Yo soy el tipo.

Agradecimientos a: Hugo Rivera Scott

En el recorrer diario, en los diferentes ámbitos de nuestra loca geografía urbana, la tipografía nos lleva

a construir un diálogo desde un lugar que acentúa su destacada familiaridad cotidiana, y, como un habitante sigiloso, efímero, pero intranquilo. Su presencia nos permite ver, escuchar y leer desde su ámbito peculiar, mirar cotidiano y perenne, algunos indicios sobre los autores, tipógrafos y diseñadores, claves para nuestro quehacer profesional. Se hace importante, entonces dar a conocer la obra de cuatro profesionales como Frederic Goudy, Stanley Morison, Hermann Zapf y Adrian Frutiger, maestros que dedicaron gran parte de su vida a diseñar tipografías, de esas que hoy vemos recurrentemente como parte del paisaje habitual. Obras que como diseñadores y estudiantes debemos conocer y entender, cómo se originaron, quiénes son sus autores.

La pretensión que justifica nuestro quehacer es abrir el espacio de lectura del conocimiento teórico. Los signos de un profesional que el siglo XXI ya no resiste solo en el hacer, sino en el generar debates en torno a los temas del diseño enmarcados en nuestro contexto, con todas sus fortalezas y debilidades.

La ausencia de crítica es una de nuestras características dentro del desarrollo del Diseño local. Las razones sobre la no práctica habitual de ella, se comprenden desde ese doble corpus llegado de los centros de producción a la periferia. El mal entendido, la división entre Bellas Artes y Artes Aplicadas en el marco de una incipiente sociedad industrial de principios del siglo pasado. Así, una se apropió de la teoría y la reflexión bajo los cánones de un arte afrancesado, academicistas, versus oficios. Estos últimos serían vistos como el hacer, el uso de materiales que estaban en la marginalidad de lo noble; el óleo y el mármol. Los obreros eran el signo de la impronta del material, el hierro, la ebanistería, la cerámica. Allí, al parecer, el arte se quedó en su nobleza, basta citar el sentido aristocrático al que desea dar curso el pintor Pedro Lira (1845-1912) al arte chileno.

Los oficios al parecer se gestaran solo en sentido del hacer. Así, se mantuvo en nuestras escuelas esa costumbre, de la producción, sin forjarnos en el deber escribir, criticar, analizar, recuperar el lenguaje para la proposición. Los diseñadores locales, con raras excepciones han tratado de hacerse cargo de su propia escritura. Al parecer ese impulso decimonónico de las prácticas del progreso en los oficios, ha perdurado permanentemente para generar su marginalidad en la praxis. Mientras que a principios del siglo XX el “constructivismo” y la escuela de la Bauhaus veía en el uso del material inusual su propio impulso para superar las dicotomías artísticas entre arte y sociedad, el arte nacional practicaba el curso contrario.

La confusa situación y ubicación del Diseño local ha generalizado la consideración de este sólo como un oficio. Desde fines de la década de los 70 se han hecho persistentes esfuerzos al interior de los recintos de enseñanza por convertirlo en una disciplina, enmarcada en el ámbito de la comunicación. Aún persiste la mirada social de un productor gráfico, tal situación ha aumentado en el último tiempo debido al manejo del software. Más que nunca la tendencia se encamina a reconocer un buen diseñador por el grado de dominio de ellos, como también por su nivel de uso. Una explicación posible para este fenómeno, el abandono de la teoría, de la reflexión, de la crítica, en fin de cuentas, de la lectura.

Esta conducta resulta peligrosa cuando es notorio que el tema tecnológico es lo más importante para la gran parte de los diseñadores del presente. El gran argumento de inquietud pasa más por cuestiones en el ámbito de las tecnologías que por las razones de ser del Diseño más que por las cuestiones sociales y construcción de conocimiento.

Suponer al Diseño sólo como un oficio simboliza que carece de concepto, como de relaciones contextuales, históricas, tecnológicas, económicas y políticas. Es decir, el Diseño es un punto de conexión con todas ellas, interviene y modifica la realidad, no es posible

Introducción

entender la producción, creación y aparición del Diseño sin estas consideraciones. El sujeto que idea y diseña le debiera permitir tener las herramientas para explicar las teorías, el pensar y reflexionar su producto. Al parecer aún el Diseño no se estructura conceptualmente ya que sus propias prácticas no consideran los modelos.

Así el concepto se relaciona con la idea del producto de Diseño, no con su construcción material. Para la cimentación se recurre a los instrumentos, a la tecnología. Para su concepción, a la teoría, a la deliberación y al razonamiento que actúan en concomitancia con los modelos. Estas son sus diferencias entre oficio versus actividad de comunicación.

El Diseño por lo tanto, configura su sentido de ser en lo cotidiano y el imaginario social dejando profunda huella en la conformación de identidades. Las alteraciones sobre el entorno se dirigen a establecer ligaduras y pertenencias, tanto entre los sujetos de una comunidad y el medio ambiente con el que se vincula. Sabemos ya, que toda ingerencia del Diseño produce mutaciones sobre el hábitat. En la cultura del hombre esta influencia afecta a diario en los vínculos que establecemos con otros y con el medio social, tanto en la forma de relacionarnos como en nuestras actitudes, comportamientos y conductas. Eso sí, procurar que el Diseño asigne formas de accionar social es sobredimensionar su potencialidad. No obstante, desde un compromiso social del diseñador, podrían encararse las problemáticas contemporáneas, su obligación para enfrentar la sociedad de consumo, los procesos de globalización de forma consistente y efectiva.

El impulso de la lectura histórica y los aportes al discurso, en este proyecto, salido hoy en una segunda ocasión del Taller de segundo año de Diseño 2008, hace posible generar un lanzamiento de otras lecciones, en este caso el tema de las cronologías autorales de cuatro tipógrafos. Esta es su fuerza motivadora y su carácter eficaz y legible, su práctica objetiva de la estética de

la letra y la puesta en escena por algunos autores en rebeldía de su concepto más impenetrable la legibilidad. De una recortada identidad que algunos han practicado abre, no obstante, ventanas hacia espacios imaginativos, alcanzados por los deseos e inquietudes de sus creadores en múltiples formas y conceptos; clásico, conservador, rupturista, ecléctico, etc. Un sin fin de mundos posibles, inagotables de la producción de fuentes tipográficas. Solo en el acto de buscar tipografías descargables en internet, nos encontramos en lo caótico de la forma y su expresión. El transeúnte en su itinerante existencia coexiste en su cotidiano con la tipografía, en tanto actor y colectivo, esta permite orquestar el ritmo de una época, que va desde el periódico, la revista, el afiche, el grafitti, el stencil y el tag en la misma calle.

Por ello, aparece un lugar para la escritura de los lenguajes y códigos de construcción tipográfica como el que hoy damos a conocer, donde se recogen textos e imágenes en cuatro artículos, en las que estudiantes presentan investigaciones de aproximación a un estudio de las creaciones de Morison, Goudy, Zapf y Frutiger y sus contribuciones al diseño tipográfico. En cada uno de esos textos, se pretende desde diferentes articulaciones incentivar un debate sobre la creación tipográfica y el redescubrimiento de sus obras que alcanzan muchas veces las decenas de “fuentes”, muchas de ellas desconocidas. En torno a estas figuras que vienen desarrollándose mas rápidamente desde la aparición de la Era Industrial, principios del siglo XIX, acompañan y dan cuenta de las diversas actividades de una comunidad, marcando y dejando una impronta de la evolución tipográfica en occidente. Hoy, en un ritmo de creaciones frenéticas impulsadas por el Diseño digital en una resonante proyección hasta ahora sin límites, su existir habilita la vocación de la memoria, expresada en múltiples particularidades.

Para esta segunda edición que hemos llamado “Yo soy el tipo”, aludiendo a una famosa frase de Frederic Goudy y un subtitulo una experiencia de Taller, ya que forma parte de la unidad de diseño editorial de la cátedra. Es una aproximación a la creación de los diseñadores especialmente en el ámbito de la tipografía, reflexión acerca del Diseño Gráfico como disciplina, y sus articulaciones con los códigos tipográficos en que este reflexiona sobre la razón de ser de la profesión y una de las principales problemáticas, el no perder de vista el único objetivo, la comunicación.

La administración de la tipografía como uno de los lenguajes básicos del Diseño es de elemental importancia en nuestra tarea profesional de comunicadores visuales, a partir de las medidas que se tomen, puede transformar la legibilidad, la transparencia de significado, el deber y los sentimientos del destinatario hacia el producto de Diseño. Es por eso que estos artículos pretenden acercar en una primera instancia la creación tipográfica desde sus creadores.

En el presente trabajo gira esencialmente en torno al eje de la cronología de los autores como esencialmente a la recopilación de sus creaciones tipográficas, que en más de un caso nos han sorprendido tanto por la calidad de sus propuestas como por la cantidad. Ello nos sirve mucho más para la valoración de estos hombres notables en la producción tipográfica y en su preocupación por el hecho comunicativo de sus productos, la designación que apunta a distinguir las manifestaciones de sus proyectos que muestran y expresan lo que se quiere comunicar en la fragilidad de la letra.

Por lo tanto, el objetivo que persiguen estos documentos, consiste en destacar las maneras de explorar y valorar las potencialidades de los creadores en el desarrollo de la historia de la tipografía, como la búsqueda que va mas allá del conocimiento cotidiano que se tienen de ellas, sino también redescubrir toda una obra dedicada a la creación tipográfica.

Concurrimos hoy a un cambio de época que envuelve al espacio de las comunicaciones como su sello principal que asimismo, engloba el campo económico, educativo y por consecuencia el contexto cultural. Las continuas permutaciones y progresos en las tecnologías de los mass media que vienen sucediendo especialmente desde el siglo XX, han ido determinando el camino de la humanidad del presente y futuro. Es por lo tanto importante tomar partido y responsabilidad desde nuestra actividad ofrecer las respuestas necesarias que pide y busca nuestra sociedad para sus requerimientos de mejorar la calidad de vida de sus habitantes.

Es en nuestro ámbito profesional donde ponemos a prueba el dominio de las competencias donde se pueden definir como conjunto de conocimientos, del saber hacer, habilidades y aptitudes que asienten desempeñar y desarrollar en forma responsable los roles profesionales solicitados. La tipografía y su proceder en el ámbito del Diseño son de vital importancia. Por lo tanto, la categoría de un conocimiento de ésta en cuanto lenguaje y código es primordial para la formación de un Diseñador comprometido como sujeto en su ser social y cultural.

Mauricio Vico Sánchez

Noviembre, 2008

YO SOY EL TIPO

‘¡Yo soy el tipo! De mis más remotos ancestros no quedan historia ni vestigios. Los símbolos cuneiformes estampados en arcilla plástica en el borroso pasado por los constructores babilonios me preanunciaron. Desde ellos, pasando por los jeroglíficos de los antiguos egipcios, las inscripciones lapidarias de los primeros romanos, hasta las hermosas letras de los escribas del Renacimiento, estuve en formación. Juan Gutenberg fue el primero que me forjó en metal. De su pensamiento fortuito, que deambulaba por una fantasía perezosa –un sueño dorado- nació el profundo arte de la impresión con tipos movibles.

Frío, rígido, implacable puedo ser, y aun así la primera estampa de mi carácter llevó la Palabra Divina a millares y millares. Traigo a la luz del día los preciosos tesoros del conocimiento y la sabiduría que durante tanto tiempo yacieron ocultos en la tumba de la ignorancia Acuño para ustedes el cuento encantador, la reflexión del filósofo y la visión del poeta. Les permito intercambiar las fastidiosas horas que por momentos acosan a todos por dulces y felices horas con libros; urnas doradas repletas de todo el maná del pasado. En los libros presento una porción de la mente eterna apresada en su progreso por el mundo, grabada en un instante y conservada para toda la eternidad. Por medio de mí, Sócrates y Platón, Chaucer y los bardos se convierten para ustedes en amigos leales que siempre los rodean y los auxilian. Yo soy el ejercito plomizo que conquista el mundo: ¡YO SOY EL TIPO!’

Publicado originalmente por Frederic Goudy en el Village Press en el año 1931. Reproducido en A Bibliography of the Village Press por

Melbert B. Cary Jr. (1938)

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Frederic Goudy, conocido por The New Yorker como el “glorificador del alfabeto”1 (Nueva York, 1933) fue

un artesano que con sus manos construyó una elegante y tradicional manera de reproducir la historia a través de la escritura. Prefería producir tipografías a mano, pues no le gustaba la forma mecánica o industrial de realizar tan delicado trabajo. Creó más de un centenar de tipos, escribió libros, y se caracterizaba por proponer, porque en sus ensayos siempre hacía preguntas en vez de imponer reglas.

Tal como es señalado por uno de los participantes del documental Helvética (Gary Hustwit, 2007), las sensaciones que experimenta un tipógrafo con las tipos van más allá de una relación bidimensional; las ven como si fueran mujeres que se sujetan firmes a una muralla, esperando ser evaluadas, miradas y hasta tocadas. Las tipos los excitan, y esto no es una excepción para Frederic W. Goudy; quién desarrolló el oficio de un modo tan sublime y apasionado que lo transformó en una profesión.

El oscilante contexto histórico en el que se mueve (1845- 1947) influencian notablemente su trabajo. La llegada del futurismo, trae consigo una nueva ola de ideas que arremeten fuertemente sobre los conceptos establecidos. El futurista, en particular, es una corriente rupturista. Tal como lo describe su nombre, trata de dejar la sistematización que corroía el espíritu de los artistas hasta ese momento y proyectar nuevas formas.

1 “Profile of Frederic William Goudy, who is consider one of the greatest type-designers in the world, and all those who take joy in beautiful books are deeply in his debt that no price can be put upon their owings. Tells of the experiments he has carried on and how he has gone back to the earlier masters for much of his inspiration”.(Perfil de Federic William Goudy, quien es considerado uno de mejores diseñandores de tipos en el mundo, y todos los que disfrutan de sus bellos libros estan profundamente endeudados con el impagable valor se puede poner en ellos. Les contamos de los experimentos que él ha hecho y cómo ha regresado a los maestros de tiempos tempranos para su inspiración.)

Mackaye, Milton; Profiles, “PROFILE Glorifier of the Alphabet. ”The New Yorker, 14 de Enero, 1933, p.20

http://www.newyorker.com/archive/1933/01/14/1933_01_14_020_TNY_

KANE, John.

“Manual de Tipografía” Editorial Gustavo Gilli. Impreso en Barcelona, año 2005. p viii

“El diseño gráfico consiste en resolver problemas creando signos. La tipografía es un conjunto de signos especialmente rico, porque consigue que el lenguaje sea visible. Manejar la tipografía de forma efectiva es esencial para un diseño gráfico efectivo”

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Estas incipientes concepciones formaron un nuevo telón de fondo para las artes gráficas de este período, y por supuesto a las tipografías, las cuales dan pie para un cambio en la composición de estas mismas.

Tal como lo señalaba el futurismo, las tipografías de Goudy rompían los esquemas, pero siempre manteniendo una inspiración en precedentes clásicos.

