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Lazarillo de Tormes: variantes de la técnica narrativade la novela al cine1

Luisa Shu-Ying Chang

INTRODUCCIÓN

Los estudios de «cultura comparada» (de diferentes géneros o dife-rentes áreas culturales) han llegado a ser una rama importante de in-vestigaciones científicas a partir de la segunda mitad del siglo pasado.Es digno de atención que la cultura cinematográfica, desde su tenden-cia de consumo comercial hasta su técnica derivada de la alta tecnolo-gía industrial, se haya convertido en un campo de estudio interdiscipli-nar junto a otras investigaciones científicas. Tomaremos como ejemploy tema del presente artículo la novela picaresca de la época renacentis-ta española el Lazarillo de Tormes (La vida de Lazarillo de Tormes y desus fortunas y adversidades2) para dedicarnos a los estudios transcultu-rales, y enfocaremos el «trasplante de la técnica» o «transculturación»entre dos géneros dispares —la novela y el cine— que engendran otromundo caleidoscópico del arte. Lazarillo de Tormes, novela que apare-ció en pleno esplendor político-cultural del Siglo de Oro español, se con-sidera la primera novela moderna europea, y a su vez presenta un grancontraste entre la potencia del Imperio Español y el pauperismo y men-dicidad social que trasluce la familia del niño Lázaro. Aparte de ser unanovela realista de género, es a la vez una obra representativa del sub-género llamado «novela picaresca», que más tarde se ha convertido enuna tradición novelística de la literatura española. Cuatro siglos después,esta obra ha sido adaptada y proyectada al público lector como un nue-vo espectáculo, a través de la formidable técnica cinematográfica y los

La novela Lazarillo de Tormes ha sido llevada al cine dos veces, la primera en 1925,dirigida por Florián Rey y la segunda en 1959 por César Fernández Ardavín. Estaúltima versión ganó el Gran Premio Oso de Oro en el X Festival de Berlín (1960).Este mismo año el Jurado del Círculo de Escritores Cinematográficos calificó aArdavín como mejor realizador del año y a su obra fílmica como la mejor película,la mejor fotografía y la mejor música. Véase La novela española y el cine de LuisQuesada, Madrid, Ediciones JC, 1986, p. 32.Como referencia textual, escogemos dos ediciones distintas de Francisco Rico yAlberto Blecua.

AISO. Actas VI (2002). Luisa SHU-YING CHANG. «Lazarillo de Tormes»: variantes de...

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efectos audiovisuales del arte fílmico. La industria cinematográfica seha desarrollado desde hace más de un siglo como gran fruto explotadodel siglo decimonónico al cabo de la revolución industrial.

Aquí surgen el interés y la curiosidad nuestra por indagar la doblepresencia de esta obra picaresca —la representación literaria y la fílmi-ca— que puede tener muchas variantes, como por ejemplo los diferen-tes focos de atención, puntos de vista entre el autor (anónimo) y el di-rector de cine, las circunstancias y condiciones del trasfondo social delsiglo xvi y el xx, las características literarias y las consideraciones ar-tísticas del cine, etc. Todos estos elementos ejercen una gran influenciaen la forma y técnica de presentación. Basándonos en los estudios teó-ricos analizaremos primero la forma de adaptación de la novela al cine,y a continuación, las discrepancias de la técnica narrativa entre la no-vela y el cine, sendos valores y méritos, desde el punto de vista de unescritor literario y un director de cine, respectivamente.

