Vakarietiškosios kultūros apsupty - VDU · 2021. 3. 9. · Ingrida Ruchlevičienė...

ISSN 1392-0588DARBAI ir DIENOS 2005.43

Ingrida RUCHLEVIČIENĖ

ĮVADAS

Lietuvių išeivijos rašytojo, eseisto, lite-ratūros ir teatro kritiko Algirdo Lands-bergio (1924–2004) meninė kūryba jau seniai yra tapusi literatūros istorijos dalimi ir tiek Lietuvoje, tiek išeivijoje palydima klasikos epitetu (97, p.289). Iš tiesų rašytojo kūrybinis palikimas yra nemenkas ir iliustruoja literatūros žanrų įvairovę: antologijose ir spaudoje likę ne itin gausūs poetiniai bandymai (eil. New Yorko krantinės, Langas į kiemą, Kadais iškeliavusieji, Rožė, Rankos, Senieji ketureiliai, Aukso ir nakties amžiai ir t.t.), tik fragmentais periodikoje pasirodžiu-sios (Stiklinis kamuolys 1954, Šventasis narvas 1977, Onos veidas 1983 ir t.t.) ar knygomis publikuotos (Meilės mokykla 1965, Penki stulpai turgaus aikštėje 1966, Vėjas gluosniuose. Gluosniai vėjuje [dramų diptikas] 1973, Trys dramos [pjesių Barzda; Paskutinis piknikas; Sudiev, mano karaliau rink.] 1980, Vaikai gintaro rūmuose 1985, Du utopiški vaidinimai [dramų Komediantai ir Idioto pasaka rink.] 1994) dramos, įvai-rios žanrinės prigimties prozos kūriniai. Rašytojo išbandytas ir novelės (skelbtos spaudoje ar patekusios į rinkinius Ilgoji naktis 1956, Muzika įžengiant į neregėtus miestus 1979), ir apysakos (Pianinas Mag-nolijų gatvėje, tik fragmentas) ir romano (Kelionė 1954; buvo sumanyti ir rašomi dar trys romanai (84), tačiau adresato jie nepasiekė) žanras.

Kritiko ir eseisto veiklos produktyvumą liudija daugybė straipsnių, fiksuojančių ne tik Landsbergio domėjimąsi įvairiausiomis kultūros / meno sritimis: literatūra, teat-ru, kinu, muzika (išskirtinį dėmesį šiam meno žanrui, kaip ir poezijai literatūroje, atspindi dar ir rašytojo asmeniniai pasi-sakymai, ir intertekstualios užuominos jo prozos ir dramos tekstuose, ir specializuo-tas kūrinys – libretas Jeronimo Kačinsko operai Juodas laivas 1975), etnine kultūra, istorija ir t.t., bet ir tyrinėtojo santykį su jomis, teorinį jų pažinimą.

Rašytojas ne tik turėjo literatūrologinį išsilavinimą (1941–1943 m. lituanistikos studijos VDU, 1944 m. pasitraukus į Vakarus – anglistikos ir romanistikos studijos Mainco un-te Vokietijoje, 1949 m. atvykus į JAV, Bruklino koledže tęsiamos anglistikos studijos, o lyginamoji literatūra studijuota Niujorko Kolumbijos un-te ir 1957 m. baigta magistro laipsniu), bet ir dėstė įvairiuose universitetuose (nuo 1973 m. profesoriaus statusu) literatūros, dramos, teatrologijos, tautosakos, mito-logijos, istorijos disciplinas.

Toks literatūrinės ir literatūrologinės veiklos intensyvumas ir tai, kad kone kiekvienas rašytojo kūrinys buvo pre-mijuotas, verstas į užsienio kalbas, kone kiekviena drama realizuota Lietuvos ar pasaulinėse scenose (pvz., drama Penki stulpai turgaus aikštėje buvo įvertinta Klivlendo lietuvių bendruomenės dramos konkurso premija ir vaidinta Los Andželo,

Vakarietiškosios kultūrosapsupty

ALGIRDAS LANDSBERGIS

68 IŠEIVIJOS RAŠYTOJAI

Algirdas LandsbergisMaironio lietuvių literatūros muziejus

69Ingrida Ruchlevičienė VAKARIETIŠKOSIOS KULTŪROS APSUPTY

Detroito, Klivlendo teatro scenose, latvių kalba – Čikagoje, Hamiltone, Klivlende, Toronte, anglų kalba – televizijoje ir Niujorko, Čikagos, Toronto, Sidnėjaus teatruose), galiausiai kritikos sprendimas apie šios kūrybos atitikimą lietuviškos literatūrinės klasikos kanonams inspiruoja pakankamo (bent jau gyvenamojo meto kontekste) Landsbergio meninių darbų pažinimo ir pripažinimo prielaidą. Ir vis dėlto paradoksalu, kad šiandien tiesioginis šios kūrybos adresatas (ir ne tik eiliniai skaitytojai), bent jau Lietuvoje, arba vi-siškai nežino šio rašytojo (kūrybos), arba turi klaidingų asociacijų, arba ribojasi tuo, kas skelbta Lietuvoje – romanų Kelionė ir novelių rinkinį Muzika įžengiant į neregėtus miestus jungiančiu rinkiniu Kelionės muzika (1992). Tuo tarpu kritika, literatūrologija rašytojui buvo ir tebėra dosni.

Rašytojo tekstų tyrinėjimų ir vertinimų būta nemažai ir įvairių: knygos ar kūrinio apžvalgos (M.Eivaitė-Hauser, M.Novak ir kt.), recenzijos (A.T.Antanaitis, L.Mockūnas, St.Pilka, B.Raila, A.M.Jurašienė, R.Korsakas, A.Baronas, V.Bag-danavičius, M.Stankus-Saulaitė ir kt.), neišplė-totos jo kūrybos pozicijų ir vertės apibrėžčių studijos, skirtos visą lietuvių literatūros pro-cesą, išeivijos literatūros raidą, vieną ar kitą žanrą, literatūrines sroves ir t.t. aprėpiančiai analizei (I.Gražytė-Maziliauskienė, Ž.Bilaišytė, I.Ivask, J.Grinius, B.Vaškelis, A.Kalėda, G.Vi-liūnas, V.Kavolis ir kt.), kūrinio ar keleto jų teminei, struktūrinei, aspektinei ir t.t. analizei skirti darbai (J.Kaupas, A.Slavov, V.A.Jonynas, Pr.Visvydas, K.Keblys, St.Santvaras, A.Staknie-nė, V.Kelertienė, P.Česnulevičiūtė, V.Kubilius, R.Šilbajoris, J.Lankutis ir kt.).

Nors šių dienų literatūrologija randa vis naujų aspektų ir metodų Landsbergio tekstų tyrimui (D.Kuizinienė, I.Vedrickai-tė, V.Višomirskytė, V.Šeferis, A.Martišiūtė ir kt.), tenka konstatuoti, jog dar nėra studijos, aprėpiančios ir susisteminančios visą jo kūrybą (daugiausia dėmesio susi-laukė romanas Kelionė, novelių rinkinys Muzika įžengiant į neregėtus miestus ir drama Penki stulpai turgaus aikštėje), dar nebandyta nuosekliai ištirti jos raidos link-mių, konceptualizuoti visumos tendencijų.

Galbūt dėl to dar nėra konvencionalių šios kūrybos apibrėžčių, o jos tendencijų apibūdinimui taikytos nevienareikšmės sąvokos.

Landsbergio proza tyrinėtojų vadinama ir ekspresionistine / avangardistine (V.Kubi-lius 96 ir kt.), ir modernistine (A.Vaičiulaitis 137, A.Nyka-Niliūnas 112, P.Grybauskienė 65 ir kt.), ir postmodernistine (V.Kelertienė 92, V.Višomirskytė 143 ir kt.), ir abstrakčiu „moderniosios prozos“ vardu (V.Šiukščius 133, I.Vedrickaitė 140, A.Staknienė 124 ir kt.), o draminė kūryba apibrėžiama kaip absurdo dramaturgija (S.Santvaras 121, A.A.Jonynas 78, J.Grinius 64, A.Kairys 83 ir kt.), kaip siurrealistinė (I.Gražytė 63), tiesiog „eksperi-mentinė“ (A.T.Antanaitis 40) drama, galiausiai kaip postmodernistinė drama, „nenutolusi nuo klasikinio teatro krantų“ ( J.Lankutis 101, p.55) ir t.t.), daugeliu atvejų pateiktos be detalesnės, platesnės argumentacijos. Kontro-versiškai traktuota daugelis kūrybos aspektų: pvz., romanas Kelionė vienų tyrinėtojų akimis pasižymi psichologiniu įžvalgumu, pagrįstais psichologiniais personažų portretais (J.Kau-pas 88, K.Keblys 91 ir kt.), kiti šiuos portre-tus vadina psichologiškai „neįtikinamais“, „dirbtinais“ (V.A.Jonynas 73) ir pabrėžia tezinį jų pobūdį, dominuojantį funkciona-lumą ideologinės idėjos raiškai (R.Korsakas 93, R.Šilbajoris ir kt.); vieni šiame romane įžvelgia istoriškumo akcentą (V.Šiukščius 130), kiti teigia, jog istorinės tikrovės vaizdavimas čia neturįs lemiamo vaidmens (I.Vedrickaitė 139) ir t.t.

Vis dėlto vienas aspektas konvencionali-zuoja visus ligšiolinius tyrinėjimus: beveik vienbalsiai konstatuojamas tiek prozinės, tiek draminės Landsbergio kūrybos ne-vienalytiškumas, daugiasluoksniškumas, polifoniškumas (140).

Šios studijos objektu pasirinkta Algirdo Landsbergio meninės kūrybos visuma. Konkretizuoti pasirinkimo motyvus ga-lima individualių tyrinėjimų, orientuotų į šio rašytojo tekstus bei juos aptarian-čios kritikos darbus, nulemtomis nuosta-tomis.

1. Nors, kaip minėta, Landsbergio kū-rybai ir Lietuvoje, ir išeivijoje skirta ne-maža teminių apžvalgų bei straipsnių, tačiau jų fragmentiškumas, t.y. orientacija


į pavienius tekstus, jų prieštaringumas skatina pagilinti ir išplėtoti esamus ty-rinėjimus.

2. Landsbergio kūrybos įvairovė, eks-perimentualumas – patrauklus tyrinėjimų objektas. Jo tekstai pretenduoja tiek savi-tai pakoreguoti nacionalinę savojo meto meno, literatūros, žanro ir t.t. sampratą, tiek rašytojo kūrybos raidos, jos tendencijų paraleles su kai kuriais vakarietiškosios literatūros raidos reiškiniais. Visa tai verta gilesnių įžvalgų.

3. Landsbergio meninį tekstą galima traktuoti kaip heterogenišką (ši sąvoka darbe taikoma įvairialypės, nevienalytės prigimties tekstui apibūdinti, jo daugia-balsiškumui ir įvairiabalsiškumui – hete-roglosijai – akcentuoti ir vartojama kritikos taikytiems Landsbergio tekstų „daugia-sluoksniškumo“, „daugialypiškumo“, „ne-vienareikšmiškumo“ ir t.t. apibrėžimams) tekstą, todėl įdomu atskleisti tokio teksto vaizdinio prielaidas.

Nurodyti teiginiai ne tik pagrindžia darbo objekto pasirinkimo prielaidas, bet ir koordinuoja šio darbo kryptį, yra adekvatūs rašytojo aktualumo, naujumo siekiams. Su jais susijęs ir šio darbo tikslas – atskleisti Algirdo Landsbergio kūrybinio palikimo specifiką ir apibrėžti šios kūrybos poziciją (orientuojantis į jos naujoviškumo aspektą) lietuvių literatūros kontekste. Siekiama ištirti (atrasti, įvardyti ir išanalizuoti) Landsbergio kūrybinės problematikos ir jos raiškos metodikos ypatumus, jų kaitos linkmes kūrybos raidos procese, nustatyti Landsbergio kūrybos ir kultūrinių / literatūrinių kontekstų san-tykio spektrą. Heterogeniškumą laikant vienu svarbiausių šio rašytojo meninių tekstų bruožu, esmingu šių tekstų kūrimo principu, siekiama tokią hipotetinę prie-laidą pagrįsti specifinių kūrybos aspektų nustatymu ir analize.

Darbe numatyti uždaviniai:1. Analizuojant tekstus, nustatyti, ko-

kią meninio pasaulėvaizdžio koncepciją (kūrybos tematika, idėjų spektras) ir

kokius šios koncepcijos raiškos principus (kūrybos technika, metodika, kūrybinė medžiaga ir t.t.) jie reprezentuoja. Šio rašytojo tekstų daugiabalsiškumas kyla sluoksniuojantis išeiviškosioms ir bend-ražmogiškosioms problemoms, istorinės tikrovės aktualijoms ir amžinosioms egzistencijos temoms, individualiems tekstams ir įvairialypių (filosofinių, tautosakinių: mitas, legenda, pasaka, liaudies daina ir t.t., literatūrinių, ta-pybinių, muzikinių ir t.t.) intertekstų, pasireiškiančių konkrečiomis formomis ar vien aliuzijomis į juos, koncepcijoms ir stilistikai. Šio heterogeniško pasau-lėvaizdžio sandarą ir bus siekiama at-skleisti.

2. Ištirti, kiek ir kaip Landsbergio kūrybos, jos tendencijų raida koreliuoja su kontekstine literatūros raida ir jos reiškiniais. Rašytojo kūryba lokalizuota XX a. vidurio – XX a. pabaigos ribose, t.y. chronotope, paženklintame moderniz-mo – postmodernizmo dvasios. Landsber-gio kūrybinėje evoliucijoje taip pat ryškėja modernistinio – postmodernistinio meno paradigma, implikuojanti ir tam tikras estetines tarpinių (sudėtinių) jo reiški-nių – avangardizmo ir neoavangardizmo (visų sąvokų ir reiškinių bei jų sampratos eksplikacija pateikiama pirmajame darbo skyriuje) nuostatas. Visus šiuos XX a. meno raidos etapus žyminčių reiškinių, jiems būdingų koncepcijų ir formaliųjų eksperimentų kontekste atsiskleidusi Landsbergio kūryba (beje, šiuo atžvilgiu svarbūs ne tik Vakarų Europos, bet ir amerikiečių, Rytų Europos literatūriniai kontekstai) iliustruoja įvairaus masto jų sąveiką ir išryškina tekstų heterogeniš-kumo įspūdį.

Šioje studijoje susitelkiama į Lands-bergio kūrinių nagrinėjimą siekiant atskleisti rašytojo meninio pasaulė-vaizdžio ir jo raiškos metodų, formų ypatumus, jų kaitą kūrybos raidoje, šios raidos santykį su kontekstiniais


literatūriniais / kultūriniais reiškiniais. Būtent Landsbergio kūrybos raidos ir literatūrinių / kultūrinių kontekstų evoliucijos paralelė šiame darbe tampa prielaida sąlygiškai (jokiu būdu ne-suabsoliutinant) suskirstyti rašytojo kūrybos procesą į keletą etapų ir juos atitinkamai analizuoti. Atsisakyta tradi-cinės – skirtinga žanrine priklausomybe pagrįstos – segmentacijos kaip neatspin-dinčios kūrybos visumos raidos.

Šių tyrinėjimų santykis su tiriamuoju objektu ir kūryba apskritai nulemtas ne tik individualių darbo autorės, bet ir pakitusių šiuolaikinės (vakarietiškosios) literatūrologijos nuostatų. Atsiremta į „naujojo istorizmo“ (New Historicism – devintojo dešimtmečio pradžios ameri-kiečių literatūrologijoje susiformavusi nauja literatūros tyrinėjimo kryptis, o paskutiniame XX a. dešimtmetyje įsi-viešpatavusi „avangardinės teorijos ir avangardinės tyrinėjimų praktikos for-ma“ (31, p.252), dar ir šiandien aptariama kaip „paskutinis humanitarinės minties žodis“; 128, p.1) atstovų (St.Greenblatt, L.A.Montrose, H.White) ir kai kurių kitų šių dienų literatūrologų koncepcijas, jų darbus (135) – praktinę šių koncepcijų realizaciją – reprezentuojančius literatū-ros tyrinėjimų grįžimą prie kompleksinės tekstas – kontekstas analizės.

Kaip XX amžiaus kultūros pradžia pa-ženklinta „Dievo mirtimi“ (111), taip ir šio šimtmečio literatūrologijos raidą žymėjo „mirtys“: iš autoriaus atimtos „teksto tėvystės teisės“ (48, p.387), o mainais jam paskelbtas „mirties nuosprendis“ (kaip 1983–1985 m. Nietzsche konstatavo Dievo, taip 1968 m. R.Barthes’as – „Auto-riaus mirtį“ (48), M.Foucault pavadintą „subjekto mirtimi“ (60); vėliau paskelbta ir individualaus teksto mirtis (interteks-tualumo koncepcijos – J.Kristeva 95, R.Barthes’as 49, G.Genette 61 ir t.t.), ir skaitytojo / suvokėjo mirtis (jau minėtos koncepcijos).

Kūrinys paverčiamas hermetiška ling-vistinių ženklų reiškimosi ir vienvaldystės (nes tekstui lyg ir nebereikšmingas nei jo autorius, nei jo adresatas / suvokė-jas) erdve, tyrinėjimai transformuojami į kūriniu mažai suinteresuotą veiklą, su žavesiu eskaluojant metodologines prielaidas, koncepcijas ir t.t., dažnai prieštaraujančias tiriamo teksto esmei, pamažu pasiekė ribą, anapus kurios tenka konstatuoti ir paties kūrinio (kūrybos) mirtį (kalbama apie vakarietiškosios literatūrologijos tendencijas; lietuviškoji palyginti neseniai susidomėjo imanentiš-ko – bekonteksčio, uždaro, neįtakojamo išorinių veiksnių – kūrinio analize).

Todėl „naujojo istorizmo“ metodika, nukreipta ne tik į teksto, bet ir į žanrinio, sociokultūrinio, autorinio-biografinio jo kontekstų tyrimus (58, p.7–8), reiškė po-sūkį į tai, kas pamažu buvo beužmirštama. „Naujojo istorizmo“ atstovai ne vienin-teliai orientuojasi į teksto – konteksto sąveiką, tačiau jų literatūros tyrinėjimo metodika gana aiškiai iliustruoja, kur-link krypsta šiuolaikinės literatūrologi-jos žvilgsnis. Būtina pabrėžti, jog šiam darbui svarbi tik jų tyrinėjimų krypties (tekstas – kontekstas) idėja, kitokių są-sajų nėra, kadangi „naujojo istorizmo“ suformuluota kūrybos koncepcija (kūri-nys – tam tikrais ženklais besireiškiančios ideologijos, dažniausia politinės, istorinis „dokumentas“) ir literatūros tyrinėjimo tikslai (minėtų ženklų kūriniuose paieš-ka ir dešifravimas) prasilenkia su šios studijos tikslais ir nuostatomis.

Kaip minėta, čia atsiribojama nuo ima-nentiško teksto koncepcija pagrįstos ana-lizės ir orientuojamasi tiek į tekstus, tiek į jų kontekstus (autorinį-biografinį, žanrinį, literatūrinį / kultūrinį, istorinį, adresato ir t.t.). Nors autorinis kontekstas čia svar-bus, tačiau biografiniai faktai naudojami tikslingai – vienokių ar kitokių teiginių argumentacijai. Aprašomasis ir analitinis-interpretacinis metodai darbe derinami


su paskirų teoretikų ir tyrinėtojų (tiek Lietuvos, tiek Vakarų) literatūrologinėmis / kultūrologinėmis koncepcijomis, kurios pasitelkiamos kontekstinei Landsbergio kūrybos analizei ir pagrindžia, argu-mentuoja, formuoja teorines nuostatas daugelio tiriamų Landsbergio kūrybos aspektų atžvilgiu. Darbo orientacija į rašytojo kūrinių visumos (ne vieno, ke-leto ar jų rinkinio) tyrimus leidžia ne tik objektyviau ištirti, apibendrinti šios kūrybos tendencijas, bet ir susisteminti ankstesnių tyrinėtojų idėjas.

Skirtingai nei kritikos darbuose (R.Bar-thes’o nelaikomuose literatūros mokslo dalimi; 47, p.377), pasižyminčiuose ne tik tiriamuoju, bet ir vertinamuoju (ne-retai pagrįstu subjektyviais kriterijais, pozityvia ar negatyvia vertinimų kono-tacija – nusprendžiama geras ar ne itin, vertas dėmesio ar ne ir t.t. vienas ar kitas kūrinys, vienas ar kitas rašytojas; adekvačių tendencijų literatūros istorijoje yra įžvelgęs V.Kubilius 97) aspektu (jis dažnas ir Landsbergio kūrybai skirtuose kritikos darbuose), šioje studijoje siekiama kuo objektyviau ištirti darbo objektą ir vengti subjektyviais kriterijais pagrįstų vertinimų. Vis dėlto objektyvumo pro-blema, kurią žadina metodo interpreta-cijos krypties, tyrinėjimo aspektų ir t.t. pasirinkimas (M.J.Lotmanas, aptardamas šią problemą, teigė, jog „teksto analizės metodai duoda tokių rezultatų, kurie labiau apibūdina pačius metodus, o ne jų dėka neva aprašomą tekstą“; teksto analizė, anot jo, yra šio teksto vertimas į tyrinėtojo metakalbą, priešingas šios metakalbos sukuriamam idealiam mo-deliui; o bet koks vertimas, be visa ko, kažkiek iškraipo originalą: „metakalba (kaip ir bet kuri kita kalba) visuomet ką nors primeta kalbai-objektui ir visuomet ko nors jame nepastebi“ (104); panašią koncepciją yra suformulavęs R.Barthes’as 46, 47), kaip daugelyje literatūrologinių darbų, taip ir šiame išlieka.

RAŠYTOJO MENINIAI TEKSTAI IR KONTEKSTAI

Šiame darbe siekiama atskleisti Landsber-gio kūrybos koncepciją, jos raidos linkmes ir tai nustatyti analitiškai tiriant meninius tekstus. Orientuojamasi į kompleksinę kelių teksto lygmenų – vaizdinio, mate-rialiojo ir loginio – analizę ir mėginama nustatyti, kas, kaip ir kokiam tikslui realizuojama kūryboje. Čia atsiranda dar vienas leitmotyvinis aspektas – rašytojo koncepcijos santykis (paralelė ir sąveika) su literatūrinių (ir apskritai kultūrinių) kontekstų tendencijomis. Kodėl reikėtų jį tirti ir kodėl šiame darbe?

Pirmiausia todėl, kad toks santykis kai kuriuose tekstuose gana aiškiai pa-stebimas.

Antroji priežastis – šio rašytojo kūrybai taikytos ankstesnių tyrinėtojų definicijos, liudijančios apie tokį santykį. Tačiau šiuo atveju tenka susidurti su keliais įvadinėje dalyje paminėtais probleminiais aspektais. Nors rašytojo kūrybos ir kontekstinių reiškinių sąveika konstatuojama (šalia siauresnių šios kūrybos definicijų, api-brėžiančių ją kaip filosofinę, psichologinę, istorinę, tezinę-idėjinę, eksperimentinę ir t.t. literatūrą, operuojama ir avangardo bei avangardizmo, moderno ir modernizmo, neoavangardo, postmodernizmo ir jiems pavaldžiais ekspresionizmo, siurrealizmo, absurdo dramos ir t.t. terminais), bet neargumentuojama, netiriama; neeks-plikuojami nei minėtų terminų taikymo motyvai, nei galiausiai patys terminai, nors tai, manytume, tikslinga dėl kelių priežasčių.

Pirmiausia – jau vien dėl to, jog pagrįsti teiginius reikalauja bet kokio tiriamo-jo darbo specifika, antra – dėl to, jog daugelis minėtų definicijų implikuoja skirtingą prasmę, apibrėžia nevienodus reiškinius. Tai ir sąlygoja teiginį, kad nėra konvencionalios meninės Lands-bergio kūrybos apibrėžties (kurios, kaip


minėta, nesurasta ligi šiol). Šios proble-mos priežastys gali būti kelios; viena iš jų ta, kad tyrinėjimams pasirenkami skirtingi ir dažnai ribotos apimties ob-jektai. Definicijų skirtumus gali sąlygoti skirtingu kūrybos laikotarpiu parašytų ir nevienodos žanrinės prigimties kūrinių nagrinėjimas. Landsbergio koncepcija iš tiesų kinta (kiek mažiau – idėjinis, dau-giau – formalinis jos aspektas) kūrybos raidoje – tiek drama, tiek proza atskleidžia tam tikras modifikacijas nuo ankstyvojo kūrybos laikotarpio iki vėliausių tekstų ir demonstruoja skirtingas paraleles su įvairiais literatūriniais kontekstiniais reiškiniais. Be to, dažnai siauro objekto (kai analizuota vienas ar keletas kūrinių, jų rinkinys, vienas ar keletas tam tikro žanro kūrinių) tyrimas galėjo tapti prie-laida siauresnėms definicijoms.

Antroji priežastis, dėl kurios galėjo atsi-rasti tokia Landsbergio tekstams taikomų apibrėžimų įvairovė, – visai (pasaulinei) literatūrologijai (ir kultūrologijai) bendras nekonvencionalumas skirtingai suprantant ir traktuojant XX amžiaus kultūros raidą ir jos reiškinius apibūdinančius terminus, jais apibrėžiamų reiškinių ir šių reiškinių tarpusavio sąveiką. Daugelis to proceso tyrinėtojų akcentuoja šią problemą (66, 67, 68), pažymėdami, jog „terminų ribos įvairios vartosenose kinta“ (67, p.198), todėl vieni kritikai „postmodernizmo“ terminą vartoja avangardizmo, kiti – net neoavangardizmo reikšme, o treti tą patį reiškinį vadina tiesiog modernizmu (66, p.37). Šį neapibrėžtumą sąlygoja ir sinonimiška minėtų terminų bei jiems neadekvačių sąvokų „modernas“, „avan-gardas“ ir pan. vartosena.

Taigi galima svarstyti, kad Landsbergio kūryba ankstesniuose tyrimuose buvo nevienodai apibūdinama ne vien dėl skirtingo jos esmės traktavimo, bet ir dėl nevienodos pačių apibrėžčių ir jų tarpusavio santykio sampratos. Todėl, manytume, būtina išaiškinti individualiai

Landsbergio (ar bet kurio kito autoriaus) kūrybai taikomų terminų sampratą bei šiais terminais implikuojamus reiškinius taikant tyrimo objektui vienokias ar kito-kias apibrėžtis ir tokiu būdu konstatuojant ryšį su vienokiu ar kitokiu literatūros reiškiniu. Tokio pobūdžio argumentacijos pasigesta ankstesnėse Landsbergio kūry-bos apžvalgose, o šių dienų tyrinėjimuose ji jau atsirado.

Svarbu paminėti dar vieną ligšioliniuose Landsbergio meninių darbų tyrimuose pasitaikantį probleminį aspektą. Daugelis tyrinėtojų pabrėžia eksperimentinį šio rašytojo kūrybos pobūdį, antra vertus, pažymimas ir jos priklausymas tradicijai. Dažnas Landsbergio kūrybinio braižo lyginimas (apsiribojus konstatavimu) su K.Ostrausko (J.Lankutis 101, J.Gri-nius 64, I.Gražytė 63, St.Santvaras 121, V.Kavolis 89 ir t.t.), lietuvių literatūroje atstovaujančio neoavangardizmo (absurdo dramos) ir postmodernizmo meninėmis koncepcijomis, dažniausiai užbaigiamas viena gaida: Landsbergis toks pats kaip Ostrauskas, tik tradiciškesnis.