La característica principal del futurismo es la plástica del dinamismo y del movimiento. El efecto de la dinámica se transmitía en vibrantes composiciones de color que debían producir un paralelismo multisensorial de espacio, tiempo y sonido. Al principio, se valieron para la realización de sus objetivos artísticos de la técnica divisionista, heredada del neoimpresionismo y más tarde se aplicó la técnica cubista de abstracción como procedimiento para desmaterializar los objetos. Buscaban por todos los medios reflejar el movimiento, la fuerza interna de las cosas, ya que el objeto no es estático. La multiplicación de líneas y detalles, semejantes a la sucesión de imágenes de un caleidoscopio o una película, pueden dar como resultado la impresión de dinamismo.

Este embrionario estilo de expresión es manifestado en el autor a través de su estética mano-alzada. Al desarrollar sus tipográfias “le desagradaba como las fundiciones comerciales trasladaban sus dibujos hechos a mano de forma mecánica, por lo que para producir tipos y para poder controlar todo el proceso, crea su propia fundición en 1925 y es el personalmente el que graba sus matrices”. El simbolismo de sus tipografías representaba todo en cuanto a sus inspiraciones cabía en ellas, y no sólo en el instante de crearlas, sino también al momento de reproducirlas.

El legado de los d i s e ñ a d o r e s d e tipos es innegable. Todo cuanto nos rodea está repleto de e l l a s , cuando comemos, cuando caminamos por la calle, cuando vamos a la escuela, cuando vemos la TV. Tal inquietud nos condujo investigar en profundidad qué es lo que motiva a un tipógrafo a ejercer tan azarosa labor (como lo es la creación de códigos), y dentro de eso, porqué, Frederic Goudy, es considerado el tipógrafo estadounidense más prolífico del siglo XX.

Puesto que su trabajo es extenso, en los siguientes capítulos repasaremos su vida y las dificultades por las que debió pasar para alcanzar sus metas profesionales y deseos personales.

Su obra tipográfica, -clasificada cuantitativamente y cualitativamente- como producto de sus inspiraciones y el alto nivel técnico-profesional que necesitó para lograrlo, que concuerda a su vez con el legado conferido desde los antiguos fundidores de tipos: “todas las actividades industriales encaminadas a la producción de los impresos, se comprenden hoy bajo el nombre de Artes Gráficas; nombre general, que abarca así la preparación, como la ejecución y el acabado y presentación de todo trabajo u obra impresa” 1

1 http://www.unostiposduros.com/paginas/tra02k.html

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Nace el 8 de marzo 1865, en Bloomington (Illinois, EEUU) justo al final de la guerra civil. Estudió en Shelbyville High School, graduándose en el año 1883. Posteriormente a sus estudios colegiales, tuvo tres empleos que destacaron su trayecto, lo que lo llevaría a convertirse en tipografo, pero requirió de un desarrollo sustancial antes de ser reconocido universalmente.

El primer trabajó formal fue como registrador en una oficina inmobiliaria de su padre (ubicada en Carolina del Norte, Hyde County). Luego, en 1887, la oficina se trasladó a Minnesota donde Goudy trabajaría por 2 años más. En 1889, a sus 24 años, viaja a Chicago por su segundo empleo -como oficinista en una librería local- pero al poco tiempo obtuvo su tercer trabajo, involucrado en la editorial A.C McClurg en un departamento que investigaba libros no tradicionales, esto le permitió estudiar algunas ediciones de imprentas privadas inglesas (Kelmscott, Doves, Eragny, y Vale) del momento. Es aquí donde se genera la conexión con el desarrollo de su potencialidad como diseñador tipográfico.

Trabaja en la editorial A.C McClurg por varios años, hasta que, a sus 30 años, decide fundar una imprenta personal junto al apoyo de su profesor C. Lauren Hooper. Ésta se llamó Camelot Press (Chicago, Illinois); inmediatamente después imprimen una revista llamada The Chap-book, conferida por los estudiantes de la

Universidad de Harvard Herbert Stone y Ingalls Kimbal, llegó a contener ilustraciones de artistas de vanguardia como Aubrey Beardsley o Tolouse-Lautrec. Esta edición duró un año, pero el trabajo en la empresa tuvo un nuevo impulso, cuando en 1896 vende su primera tipografía de alfabeto completo –Camelot-

a la fundición Dicksinson Type

Foundry.

Trabajó para revistas independientes, libreros y

editores, aprovechando inmiscuirse en el área de la publicidad, en esta

etapa se une a Bertha Sprinks, con quien se casó en 1897. Además, enseñó en la Escuela

de Chicago de Ilustración (1900).

En el año 1903, asociado a Will Ranson, fundan la empresa Village Press (Chicago, Illinois), pero en 1908 ocurre un terrible incendio que arrasa con todo el trabajo producido. En el proceso de recuperación, Goudy se da cuenta de lo mucho que le enfadaba que las empresas que contrataban su trabajo manual lo traspasasen a un

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formato mecánico, pues esto implicaba una serie de modificaciones en el diseño de las tipografías, por lo tanto decidió hacer algo al respecto para que respetaran su trabajo.

En 1909, se reabrió la empresa, mas aún existían problemas con la producción de las tipografías que la maquinaria modificaba. Posteriormente, en el año 1914, se firma un contrato con la compañía American Type Founders donde le permitieron controlar la manufactura de sus tipografías y finalmente logra un respeto absoluto a sus diseños. En 1920, se convierte en Director de Arte de Lanston Type Company debido a su excelente historial como profesor mantuvo este puesto durante 30 años.

Goudy cada vez destacaba más como diseñador tipográfico, pero le seguía incomodando las variaciones surgidas al momento de reproducir el tipo de manera industrial, por ello decide en 1925 abrir su propio taller de fundición de tipografías. Pero el gran avance que significaba no tener restricciones para elaborar sus creaciones se vio mermado con otro incendio. Si bien aquello fue una desgracia para él, su perseverancia y el amor a su trabajo lo motivó para continuar trabajando.

Aparte de su labor como artista también fue teórico, dedicó gran parte de su vida al estudio, enseñanza, y producción de material impreso. Algunas de las publicaciones que realizó fueron “The Alphabet” (1908), “Elements of lettering” (elementos del diseño de letras, 1921); los boletines “Typographica: A pamphet Devoted to Typography and Setter Design” (Tipografía: Un panfleto dedicado a la tipografía y el diseño de letras) y “Ars Typographica”. Además de sus pliegos autopromocionales sueltos “I am Type” (Yo soy el Tipo) también titulado “The type Speaks” (Habla el tipo) y “I am Tight”.

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Goudy fue un tipógrafo que debe gran parte de su fama a su prolijidad, llegando a crear más de un centenar de tipografías. No se ha llegado a un acuerdo sobre la cantidad exacta, pero se le atribuye haber creado entre 96 a 124 tipografías diferentes.

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Existen diferentes criterios para clasificar las tipografías, dependiendo del enfoque que se les esté dando. Cuando revisamos la obra de Frederic W. Goudy, debemos tener en cuenta que sus tipografías no siguen fielmente la presen-te clasificación, puesto que ha experimentado con diversas formas, logrando tipografías que cruzan de una categoría a otra. Sin embargo, todas presentan características que la enmarcan más dentro de una y no de otra. Cada categoría se acompaña con un ejemplo de Goudy.

I ROMANAS

III EGIPCIAS

Se basan en las inscripciones que se encuentran en las ruinas romanas. Son tipografías regulares, con remates, y de contrastes más o menos marcados entre los elementos rectos y curvos. Se dividen en tres grupos.

Antiguas

De transición

Modernas

Son tipografías gruesas de remates cuadrados.

IV SANS SERIF

V ROTULADASII DECORATIVAS

También llamadas de palo seco. En estas tipografías los remates están ausentes, exceptuando las humanistas, que combinan alfabetos con y sin remates.Se pueden separar en tres grupos.

Grotescas

Geométricas

Humanistas

Tipos cuyas formas se basan en la caligrafía, que da origen a la tipografía.

Caligráficas

Góticas

Cursivas

Concebidas para casos aislados, no sirven para usarse como texto. Existe una cantidad enorme de tipografías de características que las distinguen de las demás, por lo que no caben en las categorías anteriores.

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ROMANAS

Goudy Trajan

Las romanas antiguas, también conocidas como Garaldas, se caracterizan por sus terminaciones agudas y bases anchas. Sus trazos son variables, con ascendentes finos y descendentes gruesos. Además, sus remates, oblicuos a las astas, tienen discretas puntas cuadradas y los remates superiores tienden a estar inclinados. Por lo demás, el espaciado de las letras es amplio.

Goudy Trajan es una reinterpretación de las inscripciones de la columna trajana que se encuentra en Roma. Como las demás romanas antiguas, presenta trazos variables y remates oblicuos.

Goudy Thirty Eight RR Book (recreación por Les Usherwood, basada en Monotype No. 38)

Las romanas de transición, como indica su nombre, se encuentran entre las romanas antiguas y las romanas modernas. Los remates contrastan con sus astas y pueden ser tanto oblicuos como horizontales. Los trazos son variables, con diferencias más marcadas entre finos y gruesos, sin llegar al contraste que marcan las romanas modernas.

Esta tipografía fue creada para usarse en la revista Life, alrededor de 1908. Sin embargo, debido a demoras en la producción, nunca fue usada en la revista

Goudy Thirty Eight RR Book presenta remates horizontales y se aprecia una diferencia entre sus trazos finos y gruesos. Sus letras tienden a la verticalidad, sin llegar al extremo de las romanas modernas.

LTC Kaatskill Regular (versión digital publicada por Lanston Type)

También conocidas como Didonas, las romanas modernas aparecen respondiendo a las mejoras de la imprenta. Existe un contraste marcado entre los trazos finos y los gruesos. Los remates ahora son horizontales y en general las romanas modernas son marcadamente verticales, dándoles un aspecto elegante y rígido a la vez.

LTC Kaatskill Regular presenta los remates horizontales y, aunque no existe un contraste tan marcado, es notoriamente vertical.

Romana Antigua

Romana de transición

Romanas Modernas

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DECORATIVAS/ ORNAMENTALESGoudy Stout

Las de tipo decorativas son aquellas que no pertenecen a ninguna clasificación exacta.

Se caracterizan por sus trazos irregulares y variables. Estas pueden o no pueden presentar remates. Cumplen una función puramente ilustrativa.

Goudy Scout es una tipografía difícil de enmarcar en otra categoría, pues presenta un contraste muy marcado, remates que varían de una letra a otra y distintas modulaciones. Por lo irregular, resulta poco apta para textos, por lo que solo le quedan los títulos u otro caso aislado, de modo que estamos en presencia de una tipografía decorativa.

EGIPCIASGoudy Heavyface

Las egipcias o Slab Serif pueden o no compartir características de las anteriores. Sin embargo, se caracterizan por los trazos marcadamente gruesos y los remates cuadrados. Los remates tienden a tener el mismo grosor que el resto de los trazos. Suelen usarse principalmente para títulos y afiches, pues no son aptas para textos pequeños.

Goudy Heavyface nació como respuesta a la popular Cooper Black, de Oswald Bruce Cooper. Sus remates tienden a ser cuadrados y sus trazos son notoriamente gruesos, dejándola muy pesada para textos pequeños.

AB

CD

E

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SANS SERIF

Copperplate Gothic

Como indica el nombre, y a diferencia de las tipografías anteriores, las sans serif (del francés, “sin serifa”) se caracterizan principalmente por no presentar remates o gracias, dando la apariencia de palo seco. Las grotescas son las primeras sans serif en aparecer y responden a una búsqueda de homogeneidad en la lectura. Por lo mismo, estas tipografías tienen trazos homogéneos, es decir, no presentan contrastes y están ligeramente estrechadas.

Copperplate Gothic tiene una forma peculiar que la hace difícil de catalogar. Es considerada una grotesca a pesar de tener remates, debido a que estos son tan pequeños que pasan desapercibidos a primera vista. Sin embargo, se aprecia una homogeneidad en sus trazos.

Geométricas (ausentes en Goudy)

Si bien son tipografías no utilizadas por Goudy, se tratan de letras de palo seco, basados en formas y estructuras geométricas, normalmente monolíneas regulares, como la recta, el círculo y el rectángulo. Se emplean las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea posible así como la diferencia estructural y grafica entre las letras es mínima.

Goudy Sans

Este tipo de palo seco está basado en las proporciones de las romanas y en la inclinación del eje de engrosamiento de las mismas. Las mayúsculas y el diseño de las de caja baja están basadas en las romanas de los siglos XV-XVI. No son monolineales, es decir presentan contrastes entre sus trazos y tienen cierta modulación (orientación de la letra). Pueden presentar remates en algunos casos.

En el caso de la Goudy Sans, además de tener lo que parecen ser remates, presenta ligeras variaciones en sus trazos y cierta modulación, como se aprecia en la letra “e” minúscula.

Grotescas

Humanistas

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ROTULADASCaligráficas (aparentemente ausentes en Goudy)

Las tipografías caligráficas o manuscritas son aquellas que emulan la escritura manual, ya sea mediante pinceles, plumas, rotuladores o cualquier otro instrumento de escritura.

Este tipo de letras son estandarizaciones de la escritura del hombre.

LTC Goudy Text (versión digital publicada por Lanston Type Company)

La letra gótica es una tipografía que apareció en la edad Media, hacia el siglo VIII, tuvo su mayor esplendor entre los años 1150 y 1500 y aún se usa en nuestros días.

Se caracterizan por la similitud morfológica entre todas las letras, ya que se escriben siguiendo un patrón para ascendentes-descendentes y oblicuas. Tienen un carácter estructural vertical denso, de composición apretada y de líneas fracturadas.

Goudy Text está basada en las letras góticas de la Biblia de 42 líneas de Gutenberg.

WTC Goudy Swash (versión digital publicada por URW)

Al igual que las tipografías caligráficas, estas se basan en trazos manuales aunque “informales”. La cursiva es un estilo de escritura cuyas características más comunes son la inclinación de sus letras y el encadenamiento de las mismas en una palabra. Este estilo, también, permite escribir con una mayor velocidad.

Goudy Swash presenta cierta inclinación y trazos variables, además de contar con floritura (extensión de un trazo, distinto a un remate).

Góticas

Cursivas

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El proceso tipográfico en Goudy, corresponde al legado dejado por los type-designers de antaño. Específicamente en nuestro autor, el da nacimiento a una nueva tipografía, debido a la intención de plasmar los trazos manuales -u originales- en sus trabajos.

El procedimiento comenzaba con el boceto de la tipografía que se deseaba lograr. Para ello, el primer paso es establecer líneas guías, que ordenen espacialmente las letras. En la mayoría de los casos, son cinco líneas que marcan los límites de las letras:

El tamaño de estos bocetos, generalmente rondaban los 19 cm. Podemos pensar que esta dimensión es suficiente, especialmente porque el dibujo es considerablemente más grande que la versión final, quedando casi perfecto al reducirse. Pero los dibujos originales son inexplicablemente difíciles a veces. De hecho, el resultado final nunca es exactamente igual que el dibujo. Más de una vez Goudy destruyó los dibujos de las pruebas, cuando la tipografía resultante le disgustó.

Una vez terminado el boceto, pequeños agujeros del tamaño de un alfiler, marcaban los puntos importantes en cada diseño, como una guía para el siguiente paso, traspasarlo en una planilla borrador.

En esta etapa, el diseño completo de la hoja, se trazaba sobre un cartón duro, y el trazado de letras se suavizaba para eliminar cualquier irregularidad.

Una superior, que fijo el tope de las letras, tales como “f”, “b”, “h”.

Una Inferior, establecio el pie de letras como “g”, “p”, “q”.

Una tercera en medio, sirvio como base, para el registro de las letras en su conjunto.

Otras dos verticales, determinaron el espesor y la variación en la superficie de las letras como “r”, “a”, “i”, “c”.

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Pantógrafo Vertical

A partir de este punto, cada paso requería de la máxima precisión, para concluir en un buen acabado. Igualados a través de una lupa, se cortaba cada letra por su borde, con un fuerte y delgado cuchillo.

Después de removida las letras, se colocaba los cortes de la hoja sobre un trozo de cartón pesado, utilizando un vaso de agua, como pegamento que dejan las letras, así se convertían en el patrón maestro, el cual se colocaba en una maquina llamada pantógrafo vertical, que utilizaba para la creación de una matriz de latón, en la cual se emitía la tipografía, reducida a 6,35 cm de altura.

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El pantógrafo vertical, seguía el esbozo, con un fino punto de rastreo, que cubría las depresiones con una presión, mientras que un cincel rotatorio cortaba las letras en un bloque de metal. El cortador del pantografo estaba hecho de acero, tan duro como diamante. Este bloque de metal -la duplicación del cartón original a excepción de su tamaño-, se conviertiría en el modelo de trabajo. A partir de este patrón, Goudy, utilizaba de nuevo el pantógrafo vertical, grababa la matriz de latón en el que la tipografía final será emitida. Goudy cortaba un latón matriz para cada letra, figura, y decoración de cada tamaño en el que el han de ser emitidos ; “posteriormente se obtiene una prueba del tipo en un bloque de la aleación común, que se rectifica y pule cuidadosamente; el bloquecito del ojo del tipo rectificado pasa un baño galvánico donde, mediante la corriente eléctrica, se cubre con una capa de níquel que se refuerza después con otra de cobre; la figura de la letra está en hueco; este bloque se incrusta luego en un soporte de zinc y tenemos la matriz que, convenientemente puesta a escuadra y comprobada la altura del ojo, pasa a la fundición” 1

1 Información obtenida del “Tratado General de Tipografía” encontrado en www.unostiposduros.com.

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La fundición se efectuaba en las máquinas fundidoras. Las partes esenciales de la fundidora son: dispositivo para colocar las matrices, caldera que contiene el metal y mecanismo para rectificar los caracteres fundidos.

En la caldera funcionaba un émbolo o pistón que encauzaba el metal fundido entre dos paredes graduables al fin de las cuales estaba dispuesta la matriz y en una de ellas la muesca para hacer el cran. El chorro de plomo tomaba así la forma de paralelepípedo, llevando en la parte superior la letra en relieve, modelada sobre la matriz 1

1 Partes de una letra. En toda letra hay que distinguir:

PIE O BASE, que es la parte inferior del tipo «e»; en él suele haber una hendidura producida por el molde de fundición.Ojo es el relieve «o», que tiene el tipo en su cara superior pra producir la impresión.ALTURA es la distancia «a» desde la base hasta la superficie del ojo. La altura es conocida también con el nombre de árbol de la letra.CUERPO o fuerza de cuerpo, la distancia «b» entre la cara anterior y posterior de la letra; esta distancia, que determina los diversos cuerpos (tamaños) de la letra, se mide por puntos tipográficos. Así se dice de un libro que está compuesto con letra del cuerpo diez, del cuerpo ocho, del siete, etc...Hay que advertir que en algunos caracteres modernos se les da a las letras minúsculas de palo largo (p, b, g...) una longitud notable; lo cual hace que, aun siendo de un cuerpo mayor, el ojo de la letra sea bastante menor. Y así se tienen letras de cuerpo diez y de ojo ocho, etc.ESPESOR o grueso es la distancia «c» entre las caras laterales de la letra. A la vista está que las letras de una misma caja son todas de un mismo cuerpo, aunque no todas tendrán igual grueso; pues la m será siempre más ancha que la l; la b, más ancha que la i, etc.CRAN es la hendidura «d» o hendiduras que presenta el tipo en una de sus caras para facilitar su rápida colocación en el componedor. Sirve, además, para distinguir entre las letras de un mismo cuerpo las que son de distinta familia.Hombro es el espacio que le falta a la superficie del ojo para llegar a los bordes del prisma. Este espacio hace que en la impresión queden las letras separadas regularmente.

nformación e imágenes obtenidas del “Tratado General de Tipografía” encontrado en www.unostiposduros.com y desde www.modernmechanix.com, respectivamente

21

Copperplate Gothic, 1901

Esta tipografía fue diseñada para la American Typefounders (ATF1 ) en 1901, inspirada en las letras cinceladas en piedra, lo que a su vez provoca que su forma tan peculiar haga que esta tipografía resulte muy difícil de clasificarla en algún estilo determinado. Fue muy utilizada en todo el mundo, sobre todo a mediados del siglo XX, debido a la sensación de vigor que transmiten sus remates, casi invisibles a tamaños pequeños. Por esto mismo, tanto empresas y profesionales de un índole mas serio u formales la utilizaban como material corporativo. Sus trazos presentan una sutil inflexión (muy evidente por ejemplo en la “C”) que le aporta un dinamismo del que carecen otras tipografías de palo seco de grosor constante. Unas de sus características es que está formada únicamente por caracteres mayúsculos.

Los siguientes o sucesivos pesos aparecidos después del diseño original fueron obra de Clarence C. Marder. Actualmente existen un gran número de versiones realizadas por distintas fundiciones.

Goudy, 1915

Esta tipografía fue la vigésimo quinta obra del total creada por Goudy y la primera que crea para la American Type Founders.

Además, es uno de los cien mejores diseños de este reconocido tipógrafo, conviertiéndose en un referente indiscutible del siglo XX en materia de tipografías.

La Goudy, se clasifica dentro de las romano antiguo y fue inspirada en la época renacentista. A lo largo del tiempo se fue ampliando la familia de esta tipo, tanto por su propio creador como por muchos otros, tal como Morris Fuller Benton que creó la versión Bold (1916-1919), la Extrabold (1927), la Catalogue (1919-1921) y la Handtooled, una versión sombreada. Ya en 1918,

1 American Type Founders (ATF) fue creado en 1892 por la fusión de 23 fundiciones norteamericanas. Fue la dominante en cuanto a manufactura de tipos de metal desde su nacimiento hasta la década de 1960.

REFERENTES VISUALES

22

Goudy diseña la Goudy Modern y en 1925 la versión Heavyface.

Sus cararcterísticas más predominantes son la forma de diamante que poseen el punto de la “j” y de la “i”, los signos de puntuación, la oreja de la “g” hacia arriba y el remate en la base de la “E” y la “L”. Los variantes de la Goudy tuvieron gran relevancia o popularidad en la publicidad, en especial las versiones bold.

Goudy Text 1928

Diseñada para la Lanston Monotype2 en 1928. Esta es una tipo que cuenta con la particularidad de ser una modificación de la tipografía que utilizó Gutemberg para imprimir su famosa Biblia de 42 líneas en el año 1454. Su texto es muy legible, incluso para gente que no esté acostumbrada a leer letras góticas. Es perfecta para el uso en titulares cortos o en trabajos de exhibición. Las minúsculas funcionan bastante bien con capitales lombardas.

Hadriano, 1918

Esta tipografía fue diseñada para títulos, por lo cual está constituída por mayúsculas. Su creador la comenzó a diseñar cuando tenía más de 45 años, cuando era ya un tipógrafo consagrado.

Su fuente de inspiración, para realizar esta obra, es en las letras clásicas talladas que vio en Louvre, tomando solo las letras “E”, “P” y “R” para luego crear el resto de las letras acordes con estas. Ya en 1930, y por petición de la misma Monotype Corporation, diseñó las letras minúsculas de esta familia. En tanto, entre 1977 y 1981 Compugraphic amplió la familia con nuevos pesos.

Berkeley Old Style, 1938-1983

Es una tipografía clara y legible, con una apariencia clásica y elegante diseñada para la Universidad de California Press3 situada en Berkeley , California. La

2 Monotype Imaging Inc, es una fundidora de tipos responsable del gran desarrollo en tecnologías de impresión, y el diseño y producción de tipografías en el siglo XIX y XX. Su producto más conocido es la Times New Roman.

3 University of California Press, (UC Press, 1893. Berkeley, California), es una editorial asociada con la Universidad de California que se dedica a la publicación académica.

universidad, en cuestion, aún conserva la tipografía original, que fue publicada por Monotype en 1956, inclusive con su nombre original. En 1983, Tony Stan la rediseñó para ITC manteniendo características del diseño original pero añadiéndole formas de otros tipos como la Kennerley, Goudy Oldstyle y la Deepdene, para luego, cambiarle el nombre a Berkeley Old Style.

Esta es una tipografía diseñada para ser utilizada en texto, por esto mismo se cuidó especialmente en el equilibrio entre los distintos pesos. La versión Book y Medium están muy cerca una de la otra, en tanto las versiones Bold y Black están destinadas a dar énfasis y contraste.

Fue fundada en 1983 para publicar documentos y libros de la Universidad de California (1868).

23

Goudy vivió entre 1845 y 1947. En un tiempo en el que el mundo cambió su folio, su forma de pensar. Un cambio de siglo que significó una diversidad de estilos y fuerzas que perecen y crecen simultáneamente. Una época de guerras y profundas mutaciones sociales, en las que Estados Unidos pasa a la delantera de la hegemonía mundial mientras que los diseñadores o artistas Europeos (otrora la cabeza del mundo) si no morían de hambre estaban siendo perseguidos. Esto implicó dos cosas: primero, que el desarrollo político, social, económico y cultural –también arte y el diseño- en el país del norte se vio altamente estimulado, lo que favoreció en pleno a quienes ejercían el oficio; y segundo, que las transformaciones mundiales se reflejaron en el trabajo de Goudy, que se determina por ser “clásicamente rupturista”.

Creó alrededor de 116 tipografías en 48 años. Como decíamos en un comienzo, fue un artesano que marcó el mundo de las letras, ya que edificó su propio centro de producción tipográfica, que le permitió caracterizar gran parte de sus trabajos por los trazos manuales de la construcción de sus fuentes. Como por ejemplo, en

VTPabst Old Style o Goudy Medieval.

Esto le significó también una mayor facilidad para producir sus artículos, panfletos y libros. “Estas publicaciones autopromocionales se que usaron para convencer a los tipógrafos de que comprasen sus tipos, finalmente terminaron por servir como fuente de erudición y crítica”1 y lo posicionaron, ya no sólo como una gran tipografo, sino también como un gran maestro.

Sin embargo -pese a lo prolífero en cantidad de su obra- no poseen en general las distintas variaciones que presenta una tipografía.

En sus trabajo declara una gran influencia en épocas universales,como son el período clásico, medioevo, revolución industrial, etc. Así, en la fuente Trajan o Hadriano, vemos el reflejo del esplendor románico en

1 BIERUT Michael, HELLER Steven, HELFAND Jessica, POYNOR Rick. “Fundamentos del Diseño Gráfico”. Editorial Infinito. Impreso en Buenos Aires, Argentina. Noviembre 2005. Pág. 62

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la era clásica. Distinto es el caso de Copperplate Gothic, que solventada bajo la época medieval, nos inspira elegancia en su verticalidad. Cada mensaje escrito con alguna de estas fuentes está cargado de un alto significado histórico, que debe ser perceptible para el lector sólo en lectura inconciente de la forma de la tipografía. Muy bien lo dijo en su frase: “The perfect type would be completely invisible”(‘La tipo perfecta sería completamente invisible’)

A su vez, acuñaba términos y frases que con cierta ironía en su oratoria, “ilustraba la importancia del tipo en la jerarquía de impresión y el diseño de su época...provocaba sin miedo a sus colegas, en general, con mucho humor”2 . Un claro ejemplo de esto en “I`M TYPE” , un artículo que predica, cual pastor a sus fieles, la preponderancia de la tipografía en la evolución del hombre.

Las creaciones de GOUDY dificilmente pueden parecerce a la de los tipógrafos de hoy.

Pero él, sin embargo, hizo la tipografía una relectura de historia en creaciones personales. Y su espíritu y amor a las letras hizo que se transformara en un modesto genio y guía para futuros diseñadores.

2 BIERUT Michael, HELLER Steven, HELFAND Jessica, POYNOR Rick. “Fundamentos del Diseño Gráfico”. Editorial Infinito. Impreso en Buenos Aires, Argentina. Noviembre 2005. Pàg. 62

« Mon art est fort simple. Pendant quarante ans, je me suis constamment efforcé de créer un environnement favorable pour la belle typographie, afin de donner aux imprimeurs et aux lecteurs des caractères plus lisibles et plus beaux que ceux alors disponibles. L’imprimerie est fondamentalement un art pratique, mais ce pragmatisme n’exclut pas que les formes des caractères puissent être distinguées et élégantes.

Pendant 74 ans, ma mission a été de répondre aux demandes pratiques des clients tout en préservant une certaine qualité esthétique, et maintenant, avec plus de 108 dessins de caractères à mon crédit, je suis fier de dire que je ne me suis jamais laissé consciemment aller à imprimer un message de valeur pour servir de cadre ou d’échaffaudage dans le seul but d’exploiter mon propre talent, ou même à laisser mon art devenir une fin en soi, mais bien un moyen visant une fin souhaitable et utile. »

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26 Autores del artículo: Javiera Arenas, Elena Bravo, Javier Carrasco, Paulina Contreras, Yovely Diaz, Franco Nieri, Stefan Petri.

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“…El rico aficionado que empieza su colección con los incunables o el comprador más modesto que se inicia con las ediciones de los Elzevir únicamente llegarán a formarse criterios de selección y crítica familiarizándose con ellos mismos. De la misma manera el tipógrafo profesional adquirirá un suficiente sentido estético estudiando las páginas impresas por los impresores que le han precedido y cuyo talento les ha permitido realizar libros que exhiben las características fundamentales de una bella impresión, esto es, una razonable y clara convicción en su composición.

Con este fin se muestran los siguientes ejemplos de portadas y páginas interiores tanto al aficionado como al profesional de la imprenta con la esperanza de que les sean de utilidad no como modelos para copiar servilmente sino como fuentes de inspiración que les ayuden a concebir nuevas soluciones para el esencial problema del estilo tipográfico: lograr, dentro del limitado campo de las convenciones existentes, un estilo personal e individual. Sin tener que seguir al detalle los ejemplos de los facsímiles, el impresor podrá aprender la relación entre los espacios con el fin de conseguir unos márgenes con las proporciones correctas, usar los tipos adecuados, emplear las iniciales que mejor se ajusten al tipo elegido para el texto y usar los ornamentos con mesura.”1

1 Stanley Morison

The art of the printer

1925

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Es claro que l a ob ra de

Stanley Morison constituye parte

importante de la historia del Diseño

Gráfico por la calidad y rigor de sus trabajos más connotados como la tipografía “Times” o su

más importante publicación: “Los Principios fundamentales

de la tipografía”. Sin embargo, el enfoque que se da en este informe

es principalmente a su labor en la dirección del proceso de rescate

tipográfico en la fundidora Monotype. También se tratan superficialmente sus

trabajos de producción editorial de temas atingentes al diseño, como la composición, tipografía e impresión.

Se aborda a Stanley Morison desde esta perspectiva, puesto que su trabajo de recuperación tipográfica es vital en el Diseño Gráfico y establece un nexo entre los inicios de la tipografía aplicada a los primeros sistemas de impresión “seriada” y las nuevas técnicas que nacieron a comienzos

del siglo XX. Mediante este proyecto de rescate, se logró mantener la vigencia de tipos, que si bien fueron creados varios

siglos atrás, establecieron los cánones de la composición tipográfica hasta el día de hoy.

