CEFOPRO-Mitos y Leyendas Del Cine Argentino - 1 Parte

8/3/2019 CEFOPRO-Mitos y Leyendas Del Cine Argentino - 1 Parte

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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

Autor Alfredo Julio Grassi. Estudió en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en la Facultad de Filosofía y Letras de Universidad Nacional deBuenos Aires y en la Escuela de Humanidades de la Universidad del Estado de Nueva York. Realizó 26 cortometrajes documentalessobre la Argentina; en 1963, fue designado interventor-presidente del Instituto Nacional de Cinematografía, actual INCAA. En 1965fundó la Escuela Nacional de Cine, hoy ENERC. Fue guionista de televisión para Radio Caracas TV. Se desempeñó como guionista dehistorietas para editoriales argentinas (Abril, Códex, Columba, Récord, etc.) y extranjeras (Lancio, Eura -de Roma-, Mondadori -deMilán-, King Features Sindicate -Agencia Internacional con sede en Nueva York-; para esta última escribió una “tira” diaria publicada en180 periódicos mundiales: Dick, el artillero –Gunner Dick-, con tema de fútbol, editada también en álbumes y libros durante 17 años;fue reemplazada por una “tira” sobre ecología titulada Green Force Five, que abandonó cuando fue designado gerente deprogramación fílmica del canal 7. Dictó la cátedra Guion de radio y TV en el ISER -Instituto Superior de Educación Radiofónica-,seminarios de Estética, cursos de Historia del Cine, conferencias de extensión cultural sobre cine y literatura, en la Argentina y enVenezuela.

Diseñadora didácticaAna Rúa

Diseñadora gráficaSilvina Bezen



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Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:- Análisis del lenguaje cinematográfico- Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico

- Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes- Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados- La era plateada- Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales- La historieta y el cine- Introducción al cine documental- El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados- Historias y leyendas del cine argentino

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2007

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones nonecesariamente reflejan las ideas de la ENERC.



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Índice

El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

1. Los tiempos heroicos 6Una historia de amor 6Ángel con cara sucia 7Dibujos y muñecos… ¿animados? 7

2. La era de oro 8Los hombres de los comienzos 8La fiebre del cine 9El ’38, un año crucial 10La rubia Mireya, eterno mito 11Pintando con luz 13

3. El cine social 13Tres películas magníficas 13El jefe de la estación 15Ricos y malvados 16El maestro 17Cine culto versus cine popular, ¿lucha de clases en el cine argentino? 19

4. Los estudios 19De la terraza al set 19Sellos y filmes 21Dibujos y muñecos... ¿animados? 22

5. La épica 24

6. Los malos 26El policial en la pantalla plateada 26Una película negra 27El castigo 28

7. “¿Qué pretende usted de mí?”. O la pornografía inocente 29



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El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– comienza sus tareas en agosto de 20041, comoámbito de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC– destinado a:

Desarrollar acciones de capacitación en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de formacióncontinua destinado tanto a especialistas del área como a cada integrante de la comunidad interesado enestas temáticas.

Cada una de estas acciones –cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos…–, se diseña enfunción de los propósitos de:

– Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el país y en el Mercosur. – Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad

a la experimentación, y a la realización cinematográfica y audiovisual. – Abarcar tanto temáticas consolidadas del área como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de

especialización como básicos, para permitir el crecimiento académico constante de cada cursante,según sus expectativas y en ajuste con su formación previa.

Para cumplir con su compromiso de difusión nacional y regional del conocimiento, además de desarrollarseen la sede de la ENERC, estas acciones de formación continua cuentan con una versión escrita –análoga acada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prácticas…– que permite su lectura por aquellas personas interesadas que optan por acercarse al área a través de una modalidad no presencial deestudio.

Estos materiales de capacitación del Cefopro:

− Son desarrollados por especialistas del máximo nivel académico de su especialidad.− Cuentan con un diseño didáctico y un diseño de lenguajes que garantizan su intención formativa; se

constituyen, así, en recursos didácticos para el lector o el cursante.− Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentación y en la realización

cinematográfica, a través de la página web de la Escuela.

1 Resolución 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.



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:: 1. Los tiempos heroicos ::

::. Una historia de amor

Ésta es una historia de amor. De esperanzas y desilusiones. De hombres y mujeres que vivieron –y,muchos, dejaron sus vidas– tras un anhelo que para la gente de la calle era poco más que una chifladura.Una obsesión. Hablamos de los precursores del cine y de sus sueños, evocando un nombre que, para elgran público, ha pasado al olvido. Nos llega desde los tiempos en que el cine era todavía “mudo”.Comienzos del siglo XX, época de vacas gordas para un sector privilegiado de la población. De inmigrantesque vienen desde la lejana Europa en busca de pan y libertad. Que se hacinan en conventillos y formanbarrios humildes, de trabajadores que forjan una Patria para todos. Nos referimos al “Negro” Ferreyra.

José A. Ferreyra era hijo de una animosa mujer de color, que ansiaba para su herederouna vida mejor que la que le ofrecía el barrio. Inquieta, con un excepcional amor por lasartes, primero intentó hacerle estudiar música y, con un violín de segunda manoadquirido a través de grandes sacrificios, pretendió que el turbulento chiquilín tomaraclases cuando salía de la escuela. Pero José, con sus traviesos trece años, en lugar dehacerlo se escapaba para jugar fútbol en un potrero cercano. Descubierta estadefección, la diligente madre no se desanimó y lo envió a estudiar pintura, logrando queel adolescente se interesara por formas y colores. Y tuvo tanto éxito que, cuando Joséconcluyó sus estudios, logró ser admitido en el Teatro Colón como escenógrafo, tarea

en la que alcanzó suficiente prestigio como para predecirle una carrera exitosa.

Pero, estaba escrito que Ferreyra dirigiera sus anhelos hacia otros rumbos. Cierto día entró en una de laspequeñas, oscuras salas de cine que ya había en Buenos Aires. Y, aquí se jugó su destino. Se acabó paraél la escenografía clásica y la pintura pasó a segundo plano. En 1917 rodó su primera película, El tango dela muerte y, ya entonces, quedó grabada para siempre su temática y su estética fílmica: El barrio, elbandoneón, el melodrama ubicado en el “arrabal amargo” de Gardel... Toda la carrera del Negro se apoyóen estos elementos. Las “paicas y las grelas”, el malevaje. También hizo filmes con temas camperos, comoCampo afuera y De vuelta al pago, pero fueron la excepción.

Realizó Palomas rubias con Lidia Liss, protagonista de muchas de sus películas.Resulta interesante observar que en este último film tuvo por colaboradores a loshermanos Leopoldo y Carlos Torres Ríos, padre y tío –respectivamente- de

Leopoldo Torre Nilsson. De estos años son La gaucha, con Jorge Lafuente yMientras Buenos Aires duerme, protagonizada por Julio Donadillo y NoraMontalván.

Más tarde, cuando apareció el sonido, Ferreyra se lanzó con la primera películaargentina totalmente sonora, La canción del gaucho. Y, al llegar la revolución delcine “parlante”, con diálogos del comienzo al fin de la obra, Ferreyra fueprecursor en usar las voces y el acento porteños en nuestro cine... adoptó elnuevo sistema de filmación y realizó la primera película totalmente “sonora yparlante” de la cinematografía nacional. Fue un melodrama llamado Muñequitas porteñas (1931) protagonizada por la entonces popular María Turgenova, conMario Soffici, Florén Delbene y Antonio Ber Ciani. Aquí se muestra nuevamente laprofunda sensibilidad del director para plasmar el alma del Buenos Aires con sucámara.

Lidia Liss en De vuelta al pago(1919)

Esta película, como casi toda la producción de José Ferreyra, se filmó sin un guiónterminado, sobre los apuntes, referencias y diálogos que el director pergeñabaencima de una mesa del boliche de Corrientes y Talcahuano, mientras sorbíainterminables copas de caña quemada. Pensamos que el papel de Soffici enMuñequitas... (el padre alcohólico de la muchacha “perdida” del rol protagónico) fueinspirado por su propia personalidad bohemia y torturada. De él dijo el historiador del cine Pablo Ducrós Hicken:

“Fue quizás el director más capaz de su época. Sus películas tenían siemprealgún detalle original, aunque sus temas no se apartaran del tango, el pericón,el malevaje y el atardecer en los barrios.”



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::. Ángel con cara sucia

El Negro Ferreyra estaba varado en España sin poder regresar a su Buenos Aires, junto a María Turgenova,su actriz predilecta. Entonces, acudió en su ayuda ungrupo de amigos, acaudillados por el primer periodistacinematográfico coherente que surgió en el cinenacional: el dinámico Federico Valle, quien habíacreado el semanario fílmico Film Revista Valle, quedurante diez años entusiasmó todos los jueves a losporteños (y los viernes o sábados a los provincianos)con su impecable producción de la actualidadsemanal argentina. Valle se había convertido en unimportante productor de filmes argumentales y, anteel avance del sonido en cine, se dejó convencer por elgran periodista del espectáculo Chaz de Cruz e hizosuyo el tema “repatriación del Negro y María”.

El propósito era filmar la primera película totalmentesonora del cine argentino, que fue La canción del

gaucho, con Turgenova y la adolescente AmandaVarela, que pronto escalaría posiciones en elestrellato fílmico.

Ya eran tiempos de la palabra en la pantalla plateada.Desde sus filmes Organito de la tarde, La costureritaque dio el mal paso, La muchachita de Chiclana y¡Perdón viejita!, hasta La canción del gaucho, MaríaTurgenova había sido la predilecta del Negro y con élhabía viajado a España. Cuando se trató de realizar una primera producción totalmente sonora y parlante,fue natural que el romántico Ferreyra optara por ellapara protagonizar Muñequitas porteñas. Como toda la

filmografía del Negro, esta película está basada en elbarrio, la muchacha perdida por las luces del centro(“malas” por definición, frente a la bondad del barrioreo y generoso), los personajes típicos del suburbio,la rubia prostituta, el padre alcohólico perdido, losvecinos, los pibes... Un melodrama que, sin el “ángel”del Negro Ferreyra, su delicadísima sensibilidad y susgeniales arranques estéticos, hubiera derivado en undramón, insoportable. Nos preguntamos –más allá delorigen suburbano del Negro, de los cuidados de sugenerosa madre, de los amigos de la primera infanciay la adolescencia... todo eso que configura la

Fotografía de la película La canción del gaucho en la revistaCine Revista Nº 7, de febrero de 1930; allí, María Turgenova.

En Acceder , Catálogo Digital del Patrimonio Cultural,del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires:

www.acceder.buenosaires.gov.ar

La Turgenova en la misma película

Otra escena de La canción del gaucho

personalidad del ser humano...– cuáles fueron las razones que lo llevaron a insistir toda su vida con lamisma temática que, ya avanzada la década del ‘30, resultaba trasnochada. Tal vez, simplemente, algopoco habitual en la gente del siglo XX, que se transformó en casi una rareza: La lealtad a una idea, a unconcepto estético. Una filosofía de vida. Ferreyra vivió y murió en esa lealtad. Fue fiel a sí mismo y a susseguidores. ¿Qué más podría reclamarse a un ser humano?