Tokie vieningi teiginiai perša ne vieną probleminį klausimą: kas šiuo atveju va-dinama ir adresato turėtų būti suprasta kaip tradicija? Kokiai lietuvių literatūros tradicijai atstovauja Landsbergis, rašęs vakarietiškosios literatūros / kultūros kontekste XX amžiaus viduryje ir antrojoje pusėje (pirmieji rašytojo kūriniai – eilė-raščiai ir prozos tekstai – paskelbti jau ne Lietuvoje, o išeivijoje), t.y. laikotar-piu, kai ir lietuvių literatūra jau turėjo savitą modernizmo tradiciją ir seniai buvo išgyvenusi avangardizmo iššūkį? Tai kokiai gi tradicijai norima jį priskir-ti? Jei realizmo, turint galvoje dažnai realistinį jo kūrybos (istorinių realijų, išeiviškosios tikrovės ir pan. vaizdavi-mas) braižą, vertėtų pasvarstyti, ar tai iš tiesų vien realizmo prerogatyva. Ar modernizmas ir avangardizmas, postulavę žanrų sinkretizmą, nesinaudojo realizmo


metodais? Jei turimas galvoje poetinės, lyrinės stilistikos koegzistavimas jo pro-zos, dramos tekstuose, tai su kokia lyrine, „romantine“ (anot J.Lankučio) tradicija rašytojas sietinas? Romantizmo? Betgi ir modernizmas (ypač klasikinis / aukštasis, tyrinėtojų dar apibūdinamas „nuroman-tintos romantikos“ vardu) buvo perėmęs ir modifikavęs ne vieną romantiškojo pirmtako (vėlyvojo romantizmo) bruožą (dekadentiškumas, „meilė“ mirties temai, mitui, Rytams, mistikai ir t.t., individua-lizmas, antimimetiškumas ir t.t.). Neoro-mantizmo? Tačiau pastarasis – lietuviškojo literatūrinio modernizmo sudedamoji dalis (82, p.355). O galbūt pats lyrizmas traktuojamas kaip nacionalinė „istoriškai susidariusi ir įsitvirtinusi kultūros (šiuo atveju literatūros – I.R.) forma, laiduojanti kultūros (literatūros – I.R.) išliekamumą ir vienovę“ (134, p.495)? Tokiu atveju, kiek objektyvūs minėti kritikos svarstymai?

Be to, kalbant apie Landsbergio kūrybos „lyriškumą“, reikėtų prisiminti žanrų sintezavimo technikos populiarumą XX amžiaus mene ir pasvarstyti, kiek ji aktuali (kiek sąmoningai vartojama) šio rašytojo tekstuose. Jei vis dėlto „tradicija“ kritikos vartosenoje sinonimiška „klasikai“ (nes operuojama tiek sąvoka „tradicinis“, tiek „klasikinis“) ir norima akcentuoti Lands-bergio kūrybos priklausymą lietuvių lite-ratūrinei klasikai (97, p.289), ar nevertėtų apibrėžti tai lemiančių kriterijų, kadangi kai kas galėtų minėtus vertinimus kvestionuoti, motyvuodami tuo, jog Landsbergio eska-luojami motyvai – išeiviškojo gyvenimo problemos, su konkrečiomis politinėmis ideologijomis susijusios temos, konkrečių istorinių reiškinių (karas, emigracija, auto-ritarinis valdymas, partizaninis karas ir t.t.) vaizdiniai nėra itin globalūs ar nepavaldūs laikui. Vertėtų motyvuoti teiginį „tradi-cinis“, ir jei jis reiškia šio rašytojo tekstų pavaldumą klasikiniams žanro kanonams, tuomet būtų tikslinga aptarti, kiek ir kaip šie tekstai su jais susiję.

Taigi apibrėžėme daugelį ligšioliniuose Landsbergio kūrybos tyrinėjimuose pa-stebimų probleminių aspektų, dažniausiai iškylančių dėl argumentacijos stokos. Todėl šiame darbe pabandysime ne tik ištirti aptariamo autoriaus kūrybos ir literatūrinių / kultūrinių jos kontekstų santykį, jį definuoti, bet ir pagrįsti šio santykio prielaidas, individualią pačių definicijų ir jų apibrėžiamų reiškinių sampratą bei šio santykio intensyvumą (kiek Landsbergio tekstai susiję su vienu ar kitu reiškiniu; ar jie reprezentuoja kokio nors reiškinio bruožų visumą, ar tik kai kurias jo tendencijas ir t.t.).

Trečioji priežastis imtis tokio pobūdžio tyrimų – paties autoriaus liudijimai apie asmenines pretenzijas kūrybiniame darbe orientuotis į naują kultūrinę aplinką, į atsivėrusius literatūros horizontus.

Aktyviai bendradarbiaudamas Vokietijoje, DP stovyklose leistuose Žvilgsniuose, Landsbergis skatina lietuvių išeivijos literatūrą, anot jo, pa-teisinančią užsidarymą, atsilikimą, nežinojimą, vangiai vidutinišką, pilką, dvasiškai sukal-kėjusią ir primenančią nevėdintą miegamąjį, galutinai nepersirgusią nė vienos literatūrinės srovės, pagaliau lyg pasakos karalaitei atmerk-ti akis ir nebetęsti saviizoliacijos, nebedirbti su jau „išsisėmusiais“ šaltiniais, suvokti, jog „vertybės persikainoja“, ir nebebijoti (Cocteau, Claudelio, Croce’s, Eckermanno, Dostojevskio ir t.t.) liguistumo ir jai trūkstamą „intensyvu-mą, jėgą, gylį, margumą ir daugialypiškumą“ iš naujo atrasti moderniojoje Vakarų kultūroje ir civilizacijoje – pernokusiame sode, žavinčia-me „savy sukauptų vasarų šviesa“, išnaudoti atsivėrusią „lemtingą“ galimybę „paveikt jų (pasaulinės, Vakarų literatūros – I.R.) eismą ir būt paveiktiems“ (5, p.46–49, 50–51).

Taip metaforiškai vaizdžiai dar Vokieti-joje kalbėjęs apie pasaulinių literatūrinių / kultūrinių kontekstų ir lietuvių literatūros sąveikos (įtakų ir savito jų absorbavimo) galimybę ir netgi būtinybę, rašytojas ir vėliau, jau Amerikoje, prisijungė prie panašius siekius – „išlaikyti nuolatinį kontaktą su Vakarais“ (103) – deklaravusių Literatūros lankų. Turbūt nesuklystume teigdami, jog literatūrologo komparaty-


visto išsilavinimas, aktyvi narystė tarp-tautinio PEN klubo veikloje, suteikusioje galimybę pažinti įvairiausių pasaulio šalių literatūros ir kultūros tendenci-jas, individualūs literatūros tyrinėjimai, liudijantys gana įvairius šių tyrinėjimų horizontus (Landsbergio literatūrinės kritikos ir eseistikos straipsnių objek-tas – ir Vakarų, ir Rytų Europos tautų, ir Amerikos literatūra; nesiribodamas ta linkme, kuria krypo daugelio išeivijos menininkų, kritikų žvilgsnis, t.y. išeiviš-kos ir Vakarų Europos literatūros raidos pažinimu, autorius gilinosi į paliktosios Lietuvos, latvių, estų, lenkų, vengrų, čekų, rumunų, žydų, amerikiečių kultūros (svarbiausi objektai – literatūra ir teatras) tradicijas ir aktualijas, jų komparatyvisti-nius tyrinėjimus) – visa tai leido rašytojui dar artimiau pažinti tuos kontekstus, su kuriais jis, kaip minėta, skatino sąveiką, neabejotinai išplėtė santykio (šiuo atveju įtakų) šaltinius ir padarė juos sunkiai beapčiuopiamus adresatui.

Visi nurodytieji motyvai, kuriuos gana plačiai detalizavome, ir nulėmė siekį kartu su Landsbergio kūrybos pasaulėvaizdžio ir jo raiškos metodikos ypatumų tyrimais atskleisti poveikį šiems dalykams turėju-sius kontekstinius reiškinius, nustatyti šio poveikio formas (sąveika ar įtaka), būdus (estetinių nuostatų visumos, keleto prin-cipų ar tik formalinių bruožų sąlyčiai) bei intensyvumą (kuriems iš absorbuojamų kontekstinių reiškinių Landsbergio kūryba artimesnė). Šis darbas parankus tokiam aptarimui, nes čia orientuojamasi į detalią kūrinių analizę, padėsiančią konkrečiau ir iliustratyviau pagrįsti teiginius.

Be to, Landsbergio kūrybos ir jos li-teratūrinių kontekstų sąlytis čia tampa kriterijumi, padedančiu apibrėžti ir aptarti šios kūrybos raidą, jos ribas ir linkmes bei pagrindines tendencijas. Nors šis kriterijus ne visiškai adekvatus tekstų parašymo chronologijai, bet vis dėlto atspindi raidos kryptį, ryškėjančią kūrybos visumoje. Tuo

tarpu kiti kriterijai (teminiai, žanriniai ir pan.) tam nėra parankūs. Pvz., J.Lanku-tis teigia, jog Landsbergio kūrybai išvis nebūdinga kokia nors raida ir rašytojo draminius veikalus (aptakiai reziumavęs juos kaip spalvingą ir kvapnią puokštę egzilinėje lietuvių literatūroje) skirsto bei analizuoja remdamasis rimtumo – ne-rimtumo kriterijumi, ironiško pasaulio vaizdavimo lyrinės ir netgi herojinės gaidos (101, p.55, 73) pagrindu.

Netiesiogiai polemizuodama (tokio tikslo nesiekiu) su šiuo tyrinėtoju, pabandysiu kūrinių analizei atrasti kitus (jau minėtus) kriterijus ir daryti prielaidą, jog tam tikra raida Landsbergio kūryboje vis dėlto eg-zistuoja. Jokiu būdu nesuabsoliutinu, ne-kategorizuoju savo teiginių ir šio autoriaus kūrybai bei jos raidai aptarti pasirinkto modelio, pripažįstu tam tikrą jo sąlygišku-mą tekstų chronologijos, tematikos pras-me. Aptardama (pradžioje) Landsbergio kūrybai aktualius XX amžiaus literatūros / kultūros reiškinius, pirmiausia orientuo-siuosi į ankstesnių (120) ir šiam darbui atliktų individualių tyrimų išvadų, taip pat teoretikų ir tyrinėtojų teiginių sinteze pagrįstą siekį apibendrintai atskleisti šiems reiškiniams būdingą estetiką ir jos reali-zavimo principus, jų tarpusavio sąveiką. Verta pabrėžti, jog bus atsiribojama nuo itin detalios Landsbergio kūrybos literatūrinių / kultūrinių kontekstų apžvalgos ir akcen-tuojamos tik būdingos bendrosios vienam ar kitam kontekstiniam reiškiniui estetinės koncepcijos, jų praktinės išraiškos formos ir t.t., t.y. aptariama tai, kas pagrindė pa-našius reiškinius daugelio pasaulio tautų kultūros raidoje, ir nemėginama aptarti tų modifikacijų, kurios atsirado veikiant skirtingoms nacionalinio charakterio ar individualių menininkų nuostatoms. Tokia apžvalga, rodanti, kaip pati darbo autorė supranta šiuos kontekstus, padės išvengti neaiškumų, atsiradusių dėl galimai skir-tingo darbo ir jo adresato požiūrio į čia aptariamus reiškinius.


Atskleisti Landsbergio kūrybos ir jos kontekstų sąveiką nėra prioritetinis šio darbo tikslas – čia svarbiausia analizuoti tekstus ir nustatinėti kūrybos ypatumus. Tad ir minėtosios sąveikos apraiškos bus tiriamos kompleksiškai su kitais teksto bruožais ir akcentuojamos tikslingai, t.y. tiek, kiek jas iliustruoja pats tekstas. Be to, nesistengiama ieškoti konkrečių šaltinių, įtakojusių vieno ar kito meninio principo atsiradimą tekste (pvz.: nenustatinėjama, ar absurdo dramai būdingus bruožus Landsbergio drama perėmė tiesiogiai iš šio draminio modelio pradininkų prancūzų, ar buvo įtakota kokios nors kitos konkrečios, šios dramos principus savaip interpreta-vusios ir transformavusios nacionalinės kultūros (pvz., lenkų absurdo dramos), ar juo labiau – iš kokio nors konkretaus autoriaus, pvz., Ostrausko). Tokio pobū-džio teiginiai reikštų tik objektyviai (fak-tais) nepagrindžiamas, literatūrologiniam darbui nederančias hipotezes.

LITERATŪRINIAI / KULTŪRINIAI KONTEKSTAI

Algirdo Landsbergio kūryba – XX amžiaus chronotopo, dar apibūdinamo moderniz-mo ir postmodernizmo amžiumi, dalis. Žinome, kad ši epocha, ypač Vakaruose, kur ir formavosi Landsbergio literatūriniai ieškojimai, implikavo radikalius pokyčius visame kame – visuomeniniame, istorinia-me, moksliniame, kultūriniame ir kituose diskursuose. Istorijos krizių, mokslinių, techninių atradimų, ideologijų, bet kokių kanonų kaitos sukeltų akibrokštų veikia-mos dinamiškai kintančios vertybinės dominantės, pasaulėžiūrinės, mąstymo (filosofinis diskursas) linkmės koordinavo visą kultūrinį, taip pat ir meninį, procesą, o jame – individualaus menininko kūrybos raidą. Modernistinis bei postmodernistinis menas – tai fonas, kuriame atsiskleidė Landsbergio kūryba.

Kalbant apie modernizmą ir postmoder-nizmą kaip XX amžiaus meno (ir kultūros) definicijas, abu terminus reikėtų suvokti kaip sudėtines tam tikrų sąvokinių triadų dalis, kurias galima išskirti išanalizavus ir susisteminus daugelį tos krypties studijų. Terminų bei jais apibrėžiamų reiškinių ribos šiandieninėje terminologijoje nėra nusistovėjusios ir vis dar tebėra kultū-rologinių diskusijų objektas, todėl jas čia tikslinga aptarti, idant atsiribotume nuo šiandien įsigalėjusios tendencijos aptariamas sąvokas traktuoti ir vartoti sinonimiškai:

Moderne – modernité – modernisme↓

Postmoderne – postmodernité – postmodernisme

Terminas moderne šiuolaikiniuose humani-tariniuose diskursuose taikomas pavadinti makroepochai (epoque moderne – modernioji epocha) ar, anot V.Žmegačo, „makroperiodui“ (145, p.207) nuo Šviečiamojo amžiaus (beje, linkstama „sendinti“ šį reiškinį – jo pradžios ribą nukelti ir į Renesanso laikotarpį), ku-riame pradeda formuotis naujos nuostatos ir laikysenos, ilgainiui susitelkusios į vieningą sistemą. Radikalia šios sistemos išraiška lai-kytina poromantinė „mikroepocha“, vadinama modernizmu (modernisme). Sąvoka modernisme siauresnė nei moderne, nes pastaroji apibūdina dar ir „bendrą istorinę raidą“ (145, p.207). Modernizmas šiuo atveju taikytinas kultūros ir ypač meno (Lietuvoje – XX a. pradžios, Vakaruose – ankstyvesniems, XIX a. antrosios pusės) artefaktams įvardyti. Modernité – „mo-dernumas, modernybė“ – reiškia naujumą, kitoniškumą ko nors ankstesnio atžvilgiu, būdingą kiekvienai epochai. Sinonimiškai ne-vartotinos ir sąvokos „modernus“ – „modernis-tinis“, kadangi pirmoji nurodo ja apibūdinamo reiškinio ar idėjos naujumą gyvenamojo meto (bet kurio) kontekste, antroji – priklausymą modernizmo kultūrai, menui. Panašiai reikėtų suvokti ir su postmoder-nizmu susijusių sąvokų diferenciaciją. Post-modernizmo teoretikai ir tyrinėtojai skiria platesnį terminą postmoderne kalbėdami apie „postmoderniąją epochą“, kurios ribas jie, kaip ir modernizmo atstovai, linkę nukelti toli prieš meninio postmodernizmo gimimo datą (~1950 metų pabaigą JAV) – į XIX amžių (sąsajos su Nietzsche’s konceptais) ar dar


toliau (pvz., bandoma aptarti Shakespeare’o dramaturgiją kaip postmodernią). Postmoder-nisme (postmodernizmas) definuoja daugiau meninius (ir kultūrinius) diskursus, absorba-vusius minėtoje epochoje (šiuo atveju XX a. antrojoje pusėje) susiformavusią novatoriško mąstymo, ypatingų pasaulėvokinių, mokslinių konceptų, visuomeninių nuostatų sistemą. Postmodernité, arba „postmodernumas, post-modernybė“, vartojamas siekiant pabrėžti ne tik juo įvardijamo reiškinio ar idėjos sąsajas su postmodernizmo principais, bet ir jų an-timodernistinį atspalvį, kadangi ir paties postmodernizmo esmėje glūdi pretenzijos kvestionuoti ir paneigti ankstesnės kultūros, t.y. modernizmo, nuostatas, o ir pastaro-sios pretendavo diskredituoti savo pirmtakų koncepcijas, t.y. būti iš esmės antirealistine, antiklasicistine, antiromantine (nors iš tiesų iš romantizmo daug kas perimta) ir t.t., kitaip tariant, visiškai nauja kultūra.

Aptarti modernizmo ir postmoderniz-mo terminus šiame darbe neišvengiama, nes jie apibūdina fundamentalius viso XX a. kultūros ir – šiuo atveju svar-biausia – literatūros proceso reiškinius (modernizmas – XX a. pirmoji pusė, postmodernizmas – XX a. antroji pusė), įvardija Landsbergio kūrybos kontekstus (sąlytis su minėtais reiškiniais tampa dar glaudesnis rašytojui atsidūrus ten, kur jie buvo itin aktualūs – Vakaruose, o kadan-gi individualus literatūrinis kelias dar tik formavosi – Lietuvą rašytojas paliko 1944 metais, natūralu, kad šie reiškiniai tapo svarbia to kelio dalimi), nurodo tas literatūros raidos linkmes, kurioms savo meninės pasaulėvokos konceptais ar kūrybinės technikos principais artimas šis lietuvių išeivijos autorius.

Dėl tų pačių motyvų būtina paminėti dar keletą svarbių, nuo jau aptartųjų neatsiejamų XX a. meno terminų – avangardizmą (XX a. pradžios modernistiniame mene iškilęs ir paradigminiu tapęs reiškinys) ir neoavangardizmą. Tai po Antrojo pasaulinio karo susiformavusi meno kryptis, kuri bandė jungti avangardizmo, kla-sikinio modernizmo patirtį su jau bręstančio postmodernizmo konceptais. Tokia heterogeniška neoavangardizmo prigim-tis kursto nesutarimus dėl jo lokalizacijos meno raidoje: vieni tyrinėtojai jį laiko antrąja (126),

kiti – trečiąja (136) avangardizmo, treti – bai-giamąja modernizmo (59) faze, yra teigiančių, jog tai tarpinis periodas tarp modernizmo ir postmodernizmo (141), ar aptariančių jį kaip pirmąjį postmodernizmo etapą (33, 102, 106, 52). Beje, kultūrologai nesutaria ir dėl kitų čia įvardytų reiškinių: vis dar diskutuojama, ar postmodernizmas – visiškai naujas kultūrinis darinys, ar tik baigiamasis modernizmo etapas; svarstoma, ar avangardizmas iš tiesų yra mo-dernizmo atmaina, ar galbūt jų niekas nesieja; yra nuomonių, jog neoavangardizmas – antroji, o postmodernizmas – trečioji avangardizmo fazė, o juos vienijantis aspektas – nihilizmo estetika ir t.t.

Nesileisiu į šios linkmės svarstymus, idant neprasilenkčiau su darbo tikslais, tik remdamasi savo pačios tyrinėjimais bei nuostatomis ir kai kurių tyrinėtojų, ypač A.Andrijausko (33, p.24–25) konceptais, schemos pagalba apibrėšiu svarbiausius XX a. literatūros (meno, kultūros) raidos etapus, reiškinius, kurie tapo reikšmingi, įtakingi tiek visai lietuvių literatūrai, tiek Landsbergio kūrybai (postmoder-nizmo dichotomijai apibrėžti schemoje panaudota ir Andrijausko formuluočių; jos išskirtos kursyvu).

M O D E R N I Z M A S � ↓ AVA N G A R D I Z M A S (modernizmo atšaka) ↓

Avangardinis ↔ Klasikinis / aukštasis modernizmas modernizmas ↓ ↓ ↓ ↓

N E O AVA N G A R D I Z M A S (modernizmo pabaigos ir postmodernizmo

pradžios riba) ↓ � ↓

P O S T M O D E R N I Z M A S ↓ ↓

Neoavangardinis/ ↔ Intelektualusis, Populiarusis, humanistinis arba ezoteriškai formalistinis ieškantis postmodernizmas postmodernizmas

Svarbu suvokti ne tik schemoje ak-centuojamą reiškinių eiliškumą, jų ne-vienalytiškumą (jei dauguma tyrinėtojų


dar pripažįsta egzistuojant modernizmo ambivalentiškumą, jo skilimą į avangar-distinio ir aukštojo modernizmo paradig-mas, tai postmodernizmą daugelis linkę laikyti vienalyčiu ir dažniausiai iš esmės negatyviu kultūros reiškiniu; šiame darbe remiamasi Andrijausko teiginiais (33, p.23–31), kad postmodernizmas, kaip ir jo pirmtakas, yra dvilypis darinys, t.y. turintis ir radikaliąją, populiariąją, ir klasikinę, intelektualiąją, kryptis), tarpusavio sąry-šingumą, koreliaciją ir įtakų egzistavimą (nors postmodernizmas ir linkęs definuotis antimodernistine kultūra, iškilusia kaip priešiška reakcija į savo pirmtakę ir ypač į aukštąjį modernizmą, vis dėlto akivaizdu, jog daug kas buvo ir perimta, ne tik at-mesta. Tai rodo ir adekvati dichotomiška abiejų reiškinių prigimtis, ir itin glaudžios postmodernizmo estetikos ir kūrybinės metodikos paralelės su avangardizmu, kuris, šiaip ar taip, yra modernizmo dalis, ir tapačių kontekstinių koncepcijų reflektavimas bei garbinimas – pvz., in-tertekstualumo, ironijos, žaidybiškumo, nihilizmo idėjos vienodai reikšmingos tiek avangardiniam, tiek aukštajam mo-dernizmui, tiek neoavangardizmui, tiek visam postmodernizmui; arba egzisten-cializmo konceptai, itin įtakoję ir aukštojo modernizmo atstovų, ir neoavangardistų, ir postmodernistų kūrybą ir t.t.), bet ir tai, kas schemoje neužfiksuota – įvairių nemeninių kontekstų svarbą ir įtakas mo-dernistiniam, postmodernistiniam menui ir jų avangardistinėms atmainoms.

XX amžiaus meninį pasaulėvaizdį bei jo raiškos metodus koordinavo, modifikavo ir tapo jiems leitmotyviškai svarbūs įvairūs kontekstai: istoriniai-politiniai (revoliu-cijos, Pirmasis ir Antrasis pasauliniai karai, o vėliau ir atominio karo grėsmė, totalitarinių režimų įsigalėjimas, emigra-cija ir t.t.), moksliniai (pvz., A.Einsteino reliatyvumo teorija, iš esmės pakeitusi erdvės ir laiko plotmių vaizdavimą mene ir įtakojusi visa apimančio reliatyvizmo

idėjos eskalaciją viso XX amžiaus kul-tūriniuose diskursuose; iracionalizmo, psichoanalizės, egzistencializmo, po-struktūralizmo, dekonstrukcijos ir t.t. koncepcijų poveikis kone visai XX a. literatūrai ir t.t.), technologiniai (tech-nologinė raida keitė meninio vaizdavimo techniką), visuomeniniai (pakitęs masinio ir intelektualaus meno adresato santykis; XX a. žmogaus pasaulėvokos transfor-macijos sąlygotas santykio su kultūra kitimas; masių pretenzijos kvestionuoti meną ir visą kultūrą ir t.t.) ir kt.

Išskyrėme fundamentaliausius XX am-žiaus meno raidos etapus, reiškinius, akcentavome jų tarpusavio ir kontekstų koreliacijos faktą ir apibrėžėme juos esant tais kultūriniais / kūrybiniais kontekstais, kuriems artimas ir Algirdas Landsbergis: jo prozinės kūrybos raidą žymi klasikinio modernizmo ir avangardizmo estetikos bruožai, vėliau sumišę su postmodernizmo principais, o dramaturgijoje išskirtinos sąsajos su klasikinio modernizmo, neo-avangardizmo (o per jį ir su avangardizmo) ir galiausiai postmodernizmo meninėmis idėjomis. Tiesa, būtina pabrėžti, jog iš postmodernizmo perėmęs kai kuriuos estetinius konceptus ir kūrybinės techni-kos principus Landsbergis vis dėlto gana pastebimai deklaruoja nepalankų santykį su masine, populiariąja XX a. pabaigos kultūra (su kuria visiškai nekonfrontuoja patys postmodernistai), ją savo tekstuose parodijuodamas, ironizuodamas, suprie-šindamas jiems tam tikrus vertybinius autoritetus (tuo tarpu postmodernistai kvestionuoja pačią autoriteto sąvoką). Apžvelkime šių kultūros krypčių menines nuostatas, kurių, atsižvelgdami į minėtų reiškinių sudėtingumą (tai daugiasroviai, daugianacionaliniai reiškiniai), itin nede-talizuosime, nurodydami tik bendriausias estetines tendencijas.

XX a. pradžioje iškilusio avangardizmo / avangardinio modernizmo sąvoka ap-rėpia daugelį įvairianacionalinių meno


srovių. Vienų jų koncepcijos tapo reikš-mingos daugelio pasaulio šalių meninei praktikai ir buvo realizuotos daugelyje meno sričių, tarp jų ir literatūroje (pvz., futurizmas, imažinizmas, dadaizmas, ekspresionizmas, siurrealizmas ir t.t.). Kitos avangardizmo srovės nebuvo vi-suotinės nei teritoriniu, nei apimamų meno sričių atžvilgiu (pvz., fovizmas, kubizmas, abstrakcionizmas, suprema-tizmas, konstruktyvizmas ir t.t.). Tačiau nors ir gyvavę siauresnėje meno erd-vėje, atskiromis savo idėjomis jos tapo reikšmingos daugeliui viso XX amžiaus meno krypčių. Avangardizmas, dar api-brėžiamas „moderniškiausiu“ (127, p.7) ar „radikaliuoju“ modernizmu, į kultūrinę erdvę įžengia su inovacijų ir nihilizmo deklaracijomis.

Beje, verta prisiminti, jog kone visa XX amžiaus literatūra, kaip ir šio laikotarpio menas bei kultūra, orientuota į maksi-malaus naujumo siekį ir reliatyvizmo jausenos raišką. Tai sąlygojo daugelis faktorių: tiek pretenzijos tapti naujomis kultūrinėmis epochomis (modernizmo ir postmodernizmo tikslai), tiek istorinis, gyvenamojo meto kontekstas, pažymėtas krizės ir dinamiškos kaitos ženklu, ir t.t. Tačiau bene labiausiai šių literatūros tendencijų atsiradimą įtakojo iracionaliz-mo atstovų koncepcijos. A.Schopenhau-erio, S.Kierkegaard’o idėjos apie aklos iracionalios valios viešpatavimą (123) žmogaus būties neharmoningumą, egzis-tencinę, racijos krizę, ironiško santykio su pasauliu būtinybę (32, p.461–472); F.Nietzsche’s visokeriopo reliatyvizmo idėjos suabsoliutinimas, pasaulio kaip chaotiškos būties srauto, neturinčio jokio vienijančio tikslo, europocentrizmo at-metimo, nes Vakarų kultūra – nihilistinė, krizinė, vakarietiškosios kultūros, visų jos vertybių perkainojimo ir orientacijos į Rytų kultūras, „Dievo mirties“, abso-liuto neegzistavimo, leidžiančio visa ką

kvestionuoti, ir t.t. konceptai (111), t.y. iracionalistinė estetika (dar vadinama nihilistine) tapo savotišku literatūros estetikos orientyru, jos atgarsiai vienu ar kitu pavidalu ryškėja viso XX amžiaus literatūroje.

Įkvėpti minėtų Nietzsche’s ir psicho-analitinių idėjų (pastarosios, beje, taip pat patyrė iracionalizmo įtaką), skelbusių apie dvasinių procesų nesąmoningą, iracionalų pradą; meną kaip seksualinių potraukių, instinktų sublimaciją; „Aš“ fragmen-tiškumą, nevientisumą, „Aš“, valdomą tamsiosios sąmonės pusės – pasąmonės; sapnų reikšmingumą (32, p.534–547) ir t.t., avangardistai imasi esminio kultū-ros perkainojimo, kurį teigia pasieksią griaudami tradicines, ligtolines vertybes ir kurdami visiškai naujas.

Maištingai laužomi visi literatūriniai kanonai, atmetama praeitis ir kuriama nauja meno kalba, ateities menas. Į ko-lektyvizmą linkusių (būrėsi į sroves, grupuotes, sąjūdžius) avangardistų es-tetika pasižymi vitališkumo, optimizmo ir nihilizmo derme, perspektyvos svarba, pagarba civilizacijai, pažangai: urbanisti-nei kultūrai, naujų technologijų kūrimui ir t.t., praeities, klasikos, ligtolinio meno (realizmo, romantizmo, pirmtakų moder-nistų kūrybos), kaip, beje, ir vieni kitų kūrybos negatyviu vertinimu ir išjuokimu, visiškos laisvės, kaip esminės vertybės, deklaravimu ir autoritetų nepripažinimu, visa ko reliatyvumo akcentavimu, nuo-latiniu balansavimu ant meniškumo ir deestetizuoto meno ribos.

Jų kūryba – kraštutiniai eksperimen-tai: žanriniai, stilistiniai, kompoziciniai, kalbiniai (pvz., dadaistų, futuristų pre-tenzijos sukurti naują literatūrinę kalbą), vertybiniai (reliatyvumo idėjų šviesoje ištrinamos visos ribos tarp opozicijų, netgi vertybinių, kvestionuojama pati opozicijos sąvoka, derinami tarpusavyje nederantys dalykai) ir t.t. Parodija, ironija,


farsas, paradoksai tampa avangardistų kūrybos įrankiais, žaidybiškumas – viena jų meno dominančių, vėliau pasisavinta ir visiškai suabsoliutinta postmodernistų. Anot tyrinėtojų, avangardizmo esmę at-spindi kelios jo tendencijos: nihilizmas, aktyvizmas, agoniškumas ir jau minėtas antagonizmas.

Greta avangardistinio besivysčiusi aukš-tojo ar klasikinio modernizmo literatūra (ir menas) – kur kas pesimistiškesnė, linkusi į rezignaciją. Taip pat ir reflek-tavę iracionalizmo (ypač egzistencinės ir Vakarų kultūros krizės, „menininko-ant-žmogio“ (111), genijaus (32, p.451–461) konfrontacijos su masėmis) idėjas, vėliau egzistencializmo (kurį būtų galima pa-vadinti radikalia iracionalizmo plėtote) konceptus, apibrėžusius šiuolaikinio – „Dievo netekusio“ – pasaulio ir žmogaus būtį apokaliptiškomis „pasaulio nak-ties“, „skurdžiojo laiko“, „žemės sutemų“ (54, p.9–10) metaforomis, konstatavusius žmonių tarpusavio bendravimo sunyki-mą, civilizacijos chaosą, vakarietiškosios kultūros vertybių, žmogaus sąmonės, racionalios pasaulėvokos krizę, nuolatinį tragizmą, kylantį dėl neišvengiamo būties baigtinumo jausenos (146, p.143), pritai-kiusius žmogaus egzistencijai „nieko“, „tuštumos“, „absurdo“ (122) sąvokas, su-reikšminusius reliatyvistinę pasaulėvoką., jau minėtas psichoanalitines koncepcijas ir t.t., skaudžias istorijos „pamokas“, kla-sikinio modernizmo atstovai skeptiškiau žiūri į ateitį, progresą, civilizaciją, tuo pat metu nepasitikėdami ir praeitimi.

Menininkai avangardistai buriasi į ko-lektyvus ir nevengia akistatos su „masi-niu“ adresatu, o aukštojo modernizmo autoriai kur kas labiau linkę į išskirtinį originalumą, individualizmą, tam tik-rą hermetizmą, rezignaciją, aroganciją masių (nyčiškasis kūrėjo – „antžmogio“ įvaizdis) ir masinio meno atžvilgiu, in-telektualizmą (rašoma intelektualiam

adresatui), psichologizmą. Tokia literatūra susitelkia ties išskirtinai individualios egzistencijos ir pasąmonės tyrinėjimais, atsigręžia į tamsiąją, nesąmoningąją, nepažįstamąją žmogus pusę, patologi-nes psichikos būsenas, įteisina sąmonės srauto techniką, absorbuoja miesto temą, tik, skirtingai nei avangardizmas, miestui dažniau suteikia negatyvią konotaciją, jis tampa katastrofizmo, krizės, žmogaus ir pasaulio, žmonių tarpusavio susveti-mėjimo metafora. Čia įtvirtinama žanrų sintezė, turinio, įvaizdžių polisemiškumas, asociatyvumas, siekiama daugiakryptės interpretacijos (teksto atvirumo principas), silpnėja siužeto vaidmuo, įteisinamas naratyvo fragmentiškumas, chronotopo sąlygiškumas. Kūryba tampa konceptuali, artėja prie filosofinių būties – nebūties apmąstymų.

Neoavangardizmas (po Antrojo pasau-linio karo susiformavęs meno reiškinys), perėmęs avangardistų polinkį į formali-nius eksperimentus, krizinę modernis-tų pasaulėvoką, ypač egzistencialistų žmogaus, pasaulio būties absurdiškumo, chaotiškumo idėjas, iracionalistų nihi-lizmo ir reliatyvizmo konceptus, kuria šokiruojantį meną, pagrįstą tradicinių meninių kanonų laužymu, absurdo sti-listika, jau išsikvėpusiu tikėjimu į kokį nors tikslą (jei avangardistai dar tikėjo ateitimi, progresu, jei modernistai dar turėjo tam tikrus vertybinius priorite-tus, orientavosi į tam tikrą absoliutą, tai neoavangardistų literatūra – antiutopinė literatūra), išblėsusia pasaulio, žmogaus ir pasaulio harmonijos viltimi, bet to nedramatizuojantį, nepesimistišką (šią „ramybę“ vėliau perims postmodernistai ir pavers jį savotišku optimizmu).

Viena iš neoavangardistinio meno kryp-čių galima pavadinti tiesioginėje egzisten-cializmo idėjų ir avangardizmo formalių eksperimentų įtakoje susiformavusią (1950 metais Paryžiuje) absurdo dramą (teatrą),


pretendavusią pasaulio ir egzistencijos ab-surdiškumą, betiksliškumą, iracionalumą išreikšti adekvačia menine forma. Jos atsto-vai (E.Ionesco, S.Beckettas, A.Adamovas, J.Genet ir nemažai pasekėjų – H.Pinteris, E.Albee ir t.t.) minėtas intencijas įgy-vendino kurdami alogiškas antidramas (t.y. dramas, netekusias žanrinės esmės: veiksmo, konflikto, kulminacijos, hero-jaus, galiausiai paties dramatizmo, nes autorius vaizduojamų dažnai tragiškų, žiaurių dalykų nesureikšmina, pateikia kaip eilinius kasdienybės reiškinius) su klounados, bufonados, grotesko, žiau-rumo teatro, siurrealistinės, dadaistinės stilistikos ir t.t. elementais.

Į neoavangardistinę estetiką, kūrybinę techniką besiorientavusių lietuvių rašy-tojų (S.Gedos, V.P.Bložės, M.Martinaičio, K.Ostrausko, A.Landsbergio ir kt.) tekstai reprezentuoja ne tokį radikalų neoavan-gardizmo variantą. Reikia paminėti ir tai, jog vakarietiškasis neoavangardizmas reprezentavo maištą prieš sociokultūrines problemas, o Rytų Europos šalių (tarp jų ir Lietuvos) literatūrose pasitelkus jo prin-cipus buvo maištaujama prieš konkrečių istorinių realijų (karo, komunistinės ideolo-gijos ir t.t.) sąlygotą žmogaus egzistencijos absurdiškumą. Čia neoavangardizmas įkūnijo savotišką rašytojų antiideologinę ideologiją. Neoavangardistų literatūra jau iliustruoja ir postmodernistinio, kalbant M.Bachtino terminais, „dialogiškojo“ (42) intertekstualumo sampratą (modernizmas šiuo atžvilgiu – labiau „monologinis“ menas).

„Pasisavinusi“ modernistų „žinojimą“ (joje įžvelgiamos tos pačios pretenzijos tapti senųjų kultūrų, vertybių, tradicijų, autoritetų analitike, kritike ir naujųjų kūrėja, tos pačios nepasitikėjimo racija, reliatyvizmo tendencijos ir t.t.; o jų skirtu-mus yra aiškiai apibrėžęs I.Hassanas 66), avangardistų techniką, neoavangardistų „optimizmą“, paveikta postruktūralistinių ir dekonstruktyvistinių koncepcijų, visa

postmodernizmo literatūra / menas (tiek populiarioji jos atšaka, orientuota į po-puliariosios literatūros kūrimą, į masinio adresato poreikius, tiek intelektualioji kryptis, kurianti intelektualiai brandžiam skaitytojui) reprezentuoja intertekstualią pasaulėvoką, sąlygotą literatūrologinių „autoriaus mirties“, „pasaulio kaip teks-to“, „sąmonės kaip teksto“, „transkultū-rinio dialogo“, originalumo sampratos kvestionavimo ir t.t. konceptų; orientacijos į Vakarų kultūrą kaip logocentristinę ir modernizmą kaip egocentrinį meną atsi-sakymą (nepasitikima bet kokiais ligtoli-niais autoritetais (vadinamoji autoritetų krizė): tradicinėmis vertybinėmis domi-nantėmis, aukščiausiomis institucijomis (pvz: bažnyčia, santuoka, šeima ir t.t.), absoliutu, idealais, juolab politinėmis ideologijomis ir t.t., nes manoma, jog jie sąlygoja tam tikrų hierarchijų, orientuotų į vieną centrą, t.y. juos pačius, ir jiems pavaldžių, atsiradimą.

Centras postmodernistams siejasi su valdžia, ideologija, priklausomybe, t.y. fiktyviais, o ne tikraisiais autoritetais. Iš čia postmodernizmo mene ir kyla decent-racijos tendencija: čia tekstai, sudaryti iš begalės kitų tekstų / intertekstų, t.y. daugelio centrų, demonstratyviai atsi-sako vieno centro – vieno siužeto, vienos prasmės, vienos tiesos, vieno autoriaus (autorinio centro atsisakymas) ir tik visų šių tekstų dialoge gimsta tiesos; čia klasikiniai tekstai, vertybės, autoritetai, kanonai „papuolę“ į vieną žaidybišką, neretai ironišką, chaotišką mozaiką ne-betenka savo kanoniškumo, sakralumo, nebeišlaiko idealo, t.y. centro, statuso; čia atsigręžiama į periferines, ligi tol nereikšmingomis laikytas kultūras, į Tolimųjų Rytų estetiką, į primityviąsias, civilizacijos nepaliestas kultūras ir t.t.); žaidybiškumo, karnavališkumo prin-cipus, ironišką, sarkastišką naratyvą, įvairiakryptę žanrų sintezę, vaizdavimo fragmentiškumą ir t.t.

6


Tai, ką paminėjome, t.y. būdingiausius postmodernizmo bruožus, būtų galima apibendrinti I.Hassano pasiūlyta kom-pleksine postmodernizmo charakteris-tika. Anot jos, šiam reiškiniui būdinga: 1) neapibrėžtumo, neaiškumų, klaidų ir t.t. kultas, 2) fragmentiškumo ir montažo principų garbinimas, 3) „dekanonizacija“, kova su tradiciniais vertybiniais centrais: sacrum kultūroje, žmogus, etnosas, logo-sas, autoriaus prioritetas, 4) viskas vyksta paviršiuje, išorėje – be psichologinių ir simbolinių gilumų, „mes liekame su kalbos žaidimu, be Jo“, 5) tyla, mimezės ir kūrybinio prado atmetimas, 6) ironija, bet pozityvi, teigiama, įtvirtinanti pliura-listinę visatą, 7) žanrų sintezė, aukštojo ir žemojo stiliaus sinkretizmas, 8) teatrališ-kumas, orientacija į publiką, auditoriją, 9) imanentiškumas, sąmonės susitapatinimas su masinės komunikacijos priemonėmis, sugebėjimas prisitaikyti prie jų naujovių ir jas reflektuoti (66).

Kaip matyti iš XX a. literatūrinių ten-dencijų aptarimo, nors daugelis minėtų reiškinių ir orientuojasi į visiško nau-jumo, originalumo siekį, tačiau turi ir begalę sąsajų, daug bendrų paradigmų. Aptartieji reiškiniai iliustruoja ir literatū-rinius / kultūrinius Landsbergio kūrybos kontekstus, iš kurių nemažai perimta (pvz., dramaturgijoje linkstama į neo-avangardistinius formalinius eksperimen-tus, absurdo dramos stilistiką, vėliau – į postmodernistinę intertekstinę techniką, proza atspindi klasikinio modernizmo ir avangardizmo estetiką, vėlyvieji kū-riniai implikuoja ir postmodernistinius principus (intertekstualumas, metateks-tualumas, tam tikrų kultūrinių autoritetų demitifikavimas, reliatyvizmo konceptai ir t.t.) ir individualiai interpretuota.

Kitose šio straipsnio dalyse, kuriose analizuojami Landsbergio tekstai, sie-kiama pagrįsti ir konkretizuoti šiuos teiginius.

NUO KLASIKINIO MODERNIZMO ESTETIKOS IR AVANGARDISTINĖS TECHNIKOS...

Prisimindamas savo literatūrinio kelio pradžią, Landsbergis yra teigęs, jog tuo metu jam buvo reikšmingiausi keli dalykai: bendraminčių grupė (Leonas Lėtas, su kuriuo rašytoją siejo dešimt-ies metų draugystė, prasidėjusi dar Kauno Jėzuitų gimnazijoje, Jonas ir Adolfas Mekai, su kuriais susipažinta jau Wiesbadeno stovykloje Vokietijoje, Vladas Šaltmiras ir Mainzo universitete sutiktas Rimvydas Šilbajoris, 70), juos jungusios nuostatos („meilė literatūrai, karą pergyvenusios jaunystės alkis“, likimo bendrumas ir nepasitenkinimas „‘oficialiąja’ išeivių literatūros pozici-ja“) ir šių nuostatų įtakotas žurnalas Žvilgsniai, kurio raidos linkmė sutapo su asmeninėmis kūrybinėmis žurnalo bendraautorių nuostatomis: – „nuo po-kario literatūrinių naujienų mišrainės į sąmoningą „avangardinę“ ar „moder-nistinę“ laikyseną. „Avangardizmas“ ir „modernizmas“ tada dar buvo gyvi žodžiai (...); žodis „postmodernizmas“ tada dar neegzistavo“ (70). Anot D.Kui-zinienės, „Alg.Landsbergis, jau vėliau prisimindamas savo kūrybinio kelio pradžią, „Žvilgsnius“ vadina „Ketu-rių vėjų“ sekimu, pakartojimu. ‘Mūsų identiteto įrodymas buvo rašyt kitaip (...), laužyt formą, ieškot naujų išraiš-kos būdų. (...) tas mūsų modernizmas nebuvo labai modernus, (...) pakarto-jom, pavyzdžiui, 1920–1930-tųjų metų dadaistų, siurrealistų triukus’“ (98, p.61). Todėl pabandysime išnagrinėti, kokią meninę koncepciją ir kokias jos išraiškos formas reprezentuoja Lands-bergio kūryba nuo pirmojo jos raidos etapo iki vėliausių tekstų.


FORMOS IR ASOCIATYVIOS SEMANTIKOS IEŠKOJIMAI POEZIJOJE

Kritika, Algirdo Landsbergio kūrybos ap-žvalgą visuomet pradedanti nuo prozos tekstų aptarimo, motyvuodama tuo, jog „rašytojišką kelią jis (A.Landsbergis – I.R.) pradėjo proza“ (73, p.576), nėra skyrusi jokio dėmesio jo poetiniams tekstams, nors būtent jie drauge su novelėmis žymėjo šio rašytojo literatūrinį debiutą spaudoje. Tiesa, vos keletas publikuotų Landsbergio eilėraščių nesuteikia galimybės kalbėti nei apie jo poetinės kūrybos raidą, nei apie aiškią, vientisą šios kūrybos koncepciją, todėl turbūt neklystume juos pavadinę tiesiog poetiniais bandymais.

Į galimą klausimą, kodėl prozininkas ir dramaturgas atidavė duoklę poezijos žanrui ir kodėl toji duoklė nebuvo itin dosni, yra atsakęs pats rašytojas: „Arti-miausi žanrai – drama (...) ir romanas. Novelės atrodo kaip pasiruošimas tam būsimam romanui. Poezijai jaučiu tokią pagarbą, kad net nebedrįstu jos rašyti“ (84). Parašytuosius eilėraščius rašytojas vertino savikritiškai – „Kaip kiekvienas jaunas lietuvis, mėginau rašyti ir poeziją, bet greitai įsitikinau, kad jos mūzai mano serenados neimponuoja“ (70).

Visus Landsbergio poetinius tekstus apibūdina ir sieja keletas dominuojančių, vienas kitam tarsi ir prieštaraujančių bruožų. Pirmiausia – tarsi sąmoningas, pabrėžtas (net vizualiai), tačiau ne radika-lus, ne avargardistinis klasikinių poezijos žanro kanonų nesilaikymas ar žaidimas su jais tekstų formos (eilėdaros) lygme-nyje. Beveik visiškai atsisakius katreno, kiekybiškai įvairios strofos dėliojamos nedėsningai, nepaisant kokio nors nuo-seklumo (pvz., eilėraštyje Tolimam draugui strofos išdėstytos tokia seka: I – šešiaeilė, II – septyneilė, III – penkiaeilė, IV – vie-naeilė, V – trieilė, VI – trieilė). Skirtingo ilgumo eilutės laisvai jungiamos į posmus,

ritmas – neaiškus, nesubalansuotas, klupi-nėjantis, rimas – tarsi atsitiktinis, dažnai tik instrumentacinis, rimavimo modelis tarsi specialiai kaitaliojamas, ne tik vieno teksto, bet ir vienos strofos ribose.

Antra vertus, nors poetinei kalbėsenai ir pasirinktas verlibras, žymintis kraštu-tinę poezijos ribą, už kurios jau – prozos valdos, tačiau leksinis šių tekstų lygmuo nedemonstruoja sąmoningo proziškumo, avangardizmo deklaruotos žanrų (šiuo atveju, poezijos ir prozos) sintezės. Čia dominuoja sodrus poetiškas, metaforiškas žodis, įprastai poetinei metaforikai sutei-kiamos naujos prasmės, ieškoma seman-tiškai nevienalypių, asociatyvių įvaizdžių, intertekstinių kultūrinių motyvų, kurie čia ne tik įgyja naują konotaciją, bet ir, išsaugoję „atsineštąją“, suformuoja jiems būdingas savarankiškas prasmės kryptis, taip pasitarnaudami juos absorbavusių tekstų prasmės daugiasluoksniškumui. Reikia pažymėti, jog toks ką tik aptartas dvikryptiškumas – naujovių ieškojimas, savotiškas žaidimas jomis formaliajame tekstų lygmenyje ir išlaikoma rimtis loginėje (kur visuomet įžiūrimas, nors dažnai ir itin užmaskuotas, tam tikras prioritetinis tradicinis vertybinis centras) ar stilistinėje (kur dominuoja itin vaizdin-gas, spalvingas, gausiai metaforizuotas, kone poetinis, asociatyvus literatūrinis žodynas) šių tekstų plotmėje, būdingas visai Landsbergio meninei kūrybai (ypač prozai).

Nors buvo parašyta vos keletas poezi-jos tekstų, jos atspindžiai ryškūs visoje Landsbergio meninėje kūryboje – tiek prozos, tiek dramos tekstai implikuoja ir poetinius privalumus. Pats autorius žaismingai ironizavo šį specifinį savo tekstų bruožą, anot jo, būdingą kone visai lietuvių literatūrai:

Vėliau ta nerašytoji poezija, kaip meksikiečiai į JAV, pradėjo filtruotis į mano prozą ir dra-mas. (...) Ta mūsų poezijos gyslelė... Buvau susidaręs teoriją, kad mes, lietuviai, turime ne tiktai metaforišką „gyslelę“, bet esame ir kitaip


anatomiškai sulipdyti, negu kitų tautų žmonės. Užtikau įrodymų, kuriuos mūsų tautos priešai mėgino nuslėpti, kad lietuviai gimsta su stygos pavidalo organiuku į šiaurryčius nuo širdies. Šis organiukas įgalina lietuvius ir lietuves be perstojo srūti poezija. (70)

Rašytojas pabrėžė poezijos svarbą in-dividualiame kūrybiniame procese: „Aš jai lenkiuos, nes blaivininkiškas minima-lizmas man svetimas. Poezija (...) tekstui suteikia gyvybę“, nors ir pripažino neiš-vengęs žanrų sintezėje slypinčių pavojų: „Kartais kyla pagunda rašyti „gražiai“ ir „per gražiai“. Arba nebeieškoti tinkamiau-sio žodžio ir paslėpti savo tinginystę po puošniai išraitytu sakiniu“ (70).

ANKSTYVŲJŲ NOVELIŲ PASAULĖVAIZDŽIO FORMOS

Kalbėdami apie ankstyvąją Landsbergio novelistiką, pirmiausia turime galvoje tas noveles, kurios kartu su eilėraščiais žymi pačią rašytojo literatūrinio kelio pradžią. Jos buvo publikuotos, tačiau ne Landsbergio novelių rinkiniuose, o chronologiškai kur kas ankstesniuose leidiniuose: Žvilgsniuose 1946–1946, be-letristikos antologijose Proza (išleista 1949 m. Kasselyje) ir Antroji proza (išleista 1951 m. New Yorke). Ankstyvajai novelistikai priskirtinas ir pirmasis Landsbergio nove-lių rinkinys Ilgoji naktis (1956), pasirodęs kur kas vėliau už pačius ankstyviausius šio rašytojo novelės žanro kūrinius, ir vėliau nei išspausdintas romanas Kelionė (išl. 1954) ar parašyta drama Penki stulpai turgaus aikštėje (1955, išl. 1966).

Tiek pačios pirmosios, tiek minėto rinkinio novelės turi bendrų tendencijų. Skirtingai nei vėlyvesnė proza, kur ryškus realistinis (faktografinis, istorinis ar net biografinis) meninio pasaulio vaizdas, pačios pirmosios Landsbergio novelės implikuoja paralelų mistinį, fantastinį pasaulėvaizdį. Pats rašytojas yra teigęs, jog mato jose „fantastikos trauką. Jau

tada viliojo jos laisvė ir erdvė. Gaila, kad giliau neužgriebiau pačios aplinkos, kuri buvo savaime fantastiška“ (70).

Tokio magiškojo realizmą (sąvoka vartojama ne termino prasme), kai reali erdvė susilieja su fantastine, įgijusia siurrealistines, pasakiškas formas topika, pavyzdžiu galėtų būti novelė Antroji kalnų grandinė (1947). Jau pirmosios pasako-jimo frazės: „Debesų kamuoliai telkiasi vakaronės už kalnų asmeninių nugarų. Ir kai vėjas nutyla, jie akimoju sustoja, pavirsdami antrąja kalnų grandine“ ne tik eksplikuoja ir paaiškina antraštinę novelės metaforą, bet ir tampa, priešingai adresato lūkesčiams, ne tiek novelės erd-vės, kiek pagrindinio jos subjekto – „pro-fesoriaus Kvietkaus“ – charakterizavimo prielaida. Pasakymas, jog „Profesorius Kvietkus mėgino užkopti į antrąją (iš-skirta mano – I.R.) kalnų grandinę“, apibūdina pagrindinį novelės personažą kaip žmogų, turintį ne visiškai realių ir ne visai derančių su jo socialiniu statusu įsitikinimų, tikintį tuo, kas yra anapus realybės (troškimas užkopti ne į rea-lius kalnus, bet į efemerišką, iš debesų susidarantį jų atspindį). Šis prologas reprezentuoja ir gana atvirą pasakotojo poziciją, iliustruojančią atsiribojimo nuo-statą pasakojamų įvykių ir pagrindinio personažo atžvilgiu. Autoritetingu, kone pamokslaujančiu ir šiek tiek ironizuojan-čiu tonu įvertinami personažo troškimai: „Bet kas gi kada nors lytėjo debesis, kas matė vėją? Jūs turėjot žinoti tai, pone profesoriau“ (2, p.37).

Iš erdvinių nuorodų (Bavarijos miestelis, stovyklos tvora, sargybinis prie stovyklos vartų, kalbantis vokiškai „Was ist lost“ ir t.t.), iš lietuviškos pavardės, užuominų apie besiilginčius namų stovyklos gyven-tojus personažą galima identifikuoti kaip lietuvį išeivį, gyvenantį Vokietijos DP stovykloje. Tačiau svarbesnė čia vidinė jo charakteristika, tiesiogiai susijusi su no-velės įvykiais. Personažas apibūdinamas


kaip XX a. mokslo žmogus, paveiktas šio amžiaus abejonių apie mokslo gebėjimą paaiškinti žmogaus egzistenciją, einštei-niškos erdvės ir laiko reliatyvumo idėjos, šio amžiaus žmogui būdingo tikėjimo viršrealybės egzistavimu, mistinių knygų, kurias jis mėgsta skaityti („studijuoja hipnotizmą“; 2, p.46), ir, žinoma, roman-tiškos savo prigimties.

Kaip mokslininkas jis ieško įrodymų savo tikėjimui. Būtent tada stovykloje ir pasirodo žmogus, kuris, kaip personažui atrodo, ir galėsiąs būti tuo įrodymu. Jis išsigandęs ir sutrikęs, kalba apie paslaptis, šmėklas ir „nebe šį pasau-lį“. Profesoriaus reakcija į šios žodžius nulemta jo pasaulėjautos: „(...) širdis buvo ištroškusi paslapties“; „Siūlas jau vingiavosi labirintu, kurio gale spindėjo didysis nuotykis. Paslaptis išėjo iš knygos puslapių ir atsistojo prieš jį“; „Šmėk-los – tas žodis skambėjo kaip muzika“; 2, p.38–39). Vaizdingą ir įtampos kupiną atėjūno pasakojimą kulminaciniame jos taške nutraukia pasirodžiusi profeso-riaus žmona. Intriga išblėsta, ir viskas apvirsta aukštyn kojom: paaiškėja, jog atėjūnas, kone įtikinęs profesorių anapu-sinės realybės egzistavimu, tėra aktorius, profesoriaus draugų atsiųstas papasakoti fantastinę istoriją – dovaną profesoriaus gimtadienio proga.

ISTORINIS IR ARCHETIPINIS KELIONĖS VAIZDINYS ROMANE KELIONĖ (IŠL. 1954, LIETUVOJE – 1992)

Landsbergio romanas Kelionė – rašyto-jo literatūrinis debiutas atskira knyga ir vienintelis publikuotas jo romanas. Svarstydami, kokiai romano rūšiai pri-skirtinas šis kūrinys, kritikai nesurado konvencionalių apibrėžčių – jam taikytos ir „istorinio romano“, reprezentuojančio pokario, ano meto emigracijos, gyvenimo

DP stovyklose realijas bei išgyvenimus, ir „kelionių romano“, kur fizinė kelionė tampa asmenybės formavimosi prielaida, ir „tapsmo romano“ (Bildungsroman), ku-riame nuosekliai vaizduojama personažo asmenybės kaita, ir „psichologinio roma-no“, atskleidžiančio individo sąmonę bei pasąmonę, ir „filosofinio romano“, nes ten sprendžiami esminiai ir universalūs egzistencijos klausimai, etiketės. Įžvelgta ir autobiografinio romano bruožų, nes romano įvykiai artimi autoriaus patirčiai. Ir iš tiesų Kelionėje galima pastebėti dau-gelio romano tipų bruožų, ir tai tik rodo idėjinės ir žanrinės kūrinio koncepcijos polifoniškumą.

Akivaizdu, jog romano tema – pasi-traukimas iš Lietuvos į Vakarus Antrojo pasaulinio karo pabaigoje – sąlygota istorinės ir autobiografinės rašytojo patirties. Pasitraukimo arba kelionės motyvą, inicijuotą to paties patyrimo, vienaip ar kitaip (teminiu, idėjiniu pa-vidalu ar atskirų motyvų, įvaizdžių forma; realistiškai, autobiografiškai ar sąlygiškai, metaforiškai, simboliškai) įprasmintą, išreikštą galima rasti kone kiekvieno tos emigracijos bangos rašy-tojo kūryboje. Landsbergis šiai istorinei, autobiografinei temai (išėjimas, kelionė ir gyvenimas pirmojoje jos stotelėje – Vo-kietijos DP stovykloje) meninį pavidalą suteikia jungdamas ją su archetipine kelionės samprata, suteikdamas jai iš archajinių (mitologinių, tautosakinių) diskursų atkeliavusią „kelionės“ prasmę. Fizinę (realią, istorinę) kelionę jis sieja su saviieškos, ėjimo į save kelione, pirmąją paversdamas būtina antrosios sąlyga.

Pirmiausia aptarkime fizinę romano herojaus kelionę, sutampančią su jo siuže-tu. Klierikas Julius Laikūnas nepaklauso nuolankumą Dievo valiai skelbiančio dvasininko, tėvo Gailėno patarimo su-sitaikyti su jų laukiančiu likimu ir, gre-siančios mirties akivaizdoje artėjant rusų armijai, baimės genamas, pabėga (pasi-


traukia?) į Vakarus. Kelionėje ir vėliau jį nuolat lydi prisiminimai apie mylėtą, bet silpnavalį, todėl jam autoritetu netapusį ir karui baigiantis raudonarmiečių nu-žudytą savo tėvą. Nuvykęs į Vokietiją ir patekęs į DP stovyklą, Laikūnas pradeda dirbti sukarintoje gamykloje (šiame ir kai kuriuose kituose epizoduose galima įžvelgti ir autoriaus asmeninės patirties atspindžių: „(...) sovietams grįžtant (...) pasitrauksi (rašytojas autobiografijoje apie save kalba antruoju vienaskaitos asmeniu kaip apie „Kitą“, o apie savo praeitį – būsimojo laiko formomis – I.R.) į Vokietiją. Lėktuvų dalių fabrikėlyje drauge su karo belaisviais, iškaršusiais vokiečiais, vienišomis vokietaitėmis iš-vengsi sąjungininkų bombų ir sulauksi karo pabaigos“), drauge su karo be-laisviais, kitataučiais pabėgėliais. Čia jis randa draugų (Grigorijų, Lorenzo, Aramą, Michelį), patiria pirmąją meilę.

Draugų atsiranda ne tik tarp kartu su juo gyvenančių, dirbančių žmonių, simpatiją jam pajunta ir prižiūrėtojas vokietis Weissas, kurį su Julium sieja pagarba menui; Weisso pagarba per-augusi į liguistą, fanatišką meno meilę, paties gyvenimo vertę (savotiškas šio personažo atitikmuo vėliau pasirodys dramoje Penki stulpai turgaus aikštėje Tardytojo paveikslo pavidalu). Julius pradeda dirbti pas Weissą ir pamilsta jo žmoną Hildę, tampa jos meilužiu, tačiau dėl jos dvasinio primityvumo ja nusivilia.

Pasikeitus politinei situacijai, vokie-čiams praradus savo pozicijas, Julius su grupe belaisvių sukyla prieš besitraukian-čius vokiečius. Vykstant pasipriešinimo akcijai, per oro ataką žūsta jo draugai, Julių išgelbėja tik Aramas, pridengęs jį savo kūnu. Stovykloje herojus susiduria su buvusių prižiūrėtojų kankinimais, patyčiomis ir negali to pateisinti, stebi

tragišką rusų belaisvių likimą, neapsaugo apsiimtos globoti rusaitės Tatjanos, dėl kurios vos pats netampa auka. Galiausiai nutaria keliauti tolyn nuo namų, bet iš-gyventa patirtis sunaikina jo ankstesnę baimę, ir jis nusprendžia grįžti.

Kuo patrauklus herojaus kelionės kaip dvasinės kelionės prasminis leitmotyvas? Romane Landsbergis pritaiko tą pačią archajinę siužeto schemą, kurią randame ir stebuklinėse pasakose, ir Odisėjoje, ir už jų slypinčiuose apeiginiuose diskursuose: herojus išvyksta iš namų (savos erdvės) stokodamas dvasinės brandos (baimės genamas) į svetimą – mirties erdvę (mirtis ir jos grėsmė, nuojauta romane nuolat lydi herojų: žūsta jo draugai, jis sunkiai suserga, vos nežūsta nukritus bombai, jį lydi prisiminimai apie tėvo nužudymą, Lorenzo grasina jį nužudyti kitų įsakymu ir t.t.), kur patiria nuotykių, išbandy-mų – tiek fizinių (jo – klieriko – darbas sukarintoje gamykloje, diversija joje, vos jo nepražudžiusi oro ataka ir t.t.), tiek dvasinių – kaip pasakose, kur herojų išbando kelionėje jo sutikti personažai. Čia herojus taip pat susiduria su tokią funkciją turinčiais personažais – tam tik-romis ideologinėmis (nebūtinai politinė-mis) schemomis, personažais-ikonomis, kitaip tariant, naujais dvasiniais pasau-liais, svetimomis dvasinėmis erdvėmis: Grigorijumi (gimtinėje palikto vienuolio tėvo Gailėno atitikmuo, fatalizmo, nuo-lankumo, atsidavimo Dievo valiai ikona / emblema), Aramu (hedonizmo emble-ma), Lorenzo (komunistinės ideologijos emblema), Weissu (nacionalsocializmo ir nyčeizmo emblema), Micheliu (radi-kalizmo emblema).

Dviejų herojaus sutiktų moterų (Hildės ir Tatjanos) personažai šiuo atžvilgiu ne mažiau svarbūs ir net svarbesni už vyriškuosius, nes pirmoji yra herojaus fizinės (primityviosios) iniciacijos sim-


bolis (herojus tampa Hildės meilužiu), antroji – dvasinės iniciacijos simbolis (dvasinė branda pasiekiama, kai viso romano eigoje kitų prieglobsčio ieško-jęs herojus kūrinio pabaigoje pats ima rūpintis šešiolikmete mergina, pajunta atsakomybę už kitą žmogų). Išlaikęs išbandymus (nepriėmęs nė vienos jam primetamos schemos, ideologijos, išsau-gojęs savo dvasinę autonomiją, nes, anot M.Bachtino, vienintelė tiesa – savivoka, o ne kitų primetami savivokos modeliai, herojus pagaliau atranda savąjį identitetą (ne nacionalinį, o dvasinį, asmenybinį), pasiekia dvasinio „aš“ brandą.

Romano pasaulėvaizdžio, jo seman-tinio-loginio lygmens konceptų raiškai Landsbergis naudoja įvairiausius kūrybi-nius metodus. Romano reikšmių gijas čia papildo tapybiniai intertekstai: romane herojus „susiduria“ su Fra Angelico (fra Giovanni da Fiesole), Giotto di Bondone, Tillman Riemenschneider paveikslais. Juliui Laikūnui vis prieš akis iškylantys Fra Angelico angelai tampa savotiška jo jausenos, jog iškeliaudamas jis ne tik pabėgo nuo mirties, bet dar ir nepakluso Dievo valiai, nepriėmė nuolankiai jam siųsto likimo, išraiška, siurrealistiniais herojaus sapnų ir kliedesių epizodais, poekspresionistiškai hipertrofuotais individo vidinių įtampų, jausenų (pvz., baimės), išreikštų intensyviai į adresato pojūčius nukreiptais, kone vizualiai apčiuopiamais vaizdiniais; atsigręžiama ir į egzistencialistinius kontekstus: čia atsiranda žmogaus būties absurdiškumo, ribinių situacijų vaizdavimo, žmogaus pasirinkimo dilemos motyvai. Toks archetipinis fizinės kelionės kaip dva-sinės brandos, praregėjimo, savivokos prielaidos motyvas, siužetas realizuo-jamas daugelyje Landsbergio kūrinių. Minimalistinis Kelionės atspindys, tiktai kitokiame teminiame kontekste, – jo vėlyvosios novelės.

ISTORINIO OBJEKTYVUMO PRETENZIJOS DRAMOJE PENKI STULPAI TURGAUS AIKŠTĖJE (1955, IŠL. 1966)

Jau minėjome, jog Penki stulpai turgaus aikštėje – bene daugiausia dėmesio su-laukęs Landsbergio kūrinys. Tačiau – ne vien palankaus. Nors ji buvo premijuota, versta į užsienio (latvių, anglų) kalbas ir tomis kalbomis statyta įvairių miestų scenose, bet sukėlė ilgas ir itin priešta-ringas diskusijas, kurioms net prireikė atskiro skyriaus lietuvių egzodo litera-tūros istorijoje. Nepalankius šios dramos vertinimus galima būtų reziumuoti alan-tišku pasvarstymu apie jos tinkamumą „bolševikinei Vilniaus scenai“ (73, p.757) ar V.Kutkaus nuoskauda dėl nepaminėto Lietuvos vardo, trūkstamo heroizmo ir „didvyriško finalo“ dramoje, kurioje telikę „silpnavaliai“ ir „garbėtroškos“ partizanai. Anot Kuizinienės, „galbūt prieštaringos visuomenės nuomonės, priešiškas dramos sutikimas, karštos dis-kusijos prisidėjo prie to, kad rankraščio neskubėta spausdinti“ (99, p.78).

Mėgindami netendencingai įvertinti šią dramą, pabandykime išnagrinėti jos esmę. Iš tiesų tai viena santūriausių, klasikiniam žanro kanonui artimiausių Landsbergio dramų (greta Vėjų gluosniuose, Paskutinio pikniko). Čia išlaikoma klasikinė kompozicija, veiksmas, nekonkretizuotos, bet lengvai atpažįstamos laiko ir erdvės nuorodos, gana informatyviai apibrėžta dalis veikėjų (daugelis jų pavadinti var-dais, nurodyta ne tik jų svarba dramos įvykiuose, bet ir socialinis statusas pra-eityje, net amžius ir t.t.; viso to vėliau nebelieka).

Antra vertus, yra ir tokių kriterijų, kurie liudija šios dramos nepavaldumą žanro kanonams. Dalis personažų, pvz., Deputatas, Pirmininkas, tėra sociopoliti-nės emblemos. Čia įvedamas pasakotojas, atliekantis tarsi ir tradicinę – savotišką


antikinės dramos choro – funkciją, taigi susiejantis Landsbergio kūrinį su klasi-kinės dramos kanonu, tačiau pasakotojo atsiradimas XX a. dramos tekste rodo intertekstinį jo pobūdį, pastangas sulieti skirtingas žanrines tradicijas. Moder-nistinė, vėliau postmodernistinė drama (intertekstualumo, skirtingų tradicijų sintezės sumetimais) susigrąžina pasa-kotojo instanciją, liudijančią sąmoningą žaidimą su žanriniu kanonu, t.y. jos modernumą.

Kaip tokio žaidimo (įvedant pasakotoją) pavyzdį artimiausiuose Landsbergiui išeivijos dramos kontekstuose galėtume prisiminti K.Ostrausko dramą Eloiza ir Abelardas (dramos įvykių pasakoto-jas – visa žinantis pagrindinių personažų sūnus Astrolabas) ar jo postmodernistinį dramos tekstą Ars amoris (pasakotojas ir dramos kompozicinė grandis – Ovi-dijus). Landsbergis savo dramai taip pat pasirenka tokį pasakotoją, viršijantį savo „įgaliojimus“: jis tampa ir veikian-čiuoju, ir vertinančiuoju įvykius iš laiko perspektyvos, ir pateikiančiuoju juos norima seka. Įdomu tai, kad Landsbergis apibrėždamas jį kaip „Pasakotoją“ (t.y. nesuteikdamas jam tikrinio vardo) ir tuo jį tarsi susiedamas su teoriniais, literatū-rologiniais diskursais (pasakotojas – kaip literatūrologinė sąvoka, kategorija, pasa-kojimo instancija, pasakojimo – meninio pranešimo – adresantas), jį atriboja ne tik nuo dramos įvykių, bet ir nuo meninio pasaulio, tačiau vėliau autorius tokią Pasakotojo sampratą (ir dramos adresato lūkesčius Pasakotojo atžvilgiu) paneigia, „leisdamas“ jam kalbėtis su dramos per-sonažais, dalyvauti įvykiuose, dainuoti partizanines dainas ir t.t. Tai liudija autoriaus bandymą žaisti ir su tekstu ir su jo adresatu, o tai jau – ne kanoniškos dramos užmojai.

Chronotopo nuorodos: „VIETA: miškas ir miestas mažoje šalyje. LAIKAS: mūsų šimtmetis“ totalitarinį režimą išgyvenu-

siose šalyse gali būti suprastos savaip (kita vertus, po daugelio metų dramos koncepcija gali ir nieko nebereikšti), o herojaus traktuotė čia sąlygota veikiau ne meninių, subjektyvių, o istorinio, psichologinio objektyvumo kriterijų. Ta-čiau temos rimtumą čia atitinka meninės raiškos rimtis, žanro grynumas – kūri-nys netampa tragikomedija, t.y. nepa-sirenkamas žanras, į kurį krypsta visa XX a. dramaturgija, nebepripažįstanti žanro grynumo ir pačius tragiškiausius ar komiškiausius egzistencijos aspektus išreiškianti vienais tragikomedijos prin-cipais, į kurį krypsta ir pats Landsbergis beveik visose savo dramose.

Meninę rezistencijos temos realizaci-ją Landsbergis siekė pagrįsti istorijos faktais:

Pagrindinis šaltinis buvo Daumanto knyga „Partizanai“, iš kurios paėmiau ir „netikrų vestuvių“ epizodą. Stengiausi sugraibstyti bet kokią medžiagą apie partizanus, įskaitant ir sovietinius komentarus. (…) Nemažai skaičiau apie lenkų pogrindį. (…) Studijavau ir prancū-zų rezistenciją II pasaulinio karo metu; pjesės motto („Devoirs infernaux“ – „Pragariškos pareigos“) paėmiau iš jos dalyvio (…) poeto Rene Char. Negana to, pridėjau ir „neutralų“, „objektyvų“ pasakotoją, kuris į įvykius žiūrėjo panašiai kaip tuometiniai Vakarų intelektualai. (70, p.4)

Kad Landsbergiui buvo gerai pažįstami istoriniai įvykiai Lietuvoje ir tai, kaip juos vertino Vakarų valstybės, Kuizinienė argumentuoja faktu, jog rašytojas daugiau nei dešimt metų dirbo Pavergtųjų Europos tautų sekretoriate Niujorke (99, p.79). Jos nuoroda svarbi ir kitu atžvilgiu: ji pri-mena tai, jog Landsbergis buvo ne tik, jo sąvokomis tariant, HOMO AESTHETICUS, bet ir HOMO POLITICUS, – tai patvirti-na tokie jo veiklos faktai, kaip politinių straipsnių rašymas į Amerikos laikraš-čius ar darbas „Laisvės“ ir „Laisvosios Europos“ radijuje.

Visą triveiksmės dramos Penki stulpai turgaus aikštėje siužetą jungia vienas labai svarbus įvykis: nedidelė partizanų grupelė


yra gavusi uždavinį prieš pasitraukdama sunaikinti Tardytoją. „Tardytojo sekreto-rė“ ir pagrindinio personažo – partizanų būrio vado Antano – sužadėtinė Albina sugalvoja planą, kaip to pasiekti: insceni-zuoti jos ir Antano vestuves, į kurias būtų pakviestas Tardytojas. Tariamų vestuvių išvakarėse iš miško grįžęs Antanas susi-tinka Tardytoją, tačiau nors ir atsiranda kur kas palankesnė proga jį nukauti, ja nepasinaudoja, nes prisimena Tardytoją buvus jo teisės profesoriumi, intelektualu, kadaise jam buvusiu autoritetu. Vestuvių scenoje Antanas, sužinojęs, jog trys jo bendražygiai suimti ir nužudyti, suvokęs, jog jiems telikus dviem su Jonu būtų be-prasmiška žūti, nes niekas nebepratęstų jų kovos, dar mąsto apie pasitraukimą, tačiau Tardytojui pradėjus kalbėti apie „didingą teisingumo vaizdą“ – „skruzdė-lės, metodiškai naikinančios kūnus tųjų, kurie išdrįso pakelt ranką prieš istoriją, kol iš jų teliks skudurai ir batai, iškraipyti miškų dumblo“ (20, p.79), nusprendžia įvykdyti misiją bet kuria kaina. Dramos finalas – ir partizanų, ir Tardytojo mir-tis. Turgaus aikštėje iškyla nebe trys, o penki stulpai.

Šioje dramoje rašytojas siekia ne tik meniškai įamžinti skaudžią rezistencijos temą ir kraupius jos faktus, bet ir pada-ryti tai kuo objektyviau, nenukrypstant į kraštutinumus: čia nepasirenkama nei atsiribojimo – vien tik faktų fiksavimo – po-zicija, nei perdėtai subjektyvus, emocingas santykis su istorine tema, kuris paverstų kūrinį vien „triukšminga, paviršutiniška patriotine pjese“ (70, p.4). Tokio objekty-vumo kūrinyje siekiama derinant istorines realijas (remiamasi jau minėtų šaltinių nuorodomis, perteikiama (per pasakotojo personažą) ano meto Vakarų intelektualų pozicija šių įvykių atžvilgiu) ir įsivaiz-duojamas, tačiau gana objektyviai psicho-logiškai motyvuotas rezistencijos įvykių dalyvių (išreikštų personažų paveikslais) asmenybines charakteristikas.

Būtent pastarosios, leidžiančios Lands-bergio dramos personažų portretuose įžvelgti ne vien istoriškai, politiškai motyvuotas emblemas (pvz., partiza-nai – patriotizmo emblema), ne tik opo-ziciškai konotuotus tipažus (protagonis-tas – antagonistas, herojus – antiherojus, geras – blogas, auka – žudikas ir t.t.), bet ir psichologinės individualizacijos štrichus (tai ne vien istorinių / politinių įvykių dalyviai, bet ir žmonės), ir sukėlė kritikų nepasitenkinimą.

Personažų paveikslais bandoma atskleis-ti partizaninių kovų dalyvių, iškamuotų neaiškios ateities, pavojų, ilgų pasiprie-šinimo kovų, žinojimo, jog jų gretos vis mažėja, blėstančios vilties sulaukti pa-galbos, nuovargio ir kylančių dvasinių dilemų, abejonių, suvokimo, jog jų kova bus pralaimėta, o likimas jau nulemtas, mirties nuojautą. Visa tai ryškiausiai at-spindi pagrindinis personažas – partizanų būrio vadas Antanas, kitų charakteristikos eksplikuotos menkiau.

Dramos pradžios dialoguose atsklei-džiama jauno partizano Leono baimė – ne mirti, bet „išeit vienas, kovot vienas“ (p.12) – ir aklas Jono ryžtas, tikrumas tuo, ką daro. Jonas neabejoja („abejo-nė – rūdys“), jog reikia nužudyti Tardytoją bet kokia kaina („aš tikiuosi, kad mano kulka jį nukirs“), ir jam nerūpi „nei jo praeitis, nei jo tikroji pavardė“ (p.12–13). Tuo tarpu Antanas – labiausiai vidinių prieštaravimų graužiamas personažas. Ir ne tik dėl to, kad jis – būrio vadas ir turi priimti sprendimus, kurie nulems viso būrio likimą – mirti ar išgyventi. Jis menininkas, buvęs skulptorius, taigi kūrėjas, o ne naikintojas. Jame nuolat grumiasi praeitis ir dabartis. Dabarties žmogus – partizanas – tikras dėl savo veiksmų, praeities žmogus – meninin-kas – priverčia jais abejoti. Menininko, intelektualo prigimtis neleidžia nužu-dyti akis į akį susitikto Tardytojo. Toji prigimtis verčia jį grįžti į dirbtuvę prie


savų skulptūrų. Vidinis dualizmas gimdo nuolatines prieštaras tarp noro gyventi ir savanoriško mirties pasirinkimo, tarp noro grįžti iš miško, gyventi ankstesnį ramų gyvenimą ir žinojimo, kad jau ne-begalės taip gyventi po to, kas patirta, tarp noro pasitraukti, išvykti ir pareigos įvykdyti įsakymą.

Antagonistų paveikslai mažiau ekspli-kuoti, ypač Deputatas ir Pirmininkas, jie tėra ikonos (ar emblemos). Tardytojo pa-veiksle taip pat susiduria praeitis – buvęs teisės profesorius – ir dabartis – nesvy-ruojantis totalitarinio režimo įrankis, par-tizanų mirtimi besimėgaujantis sadistas (tai jam kilo idėja pastatyti stulpus turgaus aikštėje, kurioje buvo demonstratyviai guldomi nužudytų partizanų kūnai):

Prieš septynerius metus stovėjau rinkos aikš-tėje ir akimis sekiau pratarškantį vežimą su partizanų lavonais. Mano akys nuklydo į skruzdėlyną aikštės pakrašty. Tą akimirką man gimė idėja. Kitą dieną prie skruzdėlyno iškilo stulpas; netrukus dar po du iš šonų. Pačiam partizaninių kovų įkaršty stulpus papuošdavo nuogi lavonai. Stulpas skruz-dėlyno vidury paprastai būdavo rezervuotas vyresniajam. Taip iš paprastos turgaus aikštės buvo sukurtas dramiškas simbolis, perspėjimas gyventojams. (P.26)

Vidiniai prieštaravimai neleidžia jam sunaikinti atpažinto Antano, bet leidžia mėgautis jo būrio draugų kankinimais ir nužudymu, jie sukelia ir neapykantą sau pačiam, troškimą mirti. Taip galima interpretuoti finalinę sceną, kai Tardytojas, suvokęs, kokiam tikslui yra pakviestas į „vestuves“, ne tik nebando pirmas jo nužudyti, bet ir išprovokuoja savo mirtį, pasakodamas apie jo draugų mirtį, žiaurų pomirtinį išniekinimą ir jų mirties bepras-miškumą (p.79).

Dramoje yra du Antaną mylinčių moterų paveikslai: Albinos – moters iš praeities ir Genės, devyniolikmetės partizanų ryšininkės, moters iš dabarties. Viena jį myli ir trokšta susigrąžinti (tam ir sugalvoja netikrų vestuvių planą – kad ištrauktų Antaną iš miško) ramiam gy-

venimui drauge, kita myli besąlygiškai, idealizuodama ir net pasirenka mirtį dėl mylimojo, atnešdama prie jo kūno turgaus aikštėje gėlių.

Psichologinė motyvacija šiame kūrinyje tam tikra prasme pažeidžia tradicinę, stereotipinę herojaus (ir antiherojaus) sampratą, būdingą visai griežtomis opo-zicijomis, absoliučiomis, grynomis kate-gorijomis grįstai žmogiškai ir meninei (ne istorinei ar bendrai mokslinei) są-monei. Rašytojas siekia ne kvestionuoti ar sumenkinti rezistencijos kovų dalyvių aukos prasmę, bet parodyti vidinius jų išgyvenimus kritiškiausiomis istorijos akimirkomis, atskleisti ne tik kovoto-jo, bet ir vidinę – žmogaus – dramą. Landsbergiui rūpi ne vien ribinė situa-cija, bet tai, kas svarbiausia, anot egzis-tencialistų, individui atsidūrus joje: jis privalo padaryti sprendimą, pasirinkti. Svarbiausi ir sunkiausi to pasirinkimo aspektai – laisvė rinktis ir atsakomybė už savo pasirinkimą.

LEGENDINIAI IR ISTORINIAI MOTYVAI „STEBUKLINIAME VAIDINIME“ VĖJAI GLUOSNIUOSE (1956, IŠL. 1973)

Ši drama, parašyta daug anksčiau, buvo išleista tik po septyniolikos metų viename cikle su intertekstiniu jos variantu – Gluos-niai vėjuje. Pastaroji pjesė priklauso kitokiai dramaturginei tradicijai, todėl ją aptarsi-me šiek tiek vėliau, čia apsistodami ties pirmąja ciklo drama. Vėjai gluosniuose, dramaturgo apibūdinti kaip „stebuklinis vaidinimas“, – lyriškiausias, nors ir turintis komiškų elementų Landsbergio dramos tekstas, savo metaforizuota stilistika pri-artėjęs prie poetinės dramos žanro ribų. Jame autorius užsimoja sukurti dar vieną legendą apie šv. Kazimiero darytus ste-buklus šešioliktame šimtmetyje Lenkijos ir Lietuvos valstybei kariaujant su Maskva.


Dramos veiksmo vieta – „trumpą va-landėlę erdvėj viršum pilaitės Lietu-vos – Livonijos pasienyje, paskui prie tos pilaitės vartų“. Dramos veiksmo laikas – naktis prieš lemiamą Žygimanto Augusto kariuomenės mūšį su Maskvos pulkais. Pjesės pirmojo veiksmo pirmoji scena apima Kazimiero ir jo palydovo Angelo, besileidžiančių į žemę iš dan-gaus, dialogą, iš kurio sužinome, jog Kazimieras „rytoj rytą“ Dievo įsakymu turįs padaryti stebuklą, tačiau labai norįs prieš tai dar aplankyti žemę – „paliesim žemę tik vienam žvilgsniui“, kur net vė-jas kitoks – „dejuojantis vėjas“ (30, p.9). Kad jų niekas nepažintų, Kazimieras persirengęs studento, Angelas – jėzuito rūbais. Nusileidžia jie prie pilaitės, kur nuo visų užsidaręs sėdi Žygimantas Au-gustas, atvedęs Lietuvos kariuomenę, o visai netoli pilaitės vartų „rusų kariauna driekiasi ant Livonijos arimų“, laukdama rytdienos mūšio.

Antrosios scenos Kazimiero ir Angelo dialoge aiškėja, jog Kazimieras be galo ilgėjęsis gimtosios žemės („jos ribotas grožis leido man pažinti jos Kūrėjo gro-žio begalybę“; p.10), gimtojo Vilniaus („aš noriu pamatyti bent vieną vilnietį ir išgirst jį kalbantį apie mano numylėtą miestą“; p.11), kalbos – „kokia ji graži savo laikinume, kaip vėjas gluosniuose“. Tačiau taip idealizuota žemė ir gimtoji kalba ne visai atitinka tikrovę: pirmieji žodžiai, kuriuos išgirsta Kazimieras ir Angelas, pagal Kazimiero įsakymą įdėmiai klausantis tos gražiosios kalbos – vėjo gluosniuose, nuskamba iš plikbajorio Krištupo Vyšniausko, kartu su žemdirbiu Petru Jasaičiu budinčio prie pilaitės vartų, lūpų: „Velniai raupuoti! Rupūžės, šeškai, nevidonai! Grikių košė vidudienį, medžio žievė vakarienei!“ Angelo paklaustas, ar tai ir esąs jo minėtas „vėjas gluosniuo-se“ (gimtojo miesto kalba), Kazimieras suabejoja: „Kažin, ar jie vilniečiai...“ (p.11). Tačiau tai nesutrukdo Kazimierui

ir toliau žavėtis žeme, į kurią sugrįžo, o vėliau ir čia, prie pilies vartų, sutiktais jos žmonėmis.

Kazimieras, gyvenime buvęs asketas ir atsiskyrėlis (tokias Kazimiero asmenybės interpretacijas Landsbergis pasirenka savo dramai), čia su nuostaba ima įžiūrėti visą žmogiškos prigimties įvairovę:

(…) plikbajoris Vyšniauskas mėgsta girtis ir yra bailys, o jo svajonės netoli tesiekia – nori tapti pirkliu ar patarnauti karaliaus rūmuose, tačiau myli Kazimierui brangų miestą – Vil-nių. Žemdirbys Jasaitis – karys, mūšio lauke išgelbėjęs Karalių, tetrokšta išsivaduoti iš bajoro ir dvaro valdžios. Didikas Eugenijus Kurevičius – skeptiškas mokslo žmogus, klau-sęs Koperniko paskaitų astronomas, netiki Dievą ir tuo nuliūdina Kazimierą, tačiau yra romantiškos sielos žmogus. Čia Kazimieras pirmą kartą sužino, kas yra meilė, ir stebi „vis naujas jos rūšis“, atstovaujamas trijų porų: Vyšniausko ir virėjos Kunigundos, Jasaičio ir Kunigundos globotinės Onutės, Kurevičiaus ir pilaitės vietininko žmonos Aldonos.

Pažinęs žmones, Kazimieras prisipažįsta pamilęs juos „su visomis jų svajonėmis ir silpnybėmis“. Angelui priminus apie visų trijų sutiktų karių žūtį rytojaus mūšyje, Kazimieras atsiklaupęs maldauja dangaus atidėti kautynes nors vienai dienai, tačiau atsako nesulaukia. Tuomet nusprendžia nors vienu būdu jiems padėti – paprašyti Karaliaus, kad šis įvykdytų jų svajones. O Karalius, užsidaręs pilyje, gedi Barbo-ros Radvilaitės ir kariais nesirūpina. Jis skundžiasi Kazimierui esąs senas, silpnas ir „visiškoje bajorų valioje“. Kazimieras jį įtikina susitikti su trimis jaunomis po-romis, idant įsitikintų tebesąs galingas ir reikalingas savo žmonėms. Karalius įvykdo visus jų troškimus: Vyšniauskas gauna karališkojo duonos raikytojo pareigas ir leidimą verstis prekyba, Jasaičiui suteikia-ma laisvė ir karališkojo sodo prižiūrėtojo vieta, o Aldoną ir Kurevičių pažada apginti nuo žiauraus jos vyro keršto.

Toks pasakoms būdingas karaliaus maloningumo epizodas turi ir tragiškąją pusę – visi laimingieji rytojaus dieną pra-ras viską, nes žus mūšyje. Tačiau leisda-


mas pasijusti jiems laimingiems, Karalius sustiprina jų pasitikėjimą karaliumi, jo galia ir malone, jų kovinę dvasią. Jie galės mirti laimingi. Palikdamas žemę, Kazimieras jau žino, jog šventumas – tai ne jo askezė, užsidarymas nuo pasaulio, kaip gyvenime jis daręs, ir ne gyvenimas danguje, o „žemėje pilnai išgyventa krikš-čionybė“. Taigi šv.Kazimiero kelionė šioje dramoje įgyja tokią pat kaip Juliaus Lai-kūno kelionė romane archetipinę prasmę. Šventasis keliauja erdvėje (iš dangaus į žemę) idant pažintų, pamatytų, patirtų ir taip suvoktų tikrąją esmę, suprastų savo klaidas, praregėtų. Dramos pabaigoje žmonės išvysta stebuklą.

TRADICIJŲ KONFLIKTAS PASKUTINIAME PIKNIKE (IŠL. 1980)

A.Landsbergio triveiksmės dramos teks-tas Paskutinis piknikas (28) jau savo pa-antraštės semantika – Senosios Lietuvos gegužinė Naujojoje Anglijoje – padvelkia tam tikra disharmonija, konfliktiškumu, sąlygotu joje ryškėjančios senas – naujas opozicijos, skirtingų kultūrinių tradicijų (Lietuva–Naujoji Anglija) derinimo, paste-bimo ir lyginant paantraštę su antrašte (gegužinė-piknikas). Ši nedermė pereina į pjesės loginį / idėjinį lygmenį, į jos pro-blematiką, demonstruojančią skirtingų kartų žmonių, skirtingų pasaulėžiūrų, pasaulėvokų, skirtingų tradicijų kon-fliktą.

Dramaturgo polinkis poetizuoti seną-sias liaudiškas tradicijas atsiskleidžia išoriniame, teminiame pjesės lygmeny-je. Jos siužetas sutelktas į svarbiausią įvykį – rengiamasi gegužinei, kasmet suburiančiai visą „tirpstančią išeivijos lie-tuvių parapijos“ (28, p.49) bendruomenę. Įvadinės remarkos nurodo, jog visi šios „melotragikomedijos“ personažai – iš-eivijos lietuviai.

Išaiškėja personažų statusas: Baltramiejus (autoriaus žaismingai pavadintas „Piknikų Generallisimu“), Vincas ir Morkus dramoje at-stovauja vyriausiajai išeivijos kartai ir, kaip dramos eigoje paaiškėja, tradicinės, senosios, patriarchalinės bendruomenės pasaulėžiūrai, Baltrus-Bart, Jr. (Baltramiejaus sūnus), Arūnas-Rooney ir Mr.Spock – jaunajai išeivių kartai ir, kaip matyti iš vardų, kitai kultūrinei ir pa-saulėžiūrinei tradicijai, Kunigas reprezentuoja ir kitą išeivių kartą (nurodyta, jog jis gimęs Amerikoje), vadinasi, ir kitą kultūrinę tradiciją, ir kitą pasaulėžiūrą bei socialinį statusą, Morta, Mėta ir Anelė – įvairaus amžiaus moteriškės, Mėta priklauso jaunajai išeivių kartai.

Jau pirmojo veiksmo pirmojoje scenoje per Mėtos, Anelės ir Kunigo dialogus iš-ryškėja konflikto užuomazgos: smagus moterų ruošimasis artėjančiam kasmeti-niam piknikui piktina naująjį kunigą. Jam šis piknikas su visa jo atributika (laimės ratu, fantais) kursto panieką, jis – šių dienų žmogus: „Kunigas: Laimės ratai, relikvijos, atlaidai... Viduramžiai!“ (28, p.56). „Morta: Piknikas mūsų gyvenime kaip Velykos, kaip Liepos ketvirtoji...“ (28, p.59). Kunigas nesupranta, koks sim-boliškas šis renginys kasmet į jį susibu-riantiems, ir uždraudžia rengti piknikus, taigi užsimoja prieš tradiciją.

Konfliktas plėtojasi antroje scenoje, kai atvykęs Baltramiejus, vadovaujantis pik-niko rengimui ir atliekantis svarbiausią pareigą – sukantis laimės ratą jame, sužino kunigo sprendimą. Jo pokalbis su kunigu atskleidžia skirtingas pasaulėžiūras, su-formuotas skirtingų kultūrinių tradicijų, ir visišką nesusikalbėjimą. Baltramiejus šneka senosios lietuviškos pasaulėjau-tos ir tradicijų kalba: jis dainuoja liau-dies dainas, jam piknikas – simbolinis kasmetinio atsinaujinimo, apsivalymo, bendruomenės subūrimo, suvienijimo aktas, laikas – cikliškas (kaip tik tokia yra ir jų laimės rato prasmė), pieva, kurioje vyksta piknikas, šventa; Kunigas laiką su-vokia kaip linijinį, istorinį (jis kalba, jog viskas praeina ir pasensta), kad šventų pievų nėra („Kunigas: Pievų garbintojai!


Pradžioj Aukso Veršis, o dabar neo-pa-gonizmas! Kas toliau? Kraujo auka?“; 28, p.72), kad pikniką į jį susibūrusiems žmonėms puikiausiai pakeisią mišios. Ku-nigui artimesnė „Rolling Stones“ muzika ir hipių judėjimas, kuriam priklauso čia kartu su Baltramiejum užsukęs jo sūnus su draugais. Todėl dramoje susiformuoja jau trinaris konfliktas – ankstesnį papildo Baltramiejaus ir jo sūnaus nesantara.

Tai ne tik pasaulėžiūrinė, kultūrų kon-frontacija, bet ir tėvo – sūnaus santykių konfliktas. Tėvas bando įdiegti sūnui savąją pasaulėžiūrą, savąją kalbą, pagarbą tradicijoms, liaudies dainai, tautinį identi-tetą, perduoti pikniko idėją. Sūnus visa tai priima kaip ideologinį spaudimą, piknikui jis abejingas, kalba ir dainuoja daugiausia angliškai, tėvo pasaulėvoka jam juokinga, į pikniką jis užsukęs tik pakeliui į roko koncertą, nes norėjęs su draugais iki jo sukurti naują, autentišką dainą.

Konfliktai išsisprendžia kunigui leidus paskutinį kartą surengti šventę, ir nors tai rodo tam tikrų tradicijų žūtį, tačiau jos įgauna tęstinumą kitokiu būdu – Baltrus savo sūnui, niekaip nerandančiam žodžių ypatingajai dainai, perduoda savąją: „Kur tas šaltinėlis, / Kur aš jaunas gėriau? / Kur ta mano mergužėlė, / Kur mane mylėjo?“ (28, p.144). Sūnus ir tėvas pajunta vienas kitam artumą. Taip dar kartą pabrėžiama esminė – harmonizuojanti – liaudiškojo žodžio galia.

…IKI NEOAVANGARDISTINIŲ IR POSTMODERNISTINIŲ RAIŠKOS PRINCIPŲ

Dalis Algirdo Landsbergio kūrinių (tai pasakytina apie vėlyvąjį kūrybos etapą) rodo autoriaus polinkį į kuo išradingesnius formos, turinio raiškos eksperimentus. Linkstama į absurdo (neoavangardistinės) dramos stilistiką (tiesa, Landsbergio kūry-boje jos apraiškų atsiranda kur kas vėliau

nei Prancūzijoje gimsta (1950 metais) ir išblėsta grynosios absurdo dramos (E.Io-nesco, S.Beckettas, J.Jenet ir kt.) koncepcija, vėliau nei K.Ostrausko dramaturgijoje (1951 m.) ir yra artimesnės toms modifi-kacijoms, kurios būdingos Rytų Europos (individo egzistencijos absurdiškumas siejamas su konkrečiomis istorinėmis, politinėmis realijomis) ir amerikiečių (absurdas nulemtas sociokultūrinių ten-dencijų) dramaturgijai), į postmodernistinį žaidimą tekstais, žanrais, stiliais (dvi-gubas kodavimas), žaidimą su tekstu ir adresatu ir t.t. Tiesa, reikia akcentuoti, jog Landsbergio kūryboje toks žaidybiškumas gana subtilus ir leidžia kalbėti apie inte-lektualiosios postmodernizmo krypties (jo dvikryptiškumą eksplikavome ankstesnėje šio darbo dalyje, aptardami Landsbergio kūrybos kontekstus) kūrybinių principų atspindžius joje, išskyrus dvi paskutinią-sias šio rašytojo dramas, išspausdintas knygoje Du utopiški vaidinimai (1994), kur dominuoja atviras žaidimas tekstais.

BŪTIES ALOGIKA ABSURDO FORMOMIS DRAMOJE BARZDA (1964, IŠL. 1980)

Neoavangardistinė pjesė Barzda – grotes-kiška šiuolaikinės kultūros utopijų, ideo-logijos žlugdomo individo absurdiškos (netekusios tikslo, išeities) egzistencijos iliustracija. Jos personažai – Kiekvienis, Tėvas, Motina, Vadas, Kareivis ir Onytė tėra universalizuotos socialinio statuso emblemos. Chronotopas – reliatyvus ir nekonkretus – universali nuoroda į „visur“ ir „visada“: „VIETA: Kiekvienio gimtinėje ir už jos ribų. LAIKAS: Vakar, šiandien, rytoj ir rytoj...“. Pradžios remarkose nurodoma, jog Vadas ir Kareivis į sceną ateitų iš žiūrovų salės („teatro teatre“ principas). Sudaroma aliuzija į tai, kad vykstanti scenoje drama – kiekvieno žiūrovo (žmogaus) gyvenimo drama ir


kad išėjusieji į sceną egzistuoja tikrovėje. Taip sugriaunama ir sceninio veikalo kaip tikrovės iliuzija.

Pjesės ekspozicija apima Vado monologą su Dievu (nors adresatas tiesiogiai neįvar-dijamas, tačiau numanomas iš nyčiškojo „Dievas mirė“: Vadas: (...) Aš ką tik skaičiau apie Tavo mirtį“ (28, p.9), iš personažo užuominų, jog šiam pokalbiui jis kaip Mozė turėjęs lipti net į Sinajaus kalną. Šis monologas parodo ir tai, kas slypi po kalbančiojo Vado išore – personažas atpažįstamas iš užuominų apie „kanopas“, iš prisiminimų apie „faustiškus laikus“ ir mefistofeliškų pretenzijų – sugundyti „mažiausią iš mažiausių“, sukurtą „pa-gal Tavo paveikslą“. Su farsui (būtent šį žanrą Landsbergis nurodo pjesės pra-džioje) derančiu komizmu kuriamas gana „modernus“ personažo portretas:

(VADAS prideda delnus prie burnos ir paleidžia aukštyn šveicariškų „jodelių“ seriją; klausosi; nu-sivylęs). O gal Tavo vardu pašaukus? Žinau, žinau, uždrausta! Bet ar tau sunku man duot ženklą? Griaustinį? Taip, Hollywoodas per-daug nuvalkiojo. Arba lietų? „Lykite rasos...“ (...) O vistik, tu turėtumei daugiau įvertint mano pastangas. Juk aš galėjau kreiptis į Tave iš bet kokio kalno. Liftu patogiai užsikelt į prabangų Alpių viešbutį. (...) Kodėl – Sina-jus? Aš sentimentalistas. (...) Aš galėjau čia atskrist islandiniu lėktuvu, su nuolaida. Ne, man tik El Al, Izraelio linija. Kodėl? Senojo Testamento prisiminimai; stiuardesė panaši į Šulamitą. (28, p.9–10)

Pretenzija sugundyti žmogų, „mažiau-siąjį iš mažiausiųjų“ ir vis dėlto „sukurtą pagal Tavo paveikslą“, idant jis taptų nebe Dievo, o „gundytojo“ atvaizdu („Dar pusvalandis, ir aš būsiu jo veid-rodis“) ir tuo „įdrėkstų Tavo akis kaip erškėtis“, tampa įžanga tos gundymų „istorijos“, kurią iliustruoja pati pjesė. Tokiu prologu pagrindžiamas ir antrasis pjesės reikšmių sluoksnis – siužetas „turi“ mitologines ištakas. Tai – aukštųjų mitų desakralizacijos iliustracija.

Remarkose „demonstruojamas“ pasi-ruošimas būsimiems įvykiams. Sceniniai epizodai „charakterizuoja“ personažus:

Kiekvienis bučiuoja Onytę, Tėvas stumdo skaitliukus (materializmo emblema), Mo-tina sėdi prie „vaikiško gardelio“ ir laiko „naktinį rūbelį (meškiuką)“ (stereotipiška perdėto motiniškumo emblema), Vadas ir Kareivis besiruošiantys „gundymui“ – il-gabarzdžių kaukių ir uniformų, kardo ir šautuvo motyvai asociatyviai informuoja apie „modernius“ gundymo metodus. Čia aktualizuojama neverbalinė dramos raiška – sureikšminami daiktai, vizualiniai efektai, akustiniai – muzikiniai motyvai („pastoralissimo“, besikaitaliojantys su himno garsais).

I scena apima Kiekvienio tėvų dialogą, kuris atskleidžia šių personažų cha-rakteristikas, patikslina tai, kas ryškėjo scenovaizdyje: Motina – prietarų ir prana-šiškų sapnų kamuojama moterėlė, kuriai sūnus – amžinas vaikas, Tėvas – pra-gmatikas, įkūnijantis stereotipinį ma-terialisto konceptą. Dialoge ryškėja jų reprezentuojamas emblemas atitinkantis santykis su sūnumi: „Tėvas: (...) jis bus daktaras. Žodis dabar – doleris vėliau, lotyniškas žodis – penki doleriai. (...) Motina: Daktarų skruostai aksominiai, kaip kūdikių“ (28, p.12).

II scenoje pristatomi kiti du persona-žai: nieko bendra su klasikinės dramos herojumi neturintis Kiekvienis ir Onytė, dėl kurios Kiekvienis užsiaugino barzdą. Onytė – modernaus jauno žmogaus stereo-tipas. Jos dialogai atskleidžia stereotipinę pasaulėžiūrą – be barzdos jai nereikėtų Kiekvienio: „Kas tu? Be barzdos? (...) Smulkūs pinigai“. Tai stereotipinė įvaiz-džio, o ne asmenybės garbinimo išraiška. Hiperbolizuotas barzdos sureikšmini-mas, materijos sugyvinimas atsiskleidžia Onytės dialoguose: „Tu tiek prilipęs prie barzdos – kitaip vėjas ją nupūs, maitink ją, laikyk, augink. Kasdien atnešk man, palenk ją prie manęs...“ ir absurdiškuose jos šūkčiojimuose: „Nuskust mano barzdą?! Barzdažudystė!“. Ryškėjantis Kiekvienio bruožas – bevališkumas, asmenybės ne-


turėjimas – dėl Onytės jis užsiaugino barzdą, o dėl tėvų ją nusiskusiąs: „Mane tėvai iš namų išvarys“. Jis teturi tik vieną savastį – barzdą: „Dėl tavęs aš ragus už-siauginčiau. (....) Bet barzda dar mano...“ (28, p.12–13).

III scena – Kiekvienio grįžimas namo. Per-sonažai atlieka stereotipinius vaidmenis: Kiekvienis slepia barzdą, t.y. elgiasi kaip kūdikis, Motina jį pasitinka – „Kūdikėliu-kėlyti!“, Tėvas išdėsto jo viso gyvenimo perspektyvas. Ironiškai demonstruo-jamas jo racionalizmas: „Treji su puse metų pasiliko. Po septynerių su puse metų – daktarystė. Po vienuolikos – žmo-na (...) Trys vaikai; du berniukai“ (28, p.15). Išdrįsusį suabejoti sūnų Tėvas sudraudžia nacionalinius stereotipus įkūnijančiais pamokymais – „Lietuvis žino, ko nori“, „Rytoj rytą, pailsėjęs, tu kalbėsi kaip jaunas blaivus lietuvis“. Kiek-vienio bevališkumas ir Motinos liguistas santykis su sūnum hiperbolizuojamas Kiekvienio „gulstymo“ į kūdikio lovelę su epizodu: „Motina: Jei tikrai myli mane tilpsi (lovelėje – I.R.)“ (28, p.16). Scenos pabaigoje demaskuojama Kiekvienio pa-slaptis – aptinkama barzda. Komiška tėvų reakcija: tėvai suabejoja, ar tai jų sūnus. Sužaidžiama nacionaliniais stereotipais: „Lietuvaitė niekad neglaus kasų prie barzdos“. Greitomis sugalvotas sūnaus poelgio pateisinimas: „Aš norėjau būt kaip mūsų Vadas! (...) įpjaut savo rėžį istorijon! (...) būsiu mūsų Vado paveik-slas...“ – implikuoja keletą prasmių: taip Kiekvienis visai netyčia pakylėja save tėvų akyse, kurie didžiuojasi, jog sūnus seka nacionalinių stabų pėdomis, ir taip eksponuojama jo beidentiškumo idėja. Kiekvienis nesijaučia esąs Dievo atvaizdu ir netrokšta juo tapti, jis linksta „gundyto-jo“ – Vado – pusėn: nacionaliniai „dievai“ aukščiau „mirusių“ – nematomų.

IV scena – Kiekvienio susitikimo su Barzdotu Vadu epizodas. Kalbinės aliuzijos: „Tautai reikia ąžuolų“, „Pavojaus valandoj,

bomboms širstant virš mūsų prinokusių galvų“ asociatyviai iliustruoja konkretų chronotopą (Nepriklausoma Lietuva tar-pukaryje) ir Vado personą – tai nacionalinės pseudopatriotinės ideologijos emblema. Gyvenamojo meto realijų ironizavimas: vietoj šautuvo Kiekvieniui paduodamas „kermošinis saldainis“. Ši scena – pirma-sis bandymas gundyti Kiekvienį, kad jis taptų Vado paveikslu. Šis atsisako beveik nesąmoningai – „bet mano barzda kitaip raitos“ (28, p.21).

V scenoje – antrasis Vado, tik pakeitusio kaukę ir tapusio Plikagalviu, bandymas sugundyti Kiekvienį. Šį kartą Vado kaukę galima interpretuoti kaip nacizmo em-blemą. Scena modeliuojama grotesko principais (mirties tankioms barzdoms (nepaklūstantiems) himnai, skeletų šau-dymas, totalitarinė „filosofija“ – „tas, kursai atrodo kaip priešas, yra priešas. Tas, kursai neatrodo kaip priešas, yra per-sirengęs priešas“ (28, p.25), absurdiškos teismo scenos – barzdos deginimas kartu su šeimininku, barzdos plauko kaip ra-sinės kilmės tyrinėjimas pro mikroskopą ir plauko sušaudymas), kurie šiurpius istorijos faktus pateikia jau be tragiško, tik su šiurpaus komizmo, absurdo atspalviu. Šį kartą Kiekvienis jau sąmoningai nesi-leidžia sugundomas – atsiranda identiteto užuomazgų.

VI scena – trečiasis bandymas sugundyti Kiekvienį. Gundytojas jau su Dvišakabarz-džio vado kauke, įkūnijančia sovietinio totalitarizmo schemą, žaidžiama sovieti-nės gyvensenos stereotipais. Kiekvienio, griežtai pasipriešinusio paklusti Vado ideologijoms, laukia stereotipiška baus-mė – jis ištremiamas „Šiaurėn“. Kiekvienio tėvai ir Onytė prisitaikėliškai pasidavė gundymams, tik Vadui jie visai nereika-lingi. Jis dar bando savo galią siūlydamas Kiekvieniui Krymo krašto smėlio malonu-mus, American Express kortelę, moteris už vieną ištartą „Taip“. Tik Kiekvienis jau išmokęs pasakyti „Ne!“.


Melodramatiška dramos atomazga: viskas, kas lieka Kiekvieniui, yra šis „Ne!“, tačiau ar jis prasmingas? Personažas kreipiasi patvirtinimo į Dievą, bet šis tyli. Kiekvienis pasensta ir miršta vienas, turėdamas tik „Ne!“ ir savo barzdą. Užsklandoje – du epizodai: „GILETTE“ skustuvų reklama – kaip nuoroda į „gun-dymų“ tęstinumą, tik naujieji stabai – dar galingesni ir pavėluotas Dievo atsaky-mas Kiekvieniui – iš dangaus leidžiasi angelai.

Personažo gundymų ir sąmoningėjimo kelią būtų galima traktuoti kaip iniciacijos ritualo atkartojimą. Kaip stebuklinių pasa-kų (kurios ir yra tam tikros minėtų apeigų projekcijos) herojus, Landsbergio dramos žmogus turi išlaikyti tris išbandymus, kad pasiektų dvasinę brandą ir taptų asmenybe, vyru. Išbandymai išlaikyti, branda pamažu pasiekta – dramos pabaigoje Kiekvienis jau ryžtingai pasako „Ne“, t.y. tampa asmeny-be. Tačiau antagonistai – nūdienos stabai, todėl išbandoma ne fiziškai ar gudrumu, o autoritarinėmis ideologijomis. Šiuolai-kinis pasaulis negarantuoja laimingos pabaigos – herojus miršta.

Barzda – absurdo teatro bandymai lie-tuvių literatūroje. Nors jos konceptai atskleidžia tragišką bendražmogišką (ir tautinę) istorinę patirtį ir egzistencialistinę pasaulio gniuždomo absurdo žmogaus idėją, tačiau čia nėra vietos tragizmui – jis įvel-kamas į groteskiškas, ironiškas konceptų raiškos formas. Kaip ir absurdo drama-turgai Landsbergis renkasi personažų nuasmeninimo, daiktų sureikšminimo konceptus. (Anti-) dramai simptomiška ir pabaiga: tam, kas vyksta, nėra pradžios nė galo, nėra vilties, kad bus kitaip – Gilette reklamos – nuoroda į amžiną tęstinumą. Postmodernizmo strategijas tekste atspin-di ta pati ironiška, žaisminga problemos traktuotė, parodijinis didžiųjų naratyvų traktavimas (nėra hierarchijos, nėra auto-ritetų), postmoderni intertekstinė kūrinio heteroglosija.

SOCIOKULTŪRINIS IR EGZISTENCINIS ABSURDAS KOMEDIJOJE MEILĖS MOKYKLA (IŠL. 1965)

Šios trijų veiksmų pjesės, kurią autorius priskyrė komedijos žanrui, siužetas – iš tiesų hipertrofuotai komiškas. Jos centre atsidūrusiai Landsbergio mėgstamiausiai temai – išeivijos būčiai ir buičiai – įpras-minti autorius panaudoja visus įmanomus dramaturgijos ir scenos metodus, perim-tus, beje, ir iš amerikietiškųjų kontekstų: pradžios remarkose nurodoma, jog kūrinio formą paveikęs „Laterna Magica procesas, jungiąs filmą ir gyvus aktorius“ (taigi rašant šią dramą buvo orientuojamasi labiau į sceninę realizaciją, į teatro ad-resatą nei į skaitytoją), todėl ir prasmės aspektai čia dažnai realizuojami per vizualinį poveikį turinčius objektus bei raiškos priemones: klounadą, kino kadrus, nuotraukas – plakatus su komentarais, mimų scenas ir t.t.

Toks montažo technika pagrįstas kūrinys stereoskopiškas ir savo siužetu: dramos veiksmas vyksta Niujorke, kuris scenoje turėtų atrodyti ne „tiek iš stiklo ir plieno, kiek iš sapnų, kuriuos sapnavo jo šviesas pirmą sykį išvydusieji, prieš išlipdami į krantą“ (čia galime prisiminti ir paties Landsbergio poetinę viziją eilėraštyje New Yorko krantinės). Veiksmo laikas apibrėžiamas kaip „Tvanki vasara po karo (pavadinkime jį Antruoju Pasauliniu karu), kai imigrantų minios išlipo į krantą ir ste-beilijos į Ameriką“.

Iš daugybės personažų (jų čia net septyniolika, beveik visi – išeiviai iš kitų kraštų, turintys angliškus vardus ar jais pasivadinę) išsiskiria Levas Bangažuvė-nas, „50 m., buvęs pardavėjas „kolonialinių prekių“ krautuvėje Balbieriškyje, stambus spekuliantas pokarinėje Vokietijoje (...)“. Jis nori ne Ameriką pamatyti, o ją „pa-keisti“, tik to keitimo idėjos dar neturi. Tačiau netrukus jo gyvenime atsiranda


tokių, kurie idėjų pasiūlo, – kitas lietuvis išeivis Gabrielius, atvykęs į Ameriką „be cento, be darbo ir be profesijos“, ir „buvęs paštininkas, filatelistas“ Angelas, taip pavadintas todėl, kad Bangažuvėnas jį iš tiesų laiko savo angelu sargu, nors jis tėra kadaise Europoje sutiktas smul-kus prekybininkas, kuris, Bangažuvėno įduotas policijai, neteko to, ką labiausiai gyvenime brangino, – lagamino retų pašto ženklų kolekcijos, vėjui papūtus išsiskraidžiusios pro traukinio langą, kai policija, krėsdama traukinį, ieškojo spekuliantų. Negalėdamas to atleisti ir norėdamas atkeršyti, jis visur ieškojo Bangažuvėno, kol galiausiai jį rado Amerikoje.

Gabrielius, labiau panašus į Ban-gažuvėno angelą sargą (net jo vardas kaip arkangelo) nei filatelistas, pasiūlo Bangažuvėnui tokį Amerikos „keitimo“ planą: įsteigti Meilės mokyklą – kur kas pelningesnį verslą nei jo turėtieji ir vienas po kito subankrutavę (mote-riškų išeiginių kelnių fabrikas, kepyklų centras, manekenių namai ir t.t.). Tokios mokyklos pelningumas pagrindžiamas šiais argumentais: žmonės valgo daug pyragų, nes nusivilia meile, o Meilės mokykla jiems padės meilės reikaluose, vadinasi, nebeprireiks pyragų ir Kepyk-lų centro; moterys, lankydamos Meilės mokyklą, taps kur kas moteriškesnėmis, prisimins „tikrąją“ savo paskirtį – mylėti ir gerbti savo vyrą bei jam patarnauti, vadinasi, nustos nešioti kelnes, ir tada nebereikės Moteriškų išeiginių kelnių fabriko ir t.t.

Meilės mokykla iš tiesų susilaukia di-džiulio pasisekimo: minios gieda Bangažu-vėnui himnus, ponios veržte veržiasi nors žvilgtelėti į Bangažuvėną, patarimo pas jį plaukia Amerikos vadovų delegacijos. Net Angelas, sumaniai apsimetinėjęs Banga-žuvėno draugu, o iš tikrųjų nusprendęs sunaikinti ir jį, ir jo Meilės mokyklą, tam tikslui kiršinęs kitus „verslininkus“, po

Meilės mokyklos pasisekimo subankruta-vusius, turi prisipažinti pralaimėjęs: visi Bangažuvėno priešai tampa „mokyklos“ ir jo įkūrėjo gerbėjais.

Vis dėlto ir Bangažuvėno viešpatystei Amerikoje ateina galas: kaip pasakos apie žveją ir auksinę žuvelę senė, jis, apsvaigintas didžiulės sėkmės, trokšta vis daugiau ir daugiau. Galiausiai jo galvoje gimsta autoritarinių idėjų: jis nori tapti imperatoriumi (prezidentas jam – „per skystas žodis“), uždarius Meilės mokyklą, leistis į žygį per visą Ameriką, nes ji „melste meldžia tvarkos“ (13, p.93), o jis ketina „įgrūsti jai tvarką pro gerklę“, apvilkti visą Ameriką uni-formomis, deginti „nešvarias knygas“, kurias atrinksiąs pats, rengti paradus su „mažomis, šviesiaplaukėmis mergaitėmis tautiniais drabužiais“, o kai baigsiąs su Amerika – „tada pasaulio eilė!“ (13, p.92–94). Išgirdę tokias užmačias, jį pa-lieka visi, netgi Gabrielius su sekretore Barbie – Barbute, ir Bangažuvėnas lieka vienas „prie suskilusios geldos“.

Nors Meilės mokykla artima klasikinei komedijos sampratai, bet čia vyrauja gro-teskiškos situacijos, o dramatiški, skaudūs dalykai (žmogaus nužmogėjimas, egzis-tencijos absurdiškumas, sociokultūrinis ribotumas, banalumas ir t.t.) perteikiami komiškomis formomis.

„ŽAIDIMAS TEKSTAIS“ DRAMOJE SUDIEV, MANO KARALIAU (1966, IŠL. 1980)

Šios vienaveiksmės dramos heteroglosiją sąlygoja susiliejantys diskursai – mi-tologinis (įvedamas ir leitmotyviškai eskaluojamas biblinis tekstas), „teatro teatre“ (visos dramos veiksmas apima spektaklio repeticiją, o personažai – savo vaidmenis repetuojantys aktoriai) ir isto-rinis / išeiviškasis (atsiranda užuominų į išeivijos gyvenimo realijas). Žaidimo

7


tekstais (plačiąja prasme) idėja čia įgyja ne tik meninę išraišką – apie ją kalbama ir atvirai, personažų lūpomis: „SENAS AKTORIUS. ...Išmoksi žaist su tekstu“ (28, p.154).

Dramos tekstas įpina keletą prasminių gijų – čia siekiama ne tik atskleisti nepa-grįstos žmogaus tuštybės, pretenzingumo sąlygotą gyvenimo dramatizmą, būties absurdiškumo (žmogaus gyvenimas vi-sada juda viena kryptimi – į mirtį, atim-damas iš jo visą didybę, visas ambicijas ir palikdamas jį vienišą, niekam nereika-lingą, netgi juokingą, tapusį savo paties tuštybės karikatūra akistatai su mirtimi) aspektą ir išeiviško likimo ironiškumą, bet ir turima pretenzijų į metatekstinį teksto funkcionalumą (tai meninis tekstas, analizuojantis ir komentuojantis teatro meno esmę ir prasmę).

Drama turi ryškių (anti-)dramos / absurdo dramos bruožų: veiksmo čia nebelikę, tėra viena statiška situacija, apimanti personažų dialogą spektaklio repeticijos metu, personažai joje – tik du: „SENAS AKTORIUS (KARALIUS DOVYDAS)“ ir „JAUNA AKTORĖ (ABI-SAGA)“, įvedama absurdiškos individo egzistencijos idėja – personažas (Senasis Aktorius) visą gyvenimą nugyveno riboja-mas savo sceninių vaidmenų, nesugebėjęs ir nebesugebantis (pjesės siužete) iš jų išsilaisvinti. Kūrinio epigrafas – Seno-jo testamento Trečiosios Karalių knygos įžanginio epizodo citata:

Karalius Dovidas, pasenęs ir turėdamas daug metų amžiaus, nebesušildavo, nors jį apklo-davo drabužiais. Tuomet jo tarnai jam tarė: Paieškokime mūsų valdovui, karaliui, jaunos mergaitės: ji tebūna prie karaliaus, teglobi jį, temiega prie jo šono ir tešildo mūsų valdovą, karalių. Taigi jie paieškojo dailios mergaitės visose Israelio sienose, ir suradę Sunamietę Abisagę, atvedė ją pas karalių. Buvo gi tai labai graži mergina; ji miegodavo su karaliumi ir jam tarnavo, bet karalius jos nepažinojo. (Trečioji Karalių knyga, 1, 1–5; J.Skrivecko vertimas (28, p.153)

Šis tekstas įgyja kelias prasmes. Pir-miausia tai yra scenarijus ir vaidmenys (Karalius Dovydas ir Abisaga), kuriuos „Vokietijos DP stovyklos barako scenoje“ repetuoja Landsbergio dramos personažai, kita vertus, tai alegorinis šių personažų gyvenimo atspindys (Jauna Aktorė palaiko Senojo Aktoriaus „gyvastį“ scenoje). Be to, šis vaidmuo tampa ir Senojo Aktoriaus realybe – jo „mėgstamiausi vaidmenys yra karališki“, „visas pasaulis jam sce-na“ (28, p.153), taigi jis jau gyvena savo vaidmeniu – kalba literatūrinėmis karalių Dovydo, Lyro, Edipo, Mindaugo frazėmis (pvz., prašo Jauną Aktorę jį sušildyti), kartoja jų gestus.

Kartkartėmis jis arogantiškai mini ir šlovingą savo praeitį: teatrines keliones po Italiją, pažintas „tūkstantį ir tris mo-teris“, tarp kurių buvusi ir Jauna Aktorė, „septyniasdešimt“ suvaidintų vaidmenų („Bet aš – aš pats – esu čia! Džiaukis, mano verge! „Aš?“ Mes! Mano septyniasdešimt vaidmenų! Tave dabar laiko glėby karaliai, karvedžiai, didieji pasaulio meilužiai, gladiatoriai žvilgančiais muskulais; dar daugiau: liūtai, ereliai!“; 28, p.156), ge-riausius – karališkus savo vaidmenis ir ateities planus – iš „stovyklų kurmynų“ vykti vaidinti į Šveicariją, Hollywoodą ir kartu pasiimti Jauną Aktorę.

Tačiau šiai kadais idealizavusiai Seną Aktorių artistei jau neberūpi jo pra-eities pasiekimai, ji kalba apie dabartį ir savo replikomis apie senatvę, skurdų stovyklinį gyvenimą, moteriškų kvepa-lų buteliuką po jo lova, gautą anaiptol ne iš tūkstančių gerbėjų, o iš „senos, išsidažiusios belgės stovyklos registra-tūroje“ (28, p.162), drastiškai pastato jį akistaton su anaiptol nešlovinga rea-lybe. Finalinėje dramos scenoje Senam Aktoriui užmigus, Jauna Aktorė pabėga, palikdama jį nykiai vienatvei. Žmogui, kuris, slėpdamasis nuo realybės, gyveno tik scena ir praeitimi, tai tolygu mirties nuosprendžiui.


DVIGUBO KODAVIMO IR VEIDRODŽIŲ TEATRO TECHNIKOS ATSPINDŽIAI DRAMOJE GLUOSNIAI VĖJUJE (1970)

„Dvigubo kodavimo“ technikos, itin aktua-lizuotos postmodernistinėje literatūroje, terminą čia turėtume suvokti siauriausia prasme – kaip ironišką skirtingų stilių, žanrinių formų, meninių srovių estetikos sintezę viename tekste (plačiąja prasme), pvz., sąmoningą aukštojo ir „žemojo“ sti-liaus suliejimą, kai į klasikinės tragedijos bruožų turintį kūrinį įmontuojami kome-dijos (praeityje laikytos ir stereotipiškai dabartyje suvokiamos „žemuoju“, „primi-tyviuoju“ žanru), farso ir t.t. elementai, kai į elitinės literatūros sampratą atitinkantį tekstą įliejami populiariosios literatūros ypatumai. Landsbergio dramų ciklą Vėjas gluosniuose. Gluosniai vėjuje (1973), išleistą, kai 1956 m. parašytą dramą Vėjas gluosniuo-se (ją aptarėme ankstesniame skyriuje) po keturiolikos metų (1970) papildė „veidro-dinis“ (veidrodžio savybė – ne identiškai, o sąlygiškai atspindėti objektą, sukeitus kairę su dešine) jos variantas – Gluosniai vėjuje, ir būtų galima laikyti „dvigubo kodavimo“ technikos realizacija.

Šio landsbergiško ciklo idėjoje gali-ma įžvelgti ir absurdo teatro pirmtako, eksperimentinės dramos kūrėjo Luigi Pirandello, nuolat pabrėždavusio, jog „tiesa reliatyvi“, ir šiuo teiginiu grindu-sio savo sąlygiškos dramos koncepciją bei kūrybos metodus, kurių išraiška yra vadinamasis „Veidrodžių teatras“ („Teat-ro della specchio“), įtaką. Greta Vėjų gluosniuose „prirašydamas“ Gluosnius vėjuje, Landsbergis meniniame tekste realizuoja veidrodžio efektą. Veidrodis atspindi originalą (Gluosniai vėjuje išsaugo esmines savo pirmtako siužeto, chro-notopo, pagrindinių personažų linijas), tačiau sukeičia jo puses (kairės–dešinės kaita ryškėja jau ciklo pavadinime Vėjas gluosniuose – Gluosniai vėjuje).

Vadinasi, veidrodinis atspindys nėra identiška originalo kopija, o atvirkščiai, tam tikra jo opozicija (kairės–dešinės atžvilgiu), atvirkščias jos vaizdas, t.y. iškreiptas, apverstas, atvirkščias origi-nalas. Taip veidrodinis „aš“ atspindys tampa „kitu aš“ tikrojo „aš“ atžvilgiu. Suvokiant šią „transformaciją“ tiesiogine prasme, „aš“ ir veidrodinis, arba „kitas“, „aš“ skiriasi tik formos (kairės–dešinės) prasme (Landsbergio cikle tai itin ryšku – klasikinės dramos kanonui artimą Vėjas gluosniuose „papildžiusi“ pjesė Gluosniai vėjuje jau artima antikanoniškam dramos modeliui – absurdo, eksperimentinės, sąlygiškos dramos formoms).

Kita vertus, įvairiuose XX amžiaus diskursuose ši tiesioginė samprata buvo išplėtota: jei veidrodis sukeičia „aš“ išorės puses, vadinasi, adekvačiai sukeičiami ir jo vidaus komponentai, taigi tas kitas „aš“, esantis veidrodyje, yra „kitas“ ir savo esme, t.y. jis jau yra „kitas“ visomis prasmėmis. Ši tiek išorinio (formos), tiek vidinio (vaizduojamų dalykų) veidrodi-nio sukeitimo, apvertimo, „atvirkštu-mo“ idėja ir realizuojama Landsbergio dramų cikle Vėjas gluosniuose. Gluosniai vėjuje, o pastaroji pjesė ir yra tas „veid-rodinis atspindys“ originalo, parašyto prieš keturiolika metų. Šių dviejų dra-mų santykį galima apibūdinti sąvokų poromis: tragizmas – tragikomizmas, heroizmas – anti- ar pseudo-heroizmas, mitologizavimas – demitologizavimas, tikroviškumo siekimas – sąlygiškumas, absoliutas, vertybių hierarchija – reliaty-vizmas, monocentrizmas (vienas, absoliu-tus, autoritetinis vertybinis centras) – de-centracija, utopija – žaidimas.

Jau pjesės Gluosniai vėjuje (pavadintos, beje, kaip ir pirmtakė, „stebukliniu vai-dinimu“) įvadinėse remarkose stebime ne tik iš Vėjų gluosniuose „atkeliavusias“ personažų, chronotopo nuorodas, bet ir tam tikras transformacijas. Iš pirmosios dramos „pažįstamas“ Kazimieras čia api-


būdinamas kaip „būsimasis šventasis“, jį lydintis „Angelas“ – kaip „Angelas – iš-kriteiva“, konkretizuojamas „Karaliaus“ vardas – „Žygimantas Augustas“. Rink-damasis kitus personažus, dramaturgas įveda kai kurių pakeitimų: pirmosios dramos „plikbajorį Krištupą Vyšniauską“ pakeičia tiesiog „Plikbajoriu“, turinčiu neįprastų sugebėjimų (jis – „iliuzionis-tas“), Kunigunda, pirmojoje dramoje buvusi „pilaitės virėja“, čia tampa „virėjų virėja“, Kunigundos „globotinė“ Onutė pakeičiama „virtuvės darbininke“ Paulyte, „žemdirbys“ Petras Jasaitis – „Paulytės sužadėtiniu“ Petreliu, o „didiko“ Euge-nijaus Kurevičiaus ir „pilaitės vietininko žmonos“ Aldonos išvis nebelieka, tačiau vietoj jų atsiranda nauji personažai – I ir II Ponai, Juodasis Svečias („iš kažkur“), Ponia („iš Varšuvos“). Pjesės epiloge įve-damas dar vienas personažas – Jaunasis Angelas, o pjesės prasmių kakofoniją papildo akustiniai efektai (jų nurodymas pradžios remarkose gana iškalbingai apibrėžia kūrinio pobūdį) – „Kalvinistų ir katalikų debatuotojų balsai, Mėnulio žodžiai, garsiakalbių garsai, muzikantų instrumentų garsai“.

Išplėtojamas ir pjesės chronotopas: pirmoje dramoje veiksmas vyko prie „pilaitės Lietuvos–Livonijos pasienyje“ vartų, Kazimierui ir Angelui „nusileidus iš dangaus“, o čia erdvė skaidosi į Dan-gų (pjesės prologe) ir Žemę (kur toliau rutuliojasi veiksmas; erdvinės nuorodos „Žemėje pilaitė ir jos apylinkės Lietu-vos – Livonijos pasienyje“ atpažįstamos jau iš pirmosios ciklo dramos). Veiksmo laikas, kaip ir pirmoje pjesėje, – „še-šioliktas šimtmetis, Lietuvai – Lenkijai kariaujant su Maskva dėl Livonijos“, o naktis prieš lemiamą mūšį čia papildoma septyniolikto šimtmečio – pjesės epilogo įvykių – laiku.

Pjesė struktūriškai sudaryta iš prologo, dviejų veiksmų ir epilogo. Prologe vaiz-duojama įžanginė viso kūrinio situacija.

Vėjų gluosniuose buvo tik lakoniškai imituo-jamas Kazimiero ir Angelo nusileidimas į žemę, idant padarytų stebuklą rytojaus mūšyje, o čia jis išplėtojamas iki scenos danguje, kur Kazimieras rengiasi kelionei į žemę. Šis prologas iliustruoja groteskiškai „modernizuotą“ stereotipiško – sakralio-sios erdvės – dangaus viziją.

Landsbergio desakralizuojamas dangus primena „didžiulį aerodromą“, kuriame skamba (sceninėje realizacijoje) garsia-kalbio balsai:

Dėmesio, keleiviai, dėmesio! Skridimo takas septintas, septintas, septintas... Paukščių ta-kas laisvas... Dvylika pakyla... Tako nume-ris – trys... Tikėjimas, Meilė, Viltis... Kairėje kraujo srovelė Paukščių Tako latake... Skridimo takas – dvylika... Brolių, laksčiusių ašaro-se, žvaigždžių atspindžių saugokitės...(...) (30, p.69)

Iš Kazimiero, susiruošusio į žemę ry-tojaus stebuklui, ir dangaus Raštininko dialogo aiškėja, jog šios pjesės dangus turi ir savąją biurokratiją, ir savą politiką, beje, pagrįstą lengvai atpažįstamomis istorinėmis XX a. politikos realijomis:

Scenos kairėje, prie įstaiginio langelio, stovi KA-ZIMIERAS su popieriumi rankoje. (...) Langelyje pasirodo užsimiegojusi RAŠTININKO galva su naktine kepuraite. Kai KAZIMIERAS kiša RAŠ-TININKUI popierių, tasai vėl jam ranka parodo neskubėt, nusiima naktinę kepuraitę, užsideda au-reolę, užsižiebia ją, ir tik tada priima popierių.KAZIMIERAS: Kazimieras. Skrendu žemėn. Lietuvos – Lenkijos ir Rusijos pasienin. (...) Kur mano angelas palydovas? Skrendu be-matant!RAŠTININKAS: Žinot, jums teks palaukt.KAZIMIERAS: Aš negaliu laukt! Mano ste-buklas auštant! (...) Norėčiau primint jums, kad aš kandidatas į šventuosius.(...)Kai tik KAZIMIERAS prisideda klausytuvą prie ausies, pasigirsta galinga, mišraus choro giedama, rusų bažnytinė giesmė. KAZIMIERAS klausosi, pažvelgia į RAŠTININKĄ, kuris palinksi galva. RAŠTININKAS: Čia ir meška pakasta. Jau antra diena, iš devyniasdešimt devynių cerkvių. Su-tartinai meldžia pergalės saviesiems.KAZIMIERAS: Bet mano stebuklas jau įrašytas kalendoriun!


RAŠTININKAS (apsižvalgęs, KAZIMIERUI į ausį): Viršūnės jau ima abejot, ar stebuklas darytinas lietuvių – lenkų naudai. Rusų ar-gumentai, iš teisybės, silpnoki, bet jų chorai... (...) Kalbant tarp mudviejų, aš irgi už lietu-vius – lenkus. Mano senelė buvo iš Lietuvos. (Prideda pirštą prie burnos). Bet, žinot, didžio-sios galybės ir Rytų Europa... (Liūdnai papurto galvą). (30, p.69–71)

Negavęs dangaus sutikimo išvykti nei stebuklui, Kazimieras paslapčia iškeliau-ja į žemę, pagalbininku pasikvietęs ant suolelio miegantį ilgaplaukį, barzdotą, su „gėle plaukuose“ Angelą, kuris, kaip paaiškėja pirmame pjesės veiksme, yra pašalintas iš „angelų mokyklos“ „už kvailus klausimus“, ir padaro tai gana „originaliai“ („Erdvių sandaros muziką pertraukia užvedamo motociklo garsas ir užtrenkia rock‘n‘roll griausmas. Judantis šviesos taškas rodo jų skridimo taką dangi-nėje uždangoje“), pakeliui užkliudydamas mėnulį, jiems pavymui šaukiantį: „Chu-liganai! Lunatikai! Girtiems namie sėdėt, o ne skraidyt!“ (30, p.73).

Šios pjesės, kurią statant scenoje, auto-riaus nurodymus, „realistinės dekoracijos (...) vengtinos kaip badas ir maras“, siu-žeto centre atsiduria Karalius, kuriuo visi manipuliuoja, naudodamiesi jo vienatve, liūdesiu, atotrūkiu nuo realaus pasaulio. „Barbora Radvilaitė, jo mirusi karalienė! Tenai jo mintys! Ne karuose su rusais, ne kovoj tarp katalikų ir kalvinistų, ne peštynėse tarp sosto ir dvaro“ (30, p.80). Toks karalius tėra politinių manipuliacijų objektas.

„KAZIMIERAS. (...) Ponai stengiasi neiš-leist karaliaus iš savo tinklo. Kalvinistai pro tinklą traukia vieną jo ranką savo pusėn, jėzuitai – kitą savon“ (30, p.79). Vieni (per-sonažai-emblemos: I Ponas ir II Ponas), siek-dami Karalių išlaikyti bajorų įtakoje, idant jis nepatektų bažnyčios valdžion ir pamirštų Barborą Radvilaitę („I PONAS. (...) kai karaliai elgiasi taip nenormaliai, jų mintys pavojinguos sąmoksluos. II PONAS. Pavojingos mintys ateina vienatvėje. Ergo, mūsų užduotis jį ap-saugot nuo vienatvės. I PONAS. Jis turi išlikt bajorų karalius. Tai mūsų užduotis“) siunčia jam favorites, tačiau nesėkmingai („jis atmetė

tris favorites Varšuvoj“). Net ir geriausia („Kai ji šoka, niekas negali jai atsispirt. Kai tik jiedu pradės šokt, karalius bus jos rankose“; 30, p.78) iš jų (emblema – Ponios „iš Varšuvos“ per-sonažas), gundanti Karalių šokiu, „iškirpte“, koketavimu, nesugeba nukreipti jo minčių nuo Barboros Radvilaitės.

Bažnyčia, siekdama valdžios, įtakos valstybės gyvenime ir tam tikslui manipu-liuojanti Karaliumi, konfrontuoja ne tik su bajorais. Dėl Karaliaus palankumo pešasi „reformacijos ir kontrreformacijos atsto-vai“ (personažai-emblemos: Kalvinistas ir Jėzuitas), jo pilyje rengdami „debatus“, kurių svarbiausias tikslas – kuo labiau apjuodinti vieni kitus Karaliaus akyse („JĖZUITAS. Kalvinisti, heretiki, bambi-zi, parmazoni! KALVINISTAS. Romani, papisti, skavdristi, žuliki! JĖZUITAS. Anabaptisti! KALVINISTAS. Inkvizici-jonisti!“; 30, p.79), tačiau ir šių ginčų Karalius negirdi. Karaliaus būkle, tiktai kitokiais sumetimais („Aš pardavinėju žmonėms iliuzijas“; 30, p.86), naudojasi ir Plikbajoris – už „pinigų maišelį“ jis pažada vilties netekusiam Karaliui ste-buklą – trečią valandą nakties, kai danguje „šienpjoviai ratu sulies dalgius, plieninį veidrodį, o sietynas sužėruos viršuj“, „pagauti“ Barboros Radvilaitės „atspindį iš to veidrodžio“ (30, p.80), t.y. iškviesti mirusiosios dvasią.

Žinoma, Plikbajoris – ne stebukladarys; Radvilaite per jo „stebuklo“ seansą lai-kinai turėtų tapti „virtuvės darbininkė“ Paulytė. „Virėjų virėja“ Kunigunda, pri-tarianti Plikbajorio užmačioms, padeda Plikbajoriui prikalbinti Paulytę šiam „stebuklui“ ir paruošia (rengia, dažo) ją Barboros Radvilaitės dvasios vaidme-niui. Sutartą valandą Plikbajoriui ištarus „burtų“ žodžius („Devyndrekės Velniavos Biesavos Žvaigždžių Širdžių Čiortavos Vėlė Lėlė. Abrakadabra Stella Bella Eniki Meniki Karabum!“; 30, p.106), Karaliui pa-sirodo „Paulytė kaip Barbora Radvilaitė“, tačiau Juodasis Svečias („pirminės tamsos šlamėjimo šešėlis“, mirties emblema, nes


personažas prisistato kaip „pusiausvyros kūrėjas“, be kurio „visata prisikimštų kūnais“, Kazimiero antipodas) „Radvi-laitės“ veidą paverčia „kaukole“.

Išvydęs Karaliaus pasibaisėjimą ir ne-viltį, Kazimieras įvykdo tai, ko atvyko į žemę („KAZIMIERAS (ANGELUI). Jei jis (Karalius – I.R.) dabar sugniuš, vis-kas subyrės! Aš negaliu to leist!“; 30, p.107) – vietoj kaukolės parodo žadėtąjį („ANGELAS. Ar gražus bus stebuklas? KAZIMIERAS. Raitelis ant balto žirgo. Vytis“; 30, p.76) stebuklą – „baltą Vytį“, tačiau stebuklas adresato nepasiekia – „kaip tik tą akimirką KARALIUS užsi-dengia akis ir sukniumba ant kėdės“ (30, p.107). Ir vis dėlto Kazimiero stebuklas nenueina veltui („ANGELAS. (...) Kieme visi kalba, kad pily pasirodęs Vytis. Pily, virš pilies, viršum Lietuvos – Vyties įvaizdis auga ir plinta ir jau dengia pusę dangaus. Kareivių nuotaika gera“; 30, p.117).

II veiksmo pabaigoje Kazimieras, įvykdęs savo misiją, grįžta į dangų, žemėje palikdamas savo palydovą Angelą, kurio „istorija“ pjesėje pra-tęsiama atskira siužetine linija, prasidedančia jo įkritimu pro dūmtraukį į pilies virtuvę. Čia jis sutinka Paulytę, kuri nors ir turi sužadė-tinį Petrelį, tačiau trokšta laimingesnio, t.y. turtingesnio, gyvenimo. Todėl ji neabejinga ir Plikbajoriui, žadančiam jai „aukso gyslą“ ir „šviesią“ iliuzijų – pelningiausios prekės („Karalijas galima prašvilpt, dvarus praganyt, kaip aš praganiau, bet iliuzijų žmonės niekad nenustos geidę“; 30, p.86) – pardavinėtojos ateitį kartu su juo, todėl susižavi ir Angelu, išvydusi ant jo rankovės „žvaigždės skevel-drą“, atsiradusią Angelui skriejant į žemę ir „atsitrenkus į žvaigždes“ (30, p.88), kurią ji palaiko brangakmeniu, o jį patį „ponaičiu“, gimusiu „aukštam bokšte“, iš „aksominio įsčiaus“ papuolusiu „tiesiai (...) į šilkinį lopšį“ (30, p.89). Nenorėdama praleisti jai „likimo dovanotos“ progos, virtuvės darbininkė Pau-lytė naivųjį Angelą (dramos pradžioje jis vaizduojamas kaip neskiriantis kairės nuo dešinės; 30, p.73) ne tik išmoko „pažinti“ duoną, vandenį, vyšnias, bet ir moteriškus bučinius, tuo užkariaudama Angelo širdį. Tai dėl Paulytės šis pasilieka žemėje.

Dramos epilogas perkelia veiksmą į XVII šimtmetį, kai „po penkiasdešimt metų“ į žemę su Jaunu Angelu vėl grįžta Kazi-mieras. Čia jie randa į „vienišą gluosnį“ atsirėmusį „apiplyšusį“, „žilais, išsidrai-kiusiais plaukais, papurtusiu veidu“ senį (30, p.123) – tą patį Kazimiero žemėje paliktąjį Angelą. Iš jų dialogo sužinome Angelo „gyvenimo“ žemėje istoriją: mū-šyje žuvus Petreliui, Paulytė tapo Angelo žmona, tačiau greitai jį paliko, nes „ne-norėjo purvo brist“. Po to Angelas ėmėsi „keisti pasaulį“, tačiau veltui – „maištai sugriuvo“. Nuo to laiko jis rado kur kas „realesnį“ užsiėmimą („Dabar aš varau degtinę“; 30, p.125).

Ir vis dėlto Angelas šioje pjesėje yra tas personažas (skirtingai nei pirmo-joje dramoje, kur ši funkcija atiten-ka Kazimierui), į kurio lūpas autorius įterpia vieną svarbiausių prasminių pjesės minčių, reziumuojančių dramą landsbergiška – lyrine, poetine, šiek tiek melodramatiška – gaida; Kazimiero paklaustas, ar jis nesigailįs pasilikęs žemėje, Angelas atsako:

Gailiuos? Aš pabučiuoju žemę, kas vakarą, kas rytą. Mano sąnariai šaknijasi giliai, toli. Kiek paukščių giesmių aidi mano kraujo takais, kiek aušrų dūžta mano atminty. Aš apglėbiu medį, mano kojos įsiremia žemėn, ir aš žiūriu į žvaigždes. Jos daina tebeskamba. Jos goda sudrebino planetas ir žvaigždžių takus. Jos daina niekad nenustos aidėjus. Žvaigždynai niekad nebebus tie patys. (30, p.126)

Tai jis (o ne Kazimieras kaip pirmojoje dramoje) išaiškina centrinę kūrinio me-taforą (pastebimą ir dramos antraštėje), kalbą (lietuvių) ir žmogaus gyvenimą (Lie-tuvos žemėje) palygindamas su gluosnio skundu vėjui (Kazimierui pjesės pradžioje medžių šlamėjimas vėjui pučiant visai nepalieka įspūdžio. Angelo, pirmąkart patekusio į žemę ir susižavėjusio šiuo garsu, paklaustas, kokie tai garsai, jis tik nekantriai paaiškina: „Gluosniai... gluosniai vėjuje. Liaukis delsęs – neišsi-suksi!“; 30, p.75).


„Veidrodiniam variantui“ simptomiškas sukeitimas: pirmojoje dramoje panašus palyginimas (tik ten vartojama „apversta“ metafora – tas pats objektas lyginamas su „vėju gluosniuose“) iš Kazimiero lūpų skamba kūrinio pradžioje, o šioje – jo pabaigoje. Reziumuojant galima teigti: kad ir kokius formalinius bei idėjinius eksperimentus praktikavo Landsbergis šioje savo dramoje, jos pabaigoje matome, kad jis liko ištikimas savo braižui.

POSTMODERNAUS TEKSTO PRINCIPAI NOVELIŲ RINKINYJE MUZIKA ĮŽENGIANT Į NEREGĖTUS MIESTUS (IŠL. 1979)

Antrąjį septynių novelių rinkinį „Muzika įžengiant į neregėtus mietus“ nuo pirmo-jo – Ilgoji naktis – skiria nemažas laiko tarpas – dvidešimt treji metai. Ir ne tik jie. Ankstyvųjų novelių tematika buvo gana įvairi ir tik kai kurios iš jų vaiz-davo lietuvių išeivius; antrasis rinkinys (išskyrus įvadinę novelę Dainos gimimas) skirtas jų gyvenimui, kurio centre, anot V.A.Jonyno – „avantiūros, pasidavimas dienos madoms, dvasinės kolizijos“ (73, p.581). Ilgosios nakties novelių persona-žai – daugiausia vadinamieji dipukai, o čia – įvairių kartų Amerikos lietuviai. Pirmajame rinkinyje nemaža patetikos, rimties ir netgi tragizmo, antrajame vyrauja tragikomiška (pats rašytojas konstatavo: „Kiekviena išeivija neišvengiamai tampa tragikomiška“) ir ironiška vaizduojamų reiškinių traktuotė. Toji ironija visoje Landsbergio prozoje gana subtili, užkoduo-ta metaforomis ir skirtinga nei daugelyje šio rašytojo dramų, kur ji dažnai perauga į atviras, natūralistinio, siurrealistinio grotesko formas.

Ilgosios nakties novelės dar paiso tradici-nių epinio pasakojimo kanonų (pasakojimo įvykius derina „pašalinio“ pasakotojo (ne veikėjo) fokusuotė, išlaikomi klasikiniai fa-

bulos elementai, vientisa pasakojimo forma ir t.t.), o antrajame rinkinyje dominuoja, A.Staknienės žodžiais, „rimtas žaismin-gumas“ arba „žaismingas rimtumas“ (124, p.172); šioje dvinarėje sąvokoje vertėtų pabrėžti „žaismingumo“ dėmenį.

Šios novelės reprezentuoja akivaizdų postmodernų žaidimą pasakojimo, rašy-mo formomis (jų kaitaliojimą, sintezę), ryškų architekstualumą – pagal G.Gen-nette’o gradaciją, žanrinį teksto ryšį su kitais tekstais, skirtingų žanrų dialogą, polilogą viename tekste (61). Novelėje Dainos gimimas pasakojimas – personažo sąmonės srautas, fiktyvaus adresanto mintyse vykstanti komunikacija su fik-tyviu adresatu – įrėminamas įžanginių ir finalinių pasakotojo – pašalinio įvykių stebėtojo remarkų, išskirtų kitu šriftu ir iliustruojančių kitokį stilių – oficialų, publicistinį, ir skaidomas bei tvarkomas dar kitokiu šriftu išskirto kitakalbio (anglų kalba) interteksto – Valijoje vykstančio Tarptautinio dainų ir šokių festivalio, kuriame dalyvauja personažas, programos „citatų“. Novelės Duetas moters balsui ir smuikui Venecijoje pasakojimas imituoja epistolinio žanro (laiško) formą ir stilių; tai personažo komunikacija (pirmuoju asmeniu) su mirusiu mokytoju. Tyrone Power ir Martin Fierro plačiajame ekrane pasakojimas imituoja kino filmą ir yra pagrįstas besikaitaliojančių dviejų skir-tingų fabulų (pasakojamos dviejų žmonių gyvenimo istorijos) fragmentų (jų apimtis laipsniškai siaurinama, išsamesni skyriai ilgainiui perauga į vienos frazės fragmen-tą) montažu, imituojančiu vienalaikį šių skirtingų fabulų vyksmą; skaičiais, kurie reiškia filmo kadro numerį, žymima pa-sakojimo segmentacija ir t.t. Nuo teksto atskirta grafiniu ženklu novelės užsklan-da – metatekstas, aiškinamasis teksto ko-mentaras („ši novelė yra filmas“; 14, p.76), kurį galima laikyti tiesiogine implikuoto autoriaus komunikacija su implikuotu skaitytoju („mielas skaitytojau“).


Novelėje Trys psichiatrai pienių lauke pasakojimas imituoja skirtingoms psi-choanalizės mokykloms atstovaujančių psichiatrų užrašus (vyrauja mokslinis stilius, specializuoti medicinos terminai), pateikiančius subjektyvią (trys skirtingi požiūrio taškai) informaciją apie pagrin-dinį personažą (Jūrą D.). Šiuos užrašus novelės pradžioje ir pabaigoje įrėmina ir papildo visa žinančio pasakotojo na-ratyvas, taip pat pateikiamas užrašų forma (kaip ir „psichiatrų užrašai“, šie pasakojimo fragmentai pradedami vie-tos ir datos nuorodomis (Zarasai, 1939; Zarasai, 1978).

Novelėje Rašytojas M. lankosi N. mieste suintriguoja pasakojimo formų įvairovė ir atsiribojimo technika. Jau novelės pra-džioje pasakotojas prisistato esąs teksto autorius ir, tiesiogiai kreipdamasis į skai-tytoją, tarsi pasiūlo jam atsiriboti nuo pasakojamos istorijos, nesuvokti jos kaip tikrovės, pabrėžia jos fiktyvumą („Mielas skaitytojau, gana įžangos! Laikas tiesiai pasakyt, kad mūsų novelės vyriausias veikėjas yra lietuvis rašytojas“; 14, p.104). Tolesnį jo pasakojimą apie pagrindinį personažą „Rašytoją M.“ skaido paties „personažo“ kūryba: skirtingu šriftu į pagrindinę fabulą įsiterpia personažo mintyse kuriama publicistinio stiliaus žinutė įsivaizduojamam spaudos leidiniui, aprašysiančiam jo atvykimą į miestą N. (ją kurdamas personažas tarsi atsiriboja nuo savęs paties: „Kaip aš aprašyčiau lietuvio rašytojo (išskirta mano – I.R.) atvykimą į didmiestį? Aš pradėčiau taip, galvojo jis (...): Rašytojas M. išlipo iš traukinio N. miesto geležinkelio stotyje (...)“; 14, p.104), aukštuoju literatūriniu stiliumi „parašytų“ jo kūrinių fragmentai (rašytinės litera-tūrinės kalbos stilius) ir skirtingu šriftu išryškinti personažo ekspromtu „kuriamo“ populiariosios literatūros kūrinio intarpai (sakytinės kalbos stilius). Į pagrindinį pa-sakojimą dažnai įsiterpia literatūrologinės, kitakalbės ir kitokios frazės.

Šiose Landsbergio novelėse koreliuoja beveik visos ženetiško transtekstualumo formos: intertekstualumas, metatekstua-lumas, architekstualumas. Šiuos postmo-dernaus teksto principus papildo „auto-rinės kaukės“ atsiradimas novelėse, t.y. atsiradimas pasakojimo instancijos, ne susiliejančios su pasakojamuoju pasauliu, o atvirkščiai, deklaratyviai įvardijančios save kūrinio „autoriumi“. Šis autorius vedžioja adresatą / skaitytoją už ran-kos po novelių pasaulėvaizdį, tiesiogiai bendraudamas su juo, nurodydamas jam tekstų perskaitymo ir suvokimo kryptis, liepdamas netikėti to pasaulėvaizdžio tikroviškumu ir kartu glumindamas jį, sugriaudamas jo lūkesčius, stereotipus meninio teksto atžvilgiu. Žaisdamas su tekstu, autorius žaidžia ir su jo adresatu. Landsbergio novelėse, iliustruojančiose jau minėtą įvairiausių žanrų sintezę, ne mažiau akivaizdūs ir poezijos bei muzikos žanro pėdsakai. Poetinė stilistika, sodri ir asociatyvi metaforika, simbolika, ne-vienareikšmiai įvaizdžiai, labiau būdingi poezijai nei prozai, dažnai persmelkia, o dažnai ir užgožia prozinę šių novelių prigimtį. Muzika pasirodo ne tik novelės antraštėje, tiesioginiu muzikos įvaizdžio eskalavimu ar yra susijusi su loginio-se-mantinio tekstų lygmens koncepcija, jos paveikta ir griežta novelių struktūra.

Novelių rinkinio antraštė – Muzika įžengiant į neregėtus miestus – neabejoti-nai susijusi su visas noveles vienijančia temine, idėjine koncepcija. Kiekviena iš šių novelių savaip realizuoja odisėjiškos kelionės motyvą, skambėjusį jau Landsber-gio eilėraščiuose, ankstyvosiose novelėse, romane Kelionė ir dramose. Archetipinė kelionės samprata – fizinė kelionė erdvėje ir joje išgyventa patirtis – veda į savivoką, ėjimas į pasaulį atveria kelią į save, fizinė kelionė – kaip dvasinės iniciacijos prie-laida – realiu ar simboliniu pavidalu pa-sireiškia Landsbergio novelėse. Daugelio jų personažai iš tiesų keliauja į „neregėtus


miestus“ – Veneciją, Romą, Valiją, miestą N. ir t.t. Toje „kitoje“ erdvėje ir pasirodo, anot Landsbergio, ta „ypatinga šviesa, pasigirsta muzikos frazė, susumuojanti gyvenimą“ (84), įvyksta simbolinė dvasi-nė iniciacija, transformacija, kai novelės personažas suvokia visą gyvenimą buvęs ribojamas ar ribotas, staiga nutraukia ryšį su praeitimi ir atranda savąjį aš. Kita vertus, toji kelionė į „neregėtus miestus“ gali būti tik simbolinė, kaip, pvz., no-velėje Dangūs tuštėja, dangūs pildosi. Čia „fizinę“ personažo kelionę į „neregėtus miestus“ atstoja simbolinė vaiko (Petruko) vaizduotės kelionė po dangaus erdves su niekad jam ligi tol nepažintais, neregėtais vaizdiniais.

Pirmojoje rinkinio novelėje Dainos gimimas fizinė personažo – sovietinio saugumiečio – kelionė į Valiją baigiasi dvasiniu jo protrūkiu, apsivalymu, kai iš lūpų išsiveržia daina „Garrrdus alu-tis padarytas!!..“ (14, p.17). Novelėje Duetas moters balsui ir smuikui Venecijoj vyras išsilaisvina nuo jausmų žmonai, suvokęs:

Jos balsas neturėjo nieko bendra su jos išvaizda ar su jos vidiniu pasauliu – sodrus, mįslingas, užimantis žadą savo melodingumu, jis pri-klausė venecijinės dainos ir baigminės smuiko frazės pasauliui. Ne į ją aš tada įsimylėjau, bet į jos balsą (...). Jos balsas, be jos kūno, be jos praeities ir ateities – tyra muzika. (14, p.35)

Novelėje „Dangūs tuštėja, dangūs pil-dosi“ veiksmas vyksta Amerikoj. Jos centrinė metafora – dangus. Tai personažų identiteto, svajonių, vaizduotės pasaulio simbolis. Novelėje trys skirtingi dangaus įvaizdžiai – trijų pagrindinių veikėjų iden-titeto simboliai. Adelės (motinos) dangus „lietuviškas“, mėlynas, simbolizuoja iš Lietuvos atsineštąsias vertybes ir jos tautinį identitetą – ji buvo ir liks išeivė lietuvė svetimame krašte. Ji bando nuo amerikietiškos aplinkos apsaugoti savo dukrą (simboliniu vardu „Danguolė“), bet jos dangus – jau vario spalvos, ji tik tos motinai svetimos aplinkos dalis. Yra

ir mažojo Petruko dangus, iš pradžių dar tuščias lyg baltas lapas, o vėliau jame atsiranda reginiai iš Danguolės atnešto katekizmo: „iš debesų išsidriekiantys“ Dievo plaukai ir barzda, dainuojančios angelų galvutės, ėriukai ir t.t. Šios vizi-jos nesunaikina nei jo tėvų jam teigiama dangaus vizija – dangus pilnas ne Dievo barzdos ar ėriukų, o televizijos signalų, „veidų, vaizdų, spalvų gabaliukų“, ku-riuos sugauna antenos, kol galiausiai, keršydama motinai, prašiusiai mokyti Petruką katekizmo, Danguolė „sugriauna“ Petruko dangų:

Dievo nėra! Girdi! Dievo nėra!!! (14, p.55). Koks tuščias buvo dangus, tarsi kas būtų iššla-vęs ilgus plaukus, drabužių klostes, ėriukus! Kodėl jis matė visa tai anksčiau, o dabar ne-bemato? Jo tėtis buvo teisus. Ir jo motina. Jų knyga nugalėjo Danguolės knygą. (14, p.56)

Gyvenimo absurdiškumas, sąlygiškumas išskiria dviejų žmonių, susitapatinusių su filmų herojais, gyvenančių ne savo, o jų gyvenimus, kelius jiems dar nesusi-tikus. Jų likimai sudega užsidegus filmo juostai. Gyvenimo sąlygiškumą patvirtina autoriaus žodžiai:

Ar Skaistė ir Confesor susitiks? (…) Ne, mielas skaitytojau. Ar nepastebėjai, kad ši novelė yra filmas, o filmai padaryti iš celiuloido. Celiu-loidą užgauna gaisro liepsna. (…) Degančiam celiuloide pradingsta minia (…), pranyksta Confesor, Skaistė… (14, p.238)

Pagrindinė novelės „Sinjora su katėm“ veikėja – jau Amerikoje užaugusi lietuvė, lankydamasi Europoje, Romos griuvė-siuose pajunta didelį artumą antikai, kurį jai vaikystėje išugdė tėvas. Įkvėpta perskaitytos knygos „Femine Mystique“, pagarbą antikos menui, mitologijai ji su-sieja su ambicingais XX amžiaus moters tikslais. Nutraukusi ją ribojusį ryšį su fotografu Džordžu, Aurelija Vaidilaitė tampa naująja vaidilute (autoriaus žaidžia žodžių semantika).

„Trijuose psichiatruose pienių lauke“ veikėja Jūra, nuvykusi į gimtinę, nueina kelią į save, į savo dvasią, neįtilpusią į


jokių psichologijos mokyklų rėmus: „Jie neįspraudė manęs į savo dėžutes“. Čia autorius per psichiatrų užrašus ironi-zuoja psichologinių teorijų bejėgiškumą prieš žmogaus dvasios gelmes. Novelėje „Rašytojas M…“ parodoma išeivio ra-šytojo padėtis dabarties kontekste. Su graudžia ironija autorius komentuoja ir išeiviškosios literatūros blankumą, atotrūkį nuo gyvenimo ir visuomenės, nesugebėjimą užkariauti masinio skonio. Čia, kaip ir visose Landsbergio novelėse, pagrindinis veikėjas – vienišas, nesupra-stas žmogus.

MITOPOETIKA DRAMOJE VAIKAI GINTARO RŪMUOSE (IŠL. 1985)

Šioje dramoje aktualizuojamas ir savitai interpretuojamas pasakos Eglė žalčių karalienė siužetas, o kartu – jos pagrin-du tapęs archajiškasis Eglės mitas. Jau pradinėse dramos remarkose įvedama Landsbergio pamėgta išeivijos tematika: kaip ir daugelio jo meninių tekstų, šios dramos personažai – išeivijos lietuviai. Į akis krinta toks akcentas: nurodoma, jog vienas personažas – Motina – esanti „neapibrėžto motiniško amžiaus“ (29). Tai Landsbergio ir visos neoavangardistinės bei postmodernistinės dramaturgijos pa-mėgta emblemiškumo technika – tokiu personažu-emblema siekiama pabrėžti jo charakterio universalumą, koncep-tualumą, t.y. šiuo atveju Motina įkūnija kiekvienos motinos tipažą, tai, kas visose kultūrose stereotipiškai suvokiama kaip „motina“, tai, kas įkūnija motiniškumo idėją.

Abstrakčia nuoroda „neseniai ir kadaise“ (29) universalizuojamas ir dramos laikas. Konkretesnė tik erdvės apibrėžtis: „JAV-ės. Priemiesčio gimnazijos teatrėlio scena“. Pirmojo veiksmo pirmoji scena skirta jaunų personažų, jaunosios išeivių kartos atstovų gimnazistų Vilijos, Rūtos, Audronės,

Tomo, Vito ir Rimo santykiams atskleisti. Jų dialoguose išryškėja ne tik artumas amerikietiškajai savojo meto kultūrai, bet ir panieka savo Lietuva „tebesergantiems“ tėvams bei visiems suaugusiems, norin-tiems juos valdyti. Antroje šio veiksmo scenoje užsimezga siužeto kreivė: Motina, siekianti „išgelbėti savo vaikus, kad jie nepavirstų amerikietiškom karikatūrom“ (29, p.10–11), pasikviečia Režisierių, idant jis gimnazijos scenoje pastatytų kokį nors lietuvišką spektaklį, kurį suvaidin-ti pakviestų vaikus ir taip juos „įvestų pro auksinius vartus į stebuklų šalį“, o kartu „grąžintų į gerą kelią“ (29, p.11). Paklausta, kas galėtų juos „ištaisyti“, Motina pareiškia: „Liaudies menas“ (29, p.11), pademonstruodama savo tikėjimą apvalančiąja jo galia.

Trečioji veiksmo scena rodo, jog tėvų užmačios vaidinimu grąžinti vaikus į lietuvybę šiems kelia juoką: Rūta (sek-dama Vito pavyzdžiu, vaidina savo motinos karikatūrą): „Vaidinimas tau padės atrast savo šaknis! (Savo balsu) „Aš ne ridikėlis!“ (29, p.12). Šioje scenoje ryškėja ir pačių jaunuolių tarpusavio nesantaika (Rū-tos pavydas Vilijai). Ketvirtojoje scenoje Režisierius bando vaikams papasakoti būsimo vaidinimo „scenarijų“ – pasaką „Eglė, žalčių karalienė“, atskleisti visą jos paslaptingumą, grožį, įtampą, mitines įtampas, tačiau kiekvieną jo žodį lydi vaikų replikos, atskleisdamos begalinę kultūrinę distanciją nuo to, apie ką pa-sakojama, aiškų nesusikalbėjimą:

REŽISIERIUS. Įsivaizduokit tą sceną: vienų viena, juoda skara apgaubus savo žalią jau-nystę, palikta piktam žalčiui.TOMAS. Su snorkeliu ir naro apdaru?REŽISIERIUS. Pasaka, Tomai, pasaka! Mes galim nusileist į jūrą ar pakilt į debesis...Ir taip ji įeina į gintaro rūmus po vandeniu.TOMAS. „I’m mademoiselle Jacquelline Cous-teau. May I drop in? Monsieur Žaltys? Aš jūsų povandeninė nuotaka“.AUDRONĖ. Ir tada...jis ją praryja?!REŽISIERIUS. Ne. Seka Meilė. Santuoka, Vaikai...Mirtis.


TOMAS. Kaip jie gali?!..Nesąmonė!REŽISIERIUS. Kodėl ne?TOMAS. Ką jie gali turėti bendro?!REŽISIERIUS. Tai ir bus mūsų uždavinys – parodyt...(...)...Parodyt, kaip jų pasauliai su-sijungia. (29, p.18)

Išryškėja ir jaunimo priešiškumas: „Režisierius: (...) Mes turėsim atrast kitas duris į tą mūsų ypatingą pasau-lį. Tomas: (...) O gal mes nenorim būt įsprausti į jūsų pasaką, jūsų mitą?!“ (29, p.20). Paskutinėje pirmojo veiksmo scenoje įvykęs Vilijos (jai paskirtas Eglės vaidmuo, o Režisierius imasi vaidinti Žilviną) ir Režisieriaus susitikimas at-skleidžia bundantį merginos susido-mėjimą savo sceniniu vaidmeniu ir už jo slypinčia mitine potekste. Merginos susižavėjimas, pasitikėjimas Režisieriumi paskatina šį prabilti apie savo – „teat-ralo“ – „žaltišką“ prigimtį („Niekad nepasitikėk teatralais. Mes palendam po bet kuria oda ir vėl nusišeriam, kaip žalčiai“), apie teatro meno ir mito paralelę („Kai pakyla uždanga... (...) Gimsta kitas, šventas laikas ir, staiga, mes laisvi nuo pasaulio korupcijos. (...) Ant šių paprastų lentų gimsta naujas, fantastiškas pasaulis“; 29, p.29). Beje, tai jau nebe pirmasis Režisieriaus ir žalčio sulyginimas. Tomas, pajutęs pavydą, jog Vilija (jo mergina) vaidins poroje su Režisieriumi, taip pat prataria: „(...) Jis...kaip tas žaltys iš tos prakeiktos pa-sakos“ (29, p.24). Ši paralelė taps labai reikšminga dramos eigoje.

Antrame dramos veiksme jaunuoliai repetuoja vaidinimą, bando įsijausti į vaidmenis, tačiau kultūrinis atotrūkis trukdo tai padaryti. Režisierius kant-riai bando paaiškinti pasakos ir mito savastį:

TOMAS. Ji nieko nepasirašė. (...) Kas gali ją priverst?REŽISIERIUS. (...) Yra vienas įstatymas, kur-sai gali priversti Eglę išpildyt savo pažadą – gamtos įstatymas. Eglė ir jos motina priklauso gamtai, kaip ir žalčiai, pušys, undinės.

TOMAS. Bet ji pati netikėjo, ką ji sakė! Ji vien tik norėjo atsikratyt to glitaus, svetimo padaro!REŽISIERIUS. Mūsų pasakos pasauly duotas žodis yra šventas. Jo nebegalima atsiimt. (29, p.37)

arba:TOMAS. Kodėl žalčiai negali kalbėt angliškai? (...) Kam iš viso reikia lietuvių kalbos? (...)REŽISIERIUS. (...) Be lietuvių kalbos nebūtų „Eglės“. Kai kuriuos dalykus galima išreikšti tik lietuvių kalba.TOMAS. O kas jei jie liks neišreikšti?REŽISIERIUS. Gal be „Eglės“ visas pasaulis būtų skurdesnis. (29, p.40)

Trečiajame, kulminaciniame, dramos veiksme jaunuoliai imasi patys, be reži-sieriaus žinios suvaidinti pasaką. Išlais-vintos chaotiškosios mito jėgos visiškai sujaukia ir taip nestabilų personažų pasaulį. Jaunuoliams pakartojus pasakos įvykių eigą, išsivaduoja tamsioji mito galia, perkeldama personažus į fantas-tinę, groteskišką erdvę: čia iškviečiamas dievas Bangpūtys, sudraskoma Motina, užmušamas Režisierius, netikėtai įgavęs Velnio pavidalą (taip aktualizuojamas ankstesnis žalčio motyvas ir išvedama nauja, tautosakai būdinga žalčio-velnio paralelė). Vaikų sugrįžimas į realybę nieko nepakeičia – jaunuolių nepalietė apvalančioji mito, ritualo galia, iš chaoso negimė harmonija. Personažai vėl grįžta prie savųjų – šiuolaikinio pasaulio mitų: Tomas vėl kalba apie Vudstoko atėjimą, Rūta vėl garbina disko muziką, Rimas atsigręžia į Rytų filosofiją, o Vitas – į technologijų progresą. Jie ir vėl tarpu-savyje nesusikalba. Prie jų prisideda ir Režisierius, nusprendęs iškeisti lie-tuviškos gimnazijos sceną į Brodvėjų. Bandymas grąžinti jaunuolius prie savo šaknų nutrūksta galutinai.

Ši Landsbergio drama perša mintį, jog ir archajinių mitų galia nepajėgi įveikti nūdienos mitų, harmonizuoti destrukty-vią žmogaus egzistenciją, išspręsti šios epochos žmogaus problemų.


RADIKALUS TRANSTEKSTINIS ŽAIDIMAS PJESĖJE KOMEDIANTAI (IŠL. 1994)

Pjesė Komediantai – vienas iš draminių kūrinių, kurie kartu su Idioto pasaka pateko į paskutinę išleistą Landsbergio knygą Du utopiški vaidinimai. Nors abie-juose šio rinkinio kūriniuose dar galima įžiūrėti seniau parašytų tekstų (Barzdos, Meilės mokyklos) pėdsakus. Ypač Barzdos. Barzdoje blogio jėgas įkūnija personažas „Barzdoto Vado“, „Plikagalvio Vado“ ir „Dvišakabarzdžio Vado“ vardais, Kome-diantuose jo funkcijas atlieka „Maksima-linis Vadas“; Barzdoje Vado palydovo ir jo valios vykdytojo „pareigas“ vykdo drauge su Vadu išvaizdą keičiantis „Ka-reivis“,Komediantuose „Maksimalinį Vadą“ lydi jo kareiviai – „Šernai“; ir Barzdoje, ir Komediantuose antagonisto „veikla“ panaši: jis imasi gundyti, apgaudinėti, bauginti ir bausti savo „auką“, idant ją palenktų į savo pusę.

Vis dėlto čia Landsbergio žaidybišku-mas pasireiškia radikaliausia, atviriausia (galbūt net pernelyg radikalia ir pernelyg atvira) forma. Komediantuose Landsbergis imasi postmodernistinio teksto metodais kvestionuoti tą pačią postmodernią kultū-rą, ar postmodernios epochos popkultūrą, absurdo teatro / dramos priemonėmis kovoti su popkultūriniu ar postkultūriniu absurdu. Pjesės žanrą autorius apibrėžia kaip „utopišką pasaką“ ar, jei žiūrėtu-me į viso rinkinio antraštę, – „utopišką vaidinimą“.

Kaip visuomet pasirinkęs nekonkre-čią žanro apibrėžtį, autorius, kaip jam įprasta, nekonkretizuoja ir chronotopo: „VIETA: Teatro pastatas šalyje, kurioje teatrai uždrausti; LAIKAS: Vis dabar“. O ir čia pat išvardyti veikėjai, kaip ir daugelyje Landsbergio dramų, tėra per-sonažai – emblemos / ikonos; iš anksto „informuojančios“ adresatą apie pjesės pobūdį: „Veikėjai: Karalienė, Miranda,

Herojus, Komikas, Kritikas, Ietnešys, Jau-nuolis, Maksimalinis Vadas, TV Magnatas, Šekspyras, TV Kameramenas, Keturi Dvi-kojai Šernai, Du Amūriukai, TV Diktorių ir Kitokie balsai“.

Ši pjesė, kaip ir Idioto pasaka, kurią ap-tarsime netrukus, – abstrakčiausi, sąlygiš-kiausi Landsbergio tekstai. Jame nebelikę jokio aiškaus siužeto, tai drama – kon-cepcija (metameninė, metakultūrinė), kurią padeda įgyvendinti stereoskopiškas žaidimas intertekstais (jais čia galima vadinti ir personažus – emblemas).

Sunkiai teįžvelgiamą triveiksmės pjesės siu-žetą čia galima nusakyti keliais sakiniais: „paskutinio pasaulyje teatro“ pastate nuo persekiojimų pasislepia paskutinieji šeši kla-sikinio teatro atstovai, arba Komediantai, kaip juos vadina jų persekiotojai ir naikintojai („Visų šešių nugaros paženklintos didele balta raide „K“; 6, p.9: Karalienė, Miranda, Hero-jus, Komikas, Kritikas, Ietnešys). Vėliau čia atklysta ir Jaunuolis, kuris, kaip vėliau išaiš-kėja, – Karalienės ir pagrindinio Komediantų persekiotojo Maksimalinio Vado sūnus. Ga-liausiai pasirodo ir pats persekiotojas su savo „kareiviais“ – Šernais. Jis kankina ir gundo (apsimeta Šekspyru, užsidėdamas jo kaukę) Komediantus, mėgindamas palenkti į savo pusę. Mėginimams nepavykus, Maksimalinis Vadas nužudo Komediantus, tačiau miršta ir pats gimdydamas savo sūnų – „angelą“, mat Jaunuolis (jo sūnus) atsisakė jo „idealų“. Finalinė dramos scena: iš dangaus nusileidęs Šekspyras pasiima su savimi Komediantus, jau bepradedančius kurti planus apie teatrą danguje. Žemėje liekantiems Jaunuoliui ir Mirandai Karalienė paveda misiją – „Jūs tę-sit mano žygį žemėje“ (6, p.71). Pjesės finalą apibūdina jos personažas Komikas: „Happy end“ (6, p.71).

Šioje orveliškos atmosferos (sąsajos su „Gyvulių ūkiu“) pjesėje tradicinę dramos gėrio – blogio jėgų konfrontaciją įkūnija klasikinės ir postmodernios kultūros „at-stovų“ priešprieša. Skelbiama idėja, jog kultūra išnyks tuomet, kai išnyks pasku-tinis teatras. Klasikinio teatro koncepcija susiejama su Šekspyro vardu. Todėl ir Komediantai tarpusavyje kalbasi dau-giausia Šekspyro dramų (ypač vėlyvųjų)


citatomis, nors atsiranda ir, pavyzdžiui, lietuviškos dramos „realijų“ („Mes milžino paunksnėje“). Maksimalinis Vadas – „šer-nų kultūros“ autoritetas. Jo kultūra – ne teatro, o televizijos kultūra. Čia svarbiausi televizijos reitingai, reklama, elektronika, pakeitusi saugumiečius („Elektroninės iliuzijos paspendžia spąstus jūsų atgy-venusioms iliuzijoms. Mokslas nugali prietarus. Dabar saugumiečių nebėr. Už-tenka elektronikos ir šernų“; 6, p.46–47). Kad toji kultūra, kurioje tarpsta šernai, Maksimalinis Vadas ir telikęs paskutinis teatras, yra postmodernizmo kultūra, iliustruoja Komediantų dialogai:

KRITIKAS (iš aukšto, pedantiškai). Visa tai skamba kaip postmodernizmo efluvija, poauto-rinė magma, klasikų fragmentai, pabėgę nuo neegzistuojančių autorių, niekad neegzista-vusios kontrolės… KOMIKAS (pamėgdžiodama KRITIKO balsą). Postmirdidonai, persivalgę postmakaronų, pabėga nuo postpostsoldofo-nų… (6, p.13–14)

Ši Landsbergio pjesė – heterogeniška žanrų, tekstų, stilių ir t.t. kakofonija. Čia sintezuojami klasikinės dramos, postmo-dernistinės dramos, spektaklio – kaukės, commedia dell’arte ir kt. principai, jie jungiami su televizijos ekrano vaizdais. Čia skamba muzikiniai motyvai, atsiranda dainų tekstų ir nuorodų į muzikinius intarpus (pvz., operos). Įvairiausių lite-ratūrinių tekstų citatos pinasi su spaudos apie šių dienų realijas, mokslinių, įvairiau-sių kultūrinių, politinių tekstų citatomis ar užuominomis į juos. Čia nebelieka landsbergiško teksto subtilumo – grotes-kiškas vaizdavimo principas atsiliepia ir kalbinei raiškai: „šernų kultūrą“ atspindi dialogai ir dainelės, kuriuose dažniausia frazė – „Fuck, baby, fuck!“ (6, p.35, 53 ir kt.), natūralistinės užuominos apie visas įmanomas žmogaus organizmo išskyras ir t.t.

Neįprastas čia remarkų vaidmuo – jos tarsi atlieka teksto segmento, autoriaus dialogo su adresatu / skaitytoju, bet ne už-tekstinio elemento informacinę funkciją:

Tamsioje scenoje vos įžiūrimo pastato užuomi-na. Ar tai pilis? („Pelėsiais ir kerpėm?“) Ap-leistas viešbutis? Sandėlis? Scenos pakraštyje pasirodo pora neaiškių figūrų. Joms pradėjus kalbėtis, „Hamleto“ pradžią žinantieji žiūrovai galėtų pamanyti, jog jie pasiklydę atsidūrė „Danijos kunigaikščio“ spektaklyje“. (6, p.9)

Visa tai galima laikyti vienu radikaliau-sių Landsbergio kūrybinių eksperimentų (žinoma, jo kūrybos kontekste. Lietuvių literatūroje tai jau buvo išbandyta anks-čiau, pvz., K.Ostrausko dramose).

DOSTOJEVSKIO ROMANO PERŽAIDIMAS DRAMOJE IDIOTO PASAKA (IŠL.1994)

Dviejų veiksmų pjesėje su autorine nuo-roda „Dostojevskio romano motyvais“ Landsbergis vėl imasi postmodernaus teksto strategijos – dekonstruoti Fiodoro Dostojevskio romaną Idiotas ir šio pro-teksto siužeto fragmentų, motyvų, aiškių ir paslėptų (kabutėmis neišskirtų) citatų ir jo (proteksto) interpretacijos būdu su-montuoti individualų tekstą. Jau pradžios remarkose išvystame žaismingą proteksto ir Landsbergio teksto maišatį: nors dramos laiko („19-to šimtmečio antroji pusė“) ir erdvės („Peterburgas ir kitos Rusijos vietovės“) nuorodos, skirtingai nei paties Landsbergio tekstuose, dostojevskiškai konkrečios, nors personažų vardai – kaip ir jų „pirmtakų“ („Levas Nikolajevičius Myškinas, Parfionas Semionovičius Ro-gožinas, Nastasja Filipovna Baraškova, Aglaja Ivanovna Jepačina, Afanasijus Ivanovičius Tockis“), tačiau greta iškyla ir landsbergiškas personažų „koncepcija“: „Pačioje pabaigoje trumpai pasirodo keli mužikai, žandarai ir Kristus. Kelios žmo-gaus didumo lėlės atstovauja visuomenės elitą“ (6, p.75).

Veikiančiais personažais čia tampa ne tik Tockio „rikiuojamos“ lėlės – elitas, bet, kaip ir K.Ostrausko dramoje Kvartetas, kur B.Bartokas iš portreto nušauna por-


tretinį F.Schubertą, taip ir čia – Holbeino „Kristaus“ reprodukcija, iš kurios rėmų išlipa Kristus, o jo vietą paveiksle užima „nuo kryžiaus nuimta“ Nastasja Filipovna, Rogožino tėvo portretas ir t.t.

Visa pjesė struktūriškai sudaryta iš 15 pirmojo veiksmo ir 16 antrojo veiksmo scenų, kurias aiškiai nurodo pats auto-rius, savo kūryboje pamėgęs griežtą segmentaciją (tiek novelėse, tiek ro-mane). Kiekvienas dramos veiksmas, taigi ir pati drama, įrėminami to paties scenovaizdžio – Myškino ir Rogožino dialogo greta nužudytosios Nastasjos Filipovnos kūno (pirma ir paskutinė tiek pirmojo, tiek antrojo veiksmo scena), t.y. finalinio Dostojevskio romano epizodo. Nors Landsbergis savo dramoje plėtoja tą pačią kaip ir Dostojevskis gėrio – blogio, meilės – neapykantos, tyros – perversiškos meilės ir ribų tarp jų reliatyvumo temą, nors laikosi pagrindinių Dostojevskio teksto koordinačių, vis dėlto jam svarbiau išplėtoti ir sukurti (atkurti) tas interteksto vietas ir tas temas, kurių neakcentavo jo pirmtakas, tai, apie ką jis tik užsiminė, trumpai paminėjo arba apie ką net nerašė: čia eksplikuojama Nastasjos ir Tockio santykių, Myškino ligos tema, atsiranda perversiškos Tockio meilės mažametei Nastasjai, jos išnaudojimo, Aglajos ir Nastasjos susitaikymo scenos, cituojamas laikraščio straipsnis, aprašantis Rogožino teismo dėl Nastasjos nužudymo pro-cesą ir t.t. scenos. Dostojevskio romane gėrio–blogio idėja suprojektuojama per esminę Myškinio–Rogožino, ir greta – per Myškino–Rusijos aukštuomenės, Myškino, po ilgų metų grįžusio iš Šveicarijos–rusų tautos sąmonės konfrontaciją, o Lands-bergio tekste ją įkūnija Myškino–Tockio paveikslai.

Tockis čia politikas-režisierius, statantis spektaklį „Idiotas – Milijonierius“, val-dantis marionetes – rusų elitą ir „sureži-savęs“ Nastasjos likimą. Ir Dostojevskio romane nuskamba Tockio kaltės dėl

tragiško Nastasjos likimo, jos gyvenimo būdo, jausmų nestabilumo motyvas, nes Tockis, pasinaudojęs aplinkybėmis, dar vaikystėje ją „suvedžiojęs“, tuo tarsi už-programuodamas jos ateitį, tačiau ten šis motyvas neišplėtojamas, ir ieškoti ar ne tragiško merginos likimo ištakų vaikystėje paliekama pačiam skaitytojui. Landsber-gio dramoje, atvirkščiai, tokio pobūdžio sąsajos išryškinamos – pateikiama „su-vedžiojimo“ scena, atsiranda „realus“ „keliaujančio lėlių teatro“, vaidinančio „Idiotą – Milijonierių“, t.y. teatro teatre, kurio režisierius – Tockis, vaizdinys, ir jau aiškiai išsakoma Tockio – Nastasjos likimo „autoriaus“ idėja:

TOCKIS. (...) (TOCKIS užveda NASTASJĄ ant platformos ir apsuka ją aplinkui, demonstruoda-mas jos grožį. Jis nusilenkimu atsako į plojimus ir baksteli ją alkūne, primindamas jai padaryti reveransą; ji ironiškai pritupia) Smaguriaukit akim, nesidrovėkit! Ar matėt dailesnį rusiško porceliano pavyzdį? Tiktai keletas neįžiūrimų įskilimų nuogybėje. (...)TOCKIS. Mea culpa! Prisipažįstu, aš atsakin-gas už tą mikroskopišką broką, bet erotiškai sofistikuoti individai jūsų tarpe mane supras ir man atleis. (6, p.90)

Skirtingai nei Dostojevskis, Landsbergis siekia maksimalaus meninės tikrovės vaizdavimo abstraktumo, iracionalumo, sąlygiškumo. Absurdo dramos groteskas ir „teatras teatre“ – čia dominuojantys raiškos principai: paveikslų personažai „gyvena“ savo gyvenimą: kosėja, juo-kiasi, išlipa iš rėmų; paveikslų rėmai pavirsta į Nasatasjos sūpynes, lova – į traukinio vagoną; intertekstiniu dramos leitmotyvu tampa nuorodos į operos muziką, kuri iš dalies koordinuoja ir dramos struktūrą (pvz., personažų dia-logus), „gyvi“ personažai „bendrauja“ su personažais – lėlėmis („lėlėmis – ka-rininkais“, „lėlėmis – džentelmenais“, „lėlėmis – sekundantais“), veikėjai kalbasi įvairiakalbiais intertekstais, jų dialo-guose atsiranda feminizmo, progreso, kapitalizmo, nihilizmo sąvokos, Kristaus tema ir t.t.


Taigi galime teigti, jog Landsbergio Idioto pasaka – atvirai postmoderni Dos-tojevskio romano interpretacija, išryš-kinanti ne tiek temos, kiek jos raiškos formų eksperimentus. Vis dėlto kad ir kokio reliatyvumo siekė autorius meninės idėjos raiškoje, vertybinis reliatyvumas čia nedeklaruojamas: gėrio–blogio opo-zicija taip ir lieka opozicija, autoriaus prioritetai šios vertybinės poros atžvilgiu dramoje taip pat gana aiškūs, o ir dramos pabaiga, kaip užsimenama rinkinio, ku-riame šis tekstas patalpintas, antraštėje, nors ir labai sąlygiška, bet „utopiškai“ laiminga: iš Holbeino paveikslo rėmų išlipęs Kristus – „nebe sužalota auka, bet mirties nugalėtojas“ – sutuokia Nastasją ir Rogožiną. Nastasjai susmukus, „Kristus ją pakelia ir išneša“, o paveikslas vietoj Holbeino „Kristaus“ „vaizduoja nuo kryžiaus nuimtą Nastasją Filipovną“ (6, p.138–139). Šis paveikslas – sąlygiška aliuzija į „galimą“ Nastasjos, kaip ir Kristaus, „prisikėlimą“.

IŠVADOS

Detalios ir chronologiškai nuoseklios Algirdo Landsbergio meninių tekstų apžvalgos, analizės ir interpretacijos, teo-rinio jai artimų literatūrinių / kultūrinių kontekstų aptarimo būdu pabandžius ištirti kūrybos visumą, atskleisti temati-kos, problematikos ir raiškos ypatumus, kaitos kryptis bei formas ir nustatyti šio rašytojo poziciją lietuvių literatūroje, galima daryti tokias išvadas:

1. Beveik visų A.Landsbergio meninių tekstų tematika sietina su užtekstiniu – au-toriniu – diskursu, ją koordinuoja autoriui gerai pažįstami ar išgyventi istoriniai/politiniai, sociokultūriniai reiškiniai: iš-eivija (pasitraukimas iš Lietuvos, išeivijos gyvenimas Vokietijos DP stovyklose, Amerikoje), rezistencija, tremtis, sovie-tinis režimas ir t.t. Net jei jie kūriniuose

neiškyla atskiru – teminiu – pavidalu, vis tiek yra lokalizuojami atskirų moty-vų, tiesioginių ar asociatyvių įvaizdžių forma. Tokias laiko pažeidžiamas temas bandoma visuotinti, globalizuoti siejant jas su bendražmogiškomis problemomis, amžinosiomis egzistencijos temomis, api-pinant aliuzijomis į archajinius kultūrinius diskursus, universalizuojant chronotopo nuorodas, taikant personažų „depersona-lizacijos“ principą ir t.t.

2. A.Landsbergio kūryboje ryškios są-sajos su kontekstiniais literatūros reiški-niais ir jiems būdingų meninių principų koegzistavimas. Pagal juos šio rašytojo kūrybos raidą galima apibūdinti kaip laipsnišką judėjimą nuo aukštojo moder-nizmo (egzistencialistinės, neoromantinės estetikos principai jo kūryboje) ir avan-gardizmo (ryškiausia – ekspresionizmo ir siurrealizmo) manieros prie neoavan-gardistinio (absurdo dramos bruožai dramaturgijoje) ir postmodernistinio meno metodų.

3. Rašytojo kūrybos raidą žanrų (prozos ir dramos) ribose apibūdina slinktis nuo tradicinį žanro kanoną, grynąją žanro formą atitinkančių kūrinių prie atvirą žaidimą žanrais ir žanrinėmis formomis deklaruojančių tekstų (įvairių žanrų sin-tezė viename tekste, to paties žanro tipų jungtis, eksperimentas pasakojimo ir rašymo formomis novelėse, antidramos principai dramaturgijoje ir t.t.).

4. A.Landsbergio kūryboje dominuo-ja asociatyvi, poetinėmis metaforomis ir subtilia ironija prisodrinta naracija. Dramaturgijai, ypač vėlyvajai, būdinga deklaratyvi stilių (aukštojo ir „žemojo“, literatūrinio ir buitinio, poetinio ir pro-zinio) maišatis, atvira ironija, stilistinis groteskas.

5. Šio rašytojo tekstų daugiabalsiš-kumas kyla dėl jų transtekstualumo: sluoksniuojasi individualūs tekstai ir įvairialypiai (filosofiniai, tautosakiniai: mitas, legenda, pasaka, liaudies daina ir


t.t., literatūriniai, tapybiniai, muzikiniai ir t.t.) intertekstai, įvairūs žanrai ir žan-riniai tipai, daugiaprasmiai, kultūriškai asociatyvūs įvaizdžiai, skirtingos stilis-tinės manieros ir t.t.

6. A.Landsbergis – vienas tų lietuvių literatūros rašytojų, kurie pasitraukę į Va-karus buvo atviri kontekstinėms įtakoms. Jo kūryba, išsaugojusi lietuvišką koloritą, orientavosi į meninį eksperimentą.

ŠALTINIAI 1. Landsbergis A. Adventures in storyland (or,

„A light in Storyland“, or „A Letter to myself“) [Teksto, rengto lietuvių novelės antologijai anglų kalba, rankraštis]. Gautas 2002 05 14.

2. Landsbergis A. Antroji kalnų grandinė [Novelė] // Žvilgsniai. 1947. Nr.3. P.37–48.

3. Landsbergis A. Aukso ir nakties amžiai [Eilė-raštis] // Lietuvių poezijos antologija. Sudarė J.Aistis, A.Vaičiulaitis. Chicago, Lietuviškos knygos klubas, 1951. P.746.

4. Landsbergis A. Burtininkas Babu arba geismo orientas [Novelė] // Metmenys. 1995. Nr.69. P.131–137.

5. Landsbergis A. Dirvonuojantys plotai // Žvilgs-niai. 1948. Nr.4. P.46–55.

6. Landsbergis A. Du utopiški vaidinimai: Kome-diantai. Idioto pasaka. Chicago, A.Mackaus knygų leidimo fondas, 1994. 139 p.

7. Landsbergis A. Ilgoji naktis: Novelės. London, Nida, 1956. 175 p.

8. Landsbergis A. Juodas laivas [libretas J.Kačins-ko operai]. Chicago, Chicagos lietuvių operos leid., 1976.

9. Landsbergis A.Kadais iškeliavusieji [Eilėraštis] // Lietuvių poezija išeivijoje: 1945–1971 / Red. K.Bradūnas. Chicago, Ateitis, 1971. [T.] 1. P.553.

10. Landsbergis A. Karveliai virš stogų; Žmogus koridoriaus gale [Novelės] // Antroji proza. New York, Gabija, 1951. P.11–48.

11. Landsbergis A. Kelionė [Romanas]. Chica-go, Draugo bendradarbių klubo leid., 1954. 259 p.

12. Landsbergis A. Langas į kiemą [Eilėraštis] // Aidai. 1954. Nr.1. P.9.

13. Landsbergis A. Meilės mokykla: Trijų veiksmų komedija. Chicago, A.Mackaus knygų leidimo fondas, 1965. 109 p.

14. Landsbergis A. Muzika įžengiant į neregėtus miestus: Novelės. Santfyldas, Ateitis, 1979. 127 p.

15. Landsbergis A. Nakties dugnu [Novelė] // Pro-za. Kassel, „Žvilgsnių“ leid., 1949.

16. Landsbergis A. New Yorko krantinės [Eilėraš-tis] // Aidai. 1954. Nr.1. P.9.

17. Landsbergis A. Onos veidas: Dviejų veiksmų komedija. Pirmo veiksmo ištrauka // Metme-nys. 1985. Kn.49. P.123–142.

18. Landsbergis A. Pabučiavimas [Novelė] // Ga-bija. 1954. Nr.5. P.13–16.

19. Landsbergis A. Paskutinioji diena [Novelė] // Žvilgsniai. 1948. Nr.4. P.28–36.

20. Landsbergis A. Penki stulpai turgaus aikštė-je: Drama // Chicago, Santara-Šviesa, 1966. 84 p.

21. Landsbergis A. Pianinas Magnolijų gatvėje: Iš-trauka iš apysakos // Metmenys. 1998. Kn.74. P.83–97.

22. Landsbergis A. Rankos [Eilėraštis] // Aidai. 1953. Nr.5. P.224.

23. Landsbergis A. Rožė [Eilėraštis] // Aidai. 1953. Nr.5. P.224.

24. Landsbergis A. Senieji ketureiliai [Eilėraštis] // Lietuvių poezijos antologija. Sudarė J.Aistis, A.Vaičiulaitis. Chicago, Lietuviškos knygos klubas, 1951. P.745–746.

25. Landsbergis A. Sniegas ir duona [Novelės] // Gabija. 1951. Nr.1. P.22–26.

26. Landsbergis A. Šventasis narvas: Drama: Ne-publikuoto teksto rankraštis iš rež. D.Lapinsko asmeninio archyvo. 1977.

27. Landsbergis A. Tolimam draugui [Eilėraštis] // Žvilgsniai. 1946. Nr.1. P.31.

28. Landsbergis A. Trys dramos: Barzda; Paskuti-nis piknikas; Sudiev, mano karaliau. Chica-go, A.Mackaus knygų leidimo fondas, 1980. 169 p.

29. Landsbergis A. Vaikai gintaro rūmuose [Drama]. Chicago, Ateities literatūros fondas, 1985. 76 p.

30. Landsbergis A. Vėjas gluosniuose. Gluosniai vėjuje: Du stebukliniai vaidinimai. Chica-go, A.Mackaus knygų leidimo fondas, 1973. 127 p.


31. Abrams M.H. A.Glossary of literary terms. Fort Worth: Harcourt Brace College Publis-hers, 1993. P.255.

32. Andrijauskas A. Grožis ir menas: Estetikos ir meno filosofijos idėjų istorija (Rytai–Vakarai). Vilnius, Dailės akademijos l-kla, 1995, 691.

33. Andrijauskas A. Postmodernizmo ištakos ir „neklasikinių“ diskursų erdvė // Miestelėnai / Sudarė E.Ališanka. Vilnius, Taura, 1995. P.9–32.

34. Antanaitis A.T. Apie šešiasdešimt šeštųjų metų literatūrą [Apie dramą „Penki stulpai turgaus aikštėje“] // Metmenys. 1967. Kn.13. P.158–159.

35. Antanaitis A.T. Drama ir kritika [Apie dramą „Vaikai gintaro rūmuose“] // Akiračiai. 1986. Nr.5. P.4–5.

36. Antanaitis A.T. Du dramaturgai – penki veikalai [Apie dramų rink. „Trys dramos“] // Akiračiai. 1981. Nr.5. P.4.

37. Antanaitis A.T. Dvi knygos – penki dramos veikalai: Išeivijos literatūrinio derliaus ap-žvalga [Apie dramų diptiką „Vėjas gluos-niuose. Gluosniai vėjuje“] // Akiračiai. 1974. Nr.10. P.12.

38. Antanaitis A.T. Trumposios beletristikos me-tai [Apie novelių rink. „Muzika įžengiant į neregėtus miestus“] // Akiračiai. 1980. Nr.5. P.8–9.

39. Antanaitis A.T. Žanrais įvairi proza [Apie dramų rink. „Du utopiški vaidinimai“] // Akiračiai. 1995. Nr.10. P.13.

40. Antanaitis A.T. Žvilgsnis į pernykščių metų dramos veikalus [Apie dramą „Meilės mo-kykla“] // Aidai. 1966. Nr.5. P.238–239.

41. Бахтин Н.М. Эстетика словесного твор-чества. Москва, Искусcтво, 1979. 424 с.

42. Бахтин Н.М. Проблемы поэтики Достоевс-кого. Киев, Next, 1994.

43. Бахтин Н.М. Вопросы литературы и эстети-ки. Москва, Художественная литература, 1975. 502 с.

44. Bagdanavičius V. Partizano problema Lands-bergio dramoje „Penki stulpai turgaus aikštė-je“ // Tėvynės sargas. 1959. Nr.1. P.99–100.

45. Baronas A. Partizanai scenoje ir laiko per-spektyvoje // Aidai. 1959. Nr.7. P.318–319.

46. Барт Р. Что такое критика? // Барт Р. Из-бранные работы: Семиотика. Поэтика. Москва, Прогресс, 1994. С. 269–275.

47. Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX в.: Трактаты, статьи, эссе. Москва, 1987. С.249–387.

LITERATŪRA48. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные

работы: Семиотика. Поэтика. Москва, Прогресс, 1994. С.384–391.

49. Барт Р. Theory of the text // Untying the Text: A Post-structuralist Reader. London, Routledge, 1981.

50. Biblijos enciklopedija. Vilnius, Alma littera, 1992. 352 p.

51. Bilaišytė Ž. Ieškant prasmės: kalba, istorinis palikimas ir tikrovė // Metmenys. 1986. Kn.51. P.3–20.

52. Bojtár E. Postmodernizmas ir Vidurio bei Rytų Europos literatūros // Metmenys. 1989. Nr.57. P.134–147.

53. Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago, Chicago U.P., 1961.

54. Būties mąstymas H.Heideggerio filosofijoje // Egzistencijos filosofija: istorija ir dabartis. Vilnius, 1981. P.95–140.

55. Česnulevičiūtė P. Dramos pasaulis. Vilnius, Lietuvos rašytojų sąjungos l-kla, 1996. P.37, 44, 60, 110, 116 ir kt.

56. Достоевский Ф.М. Идиот: Роман в четырех частях. Ленинград, Ленинздат, 1987. 639 с.

57. Eivaitė-Hauser M. Laimingas pasaulis, kuris dainuoja // Ateitis. 1980. Nr.8. P.283–285.

58. Эткинд А. Новый историзм, русская версия // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. С.7–40.

59. Foster H. Postmodernism: An Introduction // Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Cul-ture. Bay Press, Port Townsed, Washington, 1984.

60. Foucault M. What in an Author? // Textual Strategies: Perspectives in Poststructuralists Criticism / London, Methuen, 1980.

61. Genette G. Palimpsestes: La littérature au second degré. Paris, 1982. R 467 p.

62. Gražytė-Maziliauskienė I. A.Landsbergio par-tizaninė drama // Aidai. 1967. Nr.8. P.363–365.

63. Gražytė-Maziliauskienė I. Nauji keliai išeivijos literatūroje [Apie dramą „Meilės mokykla“] // Metmenys. 1971. Kn.21. P.158.

64. Grinius J. Lietuvių litertūros perspektyvos // Aidai. 1969. Nr.7. P.305–311.

65. Grybauskienė P. Algirdas Landsbergis // Tarp knygų. 1992. Nr.4. P.26–30.

66. Hassan I. The Postmodern Turn Columbus, Ohio State University Press, 1987. P.84–96.

67. Hawthorn J. Moderniosios literatūros teorijos žinynas / Iš anglų k. vertė Dalia Čiočytė. Vilnius, Tyto alba, 1998. 360 p.

8


68. Huyssen A. After the Great Divide: Moder-nism, Mass Culture and Postmodernism. London, Macmillan, 1988.

69. Idėjų žodynas / Iš anglų k. vertė Vytautas Dekšnys, Aistė Vaškelytė ir kt. Vilnius, Alma littera, 2001. 569 p.

70. Ir absurdo festivalis, ir ašarų tiltelis [A.Lands-bergio pokalbis su R.Pakalniškiu] // Šiaurės Atėnai. 1994. Sausio 28. P.3; Vasario 4. P.3; Vasario 11. P.4.

71. Išėjimo knyga // Šventasis Raštas: Senasis Testamentas. Vilnius, Vaga, 1990. [T.] 1. P.75–131.

72. Ivask I. Baltų egzilio literatūra: Šimtmečio ket-virčio apžvalga // Aidai. 1973. Nr.1. P.2–10.

73. Jonynas V.A. Algirdas Landsbergis // Lietuvių egzodo literatūra: 1945~1990. Vilnius, Vaga, 1997. P.574–598.

74. Jonynas V.A. Apie vėją ir gluosnius // Met-menys. 1974. Kn.28. P.175–182.

75. Jonynas V.A. Įmantrieji Algirdo Landsbergio scenarijai [Apie dramų rink. „Du utopiški vaidinimai“] // Draugo kultūr. priedas. 1995. Rugsėjo 9. P.1, 2, 4.

76. Jonynas V.A. Kelionė į mito miškus pavojinga [Apie dramą „Vaikai gintaro rūmuose“] // Draugo kultūr. priedas. 1985. Spalio 12. P.1, 2.

77. Jonynas V.A. Landsbergio dramaturgijos raida [Apie dramų rink. „Trys dramos“] // Tėviškės žiburiai. 1981. Rugpjūčio 20. P.27.

78. Jonynas V.A. Nuo „Amerikos pirty“ iki pir-ties Amerikai // Metmenys. 1966. Nr.11. P.149–154.

79. Jonynas V.A. Requiem miško broliams: Algir-do Landsbergio partizaninės dramos tema // Draugo kultūr. priedas. 1966. Gruodžio 31. P.1–2.

80. Jurašienė A.M. Už spalvoto Venecijos stiklo [Apie novelių rink. „Muzika įžengiant į ne-regėtus miestus“] // Draugo kultūr. priedas. 1980. Vasario 9. P.3.

81. Jurgutienė A. Naujasis romantizmas – iš pasi-ilgimo: Lietuvių neoromantizmo pradininkų estetinė mintis. Vilnius, Lietuvių literatūros ir tautosakos in-tas, 1998. 339 p.

82. Jurgutienė A. Neoromantizmas // Lietuvių literatūros enciklopedija. Vilnius, Lietuvių literatūros ir tautosakos in-tas, 2001.

83. Kairys A. Du modernūs kontrastiniai vaidini-mai: Algirdo Landsbergio „Vėjas gluosniuo-se“ ir „Gluosniai vėjuje“ // Tėviškės žiburiai. 1974. Sausio 31.

84. Kalbamės su rašytoju Algirdu Landsbergiu, laukdami jo Chicagoje // Draugo kultūrinis priedas. 1980. Spalio 11. P.3.

85. Kalėda A. Romano struktūros metmenys. Vilnius, Lietuvių literatūros ir tautosakos in-tas, 1996. P.44.

86. Karmalavičius R. „Žvilgsniai“ // Lietuvių literatūros enciklopedija. Vilnius, Lietuvių literatūros ir tautosakos in-tas, 2001. P.564.

87. Kas kada kieno parašyta: Pasaulio rašytojų žinynas / Iš anglų kalbos vertė Agnė Marcin-kevičiūtė, Rita Urnėžiūtė. Vilnius, Mokslo ir enciklopedijų leidybos in-tas, 2002. 851 p.

88. Kaupas J. Kelionė į gyvenimą // Kaupas J. Raštai. Chicago, A.Mackaus knygų leidimo fondas, 1997. P.373–381.

89. Kavolis V. Pokario išeivijos kultūra // Kavolis V. Moterys ir vyrai lietuvių kultūroje. Vilnius, Lietuvių literatūros ir tautosakos in-tas, 1992. P.109–128.

90. Kavolis V. Žmogus istorijoje. Vilnius, Vaga, 1994. P.177, 262, 307, 345.

91. Keblys K. Romanas išeivijoje // Lietuvių lite-ratūra svetur: 1945–1967. Chicago, Į laisvę fondas, 1968. P.84–213.

92. Kelertienė V. Algirdas Landsbergis – kompozi-torius žodžiais // Egzodo literatūros atšvaitai. Vilnius, Vaga, 1989. P.558–566.

93. Korsakas R. „Mes susitiksim prasilenkdami“ [Apie kn. „Kelionės muzika“] // Metai. 1993. Nr.7. P.144–146.

94. K.P. Ką matysime Landsbergio premjeroje: Dramaturgas apie naujus savo vienaveiks-mius, absurdo teatrą, scenos meno situaciją Lietuvoje, mūsų aktorius ir visuomenę // Draugo kultūr. priedas. 1967. Kovo 11. P.2.

95. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // От структурализма к поструктурализму: французкая семиотика. Москва, Прогресс, 2000. C.4.

96. Kubilius V. Algirdas Landsbergis // Kubilius V. XX amžiaus lietuvių literatūra. Vilnius, Alma littera, 1996. P.498–502.

97. Kubilius V. Žemėlapis į egzodo literatūros kalnynus // Kubilius V. Literatūra istori-jos lūžyje. Vilnius, Diemedžio l-kla, 1997. P.286–293.

98. Kuizinienė D. Lietuvių literatūrinis gyvenimas Vakarų Europoje 1945–1950 metais. Vilnius, Versus aureus, 2003. 518 p.

99. Kuizinienė D. Rezistencijos tema Alg.Lands-bergio, V.Alanto ir V.Ramono kūryboje // Ge-nocidas ir rezistencija. 2000. Nr.1. P.72–87.


100. Kulbokas St. Kritikos pjūvis // Lietuvių lite-ratūra svetur: 1945–1967. Chicago, Į laisvę fondas, 1968. P.395–512.

101. Lankutis J. Ironiškas ir lyriškas Algirdo Landsbergio teatras // Lankutis J. Lietuvių egzodo dramaturgija: 1940–1990. Vilnius, Lietuvių literatūros ir tautosakos in-tas, 1995. P.55–74.

102. Липовецкий М.Н. Руский постмодернизм. Екатеринбург, Урал. гос. пед. ун-т, 1997. 317 с.

103. Literatūros lankai. 1952. Nr.1.104. Лотман М.Ю. Мандельштам и Пастернак:

Попытка контрастивной поэтики. Тал-линн, Александра, 1996. 175 с.

105. Mačernis V. