Witkower cap.5,6,7,8
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UNJDADES 4 5 Y 6
BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA
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la v is ta pos ter io r
y
otra de la anterior. Si estas dos mitades cst~n
bien proporcionadas, ambas juntas compondrán la figura .en bulto
redondo, y si todas
sus
par te s ti enen e lr eli eve adecuado, corr esponder án
por si mismas,
y
sin trabajo posterior alguno, al número infinito
de perfiles que dice el escultor que ha de dibujar.
y asi da la impresión de qu.e Leonardo,' de acuerdo co~ lo expresado
en este' fragmento, se limitó al estudio de dos vistas de perfil de
sus monumentos eCuestres,
:-4~'
~
~
Clpítulo 5
Miguel
Leonardo tI;¡ Vinci cxplicir;¡ba sus rctléx¡on~$ poni¿ndo ;¡s por léscri-
to, A este rasgo de
HI
car:kter Jebenllls la que esprobabkllleme
.[;:¡
m:is volumiri~)s:( y preciada colecciÓn dc' lloras que un gran ~~l'llio
haya legado jall1:i, :1 1:1 pOSteridad, Leonardo volvía con (reCllc'ncia,
una y otra Vc'Z, :1 cualquic'r problema que
1
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(,
gunr emos. si Leonardo pbneó ;¡Igun;¡ vez lIn t·rat;¡do específico sobr e
escultura. Los est,udiosos de Lconardo no se han ocupado, que yo
sepa, de esta cuestión. Por lógica , me parece poco probable que hubiera
planeado tr;¡t;¡eJos de pintura y arquítcctU[;J, y no,
Como
Alberti,
también uno de escultura. Algunas de sus notas, además, revelan
claramente el tono de un tratado en pleno proceso de composición.
Es más, Cellini alude a que hacia 1540 (es decir, unos veinte años
después de la muerte de Leonardo) comprÓ un libro copiado de
los cscritos de macstr o sobre «Escultura', Pintura y Arquitectura,) y
a que más adelante prestó dicho libro a Sebastiano Sedio, quien
lo utilizó para su propio tratado de arquitectura. Aún no se ha podido
hall ar ese manuscri to p ropiedad de Cell in i, y resu lt a imposib le p reci sar
Id
cantidad de textos sobre escultur a que podría contener.
Ya cité : l1ltes (pági l ;¡ 1]2 cl fra[ ;mcllto cn el que Leonardo expone
su teoría de que al escultor le b;¡sta con considerar las vistas anterior
y posterior . Si ambas están correctamente proporcionadas, aj,lstar 5n
perfectamente entre sí y nos drlr án una figllr a v~lida en bulto redondo.
Era ésta la respuesta de Leonardo a la opiniÓn de los escultores de
que una figura poseía un número infilli.to de perfiles, y de que el
escultor tendría que dibujados todos. Entre sus notas hay otro pasaje
en el que expresa esta idea con considerable detalle: Al completar'
su obra)) -
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n'adie ha dudado que se aborrecieran mutuamente. Y puede que haya
algo de cierto en la venión que de su famoso encuentro junto J
la igl~ia de la Trinidad, en Florencia, da un ~critor b:1stante dl'
f ia r.de pr incipio.\ del XVI. Unos cuantos amigos estaban discude~do
acerCa de la interpretación de un fr agmento de Dante y, al ver pasar por
allí a Leonardo, le invitaron a que expr~ara su opinión al r~pecto.
En ~e momento pasó por allí también Miguel Angel, y Leonardo
dijo: «Miguel Angel podr á muy bien decir os cuál es su significado.,
pues pasaba por ser un eX'perto conocedor de Dante. Miguel Angel
lo tomó como una burlá y gritó: «¡No, explicadlo vos mismo, vos,
modelador de caballos que, incapaz de vaciar Ulla estatua en bronce,
os habéis visto obligado a renunciar con vcrgi.knza al intento .
Responda o no a la verdad este relaco, el profundo contraste que
se da, entre dIos es un hecho muy claro para cualquiera que esté
raf liIiarizado con sus persona id;¡dcs, pe~mmiCllto¡ y.obra¡r~pectivas:
l eon :Í rdo era hombn : de ¿scéptka indi fe renc ia , coi -t és pero dí stal~cbdo
en'c: t.rato, que rehllí;i ¡ododpo de ataduras; MígLiel Angel, por'
e1con trar i( ); sc ha ll aba s iempre compro lTlL 'CiJo hasta . eI t :Oli Jo , pc'ro
áad¿ino.dm ruJos, hiper sensible, irr 'it:lble e intr :lnsigente -como
el Papa Julío 11 d ijera a SebaHiano dd Piombo: -Es terrible
(0010
podéis ver, y.no hay forma de trat:lr COIl é l.» Est:lba Migud Angd
dnpapadl) dd pensamiento neoplató~¡. ictl .: y 'dl l Se :¡dviert< en su
r e aeiÓllcllll b gentc, cn \ ll pOdÍ: l y c 'l i Úl l)braÚ.iístic'a.~u hUlllildc'
11C'¡lp atl1nisl11o. pan:c, ' cngr ;l ll arse UIl
1111.1
nlJII::i llCl.l c'on\'('IlHc' dl'
~biSl11') '11lC~cpar~ d . La pril1lt'r:¡ P:lnt:' dc' b inscripciÓn es clara, pc:ro
la segund;l . y. yo COIl, el Úco.) ha provocado una media d(lcen;
de i lH
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: . . ?} .
son aSImI smo agujeros producidos por e l tr ép;mo. y no puede decirse 121
mucho más debido a que la superficie
éuerpo est i- -men acabada ,
apreciándose cnclla muy escasas señales de útiles, y no me gustarí;¡
caer ell puras especulaciones. Pero y yo con mi arco» y el descubri
miento de abundante trabajo de trépano en lá cabellera del David
nos sintonizan con el pro.blerna de la utiliz ación de este instrumento en
las esculturas de Miguel Angel. La busqueda se ve en seguida recom
pensada. Miguel Angel dejó agujeros de trépano bastante desr:.Hada
mente en el terminado aco del Bargcllo, que debe fecharse arites
del D~vid hacia el 1498. Los agujeros aparecen principalmente .en
la figura del sátiro que está mordisqueando el racimo de \ o a¡; y
en la piel de pantera, en el suelo (figura 71).
71. Mi gue l Ang el :
Daco
de t, lI e de l t ir o y de la piel de p ntcr, H. 1498.
__________________________ _
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~:
1 ¡lo¿
Dur ante un cieno tiempo, Miguel Angel debió ¡rab:ljar a I;¡ vez. en
c.lte aca y e n b Pitdad de San Pedro figura 72), que sin embargo, no
fue ter minada hasta fii1Jks del año 1500. Es ¿Ha la obr:l m ís cuidado-
s am en te p ul im ent ad a d e M ig ue l A ng el , ql le de bi ó e mpl ea r m uc hí si mo
tie mpo en repasada con abr:lsivos, hasta logur que la f igura de Cristo
adquiriera eSe :lcabado C:lsi brilbnte y parecido al esmalte que hoy
vemos. No hallaremos ningún :l.gujero de trrpano en la superficie
de este grupo, pero,
si
c .l tu di :l .m oS un de ,t Jl Ic de l a c ab ez a de Ct ís to
figura 73), no Plledc cscapírsenos que en tI c:lbdlo
11
y labor de
trépano en abundancia. A partir de entonces ya no realizó Miguel
Angel ninguna C:lbc llcr a con l~ta técnica, si exceptuam os la barba
del
¡ v{ViitS
fig ur:l 7 4), fec ha do e nt re
1513
y
1516
que no pudo haberla
tallado sin em plear generosam ente el tr épano. Vea mos ahora, a m aner a
de contraste. dos daalles de sendas esculturas inacabadas: la cabeza
123
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...
I\.:.
\ . ~ < /;
75. Migu.ci Angel:
E sc /a uo 0 11 h ar ba ,
dC. Jlk. ,1519-1525.
de uno de los esclav.os para el sepulcro de Julio n (fig\lra 75) , fechada
entre
1519
y
1525,
Y una: tprte ge jaVírgen On Nit io
de
la Gap ill~
de
los
Médici s, fech:idacon posteri oridad a 15,25 (figura 76). En
i~t~1
qsos el pbelJo es tá bosquej~do
y
f irmemente unidod c ráneo : no ha
bríahabido lugar, pUes, ínra l a labor de tr¿p;mo.
La atenta ob~pvacjélllde su obra .m~ha.convencido de que,una
vez finalizadoeI
David,
Miguel Angel apenas volvió a emplear el
trépano, es decir, en el amplio lapso de tiempo -sesent; años~
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sufriendo en el infierno. Se ve a un diablo avivando las' lIámas a
la vez que arrastra a una nueva víctima hacia el fuego. La mayoría
de bs [armas que se hallan delitro de la boca del infierno -llamas,
cabezas y brazos- estáll perfiladadas por largas hileras de agujeros
de trépdno, uno detr:ís de otro. Probablemente se realizó un dibtUo
en la Cdra del mármol, y luego un dyudante trepanó· los contornos,
que es la forma más segura de garantiz;¡r, en la ejecución,Ia fidelidad
al diseño previo. Por cierto, algunos arqueÓJogos sostienen que este
método ya había sido utilizado en Grecia. El paso siguien te habr ía
con'sistido en cortar el mármol, uniendo cada agujero con el contiguo.
Los abrasivos habrían terminad~cl trabajo, tal como se vé acabado
po.r todo el borde inferior del relieve. Si toda la boca del infierno
estuviera tan acabada como las llam as que saltan por el borde inferior,
sería totalmente imposible aver iguar eómo se había ejecutado el relieve.
Debemos acerca rnosahora, con ÓqIlC nos ha enseñado el· i na cab:ld o
relicvc de' Milio ~e iliápreciaple valor en el contexto de nuestro
estudio~,
.a
otras obras cscultóricasdd Quattrocento. Y. ello nos
conduce ineVitaqlerncr: te a un doble .descubr imiento. Un . ¡rento exa
men de la esc ll l~ma de la época nos l leva a descubr~r , inespc, adamentC' ,
una ser ie de aguj~,r .0 s de trépano, aÚn v isibles, cnmuchas obras acabadas,
como por ejempó en
d
magnífico monumel1tQ MarsÚppirií (figura 79)
en Santa Croce de Florencia, obra de Deside.rio da Settignano que
dat; 'r de Iasegul1da mi t3d de ladécacla de 1450. Además, nasi rnp resiona
r l1uc \n s veces e l perfi lada - - '-como de d iblVante- de. l as f igUI: ;¡Scont r; ¡
el [Qndo de los relieves y, con razón.o sin ella, n.o podemos ey'itar
el a~ociár esta clase de impresión visual con el procedimienta Cuya
p ráct ica acabamos. de estudiar .
El]
m uchos de cstas casos el uso ,del tr~pana representaba Una
espec}e dcrttajo .paragarantizar la fidelidad de osresultados;1 la
cídcá (jt¡~ina l..
