1.1. El fenómeno de la persistencia de la visión

La mágica ilusión de movimiento que proporciona la técnica cinematográfica es posible gracias a la propiedad fisiológica del ojo humano de retener una imagen durante una mínima fracción de segundo. Esta propiedad fue descrita ya en el siglo II por el sabio griego Tolomeo y provocó la curiosidad de Isaac Newton aunque no fue estudiada científicamente hasta el año 1824 por el médico inglés Peter Marc Roget. Este fenómeno constituyó el fundamento de muchos juguetes basados en la ilusión óptica como el «fenaquistoscopio» (1845) obra del psicofísico belga Plateau y que ocupa el primer lugar destacado, seguido del «fantasmatropio», el «choreutoscopio», el «praxinoscopio», el «zootropo» o el «estroboscopio». Posteriormente llegaría la «cronofotografía» (1888), de la mano del británico Edward James Muybridge y el fisiólogo francés Étienne-Jules Marey, que consiste en un conjunto de fotografías instantáneas y sucesivas de un mismo referente en movimiento.

Otro ejemplo sería el «fusil fotográfico» consistente en un fusil dotado de una película montada sobre un chasis giratorio que se impresiona cada vez que se acciona el gatillo. Al final llegó el «cinematógrafo», invento de los hermanos Lumiére que se presentó en París en el año 1895 y que suponía el nacimiento de una nueva técnica de representación de la realidad y de un nuevo lenguaje: el cine.

La retina, al ser impresionada por la luz, puede conservar la imagen durante un instante después de que ésta desaparezca. Esta capacidad recibe el nombre de persistencia retiniana o persistencia de la visión. En el cine, esas imágenes que se van sucediendo con cierta periodicidad son los fotogramas de película que, proyectados de forma sucesiva aunque separados por un pequeño fragmento de negro que permanece invisible para el ojo humano, producen la sensación de movimiento al ser encadenados uno detrás de otro. Este hecho se debe a que cada uno de estos fotogramas permanece impresionado en la retina hasta la aparición del siguiente.

Cuando la frecuencia de estas imágenes o fotogramas es superior a dieciséis por segundo, la retina interpreta la serie como una sola imagen en movimiento, sin aparente discontinuidad. Se aprecia, no obstante, un parpadeo que desaparece por completo cuando se aumenta la frecuencia a 48 imágenes por segundo. Aunque el estándar de velocidad de rodaje es de 24 fps (fotogramas por segundo), el problema se soluciona e n la proyección donde se proyecta dos veces cada fotograma, a u me n t an d o , p o r e l l o , l a f r e c u e n c i a de imágenes a 48 fps.

20 MANUAL BÁSICO DE TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA INTRODUCCIÓN 21

1.2. La toma de vistas

El dispositivo que se utiliza para la toma de imágenes o de vistas es la cámara cinematográfica y su homólogo para poder visionarias es el proyector. Entre ellos existen similitudes importantes, tantas que el primer aparato que apareció y al que el cine debe su nombre, el cinematógrafo, cumplía a la vez con las dos funciones. Este doble aparato evolucionó hasta convertirse en la cámara y el proyector propiamente dichos.

La cámara es el instrumento más importante del equipo cinematográfico. Aunque existen varios tipos de cámaras, según formatos y estándares de calidad, su funcionamiento básico y sus componentes esenciales son los mismos: un objetivo, un sistema de arrastre de la película, un obturador intermitente, una ventanilla de impresión y un chasis o almacén de película. Estos dispositivos hacen que una película virgen pueda circular a una determinada velocidad e impresionar veinticuatro imágenes cada segundo, con la luz que penetra a través del objetivo.

Algunas cámaras disponen además de la posibilidad de registro de sonido. En este caso incorporan un sistema de insonorización para no registrar el ruido de la propia cámara mientras rueda. Las cámaras profesionales tienen un sistema de alimentación que suministra la energía necesaria para accionar todos sus componentes. También cuentan con la posibilidad de funcionar alimentadas por baterías autónomas.

1.3. La base fotográfica

En cierta manera podría decirse que la cámara cinematográfica es una cámara fotográfica motorizada, es decir, una cámara con un mecanismo de arrastre que le permite tomar imágenes o fotografías a cierta velocidad. Precisamente hemos visto que gracias a la persistencia retiniana, cuando proyectamos esas imágenes a la misma velocidad en que fueron captadas, se produce una sensación de imagen animada. Pero no sólo en el mecanismo puramente tecnológico encontramos esa reminiscencia fotográfica sino en el mismo soporte donde se impresiona la imagen: la película. En ambos casos se trata de una superficie fotosensible, es decir, sensible a la luz, con una base fotoquímica en la que ciertos materiales (elementos químicos) reaccionan al ser impresionados por la luz, oscureciéndose. En este sentido, la fotografía fue el antecedente más claro del cine aunque se puede añadir que fue una carrera técnica que partía de la tela y los pinceles para evolucionar hacia la emulsión sensible y que desembocaría en el movimiento de las imágenes con una cierta continuidad visual, culminando en el espectáculo audiovisual que es el cine.

