorporaban técnicos europeos y norteamericanos que hicieron escuela. Y, simultáneamente, se buscómejorar la temática, a fin de superar el pintoresquismo fácil y obtener un mayor naturalismo, capaz de lograr nuevos y mejores mercados para la industria nacional. Nos hemos referido esporádicamente a la fotografía,el arte de la iluminación y la búsqueda de una interpretación artística más depurada. Ya tocaremos estos

puntos más extensamente. Hoy queremos hablar de un elemento fundamental para afianzar las creacionesde los grandes estudios que ya existían en la Argentina. Nos referimos a la escenografía, el marco visual deese interminable cuento de hadas que es el cine –la imagen animada-, que aproxima los relatos fílmicos acircunstancias de la vida real.

Resulta interesante observar que el cine mudo argentino realizó muchas de sus películas en escenariossumamente precarios. Se filmaba en terrazas bien iluminadas por el sol, con telones de fondo pintadosprecariamente; más tarde se pasó a los interiores “naturales”. Hay que reconocer que esto podría haber sido estupendo para dar mayor realismo a las escenas; pero, el aumento de los costos de producción forzóa los productores de películas a mejorar el resultado final de sus inversiones.

La necesidad de una obra lograda integralmente hizo que algunos directores inquietos llevaran de la manoa pintores talentosos, como hizo Luis Saslavsky con Raúl Soldi, que incorporó su talento artístico a crear

una escenografía en varias producciones de Argentina Sono Film y mejoró notablemente el resultado visualúltimo.

Pero Soldi era un plástico dedicado a la pintura de cuadros, no de bocetos escenográficos. Otros artistasvisuales se integraron a la nueva especialidad fílmica.

Lumiton sumó al arquitecto Ricardo Conord, formado en Francia quien, sin excesiva imaginación pero conabsoluta probidad artística, mejoró notablemente el “envase” formal de la producción de la gran empresarival de “la Sono”.

Escenografía de Ricardo Conord para El inglés de los güesos(1940. Dirección de Carlos Hugo Christensen)



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Fue entonces cuando los azares de la política trajeron desde España, que acababa de pasar por su terribleguerra civil, a un refugiado pintor peninsular, que también era escenógrafo, llamado Gori Muñoz. Fue elmismo Saslavsky quien se entusiasmó con el emigrado español y lo presentó al comediógrafo hispanoMartínez Sierra (connacional de Muñoz) quien, a la sazón, preparaba la filmación de su obra Canción decuna, que ya fuera rodada en Hollywood años atrás. Gori Muñoz aceptó el entusiasta encargo del director (con el que realizó también su segundo trabajo en la Argentina (Tú eres la paz, con la hispánica CatalinaBárcena). Aquí comenzó la verdadera era internacional de la escenografía del cine nacional. Muñoz fue ungenuino creador que no solamente dio a luz trabajos de excepcional belleza, parte funcional integrada altema del filme, que aportaba clima, ambientación y unidad narrativa como nunca se hiciera hasta entoncesen nuestro cine. Además, durante su fructífera carrera, Gori no solamente incorporó elementos estéticos jamás usados hasta entonces sino que asoció su escenografía a cada película filmada y creó una escuelaque dio una fecunda sucesión de jóvenes escenógrafos al cine argentino.

Escenografía de Gori Muñoz para Las aguas bajan turbias (Dirección de Hugo del Carril)

Gori Muñoz no solamente tenía los conocimientos técnicos adquiridos durante su aprendizaje en losestudios franceses donde dictaba cátedra el gran Alexandre Trauner [1], con su capacidad artística y suprofunda sensibilidad (había realizado la escenografía de importantes películas francesas de aquella épocacomo son Hôtel Du Nord y El muelle de las brumas, de1938, y Amanece, del ’39, todas con dirección deMarcel Carné; y El muelle… el filme galo más bello de los años ’30 al ’50, dotado de una belleza profunda yun alto componente poético. El gran realizador Marcel Carné consideraba a Trauner el más puro exponentede una escenografía al servicio del arte de las imágenes ). Gori Muñoz, además, era un genuino artista ypodía dar a cada decorado el realismo necesario y, al mismo tiempo, la belleza de los objetos inanimados,

mobiliario, detalles cargados de intimismo y humanidad, así como concentrar la atención del espectador enlos personajes que ocupaban siempre la parte más importante del cuadro.