Ya el ('sdtH.d··Jí'j iS1Y1Cfprihti pío
Angcldcbíó estar , po rsupuCsto, en Cont ra de ta és Ii1é todos,y ;parece
qlieeoncl pasodc1 tiCI?1:po llegó a desechar casi tatálÍ11qnt '~e] uso
dú'
t:in corruptóritistr urncqt( ), És
.Un
Jle ';ha C\ltiosoq.¡)c]a)aypna
-
' '
..
c lcs' u5p rimms obra:S,-n1 ;~ ·r it 't ;i s. U$a{ae lt tép: JhOT-:3' st~n a :; abaida s ,
con la dest3cad3 excepCión dc' sÚp'rimcrin Bal il lTa d e lcj:~ ¿ : /I l;iH ros
oe.1491-1492, que fue realizada sin emplear el trépano yqucll1ti< :Í pa
la técniCa posterior de MiguclAngcl: en cansecuencia, él pemaba
después que eraIa mejor de todas sus obras primens. Yporcl
contrario, la m3yorÍa de$us obr3s posteriores -Cl1 las ql,e no se
si rvió de l t rép;mo- ', - quedaron inacabaclas. N.o quiero con5s to on veni r
el tr'épano -o mejor, la ausencia de su empleo- en responsable
de este hecho, pero sí'señalarque s_ualejamiento deé l es una indicac ión
de J.as .ex.igencias queck fo.rma creciehte fue imponiéndose a sí mi~;ma
en- lo . refe~~¡ ;t~; ~omiqi6 técnica , so.l idez y pcrfecc ión -pues nesesi t~b3.
uña t~~.~ic~ ..dete~r.nináda, que fuá; laidÓpcapara dar Vida al tipa
de imágenes que habia concebido.
Y
no hace falta decir que una
o • ~ _ ' . • _ ' • - • ,- • . -. - • '- :.-.
técnica de más fácil ejecución habría precisidodemenostiempo y
le habría permitid6 tdminar un mayor nÚmerO de 09[as.
Ya he d.ic.ha.· en otra. ocasiÓn. que h: bm::~::: ...·~J.:.g.?e.l._:.·.E..~l. :....lt1
.
-
'
.. '.
, ,
: : : '~'
t lsodel tince l dentado más can' l pJejoqu' e en ningÚn .ot ro art is ta ir it er io .r
~~' : : -- '- ·~ '_ '' '' ': c~ '' '' ':~. - : : ,' -
0 ,- ' - ' . ' ,' , .. - • .. . ~ , , k :, -~: -: :- r: '. ' ·, :: ·: '· ,' :: ', ·
P?sterí 'braéI.Délla.
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que v;¡ dnde
1504 1564,
:¡fío de su muerte Lo ucilizó CT1 sú obn
1
de jUVCT1tud, hasta los treint;¡ años de edad. Y al principio lo ' ceptó
porque se tracaba de un instrumento claramente muy utilizado en
la Florencia del siglo xv.
Una obra del florencino Mino da Fiesok -muy ctivo e interesante
m cstro clasícisr;¡. que ¡ mbién crJbajó en Nipolcs y en R,?ma
nos ofrece buenos datos sobre éSca cuestión. Su
Jui ci o Fi na l
pertenecía
al desmembrado monumento al Papa Pau o l, y daca mis o menas
de
475
el mismo ño en que nació Miguel Angel. Lo que qucd;¡
dd monumellto se encuentra ahora en las Grutas Vacicanas.: En el
las almas condenadas
etalle imcabado de las figuras
77
y
78
vemos
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sufricL-ldo cn el infierno. Se vc a un diablo avivando las' lI;¡mas a
la vez que arrastra a una nuev::i víctima hacia el fucgo. La mayoría
de b formas que se hallan delitro de la boca del infierno -llamas,
cabezas y brazos- estál1 perfiladadas por largas hileras 'de agujeros
de trépano, uno detrás de otro; Probablemente se realizó un dibtúo
en la cara del mármol, y luego un ayudante trepanó' los contornos,
que es la forma más segura de g;Hantiz;lr, en la ejecución, la fidelidad
al diseño previo. Por cierto, algunos arqueóJogos sostienen que este
método ya había sido utilizado en Grecia. El paso siguiente habría
con'sistido en cortar el má rmol, unicndo cada agujcro con el contiguo.
Los abrasivos habrían tcrminadbel trabajo, tal como se ve acabado
d.l Fícsolc: EI]Iti, o Fi al,;:lmllc,.Mo11lirhÚlIO a Pablo . H. 1475.
por todo el borde inferior del relieve. Si toda la boca del inuerno
estuviera tan acabada como las llamas que salta n por el borde infer ior,
se rí a totalmente impos ible averiguar cómo se había e jecu tado el rel ieve .
Debemos acercarnosahora, con I0
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como de ésta. En el fondo dd relieve vemo~ las estrllS m;j~ o méno~
131
paralelas, :wnque irregulares, del puntero, que fue aqLÚ manejado
en aplicación oblicua (según recordarán, en 10 que se conoce por
golpe de cantero) .. Hasta las mismas figur:15 presentan vari05 grados
de (erminación. Sin embargo, y visto de~de una cierta distancia, el
KIJ, Miguel ¡\
11
g el : ( da P¡ l Ii , 15 14-1, 18,
relieve puede parecer bastante, o incluso (O(almente, acabado. Ello
corresponde a h impresiÓn que produce la textura de m:\rmol, y
estoy seguro de q\lé la mayoria de los que vi,it;¡ll el museo no se
dan cuenta de que la obra fue dejada lin pulimentar. Un examen
desde m \s cercareveb, lin embargo, la existencia de tres tipos diferentes
de marcas deL/cincel dentado (figura 81). El tipo más tosco se ve (
en el brazo de Ja Virgen ; cndivérs:is zurÚ - de li.i vestido y en el
bloque de piedra sobre el que est:í sentada, El Crisco Niño y e ,..,.
San )uJllito muestran seihlcs de un eínccJ dent:¡(Jo m ís fino. Es
UI1
________________ .._ .. . . _. .... _. . _
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estupendo ejemplo dc'-'como si dijéramos-,--hheuami~nta en ;¡cciÓn~
T~c1J la Cara del reliere está éÚbiertapbrlas circunvolucionc (fe
los delicJdos Sllr cos par ale los qlleproduce el cincel dqlt~¡do, Mi¡,u,:·j
Angclcil:ccI aba sus formas de un modo muy característÍco, roddndo
'las, detIl'liéndolas, modclándolas con unentramadocxtraordínario Ir
líneas esculpidas.
Traba jaba Miguel Ange l con el cincel dentado co'f:no si. lo estuvicr~
hadéI 'ido COn Uncl plum~ sobre papel. En sus dibuj9s tah'lbién n:flej;¡
la vida palpitante de,] cuerpo humano, la vida de ,los t1:ndones, de
la piel, r ode~ndo las formas con un sombreado a base de líne:1S par akl~s
muy próximas o de líneas que se Cntrecruzan. VOton el pincel y
la pintura empleaba el mismo método, como deniost,r;iría un estudio
de los det:'illcs del techo de la Sixtina. Este prin i ¡iio de ínterprn:1r
la forma mediante un remodelado cont inÚo a básc dC ' Í1ieas c1~r- ¡f ícado' .
ras -;-método que apela a ,la lógica de la razón~, y no mec(i~nte
el procedimiento pictóríco,i\tmqueirracional, detrabajncon luces y
sombras, exc luycnd'o la ín~a c laramente definida ;, 'c s eminentemente
toscano, Y Miguel Angel era un hombre ptofundameilt( imbuido
de esa mentalidad inquisitiva y d~da al r azonamié'Útoconvilíce,ntc que
licn'l() s, llegada a' a sociar ~on el espír itu f ]or e¡l .II:10 de~cJe 'la época
de Dantt.Auríque puede ser que la que estoy procur~ndo hacer
no SCJ.S il lO inú ti les inter ítos de dotar de Unas ra1cTs esp( :c íf icamehte
toscan;is a la técnic,~ ekultór ica de Migue l Angel.
: Pero vol·vamos
':/o
la car~dcl San Juan: en una . fas .e , suC
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habrÍ3podido Miguel Angel llevar a la práctica sus 13
plenas de re;¡lismo. El. cincel dentado, por el contrario, sí que le
permitía definir
y
redefini r l as form;¡s del na tural, poner de mani fiesto
las más sutiles modulaciones de los cuerpos,
los
músculos, la pie.
Y los rasgos de sus figuras. Pero la cos;¡ no para ahí: pues, en cierto
sentido, el modo de proceder de Migvcl Angel es diametralmente
opues to al del escul tor árc;¡ ico.
, Vamos a demostrarlo medj;¡nte el estudio de b j¡¡;¡cabada estatm
de Sall aleo que se hall;; en la Academi;¡ de Florenci:J (figur;¡
82
Con sus dos metros largos de ;¡ltur;¡, esta figura pertenece ;¡l período
del Tondo Hui, pues fu~ empezada en 1506, siendo h única realizada
de las doce estatuas de Apóstoles que iban a decorar los pilares de
la catedral de Florencia. Es fácil que los que no cOI)oceJ:1 el método
de trabajo de Miguel Angel crean que est;¡ figura iba ;¡ ser un relieve.
Pero en realidad,
y
como ya he dicho, iba a ser un;¡ est;¡tu;¡ de
bulto redondo, totalmente exenta. Nad;¡ más verla result;¡ evidente
que Miguel Angel no tr;¡bdjab;¡ dando vueltas alrededor de h figura,
sino que ;¡tacaba el bloque por sólo uno de sus lados. EmpeZJndo
,por el lado que consideraba car;¡ anterior del bloque, qllitab;¡ a la
figur;¡, por ;¡sí decirlo, SU piel de piedra, liberándola de la prisiÓn
en que se h;¡llaba. En la parte inferior se ha dej;¡do la c;¡ra origin;¡l
del bloque, y el br;¡zo derecho se extiende a lo lugo de
];¡
superficie
más exterior de la cara lateral.
El rasgo más sorprendentc de esta, figura inacabada c~ sin duda
el hecho de que las p:lftes más salientes del cucrpo --];¡ rodilla y
el muslo de.b pierna izquierda-o se hallen casi terminadas, mientras
que bs demás form;¡s present;¡n un;¡ ejecución tanto más atrasacla
cuanto más alejad;¡s se h::dlan de la car;¡ anl críor del bloque, Por
todas partes puede apreci;¡rse cómo Miguel Angel empezó abriéndose
P;¡SO p or la superficie con el martillo de desbastar. En algunas zonas
se observan también señales de un puntero bastante pesado, que parece
haber sido utilizado para profundizar con rapid,ez. Pero en OtC]Szonas
no c;¡be apenas dudar de que, una vez dejado el martillo de de.slJd\tJf,
ly1igt1el Angel tomó sus cinceles dentados, pudiendo reconocerse fácil
mente la labor de estos tltiles -toscos unos, finos otros-- al p::lsar
por encima y en derredor de bs formas en todas direcciones, y
por ningÚn si tio aparecen ;¡gujeros de t rép; ¡no .
Para un;¡ mejor comprensión de este modo de proceder debo
record;¡ r b conocida ana logía de Vasar i: im;¡ginemos una f igura, tend i.
d;¡, en posición uniformemenl c horizont;¡l, dentro de una cubeta IJena
de agua; si fuéramos levantando la figun hasta hacerla salir del agua,
iría emcrgiendo lent;¡n¡cnte, primero las partes más ,a¡iemes, luego
-
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6 veríamos la figu¡a como si se tr;¡tÚade \In relieve yfin~lIileli(C
al';¡recerb del lodo o:enta
y
t ri cl imenl iona l. Nos (1:1 eÚa analog í; ¡
una idea I11\1Y cbr;¡ de lo que me g\lst~1fía llamar el niétodo de
t r; ¡ba jo «t ipo rel ieve de Míguel Angel . 1 '; ¡1 modo de p roceder impl io
que laobra ; ¡obada posen; Í una sola vi sta pr incipa l: es la qÚe, s irviénc lo
nos de nuevo de b analogÍJ de Vasui, vemos cmerger del agu;¡
en pr imcr lugar .