NOVELA PICARESCA Y PELÍCULA «PICARESCA»

Alexander A. Parker tiende a ejemplificar que el Lazarillo de Tormesno es una auténtica novela picaresca propiamente dicha porque en cier-to sentido «Lázaro no es en modo alguno un picaro»3; no obstante,Parker no niega que su contribución de precursor queda patente4.Justificando el valor literario del Lazarillo de Tormes desde otro hori-zonte, Francisco Rico indica que «es inútil caracterizar la novela pica-resca por referencia exclusiva al tipo real del picaro o al arquetipo dela picaresca cotidiana: otra cosa es intentarlo a partir del personaje, lacriatura literaria del Picaro»5. Adoptemos el juicio que adoptemos, la pe-lícula de Ardavín será menos «picaresca» aún en el sentido de «picaro»y en las condiciones que se le imponen. La etimología del vocablo «pi-caro» del siglo xvi también ha experimentado una evolución y genera-lización hasta la explicación en sentido lato del siglo xx; así, como in-terpreta Parker:

3 Parker, Alexander A., Los picaros en la literatura. La novela picaresca en España yEuropa (1599-1753), (título original: Literature and the delinquent. The picaresquenovel in Spain and Europe, 1599-1753), Madrid, Editorial Gredos, 1975, p. 37.

4 Parker, op. cit. (nota 3), pp. 39-40.5 Rico, Francisco, La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, Seix Barral,

1982, p. 100.


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Ya que hoy, la palabra picaresca normalmente se aplica de hechoa «cualquier novela en la que el protagonista emprende un viajeen el curso del cual tropieza con hombres de toda suerte, clase ycondición»6.

Al hilo de la lectura de la novela y al paso del crecimiento del niñoLázaro percibimos el carácter y la personalidad del protagonista, desdeque es un pobre niño desgraciado hasta que acaba convirtiéndose en unadulto que acepta un matrimonio deshonroso. Lázaro ya constituye el ar-quetipo de un personaje «bajo, ruin, doloso, falto de honra y vergüen-za»7. No obstante, todas estas características se plasman bien esfumadasen la película, en la que, en vez de ser un «delincuente», un mísero a lafuerza del siglo xvi, Lázaro se transforma en un «divertido»8 vagabundodel siglo xx, a pesar de que no por esto deja de sufrir a lo largo de suvagabundería. El personaje se presenta más bien con un matiz cómico envez de ser muy trágico y mezquino. Si dejamos el texto novelístico allado, delante de la pantalla igual nos enfrentamos a un viaje realizadopor un niño vagabundo en su ruta de búsqueda del pan. No obstante, el«vagabundaje» y el hambre que aguijonea por la escasez de comida nose presentan tan fuertes y vividos como los que se perciben a través dela novela. Lo que ha adaptado César Fernández Ardavín, director y guio-nista, para su película basada en la novela homónima, es la interpreta-ción generalizada de la picaresca, que encaja con la corriente españolade los años cincuenta y sesenta al estilo de «libros de viaje»9. El temadel hambre, con el que se puede descubrir más explícitamente el puntoflaco de los seres humanos, tampoco ha sido revelado con mucha serie-dad. Este puede ser el punto de vista del director, y el trasfondo socialen el que vive le guía hacia esta presentación moderada.

REALISMO VERSUS ANTIRREALISMO

En su libro Understanding movies {Conozca el cine)10, Louis Giannetiipone el dedo en la llaga de la dificultad de un guionista del cine y la im-

6 Citado por Parker, op. cit. (nota 3), p. 5. La cita de Parker viene del libro de Alien,Walter, The English Novel, Penguin Books, 1958, p. 32.

7 Parker, op. cit. (nota 3), p. 37. Ha sido definición del primer Diccionario de laAcademia Española de 1726 que refleja el uso del siglo xvn.

8 Aquí nos referimos más bien al carácter del personaje.9 Véase la «Introducción» de Pozuelo Yvanco, José María, a Viaje a la Alcarria, de

Camilo José Cela, Madrid, Espasa-Calpe, Colección Austral, 1993, pp. 9-53.10 La traducción del título al español es mía.