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[1] Le recomiendo visitar el sitio web dedicado a este artista:

· www.lpce.com/trauner/

Si en el título nos hemos referido a un cuento de hadas para nuestro cine, debe comprenderse que setrataba de cuentos de hadas para adultos, con toda la fantasía, belleza y levedad necesarias para envolver al espectador sin apartarlo de la acción dramática y coadyuvando con el realismo necesario en toda obra

artística. Además, las modificaciones técnicas introducidas por el artista peninsular permitieron un notableprogreso en el sonido y la iluminación, pues eliminó la superposición de planos rectos que, hasta aquelmomento, caracterizaba los decorados interiores provocando rebotes y reverberación del sonido. Al mismotiempo, bajó la altura de los escenarios que, hasta entonces, habían sido de unos cinco metros,reduciéndolos a un máximo de tres y medio, lo que permitió un uso más práctico de la iluminación: al ser enviada la luz desde menor distancia, resultaba más controlable y se lograban, en forma superior, los másbellos efectos luminosos buscados por el director de fotografía. Esta innovación contribuyó ainternacionalizar más rápidamente el cine argentino.

Había llegado el momento de la incorporación de lamagia al cine argumental sonoro y parlante, y unasegunda era de la escenografía para el cine nacionalargentino.

Esto fue lo que hemos llamado, en otro sitio,“la nueva escenografía realista del cineargentino”.

Conord y Gori Muñoz no fueron los únicos. Ya recordamos aquí al arquitecto Emilio Rodríguez Mentasti,autor de 43 escenografías de películas realizadas en los estudios de Argentina Sono Film, miembro de laDinastía Mentasti y discípulo de Gori Muñoz.

Escenografía de Rodríguez Mentasti para Gringalet (1959. Dirección de Rubén Cavalotti)

Y correspondería agregar un par de líneas para el francés Ralph Papier que, si bien no era un artista comosu colega Muñoz, fue un óptimo profesional que realizó decorados ágiles y modernos para medio centenar de filmes argentinos, sobre todo comedias ligeras, con las cuales concluyó la edad de oro del cine nacionalargentino y comenzó la larga crisis que concluyó con la eclosión de la llamada Generación del ’60 (desdeTorre Nilsson, Kuhn, Alventosa, Kohon, Minitti, entre otros, hasta nuestro siempre recordado Leonardo

Favio). Pero éste es otro tema, que también trataremos oportunamente.



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Escenografía de Ralph Papier para Atorrante(1939. Dirección de Enrique de Rosas)

:: 7. Últimos destellos de una Edad de oro ::

Si cediéramos a la fácil melancolía que engendra la nostalgia, tal vez podríamos subtitular esta nota “Decómo todo tiempo pasado fue mejor (cuando hablamos del cine argentino”; pero no deseamos, de ningunamanera, caer en facilismos románticos ni hacer juegos de palabras económicos. Así que nos limitaremos aregistrar lo mejor posible la forma en que concluyó lo que hemos llamado “Edad de Oro” de nuestro cine -sise nos permite utilizar una denominación de teóricos del Séptimo Arte de mayor enjundia que nosotros(hablo de Claudio España y Domingo Di Núbila, entre otros), a quienes hemos citado en artículos anteriores,

en gran medida como muestra de aprecio y respeto por la tan potente obra que les debemos agradecer-.Así, cuando nos preguntamos por las razones del largo período de parálisis que asaltó a nuestro cine alpromediar el siglo XX y, más aún, en el momento en que tratamos de ubicar el momento histórico queprovocó la interrupción de una producción fílmica copiosa y de alta calidad, tanto artística como técnica,surgen preguntas que para el aficionado al Séptimo Arte es importante responder. No hace mucho, mientrasconversaba con un servicial funcionario del área cultural del Gobierno de la Ciudad Autónoma de BuenosAires, mi casual interlocutor me habló del Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata y quisoconocer mi opinión sobre quiénes fueron, a mi juicio, en el pasado los presidentes argentinos que más sepreocuparon por dar brillo al evento fílmico anual en cuestión. No vacilé en responder. Primero fue elGeneral Perón quien, durante su primer mandato, creó el Festival en la Perla del Atlántico2 y le dio carácter de internacional, desvirtuado tras el golpe militar de 1955.

Segundo, el doctor Arturo Illia, quien lo restauró en su ciudad de origen (había sido trasladado a BuenosAires y regresó a nuestra gran ciudad balnearia en 1965, para perder categoría y brillo tras el golpe militar de 1966).

Los dos presidentes argentinos daban la misma razón para propugnar la realización de un evento de índoleinternacional de alta jerarquía: utilizar el cine no solamente como un instrumento de educación y culturapara nuestro gente, sino en forma tal que sirviera de escenario internacional para exhibir al mundo lacapacidad del pueblo argentino para la creación artística, cultural y creativa a través del medio decomunicación social más característico del siglo XX -que, según ambos estadistas, constituía el arte popular

2 “El primer Festival se llevó a cabo durante la presidencia del General Juan D. Perón, en la ciudad de Mar del Plata, desde el 8 al 14de marzo de 1954. No fue un festival competitivo sino una muestra en la que la cinematografía fue asumida particularmente en sucalidad de “espectáculo”, de allí la notable presencia del estrellato mayor de la pantalla mundial. Hollywood se vio representada por Errol Flynn, Mary Pickford, Joan Fontaine, Claire Trevor, Edward G. Robinson, Fred MacMurray, Anne Miller, Walter Pidgeon, yJeannette MacDonald. Francia por Viviane romance y Jeanne Moreau. Italia por Gina Lollobrigida, Isa Miranda, Lucía Bosé y Alberto

Sordi. Gran Bretaña por Trevor Howard. España por Fernando Fernan Gomez, Aurora Batista y Ana Mariscal. Como invitadosespeciales podemos citar a Lil Dagover de Alemania, actriz de Das Kabinett des Doktor Caligari -El gabinete del Dr. Caligari - y NormanMcLaren de Canadá. Las películas: Pane, amore e fantasia -Pan, amor y fantasía- (Italia), La Ilusión viaja en tranvía , de Luis Buñuel(México), The Glenn Miller Story -Música y lagrimas- (USA), Sommarlek -Juventud divino tesoro- y Fröken Julie -La señorita Julia-(Suecia), y por Argentina El grito sagrado y La calle del pecado.”. www.mardelplatafilmfest.com/22/el_festival_ediciones_anteriores.php



de mayor importancia para contribuir a la afirmación internacional de nuestro pueblo. Esto se lo escuchédecir al General Perón en una conferencia pronunciada en 1948 y formó parte de las instrucciones que medio el Dr. Illia al designarme interventor-presidente del Instituto Nacional de Cinematografía, en 1964.

Cabe sacar consecuencias de la parálisis que se produjo en el cine argentino entre 1955 y 1964, y de losesfuerzos ingentes que se realizaron desde el INC para volver al brillo de la década anterior a cadadictadura militar que azotó nuestra tierra. Secuela de estos esfuerzos fue la llamada Generación del ‘60. Yhoy, el Nuevo cine argentino con una producción interesantísima de filmes que ha alcanzado en 2007 a unacifra que ronda las 80 películas estrenadas, la mayor parte de ellas producida y dirigida por una generación juvenil y entusiasta de notable capacidad artística y técnica, auxiliada con el apoyo económico y elasesoramiento técnico del INCAA (actual denominación del primer INC) y la capacitación proveída por laENERC (antigua Escuela Nacional de Cinematografía, que ha pasado ya los 42 años de existencia

continuada). ¿A qué viene esto? Muy sencillo. Pensamos con fundamento que se avecinan tiempos degloria para el cine argentino. Tiempos en los cuales veremos realizarse sueños de grandeza, triunfos y laproyección internacional de la cinematografía argentina. Como lo soñaron los visionarios que surgieron por derecho propio en estos recuerdos.