En 1931, Muñequitas porteñas se estrenó y provocó lágrimas, sonrisas y controversias. El país siguió sumarcha, enlodado por el fraude político del régimen militar que usurpara el gobierno al doctor Yrigoyen,mientras en 1933 se producía la primera superproducción musical del cine argentino, Tango! , realizacióninicial de don Ángel Mentasti para su flamante productora Argentina Sono Film, que superó holgadamente elmillón de pesos de utilidades.

http://www.acceder.buenosaires.gov.ar/






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Años más tarde el gran Soffici (pensamos enPrisioneros de la tierra y todo otro comentarioexcede estas páginas) recordó el momento ydeclaró que José Ferreyra había sido suindiscutible maestro en la búsqueda por dar un sello netamente argentino a sus películas.Es que el Negro poseía en exceso esa virtud

que debería ser cultivada por tantos ídolosque muchas veces olvidan sus orígenes: Lagrandeza y generosidad de alma...

En 1934, el Negro Ferreyra rodó su nueva película.Calles de Buenos Aires. Todas las ideas, lospersonajes, el tics del director estaban allí, con susrasgos de intenso lirismo, su melancolía y su tristeza ylos personajes eternos: La percanta seducida por lasluces del “centro”, la obrerita de fuerte entereza moralque se queda en el barrio, el muchacho cantor de noblecarácter; todos nuevamente reunidos. Junto al Negrofiguraba Mario Soffici, que aportaba su experienciaactoral y su entusiasmo. La generosidad de Ferreyra lellevó a ofrecerle la posibilidad de codirigir el film.

Como dijo la periodista y teórica de la cinematografía Amelia Monti: “Ferreyra fue un fruto de la calle. Uno deesos ángeles con caras sucias, incontaminados.” Así vivió y murió el Negro Ferreyra, puro, melancólico yoptimista. Pionero de los tiempos heroicos de nuestro cine, nos recuerda aquellos versos simples del granGuido Spano:

“No me importan los desairescon que me trata la suerte.He nacido en Buenos Aires.¡Argentino hasta la muerte!”.

:: 2. La era de oro ::

::. Los hombres de los comienzos

Pasados los primeros años heroicos de los grandesrománticos –con el tango, el barrio, el gaucho…–,¿cómo fue nuestro cine para el “hombre de loscomienzos”?

Recordemos que el gran teórico Manuel PeñaRodríguez llamó así a José A. Ferreyra.

Aprovechamos para mencionar aquí a otro gran olvidado, el polo opuesto del Negro Ferreyra.Roberto Guidi, universitario, escritor, director, productor de filmes nacionales destacados que, entre1919 y 1924, desarrolló para su sello Ariel Films una docena de películas mudas memorables: El mentir de los demás, Mala yerba, Escándalo de medianoche, Aves de rapiña, entre otras.

Guidi fue uno de los fundadores de la primera Asociación Cinematográfica Argentina (1929), quepresidió pese a estar ya alejado del cine. Con este realizador concluyó el primitivismo y laimprovisación del primer cine argentino.

Felipe Farah y Amelia Mirel en Escándalo a medianoche (1923)



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En las marquesinas de las salas cinematográficas de la década del ’30, con letras luminosas, se anunciabael cine “sonoro y parlante”.

La década había comenzado con un momentáneo eclipse, provocadopor la crisis económica mundial de los años ‘27 al ‘32, al que se sumóla quiebra institucional desencadenada por el golpe militar dirigido por el director del Colegio Militar de la Nación, general Uriburu, contra elpresidente constitucional Hipólito Yrigoyen, que inauguró ladesdichada época de los golpes militares enfrentados al poder civil.Estos hechos golpearon a nuestra cinematografía y, hasta 1933, nohubo material fílmico mencionable. Pero, en abril de 1933 se estrenóen el cine Real (hoy convertido en playa de estacionamiento...) el filmmusical Tango! , con dirección y libro de Luis Moglia Barth, producciónde la flamante empresa Argentina Sono Film. En él participaba unagenuina constelación de estrellas nacionales cultoras del tango:Libertad Lamarque, Tita Merello, Azucena Maizani, Mercedes Simone,Alicia Vignoli, Pepe Arias, Luis Sandrini, Alberto Gómez, JuanSarcione, Meneca Tailhade, más las orquestas de Juan de DiosFiliberto, Juan D’Arienzo, Osvaldo Fresedo, Pedro Maffia, EdgardoDonato y Ponzio-Bazán.

Como curiosidad, hasta hacemuy poco tiempo, en el exterior del viejo cine Ideal, remozadocon dudoso gusto y dedicado a

exhibición de filmes deproyección restringida amayores de edad, todavía seveía en el baldaquino el cartelluminoso “cine sonoro yparlante”, aunque las luces yano se encendían y nadieparecía advertir que se tratabade la prueba de la antigüedadde una sala que años atrásestuvo entre las más elegantesde Buenos Aires.

La noche del 27 de abril señaló el comienzode una época. Primero, el cine nacionalvolvió por sus fueros. Segundo, lo hizo conun producto no solamente capaz derecuperar los perdidos espectadoresargentinos, sino de ganar mercadosmundiales. Dice el gran teórico del cineargentino Domingo Di Núbila: El film “…propuso un festival de la canción deBuenos Aires. Su historia, esquemática,parecía adaptación de una letra tanguera,animada con diálogos de sabor porteño ycon su desfile de personalidades

carismáticas”.

El éxito fue abrumador, inmediato. La crítica especializada, los comentaristas, el público, todos dieron unacalurosa bienvenida a la nueva era que comenzaba para el cine argentino. Alguien se atrevió a llamarla erade oro. No se equivocaba.

::. La fiebre del cine

Tras el éxito multitudinario de Tango!, con ingresos de taquilla nunca vistos anteriormente, la incipienteindustria del cine nacional recibió nuevos hálitos de vida y se produjo en la realización fílmica algo parecidoa la famosa fiebre del oro de California, cuando todos los habitantes de los EE.UU. querían viajar al Oesteen busca del amarillo metal. Aquí, la cosa era menos simple y más utópica: Todos querían ser productores

de cine, directores, guionistas. Y, sobre todo, estrellas. Los ingresos de la constelación actoral se habíanmultiplicado muchas veces. Y las ganancias de productores y realizadores también. Por lo demás, el paíssalía dificultosamente de la crisis económica del ’30, la dictadura de Uriburu era reemplazada por elgobierno fraudulento y “paternalista” del general Justo, que se jactaba de “respetar la voluntad popular entodos los aspectos –menos en el electoral, y esto únicamente un día cada seis años, en tiempos deelecciones...–. Y, mientras socialistas, radicales, demócratas progresistas y sindicalistas reclamabanfuriosos, la Argentina de la década infame normalizaba su economía, se filmaban cada vez más películas. Yel cine seguía su marcha...



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En 1933 se estrenaron oficialmente seis películas. Lasegunda del año (primera de la flamante productoraLumiton) fue Los tres berretines, dirigida por EnriqueT. Susini, una comedia protagonizada por LuisSandrini, Luisita Vehil, Luis Arata, Florindo Ferrario yla orquesta de Fresedo, costó $ 18.000 y recaudóese año... ¡más de un millón de pesos! El joven

protagonista, Luis Sandrini, cobró por su trabajo... ¡500 pesos y la peluca que le pusieron para filmar! Así seescribe la historia, se hacen fortunas y se crean famas... pero no todos alcanzaron la celebridad artísticacon tanta velocidad como Sandrini. Y tampoco amasaron la fortuna que logró este gran actor.

También hubo fracasos ese año: El hijo de papá, con Sandrini, fue un rotundo estropicio, hasta el extremoque el actor compró el film y lo quemó. Tampoco El linyera, con guión y dirección del escritor EnriqueLarreta, tuvo éxito, pese a la magnífica interpretación protagónica de Mario Soffici; el famoso escritor notuvo ni la garra ni la crudeza que exigía el tema. Pero, Soffici aprovechó la mala experiencia, se dedicó aperfeccionar sus dotes de director, desarrolladas junto al Negro Ferreyra y esperó su turno para realizar suobra maestra, Prisioneros de la tierra.

El nuevo éxito del ’33 fue la segunda producción de Argentina Sono Film, también dirigida por Luis MogliaBarth que, si bien no reeditó el colosal éxito de Tango!, logró buenos ingresos de público y las consiguientesrecaudaciones elevadas. Se trataba de Dancing, una historieta que siguió la receta de Tango!, presentó un

elenco de primerísimas figuras: Arturo García Buhr, Amanda Ledesma, una rubia muy bonita y popular, TitoLusiardo, la también admirada Alicia Vignoli, Alicia Barrié, Pedro Quartucci, Margarita Padín, la orquesta detangos de Roberto Firpo y la banda de jazz de René Cóspito.

Claro que no era la constelación milonguera de Tango! ; pero, el 9 de noviembre de 1933, Dancing cerródignamente un año triunfal para la incipiente cinematografía nacional. Y se cimentó la era de oro del cineargentino, que en poco tiempo más se proyectó exitosamente hacia los mercados internacionales de lacinematografía mundial.

::. El ‘38, un año crucialEl ’38, es el último año de la precaria paz iniciada con el mal nacido tratado de Versailles, que selló el fin dela Primera Guerra Mundial y, con sus arbitrariedades, sembró las simientes de la futura segunda grancarnicería mundial (1939-45). Los pueblos del planeta Tierra vivían en aparente paz, una prosperidadengañosa reinaba en el mundo y pocos se preocupaban por las tremendas desigualdades que asolaban a lasufriente Humanidad. Así, en nuestra Argentina, el ’38 fue un año próspero para las clases privilegiadas ycierta esperanza de una raquítica justicia social se instaló en el país. Naturalmente, el cine nacional, a modode espejo de la realidad argentina, no solamente mejoró su producción, sino que la aumentó hasta alcanzar niveles que marcaron récord superiores a las mayores cifras logradas hasta entonces: Se filmaron 41películas de largometraje… el prolífico y popular Manuel Romero dirigió en un año –entre marzo de 1937 ymarzo de 1938- nada menos que seis filmes, uno cada dos meses y cada uno resultó una obra importante,de Los muchachos de antes no usaban gomina a La rubia del camino.



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Santiago Arrieta y Florencio Parravicini en Los muchachos de antes no usaban gomina

Para los seguidores de Romero –muchacho de barriosensible a las exigencias del público, pero con unacendrado espíritu proletario en su formación- no resultóextraño que tras la comedia sofisticada que protagonizó connotable éxito Paulina Singerman en La rubia del camino, dela imaginación de Manuel surgiera Mujeres que trabajan,con un elenco preponderantemente femenino, que abarcó alas más importantes actrices del momento (Niní Marshall,Mecha Ortiz, Sabina Olmos, Pepita Serrador, Alita Román,Alicia Barrié, Hilda Sour… y un puñado de actores deprimer nivel: Tito Lusiardo, Fernando Borel y EnriqueRoldán. Paulina Singerman en La rubia del camino

La película, aparentemente una comedia humorística, fue otro de los filmes argentinos con tema social –esta vez, cargado de optimismo y con un final feliz, que pese a lo arbitrario, de la mano de Romero noresultó caprichoso y se sumó ese mismo año a la línea de Kilómetro 111, de Soffici, que unió la denuncia yel grotesco-.

Y algo más para galardón del ‘38. Ese año se inauguró el tercer granestudio productor integral de películas nacionales; se trataba de dosgrandes galerías instaladas en un importante predio de Martínez, provinciade Buenos Aires, con equipos de filmación, iluminación y sonido de últimageneración (la iluminación y el sonido fueron producidos por equipostotalmente fabricados en la Argentina, de excelente calidad). OlegarioFerrando, entonces propietario de Pampa Film, fue el empresario queejecutó el proyecto de galerías construidas especialmente para el rodajede películas y asumió plenamente la dirección de los flamantes estudios.Y, en noviembre del ’38, se estrenó Los caranchos de La Florida, basadaen la novela homónima de Benito Lynch, dirigida en forma despareja por el juvenil Alberto de Zavalía, que logró, empero, salvar el film gracias a laviril actuación del gran José Gola y la maravillosa dirección fotográfica de

exteriores de José Suárez, genuino artista del blanco y negro (lo que nodesmerece a los correctos interiores fotografiados por Robert Schmidt).

Cabe recordar que, a raíz de la aparición de los flamantes estudios de Pampa Film, los dos líderes del cineindustrial argentino, Lumiton y Argentina Sono Film, tras una momentánea espera, optaron por actualizar sus equipos de filmación y ponerse al día… con lo que ganó todo el mundo y, sobre todo, el cine argentino.

::. La Rubia Mireya, eterno mito

En 1931, las pantallas de los cinematógrafos de todo el país se iluminaron con la primera película nacional

totalmente “sonora y parlante”, producida y dirigida por el precursor José A. Ferreyra y protagonizada por la



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rubia actriz María Turgenova –actriz fetiche del gran Negro- junto con el entonces galán de moda, FlorénDelbene. Muñequitas porteñas alcanzó un razonable éxito pese a sus falencias técnicas y argumentales:tocaba la sensibilidad popular con un tema provocativo, lindante con la estética barrial de los versos deCarriego y con las letras de tango entonces en boga. Después vinieron películas mejores, se perfeccionó latécnica –fotografía, sonido, montaje–. Pero, pese al rodaje de muchas cintas (como se decía entonces) quealcanzaron enorme éxito local y, en ciertos casos, internacional, al cine argentino le faltaba realizar un filmemblemático, algo que fuera nuestro. A un tiempo sentimental, nostálgico, entrañable, melancólico.

Y la película fue Los muchachos de antes no usaban gomina. Su director, el veterano Manuel Romero,adaptó su obra teatral homónima, que fuera estrenada con enorme éxito por la compañía Muiño-Alippi ylanzó su filme en Buenos Aires, el 31 de marzo de 1937, en el cine Monumental, al que se llamaba “Elpalacio del cine nacional”. Trataba sobre muchachos de la gran burguesía porteña que frecuentabansalones de baile de mala reputación, sostenían ardientes romances con percantas, grelas, paicas, queparecían escapadas de los tangos arrabaleros bailados en aquellas pistas pintorescas donde los “niñosbien” peleaban con malevos y cuchilleros por las “minas” más lindas, que enfermaban de amor por aquellosbarbilindos –en el mejor estilo Dama de las camelias, pero hablando en porteño–. Desde el comienzo delfilm se destaca la diferencia socioeconómica de la pareja protagónica: la misteriosa rubia Mireya (MechaOrtiz), muchacha de la noche de la que se dice que era de una “buena familia venida a menos”, y el jovenAlberto Rosales (Santiago Arrieta), hijo de una familia tradicional (naturalmente, llena de prejuicios).

La noche que Alberto cumple 25 años, enfrentando la

prohibición de su padre ha ido a “lo de Hansen”, baileque frecuenta la juventud porteña de 1906, escoltado por su amigo Mocho (el gran actor cómico FlorencioParravicini). La película se desarrolla en ambientestípicos porteños de comienzos y primera parte del sigloXX, con exactas reconstrucciones de época, buenosdecorados, vestuario ajustado. Su tema es simple y –como dijimos- emotivo. Hay un intenso romance entreMireya y Alberto. Pero es un amor imposible. Algo que nopuede ser y (como en La Dama de las camelias) lapareja se separa. Mireya rueda barranca abajo por lafolletinesca “mala vida” mientras Alberto se casa con sunoviecita que también es rubia pero “buena”. Los años

pasan inexorablemente. Nacen los hijos de Alberto,Mireya ha desaparecido, sumida en el alcohol y laenfermedad.

Santiago Arrieta y Mecha Ortizen Los muchachos de antes no usaban gomina

La noche que Alberto cumple 55 años (que, en 1937, era una edad avanzada para un hombre), sale con suviejo amigo Mocho a rememorar tiempos pasados y llegan a una cantina de la Boca donde se baila tango.Antes han escuchado cantar por radio nada menos que a Hugo del Carril (muy jovencito) con su vozinconfundible; el tema es el tango Tiempos viejos que, se supone, ha compuesto Mocho:”¡Qué tiemposaquellos! ¡Veinticinco abriles que no volverán!”. Por supuesto, esa noche Alberto vuelve a encontrar a larubia Mireya, totalmente destruida, convertida en una anciana harapienta que sirve de burla a algunos jóvenes adinerados, entre los que está –significativamente- el hijo de Alberto. Mireya reconoce a Alberto y loincrepa con una sola frase. “Lo que soy te lo debo, y este hijo tuyo es tu castigo”.

Romero, que no quiso dejar atrás su origen humilde y susinquietudes sociales, logró trazar un cuadro vivo con lasfalencias y desigualdades de la sociedad argentina de unaépoca llena de contrastes, injusticias y disparidades. No justificóni las ambigüedades ni la cobardía hipócrita de Alberto y suclase social, ni disculpó la incapacidad de Mireya para enfrentar dignamente su propia circunstancia. Arrieta, Mecha Ortiz,Parravicini se lucieron -justo es destacar que fue un rasgo delreparto completo-, otorgando convicción a sus papeles. Párrafoaparte para Hugo del Carril, que con el paso del tiempo pasó aser de un gran intérprete del tango porteño al vigoroso actor yexcelente director de grandes películas dramáticas argentinas, yque como dijimos antes, debutó en Los muchachos de antes...,cantando el tango que dio título al film más popular de uno de

los grandes de la cinematografía argentina, Manuel Romero.



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::. Pintando con luz

El 1939 fue un año histórico para el cine argentino. No solamente por la cantidad y calidad de suproducción, sino porque fue entonces cuando surgieron los estudios Lumiton (luz y sonido), flamanteproductora que importó a uno de los más grandes iluminadores del siglo XX, el húngaro John Alton, quehizo escuela y dejó una huella indeleble en el cine en blanco y negro.

Auténtico artista, Alton había sido pintor antes de luminotécnico y, cuando comenzó a trabajar en el cine desu país y en el argentino más tarde, creó una escuela estética que pesó sobre todos los grandes técnicosque a partir de su ejemplo surgieron en la cinematografía argentina., y realizó una fotografía fílmicabellísima, apoyada en sus tremendos contrastes de luz y sombras.

Nacido en Hungría en 1901, aterrizó en Buenos Aires en1939 y comenzó por encargarse de la iluminación del primer film de Lumiton, Los tres berretines. El éxito fue rotundo yAlton permaneció en la Argentina durante los siete añossiguientes, cuando ya convertido en el iluminador másimportante del cine argentino, se trasladó a Hollywood, paracomenzar su memorable carrera en el “cine policial negro”norteamericano, donde realizó filmes famosos, queculminaron en un musical inolvidable, Sinfonía de París, de

Vincent Minelli y Gene Kelly, con música de Gershwin, quele proporcionó el primer Oscar (1951) ganado por uniluminador llegado del cine argentino al internacional, y loproyectó a la fama mundial.

Poco después, publicó su libro Pintando con luz , una obra que se convirtió en la Biblia de la iluminaciónfílmica mundial. Pero, aún faltaba lo mejor –como solía decir el gran cantor de jazz, Al Jolson–.

En 1960, tras filmar Elmer Gantry , John Alton renunció a todo,abandonó Hollywood y… ¡desapareció como si se hubiera esfumado enla Nada! Nadie, ni siquiera su familia, tuvo noticias suyas o de suesposa –que se esfumó a su lado- durante los treinta años siguientes.Por fin, cuando acababa de quedar viudo y tenía ya 92 años, reapareció

en Hollywood tan pimpante como si nada hubiera sucedido, y resolvióinformar al mundo que había estado paseando incesantemente por elplaneta, junto a Rosalía, hasta la muerte de ella. De regreso, Hollywoodle rindió un homenaje apoteótico en el Festival de Telluride (1993),donde confesó que lo único que jamás había dejado de hacer fue pintar paisajes y retratos, que guardaba celosamente. Antes de fallecer afirmóque hubiera querido hacer un cortometraje sobre el poder de la luz, quehabía utilizado en el cine a modo de pintura viva. Su conclusión final fue:“La razón por la que me fue tan bien en el cine es porque saqué ventajatemprana del poder de la luz”.

Así concluye la leyenda de John Alton, el hombre del cine argentino que pintaba con la luz. Y, naturalmente,con su talento.

:: 3. El cine social ::

::. Tres películas magnificas

Vamos a destacar tres películas excepcionales entre las primeras que se realizaron en la Argentina. No setrata de las “mudas” inaugurales del séptimo arte nacional (con intenciones épicas algunas, históricas,costumbristas o folletinescas las más). Las producciones a que nos referiremos son de distintosrealizadores, con criterios dispares, estilos disímiles; pero tienen, sin embargo, algo en común: Su filosofía,temática, ambientación, mensaje encierran un fuerte perfil común. Se trata de los primeros filmes conproyección social de todo el mundo durante el cine mudo, años antes que Eisenstein realizara La huelga(1925) en la URSS, considerada por la historiografía del cine mundial como la precursora de este tipo de



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película. Y estas tres producciones lograron un éxito enorme para su época, tanto en nuestro país como enel resto de Latinoamérica y Europa.

Hablamos de Nobleza gaucha (1915), El último malón (1917) y Juan sin ropa ( 1920).