posibilidad de reproducir totalmente una obra literaria a la forma fílmi-ca11. El talento del guionista no se valora en la reproducción del texto,sino en cómo arreglar y revelar el texto literario. Según Giannetii, la adap-tación puede clasificarse en tres tipos: adaptación suelta, adaptación fiely adaptación literal12. En base a este criterio, la película El Lazarillo deTomes puede ser una adaptación fiel, si bien ha suprimido varios trata-dos de la novela, como por ejemplo el cuarto, el sexto y el séptimo, quede hecho son relativamente menos intensos que los demás tratados adap-tados al cine. No obstante, los episodios llevados a la pantalla, a su vez,han sido alargados y forman el ritmo de la peKcula en constantes caídas13.El texto literario, sea suprimido o alargado, sigue esta fidelidad teórica dela filmología frente a la materia literaria. Carlos Fernández Cuenca tam-bién aborda este tema de la adaptación textual:

Ha puesto Ardavín mucha fidelidad, la que permitía el paso deexpresión de un medio a otro y la que las circunstancias hacíanposible en su trabajo riguroso. Usa abundantes y espléndidos es-cenarios naturales, incluso estupendos interiores auténticos de ex-tensa geografía castellana (Salamanca, Toledo, Lerma, Frías, LaAlberca.,.) mostrándolo todo en una plástica audaz y siempre ade-cuada y armoniosa...14.

Cabe tener en cuenta que, además de la trama, el tema de la novelapicaresca tiene que ver con los elementos religiosos. Así, como obervaAmérico Castro, «la novela picaresca surgió como expresión del resen-timiento social de la gente mísera contra las clases privilegiadas15. Enotra situación Parker reiteró esta idea y enunció la correlación entre lainfluencia religiosa y la literatura picaresca: «La novela picaresca nacecon el movimiento de reforma religiosa»16. De este modo vemos que lostratados del encuentro de Lazarillo con el clérigo, el buldero y los ele-mentos eclesiásticos forman el eje central de la trama y ambientan lamayor parte del texto fílmico. La injusticia social, la hipocresía y el ci-nismo de la sociedad española del siglo xvi son, a su vez, problemas so-

11 Giannetti, Louis, Understanding movies, New Jersey, Prentice-Hall, Inc., 1996, p.386.

12 Giannetti, op. cit. (nota 11), p. 387.13 Augusto M. Torres, El cine español en 119 películas, Madrid, Alianza Editorial, 1997,

p. 174.14 Citado por Quesada, op. cit. (nota 1), p. 31. El artículo de Carlos Fernández Cuenca

lo publicó en el diario madrileño Ya del mismo año que la película rodada.15 Citado por Parker, op. cit. (nota 3), pp. 48-49. La cita de Parker viene del artículo

«Perspectiva de la novela picaresca» en Hacia Cervantes, Madrid, Taurus, 1960.16 Parker, op. cit. (nota 3), p. 60.



dales del siglo xx y Ardavín los revela sin ocultarlos, aunque tampocosin mesura.

En cuanto a la variación del texto novelesco al texto fílmico cabe de-cir que, además de ser el pionero de la novela picaresca, el Lazarillo deTormes es a la vez una novela de «realismo social». El personaje del pi-caro y la narración en forma autobiográfica son factores primordialespara denominar lo que es una novela picaresca. En el siglo xvi, elLazarillo de Tormes, con su popularidad y gran aceptación del lector pú-blico, no podía evitar el destino de ser llevado al Catálogo de libros pro-hibidos (1559)17. Es comprensible, pues, que el director de cine CésarF. Ardavín, que vivió en pleno dominio del generalísimo Franco con ladictadura, tuviera que cuidar su forma de presentación. Tal como los crí-ticos de cine han hecho hincapié en su preocupación por motivos co-merciales para plantear un ambiente ameno y por causa política para quesu obra fílmica sea «cine de lo posible»18 ante la censura.

Esa traición a la obra original está hecha en función de una ra-zón de índole comercial que busca lograr un film amable, aptopara grandes públicos, hurtando las lacras del pasado históricoespañol, más bien planteando el relato desde una posición «lite-raria», culta, estilística, asumiendo la carga ideológica, crítica,del autor anónimo19.