Al igu;¡l que el escultor griego de dm mil Úios antes, Miguel
Angel dibujaba su figura en hora anterior del bloque, pero después,
a diferencia de aquél, controL1bJ lU dibujo hundiéndolo poco a poco
en la profundid;¡d de J;¡ piedra, siempre desde la posiciÓn ideal, desde
lafr ont;¡ l. Vas;¡ ri, a cuya ref lexión hcde volver, ref le ja en buem medi
da las opiniones de su adórado m;¡cstro, Miguel Angel, treinta y seis
años mayor que él. No obe dud;¡, por ejemplo, de que Vasarí se
haCe eco de ese pmsam ien to eu; ¡ndo escribe :
L91 artist;¡ s que tienen pr isa por avanzar Y que ... t;¡\bn el m;Írmcil
pord,eIante y por dctr;Ís sin pensarlo dos veces, luego, en casO de
necesid5d, no pueden por ningún medio dar marcha atr;Ís. Muchos
d'e los errores que vemos en las estatu;¡S tienen su orígen en est;¡
impaciencb del;¡ rtista'por ver surgir el1Segu'ida ,del blo.que la f igur a
exenta, de tal ¡ '¡ latier a que muchas veces se C01)lcten err ores que sólo
pueden ar rcgbrse uniendo varias piezas ... y este poner parches sigue
clmodo de tnbajar de los zapateros cuando ponen remiendos, y
no el de los m;¡estrosco1npctentes en este arte .. , y adcll1~s (;\rece
de belleza, es dcspreci;¡blc;
y
merece Iai ;nnyor de las censuras.
En sUs obras posteriores aplicó Miguel Angel alguna vez el método
«tipo relieve» también a ut1a de las caras laterales del bloque, e incluso
a ambas. Como ejemplos pueden servimos dos de bs estatuas inacabad; ¡s
que se conocen por clnombre de
scl vos
(figuras8J y
84
que iban
a [armar parte de ];¡ tumba de Julio Jly que unos fech;¡n entre
1513 y 1516 y otros entre 1519 y 1520, e ir ic lllSO des'u-ués. En a llbos
casos se mantienen intactas dos de las car;¡S extcri6't'Cs del bloque,
y en ambos queda por hacer mucho tr abajo. Alguno's estudiosos creen
que elbosquejo de estas dos figuras fue re alizado por ayudantes. Si este
fue el caso, qúe bien pudo haberlo sido, los ayudantes tr:tbajuía,n con
tinuamente supervisados por Miguel Angel y habr¡;lI1 aprendido pre-
viamente a dominar su técnica.
La pierna izqu ierda del Esc lavo gencr; ¡imente l lamado Atl: Íllc (figu-
ra 83) est;Í tallada en la cara_ anterior del bloque mientras que la dere
cha apar ece cnla superficie de una de las caras laterales, cara que presen
ta a la vista un coniunto per fectarn.cntc coordimdo. Adver tir án ustedes
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140
habría rCn1odGl:1do la cabeza, pepeti-J~90 ~apJ trJSca:E ~. .~DcI interior
..~ c1Glbloci,li,c éón J~ I~bbr ' mod-cladoradel c ince l uen tado.Es te I ll étodo
de p,otundiz Jr mediante un cOI1tillUO modelado 'asegur Jba Id total
coordinación de todJS ]as partes del 'cuerpo: y no debemos olvidar
lo complicadas que son las posturas de las figuras de Migud Angel
y lo fácil 'que hubierr sido, par a un artista menos ateilto y meticuloso
que él, estropearlo tcido ~on un solo golpe mal dado.
El lIaT11adoEscl,wo 1. c'despictta (figura 8 pre senta el cuerpo ex t en
'dido en una pe rspe ctiva decididament~ frontal, con la pierna dere cha
cruzada s()bre
Id
izqUierda -- 6ta apar ece aún puc ialhlCnte ente rrada
en la nlaS:l de piedra dd bloque. Tiene la cabeza echada hacia atrás
y vuelta ~ un bdo, de tal forma que el que mira la escultura por
su vista principal no la
ve,
rcvdándose en la vista lateral, qHe habría
ofrecÍ,do
Ull
herT11,oso~stkcto secundario.
Este mis,JllQ ptobk,i11:llhe gusta ría ejem plific arlo :lh?ra con un
grupo:CJ ue ya cstabapróxÍmo J sC'r f inJliz adQ :es la I lai1iada
Victoria
(figura 8S), que ;tbora se exhibe en el Pabzzo Vecchio de Florencia,
Jlpiq\12 originaln1cntc [ormara parte también del proyecto para la
turilba de Julio U, si bien en una fase posterior a la de
10siEsclalJos.
El S{9P?
[ue rea li zad.9Inobablc¡YC:IJtc J p rinc ip. iQs de Ja,década de
)5ª'O..9trec¡e dosvist~~,ig(JaIi11~ {tc;
-
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17/49
Q.
uiero pone r. fin a ,~sta descrlpciÓI d~1 método, de trab;:¡ :i( ) de
> - -. -
Miguel Angel ocupándome brevemente del que fuera .su Ú1tirno
Ol r
de force
la
Piedad ROl/dar/ini
(figura
87),
lIamad:l así por el palacio
~omano que guardara el grupo durante casi CU:ltro :;iglos,
y
ahora
en el Castillo Sforzesco de Milán. Hacia la mitad de la déClda de
1550, Miguel Angel trabajó en una
Piedad
detamarío mayor que
el natural, obra que, bastant'e avanzada a~nque sin terminar, se quedó
rondando por Sll estudio romano. Más adelante, po,:o antes de su
muerte, y no hallándose s:ltisf echo de este grupo, decidió introducir
en él importantes modifi~acjones. El resultado de e ;os cambios es
la actual
Piedad Rondanini
Nos hallamos aquí muy lejos de la belleza
clásica
-
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piedra. No es de extr a¡lar, pues; que ya 1ll}ICho antes de su muerte Mi
gue l Angel se hubiera ganado el epí te to' de
di\lino,
ni que ejcrcier;]
UIU
profulld~sil11a influenciisóbre otros esculto 'res , sobre tod;] la profesión
artí st ica e inc lu s,o sobre laépoca cntera en que v ivió.
/'
(
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i~i
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, .. ,,¡f .. _,
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o ,, u , ' , ,' _' , . o' , _ _ _ ' ,' • •• •
0, '. ,- -.' ,' ~ •
M}gu,eI Angel, CeJIin i y Vasar i
Cuando- en 1547 Bcnedetto Varchi , un no table h istor iad
-
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de un modelo de cera, también de la casa Buona rroti, que est;i probable '
14
mente relacionado con uno de los
Esclavos
para la tumba de Julio
n.
Hay expertos que también dudan de la autenticidad de esta vigorosa
.figura, aunque yo no comparto esa opiniÓn. Algunos han llegado
incluso a poner en duda la autenticidad del pequeño modelo en cera
1\
6
raba indigna de un escultor serio, Pero nada más lejos de la verdad: el
hecho es que. involuntaria y . casi paradó jrcamente, fomentó e l mod,e1a
do y preparó el terreno para una revolución que tendría 'Iugar incluso
antes de su muerte .
Sería igualmente un completo error pensar que Miguel Arigel
e ra pr esa de una fr enética furia creativa. de resultados imprevisibles,
Aunque er a +más entr egado y obsesionado artista que pueda imaginar
se, nunca hubo en su obra ni· un solo movimiento no premedita'do.
Po r reg la genera l, p reparaba sus escul turas · con met iculos idad: c la ri fica
ba en primer lugar su idea en apuntes a pluma y en dibujos a tiza
negra y roja, y después pasaba a la realización de pequeños modelos
en cera o en barro. Estos modelos servían al artista para tener' la
obra en' todo momento bajo su control. pues tenían, por lo general,
una-dob le func ión : l eayudaban en pr imer lugar a c la ri fi car o conso lidar
sus ideas,'Y además podía utilizados para cualquier clase de consulta
una vez en marcha el. trabajo sobre el mármol.
Este método no lo inventó Miguel Angel. Recordar:ínque tiene
su orígenenelsiglo xv, y que se conservan algunos modelos pr eparato
rios de firi
-
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8
roja del Victoria ;¡nd AlbcrtMuscun,l(figura 89) (jl e eS,sin dlld;¡,
.. ~.,
-
- ... - ... -
l Inest tidi () prepJrátor ío ' or igin; ¡l del l Ia lJ lado
Esclavo ove/1.
Hay en
este caso una muy exacta'c orre spondencia entre el modelo
y
el [ll;Írmol,
y parece probable que aquél fuera el modelo utilizado por un ayudante
a la hora de echar (¡na'mano a Miguel Angel CIl el bosquejo de
1:1
figura,
Otra de bs obras universalmente aceptadas como originales es
un modelo de barro, de tamaño dos veces mayor que el del Victoria
and Albert Museum, que tambiéil se Halla en la casa Buonarroti
(figura 90). A esta figura se la consideraba generalmente como el
modelo de un ér IIles y Ca{o de enormes proporciones que iba
a colocar se delante del Palazzo Vecchio y que finalmente realizó Daccio
BandineIIí, pero el profesor Johanncs Wildepropuso (en mi opinión
a satisfacción de la m:ayor parte de los expertos) la idea de que estos
dodlOrhbres así trabados en un combate a Úiuerte estaban destinados
.a seru Ja'~ contr apartida del grupo deJa Yicloiiay a:ocupaT,-'conéste,
sendashornJcinas, cocrespondiClltes ¿ntresí, en btumba del Papa
Julio. Una TecÍcnte reconstrucción del cuerpo inferior del proyecto,
ya r evisado (1532), de este monumentQ funerario nos permite hacemos
una idea de 10 qÚcl'1 \~QelAngel lTab,í a c(jnceb ido.
El úl timo modeloc) ii~i i\ ál de barroquegMero mos tTarIcs r :pxesenta
un estilíta~otuctpo'~qDH0er, en llnapóstura no
muy
diferente
de la de liVic oria (figud}1) .,. El estilo, la·técnica e incluso el tamaño
. ,
..
se ;¡jú~bnf idmenc ,
-
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::t
150
92: Migue l A ngel: Modelo de b>rro de d ios fluvi~1 . 152 .j..cl 526,
preguntamos, por lo tanto, por qué habría de necesitados en este
caso . . A partir de todo lo que hasta el momento hemos aprendido
de su técnica, podemos af irmar categóricamente que . hay que de sc artar
cualquier ·método de traslado mecánico del modelo al mármol. Aunque
pose emos una am plia documentaciÓn ace rd'de la Capilla de los Médi-
c is, no existe f uente alguna que nos informe de las razone s que indujeron
a Miguel Angel a alejarse, en este caso, de 'su acostumbrada técnica
de p reparación . No nos queda , pues, s ino hacer supos ic iones.
Es
proba-
ble que Miguel Angel empleara este método para facilitar la tarea
a sus ayudantes, que fueron contratados' parad abocetado de las
figuras. Es posible además que quisiera dar a conocer, de una vez
por todas, sus intenciones respecto a la figura definitiva. Los planes
para la decoración de la Capilla fueron madurando lentamente de
1520 en adelante, y, aunque. entre 1524 y 1526 adquirie ron hasta
cierto punto una forma definitiva, no se trabajó en muchas de sus
f igutas hasta, 1531. F ina lmen te , l a Capi ll a quedó inacabada .