En 1915, el jefe de programación de la Sociedad General Cinematográfica, Humberto Cairo (la empresa erade otro precursor, Julián de Ajuria) escribió, coprodujo y dirigió Nobleza gaucha. A su lado tuvo a dosexcelentes camarógrafos: Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, autores de un exitosodocumental rodado en las Cataratas del Iguazú. Pero la película de Cairo fue muchísimo más ambiciosa. Ylograda. Se trata de un melodrama con neta critica social que acaba con el mito de la indolencia de loscriollos, muestra patrones inmorales, dueños de una tierra que jamás han aprendido a trabajar, opresoresde sus desamparados peones en el peor estilo feudal (en el filme, el libidinoso “patrón” abusa de una jovencita criolla, la secuestra y la lleva a su palacete en Buenos Aires, seguido por el héroe gaucho, quelogra rescatar a la muchacha y tras resistir a las acechanzas del villano, regresa a sus pagos, mientras elvillano de la historia muere desbarrancándose cuando intenta huir de la justa cólera del gaucho, en unapersecución a caballo de excelente factura. El tema, melodramático, es reforzado por la magníficafotografía, la sobria interpretación y la excelente dirección de Humberto Cairo. Y la película configura unaajustada crítica a una situación de profunda injusticia social, habitual en aquellos días.

El éxito enorme de Nobleza gaucha (que dio origen desde una popular marca de yerba mate hasta untango-milonga de Francisco Canaro con el mismo título) generó un verdadero boom del cine argentino. Si

barajamos cifras, se comprenderá mejor. El film costó... ¡20.000 pesos de ese tiempo... y dio más de600.000 pesos de ganancias en el primer año de exhibición! Sus fuertes: la temática de avanzada, el rodajeen magníficos paisajes campesinos, con aspectos típicos, tareas del campo, domas, asados, arreos, músicalugareña, más la ciudad de Buenos Aires, que a cinco años del Centenario crecía aceleradamente. Larealización fílmica fue de avanzada, con un cuidado encuadre, buen movimiento de cámaras y una muyesmerada interpretación artística por parte de Orfilia Rico, María Padín, Julio Escarcelo y Celestino Petroy.Al éxito contribuyó la buena idea de José González Castillo de reemplazar la mayor parte de los habitualescarteles de diálogos, con versos de Martín Fierro, mágicamente adecuados al tema, que aportaron suvibrante belleza y provocaron emocionadas reacciones del público en toda Latinoamérica y Europa.

El último malón (1917) y Juan sin ropa (1920) son dos realizaciones completamente distintas pero con lamisma ansiedad por mostrar las injusticias sociales que se vivían en los rincones alejados de laRepública Argentina; provocaron una impresión tan profunda tanto en el orden nacional como mundial,

que merecen ser recordadas.El abogado, escritor y periodista santafesino Alcides Grecaescribió el libro original de El último malón, lo adaptó y realizó lafilmación de una angustiante historia que trata descarnadamente lasangrienta sublevación de los indios mocovíes, durante 1904, en lareserva de San Javier, en el norte de Santa Fe. Tremendasinjusticias, abusos por parte de los oligarcas que se habíanapoderado de las tierras aborígenes, violencia desatada sinlímites por la represión de los desdichados indios alzados contra lamiserable existencia que los llevaba fatalmente a extinguirse comogrupo humano autónomo, constituía un genuino genocidio sindisimulo alguno.

Dice Jorge Miguel Couselo, crítico y estudioso del cine argentino: “Greca, fervorizado por la tareaemprendida, realizó un film de más de una hora y media (duración poco común en 1917), con un prólogo,seis actos y un epílogo (...) El cuidadoso desarrollo concilió el aspecto documental con un argumentoapenas esbozado (un romance casi invisible entre una joven nativa y el medio hermano del jefe tribal) y ladescarnada narración periodística del episodio central, origen y consecuencias. La acción histórica recientey los hechos escuetos resultan crudamente expresivos. En 1956, al morir Greca, los herederos autorizaron aFernando Birri, entonces director de la escuela de cine de la Universidad Nacional del Litoral, a exhibir públicamente el film, y en 1968, el técnico Fernando Vigévano realizó una restauración del original en 35mm y lo redujo a 16 mm. Así se salvó este film fidedigno, de vibrante actualidad y, al mismo tiempo, desugestiva perspectiva histórica. Hoy no se conservan los nombres del equipo técnico ni de loscolaboradores del realizador. Y no hay esperanzas de recuperarlos.

La tercera película argentina de aquellos momentos heroicos, con intención social y profundos contenidos,

se llamó Juan sin ropa (1920). En esa época, la gran actriz Camila Quiroga y su esposo Héctor (empresario, actor, deportista, buen jinete y esgrimista célebre) habían creado la productora de películas



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Platense Film, aportando capitales y la importación desde Hollywood de los directores Capellani y Benoit. Laintención de Camila, apoyada por González Castillo, talentoso escritor de ideas libertarias que ya habíaparticipado con sus ideas en Nobleza gaucha, fue realizar un gran film, dramático, que mostrara losconflictos sociales de la nueva década y denunciara a los explotadores despiadados que frenaban elincipiente movimiento obrero argentino. Así se comenzó el rodaje de Juan sin ropa, la primera películaargentina que se puso sin reservas del lado del proletariado, en tono de intensa denuncia social. EnNobleza gaucha fueron los criollos explotados, en El último malón, los indios desposeídos; Juan sin roparelata la tragedia del proletariado industrial urbano, vilipendiado, abusado, maltratado por la injusticia social.El libro de González Castillo, sentimental, romántico, procuró resaltar la nobleza del pueblo y la maldad desus explotadores.

Las primeras figuras fueron el matrimonio Quiroga, escoltados por el ex cantante bajo Soubirá y JulioEscarcela, par de villanos repugnantes; Alfredo Carrizo, en un personaje arquetípico (“El Clinuda”), con sufacón intenta solucionar todos los problemas que afligen a la clase obrera argentina...

La película resultó auténticamente revolucionaria. Un genuino éxitoartístico y de público, tanto en el país como en el resto del continente yen Europa. Cabe agregar que tanto Camila como Héctor Quirogacompartían las inquietudes sociales de González Castillo, y dieronsuficiente convicción a sus personajes (la hija del malvado empresario,el joven obrero idealista, que llega a ser postulado para el Congreso

Nacional) como para emocionar a los más diversos públicosmundiales, en una de las primeras veces en que el cine nacionalargentino alcanzó relevancia internacional.

La calidad técnica -de fotografía, de iluminación, en las escenografías- fue relevante y cabe destacar que en esta película está presente el amor a la libertad, en temprano culto a los derechos del trabajador y a la dignidad humana.

::. El jefe de la estación

En su obra La Época de Oro, el crítico y estudioso de nuestro cine Domingo Di Núbila dice, refiriéndose alcine social argentino de los años '30 y comienzos del '40: ”Los excluidos (pobres, desamparados,

marginados, desocupados, sin techo) empezaron a ver en películas (argentinas) que los ricos eran cada vezmás ricos y los pobres cada vez más pobres, que la educación, salud y otros servicios sociales eran las'Cenicientas' de los presupuestos públicos. Las desigualdades generaban rencores, frustraciones, protestas(...) que estaban allí, como semillas de revulsión, cuando no de revolución (...) Cuando las películas dantestimonio del período en que se filmaron devienen piezas históricas...”.

Mario Soffici, discípulo del Negro Ferreyra, el precursor del cine argentino con sus filmes económicos sobrelos barrios porteños y su gente humilde (con sueños de vida mejor, problemas cotidianos, dramas yalegrías), antes de emprender su magna obra Prisioneros de la tierra, rodó una película argentina quemerece ser recordada entre los filmes de denuncia social y protesta. Se llamó Kilómetro 111, con guión detres profesionales del arte de escribir: Enrique Amorim, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, a los queintrodujo en el arte del libro cinematográfico con tanta eficiencia que llegaron a ser los autores predilectos deaquellos tiempos. Pondal Ríos y Olivari alcanzaron tal éxito que varios de sus libros cinematográficos fueronfilmados en Hollywood y otros en México, que entonces tenía una importante industria fílmica. Unaparticularidad de las comedias del binomio fue su inquietud por temas sociales, a veces disimulada bajo elhumor chispeante pero siempre presente en su crítica de costumbres y personajes arquetípicos.

Kilómetro 111 contó con un elenco destacado: Pepe Arias, uno de los comediantes más famosos de laépoca, célebre por sus monólogos de aguda crítica a la política corrupta de los gobiernos conservadores delmomento, Ángel Magaña, joven actor en ascenso, Delia Garcés, con su belleza juvenil y talento yareconocido, el gran actor característico José Olarra y un extenso elenco.

El film, en una época en que las películas de largometraje apenas superaban los 70 minutos, duró 103 y fuelargamente aplaudido por los públicos de todo el país y Sudamérica. La historia que narra Kilómetro 111 essencilla.



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El jefe de una estación ferroviaria tan pequeña que su nombre lo da el kilómetro donde se halla asentada(Pepe Arias), que vive allí mismo acompañado por una sobrina que es toda su familia (Delia Garcés), trasuna vida íntegra y dedicada al servicio de la empresa ferroviaria inglesa, debe enfrentarse a ésta, sin saber que los grandes intereses cerealistas estaban asociados a los británicos, que buscaban esquilmar a lospequeños productores agrarios. El humilde empleado participa de los festejos de la zona cuando se anunciauna enorme cosecha de trigo, que representará un genuino triunfo para los agricultores, quienes cifran todassus esperanzas en ella, hasta que se ven defraudados por el acopiador local de granos, que se proponepagar un precio vil por lo que vale una fortuna. Cuando el banco no otorga un crédito a los colonos paraenviar su cosecha a Buenos Aires por tren, el jefe de estación se ve forzado a negarles el envío contra el

pago una vez vendida en la Capital la jugosa cosecha, porque la empresa ferroviaria, de acuerdo con losacopiadores de granos, no lo autoriza a hacerlo. Estalla así una revuelta de los campesinos que,indignados, amenazan quemar sus cosechas. Todo se arregla para alcanzar un “final feliz”, cuando el jefede estación informa a los directivos sobre la quemazón de campos que comienza a producirse y –por unavez…– el capitalismo salvaje cede ante la fuerza unida de los trabajadores que defienden sus derechos.Concluye la película cuando una caravana de camiones avanza por la carretera recién inaugurada,transportando el cereal rumbo a Buenos Aires y una bandera argentina flamea al viento, celebrando eltriunfo de los trabajadores. Ceferino, el jefe de la estación Kilómetro 111, es echado por los ingleses, queclausuran el ramal ferroviario. Pero el pueblo compra la estación y lo designa “Jefe vitalicio” del kilómetro111, en un final no demasiado lógico ni explicado claramente, pero que dejó satisfecho al ingenuo públicode entonces.

::. Ricos y malvados

Una verdadera constante del cine argentino de todos los tiempos fue la defensa denodada de las claseshumildes que se hizo desde la pantalla de plata, atacándose las groseras injusticias que se cometían con elpueblo trabajador y que producían una brecha enorme entre los que tenían y los excluidos. Así, para elcinéfilo la palabra “rico” llegó a ser sinónimo de “malvado”, mientras que en el pobre se sintetizaban todaslas mayores virtudes humanas: honradez, laboriosidad, respeto por el prójimo, solidaridad y muchos“etcéteras” más, se conjugaban en el alma ideal del proletariado.

El golpe militar del 6 de setiembre de 1930 no fue ajeno a la afirmación de esta nueva ola de películas coninquietudes sociales. Contribuyó la caída del gobierno nacional y popular del doctor Hipólito Yrigoyen y sureemplazo por una dictadura militar. Aunque no se debe creer que esto significó una mayor influencia delmarxismo o de la extrema izquierda en los creadores nacionales, aunque hubo excepciones; simplementeevidenció una necesidad de justicia social que ni la oligarquía autóctona ni sus aliados foráneos supieron

comprender o proporcionar.



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Y, si en tiempos del cine mudo se realizaronepopeyas del pueblo maltratado y sufrientedestinadas a exaltar la lucha del pueblodesposeído, fuera el campesinado, el proletariourbano o el abusado hijo de las etniasautóctonas…, cuando estalló el “sonoro y

parlante”, diluviaron filmes inspirados por elintenso deseo –necesidad, más bien- de queimperara la justicia social en nuestro país, quehubiera una más equitativa distribución de lariqueza entre sus habitantes.

Porque, como dijo una vez Eva Perón, gobernaba“una oligarquía indigna de sus antepasados, que noera ni ilustrada, ni visionaria, ni solidaria, y queseñalaba la diferencia grotesca entre los fundadores ylos fundidores de la Nación Argentina”.

Así, se produjo la película que fue tal vez una de lasmás hermosas y desgarradoras de la cinematografíanacional, Prisioneros de la tierra, dirigida por MarioSoffici, sobre cuatro cuentos de Horacio Quiroga: “Elpeón”, “Una bofetada”, “Los destiladores de naranjas”y “Desterrados”.

La idea la sugirió a Mario Soffici el gran actor José Gola,prematuramente muerto, y el libro cinematográfico lo escribieronUlyses Petit de Murat y Darío Quiroga, junto con el director. Elresultado fue un drama telúrico y social, sobre la explotación cruel delhombre por el hombre, el trato despiadado que recibía el mensú en losyerbatales del noreste argentino, la tierra misionera teñida de sangre,el demonio del alcohol, el sadismo de capangas y administradores que

respondían sin vacilar a los intereses miserables de patrones lejanos;y, además, la implacable selva devorando todo… cuerpos y almas.

El propio Jorge Luis Borges,generalmente poco amigo delcine nacional, consideró aPrisioneros de la tierra unagenuina obra de arte y laelogió sin cortapisas en un

largo artículo publicado en larevista Sur .

La película, cabe reiterarlo, fue una de las mejores realizadas en toda la historia del cine argentino.Probablemente, la mejor de ese gran artista que fue Mario Soffici, discípulo dilecto del precursor JoséFerreyra, que se declaró orgulloso de su alumno cuando presenció el estreno de Prisioneros... El elenco,que había sido conducido por José Gola, quien falleció de peritonitis apenas iniciado el rodaje, fueencabezado entonces por el joven actor Ángel Magaña, que se consagró encarnando al desdichado mensúque es asesinado por los capangas por haber reaccionado y hecho justicia por mano propia, matando alatigazos al mayordomo alemán del yerbatal, interpretado por el gran Francisco Petrone teñido de rubio;Elisa Galvé, ganadora de un concurso radial, debutó en esta película y el colosal Raúl de Lange, se destacóen su creación del médico borracho que durante un delirio etílico mata a su hija, sin darse cuenta. Lafotografía de Tabernero contribuyó, con la magnífica plasticidad de sus admirables claroscuros, al éxito de

esta excepcional película social-folklórica, que honra al cine argentino y todavía nos ilumina desde sussombras.

::. El maestro

Cuando el pujante cine argentino alcanzó, en el '38, su récord absoluto de producción con 41 películasestrenadas ese año, y la participación de dieciséis directores debutantes, mejoraron estudios, equipos,laboratorios y se logró una mayor perfección técnica que implicó un notable mejoramiento cualitativo quealcanzó fácilmente al logrado cuantitativamente a partir de 1937.

Entonces llegó Maestro Levita, el film que elevó definitivamente al estrellato a ese formidable bufo que fuePepe Arias, actor de varias películas exitosas (Tango!, Puerto Nuevo, El pobre Pérez, Kilómetro 111...). El

director escogido por Argentina Sono Film fue un hombre joven, Luis César Amadori, que ya había dirigido aPepe Arias en sus tres primeras películas, y que aplicó su talento y paciencia a limar los posibles excesos



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del bufo, gran monologuista cómico en el teatro (como lo fue cuarenta años más tarde, Tato Bores) y seesforzó por lograr un film lleno de humanidad, con toques descarnados y realistas.

La trama de Maestro Levita era sencilla pero genuina: En un pequeño pueblo pampeano hay una escuelitapública que carece prácticamente de todo. Su director y maestro, don Simón Galván (Pepe Arias), a quienlos chicos llaman, a sus espaldas, “Maestro Levita”, hace todo lo posible por obtener de la ricachona viudade Lerena (Mecha Ortiz), nominal protectora del establecimiento educativo, la compra de un ómnibus aptopara trasladar a los alumnos desde las chacras donde viven hasta la escuela; pero, la mujer es impermeablea los pedidos del educador. Nadie jamás la ha visto aparecer desde su matrimonio con el millonario Lerena,que la doblaba en años y que en su testamento la había comprometido a solventar los gastos de la escueladirigida por el maestro Galván, cosa que la mujer se resistía a hacer. Tras diversas peripecias, el maestroresuelve viajar a Buenos Aires para entrevistarse personalmente con la esquiva millonaria. En el viaje, donSimón es estafado con un billete de lotería falso y una vez en la ciudad logra, pese a todos los obstáculos,

entrevistar a la disgustada mujer; con su franqueza y bondad logra convencerla. La viuda está dispuesta avolver con él al pueblo para conocer las necesidades de la escuelita y sus alumnos, y promete comprar elómnibus pedido. Pero, al salir de la mansión de la millonaria, por un malentendido a raíz del billete delotería falso, don Simón va preso y no logra ser escuchado. Cuando abandona la cárcel debe acudir alhumilde oficio de vendedor callejero de diarios pues ha quedado sin dinero y no osa pedir ayuda a quieneslo conocen, porque siente vergüenza por su paso por el presidio. Empero, un día se entera que enPuentecito, el pueblo pampeano donde está su escuela, ha estallado una epidemia de escarlatina entre loschicos. Acude a la viuda de Lerena en busca de ayuda para sus chicos y la mujer, conmovida, lo acompañade regreso al pueblo, donde el maestro se pone al frente de la lucha contra la enfermedad, mortal en aquellaépoca. La viuda se contagia del mal y muere, dejando todos sus bienes a las escuelas rurales.

Cada una de estas escenas, jugadas con delicadeza, sin excesos narrativos, configuran la primera de lasgrandes películas realizadas por Amadori, sin duda uno de los grandes directores del cine nacional durante

la era de oro. Con esto, Maestro Levita se constituyó no solamente en una óptima película de crítica sociala una época cargada de disparidades, injusticias y tremendas diferencias socioeconómicas, sino también –



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tras Kilómetro 111- en la más contundente demostración de la calidad artística de un actor capaz deemocionar, hacer reír o llevar hasta el llanto a los espectadores con un solo gesto, un cambio de luz en sumirada o la simple postura agobiada de sus hombros de hombre bueno derrotado por la vida pero nuncavencido –quizá el artista argentino íntimamente más similar a Charles Chaplin que ha honrado la pantalla delos cines con su transparente imagen de simple ser humano–.

::. Cine culto versus cine popular, ¿lucha de clases en el cine argentino?

El cine de denuncia, con tendencia crítica social, alcanzó temprano origen dentro de lacinematografía nacional. Desde los primeros tiempos del mudo, nuestro cine realizófilmes (más o menos logrados), realistas o idealizados, con temas sociales de todaíndole, desde los más ingenuos hasta aquellas desgarrantes denuncias, exponentes delas intensas miserias humanas en que se debatía el proletariado argentino de fines delsiglo XIX y comienzos del XX. Así, se lograron películas intensamente realistas,poéticas, profundamente dramáticas, años antes del cine social soviético y deldecantado neorrealismo italiano de décadas posteriores. Y sucede que, en algúnmomento, esta tendencia humana y realista del cine argentino, debió enfrentarse concierta corriente de pensamiento artificialmente culta que la llevó a realizar filmes cuyaintención podía ser buena, pero que resultó poco creíble, fácilmente olvidable osimplemente aburrida para las grandes masas populares.

Recordemosque el cine es,por antonomasia,un arte demultitudes. Elveredictopopular raravez eserróneo.

Un ejemplo paradigmático es El Matrero (1939) película basada en la ópera argentina homónima, conmúsica de Felipe Boero sobre libro original de Yamandú Rodríguez. De nada sirvió la magnífica música delcompositor ni la temática nacional de la obra. La estructura general de la película siguió sin mayoresvariantes el tema operístico (Y no hubiera podido hacer otra cosa, considerando que el film se rodó en unaépoca en que la gente considerada refinada iba al teatro Colón de Buenos Aires para presenciar óperasitalianas o alemanas, que las clases populares ignoraban –con excepción de algunas romanzaspopularizadas por cantantes italianos que hacían vibrar fibras heredadas de abuelos peninsulares, pero noen forma masiva-).

La dirección de la película fue de Orestes Caviglia, excelente actor y director de teatro, pero que resultóexcesivamente lento y acartonado para sacar del contexto musical ajeno la nota nacional, criolla, del temacampero. Así, el relato resultó ficticio, pese a los esfuerzos de la entonces joven Amelia Bence en el rol

protagónico femenino, unida al sobrio Carlos Pereli, el ascendente Roberto Escalada y el poco convincenteAgustín Irusta, que no dio sustancia al matrero del título.

John Alton fue lo mejor de la producción. Su fotografíade exteriores alcanzó niveles idílicos y sus maravillososclaroscuros lograron la emoción requerida por elargumento melodramático.

Pero, alguien dijo que una buena fotografíano hace buenas películas. Y no seequivocaba.

El Matrero, film con intenciones cultas del cine argentino del ‘39, no pasó de ser un formidable fracaso. Delas 51 películas de aquel año, estrenada por Argentina Sono Film con bombos y platillos en el cineMonumental, fue casi seguramente la producción más costosa y la que menos dinero dio, contribuyendo aoriginar entre nosotros la leyenda de que los filmes culturales nunca dan dinero. Algo que centenares deproducciones artísticas, profundas, bellísimas de nuestro cine se han ocupado eficazmente de desmentir a

través del tiempo. Y que sea en buena hora.

:: 4. Los estudios ::

::. De la terraza al set

Desde los tiempos primitivos del cine argentino, dejando de lado ensayos documentales de fines del sigloXIX y primeros años del XX que intentaron agregar sonido al “mudo” por medio de grandes discos de pastasincronizados con la imagen -ensayo que terminó con un rotundo fracaso-, nuestra cinematografía norealizó nada que concluyera en un genuino éxito capaz de crear cierta emulación en los más jóvenes, hastaque el precursor Mario Gallo, un muchacho italiano llegado al país en 1906 y dedicado en sus inicios a larealización de cortos documentales, se lanzó a filmar la primera película argentina argumental, LaRevolución de May o (1909), con actores personificando a nuestros próceres. Quizás por la proximidad del



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Centenario de la Revolución, nuestro público recibió con entusiasmo este film. Ese mismo año Gallo realizóLa creación del Himno Nacional , protagonizada por el actor Eliseo González como López y Planes.

La creación del himno, de Mario Gallo (1910)

Por fin, en 1910, el italiano rodó la que,probablemente fue su mejor películaargumentada, El fusilamiento de Dorrego, conimportantes artistas del teatro nacional, comoSalvador Rosich (Dorrego), Roberto Casauxy Eliseo Gutiérrez.

Este film siguió los pasos de la escuela francesa depelículas históricas. Su desarrollo recuerda El asesinato del duque de Guisa, película rodada en Parísde 1908m por Le Bargy y Calmette, de la ComedieFrançaise.

El fusilamiento... se filmó en una terraza céntrica de Buenos Aires, dada la falta de estudios adecuados paraarmar decorados. Recién un año más tarde, Julio Alsina (un uruguayo de 26 años) instaló el primer setprofesional para filmación de películas, en Córdoba y Gascón, financiado por el óptico Max Glücksmann,que había comenzado a producir películas comercialmente y que fue el productor de Gallo. El siguientefilm, realizado ya en este estudio, fue una versión de Juan Moreira de José González Castillo, queprotagonizó un casi adolescente Enrique Muiño y también dirigió Mario Gallo.

Reproducción del logotipo del sello productor de Mario Gallo donde aparece la inscripción: "Ennuestros talleres se confeccionan los más perfectos trabajos cinematográficos. Somos editores de"En buena ley" y " En un día de gloria". Estudio cinematográfico Mario Gallo, Cangallo 827 UT 3993,Rivadavia". Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken



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El motor de tanta actividad era el crecimiento económico delpaís, estimulado por la bonanza internacional y originado enlas actividades agrícolo-ganaderas, fuente de riqueza paralos sectores privilegiados y de trabajo agobiador para elproletariado rural.

Carlos Ibarguren comentó al respecto:“(...) las masas proletarias noparticipaban de la fortuna del país”. Fueasí de sencillo.

Una hola de huelgas sacudió a la República en apoyo de los reclamos

de los trabajadores, siempre postergados -esto se reflejaría poco mástarde en el que llamamos “cine social”–. En el año del Centenario de laRevolución, la Argentina tenía poco más de 6.500.000 de habitantes, delos cuales unos 2.300.000 o más eran inmigrantes. Españoles, italianos,franceses, judíos europeos constituían la gran masa que había traídoconsigo no solamente su fuerza laboral y las costumbres del terruñonatal, sino nuevas ideas políticas libertarias, deseos de una vida mejor,de igualdad y prosperidad. La nueva realidad hizo florecer los primerosgremios de trabajadores urbanos, cuyos principios pasaron al campo,donde se instalaban colonias rurales, y fructificaron por primera vez enSanta Fe con el llamado “grito de Alcorta” (1912), origen de losmovimientos agraristas de reivindicación campesina en todo el país.

Mucho más tarde, una

película sumamenteambiciosa Quebracho( dirigida por el graduado dela Escuela Nacional de Cinedel INCAA, RicardoWullicher, en 1973), con unimportante reparto estelar,hizo mención a la luchallevada adelante por loscooperativistas agrariossantafesinos.

Volvamos al precursor Mario Gallo, que pasó de las películas de espectáculo histórico a los dramas. Dirigió,así, Muerte civil (protagonizada por el gran trágico italiano Giovanni Grasso) y Tierra baja, con un elenco deprimeras figuras del teatro nacional (Blanca y Pablo Podestá, Elías Alippi). Pero... el público volvía a virar en sus gustos. Los filmes con temas patrióticos habían pasado de moda y, también, los dramas“lacrimógenos”.

La primera gran producción nacional de largometraje con tema social, Nobleza gaucha, nacía mientrasllegaba la primera elección libre y sin fraude de la historia argentina, con la ley Sáenz Peña (1916), queelevó al doctor Hipólito Yrigoyen a la presidencia de la Nación, dando la posibilidad de acceso al gobiernonacional a los hijos de los emigrantes, paso inicial de justicia social que permitiría al pueblo desheredadoorganizarse en sindicatos cada vez más poderosos, hasta ser factor político decisivo y llevar al poder por medio de elecciones populares libres al general Juan Domingo Perón (febrero de 1946). Entonces, todocomenzó a cambiar aceleradamente; y, en consecuencia, también cambió el cine nacional, que ya habíaentrado en su era de oro, en constante vinculación entre la coyuntura socioeconómica argentina y las

pantallas, cuya existencia no podría comprenderse sin esta asociación fundamental: Cine, economía,sociedad, política.

::. Sellos y filmes

La era de oro coincidió con el renacimiento de la economía argentina, enancada sobre el cambio políticoque dio origen a la “década infame” del fraude político, con la elección descaradamente ilegal del generalJusto, primera violación abierta a la voluntad popular desde la promulgación de la Ley Sáenz Peña (1915)-que había permitido las tres únicas elecciones libres y limpias de la historia argentina hasta aquellos días:el gobierno nacional y popular del doctor Hipólito Yrigoyen en sus dos etapas, y el del antipersonalistaMarcelo Alvear (1922-28)-. En esos momentos surgieron los primeros grandes estudios cinematográficos,como consecuencia lógica.

Como dato curioso –entre tantos- caberecordar que en Los tres berretines no figura

ni el director ni el equipo de filmación. Por supuesto, se conocieron los nombres: dirigió

Susini, con la asistencia de Mugica –hastaese momento estudiante de medicina y, a

partir de allí, distinguido realizador del cinenacional–, hizo la excelente fotografía el

europeo John Alton y compaginó el húngaroLaszlo Kish.

Una actividad económica que podía redituar gananciastan fabulosas como las que habían traído en dos etapasdistintas Nobleza gaucha y Los tres berretinesnecesitaba crear la infraestructura que permitiera unaactividad artístico-industrial continuada. El precursor Max Glücksmann financió el estudio del uruguayo JulioAlsina, en Córdoba y Gascón. Pero eran intentossemejantes a los de otros pioneros como Alberto Biasotti –laboratorista inquieto y distinguido de larga trayectoria-,que tenían mucho de artesanal y escasamenteprofesionales.

Recién cuando surgió la ambiciosa productora Lumiton se construyeron estudios modernos, equipados conelementos de última generación adquiridos a Bell & Howell en los EE.UU. Los fundadores de la empresa,



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César Guerrico, Enrique T. Susini, Luis Romero Carranza y Miguel Mugica, no escatimaron dinero en laadquisición de cuatro manzanas en Munro, para levantar los estudios (con un costo total de $ 300.000,recuperados ampliamente por el primer film rodado por la flamante productora, Los tres berretines).

El otro sello productor flamante había debutado con el formidable éxito Tango! y concretado la que fue, talvez, la mejor película argentina del momento: Riachuelo. Producida por Argentina Sono Film, dirigida por Moglia Barth y protagonizada por Luis Sandrini, según la crítica especializada, esta película tuvo el guiónmejor escrito del cine argentino hasta ese año, con una estructura sólida y profesional, pese a que el autor (José Bustamante Ballivián) lo redactó en escasamente 24 horas de trabajo. Mentasti, el fundador principalde Argentina Sono Film, pagó por este libro cinematográfico $ 500; sucede que el escaso éxito de Dancing ,la anterior película producida por don Ángel Mentasti, ahuyentó a los capitalistas (enriquecidos por Tango!)de la flamante Argentina Sono Film, y el productor debió rastrear hasta el último centavo para realizar Riachuelo.

Tan grande fue la falta de dinero que debió vender –precisamente, por $ 500– los derechos de explotaciónde Riachuelo en el barrio de La Boca. El comprador por esta ínfima suma, se hizo rico mientras que lamiseria de los realizadores llegó a ser tan grande que, cuando se necesitó un canario para una escena, donÁngel acudió al remedio de pintar un gorrión de amarillo y hacerlo representar el papel de canario. Por lomenos, así lo contó Sandrini, en una anécdota que nuestro amigo Di Núbila calificó de apócrifa. Como dicenlos italianos “Se non è vero è ben trovato” (Más o menos: “Si no es cierto es un buen invento”), dicho al quese ajusta arte de las leyendas pintorescas de nuestro cine, por supuesto.

::. Dibujos y muñecos… ¿animados?

Antes de nada, queremos aclarar el porqué del interrogante en el título. Sucede que, por un momento, nostrasladaremos a 1918. Hace exactamente 10 años que el genial Emile Cohl ha comenzado con susFantasmagorías, que dieron origen a los primeros dibujos animados.

En ese entonces, uno de los grandes precursores del cine argentino, el inquieto Federico Valle,declarándose satisfecho con sus producciones fílmicas realizadas hasta esa fecha –documentales,



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noticieros, filmes didácticos y alguno argumental–, decidió ir tras las huellas de Cohl y realizar una películade dibujos animados. Sólo le faltaba saber cómo.

Porque Valle planeaba un largometraje y todo lo realizado hasta aquellos días había sido de metraje corto;y, en ese entonces, en el Río de la Plata no había ni técnicos especializados en la materia, ni equiposadecuados. Pero esto no arredró al empresario.

Primero, se dedicó a seleccionar tema con sus colaboradores habituales. Hipólito Yrigoyen era el flamantepresidente de la República y Valle, de convicciones políticas de derecha, escogió una sátira al caudilloelegido por abrumadora mayoría popular en 1916. Del guión se encargó el hijo del comediógrafo Gregoriode Laferrere, Alfredo, y del diseño de los personajes el caricaturista político “Mono” Taborda; el dibujanteQuirino Cristiani –que, más tarde, fundó el laboratorio de su nombre- realizó la colosal tarea de dibujar losmás de 50.000 cuadros que constituirían la obra final…

El título pretendía ser sarcástico: El profeta. A los dibujos se sumaron maquetas de la ciudad de BuenosAires, hechas por el artesano francés André Ducaud. Una de ellas, de siete metros de largo, llevabaedificios en escala, coches, peatones, automóviles… todo movible a cuerda. El equipo fue fabricado en elpaís por técnicos, en su gran parte improvisados. Cámaras de filmación vertical cuadro a cuadro,iluminación, laboratorios, todo se hizo a través de un enorme esfuerzo.

La película concluida duraba, aproximadamente, ochenta minutos. Se estrenó en el cine Select Suipacha,donde se cobró la desaforada suma de dos pesos la platea –que no alcanzó para el éxito económicoesperado por Valle y sus socios–.