A juicio de esta crítica, vemos que hay una gran gama de variedadesde la novela al cine. La novela narra la vida de Lazarillo desde los ochoaños de edad hasta que se casó con una criada del arcipreste, mientrasque, en el cine, Lázaro se presenta en pleno periodo infantil desde el prin-cipio hasta el final. En la novela, pues, el mundo de Lázaro se proyectadesde la sencillez infantil hasta la madurez del adulto, y el protagonistaexperimenta una evolución sicológica y física, mientras que el Lazarillodel cine se porta de un modo más inocente, más encantador, sin muchabellaquería y digno de compasión (en el sentido de la aceptación del pú-blico). Además, en el cine parece que Lazarillo sale de casa en busca deaventuras, y no se vislumbra ese tono miserable y humilde que se ha des-crito la novela. Lo mismo conmenta Augusto M. Torres diciendo queMarco Paoletti (actor que desempeña el papel de Lazarillo) era «muy co-

17 Rico, Francisco, op. cit. (nota 5), p. 95.18 «Cine de lo posible» lo utilizo para describir la situación flexible o tolerante de la

censura, ya que durante los años sesenta del pasado siglo, en España se hablaba mu-cho de «teatro de lo posible» para interpretar la representación teatral de AntonioBueno Vallejo y «teatro de lo imposible» (censurado) de Alfonso Sastre.

19 Quesada, op. cit. (nota 1), p. 32.



nocido en aquella época de niños prodigio, demasiado pequeño, guapo yblando para encarnar al protagonista20. Como consecuencia, esta imagenpública de un niño prodigio es muy difícil que encaje con el conceptodel pobre mendigo Lázaro de la novela y su imagen primitiva en la Biblia.Además, el niño de la película aún confiesa sus faltas con claro arre-pentimiento, al contrario de la astucia sofiscada de la novela al aprenderde sus amos todos los trucos e intrigas. Es lógico que el filmaje atiendamucho a los actores que protagonizan los personajes novelísticos, ya queCarlos Casaravilla (ciego), Marco Paoletti (Lazarillo), Margarita Lozano(madre), Memmo Carotenuto (]efe), Antonio Molino Rojo (alguacil),Juan José Menéndez (escudero famélico), etc., hasta cierto punto, son ac-tores conocidos de la época. El reparto cinematográfico decide la suerteo la taquilla de la película, y en ésta se han limado las asperezas y el des-garro de los elementos característicos de la novela picaresca21. El cine haembellecido al protagonista y a los personajes, e incluso ha elevado elespíritu noble en cotraposición a la baja categoría social a la que perte-nece esa galería de tipos (ciego, capellán, alguacil, escudero, buldero...etc.)22.

Por otro lado, si dejamos aparte el realismo autobiográfico de te pi-caresca o la «traición» del director al texto literario y tomamos comopunto de partida el arte cinematográfico y la estructura espacial del mon-taje fílmico, podrá haber una perspectiva y justificación más objetiva.La película El Lazarillo de Tormes se estrenó en el año 1959, época enla que se trataba mucho de la «autoría» («la politique des auteurs» enfrancés), autonomía del autor/director y el valor de cada medio de ex-presión23. Esta teoría del director francés Francois Truffaut cuyas direc-trices abogan por el estilo y la técnica personal del director cuando in-terpreta cualquier materia según su propia estilística y estética. De modoque los directores de cine, en el rodaje de la película, en vez de atenderal «qué» (la materia textual), se preocupan por el «cómo» (la técnica enconjunto) para justificar el valor de la obra fílmica24. Ardavín debe detener en cuenta esta iniciativa de la «política del autor» para rodar El

20 Torres, op. cit. (nota 13), p. 173; Diccionario del Cine Español, prólogo de ManuelGutiérrez Aragón, Madrid, Espasa, 1996, p. 272.