Las tres técnicas de representación visual, el dibujo, la pintura y la fotografía, tienen un denominador común, todas seleccionan un parte de la realidad y la insertan dentro de un marco, que es el propio encuadre de la imagen y que supone unos límites que no se pueden transgredir físicamente. El cineasta dispone deotros recursos expresivos, como el movimiento o el montaje, pero debe limitar

se a la reproducción de las imágenes en una pantalla durante un tiempo determinado: el que el lector dispone para leer y entender la imagen.

Si bien el cine heredó de su pariente fotográfico esta base fotoquímica, la fotografía también se benefició del avance tecnológico imparable del cine y aprovechó más tarde el sistema de arrastre de película perforada. Así surgió el formato de «paso universal», o de 35 mm, que permitió reducir el tamaño de las cámaras fotográficas y que se ha consolidado en los usos fotográficos de aficionado y para profesionales.

La base fotográfica del cine hace que ambas tecnologías compartan muchos elementos comunes tales como la naturaleza de las emulsiones y la consecuente necesidad de estudiar los elementos sensitométricos y fotométricos, así como la aplicación de técnicas de medición de la exposición que son transvasables de una a otra técnica de registro.

1.4. El laboratorio

El laboratorio procesará todo el material sensible destinado al montaje. Hay que tener en cuenta que la película fotoquímica es la materia prima del filme y que por lo tanto habrá que mimarla al máximo para obtener los mejores resultados posibles. Un buen entendimiento y una buena relación entre el realizador y el laboratorio serán esenciales para prevenir problemas durante la producción.

El laboratorio puede contribuir al éxito o al fracaso de cualquier efecto de terminado. Por ello, las pruebas efectuadas antes de la producción ayudan a determinar el criterio de análisis de los resultados. El laboratorio también puede advertir de cualquier mal funcionamiento de la cámara al percibir algún tipo de daño en la película, lo que permite ahorrar tiempo y dinero. Otro aspecto sobre el que asesora el laboratorio es cómo indicar todas aquellas informaciones en la lata de la película relativas a la forma en que haya sido expuesta la emulsión, o sobre los comportamientos de ciertas emulsiones en casos determinados.

Los laboratorios profesionales de película cinematográfica son instalaciones especializadas que disponen de complejos sistemas que permiten el paso Continuo de la película por los distintos tanques donde se encuentran los baños químicos que efectúan el revelado. El recorrido de la película expuesta se efectúa mediante un sistema de engranajes y rodillos que la desplazan aprovechando sus perforaciones, proporcionado un deslizamiento uniforme y libre de tensiones.

Además del propio revelado o procesado de la película, en el laboratorio tienen lugar diferentes tipos de manipulaciones de la imagen, como pueden ser algunos trucos que permiten dar a la imagen una forma, un efecto, un sentido o una intencionalidad completamente distintos. La mayoría de los trucajes se rea-li/.ui, actualmente, en el laboratorio y, por consiguiente, éste debe disponer de todos los dispositivos para hacer efectivos estos trucos.

22 MANUAL BÁSICO DE TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA INTRODUCCIÓN 23

1.5. El montaje

El montaje es la operación consistente en seleccionar, ordenar y combinar los diferentes planos que componen una película cinematográfica en su orden cronológico definitivo, tal y como se presentan en la proyección en pantalla. Se puede decir también que el montaje es una combinatoria del espacio (que viene dado por el encuadre) y del tiempo (que viene dado en la toma de la imagen). Aunque el cine intenta representar la realidad, esa realidad hay que seleccionarla y fragmentarla en un espacio y en un tiempo determinado y es precisamente el montaje el que se encarga de hacerlo intentando mantener una continuidad y una credibilidad. Se ha afirmado que «el montaje es la verdadera esencia del cine» o que «el montaje es la verdadera fuerza creadora de la realidad fílmica» (Pudov-kin, 1928) pero, sobre todo tras la llegada del sonido al cine, realizadores más contemporáneos han añadido elementos igualmente decisivos, como la interpretación o los diálogos, que ayudan a configurar esa realidad visual final.

El montaje forma parte de la fase llamada de «acabado o postproducción» y es la última en el proceso de producción de un filme (dado que incluye tanto a la imagen como al sonido). En ella es donde el filme toma la forma definitiva, tanto desde el punto de vista técnico (de imagen y sonido) como en la forma que adopta el discurso visual y la dramatización de la acción. En un filme, el montaje puede regular y controlar el ritmo en que se desarrolla la acción e incluso el propio contenido argumental.

El montador, que es la persona que efectúa el montaje, debe interpretar las intenciones del realizador para ajustarse al máximo al efecto dramático y a la in tencionalidad final deseada.

La sala de montaje dispone de una serie de componentes técnicos que permi ten realizar todo este proceso de un manera precisa. La movióla o mesa de montaje, la bobinadora, la visionadora o la empalmadora son algunos de estos dispositivos que permiten cortar, visionar y unir los diferentes trozos de película para configurar la forma definitiva final y conseguir así un producto acabado.