Cuando se supo el fracaso monetario de El profeta, ya se había iniciado el primer film argentino deanimación con muñecos. Se llamó Una noche de gala –o Carmen criolla – y combinaba muñecos animados

y dibujos; su escenario, el Teatro Colón y la víctima de la sátira, nuevamente, el doctor Yrigoyen. En elfilme, los personajes de la ópera de Bizet quedaron encarnados por el propio presidente (disfrazado deCarmen) y el gabinete de ministros en pleno. La orquesta del primer coliseo se formó con gatos deplastilina… Ducaud se encargó por segunda vez de las maquetas. Y, como era de esperar, este tremendoesfuerzo, configuró un nuevo fracaso económico.

El siguiente largometraje de animación nacional, realizado totalmente por Quirino Cristiani en una tareahercúlea, se llamó Peludópolis, en recuerdo al sobrenombre que daban a don Hipólito sus adversariospolíticos (“El Peludo”), que terminó por convertirse en un apelativo afectuoso para el caudillo del votopopular. Pero ésta es también… otra historia.



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:: 5. La épica ::

Hemos visto, desde las primeras notas de esta agenda del cine argentino, la tendencia de los precursoresde nuestra cinematografía a realizar filmes con temas históricos (El fusilamiento de Borrego, La Revoluciónde Mayo, Mariano Moreno y tantos otros ), muchos bajo la influencia de películas francesas y otros,simplemente, por emulación patriótica vinculada al centenario de la Revolución de Mayo. Pero se trata depelículas primitivas, con múltiples defectos técnicos, históricos y artísticos. Recién cuando el español Juliánde Ajuria –que se había hecho millonario distribuyendo películas en la Argentina- resolvió pagar la deudacontraída con el país y pensó en hacerlo produciendo un gran film sobre la Revolución del 25 de mayo, diocomienzo al cine nacional épico, aún cuando nadie lo suponía. Porque aquí, como en tantas otras historias yleyendas del cine argentino, aparece la veta extraña, casi podríamos decir, mágica.

Sucede que Julián de Ajuria, productor, autor del libro y director de lapelícula, filmó Una nueva y gloriosa nación en Hollywood, con los

mejores recursos técnicos y artísticos del cine mudo de aquelentonces. Confió el papel protagónico de Manuel Belgrano a un célebreactor norteamericano, Francis X. Bushman, que resultósorprendentemente parecido a la iconografía clásica del prócer argentino y que supo dar a su personaje la intensidad dramática y ladignidad necesarias para realizar una creación memorable. Lassecuencias clásicas de la historia, el Cabildo Abierto del 25 de Mayo, el juramento de la primera bandera patria en las barrancas del Paraná, labatalla de Tucumán, las infaltables escenas románticas, todo fuerealizado a la perfección. Por fortuna, como se trataba de un film mudo,no fue necesario doblar al castellano a Francis X. Bushman quien seveía muy cómodo en el rol del héroe argentino.

No nos fatigamos de reiterar que el actor hollywoodense se

parecía mucho más a nuestroBelgrano que el excelentegalán argentino que muchosaños más tarde lo personificóen una olvidable películanacional… En realidad,debieron pasar varios añospara que la cinematografíaargentina realizara su primeragran película épica, luego deUna nueva y gloriosa nación.

Por ahora saltearemos a Nuestra tierra de paz (1939) que fue un honesto esfuerzo por mostrar al Libertador Gral. San Martín durante su gesta emancipadora, pero que, sin mayores medios y con un libro enunciativopero endeble, no alcanzó a ser más que una película con tema histórico. Hoy, al referirnos al film argentinoque alcanzó fama mundial y constituyó uno de los más grandes éxitos del cine épico internacionalhablamos de La guerra gaucha, producción en blanco y negro realizada por el entonces joven LucasDemare, sobre cuentos de Leopoldo Lugones, que integró uno de los más sólidos repartos reunido para unapelícula nacional en aquella época (1942).



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Producida por Artistas Argentinos Asociados, productora creada por iniciativa de Elías Alippi, gran actor delcine y del teatro nacional de la primera mitad del siglo XX, contó con el apoyo del productor Enrique Faustín,el director Lucas Demare, los guionistas Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi, el entonces escenógrafo yfuturo director Ralph Papier, el compaginador Carlos Rinaldi, y los actores Enrique Muiño, FranciscoPetrone, Sebastián Chiola, Ángel Magaña, Amelia Bence… La música correspondió a Lucio Demare,hermano del director. El film se estrenó en el cine Ambassador el 20 de noviembre de 1942.

De esta bellísima película nacional dijo el importante crítico cinematográfico y autorizado teórico de lacinematografía mundial, Domingo Di Núbila:

“…fue la película de mayor éxito del cine argentino, y también una de sus mejores, y demostró elgrado de madurez alcanzado [por la industria cinematográfica nacional]”.

Recordamos secuencias de antología, como la batalla final, cuando se ve caer al viejo sacristán ciego, que

muere tocando el himno nacional en su violín; y, uno por uno, los diezmados paisanos, devorados por el



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fuego enemigo, caen sin rendirse… Vemos a gente del pueblo gaucho frenando a los “maturrangos” con susangre y sus cuerpos, hasta que la sombra del caudillo, Martín Güemes, pesa sobre todos, tan gaucho élcomo ellos, y se derrama desde la pantalla. Aquí asistimos al milagro de esta vieja película que transmitió avarias generaciones de espectadores argentinos y extranjeros la intensa vibración de la lucha por la libertadde la Patria y de sus hijos, el espíritu de sacrificio por los más débiles, la rectitud y la esperanza.

Y una gran decisión de Demare y de sus socios: la elección de criollos salteños auténticos, que prestaronsus formidables máscaras para acentuar las pasiones, la belleza espiritual y la decisión de lograr la libertado dejar la vida en la empresa que caracterizó a sus genuinos antepasados, los gauchos de Güemes.

:: 6. Los malos ::

::. El policial en la pantalla plateada

Desde los comienzos mismos del cine mudo de los primeros tiempos, la cinematografía mundial produjopelículas vinculadas con temas violentos que, para aquellas épocas ya lejanas, resultaban no solamenteintrigantes sino también (y ante todo), escabrosos. Nos referimos a las primeras realizaciones del géneropolicial en la pantalla plateada.

Pero como nuestras Historias y leyendas… se refieren al cine argentino y no al norteamericano o eleuropeo, vamos a reducir nuestra dimensión temporal y geográfica a nuestra cinematografía y al cinesonoro. Y, por cierto, encontramos una serie de características en el cine policial argentino que va muchomás allá de la simple copia o reiteración de temáticas desarrolladas por los filmes policialesnorteamericanos o europeos, que fueron los más populares a partir del parlante y sonoro. Nuestracinematografía no se quedó atrás en el gusto del público. Las películas policiales argentinas tenían un no séqué distinto que gustaba. Un veterano crítico de aquellos días expresó sencillamente el gusto popular cuando se estrenó La fuga (1937), del gran Luis Saslavsky, que tras haber comenzado con Sombras un filmde 1931 –visto solamente “en familia”– fracasó con su primer film profesional, titulado Crimen a las tres(1934), pese a lo cual le fue encomendado por Pampa Film el rodaje de una segunda película. Y esta vezfue un éxito rotundo, que abrió el camino de toda una producción del género que alcanzó cada vez mayor éxito.

La fuga, protagonizada por Tita Merello y Santiago Arrieta narra simplemente la huida de un delincuentebuscado por la policía. Pero lo hace con todos los recursos del excepcional realizador que llegó a ser Saslavsky en los años siguientes, por lo que es reconocida como la primera vez que un director nacionalrealiza una obra de “cine de autor”, que tiene el condimento de los tangos cantados por la soberbia Tita,más las imágenes inexploradas de la noche porteña, la ciudad de Buenos Aires y el maravilloso campoargentino. Éste fue el verdadero comienzo del policial de nuestra cinematografía y Santiago Arrieta tuvo ensuerte el privilegio de ser el primer “malo” del renovado cine argentino, con la particularidad de ser undelincuente que no concitaba la antipatía o el odio en los espectadores, sino cierta ternura melancólica por tratarse de una víctima del Destino.

Tal vez por esto, como dijo la cronista María Valdez:

“(…) el resultado es un film ágil, donde entre tangos, tiros y besos, Saslavsky hace una propuestavisual y narrativa novedosa dentro del cine argentino, aunque la justicia haga sentir su peso, el día seimponga, y la voz tanguera se muera de amor.”



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::. Una película negra

Pese a que nos dedicamos a hablar del género policial inaugurado en la Argentina con La fuga (1937), deLuis Saslavsky, es importante reconocer una película de 1935, Monte criollo.

Monte criollo no era un film policial propiamente dicho, sino un film noir, una película negra en el mejor estilo del cine francés, cuyos protagonistas eran seres marginales, su ambiente los bajos fondos, su tema laviolencia, con leyes y reglas propias de esos grupúsculos humanos al margen de la sociedad y de susprocedimientos. Tal vez por esta razón el film de Arturo S. Mom, pese a poseer todos los elementos queparecían garantizar el éxito de la obra, alcanzó sólo un mediano interés por parte del público.



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Los protagonistas fueron la estrella italiana Nedda Francy, una rubia platinada de rostro sugestivo, figurainsinuante y buenas condiciones para el melodrama y la comedia sofisticada, Francisco Petrone, recio yexpresivo, y Florindo Ferrario, galán de moda en aquellos años. La lograda ambientación del garitoclandestino, el cabaret que le sirve de fachada, las calles nocturnas, húmedas de pesada neblina, todo estounido a la música argentina que, invariablemente, acompañaba en aquellos días a las produccionesnacionales, prestaron brillo a la producción. Y, sin embargo, pese a la popular Azucena Maizani cantandoel tango homónimo del film, al famoso dúo Magaldi-Noda entonando estilos camperos y al propio FlorindoFerrario simulando cantar una canción –que, como todas las demás del film, tuvieron letra de HomeroManzi– la recepción fue apenas tibia. Recién cuando la acción eclosiona en el desenlace, el público parecíadarse cuenta de la gran película que era Monte criollo. Teñido por la sangre de los antiguos amigos,Ferrario hiere de muerte en un emotivo duelo a Petrone quien, con sus últimas fuerzas, obliga a su antiguosocio a alejarse de la escena de la pelea –arrastrado por su amor a Nedda Francy, la cual para colmo dedificultades espera un hijo del barbilindo galán-. Al ser interrogando el moribundo por un policía uniformadoque llega tarde para impedir la fuga del homicida, se registra uno de los diálogos clásicos de aquellos años,tan particularmente opuestos al realismo artístico en la pantalla plateada. Dice así: Policía: ¿Qué es lo que ocurre aquí? ¿Qué ha pasado?Petrone: Nada, agente, nada… simplemente… un hombre… ¡que se muere! (Se desliza lentamente hastaquedar tendido en el suelo sujetándose el sitio de la puñalada y muriendo). Por supuesto suena un acorde musical que ensambla con la palabra que crece desde el fondo de la

pantalla: Fin.