21 Quesada, op. cit. (nota 1), p. 32.22 En su Introducción al pensamiento picaresco, Anaya, 1972, Maurice Molho trata la

cuestión de que, si el Lazarillo de Tormes es un libro antinobiliario, al menos en lanovela se condena a los personajes fuera de la serie del espíritu noble (p. 53).

23 A mediados de la década de los cincuenta, el director de cine francés Francois Truffaut—en la revista Cahiers du Cinema— publicó su concepto de «la politique des au-teurs», con el que causó un gran impacto en la crítica del arte cinematográfico.

24 Giannetti, op. cit. (nota 11), pp. 447-448.



Lazarillo de Tormes, y, si no, es digno de aprecio y mención especialque haya hecho un nuevo experimento «traidor» en la perspectiva con-vencional respecto a la adpatación literaria al cine. A consecuencia deesta aportación teórica de la «autoría», la novela sirve de base estructu-ral para la película, y, a continuación, el director es el que manipula todala operación para intercalar sus consideraciones artísticas y recalcar supropio estilo como director de cine.

Al paso de un montaje a otro notamos que los personajes de la pe-lícula son relativamente más amenos, comprensivos y humanos. El pi-caro no tiene tendencia a ser un «picaro» propiamente dicho, y los amosraines despiden virtudes humanas de cuando en cuando. Al arreglar loselementos religiosos, se nota que el director ha moderado el aspecto ne-gativo de la Iglesia. Añadir la escena de la confesión de Lázaro puedeser un reflejo de la necesidad de la fe en la vida coditiana y el apoyomoral para los seres humanos a través de la religión. El rechazo eufe-místico y la confesión del buldero ante la niña ciega que acude a él porotro «milagro» para su hermanito enfermizo es otra forma de revelar lapureza en el fondo del alma de cada cual, por muy engañoso que sea.El buldero dice a la niña: «Soy el más falso de cuantos hombres que ha-yas visto y soy el peor de todos aquí presentes, no esperes nada de mí».Por esta confesión del buldero se divisa la naturaleza humana y se des-cubre que la verdad sólo se trasluce en el mundo de la candidez y la sin-ceridad. Fuera del mundo de la niña ciega, todo está cubierto por la hi-pocresía y la mentira de los adultos, la ignorancia y la ceguera de loscreyentes, más, en este caso, el silencio de Lazarillo ante la tramperíade los bulderos. ¿Acaso podría ser el ideal del director plantear un mun-do cuajado de esperanza dentro de esa sociedad llena de falsedad?

PUNTO DE VISTA: OBJETIVIDAD Y SUBJETIVIDAD

El valor de la narrativa picaresca reside en que el protagonista cuen-ta su propia experiencia. La historia de Lázaro tiene sentido sólo cuan-do él mismo nos cuenta su propia autobiografía. En el cine, los estudiossemióticos muchas veces indican que la forma narrativa en primera per-sona revela más autoridad y autenticidad de la historia personal del pro-tagonista25. Ante esta novela el lector es «el otro» frente al narrador-au-tor. Sin embargo, en el cine el director Ardavín ensancha la vía de

25 Stam, Robert; Burgoyne, Roberto; Flitterman-Lewis, Sandy, New vocabularies infilm se-miotics. Structuralism, post-structuralism and beyond, London, T J Press, 1992, p. 99.