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Nació el 6 de mayo de 1889 en Wanstead, Inglaterra. Tras el abandono de su padre, un viajero de

comercio, Stanley Morison dejó la escuela cuando tenía apenas catorce años, para trabajar como empleado del London City Mission una agrupación Cristiana evangelizadora, entre los años 1905-1912.

El gran paso que dio Stanley Morison, fue en 1913 cuando entra a trabajar con Gerard Mynell, editor de la revista Imprint, como asistente editorial. Luego de trabajar aproximadamente un año con Mynell, Stanley se une a Roman Catholic Publishers Burns & Oates, cargo de tipógrafo en Cloister Press entre los años 1921-1922. En 1922 fue uno de los fundadores de The Fleuron Society, además de desempeñar el rol de editor para la revista tipográfica “The Fleuron” en la cual publicó varios de sus escritos sobre tipografía. Fue en este período en el cual se concentra parte de su vasta obra editorial sobre tipografía.

Luego de trabajar en la revista The Fleuron, la cual tuvo 7 números, pasó a ser consultor tipográfico part-time en Monotype Corporation y de Cambridge University Press. Stanley Morison siempre fue un gran admirador de los grandes tipos clásicos, de esta forma logró convencer a la gente de Monotype de comenzar un ambicioso proyecto de recuperación de Bembo, Polliphilus, Baskerville, Fournier, Garamond, Ehrhardt, Blado Italic y Bodoni, ocho de las mejores tipografías clásicas de la historia.

Este proceso estuvo bajo su propia supervisión. La importancia de esta serie de recuperaciones o “revivals” era el rescatar estos tipos para así poder adaptarlos a las nuevas técnicas de imprenta de comienzos del siglo XX y por consiguiente mantener su vigencia.

Durante el periodo en que se desempeño como consultor tipográfico independiente, se integra al Periódico Londinense “The Times” el cual le encarga el diseño de una tipografía que fuera legible y que pudiese imprimirse limpiamente, así es como nace su celebérrima Times.

46

Cabe destacar que Stanley Morison construyó gran parte de su conocimiento de Diseño Gráfico y tipográfico casi completamente de forma autodidacta.

Desde 1961 hasta su muerte en 1967, trabajó como miembro del equipo editorial de la enciclopedia Británica.

Su visión de la imprentaUna de las ideas de Stanley Morison era promover la excelencia de las imprentas mediante la producción de material gráfico de alta calidad en cuanto a su composición, tipografía y ornamentos. La razón de fondo, era que el material producido sirviera como objeto de estudio acucioso y fuente de inspiración para otros diseñadores. Con esto, no se refiere a copiar o imitar el referente, sino, a desarrollar un mayor sentido estético en el diseñador, en otras palabras, nutrir el ojo con buenos referentes. Esta observación, es muy importante puesto que plantea el estudio de las producciones gráficas como una forma para adquirir conocimientos y ampliar el espectro de recursos gráficos posibles.

Número de la revista tipográfica “The Fleuron”,

Londres 1929

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Producción editorial1

La importancia de Stanley Morison para el diseño gráfico a nivel mundial, además de las familias tipográficas que compuso y rescató, fue su nutrida obra editorial acerca de temas capitales para el diseño como la impresión y la construcción tipográfica entre otros.

Dentro de sus publicaciones destacan:

On Type Faces: Examples of the Use of Type for the Printing of Books (1923, typography)

*Four Centuries of Fine Printing (1924, typography)

Modern Fine Printing: An Exhibit of Print (1925, typography)

The Art of the Printer (1925, typography)

Type Designs of the Past and Present (1926, typography, revised 1962)

German Incunabula in the British Museum (1928, typography)

John Bell, 1745-1831 (1930, biography)

The English Newspaper: Some Account of the Physical Development of Journals Printed in London between 1622 and the Present Day (1932, history)

*First Principles of Typography (1936, typography)

Black-Letter Text (1942, typography)

1Hemos omitido los textos, escritos, apuntes y especímenes tipográficos almacenados en la biblioteca de la Universidad de Cambridge, puesto que la lista excede los 40 títulos y no constituyen publicaciones formales. En caso de querer consultar el listado de textos, la cita bibliográfica es la siguiente:

C.D. Robinson & N.A. Smith, Monotype material in the University library, Cambridge [en linea, archivo pdf]

< www.letterpress.ch/APINET/IMMPDF/Monotype.cambridge.pdf>

[CAMBRIDGE UNIVERSITY LIBRARY 1993 (Revised 2003)]

[consulta : 13 de abril del 2008]

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The Typographic Arts: Two Lectures (1949, typography)

Printing The Times Since 1785: Some Account of the Means of Production and Changes of Dress of the Newspaper (1953, history)

A Tally of Types (1953, typography, revised 1999)

Calligraphy 1535-1885 (1962, typography)

The Typographic Book 1450-1935: A Study of Fine Typography through Five Centuries (1963, typography)

John Fell, the University Press, and the “Fell” Types (1967, typography, with Harry Carter)

Letterforms, Typographical and Scriptorial (1968, typography).

The Times

Dentro del amplio repertorio que se puede encontrar en el mundo de la prensa escrita, existe un icono europeo que destaca por sobre los demás.

Fundado en 1785 por John Walter bajo el nombre de The Daily Universal Register, este periódico se ha destacado a lo largo de su historia por no contar con rivales de su talla, siendo el número uno por excelencia en el Reino Unido.

Desde sus principios, The Times (como fue llamado a partir de 1788) fue pionero en la exposición de noticias a nivel Europeo lo que proporcionaba mejor reputación al periódico entre ideólogos y financieros de la época, además de sumarle a esto mismo importantes aportes de figuras destacadas en distintos campos del quehacer político, científico, literario y artístico, lo que le permitía tener menos competencia y conseguir mas y mejor información. Ha jugado además, un papel fundamental tanto en política como en la opinión pública en temas internacionales. Estableciendo más puntos a favor, The

Times fue el primer periódico que envió corresponsales al extranjero, así como también enviados encargados de cubrir conflictos bélicos.

The Times, es visto como una publicación seria que cuenta con periodistas de gran talla y bordea las 688.000 copias vendidas al día, impreso durante un periodo en 2 ediciones de formatos distintos: Sábana o Gran Formato (“Broadsheet”) de 600 mm x 380 mm en sus dimensiones, considerado como el formato representante de la prensa de calidad, se trabaja con pautas de 8 columnas, gran importancia del uso de fotografías y desde hace un par de décadas del uso del color; y por otra parte el Tabloide de 380 mm x 300 mm, que fue criticado debido a su carácter de populista y sensacionalista enfrentado al anterior, debido a su gran variedad tipográfica, el juego de columnas (entre 5 y 7) y el uso de fotografías de gran tamaño del tipo “póster”. Pese a esto, el periódico emplea este último formato a partir del 2004 debido a ser más práctico al momento de la lectura.

La trascendencia del periódico lo lleva a expandir territorios, por lo que hoy en día podemos encontrar distintas “versiones” alrededor del mundo, como por ejemplo The New York Times fundado el 18 de Septiembre de 1851 y que se distribuye tanto en Estados Unidos como en otras localidades fueras de sus fronteras.

Pero el aporte fundamental que se pretende destacar a partir de este periódico, no es necesariamente su papel dentro del desarrollo de la historia de la prensa escrita. Más bien, se quiere destacar un plano mas técnico de esta y es sino la instauración de uno de los hitos más importantes en la historia de la tipografía.

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La Tipografía de periódicos por excelencia

La Times New Roman, nace bajo el diseño y supervisión de Stanley Morison y el dibujo de Victor Lardent trabajando para la fundición Monotype en 1931, año en que el diseñador es contratado por el periódico Londinense The Times para este cometido. Es el día 3 de Octubre de 1932, cuando el conservador periódico rompe esquemas presentándose con una nueva fuente tipográfica entre sus encabezados y párrafos. Dejando de lado lo gótico y sin dejarse llevar por el uso de tipografías lineales de la época, Times New Roman constituye una elección innovadora; busca entre sus verticales y remates las características particulares de una tipografía destinada específicamente para la lectura, funcionalidad que Morison pretendía y logró respetar produciendo una vuelta atrás en cuanto a propuestas de los años veinte y una revisión de los tipos tradicionales, creando tipos que combinaban lo mejor de lo antiguo con las ideas de lo nuevo.

Tras una serie de críticas respecto a la mala impresión y la presentación “tipográficamente” anticuada del The Times, Morison convence a la dirección del periódico de cambiar dicha tipografía (inadecuada para la tarea que debía cumplir en el mundo moderno) y de que esto producía una esencia de pereza en la disciplina tipográfica. Inspirándose en las imágenes de los más importantes alfabetos romanos antiguos y modernos, Morison busca el equilibrio entre las dos características fundamentales en los caracteres de lectura: la legibilidad y la economía de espacio. Probando y puliendo en primera instancia tipos revival de Monotype de Perpetua, Baskerville y Plantin, se decide por utilizar esta ultima como base, conservando su altura y reduciendo el ancho (que era incluso más ancho que las otras dos tipos mencionadas anteriormente), logra minimizar el espacio necesario para cada palabra tanto vertical como horizontalmente, lo

“La tipografía se podría definir como el oficio de disponer diestramente el material de impresión de acuerdo con un fin específico; de disponer los caracteres, distribuir el espacio y controlar el tipo, con el fin de conseguir la máxima comprensión del texto por parte del lector.

La tipografía es el medio eficaz para lograr un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, puesto que el disfrute del diseño muy rara vez es el objetivo principal del lector. Por lo tanto, toda disposición del material de impresión, cualesquiera que sean sus intenciones, que se interponga entre el autor y el lector, es errónea. La consecuencia evidente es que, en la impresión de libros destinados a la lectura, existe muy poco margen para la tipografía “brillante”. Hasta la sosería y la monotonía de la composición son preferibles para el lector a la excentricidad o a la chanza tipográfica. Los “inventos” de este tipo pueden ser deseables, e incluso esenciales, en la tipografía propagandística, sea comercial, política o religiosa, porque en este tipo de impresión solo sobrevive lo más fresco y novedoso. Pero la tipografía de libros, dejando aparte el campo de las ediciones muy limitadas, requiere, y con razón, una obediencia casi absoluta a la norma.”

Stanley Morison –

Principios Fundamentales de la Tipografía1

1 Lewis Blackwell, La Tipografía del siglo XX, Editorial Gustavo Gilli, S.A., Barcelona 1992

50

que en la impresión significaba menor cantidad de papel utilizado, pero al mismo tiempo conservaba claridad y legibilidad, incluso en puntos mucho menores. Morison lo había logrado.

En 1945 la empresa Linotype que tenía derecho sobre la fuente debido a que The Times hacía uso de equipamientos de Linotype para su producción, registra la tipografía como propia en Estados Unidos bajo el nombre de Times Roman.

Llegado el año 1972, Walter Tracy diseña la Times Europa que reemplaza a la TNR, una nueva versión un poco más robusta que la anterior y mejor adaptada a las nuevas formas de impresión (fotocomposición). En 1991 se introduce una nueva revisión a cargo de Aurobid Patel llamada New Times Millenium, siguiendo la evolución en base a los efectos que tienen los cambios culturales y tecnológicos durante un período de sesenta años. El 13 de Marzo del 2006 y bajo el diseño de Neville Brody, The Times of London presenta una nueva evolución de la Times, la nueva Times Modern pretendiendo hacer al lector navegar por el periódico de manera más eficaz. Se espera que este año (2008) The Times lleve a cabo un completo rediseño a cargo del español Alfredo Triviño (Director de nuevos proyectos de News International) lo que podría llevar consigo una posible nueva evolución de la Times.

Tanto Monotype como Linotype distribuyen la tipografía que es prácticamente igual en ambas versiones. Pese a no ser la actual tipografía utilizada en la edición del The Times, su popularidad entre periódicos, revistas y distintas publicaciones, aun está latente. Su fama se incrementa tanto que su uso se expande incluso a los medios electrónicos. Por una parte Monotype vendió la licencia a Microsoft, utilizándola como fuente por defecto a partir de la versión 3.1 de Windows, mientras que Linotype la inserta en el Apple Macintosh como Times, siendo utilizada en distintos navegadores webs, procesadores de texto, entre otros. Lamentablemente,

Muesta Perpetua

Muesta Plantin

Muesta Baskerville

Muesta Times New Roman

Muesta Times Europa

Muesta Times Modern

Muesta New Times Millenium

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para textos largos en formato electrónico puede producir fatiga debido a la forma en que el ojo percibe los bordes del formato contrario a lo que ocurre en un papel, lo que termina por distorsionar las serifas y así mismo, la fuente. Esto último podría ser una de las razones para que el 2006, Microsoft reemplace a la Times New Roman como fuente por defecto por la Calibri, sans-serif publicada en el Microsoft Office 2007.

La Times New Roman se encuentra dentro de la familia de las Romanas Antiguas. En general, las tipografías Romanas presentan gran influencia de la escritura manual, en especial de la caligrafía humanista del s. XV. Suelen mantener el equilibrio entre sus proporciones y se caracterizan por un alto contraste entre sus rasgos curvos y rectos. La presencia de pequeños agudos remates y la variación del grosor de transiciones sutiles en esta familia tipográfica le permiten contar con un alto grado de legibilidad, permitiendo al lector aceptarla como un medio claro de comunicación.

Asimismo, la Times New Roman se cataloga dentro de las “Antiguas” o “Garaldas” de contrastes sutiles, remates poco exagerados, modulación oblicua y de caja alta más corta que las ascendentes de caja baja, presentada en sus dos versiones originales, una para periódicos y la otra, de rasgos ascendentes más largos para libros.

Detalle del n° del 29 de Sep. de 1932 en el que se presentaba y

explicaba el nuevo tipo

52

Monotype Bodoni1 ; La belleza del contraste y la elegancia.

En 1921, Stanley Morison, dirigió el proceso de revival de esta tipografía, llamada “Monotype Bodoni 135 ”2, la cual fue una versión más refinada pero menos robusta que la original.

Bodoni es una tipografía Moderna y de Transición3. Posee una pronunciada modulación vertical, un contraste abrupto entre los trazos gruesos y finos, y trazos terminales filiformes, encuadrados y ligeramente cóncavos, también su tipografía era visualmente luminosa debido al mencionado contraste entre trazos, con un uso generoso del espacio en blanco que hacía resaltar magníficamente las resplandecientes y contrastadas cualidades del tipo.

El fin que se persiguió en la creación original y en el revival de este tipo rediseñado por Morison, fue el de deslumbrar e impresionar con su sola presencia y con su elegancia y majestuoso estilo neoclásico, por lo que cuestiones como la legibilidad y adecuación del tipo a diferentes tipos de empleo quedaron en un segundo plano. Es por esto que para texto continuo no resulta adecuado, debido a que sobre la página los

1 Giambattista Bodoni: Alrededor de 1798 diseñó un tipo con un gran contraste en sus trazos y unos remates delgados que significó una revolución para la comunidad tipográfica y que constituyó el punto de partida de los tipos “modernos”. En el año 1788, publicó en dos volúmenes la primera edición de su Manual Tipográfico, libro en el que enumera los cuatro principios o cualidades que constituyen la belleza de una tipografía: Uniformidad o Regularidad, Elegancia y Nitidez, Buen Gusto, el Encanto) 2 El número 135 corresponde a la serie de la familia tipográfica. 3 Romanas: Romana moderna. Derivada de la antigua. Son caracteres rígidos, de gracia recta y de asta muy contrastada; Modernas: Agrupa a una familia especialmente elegante a la vez que fría. Con remates finos y rectos, máximo contraste entre rasgos finos y gruesos y una marcada y rígida modulación vertical;

Transición: El mismo término que las agrupa indica que son caracteres de transición en la evolución de una familia a otra. Guarda los remates moderados de los caracteres antiguos pero adopta el contraste radical de los caracteres modernos. Esta familia de transición, tan eficaz, armoniosa y versátil.

Luego de abandonar la revista “ The Fleuron”, Morison se desempeña como consultor tipográfico para Monotype corporation. Siempre fue un defensor de los tipos clásicos, por su gran trascendencia y funcionalidad, convenciendo de esta forma las personas de Monotype de hacer una serie de revivals de tipos que estaban apunto de quedar obsoletos, por su incompatibilidad con las nuevas técnicas de imprenta de comienzos del siglo XX.

La idea de hacer estos revivals (recuperaciones), era no sólo evitar que se perdieran, sino también responder a una necesidad de producción de tipos de gran funcionalidad que pudiesen competir contra las tipografías producidas por otras fundidoras, en especial Lynotype.

trazos aparecen débiles y su fuerte modulación vertical interrumpe el movimiento horizontal natural de los ojos y hace preciso añadir un mayor interlineado.

En cambio, es en textos cortos y carteles donde el tipo de Bodoni revela abiertamente sus cualidades y belleza clásica. En fin, una obra de arte de gran elegancia4 .

4 Hemos omitido ejemplos puesto que no estamos seguros de que en ellos se haya utilizado la exactamente la misma Monotype Bodoni serie 135, puesto que presentan algunas deformaciones y/o alteraciones en su construcción.

Monotype Bodoni serie 135, revival realizado en1921 inspirado en los tipos

compuestos por Giambattista Bodoni.

Debido al gran contraste entre sus trazos, Bodoni, no resulta

muy cómoda para extensos volúmenes de texto.

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Monotype Garamond; elegancia y versatilidad.

Garamond, es una de las tipografías más extendidas e influyentes de la historia y también una de las mejores romanas creadas.

Fue diseñada en Francia en el siglo XVI, por Claude Garamond1 y es considerada una obra clásica dentro del estilo antiguo, se dice que es una inspiración para diversas composiciones modernas.

Monotype Garamond, fue una de las primeras tipografías recuperadas y modificadas por Stanley Morison en el año 1922, el resultado fue muy bueno, ya que este “revival” fue reconocido y celebrado por todos.

Para crear esta nueva tipografía, se dijo que Morison se basó en archivos de la Imprimerie Nationale francesa, pero unos años mas tarde se descubrió que Morison se basó en archivos creados por Jean Jannon imitando su estilo, y a su vez en archivos creados por Francesco Griffo, y no en la Imprimerie Nationale francesa como se había dicho.

La Monotype Garamond, presenta un diseño de notable complejidad, y es, sin duda, una de las interpretaciones más elegantes del estilo Garamond con un contraste entre “Roman” y “Bold” poco menos que el ideal. Esta tipografía es apreciada por muchos como ideal para ser utilizada en grandes textos con algún grado de formalidad.

Es considerada una tipografía de carácter Romana Antigua o también conocidas como Garaldas (nombre que proviene de la tipografía Garamond), se clasifica dentro de este grupo por el hecho de que presenta un gran contraste entre los pesos de sus trazos; siendo sus trazos gruesos mas del doble de pesados que los finos, y los trazos finos casi del mismo peso que presentan los serif.

1 Claude Garamond¹ (París, 1490–1561), tipógrafo, impresor y grabador de matrices francés.

Monotype Garamond

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No obstante, toda la familia de caracteres presenta algunas características comunes a saber, como lo son:

El largo de las ascendentes y las descendentes, es el mismo.

La asimetría de los serif superiores de la T.

El ojo de la P no se cierra totalmente.

La ausencia de serif en las letras C y S.

En las cursivas, las mayúsculas están menos inclinadas que las minúsculas.

Estas características hacen que sea más fácil reconocer esta tipografía en cualquier contexto, sin importar su extensión.

Su Aplicación

Monotype Garamond esta destinada fundamentalmente a la composición de texto, ya sea uno de gran amplitud o uno muy breve, esto se debe principalmente a su gran legibilidad.

Pero al mismo tiempo esta tipografía en grandes dimensiones, se destaca, es versátil y bastante animada.

Por lo que prácticamente puede ser utilizada en cualquier tamaño.

Cualquiera sea el uso que se le de a la Monotype Garamond, gracias a las características que la distinguen, siempre resaltará y nunca dejará de verse elegante en cualquier situación.

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Baskerville Monotype revival

“Monotype Baskerville 169 series”, fue cortada en 1923 por Bruce Rogers bajo la dirección de Stanley Morison para la fundición Monotype y esta basada en la medida “Great Primer o de 18 puntos” medida usada principalmente en textos bíblicos en tiempos de la Baskerville original.

Baskerville es una tipografía tremendamente importante en la historia del diseño tipográfico, puesto que corresponde a una tipografía de transición. Marca el término del perfil tipográfico antiguo que reinó por siglos, y da paso a una nueva forma de entender y componer tipos con un perfil moderno como los de Bodoni o Didot.

Los tipos que diseñó John Baskerville1 poseen una gran delicadeza y elocuencia visual, que en vez de buscar la ostentosa ornamentación característica del siglo XVIII, optó por la simplicidad tanto en los diseños de tipos como en su impresión. La composición de las páginas en todas sus publicaciones nos hablan de un diseño elegante en el que prima la claridad y en el que nada interfiere al mensaje, razón por la cual Baskerville se ha convertido en una de las más utilizadas tipografías para la impresión de libros y grandes volúmenes de texto.

La familia tipográfica Baskerville se caracteriza por:

La cola de la g en caja baja no se cierra

La terminación de la q emula a un trazo de pincel

Los remates para la “a” y la “e” itálicos son idénticos

La terminación de la j se encuentra por debajo de la línea base horizontal

El carácter A tiene un ápice puntiagudo y un travesaño bastante alto

1 Tipógrafo Inglés del siglo XVIII. Uno de sus grandes aportes al diseño fueron la invención de papeles que permitiesen registrar de mejor manera la impresión de las finas terminaciones de sus tipos.

C con serif en la terminación superior e inferior

W de caja alta y baja no tienen serif central

La base de la E es mayor al trazo superior

La T posee una horizontal más ancha.

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El origen de ésta clase de tipografías, se remonta al año 1499, cuando Aldus Manutius1 publica el texto “Hypnerotomachia Poliphili” (Sueño de Polífilo), usando una fuente creada originalmente por su contemporáneo Francesco Griffo, tipógrafo de aquel entonces, cuyo trabajo se caracterizaba principalmente por tener formas de grabado o esculpidas, diferenciándose de la caligrafía tradicional.

Poliphilus 170.

A principio de los años veinte, Stanley Morison en conjunto con el resto del equipo de producción de la compañía Monotype, compuesto por Frank Hinman Pierpont, Fritz Max Steltzer y Theodor Bisser, aceptan el desafío de producir una réplica del diseño de Griffo basándose en un facsímil del legendario libro, bajo el nombre de Poliphilus, reviviendo consigo el histórico talento del autor original. En su versión, ellos recuperan las distorsiones e irregularidades provenientes de los procesos de fundición, impresión y entintado de aquella época (S.XV), obteniendo como resultado una imitación exacta de la apariencia del material en el cual se basaron. A pesar de su gran belleza, Poliphilus no tuvo un gran éxito como tipografía. Sin embargo, hay quienes afirman que a pesar de sus líneas desgastadas y deformes, el revival creado para Monotype no presenta mayores problemas en su utilización, y que su especial diseño hace que se distinga ante otras tipografías.1 Aldus Manutius¹ (1449-1515), Renacentista Veneciano dedicado al diseño de tipografías y a la imprenta.

En sus trazados y formas, Pholiphilus guarda un

gran parecido a la tipografía Bembo, pero lo que las diferencia es que ésta última fue rediseñada para obtener una nueva versión basada en un modelo antiguo, mientras que en la primera, como se dijo anteriormente, se quiso conservar su aspecto original.

Al ser una tipografía del tipo romana del

siglo XV, que surge de los grabados de

Francesco Griffo, al igual que otras fuentes es una

modificación de los primeros tipos italianos y se caracteriza

principalmente por tener:

Proporciones más finas y flexibles

Contraste medio entre los trazos

gruesos y los finos

Trazos terminales en los pies de las letras de caja baja

La caja alta es más corta que los ascendentes de caja baja

En este caso, los impresores trataron de imitar a los escribas, incluso adoptaron numerosas abreviaturas a las que éstos recurrían cuando se acercaban al final de una línea. En general, las primeras letras romanas renacentistas tienen astas verticales, anillos casi circulares, trazo modulado, contraste modesto y una modesta altura de x.

Poliphilus 170 y Blado 119

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Blado Italic 119.Durante el renacimiento, las versiones itálicas de las tipografías Romanas no existían, por lo que ante la ausencia de este tipo para la Poliphilus y al considerar inadecuada una versión creada por Griffo, Morison recurre a una tipografía perteneciente al calígrafo Ludovico Degli Arrighi, la cual aparece en el manual de caligrafía de Edward Johnston “Writting, iluminating and lettering.”

Cabe mencionar que a pesar de que la propuesta de Griffo no fue escogida por Morison, ésta juega un rol fundamental en el desarrollo de la tipografía cursiva, ya que tuvo como fin acercar la cultura clásica al mayor número posible de lectores al menor costo posible, para lo cual se editaron múltiples obras de los clásicos en un formato que posibilitara al lector llevar el libro consigo cómodamente (en octavo), eligiendo para su composición este tipo, al ser un diseño con el cual se lograban identificar los humanistas de la época.

El original de Ludovico, fue modificado y reeditado en 1923 bajo el nombre de Blado Italic, siendo la primera cursiva cancilleresca recuperada por Morison. Su nombre se debe al impreso que realizó el impresor Italiano Antonio Blado de una obra de Paolo Giovo en Roma en 1539, ya que ésta contenía la base del diseño usado por Arrigui en su creación. En su composición, se logra apreciar una clara tendencia al sentido ornamental de la escritura, debido a su aspecto antiguo y manuscrito. En cuanto a sus formas, presenta una verticalidad de la caja alta y la cursiva (en algunos casos) de la caja baja y la terminación de los ascendentes y descendentes de la caja baja, que puede ser en forma de lágrima o de remate. Así, estas y otras características hacen que Blado Italic sea ideal tanto para la escritura de poemas, como de acompañante para la Pholiphilus, conservando en el complemento de ambas la herencia renacentista.

monotype Blado italic

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Monotype Fournier“Monotype Fournier 185 series“, fue creada en 1924 por la fundición Monotype bajo la dirección de Stanley Morison, en romanas e itálicas de puntaje 8 y 13½ , esta familia esta basada en la tipo “St. Augustin Ordinaire” perteneciente a la familia tipográfica “Manuel”, creada por Pierre Simon Fournier1 alrededor de 1742 en Paris, Francia.

Los caracteres de Fournier se ubican entre el estilo de “Transición” hasta el “Moderno“, (popularizado posteriormente por Bodoni). Poseen un mayor contraste entre los grosores de los palos, con un énfasis más vertical que los antiguos tipos.

La familia Fournier es una gran tipografía de texto que proporciona una buena economía de texto y un color uniforme en la página.

Monotype Ehrhardt serie 453Este tipo debe su nombre a la fundición Erhardt de Leipzig, donde los tipos originales de Nicholas Kis2 fueron encontrados a principios del siglo XVIII.

En 1937, se realizo la versión revival de la tipografía y fue el último de los renacimientos de tipografía significativos bajo la supervisión de Stanley Morison, quien la ajustó para dar un color mucho más uniforme y sólido en la página, más legibilidad y una economía total en el empleo. Ehrhardt se hizo muy acertado para los libros de lectura continua, debido a sus terminaciones suaves y su limpieza, y sigue siendo extensamente usado para la composición de calidad y libros.

1 Tipógrafo Francés del siglo XVIII, destacado por sus ornamentos rococó. Su trabajo más importante fue la publicación “Manuel Typographyque” dos volúmenes editados entre el 1764-1766, El primer volumen trata sobre técnicas de composición, corte e imprenta mientras el segundo esta dedicado totalmente a especimenes tipográficos de la familia Manuel además de muchas paginas con ornamentos. Su aporte más grande fue la creación de un sistema estandarizado de medidas para normar el tamaño de los caracteres.2 Nicholas Kis (1650 - 1702) fue un diseñador Húngaro del siglo XVII. Desempeño las labores de diseño de tipos, grabador de punzones, impresor y editor. Uno de sus grandes aportes fue el diseño de textos escolares en los que incluía un título, una tabla de contenidos y referencias fácilmente localizables.

monotype Fournier

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Ehrhardt es una tipografía de estilo antiguo de Transición, también conocidas como “Old Face”. Se conocen como tipos antiguos a los diseñados durante el siglo XV hasta la última década del siglo XVII y es en este periodo donde ven la luz los tipos más populares y legibles usados en la actualidad para texto continuo.

Rasgos Pertinentes

Son letras que tienen serif.

Su terminación es aguda y de base ancha.

Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos.

La dirección del eje de engrosamiento es oblicua.

El espaciado de las letras es esencialmente amplio.

Un peso y color intenso en su apariencia general.

Contraste medio entre los trazos gruesos y finos.

Trazos terminales en los pies de las letras de caja baja.

Trazos terminales encuadrados más ligeros que los de los tipos humanísticos.

Aplicación de Monotype Ehrhardt

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Monotype Bembo; Una belleza clásica.Inspirada en la obra del estampador Francesco Griffo 1para el impresor veneciano Aldo Manuzio. La creación de esta tipografía data de los siglos XVI y XVII. Su origen se sitúa en Italia gracias a los primeros impresores venecianos, expandiéndose posteriormente hacia el resto de Europa.

Llamado tipo antiguo (Old Face u Old Style), Bembo es uno de los primeros modelos para los tipos Garalde2.

Sus rasgos principales son: modulación oblicua, suave contraste entre sus trazos finos y gruesos, filete horizontal en la “e” de caja baja, sus remates inferiores encajan de manera suave con el asta, los trazos terminales de la letra c, f y r muestran una acabado en forma de lágrima y la caja alta es más corta que la ascendente de caja baja.

Revival de Stanley Morison

En su programa de recuperación de los tipos clásicos, Morison rescató el tipo romano Bembo. Se le ha llamado así por el libro publicado por el Cardenal Pietro Bembo (“De Aetna”) en el año 1945, en donde apareció por primera vez el tipo de Griffo y Manuzio.

Stanley Morison hizo algunos cambios a las formas del siglo XV y debido a que Bembo de Aldus carecía de un diseño cursivo, debió tomar el significativo desafío de crear un modelo en conjunto con el personal de Monotype Corporation.

1 Francesco Griffo (1450-1515): creador de tipografía conocida hoy como Bembo, uno de sus trabajos2 Garalde o Garalda: conocida como “Antigua” u “Old Face”

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A la hora de elegir una itálica, Morison pensó en un diseño de un calígrafo actual, Alfred Fairbank, pero una vez cortado este diseño, consideró que no armonizaba correctamente como tipo secundario de la romana, eligiendo una cursiva de Giovanni Tagliente. Posteriormente fue sometida a diversas modificaciones: los trazos ascendentes fueron cubiertos con remates y las capitales se inclinaron.

Luego de la reedición y mejoramiento de los rasgos pertinentes de la familia tipográfica de Bembo, la versión Monotype (1929) mantuvo la influencia de la escritura a pluma como el trazo oblicuo en sus remates de los trazos ascendentes, la modulación de sus rasgos es más acentuada, manteniendo una altura de x moderada, con trazos intermedios que no son ni muy condensados ni dilatados, haciendo que este tipo sea equilibrado, lo que facilita su lectura.

Bembo es una tipografía que a pesar de su estilo antiguo, posee una belleza clásica. Su atractivo reside en el refinamiento de su estampado y en lo afilado de sus remates, características que le brindan una “brillantez” muy particular, permitiendo que ésta sea una tipografía apropiada para una infinidad de usos, siendo muy satisfactorias el utilizarla en textos amplios.

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diseñador, de esta forma necesariamente este podrá llegar a soluciones mucho más finas y bien ejecutadas.

La obra de Stanley Morison tiene una incidencia importante en el diseño gráfico tanto a nivel teórico, por su producción editorial como de continuidad, gracias al rescate de tipos obsoletos por su incompatibilidad con las nuevas imprentas de tipos móviles lo que mantiene vivas, piezas tipográficas que en algún momento “casi” alcanzaron el olvido.

A diferencia con otros tipógrafos, uno de los mayores aportes de Stanley Morison al diseño gráfico, no solo lo constituyen las tipografías compuestas originalmente por él, sino también, por los “revivals” o reediciones de familias tipográficas que realizó en el período en el que trabajó como asesor tipográfico en la fundición Monotype. La importancia de este proceso de recuperación de tipos olvidados es fundamental dado a las virtudes que poseían estas familias tipográficas; como su legibilidad, ritmo de lectura y viabilidad al momento de ser impresas. El revival de estas tipografías, permitió que fueran adaptadas para los sistemas de imprenta de tipos móviles fundidos en metal, además de convertirse en un objeto de estudio para los tipógrafos contemporáneos a Stanley Morison e incluso actuales, los cuales aún siguen haciendo nuevas reediciones de estas tipografías, como es el caso de la Garamond, dadas sus excelentes características para grandes bloques de texto.

También es necesario señalar su gran trabajo editorial produciendo material impreso, tales como la revista tipográfica “The Fleuron”, de excelente calidad tanto en su factura como contenido, el cual varias veces estuvo bajo su dirección.

Si bien, la obra de Stanley Morison es más conocida por la cantidad de proyectos que dirigió o con los cuales estuvo relacionado y por la importancia de estos, tales como los revivals de Monotype, su papel como editor en la Enciclopedia Británica, el paso por la imprenta de la Universidad de Cambridge o el diseño de la Times, no podemos pasar por alto el gran volumen de textos que produjo de los cuales destacan “Four centuries of fine printing” y “First Principles of Ttypography” acerca de temas importantes en el diseño gráfico como son la impresión, la composición y la tipográfica.

Stanley Morison plantea la excelencia en la producción, como una forma de crear piezas que sirvan como objetos de estudio y fuente de inspiración para otros diseñadores. Con esto no se refiere a imitar o copiar el referente, si no, a producir material que nutra el sentido estético del

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Autores del artículo: Héctor Arriagada, Javiera Bañados, José Concha, Adolfo Correa, Stephanie Meza, Iván Rivera, Alejandra Satta, Sebastián Valenzuela,64

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Autores del artículo: Héctor Arriagada, Javiera Bañados, José Concha, Adolfo Correa, Stephanie Meza, Iván Rivera, Alejandra Satta, Sebastián Valenzuela, 65

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Adolfo Correa

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Adolfo Correa

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José Concha

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Javiera Bañados Schwerter

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Javiera Bañados Schwerter

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Hermann Zapf fue uno de los más importantes calígrafos y tipógrafos

de la segunda mitad del siglo XX. Logró el diseño de reconocidas tipografías, tales como la Optima, Palatino, Zapfino, entre otras. Hermann Zapf consiguió llevar a cabo el diseño de aproximadamente 200 alfabetos latinos, griegos, árabes, cirílicos y pan nigerianos; para sistemas tipográficos en metal, fotocomposición y digitales.

“A mi juicio el mayor aporte de Hermann Zapf respecto al diseño de caracteres es el rigor de su trabajo; el que con una ascendente raíz humanista, basa lo esencial del diseño tipográfico en la legibilidad, lo que conlleva claridad y diferenciación de los rasgos en los caracteres que dibuja; pero nos parece necesario además llamar la atención sobre algo que también es notable, que su conocimiento ha estado permanentemente aliado a los cambios tecnológicos experimentados en la industria.”1

La historia de Hermann Zapf comienza en Nuremberg, donde nació el 8 de Noviembre de 1918. Años difíciles tanto para él y su familia, y el resto de su país. Pues la Primera Guerra Mundial venía recién llegando a su fin, en una Alemania llena de revoluciones y epidemias.

En 1925 entra a una escuela en Nuremberg, que más que un lugar de estudio, para los niños era donde podían encontrar comida. En sus años de escuela, estuvo muy interesado en temas de aspecto técnico. Pasaba la mayor parte de su tiempo leyendo acerca de los nuevos inventos y descubrimientos.

1 Extracto de entrevista a Hugo Rivera, profesor de Percepción Visual de la Universidad de Chile.

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Su primer paso hacia la Tipografía, fue en 1934. Sumido a problemas políticos, no podía estudiar ni trabajar como ingeniero mecánico, que era lo que tanto quería. Anhelaba relacionarse con la computación y las nuevas tecnologías. Pero le fue imposible. Fue ahí cuando sacó provecho de su habilidad para el dibujo. Recomendado por sus profesores, entró a trabajar como corrector en la imprenta Karl Ulrich & Co, donde se mantuvo durante cuatro años instruyéndose.

En 1935, se conmemoraba en Numremberg el aniversario de muerte de Rudolph Koch, uno de los

más reconocidos tipógrafos y calígrafos de Alemania en el siglo XX (creador de la Neuland, la Kabel y la

Zeppelin, entre otras), con una exposición de su trabajo y de otros célebres artistas alemanes. Zapf, fascinado con su visita, descubrió sus dos fuentes de inspiración que lo llevarían a aprender todo acerca de caligrafía. Éstas fueron dos libros: “El Arte de Escribir” de Rudolph Koch, y “Caligrafía, ilustración y rotulación” de Edward Jonhston , libro que explica punto por punto el proceso de escribir, iluminar y caligrafiar. Dentro de sus páginas se puede leer y ver la confección de plumas caligráficas hechas con cañas y plumas de aves (pavo específicamente); diagramas de orientación y posición del escriba; ángulos de ataque en el papel; y distintos estilos caligráficos.

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“No existía prácticamente nada de bibliografía acerca del tema, con lo que uno estaba obligado a buscar toda la información por su cuenta… había que contactar directamente con las fundiciones para tratar de aprender cómo se hacían las matrices de los tipos, por ejemplo”1

En 1938 decide irse a Frankfurt a trabajar en el taller del hijo de Rudolph Koch, Paul. En ese lugar ocupaba prácticamente todo el tiempo haciendo tipografía. No tardó en ponerse en contacto, ese mismo año, con las fundidoras D. Stempel AG y Linotype GMBH, a quienes les diseñó su primera tipografía para ser impresa, “Gilgengart”.

A sus 25 años, Zapf era el cartógrafo más joven del ejército Alemán afincado en la Francia ocupada en la Segunda Guerra Mundial. Sus oficiales lo admiraban por su capacidad de hacer perfectos mapas secretos de España. Esos mismos dibujos y esquemas fabricados en sus 6 años en el ejército alemán los utilizó para ser aceptado en la fundadora tipográfica Stempel. Durante esos años escribió el libro “Pluma y Grabado”, texto que incluía 25 alfabetos caligráficos, perforados en metal por el experto August Rosemberg. En 1949 el libro fue publicado por la imprenta en la que trabajaba.

Hermann Zapf a sido parte de todas las etapas de la producción de tipos. Desde metal, “fototipo” (phototypesetting), y los métodos digitales de hoy en día.

1 Entrevista a Hermann Zapf por Raquel Pelta y Carmen Méndez, después de su conferencia “Tipografía en el medio digital” en Valencia, en Junio de 2004

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ZapfinoLa historia de Zapfino comienza en 1993, cuando David Siegel le escribe al tipógrafo diciéndole que necesitaba una tipografía nueva y completamente diferente, para un proyecto que estaba realizando. Zapf había trabajado con Siegel en La Sociedad Americana de Matemáticas en la Universidad de Stanford. Le complicaron las restricciones al principio, hasta que se acordó de los bosquejos caligráficos que había hecho durante la guerra. Los había tratado de utilizar previamente, pero la técnica del metal ponía muchas limitaciones para producir tipografías de ese estilo, y sólo con el computador pudo desarrollar la que conocemos como Zapfino. Sin embargo, David Siegel abandonó el proyecto, retrasándolo, y la tipo la terminó Zapf junto con Linotype, lanzándose en 1998.

Desde los años 60 Zapf ha estado utilizando el computador para sus trabajos tipográficos. Sin embargo, tubo que aplicar esos métodos en Estados Unidos, ya que en Alemania no confiaban en este sistema. Varias universidades de América, muy interesadas, le ofrecieron hablar a sus alumnos acerca de estas innovaciones. En 1976, el “Instituto Tecnológico de Rochester” quiso establecer un profesorado especial para programas tipográficos para el computador, pidiéndole a Hermann Zapf ser profesor por diez años.

Como ferviente defensor del uso de las nuevas tecnologías, y su interés en estar en contacto con gente joven no especializada e interesada en aprender, a finales de los años 70, Hermann Zapf empezó a dar clases en Estados Unidos sobre programas de tipografías usando ordenadores de una empresa de Hamburgo. En

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1977, junto a sus amigos Aaron Burns y Herb Lubalin, fundó “Design Processing Internacional Inc.” en Nueva York. Esa fue la primera vez que la gente pudo aprender diseño tipográfico. El objetivo era desarrollar programas para estructuras tipográficas. Empezaron rediseñando los caracteres tradicionales, los caracteres básicos romanos. Muchos de sus alumnos terminaron en la industria de la tipografía, en compañías como IBM o Adobe. La compañía se transformó luego en “Zapf, Burns y Cía.” Tras la muerte de uno de los amigos de Zapf en 1986. Luego, Burns murió en 1991, lo que terminó con la compañía, pues el tipógrafo no podía manejar sólo una compañía desde Alemania.

Con los conocimientos adquiridos en Estados Unidos, diseñó el “programa hz”, utilizado para mejorar la calidad de las tipografías.

En 1988, Hermann Zapf fundó “The Hermann Zapf Education Fund” (HZEF), para los miembros del Gremio de Calígrafos de Washington. Con esto, Zapf y su señora, lograron que jóvenes de bajos recursos, con bastantes capacidades, pudiesen estudiar el diseño tipográfico.

Hermann Zapf se involucró también en el negocio del cine. La Película “El Arte de Hermann Zapf” fue producida en 1967, en Hallmark Cards Inc. en Kansas, y en su estudio de diseño en Dreieichenhain, en Alemania. Se trataba de un film de carácter educativo, utilizado en escuelas de arte y estaciones de televisión.

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MeliorEn 1952, por encargo de la fundición Stempel, Hermann Zapf diseña la tipografía Melior. Se pretendía sacar una tipografía de alta legibilidad para su uso en periódicos. Sus formas están basadas en una elipse encajada dentro de un rectángulo. Posee una apariencia robusta pero con unas formas clásicas. Su extrema legibilidad la hace muy apropiada para todo tipo de textos incluso a tamaños pequeños como periódicos, informes, boletines, etc

Zapf ChanceryCreada en 1979, esta clásica y elegante tipografía caligráfica permite darle a los documentos un carácter antiguo e individual. Está basada en las letras manuscritas italianas del renacimiento italiano usadas originalmente por los escribas de las oficinas papales. Esta adaptación consigue transmitir una profunda sensación caligráfica sin caer en formas alternativas. Su alta legibilidad permite usarla en textos de longitudes medias así como en invitaciones, diplomas o tarjetas. Zapf Chancery es probablemente la cursiva más utilizada en el mundo.

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Aplicaciones: David Carson en 1994 hizo un artículo usando esta tipografía

como fuente

Zapf DingbatsHerman Zapf crea su tipografía Zapf Dingbats en 1978, para complementar las tipografías contemporáneas y mejorar la comunicación visual. Fue licenciada por la Internacional Typeface Corporation. Originalmente, esta tipografía poseía una selección de 360 símbolos, ornamentos y elementos tipográficos de 1200 diseños. Lo importante de esta tipografía es que puede ser vista en cualquier sistema operativo, por lo que en un principio pudo superar las deficiencias en compatibilidad que tenían los SO hace algunos años, principalmente entre MAC® y WINDOWS®.

Los Dingbats son tipografías de símbolos, ficheros de fuentes normales y corrientes, como TrueType o type 1, con la particularidad de tener símbolos en lugar de caracteres alfabéticos o numéricos, al ser una fuente tipográfica como cualquier otra. Posee las mismas cualidades que las demás, es monocromática y de características modificables, como el tamaño de la fuente, el interlineado, espaciado, etc.

Son utilizados con fines ornamentales principalmente, ya que al ser una tipografía, pueden estar insertas en textos con mayor facilidad, siendo usado como orlas, marcos, separadores, indicadores, etc. y en algunas ocasiones para dar un mensaje en particular. Como es el caso de los Afiches de la Lunar BBOD para encontrar tipógrafo; o en la entrevista al músico Bryan Ferry, redactada por David Carson enteramente en tipografía Zapf Dingbats.

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AldusPara complementar la Palatino, Zapf diseñó en 1954, para Stempel, la tipografía Aldus, cuyo nombre es en honor al famoso tipógrafo italiano del siglo XVI, Aldus Manutius. Esta tipografía al ser más ligera y estrecha que la Palatino, resulta mucho más liviana visualmente, por lo que es ideal para textos extensos, no así la Palatino la cual está pensada principalmente para ser usada en títulos, encabezados, etc. Aldus es una tipografía que le da al texto la sensación de elegancia, lo cual era muy característico del Renacimiento. Aun con la creación de la Aldus la Palatino se popularizó y se empleo en textos extensos.

Palatino Palatino fue diseñada luego de arduos y dedicados estudios, principalmente de las formas clásicas del renacimiento italiano, de Hermann Zapf, con ayuda de August Rosemberg. Incluso los detalles más mínimos eran cuidadosamente examinados. Sus líneas y formas clásicas fueron optimizadas para conseguir un buen resultado en las máquinas de impresión del siglo XX y una legibilidad sobresaliente incluso en tamaños pequeños y papeles de baja calidad. En 1950 fue cortada por August Rosenberger para la fundición Stempel AG en Frankfurt y posteriormente adaptada para la máquina de composición de Linotype. Su nombre se escogió en honor a Giambattista Palatino, uno de los grandes calígrafos del renacimiento.