::. El castigo

Los filmes que abrieron huellas indelebles en nuestro joven cine sonoro y que sirvieron para lanzar elpolicial, un género que alcanzó pronto enorme popularidad, y que inició a algunos de los directores másexitosos de las décadas del ’40 y el ’50, llegaron del talento de Luis Saslavsky y de Arturo S. Mom, a los quese unieron pronto otros que, como el francés Daniel Tinayre, ya tenían antecedentes pero que alcanzaronrecién con el policial su genuina consagración y, en algunas circunstancia, una auténtica proyecciónmundial. Tal fue el caso del joven asistente Hugo Fregonese, que se inició como co-director con LucasDemare en Pampa bárbara (1945) y que dirigió su opera prima en 1949. Ésta fue Apenas un delincuente.

Inesperadamente, Apenas un delincuente resultó el gran policial de la década, que llevó al director a ser contratado por Hollywood (en aquel entonces, la Meca del cine mundial, sueño de todos los que estaban enla actividad fílmica). La película fue protagonizada por un actor nuevo, de buena estampa, mirada profunday voz de tono viril. Se llamaba Jorge Salcedo y con Apenas... inició una carrera cinematográfica en nuestropaís y en España que duró hasta que una cruel enfermedad le forzó a abandonar su exitosa trayectoriacasi tres décadas más tarde.

El libro cinematográfico pertenecía a dos periodistas, Raimundo Calcagno –quien firmaba sus críticas decine con el seudónimo Calky - y Tulio Demicheli, que pronto pasaría de escritor a director de cine. El temahabía sido sacado de un episodio de la vida real y esto contribuyó a dar al producto final una frescuraencomiable, así como facilitó la recepción por parte de un público numeroso y entusiasta, y consagró por igual al director, al protagonista y a la película, que alcanzó buena difusión en el extranjero. La ambientaciónresulta fácilmente identificable por los espectadores porteños, los escenarios naturales –la película va desdela estafa inicial, en Buenos Aires, hasta la cárcel donde finaliza el protagonista, tras una escala donde semuestra Mar del Plata (con interiores del flamante casino local) y un juicio notablemente realista. Y…cuando parece que todo quedará allí, el realizador da una vuelca de tuerca que sostiene el suspenso hastael final: el delincuente se declara culpable y afirma que ha perdido la totalidad del dinero de su estafa en elcasino marplatense, donde se lo recordaba por las fuertes sumas que jugaba y las elevadas propinas querepartía. En realidad todo esto formaba parte del ingenioso plan del protagonista para pasar una cortaestancia en la cárcel y gozar, luego, del dinero mal habido. Pero una fuga intempestiva en que se veinvolucrado involuntariamente el delincuente, organizada por otros presidiarios, genuinos criminales y nomeros aficionados como era el protagonista, precipita las cosas. El héroe es asesinado, los otros caen enmanos de la ley y todo concluye de acuerdo con los dictámenes de lo que se estilaba en aquellos tiemposfelices, cuando los malos recibían su castigo y los buenos su premio.



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Una buena historia narrada con pericia y entusiasmo por un director joven que, lamentablemente, se perdiópara el cine argentino tras este éxito sensacional de nuestra pantalla; porque Fregonese, que habíademostrado sobradamente su talento, pese a que se quedó en los EE.UU. y realizó varias películasnorteamericanas, nunca abandonó el dulce montón de los que jamàs lograron sobresalir en algo tanaleatorio, frustrante y a veces cruel, como la actividad fílmica.

Ya decían los antiguos: “¡Así pasa la gloria de este mundo!”.

7. “¿Qué pretende usted de mí?”. O la pornografía inocente

La pregunta surge en forma espontánea. ¿Cómo puede haber una pornografía inocente? La respuesta noes tan simple. Porque hoy nos referiremos al cine de Armando Bó en sociedad con Isabel Sarli.

¿Armando filmaba en serio cuando realizaba sus creaciones con la “diosa del desnudo argentino”? ¿O se

trató de una obra enorme, realizada a lo largo de veintiún años por un hombre de cine cuya inconformidad lollevó a crear una broma inmensa, comprendida por muy pocos?

Armando Bó desarrolló una obra que algunos lograron captar y que provocó indignación entre aquellos quela tomaron en serio, sonrisas condescendientes en los intelectuales, carcajadas para quienes percibían lareal intención del director, guionista y protagonista en las absurdas situaciones y los ridículos diálogos.Había también genuino entusiasmo en cierto tipo de espectador, emocionable ante las tremendas peripeciasde la desdichada protagonista, a veces rescatada a tiempo por el héroe valeroso, otra vengada en su honor ultrajado por el mismo heroico protagonista o por la mano del Destino, que siempre alcanzaba al villano deturno. Pero… ¿Cómo comenzó todo? ¿Cuándo?

Armando me contó, hace ya muchísimos años, que fue cuando vio las fotos de Isabel, elegida “MissArgentina 1955” en un concurso nacional de belleza. Los atributos físicos “a la italiana” –al estilo de Gina

Lollobrigida, la entonces predilecta actriz del gran público– le dieron la idea. Y allí nació todo.

Armando Bó no era un recién llegado al cine argentino. Había sido actor de cine desde su primera juventudy, a partir de 1948, fue director-propietario de SIFA, productora fílmica que realizó películas de muy dispar éxito con su producción, su actuación y, en un par de casos, su dirección. Pero recién en 1956 se cumpliósu sueño. Se hizo dueño de su destino… realizó la primera película del binomio Bó-Sarli y lanzó a lapalestra un fenómeno inédito en la cinematografía argentina. ¿Cine pornográfico?

¿Puede denominarse “pornográfico” un cine donde la protagonista de una de sus innumerables películas –en este caso, Carne – es violada en un camión con el rótulo “Carne en tránsito”, por un grupo derepugnantes individuos y, desde el suelo donde yace maltrecha, ve acercarse a un nuevo agresor que sedesabrocha los pantalones mientras la mira con ojos libidinosos, alza la vista y le pregunta con la vozmonótona de todas sus películas “¿Qué pretende usted de mí?”? Esto es tan gracioso como la máshilarante escena de la mejor película de la comicidad por el absurdo… Sin embargo, la inefable censuraargentina la recortó, como hizo con los siguientes veinte filmes de nBó-Sarli. Su calificación fue “Prohibida



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para menores”. Nosotros nos preguntamos frecuentemente: “Para menores… ¿de cuántos años? ¿Diez,doce… cuarenta?”. El gobierno militar de turno procuraba cuidar la moral de todos los argentinos, al margende su edad o madurez intelectual… La ingenuidad y la retorcida intención de los solemnes funcionarios queejercían la censura no tuvo, jamás, límites.

Pero no perdamos de vista la intención de esta nota. Hablamos de una auténtica leyenda de lacinematografía argentina y, como tal, se la debe reivindicar. Desde la primera película, El trueno entre lashojas (basada en la novela del importante escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, filmada en 1956) hastala última, Una viuda descocada (1980), rodada el año antes de la muerte de Armando Bó, las películas deBó-Sarli siempre tuvieron problemas con la censura. No interesó que el director-productor-argumentista-actor (en algunos casos, llegó hasta a componer la música…) realizara las únicas películas de la industriacinematográfica argentina capaces de producir buenos réditos internacionales, filmes que Bó financiósiempre en forma privada, creando una fuente de trabajo permanente para técnicos, operarios, artistasargentinos (Circunstancia que debe ser tenida en cuenta si se considera que la cinematografía es unaactividad industrial y comercial, que solamente cuando funciona regularmente puede sustentar un cineartístico, cultural, educativo. Cuesta mucho dinero hacer una película…).

La mecánica de los filmes de Bó-Sarli era siempre la misma: Una muchacha razonablemente inocente, muysensual y bella, codiciada por uno o varios seres abyectos, que no vacilan ante la violación para satisfacer sus “bajos instintos”; un héroe capaz de arriesgar la vida para salvar o rescatar a la muchacha (por supuesto, el héroe era Armando); y, al final, el mal derrotado para satisfacción de todos.

Con el paso del tiempo, Bó llegó a filmar sin un guión definitivo, permitiendo que los actores contribuyerancon sus ocurrencias de último momento a dar cierta frescura al remanido tema. Esto agregó un encantoparticular a sus películas. Únicamente El trueno… gozó del prestigio de un argumento apoyado en un textoimportante; también fue la única producción del binomio que obtuvo un premio internacional (en el entoncesprestigioso Festival de Karlovy-Vary, de Checoeslovaquia, en 1957, un Diploma de Honor al mejor film,director, fotografía y música).



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Isabel merece un párrafo aparte. Una mujer muy bella, sensual, con una hermosura clásicamente argentina,se hizo fama de ser un cuerpo sin mayor cerebro. Esto es falso. La Sarli es una persona muy particular,dotada de muchas virtudes más allá de su físico privilegiado. Nunca quiso irse de “su” Argentina, pese a losofrecimientos tentadores de grandes directores del cine internacional. Ella prefería su vida tranquila, junto asu madre y algunos perritos que la acompañaban. Tampoco quiso filmar lejos de Armando; era conscientede su importancia en la empresa que compartía con Bó, pero jamás tuvo “aires de estrella”. Cada uno deestos rasgos fue resaltado por el creador del mito Isabel Sarli, director-productor-actor del cine argentinoque mayores éxitos internacionales alcanzó durante su época, tanto por parte del público de todaLatinoamérica como por el volumen de ingresos de sus filmes que, con la excepción de El trueno…, fueronpelículas cómicas con un barniz erótico, que convencieron a muchísima gente de que se traba de simplepornografía.

Dijo una vez Armando Bó –hombre dotado de sentido del humor- que sus películas, comparadas con lasautodenominadas “artísticas” del cine europeo, eran “aptas para ser exhibidas en colegios”. En ellas al finalel Mal era siempre castigado, el Bien triunfaba y había una neta diferenciación entre los malvados, susvíctimas y los buenos de turno (generalmente, Bó), siempre dispuestos a rescatar a la desdichadaprotagonista (Sarli) de las bestiales apetencias del villano.

Hasta aquí llega la inocente pornografía de Armando Bó, con sus películas “aptas para ser exhibidas enescuelas de párvulos”, según gritó, con un arranque de jocosa cólera frente a la implacable censura, en un

país diezmado por dictaduras inhumanas (¿Cuándo una dictadura no lo es?) pese a lo cual, fue generador de genuinos cultores de todas las artes y su síntesis, el cine.

Solamente un creador inconformista, original, sarcástico, inocente y con una enorme capacidad de asombropodía producir un cine como el que hizo Armando Bó con Isabel Sarli. Un cine “pornográfico” tan ingenuoque, en lugar de rechazo, provoca aún hoy una sonrisa comprensiva o una sana carcajada. Y que, casoúnico en nuestra cinematográfica, trascendió a toda Latinoamérica y a gran parte de Europa occidental, acaballo del cándido asombro de la bella Isabel Sarli y su inverosímil pregunta: Señor…¿Qué pretende usted de mí?

CEFOPRO-Mitos y Leyendas Del Cine Argentino - 1 Parte

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