Pero la cuestión de los modelos de gran tamaño no puede quedarse
así. Debo presentarles ahora a dos de los amigos de Miguel Angel,
Vasari y Cellini, ambos personas enormemente fieles al maestro y
ambos igualmente deseosos de aprender todo lo posible acerca de
sus obras y de sus procedimientos de trabajo: e l uno, Vasari, per soria je
ampliamente conocido a través de sus
Vidas de l os a rti st as,
celebrado
y venerado corno el verdadero fundado~ de la historia del arte, pintor
. de talento, gran empresario y hombre de gran brillantez inte]~ctual:
e l, ot ro , Cel lini ; p robablemente e l mas do tado de los escul to r' :: ;; , bronci s-
tas y o~febres que hay entre Miguel Angel y la generación de Giambo-
logna , destacado bribón y hombre de mil ocupaciones, bien conocido
ta'mbién gradas a su animada y polémica autobiograf ía. Vasari puso
como introducción a sus Vidas unos extensos capítulos en los que
hac ía unas consideraciones generales sob~e la arqu it ec tu ra , l a escultura
y h p intura. Esta Introducción se publicó por vez primera en la edición
de 1550 de las Vidas, ampliándose en Jasegunda edición,en 1568.
En este mismo año, Cellini publicó dos tratados técnicos, sumamente
competentes: urja sobre el trabajo de los orfebres y otro sobre escultu-
ra' 1
Tralla i del l ore fi ceria e del /a sCIIl tl lra) .Arnbas
obras, la de Vasari
y la de Cellíni, seña lan una especie de línea divisoria entr e los antiguos
métodos y los nuevos. Ambos autores habían oído a Miguel Angel
hacer autoritarias afirmaciones y recomendar procedimiento : . Veamos,
pues, lo que estos dos autores nos dicen.
SegÚn Vasa ri,
-
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152 Por último, y al tratarde los úti es del escultor, subraya la importan-
d;\d
ela
srildínll¡
que e s Ia'palabra italhlla 'que 'de signa a l
cincél
dé;;ra'clo
o de liGa: .Con esr;; herramienta'~ -dice- «los escultores recorren
la figura por todas p;¡rtes, cinccLíndola poco a poco ... y tratándob
de tal manera que las muescas o dientes dan a b piedra una gracia
matavillosa». He aquí una excelente descripción del modo en que
Migue l Angel trabajaba con el cincel dentado.
El texto de Cellini contiene una confirmación de lo expuesto
por Vasari, aunque, al ser él mismo escultor, lo expres;¡ con un Ihayor
conocimiento técnico y es también más explícito al hablar de Miguel
Angel. Un buen m;¡estro, nos dice, si quiere realizar de' la forma
correcta una figur;¡ en m:írmol, ha de hacer un pequeilo modelo,
de al menos dos palmos de altura, que es poco más o menos el
tall1aiio de los modelos de barro de Miguel AngeL Habla lutgo de
los m'odelas a tamÚio natural y recomienda un método de traslado
a base de puntos relativamente sencillo.y guecn lo cSC lcialsiglle
al de i\lberti. Desp\Jésnos encontramos con '1l11a información del
máximo inter és, cuando Cellini escribe: «Muchos excelentes m;¡e str os
han' atacado audazmente el mármol con, sus herramientas nada más
terminar el modelo en pequeiío ...
»
Y luego: «Entre los más de sta cados
escultores modernos, el gran Donatello adoptó este método en sus
obras.
Está bien que se nos confirmen cosas a bs que ya habíamos Ileg;¡do
mediante ];¡ obse rvación y el an: í isis: los mode los de tamai'io natural
erao aún desconocidos en el Quattroccnto. Cellini continúa después:
«Miguel Angel exper imentó con ambos métodos, e s deci r, ta lló estatua s
tanto ;:¡pa rtir de modelos peqlleños como de gr andes, pa ra finalmente ,
sabedor de sus ventaja s e inconvenientes respectivos, adoptar el segun
do método» --el del modelo de tamaño natural- «tal como lo
hemos visto con nue str os propios ojos en la Sacr istía de San Lorenzo».
Logue Cellini llama Sacristia de San L0renzo es, claro está, lo que
nosotros denominamos Cápil]~ de los lv1édicis. Es decir, gue vio la
impresionante colección de modelos de grari tam;:¡iío que había en
la Capilla y sacó la obvia, aunque falaz, conclusión de que Miguel
Angel se había cori';'ertido definitivamente a ,est'e método. Como ya
hemos visto, el caso de la Capilla de los Médicis puede considerarse
excepcional, ,y no hay nada que nos indique que Miguel Angel proce
diera de la misma forma e(1 ninguna otra ocasión. Sin embargo, ,
,,:¡ y debido a voces como la de Cellini, este modo de proceder recibió
. l ~ sanción del 10mbre más glorioso de la época, del lI Daravilloso
Miguel1\ngel», como el propio Cellini le Jla I:l1ara .
La información que nos da Cellini a continuación tiene para noso-
\
, .
..
.
t ros un enorme valor . .una v~:z: , realizado ,~ satisf; :¡cci.ón cslJ' ]:od~]o
grande, dice, debe' tornarse un c;¡rboilcilto y dibujarse en el bloque de
mármol] a vist;:¡ principal de la esta tua', con cuidado de ha
-
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•
94 David Marletl;
d etalle de la ca beza de Celíac.
~~~~¡~; ~1;:;~j1:2~~·r ;::., _
-
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f
,
6
de dientcs.y competir con su maestro. Probablemente tuvo que re sistir
la tent: iciÓn de hacerla, por miedo aéstropear el busto. Afortunadamen
te, t enía e l suf ic iente respeto y la su ficiente admiración. po r e l maravi llo
so tratamiento que Miguel Angel había dado a su ·superficie como
para no tocar1o en absoluto y dejarlo como estaba. En ningún otro
sitio tenemos, como aquí, la oportunidad de comparar tan de cerca
la técnica maestra de Miguel Angel, mediante la que lograba una
v ida inter ior sumamente intensa y una tex tura superGcial m uy v igo rosa,
con las torpes e insípidas tentativa s de uno de sus seguidores.
Mi segundo ejemplo, la
Piedad
de la catedral de Florencia (Ggu-'
ra 101), es posibleme'nte tan revelador como el
Bruto.
Miguel Angel
empezó este grupo, de buen tamaño -tiene casi tres metros de altur a-,
más o menos a la edad de 75 años. Unos años más tarde, hacia
1555, la abandonó aún sin terminar, cuando empezaron a salir1e fallos
en el mármol. En un ataque de rabia, mutiló el grupo, y parece
que fue en esa ocasión cuando el Cristo perdió la pierna y e l brazo
del lado izquierdo; el brazo fue salvado y vuelto a poner en su
lugar. Entonces el fiel CaIcagni, de nuevo, se encargó de restaurar
e lg rupo y led io un acabado superfi cial . Su intervenc ión puede aprec ia r
se en varias partes de la obra -en la mano de Nicodemo, en el
cuello y cabello de Cristo (figura 102) y en muchos otros lugares~, .
pero su cont ribuc ión pr incipa l, y bastante des~toriun:'1da ciertamente,
es el torpe reta liado de la [¡gura de María Magdalena. La falta de
vida que acusa su rostro y la textura, como de cuero, de su vestido
contrastan violentamente con la conmovedora participación qucse
refleja en el rostro de la Virgen y, sobre todo, en e¡de Nicodcmo,
así como con el cálido tratamiento de calidades de una superficie
que casi parece respi ra r.
Originalmente, Miguel Angel quería que esta
Piedad
decorara su
propia tumba. Según Vasari -y éste debía saberlo~, la cabeza de
Nicodemo es un autorretrato, un autorretrato idealiZado, no hace
fal ta decido. Las con tr ibuciones de
los
colabo radores de Miguel Angel
resultan ser así una serie de fracasos reveladores, por oposición a
los cuales podemos apreciar mejor la consumada calidad de la obra
del gm'io.
El último problema que quiero tocn brevemente se refiere a lo
que los italianos llaman el 11 11 fillito de Miguel Angel, el carácter
inacabado de sus·obr as. En los últimos treinta aiios ha crecido enorme
mente la literatura respecto a las razones de ese
lIon finito,
hallándose
en ella muchas y contr,1¡:>ucsr;Jsideas gue: van, desqe uDa~, posiples.
paSandopó'r ratp' rob'abl~;' , a ·o' tras pu~an~ente estúpidas. Martin Wein
bcrger, autor del m uy rec icn. te Michelallge lo l il e SCIIIptor M ~lIel Allge l,
,[
j
I
[
I
J)clolk de lO .
eSCIIltor ,
en dos volúmenes, niega tajantemente la existencia de proble
ma alguno al respe'cto. AfirmaWeinbergcr que a Miguel Angel le
habría encantado terminar sus obras si sus clientes y protectores (papas
gener almente) no le hubieran obligado a pasar corriendo de una empre
sa a otra, todas de enormes proporciones; afirma igualmente que
en algunas otras obras, como la
Piedad
de Florenc ia , fueron las c ircuns
tancias técnicas las que i~pidieron que se terminaran. Las cartas de
Miguel Angel están llenas de quejas por estos perturbador es imprevis
tos. Entre los muchos fragmentos que podría traer aquí, vaya citar
solamente uno, perteneciente a una car ta escr ita por él el14 de octubre
de 1525, En un tono considerablemente amargo, escribe: «No debería
trat:írseme con la desconsideración con que veo que se me trata,
-pues ', el lo. rT1C'a[enadc 'forma podwos' a. Hace
Ya
rilCscs qÚe' rio 'se ,
me permite hacer lo que yo desearía hacer, y un homb·re no puede
trabajar en una cosa con las m:lI1os y en otra distinta con b mente.
-
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~.,~r,lf »11.::1, r,
;a a ~ ~ ~ r
W~,l,·~
~,U U( ••lNU~f\i~~,'.,~
apítulo 7
Giovanni Dologna y Cellini
Cellini, Bromino y Francesco daSal7gallo, los tres, insistieron
, en la multif acialidad -para usar ese términ,o' tan feo como expresivo
de' l a ob ra escul tó ri ca . Ce1. ~ ,12 ,~ , ,~ .~demás eJautor de laa primera
_ _ d ••••••••••••• '[' ••• ••••
vista abs trusa afi rmación de que I~escul tu ra es s ie te veces l J1ásexce lente
'que
bp]rÚÚi=;i ,yaque
i.l~a figura pinPd¡¡ ,.no puede presentar más
q~e',~,f1a sola vista, mientras que una estatua ha de tener ocho,No
/m
,~c toma Cdlil1i la molestia, de .explic¡¡.rnos e l por qué de ese n.úmero,
- ocho, en las vistas qLie debe tener, una esta~ua,'pcro, bier corisid~rada,
t al a fi rmaCión suya ' so lamente' admi te ,una exp licación: para Cell ini ,
..
.
..
- .,
.
una estatua debe presentar cuatr o vi,stas v:ílipas en los ejes princip'a. es
y otras cuatro en los ejes' diagonales, .. 1
VeintiÚn años después de escribir esta carta, por. la época, en que
publ icó su
Trlllado de ese¡¡fÚ¡ra (1568),
Cellini seguía estando' sumamente'
preoCllpado por este problema. rE :º J.