1.6. La sonorización

«La esencia del cine es el silencio.» Charles Chaplin, rey de la pantomima y uno de los grandes mitos del cine, pronunció esta frase cuando el sonido empezaba a dar los primeros pasos en el mundo de la cinematografía. En nuestros días es difícil imaginar la imagen sin el sonido. En sus inicios, allá por el año 1927, la incorporación del sonido tuvo sus detractores y sus defensores, desde quien calificaba su descubrimiento como catastrófico hasta quien defendía que el sonido forma parte de la vida y por lo tanto es ilógico prescindir de él. De la misma forma que asociamos el color a la imagen, tambien el sonido forma parte siempre del discurso visual hasta el punto en que se transforma en audiovisual, la banda sonora, en forma de diálogo, de mu-sica, de efecto de ruido ambiental o de simple silencio, no sólo es un complementode la imagen sino un elemento trascendental de importancia equivalente a la imagen.

Para la reproducción de la banda sonora de un filme, se incorpora una cinta o película capaz de reproducir los sonidos registrados previamente, junto a la que contiene los fotogramas que forman la imagen. El soporte puede ser óptico o magnético. Actualmente, el registro suele hacerse con soporte magnético y la reproducción utiliza el soporte óptico, incorporado en la misma cinta de imagen que se utiliza para la proyección.

La sonorización del filme es un proceso complejo en el que se trata de ensamblar los diferentes compuestos sonoros, que se registran por separado, unos en el momento del rodaje, otros se añaden en la fase de montaje, pero todos deben confluir juntos en la banda sonora definitiva que acompaña a la imagen durante la proyección. Una vez preparados y sincronizados todos los sonidos se procede a efectuar un proceso llamado «mezcla». En el caso de confeccionar versiones de un filme destinado a ser traducido para un país extranjero, se realiza un tipo de mezcla llamado «banda internacional» en el que se crea una banda del conjunto formado por la música y los efectos sonoros ambientales y otra banda, por separado, destinada a la palabra (diálogos y locución), que podrá ser sustituida en otro país por la traducción correspondiente sin afectar al resto de los componentes sonoros.

Una vez articulada la banda sonora se sincronizará con la imagen y tendremos la película lista para su exhibición y explotación.

1.7. La proyección

El cine es un medio de comunicación de masas que hoy en día tiene que convivir con su gran competidor, la televisión. Hay que tener en cuenta que gran parte de la producción de cine llega al espectador a través de la televisión pero el primer objetivo de la mayor parte de producciones cinematográficas es el de ser proyectado en una sala cinematográfica para un público determinado, más o menos amplio. La proyección le da el verdadero sentido de obra de comunicación. Para que esta fase de proyección se cumpla hacen falta una serie de elementos imprescindibles: proyector, una pantalla, la sala de proyección y, sobre todo, la existencia previa de unos canales de distribución y exhibición.

El proyector es el aparato que se utiliza para la proyección o reproducción de las imágenes ampliadas sobre una pantalla. El proyector debe disponer de los siguientes dispositivos básicos:

1. Un objetivo que amplíe la imagen.2. Una fuente de luz de gran intensidad.3. Un sistema de arrastre de la película, de exposición intermitente.4. Un lector de sonido, que puede ser óptico o magnético.

Igual que sucede con la cámara cinematográfica, cada formato de película (70 mm, 35 mm, 16 mm, 9,5 mm, S-8 mm, 8 mm) requiere de un proyector determinado capaz de arrastrear y reproducir los diferentes tipos de película según sus medidas y tipos de perforación.

24 MANUAL BÁSICO DE TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA INTRODUCCIÓN 25

1.8. Los formatos

Podemos establecer una diferenciación entre los formatos «profesionales», con una anchura de 35 mm o superior (65 mm y 70 mm) y los formatos de «paso estrecho», inferiores a 35 mm. Tal es el caso del 16 mm (que se puede considerar como semi-profesional), el 9,5 mm, el 8 mm o Doble 8, el Súper 8 y el Single 8 mm. Cada uno de estos formatos precisa de una cámara cinematográfica determinada y, en el caso de los profesionales, existen versiones ligeras o portátiles de menos de 25 kg de peso: Arriflex, Panaflex, Mitchell Mark III, etc. Existe, además, la versión de cámara de estudio, mucho más pesada (puede llegar a los 100 kg), y que proporciona una calidad superior: Super-Technirama, Mitchell BNC y MCS, etc.

La película utiliza, en todos los casos, un sistema de perforación, generalmente a ambos lados o, en algún caso, entre fotograma y fotograma, que permite tanto a la cámara como al proyector transportarla eficazmente mediante los engranajes. Cualquier desajuste por un problema de mala perforación o un fallo en el sistema de arrastre, perjudicaría seriamente el registro de la imagen o acarrearía problemas en la proyección, por lo que las perforaciones se realizan con un sistema de alta precisión y se disponen con un sistema establecido para cada formato de película.

El formato hace referencia también a la relación de proporción entre la anchura y la altura del fotograma. En este sentido, los formatos profesionales disponen de diferentes dimensiones o subformatos que ofrecen una proporción más o menos rectangular llegando a versiones panorámicas o superpanorámicas que dan a la imagen un carácter espectacular.

1.9. La proyección espectacular

La incorporación del sonido fue el primer gran salto que realizó el cine. Más tarde vendría el color y, finalmente, la evolución tecnológica se centraría en generar una imagen y un sonido cada vez más sorprendentes y espectaculares. Los sistemas de proyección y las salas cinematográficas han cambiado y el espectador es cada vez más exigente. La proyección en alta definición, junto con el sonido de la más alta fidelidad, centran los esfuerzos en el desarrollo de la tecnología cinematográfica.

El soporte de la imagen no ha cambiado, sigue siendo la superficie fotoquímica, aunque en nuestros días las emulsiones tienen mucha más definición y disponemos de sensibilidades superiores con garantía de calidad suficiente. Esto permite ampliar mucho más la imagen manteniendo una nitidez importante en grandes pantallas. Hay que tener en cuenta que las superpantallas de sistemas de proyección como el IMAX llegan a tener una superficie de hasta 900 m2..

El primer sistema de proyección espectacular fue el cinemascope, que daba una imagen superpanorámica con proporciones de hasta 2,55:1. Actualmente coexisten diversos sistemas como el cine de alta resolución, las pantallas de 360", la imagen tridimensional, el sistema ÍMAX, OMNIM AX, IMAX 3D e incluso

sistemas de «cine dinámico» donde el espectador es movido en su butaca para que experimente una mayor sensación de realismo y espectacularidad.

En cuanto al sonido, hay que decir que también ha habido cambios más que significativos, tanto en el soporte de grabación como en los sistemas de reproducción. Se inició con el registro óptico sobre emulsión fotosensible, que sigue aún en uso aunque sólo como sistema de reproducción en la proyección. Más tarde llegó el sonido magnético que utiliza como soporte una cinta magnética. Actualmente disponemos de soportes digitales, que no se degradan y generan una alta calidad de sonido, y sistemas de reproducción como el «Dolby», o versiones como el «Dolby stereo» o el «Dolby Surround», unos sistemas de sonido envolvente que proporcionan al espectador una sensación de sonido tridimensional.

Esta carrera tecnológica persigue un objetivo, quizás el mismo que perseguían los primeros investigadores cuando desarrollaron las primeras tecnologías cinematográficas: que el espectador, que es cada vez más exigente, se mantenga atento a la pantalla mientras se suceden imágenes y sonidos progresivamente más impresionantes y espectaculares.

7.1. La evolución de la iluminación

La iluminación es uno de los elementos que crea, o al menos ayuda a crear, el ambiente y la atmósfera necesarios para narrar historias. El primer tipo de iluminación que existió fue el fuego, que actualmente aún resulta atractivo en muchas ocasiones. Crea un ambiente cálido que resulta acogedor para hablar y contar historias a su alrededor. La luz del fuego se asocia mentalmente a la sensación de seguridad, de bienestar, de calor, de calidez, de protección, de naturaleza. Atrae a las personas que lo rodean y crea un centro de atención que evita que la gente se distraiga. Como afirma Blain Brown: «Nace de la oscuridad y empieza con fuerza, brillante y tembloroso, cambiando gradualmente su aspecto, y luego se apaga hasta oscurecerse en el momento en que la audiencia se retira».

A medida que el teatro se iba formalizando y empezaba a tomar la conciencia de espectáculo, con libretos escritos, escenografía y mayor audiencia, se hacía necesaria la luz de día para poder ver a todos los personajes de la escena. Los griegos representaban sus actos en festivales que empezaban al amanecer y se desarrollaban durante todo el día hasta agotar las últimas luces. Aun en tiempos de Shakespeare, las actuaciones a la luz del día eran bastante populares. Tenían lugar en sitios cerrados o en casas de nobles que se iluminaban con antorchas y velas cuando empezaba a caer la luz del sol, creando un aspecto espectacular, único y poderoso.

Los franceses se colocaron al frente del desarrollo de los sistemas de iluminación de espacios teatrales hacia finales del siglo XVIII gracias al químico Lavoi-sier, quien sugirió añadir reflectores móviles a las lámparas de aceite. Desde hacía tiempo se gestaba el dilema de utilizar una iluminación simple, sólo para hacer visible la representación, o bien ofrecer una luz más desarrollada, creativa y mucho más expresiva.

El primer paso en el avance tecnológico de la iluminación llegó con la incor-poración de la luz de gas, más segura y con menos humo que la procedente de las lámparas de aceite. Después llegó la luz de cal, que quemaba gas natural y oxígeno en un filamento de óxido de calcio. Este tipo de iluminación creaba un efecto de luz cálida que aún hoy en día es conocido como el «efecto de luz de cal». En esta misma época se empezó a añadir a los proyectores una lente simple planoconvexa y reflectores esféricos. Este hecho proporcionó el fundamento de uno de los elementos más importantes del control de la iluminación moderna: unidades direccionales con control de enfoque.

Adphe Appia fue el primero en asegurar que las sombras son tan impor-Iantes como las luces fue uno de los primeros en usar la luz como elemento de expresion. junto con David Belasco incorporaron el expresionismo en la pues

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logia cinematográfica. A Edison debemos la primera cámara de vistas en movimiento, el «kinetoscopio» (1890). Este aparato tenía el inconveniente de que sólo podía ver la imagen un único espectador ya que no se podía proyectar. Fue este invento el que abrió los ojos a los Lumiére para construir lo que más tarde sería el cinematógrafo.

Las primeras emulsiones cinematográficas eran tan lentas y poco sensibles que sólo podían ser impresionadas y tener una exposición aceptable en exteriores, con la luz del sol. Edison aportó a este respecto el «Black María», un espacio donde se rodaba, abierto por la parte superior y orientable al sol.

Figura 68. El teatro Globe de Shakespeare.

Figura 69. El «Black María».

ta en escena, llegando a afirmar, incluso, que los actores eran secundarios respecto de la iluminación (1902). Su técnica consistía en crear efectos realistas para profundizar el aspecto dramático. Por otra parte, Louis Hartmann, eléctrico de Belasco, es reconocido por muchos como el inventor de la luz incandescente, base de la mayoría de fuentes de iluminación actuales. Ambos introdujeron también las luces difusas cenitales, que contrarrestaban las duras sombras teatrales.

A principios de 1849, los proyectores de arco de carbón, conocidos como «arcos» y que utilizaban electrodos de carbón para producir un haz de luz intenso, comenzaron a emplearse en aplicaciones teatrales. Su uso se extendió rápidamente como proyectores de seguimiento de alta intensidad.

El cine llegó oficialmente el 28 de diciembre del año 1895, de la mano de los hermanos August y Louis Lumiére, que lo presentaron al mundo en el Salón In-dien de los sótanos del Gran Café de París. El «cinematógrafo» fue el nombre del invento, una cámara que también cumplía la función de proyector y que revolucionó el mundo abriendo esa ventana infinita al mundo entero para los ojos de todo ciudadano.

Paralelamente, el americano Tilomas Edison investigaba sobre el mismo tema y casi se pueden considerar a todos ellos como cocreadores de la primera tecno

Estableceremos, a continuación, una relación de aquellos aspectos que supusieron un paso adelante en el desarrollo de la iluminación creativa en el mundo del cine y que más tarde ha adoptado la TV.

• En los primeros estudios cinematográficos, el único control de la luz era las muselinas que permitían suavizar la luz y controlar el contraste. La poca intensidad de luz, la poca sensibilidad de la película y una economía débil eran algunos de los problemas que tenían como consecuencia una iluminación plana y poco expresiva.• Los primeros proyectores de luz artificial utilizados por el cine fueron los de vapor de mercurio, Cooper-Hewitt (1905).

MANUAL BÁSICO DE TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA EL DISEÑO DE LA ILUMINACIÓN 7

Les siguieron los primeros proyectores de arco voltaico, los arcos de carbón, que eran puras adaptaciones de las farolas de la época, con mucha más potencia.Una adaptación para la industria del cine de estos primeros arcos fueron los «arcos de llama blanca» denominados también «broadsides», que tienen un rendimiento mayor y producen una luz más fría, parecida a la luz de día.Hasta el año 1927, las emulsiones eran en blanco y negro y ortocromáti-cas, es decir, insensibles al color rojo. Por esta razón, no se utilizaban demasiado las lámparas de tungsteno ya que tienen una gran parte de componente rojo que quedaba registrado como negro. La llegada de la película pancromática, sensible a todos los colores incluido el rojo, propició un gran cambio en las necesidades de iluminación. Esta emulsión permitía el uso del proyector de tungsteno, que ofrecía muchas ventajas, entre las que destacaba una reducción de costos y más comodidad de trabajo. La primera película rodada íntegramente con luz de tungsteno fue Broadway (1929). Otro punto negativo para el proyector de arco voltaico fue la llegada del sonoro, ya que producía mucho ruido y planteaba dificultades en la grabación con sonido directo.Uno de los pasos más significativos en el desarrollo de la iluminación fue la introducción del «fresnel» en 1934, que era un proyector que permitía dirigir y controlar el haz de luz. liste proyector, que debe su nom bre a su inventor, es la fuente más utilizada ACTualmente en iluminación de cine.

La llegada de las emulsiones en color (Technicolor) supuso otro cambio en las necesidades de iluminación y puso de nuevo en marcha el arco de carbón, que proporcionaba un espectro cromático más óptimo y próximo a la luz diurna natural, con una intensidad más elevada. Los arcos de llama blanca se mejoraron insonorizándolos e incorporando una lente fresnel. La utilización de la luz de tungsteno suponía tener que filtrar perdiendo entonces mucha luz y transformando el estudio en un horno. En este momento se utilizaba en TV (que por aquel entonces era en blanco y negro) y en filmes en blanco y negro. La llegada del color supuso, técnicamente, muchos problemas y restricciones y marcaba un reto para técnicos, directores de fotografía y realizadores.

Figura 71. Proyector Fresnel.

En 1951 aparecía la película en color equilibrada para luz artificial (3.200 °K), que volvía a poner en escena al proyector de tungsteno que se filtraba, en este caso, cuando se rodaban exteriores. La guerra técnica y comercial entre tungsteno y arco voltaico continuaba y este último lanzaba al mercado el «arco de llama amarilla», equilibrado para luz de tungsteno, que lo hacía compatible con las emulsiones para luz incandescente. Aunque se sigue rodando mayoritariamente con película de luz artificial, recientemente algunos fabricantes han introducido alguna emulsión equi-librada para luz del día.En los años sesenta, las lámparas incandescentes se mejoraron notablemente con la introducción del tungsteno halógeno (cuarzo), con una vida mas Larga y con la garantía de que la temperatura de color no se deteriora como es el caS O del filamento de tungsteno normal. Las lámparas halóge

Figura 70. Lámparas de vapor de mercurio.

8 MANUAL BÁSICO DE TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA EL DISEÑO DE LA ILUMINACIÓN 137

nas son mucho más pequeñas, lo que reduce también el tamaño y el peso de los proyectores haciendo más cómodo el trabajo de iluminación.

• Otro paso revolucionario fue la aparición del HMI (High Metal Incandescente equilibrado a 5.600 °K (luz de día), de rendimiento y potencia mucho mayor que los fresnel. Suponía fuentes de luz más potentes con menor consumo eléctrico lo que significaba generadores más pequeños y menos cables. Los proyectores HMI de 12 ó 18 KW tienen una intensidad igual o superior a los arcos de mayor potencia.

• El último desarrollo en las técnicas de iluminación son las fuentes de fluorescencia, que incorporan unas lámparas de consumo muy bajo y un gran rendimiento. Últimamente se ha mejorado mucho su resolución cromática y se están introduciendo con gran fuerza en los estudios de cine y de TV.

7.2. Objetivos de la iluminación

Una iluminación eficaz no debe limitarse sólo a hacer visible la imagen o a pretender que sea posible grabar o rodar con la suficiente cantidad de luz. Cuando la iluminación es deficiente, el espectador se da cuenta rápidamente aunque sea de una forma inconsciente. Si es correcta, discreta o simplemente natural, pasa desapercibida. La iluminación debe satisfacer unas finalidades que pueden ser incluso conflictivas. Vamos a ver algunos de los objetivos que debe cumplir para ser considerada una buena iluminación:

• Tiene que dar la sensación de tridimensionalidad, es decir, dar volumen y profundidad a la imagen con el fin de hacerla más visible. Hay que tener en cuenta qué el cine, la fotografía o el vídeo son sistemas de representación bidimensionales. La tercera dimensión, la profundidad, habrá que representarla mediante la luz y la sombra.

• Otro objetivo es que debe potenciar los valores de todos aquellos elementos que forman parte de la composición.

• Es un elemento esencial para crear el ambiente y la atmósfera necesarios para producir sensaciones, emociones o simplemente reacciones en el espectador (calidez, miedo, angustia, cariño, romanticismo, etc.).

• Ha de ser un elemento determinante para crear o potenciar el centro de interés de la imagen, destacando unos elementos o enmascarando otros.

Además, ha de cumplir con una serie de características entre las cuales destacan:

• Ha de ser creíble, es decir, tiene que dar la sensación de naturalidad y no confundir al espectador.

• Tiene que producir un impacto visual atractivo y realzar el motivo.• Puede sugerir la hora del día o las condiciones climatológicas• En decorados realistas ha de ser natural y no artificial

• Tiene que proporcionar al operador de cámara la posibilidad de crear varias composiciones más o menos pictóricas o, al menos, interesantes y operativas en cuanto a composición.

• Ha de ajustarse al máximo a la idea e intencionalidad del realizador.• Tiene que ser uniforme y adecuada al punto de vista de la cámara. En el caso de la

técnica de captación con diferentes cámaras tiene que permitir la misma calidad técnica y la misma intensidad de luz para todas las cámaras y todos los puntos de vista.

• Para producir imágenes de gran calidad es necesario que el nivel de luz sea el apropiado a la sensibilidad de la película. De otra forma puede ser un problema el mero hecho de enfocar o de conseguir la profundidad de campo suficiente.

• La iluminación no puede permitir que el espectador se percate de posibles errores de decorado como arrugas del ciclorama, uniones, sombras de cables o micrófonos, reflejos demasiado fuertes en algún punto del encuadre, etc.

• Una buena iluminación debe consistir, sencillamente, en controlar la intensidad y la calidad de la luz mediante el ajuste del ángulo de incidencia y el grado de cobertura.

7.3. Luz principal y luz secundaria

La utilización de la luz solar como única luz en el momento de rodaje, o la utilización de la luz ambiente en el caso de interiores, es realmente algo poco fre cuente, o debería serlo. Es habitual, cuando se crea una iluminación para una escena o un espacio en un proyecto audiovisual, utilizar más de una fuente de luz. Desde el momento en que tenemos más de una ya podemos afirmar que entre ellas existe cierto orden de importancia, cierta jerarquía. En este capítulo vamos a hablar de estos diferentes grados de importancia determinando sus principales características. Básicamente hablamos de estos dos tipos:

1. Luz principal.

2. Luces secundarias.

3. Luz principal

Es la luz dominante del sujeto y no por eso la más brillante (más intensa) de la escena. Modela, da forma y define al motivo. Obviamente si sólo hay una, ésa es la principal.

• Es la primera que hay que decidir y determinar, las demás irán siempre en Función de esta luz principal.

• Puede haber una sola luz principal para toda la escena donde se desarrolla la acción o bien una para cada sujeto, o una combinación entre ellas.

• En una escena donde hay movimiento o en el caso de que el personaje se

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desplace y sitúe la acción en diferentes lugares del espacio escénico, pueden coexistir varias luces principales, una para cada punto donde tiene lugar la acción.

2. Luces secundarias

Cualquier luz que ayude y equilibre la luz principal se denomina luz secundaria o, a veces, de relleno, aunque en este caso puede prestarse a confusión ya que la luz de relleno es un tipo concreto de luz secundaria. A menudo se dice que la luz secundaria es suave pero hay que tener en cuenta que puede ser incluso más brillante que la principal. Debe cumplir una función inexcusable: estar siempre al servicio de ésta.