comunicación, invitando al lector público que participa en la vida deLázaro como si fuéramos Lázaro mismo. Augusto M. Torres cree queArdavín plantea «demasiado simple la estructura de itinerario, sólo al-terada cuando al final se descubre que el primer plano inicial de un hom-bre y la voz de fondo que puntea el relato corresponde, respectivamen-te, al de un cura y a la confesión de Lázaro26. No obstante, creo que elcura que sale en el primer plano al comienzo de la película con cara deperfil (tres cuartos)27 crea intensidad y suspense de la trama. A través deesta disposición tridimensional (la confesión de Lázaro, el cura oyentey el espectador público delante de la pantalla), los espectadores puedenser narradores como Lázaro, confesando «nuestra historia en común».Entonces, el público lector es narrador-sujeto contando la historia demodo subjetivo. Por otra parte, el cura escucha con cara de sospechoso,moviendo los ojos, lleno de escrúpulos y mirando de un lado a otro; esun oyente-objeto a la forma objetiva. Mientras que al final, la cara delcura sale más segura y transmuta de tres cuartos de perfil a la espaldade la cámara y sólo se ven la rejilla del confesionario y la cara deLazarillo. La voz del cura contesta a Lazarillo: «no diré nunca que estaboca es mía» en respuesta a su confesión. Esta variación de la posturadel cura hace al espectador convertirse en oyente frente a Lázaro. Losespectadores estamos metidos en el confesionario, como el cura, y es-cuchamos la confesión de Lazarillo de modo objetivo. En la primera se-cuencia las palabras de Lázaro salen en forma de «monólogo», una co-municación lateral, mientras que al final interviene la respuesta del curay la comunicación llega a ser un diálogo bilateral. La postura del curapuede provocar una transformación del espectador público entre el su-jeto y el objeto. Es decir, los espectadores pasamos del papel de Lazarilloal de cura, contando y escuchando la confesión del protagonista. Las pa-labras del cura se convierten en un sentido común (y sentimiento co-mún), y allí despiden la compasión y la misericordia del espectador pú-blico frente a las vicisitudes de la vida del niño. La función del doble(desdoblamiento de personalidad) del espectador del confesante-oyenteen el cine sustituye a la función singular de ser receptor/lector sólo enla novela.

26 Torres, op. cit. (nota 13), p. 173.27 Según Giannetti (op. cit. (nota 11), pp. 76-79), la fiscalización de cámara al personaje

tiene gran importancia en la presentación y significado subyacente en cuanto al aspec-to psicológico del personaje. Generalmente se divide en cinco posturas: de cara al foco;de medio perfil, de perfil, tres cuartos de perfil y de espalda a la cámara. Cuanto másse ve al personaje, tanto más entrañable resulta el ambiente y, en cambio, también másmisterioso.



La aparición de la niña ciega crea otro plano de dramatismo fueradel argumento de la novela. Ésta es la causa por la que Lazarillo acudeal cura a confesarse. En este episodio del encuentro del niño Lazarilloy la niña ciega, el protagonista Lázaro (autor-narrador) se retira al se-gundo plano, suplantado por la niña ciega, convirtiéndose en un oyen-te-espectador. Lázaro se encontró con su igual, compadeciendo la tris-teza y la resignación de la niña (otra narradora-otro sujeto) porque se leva a morir el hermanito. El falso «milagro» que han creado los bulde-ros no puede salvar la suerte de la familia de la niña. Sin embargo, laniña sigue siendo inocente ante la mentira de los adultos, y el Lazarilloya está muy metido en el mundo de la observancia hipócrita de la reli-gión a lo largo de sus desventuras. La voz autobiográfica de Lazarillorecobra fuerza a través del testimonio de la vivencia de la niña y en elLazarillo ya se incuba otra mentalidad. Esta pareja de niño-niña consti-tuye un mundo diametralmente opuesto al de los mayores. Desde lue-go, la imagen de la niña, al igual que la de Lazarillo (Marco Paoletti),despide un aire de espíritu noble, muy atractiva en la iconografía visual,pero menos realista y convincente para su clase social.

LENGUAJE FÍLMICO-CONTRASTE DEL ESPACIO

Aunque los críticos y los directores de cine tienen opiniones muy dis-pares en cuanto a la división y diferencia entre el cine y la literatura28,reconocen la flexibilidad de la operación espacial y función audiovisualde la película frente a la escritura de la creación literaria. Respecto al len-guaje ya se ha estudiado que la novela del Lazarillo de Tormes se escri-be con un lenguaje sencillo y espontáneo, sin mucha adjetivación, a pe-sar de su uso de refranes tradicionales. El lenguaje del cine que desarrollaArdavín es mucho más rico y cambiante en sentido lato. A través de losefectos iconográficos, la oposición del espacio y el montaje de los pla-nos, los espectadores pueden averiguar las relaciones de los personajesy el medio ambiente que oprime al protagonista.