-
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de forri1a sat isr .1ctor i~ lapr imeravi sta CroMal , vu.elve .s tl modelo de Ull
bdo, es deci¡, de un:) de bs ·cu:llro vistas princip~lcs. Ocurre con fre
cuencia que el escultor nalli esta vista ca;ente de gracia, de tal manera
que se ve obligado a modificar la hermosa vista frontal con el fin de ar
monizada con la recién hecha. Con hs mismas dificultades ha de en
contrar se al comprobar las restantes vistas principale s. En realidad, una
figura ofrece no solamente ocho aspectos, sino más de tuarenta, pues
al moverse el modelo, aunque sea mínimamente, es posible que un
músculo apar czca resaltado ell exceso, o por el co~trario resalte dema
siado poco. Una figura presenta, pues, la mayor variedad que pueda
imaginarse, de manera tal que el artista se vp precisado -'-como ya he
dicho-- a renunciar a parte de la belleza del aspecto primero con el fin
de coordin~r esta vista con todas las. demás. Esto es tan difícil, sin em
bargo, que nunca hallaremos una figura que se nos presente satisf acto-.
r ia por igual desde todos los puntos de vista.'
Concluye Cellini su argumentac ión diciendo que en muchas ocasio
nes había visto a Miguel Angel pintar una fig'ura de tafnaií.o natural
en el transcurso de un solo día -lo cual no deja de ser estirar una
pizca la verdad, pues Cellini no pudo haberle visto trabajar en la
Capilla Sixtina. Cuando se trata de una figura en mármol, continúa,.
las dificultade s que presentan las diferentes vistas, así como las propias
del material, hacen imposible la realiiaciónde una figura de tamaiío
.similar en menos de seis meses.
Aún hay otra. ocasión en' que Cellini da a conocer sus opiniones ..
o,· •
Tras la muerte de Miguel Angel, ];¡ c asi recién fundada Academia
del Arte de Florencia creyó quedcbía a su gr;¡n miembro fundador
una' cerel l1011 ia conmemorat iva ap/9píada,Fi ri almente se decidieron
por la construcción de un cnoni1( cataf;lto: '\n la iglesia de San
Lorenzo, que iba ;¡ ser decorado c~:;h ; :.1. lmero·s~s figuras alegóricas.
Los 'preparativos se pusieron en manos de una dinámica comisión,
a la que Cellini pertenecía. El trabajo de la comisión avanzaba entre
continuas disputas, pero no se produjo una interrupción seria hasta
que se propuso colocar la alegoría de la Pintura, y no la de la Escultur;¡,
en el lado derecho -es decir, en el mejor~ del catafalco. A propósito
de este asunto Ccllini diniítió, sintiéndose, movido luego a expo~er.
su punto de vista en un memorándum que se publicó en 1564. Una
vez más, se propuso de'mostrar en él la superioridad de la escultura
sobre la pintura, haciendo un preciso resumen de la teoría a que
he venido aludiendo. La pinqJr a of rece solamente una vista. El escultor
empieza igualmente teniendo una sola ' vista en li cabeza, pero después
pasa a dar la vuelta, poco a poco, a la obra. Este movimiento giratorio
pone 'a l' d~scubier to 10' s'p roBle inas' de 'hempres 'i ;pu 'es la viÚa pr ilTIera
puede resultar tan diferente de un nuevo aspecto como lo bello difiere
dificultad de ~ar un centenude vistas, o 111ás, p:lra.que las que.'
. resulten al fi,n'al presenten un aspecto global unificado en todo el
contorno de la figura.
Considerando todos sus aspectos, son éstas unas .;¡firmacione s ex
traordinarias; no se h;¡bía oído nad;¡ parecido en tod;¡ la histoÓa
de la escultura. Es cierto que Leonardo había advertido claramente
el problema de la multifaCialidad, pero llegaba a ~nas conclusiones
totalmente diferentes de las de Cellini. Recordadn ustedes su opinión
final: «No es necesario considerar el'número infinito de vistas desde
un infinito núme ro de aspectos ... Este número inf inito puede reducirse
a dos medias 'f iguras» , e tcétera.
T..r~.s::ellini, por el contrario, 1~_,21 _tl10.f~~i~lid:ldhal:Jí;¡JIc:g:lcl.
-
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28/49
·i
contrarios, los cruces e imbrí'caciones de troncos y miembros, todo' ' 171
. e l lo está rea li z. ado con tan buen:¡ent ido y cálcuh.do tan cuidadosamente
que el es'pecq ..dor no se ocupa sólo de una vista prjncípal, sino que;'
muy al cont ra rio, se en. frén ta ' con pregun tas siempre nuevas, reve lacio
nes s iempre nuevas, s in ti éndos. e arras trado, COIJ:1O por encanto, a dar
vueltas alrede.dor del grupo, .
H~st~.::~.:J?~~~o, ..la..:s..~.~I.l,:~:~.r.e.~a:e.~\~~.;~,.-,-Iade Miguel Ar;gel
incluída- pedía uriespectador estático, un espectador que adoptara
.~ ;.
-
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El a rtis ta I 1c rd ad cr a/Uwlc g ra /lde /lO tie /lc c Ollc cb id a for ma a lg ulla
QIIC l/O a Úa a ll tc s é ÓI lJ il lOdo [11 e l bl oql ie d e m árm ol . . .
,1 '-'
I ,Se inici ;¡ dSÍ ; ¡ medi; ¡dos de l
XVI
un proceso ;¡ lo largo del cml el
;'l11odebdor -el anistd que maneja la cera y el barro- se convierte
en el verdadero escultor,
y
el escultór original -el que trabaja la
'. p iedrJ- se c0l1vicrte en un meto artesano, en \In técnico. Se abre
i .:~5íl ln a,bismo entr~.invención y ejecución, QU,ierosubrayar, no óbstan
te, que este proceso, aunque imp];¡c;¡ble, es muy lento y no careCe
de P;¡SOSatrás. Y Úmbi¿n q~e en los siglos,xvlI y XVlI va a haber,
por supuesto, muchos' escultores que serán brillantes, expertos en el
trabajo dd mármol, capaces de proezas técnicas sin precedentes en
este medio,
optó inlllecliat;\Il1cnte el scnt ido de,l a act itud del ; ][ tis ta .
Los escultores de la segunda mitad del siglo XVI se van habituando
de forma creciente a pensu en términos dclpequ6ío' modelo de
cera o de bdrro. Los escultores avanzados de la época toman el camino
marcado por Mig\lel Angel y expresan SLlSideas en forma de rápidos
apulltes escu]tóricos o, para USdr el término italimo, en bozzclli, Pues
de ningulld otra forma puede acol11ctcrse la r ealización de una estatua
con múltiples vista s. El escultor tiene que hacer , y hace, exactamentC c,\.
r 1
lo CJuc'apunt;¡ra Cellini: sujetar en la mallO
el
pequeño modelo, gi ra rlo ¡
en ambas direcciones, observado desde arriba y desde ab;¡jo e intr oducir ¡
I
tod ;¡s ¡dSmod if icdc iones y rea ju stes necesarios, s in hacer caso de aquel la , \
adVcrtcncia de Miguel Angel que decía: ¡~
¡¡¡
Antes de continuar debo señalar que el viejo problema del esfuer zo
[ s ico en e t r; ¡bajo adqu iere en e s iglo XVI una forma en cierta manera
nueva, Con el avance del siglo, todo lo que huele a trabajo duro
y continuado y a un;¡ ejecución laboriosa, en cualquier actividad,
va convirtiéndose en ana tema. Par a comprender esta actitud tenemos
que volverno¡ hacia el
Cortesallo
de Baldassare Cast ig lione , l ib ro apare~
cido en 1528 y de inmenso éxito de UIJ extremo a otro de Europa.
Castiglione s~ñ;¡la C0l110 una de las primeras virtudes del cor tesano
o caballero, lo que él llama sprezzatllra -una soltura en el porte,
una facilidad una felicidad
y
un
sOl1oir faire
en todos los asuntos;
un desprecio por ,todo lo que signifique trabajo pesado cualquiera
que sea la ocupación. Ven:os pues que Castiglione da forma a la
conocidd concepción del caballero como Una persona bien educada,
poseedora de riqueza y de tiempo libre, que, sin dejar de ser un
aficiQTIddo , es s in embar¡ :;o, c; ¡paz'~n sumo-grada y s ir fd fuefzo- '
de llevar a cabo cualquier tarea que decide abordar., No es de extrañar
1
¡
j
í
1
i
I
.¡
,siendo él mismo un ejemplar caballero-artista del nuevo estilo, acuña
la im;¡gen de un Ráfacl prototipo de 1:1 afabilid;¡d afortunada, manvilb
de gracia, saber,belleza, modestia y excelente porte. Los artistas de
este nuevo tipo creen que un proceso de ejecució~ lábodoso ml1tib
la frescura
y
la vitalidad de la idea primera. En su edición de,
1550, '
V;¡sari hdcía la memorable observ,aciónde que «muchos pin ores ...
consiguen en el primer apunte dar a su obra una cierta alld;¡cia,
como si les glliarauna especie de fuego inspirado.r; mas luego, al
termin;¡rJa, tal ;l\Idacia ya ha desapdrecido».
Esto mismo puede aplicarss claro está, a la escultur a. H¡dlamos en
ell a una concienc ia ', de ];¡ espontaneidad 'de la creac ión y 1111volun tad
, . ~.'
, i ntelec tua l dé penetrar en las inexp loradas profur ididades dQ ,a Origina-
lidad artística. ]~Lp.illi.Q.LP2.l ..~~guésFr~ncisco de HO~l9.,.aL~C~e pu~)ib _
ef 15 4 8 un T r;tadod:eJ,fLEiL1D ~-=~;;~;i~t~~~;~-i:;~-grarnc i iX;~-;gGI~-
él;-cn-Ú'iía cs'p ¿ cíc~e tr:iilscrlpd6~1 de las conversaciones guc;man~uvic
ra con Miguel Angel en Rama entre 1538y 1550-, pone :11 boca de
.-¡ éste las siguientes observacianés: Valoro en grado sumo ur labra rea
\'Iizadapor un gran maestro aunque pueda haber ctnplCdoQ ,n ella inuy ,
(poco,tiempo. Lasóbbsiío han dejuzgarse por la canfidardc trabajo
(inÚtil que se ehlplca ,ehel as, sino por . el mérito de b dest ; za ymacs-
¡
t rí :\ ' de su autor.»
L ,,,
Creo q\le ya estamos prep~radospara esperar encon:(arnos con
bozzetti en la obra que se con~erva de Giovanni Bolo.sna. Y los
enconÚamos , ene teeto, eni lúnlero bastaI1te elevado 11 qUl' .qUlz;l
no tanto como debiera, pues cuentan fuentes de fiar ql,c Btrinrdo
Vecchietti, el primer mecenas .oorentina de Bologna, ten la toda una
habitación llena de modelos ,suyos. En el Victoria and Alhert Museum
hay algunos muy buenos, siendO' dos de ellos, aunque en,estado frag
mentario, modelos bastante avanzados para el Rap to é l Pro se rp il lO.
El más pequeño, que no pasará de 12 ó 13 éentíme\,tos de alto,
rep resenta Únest ;¡dio intermedio ent re un g rupo de dos f i¡ :u ras, re;al iza
do en bronce paraOttavio Farnese, Duque de Puma, en
15]9,
y
hoy en el Museo de, Capodimonre de Nápoles, y el de mármol,
de tresfi~uras, de la '-L6ggia,: de.t:inzi. El O tro, en ce;a roja y de
más de t re in ta cent íine tros, esun modelo bastan te acabada . que coincide
casi totalmente con el mármol, por lo q~e algunos expert,;:slo conside
ran como una reducción del grupo rea li zada COI:1pos te ri ;n' idad a éste.
Contrasta con éstos otro de los modelos del Victori, and Albert,
ul: lv .e-rdadero bocetoo¡: .igina-I de Giovanni Bologna (figu.ia lOS}. Tam
bi~11 é ste tiene poco más de los treinta centímetros, perces un apunte
en barro con todas las características de la creación rápida, en el
-
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1
~q
que el tratamiento· abocetado vam~cho más alJádelo9uehabíamos
encontrado en los modj íos de. :N1:igue) AngeLS9tr,at~~gc)~te caso
de unrnodelo para un dios -fluvial,
-
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~~.
/
J 06. GiovJoni DologoJ: Modelo de cer, P rJ el TrillllJo de Florc/ lcia - ,obre Piso. H.
1565.
en 1570 Y hoy en el Dargello (figur~ 107 , coincide tot~lmcnte con
el modelo grande de yeso; posee unas calidades de superficie bastante
frías y secas, y fue ejccutad;¡por ;¡yudantes de su estudio. Tenemos
aquí, pues, las pruebas m~teriales del ciclo completo:m5s de un
uozzelto señal de quc hubo Un;] prepar~cióll intensa, y llevada a
ca bo per sa nalJ 11en te po
r
Do logÚá, -: n la f .1 se i ni cia l; d es pués ,
él
modelo
de tamaño n;¡tural, y la ejccución en mármol. El intcrés activo de
lJologna, sin embargo, apenas pasó de la fase de bozzello E UIl;]
1 117.GiOYanni Dologn,: Trill, (o de FlorÍ'/lcia 50b Piso. 1570
-
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I
lástima-que.en tan abundante d09umentaciónnoS'~~lyda en ningÚn
mOIDento a cómo se llevó a ca,Qolaeje~uc¡óndelmármol, pues
esdesuponergue se empleara a lgún. método meGá~ifo de t ras lado.
CasiinI?(:diatamente despúés deLgrupo de Flon:nciay Pisa, Giovan-
IU ' •
B.o..•.o•...gn.a t~ene una nueva oca .s.ión.d.eFolIl.p.etirco n M.guel AngeL
Er~g5~sc.ode; Ñ1édicis'le encar?a~n.1566,par;¡cO'~9n
-
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;(lssabil1a:i
ycn ot i· ;¡ sp·6b ;: :1S suyas. · Los ContornOs zigz~gue; ¡n tes y
1:Isextremidades C]ue~~;nz;¡n hacia el e·spa¿j6dii6sli;;~ran
de
un Dolcigna
.•
I~
descoso -y capaz-'- de liberarse de las limitKionesC]ue la piedra
¡ cimponía.Esto impliCl la apertura de un calJ1inohacia b utilización
de más de un bloque de mármol pan una sola figura. Recordaráll
ustedes que Vasari -inOuido sobre todo por las ideas de Miguel
Angcl- menospreciaba el procedimiento consistente en unir distintas
: piczas de piedra, consider:índolo como una Jabor de parchcado a
la maner a de los zapateros r tmendonc:;s, como una actividad despr ecia
ble.y sin belleza alguna. Veremos, por otra parte, cómo el escultor
más grande del s iglo siguien tc ; Gian Lorenzo Dernini , va a aprovecharse
de la libertad· inaugurada por Giovanni Dologna y no va a tener
ningún inconveniente en emplear varios bloC]ues de piedr~ pHa una
sola figura «a la m;1I1era de los zapate ros que ponen remiendos)).
Quizá se pregunten ustedes cómo es que, habiendo citado a Cellini
con tanta extellSión, no me puse inmediatam·cnte después a tratar
de algu:1;ls de sus obras escultórios. sino que pasé a Giovanni Dologna.
L~. respuesta es que consideré más importante presentarlcs antes el
momento cu]¡ninante al que llev;1Il1as inter esantes jdeas de CelJini.
Pero ahor a y;¡ podemos cchar ~¡¡1 vi5tazohacia atrás y ver cómo
es su obra escultórica. C~lIil1í nace en e l ]500y muerccn e11571,
siete años desvuésque MiguelAllgel. $Us·'ét~ii];;s'cojil¡JliC1cioiJcscon
la autoridad empiezan cuando cuenta dieciséis años, y hasta cllmplidos
los cuarenta
y
cinco 11g,.8~~~)11.As.d.e,.cjnco.aj:Josscguidos.Cl1ningllIJ9 .
. ,. cl~. lo. .~L~&~E:~en gl lc ;; 'i ve . Ti' ába jacn Roim, Ferrara , Mantuá , Padua
y en la corte de Frai1cisco 1, en París
y
en Fontainebleau. Es Maest ro
de la Casa de la moneda cid Papa y t'ul1didor de pIezas de artilleria
en e l Castel San t'Ange]o ; hace sel los p:ua la fami li a de Este y magn íf icos
trabajos de joyería y o~febrería allí donde cae,. Cuando regresa, en
1545, a su c iudad nata l, apenas ha hecho obras escul tór icas. EnFlo renc ia
goza de la protección de los Duques
y
recibe el encargo del Paseo,
para la Loggia dei Lanzi, que es su obra' maestra y que le tiene
ocupado durante casi diez años. Durante ese ti~mpo realiza .también
un par de bustos y unas cmntas figuras en 1l15rmol, de tamaño natural.
y
esto es prácticamente todo, a excepción· de última obra en
JU5nnol, que es de la que me voy a ocupar en primer lugar.
~~...t.:ata.c1e.l]n~ .llfijljQ ...(fig\.lra JO.9)d e tal11_añ.9._Datllral y cruz
_d
s .. [j lá rmo Ir~ysuhijo y sucesor, Francesco',se laregala~l'B.e~~~i,España
-
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\
)
.Felipe I ·()riropresionanteque sea, sin embargo, elPqlcifijg~e'GeHini,
esp.ara'.los problemas de que n0sestamosocupandoii.ma':bbrade
.... , ,', ~ - :,', ', }:: : ,::: ::,,,::~,:,
'>h '_::-;
int¿ résbastanre menor, debido a~umismo. tem:l \· . .~Aah9g~rade
Cris to en la cruz no se presta fá¡ ;ilrnente a l~;:x8~ril11erltac ión
yta.m. bién a su pronto exilio en····España.···Es>asL:e1;PerseQ':·ljl::obra
, , >,'_ ,.,', .': >_
m o,' , .' o ~: ~~ ~~~~ .~~--'-:,:~ T'
.9:lJ~S~l .e..I?)s.q\J~. c()~s.i?~raEell.b.q~~'ª~~ nª~ 1,l: :': ' ,:
o , , ~ : , ': .; .( '; . , . . :: :; _; ,: :, ' .
de. hec.ho, de 'nlediados del.xvI. Y.,.10.· bro.nc .es4g
_._ .
84
tr dición, trJdición que se nDntiene viv;¡ en la primera parte de
b Edad Media. Pero cu:uldo se le enc;¡rga a Andre;¡ Pi ano, en
Q2?
la primera puena de bronce
del
Baptisterio de F (5 r cilcia, no hay
-
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nadie en la ciudad que sepa cómo se trJbaja este metal, y se hace
_.necesario iQyitaLa un fu:ididor decall1panas vencciano. Es luego
Chiberti quien hace escuela de broncistas en Florencia durante el
medio siglo --de 1403 a 1452~ que necesita para sus dos puertas
de l Bapt ist er io. Durante
ese
pe ríodo re Jliza asimismo las pr imeras
estatuJ s l l10nUll lent ;¡ ]es en bronce de]; ¡ Edad Moderna , parJ t res horna
cinJs de Urs:Jnmichelc. HascJ Donatello apr ende la técniCl dcl bronce
dc Chibcr ti, con el quc trabaja de aprendiz de 1403 a ]406. Ver rocchio
y Pollaiuolo, pÓr otro lado, deben su perieia técnica en el trabajo
del bronce ;¡] grall Donatello. E;;tLtradición, sin embargo, no tiene
cont inuado res, y Cel lini t iene que empezar de cero. En su ; lutobiog r; ¡f ía ,
y también
el;
él
T ra ta do d e e sc ll lt ll ra
nos ofrece un vivo rebto de
bs vicisitudes por las que p:Úa en su import;¡nte empresa. Nos dice
Ce] lini que el pr imer bronce de buent.JI1lJiio que reali_z_~cs el r etrato
SIl bUst~_deJD~;g~l;:-c:- o's;¡ ~-;I( figural]l), hoy en el Barge llo, obra
que.....a.c.0.ll1.te ..-.. S.C~~ll_e¡;p]ic;¡=pa_r~_.~nsay;¡r la.lé.cl ...ica..d.e.l .v.aciado
;1}T~tsdc:¡:~p_érilD:~ntílr_concl
Pcr.
-
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I
g .o ia la mulci facial idad del grupo .
'. Cuenta también Cellini;9ue estuvo semap,as ocupado en un mod'e\o
de cera, modelo que se eQ'gucntra en el,B,~rgello y muestra la idea
de la obra en un grado de des.rrollo bastante avanzadci. No conserva
mos, sin en;rbargo, los dos rriodelos del m sfl1o tamaño que la estatua
que también menciona Cellini, Pero hay en el Bargello un vaciado
e~ bronce (figura 113) de ,un pequ~ño modelo, que representa un
momento intermedio entre el modelo de (era, y l a . ej ecuc ión f ina l.
Aunque no entre¡nos en detalks, advertirán listedes que Cellini modif i
ca, en la obra definitiva, las proporciones dQ Perseo yque asimismo
añade gran cantiqad de magistral¿sdetaHes, Este peq,¡eño bronce,
s in embargo, tuVO que servir le indudablel:1},ente a modo de prueba
de eficacia desde todos los puntos de vista.
114. Cellini:
erseo
detal le d e la másca ra .
Dos detalles pueden ayuchrno\ a apreciar mejor la calidad de
esta obra, E,] primer IUgH , la [¡cr;¡m~~c;1ra (figura 114) C]ue l:st:1
del trabajo el bronce qlle illJuguraf3 en FJortnci~ perm;u1-Ccer;Ín vivas
y convertirán virtualmente a esta ciudad, durante los cien to ¿incÚci\l :1
1 H J
-
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en la parte posterior del casco alado de P~rseo y que forma una
inolvidable unid;jd con )os mechones rizados de este Perseo. El segundo
detalle es la cabeza de la Medusa. Tiene ésta un particular interés
al haber adguirido recientemente el Victoria md Albert Museum
un boceto de Ja misma, de unos catorce centíinetros de altura (figu
ra
115 ,
Sir )ohn Pope-Hennessy ha demostrado que este rnodelo se
halla el1tre el brol]ce dél Darfjello
y
la ejecllción final. En m~s de
un aspecto es notable este vaciado en bronce de un modelo: se ven
los dientes entre los labios separados, motivo éste quese repite después
en el Cristo de mármol de El Escorial. Y otra cosa aúnll1;Ís interesante:
tiene este modelo una expresión de dolor entrc cadavérica y fantasmal.
En la ejecución definitívd, CeJlini añ;H~jó a esta cabeza unos rasgos
de belleza clisica Y una perfección que no impiden que cOll5crve
toda su capacidad de imprcsionar.
Ha llegado ya el momento de abandonar a estc fascinante maestro.
Fue Cellini un genio n13glco que abrió nuevos horizontes tanto en
la teoria corno en la práctica de la cscultura. Las nuevastradicÍones
5 Ccllilli: V,ei,do ell brolléc de 1, c oDe,> de hMt d uSJ,H. 1545.
años siguientes, en el centro f1Jui1dial de producción de bronces, Sin
él no habrían podido hacerse muchas de las grandes obras en bronce
de Giovanlii BoJógna, obras COlÍl0, por ejemplo, el Mcrwrio
-
. ; \ , y
Capí lUlo 8
Bernini
L:lt~ ~C :J
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111>. Unn;,,; ;
L Xil< ;.
11>21)-1 I>JH.
Pu;¡ valor ar los efectos que los cam bios revolucionar ios que experi
menta la escultura a Ilnales del siglo XVI t ienen en las generaciones
siguientes, nada mejor podemos hacer que Iljarnos en Bernini y ver
cÓmo el más grande escultor del XVII administra un legado del que
él es, además, el heredero que presenta una mayor yar edad de facetas.
Gian Lorenzo Bernini , h ijo de padre f loren tino y madrenapol it ana ,
nacc el 7 de diciembre de 1598. Ya en su primera adolescencia muestra
una destr eza ar tística tan sorprendente que llama la a tenciÓn del mismí
sima Papa Paulo V. Antes incluso de .1620 se ha convertido ya en
el primer escultor de Roma,
y
.¡ :l~s~re1623 ~ tr as la s ubida de Urba
no
VJII
al trono pontillcio- hasta su muerte, en
1680,
está. práctica
mente
;11
mando de la política artística ollcial del papado, ejerciendo un
poder
y
una influencia en cuestiones artísticas, tanto en Roma como
tn el resto de ¡talia, e incluso en el resto de Europa, que tiene
pocos par aklos, si tS quc tiene alguno, en la histo ria del ar te occ identa l.
Dos biografiJs contcll1 poráneas ~una escrita por su hijo Domenico
y la otra por el siempre bien infOrmado Filippo Baldinucci-, el.
diario escrito, día J día, por el Señor ~e Chantelou durante la estancia,
de seis ml ses, de Bernini en París en el año 1 665, un montón de
cart;¡s y un j¡ ltcrm inable aluviÓn de documentos, todo ,este material
nos propor ciona una informaciÓn abundante y pre cisa sobre Berníni,
y así, aunque no poseyera este maestro una mente dada al análisis
teÓrico y aun.que no nos haya dejJdo ninguna expresión escrita
coherente y mínimamente extensa de sus opiniones, el hecho es que
sabemos más de él que de muchos artistas más yociferantes.
Antes de entrar con algún detalle en el procedimiento de trabajo
de Bernini, intenta ré considerar brevemente su actitud ante las realiza
ciones de losanístas pertenecientes a la gener ación de Giovanni Dolog
11;). 13t:fIlini acepta en gran medida la libertad conseguida por los
_ _ __ _
manieristas, es decir, acepta la liberación del antiguo dictado de pensar 19.\
en términos de la piedra, rechaza la limitación renacerJtista dch
-
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39/49
; Jo rma del b loque
y
se dispone a concebir figuras de contornos
iigza-
gueantes y extremidades que se disparan hacia el exterior. Y sobre
todo, está siem predispuesto, llegado el caso, a utilizar m;Ís de un
bloque de mápl101 para una sola figura, lo cual, como sabemos,
era algo absolutamente impensable para Miguel Angel y para .105
art is tas de sU generación.
No tiene así Bernini el más mínimo inconveniente en emplear
cuatro bloques de mármol en su estatua de Longinos (figura
116 ,
de más de cuatro metros de altura, situada bajo la cúpula de San
Pedro (1629-1638). El principal bloque de mármol forma b parte
central del cuerpo. El brazo derecho levantado es un segundo bloque;
el ropaje que cae en forma de cascada por este lado es un tercer
bloque, y el manto que le cae por detrás en el lado izquierdo constituye
un cuarto y último. Como demuestra esta figura, Bernini, movido
por su deseo de casar sus estatuas con el espacio de alrededor, se
aprovecha de los logros d.e la generación anterior a la suya. Pero
hay una cosa, y de vital importancia, en la que no puede seguir
a. Dologna y a los de la generación de éste: no puede aceptar la
escultura de vistas múltiples. ·Sólo en muy raras ocasiones idearía
Dernini obras concebidas para diversos puntos de vista, gener almente
cuando las cir cunstancias del lugar de colocación de la obra leimpedbn
cont rolar l a posición del espec tado r. .
y no puede pensar en términos de puntos de vista múltiples
·por varias razones. Por una sobre todo: todas y cada una _de Sl1l
obras representan el clímax de una acción. El. David (figura 117),
por ejemplo, obra temprana 1623 de tamaño natural, apunta con
su honda a un Goliat imaginario que debe suponerse situado en el
eje central del espacio, allí dondt dehe colocarse el espectador. Goliat
es el complemento necesar io de la f igur a de David, cuya ac.ción par ece
ría no tener sentido si no diéramos por sentada la existenéia del
gigante. Así, el Centro espiritual de la estatua .está fuera de la estatua
misma, en algún punto del espacio, en el mismo espacio en e1que
vivimos y por el que nos movemos. y solamente si nos colocamos
en la posición adecuada aparece toda)a eficacia de ese amplio.movi
miento que sube a travéide lapi~ rna y de la inclinación del cuerpo
entero y que se ve compensado por el giro de la cábeza
y
por
el .brazo que, presW a la acción, empuña la honda. Ninguna otra
perspectiva revela esta increíble tensión de la figura ni justifica su
vcrdadc ra razór Idescr. Esto hoy nos parece tan . evidente q·ue casi
ni hace f;l ta señalarlo. Las ricas cualidades espaciales del
David
y
117. Dcrnini: Oal d 1623
_________________________ _
su movimiento en prof:undidad.nos IkY~n, claro está, a una sene
-
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40/49
118. Bl'rriini: NcplulIO Tritó . 1620.
,.:.;,.i
de vistas subordinadas que nos permiten descubrir sutilezas sicrnpre
nuevas y de detalles des?:eh perspectiva principal ocultos;' pero no
podemos pasar de considerar/ as v ist as parq íaJes.
Les , invito ahora a qU,e hagan un nue~'o experimento, quizá aún
más rcv,(;lador que el de la estatua de DaVid, En ¡620 Berni tl i rea li za
el grupq,NcplitnO y y,itón< (f igur a 118), '~ctualmente en el: Victoria
and Albert Museum, para coronar unestanq u,e en el jardín de la
Villa Montalto,' en Roma. Sabemos por grabados de la época cuál
fue la colocación or iginal del grupo, qU0; por cierto, fue comprado
por S irJoshua Reyno lds , en p lan de especu lación, y llevado a Inglaterra.
Estaba situado sobre una balaustrada, a bast~.p.te altura sobre lasuperficie
del estanque, delante de Un muro sinY~[lo algimo y enrnarcado,
a ambos lados, por dos :,pequeñas fqen t~;: El grl po esta,ba hecho,
sin duda, para ,ser visto i:ksde laperspe :t~ya 'que muestra la figura
118.Em
vista ofreceta\Ubién rnagnífic9~ detalles. Pero si damos
una vuelta alrededor de g E~poveremosq\le el conjunto pierde cohe- ':'
rencia.y que la vista posterior no tiene. sentido alguno. La fuerzaW;¡i:,\{~;;,
, . .. . . ,
:· i: _ _,o'
prescnteen Iaucción de Neptuno so laméi1tese reve la de fo. rq ¡a com plet~; 'c :: '
cnla v ista p rinc ipal : ese en~rg ico movi rn i¡ ;( l\o hacia aba jo 9e t ridente; \,
pappa~if¡ (;ar .1a~,olas:- de;¡cuerdo, en
Jni
( )pinióf ,' po«U\1 pasajedeJa
Ei¡eida
deVirgílio' reprcsentado c
-
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41/49
estuco pintado,
como
un punto foca] en el eje del póttico. En este
caso, pues, es el modo de enmarcar la obra e] que asigna JI espectador,
y de forma mequívoca, la posición correcta desde la que debe contem
p larl a. Este modo de ,enl ll arcar la ob ra esaquí part icula rmente expresivo
por el hecho de que, a través de las oscuras puertas de bronce, se
mira ;¡ la zona del rellano, que esd intensamente iluminada.
Como segundo ejemplo puede servimos la capilla 'Altieri de S;¡n
Fr:1l1cesco a Rip;¡, con su m;Írmol, de tamaño mayor que el natur;¡],
de la
Beala Lodoví a Alucr to/l i
(f igura 120). Sc tr;Ha de una obra tardía,
119. Dccllllli; COII < lIillD 1¡'54-1671',
.
~
~~
;1.:
,\
,I{
través de ]a penumbra de ]a capilla, a la Beata Lódovicaen trancr
de muerte, bañad;¡ por una luz mágio; Una serie de arcosl1evah
hacia el hueso del alta r, y cualquier movimiento a derecha o izquierda
acabar ía inmediatamente con el maravilloso equilibr io del conjunto,
digno de una rea li zación pictór ica.
A pesar de ' su car; Íc te r de
wadros vílJíCl/tes,
obras ea mo el
CO/lstilllti
/10
y la Lodovíca Albcrlorlí siguen siendo enérgicamente tridimensiomles
y vigorosamente .vivas , y ni son relieves ni se hallan de hecho
confinad;¡s a un, espacio limitado. Como cl David y el Neptti/lo y
Trít611,
siguen compartiendo nuestro contir iuo espacial, aunque a] mis
mo tiempo se hallan muy lejos de nosotros: son figur;¡s cxtr;¡ñas,
visionarias, ipaccesiblcs, como si f ueran apariciones de otro mundo.
En ambos casos, aunque de manera especial en el de la Lodollica
Alucrtotl;,
l a luz di rigida con tr ibuye dec isivamente a l e fecto nada r~a li sta
de b obra. La utilIzación de la luz dirigida, cuyo origen 110 ve el
que contempb la obra,es uno de los grandes inventos de I3ernini.
En contraste con b luz quieta y difusa que empleaban los ;¡rtistas
de] Renacimiento, la luz dirigida p;lTece pasajera inestable,
y
refuerza
la sensación de transitoriedad qiJetiene el espectador ante la escena
representada . Nos damos cuenta de que'C rnomentodda i luminación»
divina es tremendamente fugaz. Con, su luz dirigida, .pues, Bernini
ha hallado la' forma de que el creyente pueda sentir intensamente
laexperienéia delosobrenatura1.
La primera vez que Bernini experimenta con la ocultación del
origen de la luz es en la capilla Raimondi, en San Pietro in Montorio,
que puede fecharse entre 1642 y 1646 (figura 121), Esta capilla es
el primer gran conjunto en que escultura y arquitectura aparecen
totalmente coordi'nadas; y hay en ella, por vez pri~er;¡, una Ventana
oculta que arroja sobre el altar, en e]queest;Í el relieve del éxtasis
de San Francisco, un rayo de luz. Toda la decoración escultórica
de esta importante capilla se debe, por cier to, a discípLllbs de Bernini.
Pronto aplica el artista esta lección en la capilla Lvrnaro'de Santa
,Mar ía de ll a Vi\ tor ia rea li zada ent ,r ,c )646 y 1652 . Esta Capi ll a cont iene
la que es probablemente la obra más conocida de su 'autor, el grupo
del
Exlasis de Santa Ter~sa
(figura 122). Aquí la luz que entta por
una ventana de cristal amarillo, escondida tras el frontón,' refuerza
el carácter de visión que tiene la escena -la' unión 'mística de la
San ta c611Cri sto- ,que ' tie ií e
-
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42/49
La Cá~ed:ra .de San Peeir.o figura 123), e¡rigida en el ábside de
la .basílícad.urante la década ql1e: vade 1656 a 1666, es el conjLínto
escultóricrnn.ás dI11plio .de J:le:fl).irii.
y,
al rnisf 1o tiempo, la obra que
produce el impacto simbólico más fllCW: .. En este caso una ventana
~oo y hs tr~l1Siciones del b~jo al :lltorreJieve y luego ~ la figura exenta,
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I considerab1c altur~ del suelo, suspe;]did~ en el aire, esd )a silla
de S;m Pedro, mientras los más impor'tantes de Jos padres
de
la Iglesia
htinos y griegos -S;lll Agustín, San Ambrosio, San Atalldsio
y
San
Juan Crisóstomo, que apoyaran el derecho de -.Roma a la llnivcrsali-
122. Un,,;,,;:
rJ
Ix la ;1 de Sa la Tema. 1(,4(,-1 (,52.
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123 . B~r in i: Cí tedra de Son Pedro. SJn Pedro de RomJ_ 1656-1666
- 1
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dad- ap~recen a lo, lados :,de la Cátedra, llcvándola entre los cmtro
20
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r
de formamássimbÚlica ql,1e real. Sin necesidad ,c:le p rofundizar en el
contenido,simbólico dee,sta obra, estácl.aro qL)e este altar, el más
importante de la Iglesia C:;atólica, es uná afirmación de la primacía
del Papado y Llna apoteosistyisqalmente inigualada, de la Iglesia T r,iun
fante,
E l Vaticano puedeja ctaf se de haber posdgo siempre un completísi
mo depar'tamento de aq::hivos: los documentos relacionados con la
Cátedr a llenan un volumen, de var ios cientos de páginas; Se conservan
además una serie de fascinantes documentosgrá[¡cos que nos ay{¡dan
a ilustrar ,la 'historia de tan importante o~fa. Por todo ello voy a
servirme de la Cátedra para hacer, a propósWo de ella, ciertas observa
ciones preliminares sobre ,el procedimiento de trabajo de Bernini,
El pfimerdiseño de Bernini era relativamente modesto. El que
aparece enesteagyatinta(figura 124) no es el primero, pues r epresenta
ya unaurnento de escala. Hallamos ya aquí todos los elementos del
diseño dcfinitivo:la ventana con la paloma d'el EspíritLl Santo, la
guimalc lade, árige1es y
¡mili
la Cátedra propiamente dicha
COI,1
su
decoraciónescultórica, los dos p t llevando los emblemas papaJes
y los cuatro' Padresd~ ia Iglesia. pero todo el proy~cto se acopla
cómodamente alinterior',cle ,las columnas pertenecieptcs al marco
arcjl li te 'ctóni 'co; el di~éi)b '~s.:relativamente- autÓnomo,y a'p ,~nas inváde
elcspacro: AlglJnosde los a yudantesdc De~ lini realizaron, entre
marzo de, 1658 y abril de 1660, unos modelos de las 'figuras del
níismo:;tamaño que iharra tener éstas, . modelos que 'se colocaron
cn una maqucta d¡;: ¡a estructura que había sido erigida in
sítll.
En
n:lacióncon l~scnorn1es dimension,es de San Pedro, s'e vio que la
. estala empleada 'no era lo sufiCientemente grande, crítica en la que
coinCidieron aLgunosobscrvad(lresajt;nos al proyecto, como el pint~r
Atldre aSaccl}i. El
boz:ullo
de Bcrnini par~ la silla que muestra la
figuraJ25,actualmentc en el Detrojt Institute of Art, forma parte
probablemente de la preparación del modelo general de 1660.
Poco antes de constr uirse este mode lo gener al Dernini había empeza
do ya, con no poca apresuración, a vaciar algulIos bronces. Y una
vez iniciado, no pudo interrumpirse este proceso, por ] que estos
bronces fueron más tarde incorporados a la Gloria de los, Angeles
y tratados como si ,fueran estucos como las figuras que había a su
alrededor. Entre 1660 'y 1661 Bernini decidió ampliar aÚn más la
escaladcl diseño, y esta vez de forma muy considerable., Prepar ando
esta l rans 'formación reá li zó'una ser ie de rápidos apuntes que mos traban
la Cátedra vista a través de las columnas, a modo de marco,:del
Baldaquino, que él mismo habia crígidobajo la cÚpula de San Pedro
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Sería un error, asociar este deslumbr :lJlte esplendor de policromía 2W
COf1el gusto del barroco por la grandiosidad colorística. En la RÓIl1J
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127. I le rn in i; TuniG, de Urb ,o VIfr: 1628-1 647,
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del Papa Sixto V, hacia finales del siglo XVI, se puso de moda la
decoración multicolor de monumentos y de. capillas enteras. Y gran
parte del mármol de color que se usó entonces se: tomó de edificios
de la Antigi.iedad, indicación simbólica inequívoca de que la Roma
pagana había sido de finitivamente desbancada por la Roma cristiJ;,a,
Es más, en círculos dc ]aContnrreforma Se Ilegó.~ apoyar, .desde
, una perspect iva neornedieva l, e l cm p lco de materiales de ,gran a trac tivo
visual, ya que -se argumentaba-, siendo la iglesia la im;,¡gen del
Ciclo en la Tierra,
110
debía, ponerse límite alguno a] dcsarr6110 del
esplendor mostrado en la Casa del Seiior.
Bernini se había empapado deestJs ideas en su juventud, y creo
que no es preciso insistir en que, en una obra como ];¡Cátedra,
la policromía tiene una significación sobrenatural y no debe confundirse
con el uso re;}]ista del color. La po]ícromía tenía para Bernini gran
importancia, pero nunca con el fin de lograr, a través del color,
una imitación r ealista del natural. Utilizó cscenariospolícromos y
com b¡ nó f iguras de bronce y de mármol tanto pa ra arti¿Glar, subrayar
y
difer enciar. significaciones como para dar a sus composic iones
U 1:l
aparienál. pictórica nada realista: En la tunjba de Urbano VIII
(1628-1647)
(figura
127),
por ejemplo, toda la parte cc,ntraJ es de
bronce oscuro, parcialmente dorado: el sarcófago,
Id
realista figllra
de la Mu~rte y la estatua del Papa, es decir, todos los elementos
di rectame~¡e relac iol lddos con, e l fal lecido .
A,
d iferencia. de e llos
y
de sus mágicos efcctos de hJzy color , l asaJegorÍdsenD1á~mol blanco
de la Caridad
y
la Justicia tienen una textur,a superficial sensual
y
atractiva,
y
un carácter referido inequívocamente. a las , cosas de este
mundo. Berninihabríaconsiderado despreciable el empleo, aquí, del
color en el mármol o h mezcla de mármoles de diversos. colores
en la composición de una figura.
Los griegos pintaban invariablemente - sus escultura s de mármol,
al menos parte d~ ellas:, especialmente el vestido, e] cabello y los
ojos. _Roma introd u jo lu e go el cm pleo del mármol blanco, sin pintar,
siendo ésta una de s:us más importantes --o, en cualquier caso, una
de sus más duraderas~r contribu~iones a la historia de la escultura.
Hay que decir, en justicia, que fuc en Roma y no en Grecia donde
nació la escul tu ra c lásica . La escul tu ra medieva l es de nuevo po1ícrom; t,
aunque]a conexión con los ~ármoles sin colorear de la antigua Roma
no llega a romperse nunca del todo. El despertar renacentiSta :
y
la
reafirm;i 66ñ de los· triterios vigetrtes cl1 la ántigua-Romállevan a
la historia de la escultura a una interesante dicotomía. La escultur;¡
¡.'
2
f;.
de altos vuelos, la creada para un público entendido, para
IDS
grand,es
y para ,la clase culta, imita los mármoles sin colorear_de Roma,
reservándose la pol ic romía, casi exc lu sivamente, par~ las ,obras popula-
;j;
que n? existen en ,el r nodelo,represent,;¡do .. Esta p'aradoja la eXp'~ica
Berni fl i s eña lando que , po r e jemp¡o ,' par: arepresent~r e1~olor azulado
que la/gente t iene a lred l7do r de los o jOS~ l de vaciarse e lolugardonde
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\
res, realizadas en materiales de bajo coste., '
Creo, una vez hecha esta observación, que su exactitud es por
demás obvia, Imaginamos los sepulcros de los Médici~, de Miguel
Angel, policromados parecería una broma de mal gusto, una idea
casi sacríiega. Por otra parte, ha'y en los museos una buena cantidad
de obras de terracota policromadas, obras a las que muy a menudo
se les pone elevados apellidos. Generalmente, aunque no siempre,
tales obras so~ reaÍrzacio¡;es de taller, repetiÓones de alguna obra
cla ve en mármol sin pintar realizada por el jefe del taller para algún
mecenas. Estas: baratas copias de terracota se, hacían a partir de (111
molde sacado del original e iban dirigidas a c9m placer los gustos
privados de los burgueses florentinos, hallándose en ,todas las casas
de clase media de la ciudad. La policromía les daba una apariencia
sumamente viva y las hacía muy atractivas.
Si estoy en esto en lo cierto, ~nto~ces es muy improbable que
el retrato de Lorenzo ,el Magnífico en terracota pintada de forma
muy rea li st a que hasta hace poco se a tr ibuía a Verrocchio fuera rea .1 izado
por éste para el propio p'ríncipe. Durante la última parte del siglo
XVI
se puso de moda en Roma
y
en otros lugares el combinar cabezas
de mármol blanco con' bustos de color -'-de pórfido, por ejemplo-,
a imitación de una costúmbre existente entre los escultores de fi;lales
de la Antigiiedad. El elemento' riat~'rali~ta que '~ e halla implícito en
tales obras no atr~jo lo más mínimo, sin embargo, a Bernini, que
se planteaba el problema del color en la escultura de una manera
probablemente más crítica que ningún e~cL iltor ant~rio~ a él.
Toda su vida estuvo Bernini meditando acerca de la cuestión
central del retrato, es decir, sobre la forma de trasladar al m?rmol,
sin pintado, los colores de un rostro y 'las tonalidades de la tez.
Sabemos qué se o~upó preferentemente de este problema al trabajar,
en París, en el busto de Luis XIV. Su r.azonamiento al respecto es
el siguiente: «Si alguien se pintara de blanco el cabello, b barba,
los labios, las cejas y, de ser posible, también los ojos, ni siquiera
viéndole a la luz del día sería fácil reconoce~le .• En apoyo de este
argumento observaba Bemini que era difícil reconocer a una persona
que acabara de sufrir un desmayo, a causa de la palidez de su' tez,
de tal forma que era frecuente en tales ocas.iones la frase «no parece
él». Por eso, decía Bernini, es tan dificil Sonseguir el parecido en
un retrato de mármol que sea totalmente blanco. Para . lograr tal
p:lreéido se hace a veces necesario representar en el mármol rasgos
1
tal cqlgrdebe aparecer, con el fin de Ipgrarla impresipl1 de dicho
color y compensar de esta mane~a lagrar. limitación deja escultura,
que s610, p uede dar a la materia un únicf:l color. FideIiclad al modelo
vivo n9 es, por lo tanto, ~xactamente lo mis
![Synthesisof[2-(N-Ethylamino)-5-Alkyl]phenyl-5,6,7,8- …downloads.hindawi.com/archive/2011/614627.pdf · 2019. 7. 31. · AnamikaSharma,SonikaJain,ReenuSirohi,andD.Kishore Department](https://static.fdocuments.net/doc/165x107/60438246dd4be3167724e3d2/synthesisof2-n-ethylamino-5-alkylphenyl-5678-2019-7-31-anamikasharmasonikajainreenusirohianddkishore.jpg)