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OptimaOptima, diseñada en 1952, fue lanzada en 1958 por Stempel en Frankfurt. Era una tipografía poco común, sans serif. Las letras estaban basadas en alfabetos grabados en piedra en la Roma Antigua, así como las tipografías propias de comienzos del Renacimiento, presentes en las iglesias de estilo renacentista, particularmente la iglesia de Santa Croce en Florencia, que conoció en un viaje a través de Italia que realizó en 1950. Zapf la considera su tipografía favorita. Utilizó Optima para diseñar la tarjeta de invitación de su boda con Gudrun Zapf Von Hesse, también calígrafa y diseñadora de tipos.

En 2002, junto con Akira Kobayashi, Hermann la rediseña de nuevo, ajustándola y expandiendo la familia, dando como resultado la Optima Nova.

Optima tuvo su gran auge en las décadas del 60 y 70. Esta tipografía podemos encontrarla en algunos periódicos, gracias a su gran legibilidad. También en titulares, entradillas y pies de foto, en afiches y anuncios de productos cosméticos por su elegancia y claridad.

Aplicaciones Optima:Para ello hemos utilizado la siguiente cita:

“Respecto al carácter de “familia completa” -de la Optima nova- transcribo para ustedes lo que el propio Hermann Zapf respondió en una entrevista realizada por la revista tpG Nº 60 publicada en Buenos Aires el 2004: “Optima (nova) fue diseñada como una auténtica tipografía digital con todas las características que hoy pueden ofrecer las nuevas posibilidades tecnológicas sin ningún compromiso. La antigua Optima no tenía un genuino diseño de itálica,

sino una romana inclinada. Tampoco tenía versalitas ni versiones condensadas. Optima nova está integrada ahora por un total de cuarenta alfabetos, incluyendo la nueva Optima nova Titling, usada por primera vez para la inscripción de la placa que identifica a la Biblioteca Raúl Mario Rosarivo, en la Fundación Gutemberg de Buenos Aires”.

“Otro dato que es interesante agregar es que Zapf donó la placa a la que se hace mención, instalada en julio de 2003, para rendir un homenaje al bibliófilo e intelectual que fue parte de quienes concibieron la Fundación Gutemberg de la capital argentina. Rosarivo tomó contacto con Hermann Zapf a principio de los cincuenta para darle a conocer de sus investigaciones a propósito de los libros de Gutemberg y otros incunables, que él había publicado en Buenos Aires en 1947 bajo el sugerente título: La divina proporción tipográfica ternaria. Cabe señalar que las investigaciones realizadas por Rosarivo, preceden en varios años a las que el gran maestro alemán Jan Tschichold dio a conocer en 1953 en Europa.“1

¿Cuál de sus tipografías prefiere?

“Es una pregunta difícil... Si usted tuviera cinco hijas y yo le preguntara cuál de ellas es la más guapa... Supongo que la Optima, aunque mi hija Palatino se pondrá triste. Optima, sí, porque es un diseño simple que representa el espíritu de nuestros días. Una forma sencilla, limpia, sin nada añadido, rápida de leer.”2

1 Extracto de entrevista a Hugo Rivera, profesor de Percepción Visual de la Universidad de Chile.2 Entrevista a Hermann Zapf por Raquel Pelta y Carmen Méndez, después de su conferencia “Tipografía en el medio digital” en Valencia, en Junio de 2004

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La “Buena Tipografía”“La tipografía es la forma más fácil de transmitir un mensaje a sus lectores. Hacer algo sencillo y rápido de comprender. Demasiada información incluída en una tipografía complicada puede resultar bonito, pero eso no es tipografía, es sólo diseño.

Aquella que se ajusta a su propósito y carece de letras perturbadoras. Las letras no son otra cosa que Arquitectura Bidimensional. Es Gracias a nosotros los tipógrafos, que las palabras se levantan de los libros como edificios, dispuestas a cumplir su misión de construir para nosotros espacios reales e imaginarios (…) creo en el espíritu de la Bauhaus, tender a la simplicidad es lo más indicado en el diseño, en la tipografía e incluso en la publicidad.

La caligrafía es la base de todas las tipografías. Copiar la escritura a mano y convertir esas formas en tipos es el primer paso. Las formas de las letras son el resultado de ese proceso.

Herman Zapf muestra su versatilidad al no quedarse atrás en cuanto al diseño tipográfico, ya que si bien muchos tipógrafos de la época (incluso más jóvenes que él) se negaban a utilizar computadoras para diseñar nuevas tipografías, él no solo apoyó y fomentó el empleo de éstas, sino que también dio una gran solución en cuanto a compatibilidad se refiere”.1

1 Ibid., Entrevista a Hermann Zapf

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Jocelyn Aguilera, Karina Arriaza, Valentina de la Puerta, Carolina Grau, Loreto Jiménez, Josefa López, Amalia Mayol, Carolina Sepúlveda94

Carolina Sepúlveda Robles

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Carolina Sepúlveda Robles

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Frutiger, tipografía y tipógrafo a la vez, quizás el más importante diseñador de

tipos del siglo XX, es quien nos enseña y facilita un ecléctico legado tipográfico, demostrando la perseverancia y constancia de un trabajo sistemático, de pasos seguros y logros gigantescos en el área de la creación de la figura y fondo en la letra.

El trabajo de este gran tipo, repasa ciertos tópicos básicos que como diseñadores debemos manejar, tales como el origen de la escritura y su progreso; la evolu-ción de los caracteres tipográficos a lo largo de la historia, considerando las influencias temporales y los avances tec-nológicos en el área de la impresión; los métodos, reglas y criterios para llevar a cabo una familia tipográfica.Con hitos como la creación de la Univers y la generación de un sistema númerico capaz de sintetizar los pesos de las tipografías; la señalización del Aeropuerto Charles de Gaulle en Francia; aportes al emergente mundo digital de los años 70, con la creación de la tipografía OCR-B, entre tantos otros logros, son los que hacen de Adrian Frutiger un excelente referente, no tan sólo del diseño, sino del ámbito cultural mundial.

En la presente recopilación se han incluido además, su biografía, ciertos proyectos realizados y una acuciosa re-copilación de las que se consideran las mejores tipografías de Frutiger. También, se hace un repaso a las publicaciones realizadas por el tipógrafo, material que resulta ser esen-cial e influente en la formación de diseñadores y la acción profesional. Se incluyen también los métodos y criterios que Frutiger considera esenciales a la hora de realizar la creación de una familia de letras.Esta es parte de la vida y obra de Adrian Frutiger, el perso-naje que a través de la tipografía, ha elevado los estándares del diseño y la calidad de vida a nivel de entorno y socie-dad, y por sobretodo, nos invita a continuar en una senda de soluciones prácticas y efectivas, en un mundo donde los problemas y la confusión, parecieran no acabar.

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Adrián Frutiger nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen (Suiza). A los dieciséis años entró a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli, al mismo tiempo que acudía a la escuela de Artes y Oficios de Zurich, en la que se enfocó en el estudio y diseño de la caligrafía. En 1951 hace un estudio sobre la escritura occidental ganando un premio del Ministerio del Interior. Debido a esto es llamado a trabajar en la fundición francesa Deberny & Peignot1 , concretando su primer trabajo, el diseño de la tipografía President.

Si se tuviera que clasificar el mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico, se podría decir que fue la creación de la tipografía Univers, creada para la fundición antes mencionada, la que gozó de amplia difusión, ya que fue la primera en ser usada para la fotocomposición y composición en metal, además de tener una gran versatilidad en estilos y variantes2 .

Esto fue logrado debido a la creación de un ingenioso sistema de numeración, el cual permitía diferenciar sus pesos y anchuras, marcando con esto un hito en la clasificación de las tipografías. Posteriormente, este sistema sería utilizado por Frutiger como un estándar en sus tipografías, tales como la Avenir, Helvetica Neue,

Frutiger, entre otras.

Frutiger mencionó que su tipografía Univers, transformaría el modelo para todas las siguientes creaciones de los tipos sin serif.

El 6 de mayo de 1997 en el evento Typomedia 97, Frutiger presentó un nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos diferentes.

1 Durante los años 50’ Frutiger supervisa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot (Garamond, Bodoni, Baskerville, entre otros), luego se retira para abrir su propio estudio.

2 veintiún variantes, los que llevarían el nombre de pesos tipográficos, fueron creados en aquel tiempo por Frutiger

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Metro ParísCuando comenzó a funcionar el Metro en Paris, varias empresas comerciales se ocupaban de la señalización de las distintas líneas, razón por la cual las inscripciones variaban mucho entre sí.

Se utilizaban desde placas de metal esmaltadas hasta grandes placas de cerámica con el nombre de la parada respectiva. Sin embargo, recién en la década de los 60 la RATP (Red Internacional de Ferrocarriles) tomó en consideración la cuestión de la señalización.

Después de la Segunda Guerra Mundial, durante el período de la gran prosperidad industrial y la automatización, la red del metro se extendió a los suburbios y la señalización se convirtió en un elemento clave.

Debido a esto, en el año 1973 se le pidió a Frutiger que elaborara las señalizaciones de las líneas del Metro de Paris, para lo cual utilizó una variación de la Univers, la cual llamó Parisine.

A diferencia de las tipografías diseñadas para ser utilizadas en tamaños pequeños, en papeles de mala calidad o impresión deficiente (lo que obliga a reforzar determinadas partes de las letras); los caracteres de las tipografías para la señalización deben presentar formas claras y mínimas.

Por esta razón, la tipografía Parisine contaba con una expresión pura, muy apta para las condiciones del metro, por lo que era especial para utilizarse en blanco sobre fondos oscuros y en condiciones de poca luz.

Otro trabajo importante realizado por Frutiger fue, en 1976, la elaboración de un sistema de señalización acorde con la arquitectura del nuevo aeropuerto Charles de Gaulles en París.

Frutiger decidió crear un nuevo tipo sin serif, que cumpliera los requisitos de legibilidad de un aeropuerto, como su fácil y rápido reconocimiento a grandes distancias, tanto vista de frente como en ángulo. El resultado fue una tipografía simple, clara y robusta,

que cumplía perfectamente su objetivo, a la que llamó Frutiger.

Esta tipografía no es estrictamente geométrica ni humanista, puesto que rompe en parte el minimalismo1 caracterizado de la geometrización tipográfica y los grosores de sus trazos cumplen cierta uniformidad. En consecuencia, sus formas están diseñadas para que cada carácter individual sea reconocido fácilmente.

Otros Trabajos Rediseño de la imagen corporativa del correo suizo.

Variados trabajos para la compañía del gas francesa (Gaz de France)

Creación de signos en la Compañía de electricidad Electricité de France.

1 Minimalismo con respecto al uso de círculos y cuadrados, o líneas rectas, muy característico de la Bauhaus.

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Egyptienne (1956) Primera letra de texto creada expresamente para fotocomposición e impresión por litografía offset y que retomaría más adelante, en 1976. Posee una altura de la “x” media-grande y un excelente espaciado entre caracteres que permite una muy buena legibilidad incluso en tamaños pequeños. Su flexibilidad la hace apropiada para una gran variedad de usos como libros, periódicos, folletos, etc, adaptándose a papeles de casi cualquier calidad e incluso en pantalla.

Meridien (1957) Tipografía diseñada a mediados de los años cincuenta del siglo XX y lanzada por la fundición francesa Deberny & Peignot en 1957. Frutiger se inspiró en los caracteres del siglo XVI de Jenson para crear un alfabeto sin trazos completamente rectos, haciendo sentir al lector que recorre las letras como si caminara a través de un bosque. Comentó en una ocasión “Cuando diseñé la Meridien quise evitar la rigidez en las formas, pensé que deberían tener una fluidez más natural. Mi intención principal consistía en crear una tipografía que fuese extremadamente legible y al mismo tiempo que satisficiera las necesidades estéticas”. Lo cierto es que el resultado de Frutiger fue un éxito, considerándola como su mejor creación. Posee unos serifs agudos y triangulares, con una gran altura de la “x” que la convierten en una buena opción para folletos, carteles, páginas web o cualquier otra aplicación publicitaria, dando una apariencia de distinción y dignidad.

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Univers (1954)Una de las tipografías más importantes del siglo XX y el mayor logro de Adrián Frutiger que la diseñó para la Fundición Deberny & Peignot para ser usada en fotocomposición y composición en metal, como se mencionó al principio. Al mismo tiempo apareció otro tipo clave: la Helvética con una apariencia muy parecida pero con algunas diferencias notables, como por ejemplo la primacía de la claridad, modernidad y el efecto neutral de esta frente a la racionalidad y elegancia de la Univers. Entre sus características más importantes, podemos destacar la gran cantidad de pesos y anchos disponibles y la apariencia regular y homogénea de sus composiciones. Frutiger creó un sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras iniciales, que con el tiempo se fueron incrementando. La Univers es una de las tipografías sin serif más usadas gracias a su racionalidad, modernidad y usos casi ilimitados.

Serifa (1967) Diseñada para la Fundición Bauer, esta tipografía está basada en la Univers. Por esta razón la Serifa es una de las tipografías egipcias más legibles al tener trazos humanísticos y una calidad óptica fuera de toda duda que permite incluso usarla en texto de longitud media. Su carácter armonioso y robusto la hace muy apropiada para títulos, subtítulos o logotipos. La tipografía Glypha, diseñada unos años más tarde es una versión condensada de esta.

Muestrario de distintos pesos de la tipografía Univers.

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Frutiger (1976) El origen de esta tipografía se debe al encargo que recibió Adrián Frutiger en 1968 para diseñar un sistema de señalización acorde con la arquitectura del nuevo aeropuerto Charles de Gaulles en las afueras de París. Aunque todo el mundo pensaba que utilizaría su famosa letra Univers, Frutiger decidió crear un nuevo tipo sin serif, que cumpliera los requisitos de legibilidad de un aeropuerto, como su fácil y rápido reconocimiento a grandes distancias, tanto vista de frente como en ángulo. El resultado fue una tipografía simple, clara y robusta, que cumplía perfectamente su objetivo. En 1976 amplió la familia para la fundición Stempel y fue llamada Frutiger. Es un tipo mucho mas abierto, la C y la E casi no llegan a cerrarse, los rasgos terminales de J y la G no se enroscan sobre sí mismos. Las mayúsculas son mas pequeñas que las de Univers, y las ascendentes y descendentes más largas. Para esas formas Frutiger se inspiró en las inscripciones romanas con letras mayúsculas. Aunque en un principio fuese pensada para su uso a gran escala en aeropuertos, su enorme calidad hizo que muchas marcas se apropiaran de ella y hoy en día es una de las tipografías preferidas en las agencias de publicidad y estudios de diseño. Su uso es casi universal, funcionando perfectamente tanto en titulares y carteles como en grandes bloques de texto.

Glypha (1977)Al igual que la Serifa, esta tipografía basada en las formas básicas de la Futura. Su altura le da una apariencia condensada, ideal para cuerpos grandes de texto con una legibilidad extrema. Curvas basadas en óvalos junto con su variedad de pesos la hacen apropiada para trabajos donde el espacio sea escaso.

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Versailles (1984)Basada en las tipografías latinas francesas de finales del siglo XIX, caracterizadas por tener serifs triangulares y fuertes. Es una tipografía clásica con un estilo distintivo muy útil para publicidad, carteles, titulares y bloques cortos de texto, transmitiéndole un aspecto fuerte y elegante.

Avenir (1988)Diseño basado en la Futura y la Erbar (la palabra Avenir significa en francés Futuro). Inspirada en el Constructivismo, sus líneas rectas dan una composición geométrica que generan una expresión dura y chocante para el lector. Letra muy elástica y legible, con un aspecto armonioso que da muy buen resultado tanto en textos como en títulos. Una particularidad de la Avenir es que cada peso esta diseñado para una función específica, los pesos de las versiones Book y Light son similares, pero la primera es más apropiada para bloques de texto mientras que la segunda es mejor para agregar un elemento que cree contraste con otro peso más grueso. El 2004 se crea la Avenir Next, para la Platinum Collection.

Vectora (1990)Inspirada en las tipografías sin serifs americanas de principios del siglo XX, especiamente en la Franklin Gothic y la News Gothic. Esta modernización del estilo neogrotesco creado para la fundición Linotype consiste en una tipografía elegante, monótona y visualmente equilibrada, con una gran legibilidad a tamaños muy reducidos gracias a la gran altura de la “x”. Sus proporciones estrechas economizan mucho el espacio y la consistencia de su diseño dan como resultado una tipografía armoniosa y funcional, lo que la hace ideal para textos largos y aplicaciones de exhibición.

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En alemán

Anfangsgeschichten

Buch der Schriften

Ein Leben Fur Die Schrift

Eine Typografie

Der Mensch und seine Zeichen

Symbole Zeichen

Nachdenken über Zeichen und Schrift

En francés

Abatons rompus. ce qu’il faut savoir du caractere typographique

L’Homme et ses Signes. Sygnes, symbols, signaux

Textos de Adrian Frutiger

En Español (editorial Gustavo Gili)

El libro de la tipografía

Reflexiones sobre signos y caracteres

Signos, símbolos, marcas y señales

En torno a la tipografía

En inglés

The Development of Western Type Carved in Wood Plates

Forms and Counterforms

The International Type Book

Life Cycle

Rookledge’s Classis International Typefinder: The Essential Handbook of Typeface Recognition and Selection

Signs and Symbols : Their Design and Meaning

Symbols and Signs: Explorations

The Univers (Design Classics Series)

Type, sign, symbol

Words for Line Drawing / Worte Fur Einen Strich / Paroles Pour Un Trait

Genesis

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Frutiger, 1976

Glypha, 1977

Icône, 1980

Breughel, 1982

Versailles, 1984

Linotype Centennial, 1986

Avenir, 1988

Westside, 1989

Vectora, 1990

Herculanum, 1990

Linotype Didot, 1991

Pompeijana, 1992

Rusticana, 1993

Linotype Univers®, 1997

Frutiger Stones, 1998

Frutiger Symbols, 1998

Linotype Frutiger®, 2000

Latin 725, 2000

Courier New, 2000

Frutiger Capitalis, 2005

Président, 1952

Phœbus, 1953, Handsatz Blei, © D + P

Ondine, 1953

Méridien, 1953-1954

Univers, 1954-1957

Égyptienne F, 1955

Opéra, 1960 © Sofratype/Zeilenguss (para el diario Le Figaro, París)

Concorde, 1960, © Sofratype/Zeilenguss (Gestaltung Design: André Gürtler + A. Frutiger)

Apollo, 1960, © Monotype

OCR-B, 1961-1966

IBM Selectric Composer (Univers), 1964

Sérifa, 1964

Devanagari Alphabet (indio), 1967-1970

Tamil, 1969, © Monotype

Roissy Alphabet Aeropuerto Charles de Gaulle, París, 1972

Tipografías creadas por Adrian Frutiger

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El Proceso de Lectura Se deja establecido que en el proceso de lectura se incluyen distintos factores que hay que tener en consideración al momento de la creación de la tipografía, tales como: Fenómenos ópticos, pensar en la tipografía como una totalidad y no distintas unidades separadas… como construir un conjunto: ver como queda la función en la palabra, en la línea, en la columna y párrafo.

Criterio de LegibilidadExiste una forma constituida de cada letra en la tipografía, que toda letra está formada por un “trazado central” , que está grabado en la memoria del lector. Se llama a nunca desviar este trazado central, o si no habrán dificultades de lectura, frustración o ilegilibilidad. Para reconocer este trazado central, superpone distintas tipografías de una misma letra, en este caso la A. Así representa la silueta de una matriz que el lector lleva en el subconsciente.

Distintas maneras de leerNosotros leemos en base a sílabas, no letra por letra; eso quiere decir que “fotografiamos” sílabas, palabras o partes de una frase. Hay que diferenciar si el lector va a leer un texto extenso, donde se concluye lo siguiente:

“Los caracteres con remates son más fáciles de leer que los caracteres sin ellos [...] un texto corrido (novela,

artículo de fondo, etc.) nunca se compone con tipos sin remates, ya que su lectura resultaría más fatigosa.”

FRUTIGER, Adrian “En torno a la tipografía”. Barcelona. Ed. G. Gili pág. 41.

Eso quiere decir que cuando tenemos un texto extenso, es más fácil para leer con una tipografía con serif,distinto es el caso cuando es un texto corto, como si fuese para simplemente “consultar”, como una guía telefónica; donde se utiliza preferentemente caracteres sin remates.Eso quiere decir que cuando tenemos un texto extenso, es más fácil para leer con una tipografía con serif.

Adrian Frutiger en sus distintos libros, creó criterios para los diseñadores, donde deja enseñanzas sobre la tipografía en profundidad. Se han recogido las que, según nuestro juicio, tienen más trascendencia en el momento de la creación tipográfica.

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Distinto es el caso cuando es un texto corto, como si fuese para simplemente “consultar”, como una guía telefónica; donde se utiliza preferentemente caracteres sin remates.

“...La experiencia de la señalización de los aeropuertos y el metro parisinos me enseñó que las reglas de legibilidad eran siempre las mismas; desde el cuerpo menor hasta el mayor; el secreto reside en la justa proporción de blancos en las letras y entre las letras.”

FRUTIGER, Adrian “En torno a la tipografía”. Barcelona. Ed. G. Gili pág. 58.

Acá señala un criterio que ocupamos hasta el día de hoy: Lo que hay que ver al momento de construcción de la tipografía, es la proporción de los blancos en cada letra y como se relacionan armoniosamente, con las otras.

Hay que saber sobre la historia de la tipografía para poder entenderla en su cabalidad, pues la escritura desde sus orígenes y el posterior desarrollo del alfabeto, vienen de la mano con los avances tecnológicos, los cuales son inherentes a la forma de la letra. Es decir, en la forma de la letra está la historia.

“A lo largo de mi vida profesional, acabé comprendiendo que la belleza, la legibilidad, y en cierta medida, la banalidad, son nociones muy próximas: Una buena letra es la que se eclipsa ante el lector para convertirse en mero vehículo entre la mente y lo escrito, en beneficio de la comprensión de lo leído. Una tipografía debe estar hecha de tal manera que nadie repare en ella.”

FRUTIGER, Adrian. “En torno a la tipografía”. Barcelona. Gustavo Gili pág. Pág. 84.

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A. Se empieza determinando la altura de ojo de los caracteres, la proporción de los ascendentes y los descendentes.

B. Se definen las proporciones de los valores de Negro y de blanco del carácter de base y, simultáneamente, las de la anchura toral respecto a la altura de los caracteres.

C. El grueso de las horizontales y de los remates es el factor esencial para definir el estilo de escritura.

D. El punto y el grado de inclinación de las cursivas se definen en principio respecto al carácter normal.

E. Los diferentes grosores deben presentar una gradación lógica.

F. El espesor de los trazos en relación con los espacios interiores y entre las letras se rigen por reglas precisas.

G. La longitud de los remates no obedece a los mismos principios que rigen el grosor de los trazos.

H. La configuración del redondeado de la n ilustra la intención de una estructura simétrica en todos los demás redondeados.

I. El ensanchamiento o la reducción de los redondeados se obtiene por integración en un esquema base.

J. Los caracteres redondeados sobrepasan por arriba y por abajo la altura de los caracteres rectos.

K. Las curves de los diferentes grosores son de forma parecida.

L. Para definir un estilo de escritura, la forma de los redondeados es determinante. Los caracteres Serifa no se basan en el círculo; son ligeramente ovalados y muy poco angulosos.

Ejemplo: SERIFA

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Inspirado en los inicios del siglo XVI. Los elementos básicos de un tipo son, evidentemente, las minúsculas, las mayúsculas, los números, los signos de puntuación y otros signos y símbolos.

En la época del plomo, por lo general se limitaban a crear los elementos mínimos por razones de coste. Hoy en día, la digitalización (cuyo coste es mucho menor) permite al tipógrafo investigar a fondo el desarrollo de las diversas series del tipo, lo cual permite, a su vez, aprovechar los atributos en uso desde el Renacimiento, que forman parte de nuestro patrimonio cultural, para conseguir una tipografía cuidada y completa.

El desarrollo extenso de un tipo contiene ligaduras, letras de fin de palabra y, a veces, letras de inicio de palabra (procedentes de la caligrafía), números minúsculos además de los números mayúsculos, habituales desde principio del siglo XIX, y a veces mayúsculas “con bucles” (swash en inglés), como las que realizó magníficamente Claude Garamond en el siglo XVI.

Ejemplo: MAXIME1

1 creado por Éric Berranger, un carácter tipográfico digitalizado (1999)

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Logos Diseñados Por Frutiger

Su trabajo también abarcó el estudio y diseño de logotipos, imagen de marca y monogramas, y también nos entrega criterios para su concepción. Ejemplifica con sus propios trabajos y con el “grafismo suizo”, que fue uno de los pocos países europeos donde esta actividad no fue paralizada durante la segunda guerra mundial, y que se caracteriza por las formas en alto contraste, trazados de grosor constante, abstracción de letras y figuras a formas geométricas, y signos puramente abstractos (no icónicos).

1. Europe Énergie, París.

2. Fundición de tipos Haas.

3. Ediciones de la Thiele, Yverdon.

4. Museo Rodin, París.

5. Disderot.Luminaires, París.

6. Asociación francesa de autopistas.

7. Asociación de museos nacionales.

8. Traducción ecuménica de la Biblia.

9. Encuadernaciones Prache-de-Franclieux, París.

10. Colección Documents spirituels, ediciones Fayard, París.

11. Sogreah-Sogelerg-Sedim, ingeniería.

12. Investigación de nuevas energías, París.

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En una visión personal, quizás lo más importante de Frutiger no fueron sus tipos en el hecho físico y de construcción, sino que su gran aporte es haber podido identificar una necesidad en la sociedad de la época, haber podido mirar más allá y ver el núcleo de las cosas que realmente hacían falta.

Contextualizándonos en su época podemos ver como la gran variedad de imágenes, estilos, publicidades y anuncios, atestaban el mercado gráfico y todos con motivos diferentes que tenían como objetivo cubrir la gran heterogeneidad de usuarios que existía.

A esta situación, Adrian Frutiger reacciona con una nueva visión, un nuevo tipo de tipografía, que fuese neutra y unificadora, permitiendo la representación de todos y de nadie. Es por eso que podemos deleitarnos con tipografías como la Univers la cual, hasta hoy en día, sigue vigente. Su trabajo, gracias a su neutralidad, se ha mantenido a través del tiempo con éxito en su rasgo funcional.

Así como Frutiger basó su trabajo en tipos como Clarendon y Jenson, desde donde procedieron las tipografías Glypha y Serifa, y Meridien, respectivamente; nuevas generaciones serán inspiradas por el trabajo de Adrian Frutiger, probablemente modificando los excelentes tipos creados por este, generando nuevas soluciones gráficas a través del legado histórico.

Frutiger nos da a entender que el diseñador es un servidor público. Mejorando la calidad y utilidad de la tipografía con métodos analíticos y rigurosos, hacemos que las personas tengan una mejor calidad de vida, o dicho de otro modo, hacer del mundo un lugar mejor para vivir.

Frutiger nos enseña que para la creación de una familia tipográfica (con todos las variantes de peso, grosor y condensación) grande y coherente, es mejor crearla toda de una vez, y no hacer uno o dos estilos al azar.

Analizó como determinar las proporciones apropiadas para un serif, dependiendo del peso y el diseño. Hacia las correcciones ópticas para favorecer la lectura cuando la sola manipulación geométrica no era suficiente, en el caso de las tipografías inclinadas. Cuando llegó la tecnología de los computadores, le sacó el mejor partido a la grilla o retícula, para obtener una forma más bella, a favor del ojo y las personas, pero que también pudieran leer las máquinas, demostrando que lo producido en computadores no tenía porqué ser feo pese a sus limitantes.

Frutiger nos enseña el valor de pensar en el entorno y contexto en la que la tipografía ha de figurar, también en su función y su soporte físico, y comodidad de los usuarios.

“Hay una enorme diferencia entre leer tranquilamente sentado en el sillón y esperar estresado a embarcar en un avión. En cualquiera de estas situaciones el lector debe sentirse cómodo.”

Adrian Frutiger. El libro de la tipografía. Barcelona, Gustavo Gili, contraportada.

Frutiger se niega a concebir la tipografía como un fin en sí mismo, es decir, solo una carga estética, apuesta por subordinar el diseño a su finalidad práctica de servicio a las personas. En este caso, ve a la tipografía como funcional donde ésta debe permanecer desapercibida por el usuario.

El legado de Frutiger va mucho mas allá de sus tipografías consagradas; tras éstas vemos una manera de enfrentar problemáticas de diseño y de contexto, de cómo podemos identificar las falencias de nuestro entorno y lograr solucionarlas de una forma tan sutil como lo hace con la tipografía.

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Autores del artículo: Nicolás Correa, Christian Lizama, Antonio Muñoz, Constanza Prado, Pamela Sánchez, Matías Sierra, Pablo Tournelle. 128

Autores del artículo: Nicolás Correa, Christian Lizama, Antonio Muñoz, Constanza Prado, Pamela Sánchez, Matías Sierra, Pablo Tournelle. 129

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5 6 Diseñada en 1956 por Adrian Frutiger, creador de más de 30

tipografías, la Egyptienne fue la primera letra de texto creada

expresamente para fotocomposición e impresión por litografía

offset y que retomaría más adelante, en 1976. Posee una altura de

la “x” media-grande y un excelente espaciado entre caracteres que

permite una muy buena legibilidad incluso en tamaños pequeños.

Su exibilidad la hace apropiada para una gran variedad de usos

como libros, periódicos, folletos, etc, adaptándose a papeles de

casi cualquier calidad e incluso en pantalla.

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5 6 Diseñada en 1956 por Adrian Frutiger, creador de más de 30

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Frederic Goudy MEGGS, Philip. “Historia del Diseño Gráfico”. Editorial Trillas. Impeso en Mexico. Junio 2005

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Este libro fue editado, diseñado y compuesto por Adolfo Correa, José Manuel Concha, Valentina de la Puerta, Yovely Díaz, Amalia Mayol e Iván Rivera. Todos pertenecientes al Taller de Diseño Gráfico, segundo año, de la Universidad de Chile, bajo la guía del profesor Mauricio Vico, y sus ayudantes Matías Aros y Juan Ignacio Maturana.

La corrección de textos, las piezas gráficas y la imagen de la portada son propiedad del equipo de edición del libro. La corrección de estilo corresponde al equipo docente.

La impresión fue realizada en Graphika, Diagonal Paraguay 257, Santiago, Chile.

Publicación realizada con fines docentes. Prohibida su comercialización

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