Las funciones de las luces secundarias podríamos resumirlas de esta manera:

• Reducir o eliminar completamente una sombra demasiado intensa producida por la luz principal.

• Reducir un contraste demasiado grande provocado por una luz muy dura.• Puede ayudar a la luz principal haciendo más creativo o interesante el motivo.• Dar carácter e intencionalidad a la imagen.

Algo a tener en cuenta es el peligro de que una luz secundaria provoque alguna sombra injustificada y con ello un efecto de falta de credibilidad en la imagen.

7.4. Dirección de la luz

La luz puede dirigirse al motivo desde diferentes posiciones. Teniendo en cuenta el punto de vista de la cámara (llamado también angulación) y según la posición que ocupe la fuente de luz respecto al motivo hablamos de los siguientes tipos de luz:

Luz frontalViene en la misma dirección que la cámara y más o menos desde el mismo punto de

vista.

• Es relativamente poco utilizada ya que crea una imagen muy plana al no potenciar el contraste ni el volumen del motivo.

• Su uso se limita al género de reportaje en vídeo en tomas de noticias cuando se utiliza una antorcha sobre la propia cámara y se emplea muy poco en cine. Siempre que sea posible es mejor rebotar la luz de la antorcha hacia el techo o una pared para evitar precisamente ese efecto de luz plana o, al menos, para suavizar algo el efecto.

• En el caso de incidir sobre una superficie m u y reflectante, puede que re bote directamente sobre la lente de la cántara provocando un reflejo in tolerable sobre la imagen

Luz lateralProviene de uno de los lados de la cámara, al margen de su angulación.

• Modela al motivo y le proporciona tridimensionalidad, sensación de volumen.• Es la más utilizada como luz principal. Normalmente se usa una luz lateral algo

más dura o más intensa en uno de los lados y se utiliza la otra como luz secundaria. Si no es así, se convierte en una luz plana al estar el motivo igualmente iluminado por los dos lados, perdiendo el efecto de modelado y profundidad.

• La luz lateral funciona muy bien para resaltar la textura del motivo ya que crea un contraste y una sombra lateral que resalta el relieve, imposible de representar con una luz frontal.

Figura 73. Luz lateral.

ContraluzLlamamos contraluz a aquella que proviene de la dirección completamente opuesta a

la cámara (detrás del motivo).

• Cuando el contraluz cae demasiado verticalmente sobre el sujeto se convierte en una luz cenital (de cielo, perpendicularmente de arriba abajo).

Figura 72. Luz frontal.

140 MANUAL BÁSICO DE TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA EL DISEÑO DE LA ILUMINACIÓN 10

• Su utilización es muy variada y discutida. Algunos no la utilizan nunca por considerar que es una luz posterior y poco natural. Otros, en cambio, la utilizan en todos sus esquemas de iluminación por pura rutina. Podemos decir que, en cine, el contraluz necesita una justificación para que parezca natural. En programas de TV puede resultar muy útil para resaltar objetos y personajes y no necesita justificación ninguna.

• También es muy utilizado en publicidad como luz secundaria.• Algo a tener en cuenta con el contraluz es que el haz no penetre en el objetivo creando un reflejo. La solución es cortar la luz con viseras o banderas o lateralizar ligeramente su angulación para que no llegue a la cámara.

• El contraluz puede servir para:

—Separar el objeto del fondo.—Modelar la luz principal.—Crear un contraste entre el objeto y el fondo.—Dar impacto visual y transparencia a un objeto translúcido. Figura 75. Luz

cenital.

Luz cenitalLa fuente luminosa está situada justo encima del motivo.

• Es el tipo de luz al que más habituados estamos ya que la luz solar es, durante la mayoría del tiempo, cenital y en muchos casos la iluminación artificial de los hogares y edificios en general suele estar situada en el techo.

7.4.1. Angulación de la luz

La angulación hace referencia al ángulo que forma la luz respecto del motivo y la cámara. En la práctica la angulación determina la altura de la fuente luminosa sobre el motivo en referencia a la cámara. Hablamos de tres tipos de ángulo o de luz:

1. Ángulo o luz normal: la fuente luminosa está situada a la misma altura que el motivo.2. Luz picada: fuente luminosa por encima del motivo y en cualquier direc-ción.3. Luz contrapicada: fuente luminosa situada por debajo del motivo y en cualquier dirección.

Habitualmente se combina la dirección con el ángulo de incidencia de las fuentes luminosas, teniendo en este caso muchas posibilidades: luz lateral picada, contraluz lateral, contrapicado frontal, etc. La experiencia, habilidad, imaginación y, sobre todo, la capacidad de creación del iluminador aportarán una determinada calidad y dimensión a la iluminación y por lo tanto a la imagen.

7.4.2. Otros tipos de luz

Luz ambienteTambién denominada lux de fondo, es la que conforma el ambiente o el con-lexio que

rodea al sujeto lis la luz general a partir de la cual se ilumina. En un exterior puede ser la luz reflejada por el cielo y en un interior la luz de relleno ge

Figura 74. Contraluz.

11 MANUAL BÁSICO DE TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA EL DISEÑO DE LA ILUMINACIÓN 143

neral que se obtiene mediante una luz cenital, o por la acción de hacer rebotar una luz sobre un techo blanco.

Perfilado y contornoLos dos términos equivalen al mismo tipo de luz dependiendo del motivo a iluminar.

El perfilado («kiker») se utiliza cuando se trata de personas y el contorno («rim») cuando se trata de objetos.

El perfilado se confunde a menudo con el contraluz y de ahí que se denomine «contraluz de 3/4». De hecho, no deja de ser un contraluz aunque muy oblicuo de manera que se extiende por la cara del personaje. En el caso del contorno, la luz está situada detrás, oblicuamente, de forma que se ilumina el objeto lateralmente.

Luz de ojosSe utiliza cuando añadimos luz específicamente para reforzar los ojos del personaje

que a menudo pueden quedar más oscuros por estar algo hundidos en la cara.Se suele conseguir con pequeños proyectores («inkies») de forma puntual y dirigida

sólo a la parte de los ojos. Otra solución para conseguir la luz de ojos es el «obie», proyector que se coloca sobre la misma cámara. Puede actuar como luz principal, secundaria o de relleno, según la importancia respecto a las otras luces de la escena.

7.5. Calidad de la luz: dureza y suavidad

En el lenguaje técnico es frecuente oír hablar del término «cantidad de luz» para referirse a la potencia de la fuente luminosa. También se dice «calidad de la luz» para expresar algunas de las características inherentes a los manantiales luminosos. Muchas veces, esta expresión hace referencia a la dureza o suavidad de la luz.

La luz directa del Sol, en un cielo despejado, produce violentas sombras que se traducen en grandes diferencias de contraste entre las zonas más y menos iluminadas. En el extremo opuesto, un cielo nublado dispersa la luz solar proporcionando una iluminación sin sombras. El primer caso corresponde a una luz dura mientras que el segundo ejemplifica una iluminación de carácter suave.

En la iluminación artificial, la luz dura se obtiene con la utilización de focos muy direccionales asociados a fuentes de iluminación puntuales. Esta luz recor ta vigorosamente los perfiles de los objetos y, dado que los rayos luminosos irradiados por este tipo de fuentes siguen una trayectoria paralela, su intensidad decrece exactamente en relación al cuadrado de la distancia respecto al foco productor (este comportamiento de los proyectores de luz puntual se ha dado en denominar ley del cuadrado inverso). La iluminación dura plantea inconvenientes tales como un aumento en el contraste de los motivos iluminados pues aparecen fuertes sombras, resalta en exceso la textura de las superficies y ocasiona sombras múltiples cuando se emplean varios focos de las mismas características,

La iluminación artificial con luz suave se consigue con el empleo de fuentes luminosas de amplia cobertura, también mediante la tamización de la luz proveniente de focos de luz dura o, simplemente, dirigiendo una luz dura a superficies difusoras que al reflejar la luz han cambiado su dureza original por una luz suavizada. Este tipo de iluminación es idóneo para la reproducción de las gradaciones tonales intermedias. Como una de las características de esta iluminación es que no provoca sombras, se emplea como atenuadora de las fuertes sombras originadas por los focos de luz dura. Sus inconvenientes: la dificultad en el recorte de la luz, el escaso realce de las texturas y, con frecuencia, el dar lugar a imágenes planas que suprimen la belleza de la forma. La amplia dispersión de este tipo de iluminación marca el rápido decrecimiento de su intensidad luminosa con el in-cremento de la distancia al foco luminoso. A estos proyectores no se les puede aplicar la ley del cuadrado inverso.

Reflectores especulares y reflectores difusos

• La luz especular es muy direccional. En términos de superficies reflectantes, un reflector especular es aquel que refleja rayos luminosos que son iguales que los rayos incidentes. El ejemplo más claro sería un espejo.• Un reflector difuso es aquel que refleja una luz diferente a la luz incidente. La superficie difusora dispersa el haz de luz en todas direcciones y el ángulo de reflexión es distinto al incidente.

• Tradicionalmente, la luz especular se considera dura y la difusa, suave.

La luz suave se utiliza en muchos casos como luz secundaria de relleno, pero también se utiliza como técnica de iluminación en publicidad, sobre todo en bodegones.

Para obtener luz suave se emplean básicamente algunas de las siguientes soluciones:

1. Luz filtrada. La obtenemos al interponer algún material translúcido que actúa como filtro. Si éste tiene un color determinado, la luz adquirirá esa misma tonalidad.

Figura 76, Luz filtrada,

12 MANUAL BÁSICO DE TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

2. Luz reflejada. La obtenemos rebotando la luz en alguna superficie reflectora antes de llegar al motivo. Si esta superficie es coloreada, se cambiará el color de la luz.

Figura 77. Luz reflejada.

3. Luz reflejada-filtrada. Esta combinación proporciona un alto grado de difusión.

Figura 78. Luz reflejada-filtrada.

4. Luz filtrada-reflejada. Igual que la anterior es muy difusa. Ambas son muy utilizadas en iluminación de productos publicitarios.

Para acentuar la dispersión de la luz, a menudo se construyen cajas blancas de reflexión donde la luz rebota en sus paredes interiores obteniendo una especial calidad muy apropiada en determinados casos.

Figura 79. Luz filtrada reflejada.