En la película, Ardavín suele proyectar un espacio inmenso para ha-cer contraste con el destino de Lázaro, junto a la destreza de los efec-tos fotográficos de Manuel Berenguer. Al despedirse de su madre, porejemplo, Lázaro se va con el ciego, y los dos llegan a un campo infini-tamente espacioso: en la pantalla se divisan, a lo lejos, dos figuritas ne-

28 Carmen Peña-Ardid estudia la clasificación tradicional en tres aspectos fundamenta-les, y menciona las opiniones de oposición en cuanto a esta división. Véase más de-talles en Literatura y cine, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 159-160.



gras (el ciego y Lázaro) dando la espalda a los espectadores. No se vis-lumbra ni el horizonte ni el fin de la tierra. El contraste del color negrocon el blanco se alterna constantemente dibujando un paisaje nublado.Esta oposición del ambiente natural junto al destino de un niño de ochoaños de edad parece aludir a la insoportable gravedad y al peso de lavida impuestos al niño, y a su porvenir inseguro sin que nadie puedaorientarlo. Por otra parte, en la escena de la huida por el callejón estre-cho, largo y encerrado como un túnel por las altas paredes, la fuerza delsino no le da a Lázaro la oportunidad de dar la vuelta: detrás de él seve la luz transparente en la entrada, y alargada hacia el callejón, y, sinembargo, él sólo puede seguir hacia delante, como si quisiera pedir so-corro al espectador; pero lo que le queda enfrente tampoco es una sali-da asegurada, porque al recorrerla se aleja cada vez más de la luz, y de-lante de él no hay más espacio ni luces. En este escenario atisbamos lavida sin meta de Lázaro y su condición opresiva. Al final de la pelícu-la, Lazarillo se mete otra vez en un campo inmenso, y ahora es él el quese queda en el plano medio dentro del marco fílmico, mientras a su de-recha se van marchando los bulderos. Al ver a los bulderos que se vanalejando, él se queda allí sin moverse, abrazado a un árbol firme y úni-co del campo sin límite, un árbol rajado sin la parte superior del troncopero con ramas y hojas por los dos lados, ¿podría ser un «árbol de laesperanza»29? El árbol puede ser símbolo de la predestinación deLazarillo: en pleno crecimiento se corta y delibita la fuerza de la vida.Al igual que los episodios independientes de la novela, el desarrollo dela acción fílmica queda truncado, sin un desenlace definitivo, como enespera de nuevos acontecimientos, pero ahora Lazarillo está mirando ala cámara y se sitúa vis a vis con los espectadores, pese a la amenanzade la tormenta y la lluvia que van a acometerle. A fin de cuentas, los re-lámpagos y la tormenta no serán más horribles que los males de los se-res humanos. Con estos tres ejemplos de la disposición del marco fíl-mico notamos que Lazarillo va creciendo y llega a ser consciente delvalor de su ser y su existencia. Ahora quiere tomar su propia decisiónseparándose de aquellos bulderos hipócritas. Si bien en la película el di-rector sólo proyecta la vida de la infancia de Lazarillo, los espectadorespueden figurar su crecimiento y madurez. Giannetti ya analiza cómo elespacio del marco fílmico define la psicología del personaje y su rela-ción social. Dice el crítico:

29 Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Barcelona, Editorial Labor, 1985, p.61.



En el cine, el espacio muchas veces simboliza el poder... los pro-tagonistas suelen ocupar mayor espacio dentro del marco cine-matográfico, a no ser que sean perdedores de la sociedad y setrate de su actitud inerte o resignación ante estas circunstanciasque le rodean. La situación espacial que ocupa el personaje noequivale exactamente a su categoría social, a saber, el papel delrey puede ocupar menos espacio si no es protagonista de la pe-lícula. De modo que el espacio decide el dramatismo de la pelí-cula y el director maneja toda la estructura espacial con distin-tos ángulos de cámara y focos de atención30.

Esta explicación coincide con el papel de Lazarillo, que es un per-dedor, una víctima de la injusticia social y de la pobreza económica. Lacondición espacial en que se sitúa en el cine suele ser muy humilde,muy amenazante, y siempre en una postura inferior frente a otros per-sonajes que aparecen junto a él. Otras escenas similares pueden expli-car esta oposición superior-subordinada al contrastar las relaciones deLazarillo con los demás personajes. En la escena de comer la salchicha,por ejemplo, cuando le pega el ciego, Lázaro se mete detrás de la rue-da, agachado; y, en el momento de tomar las uvas, aparecen en el fon-do del plano dos monjas que parecen estar discutiendo o riñendo, lo cuales sin duda una alusión a la inminente querella entre el ciego y Lázaro.Y lo mismo sucede cuando Lazarillo está con los bulderos: al hacer caerel jarrón por un descuido, el alguacil baja del carro y Lazarillo se es-conde otra vez detrás de la rueda, para defenderse del posible ataqueque le viene de fuera. Si él protagoniza el plano general del marco fíl-mico, lo que contrasta con su figura solitaria será un vasto ambiente hos-til de la naturaleza, que lo desafía y lo acorrala. Todas estas secuenciaspor medio del arte fílmico y la construcción del espacio serán lo queaventaje al director de cine por encima del escritor para interpretar loque una novela no puede exponer a través del lenguaje escrito.

CONCLUSIÓN

Agusto M. Torres indica que el máximo atractivo de la película deArdavín «es ser una película sobre el hambre, rodada en un momento enque la situación de posguerra de España ha mejorado, pero todavía estánen la mente de casi todos las grandes hambrunas de los años cuarenta»31.Tanto la novela como la película dejan el desenlace abierto, un espacio

30 Giannetti, op. cit. (nota 11), pp. 66-67. La traducción al castellano es mía.31 Torres, op. cit. (nota 13), pp. 174-175.



abierto a la espera de otros incidentes que queden por venir. Sin embar-go, al ser mayor de edad, el destino del Lázaro novelístico parece más de-finitivo, mientras que al Lazarillo de la película todavía le falta muchopor hacer en el futuro. Aparte de la figura de Lazarillo, en el panoramageneral de estos géneros, observamos que el director de cine tiene una vi-sión de la vida más bien positiva, mientras que el autor del libro (el anó-nimo) presenta una actitud más negativa. Tal como el destino inverso y eltrasfondo social de sendos siglos: la España del siglo xvi iba a encararseal fracaso de la Armada Invencible, mientras que en los años sesenta delsiglo xx la España de la posguerra se encaminaba hacia la ruta del mejo-ramiento económico. Lázaro Carreter sintetiza que «Lázaro... no recom-pone su vida tras un accidente, sirio que va forjándola en conflicto con unmundo hostil; al final, el lector, en desacuerdo con el personaje, observa-rá que el resultado de aquel conflicto es desolador»32. En cambio, los con-flictos y el percance que se plantean en la película son más llevaderos. ElLázaro y los demás personajes también son más alentadores y concibenel espíritu moral. A pesar de todo, la tragedia siempre perdura y la histo-ria del Lazarillo seguirá dando vuelta por este mundo nuestro, lo cual esel valor literario de la novela en la que el anonimato del autor siente esanecesidad interna de contar, de decir en voz alta y escueta que la viven-cia de Lazarillo está dentro de cada uno de nosotros.

32 Fernando Lázaro Carreter, «Lazarillo de Tormes» en la picaresca, Madrid, EdicionesAriel, 1972, p. 63.



BIBLIOGRAFÍA

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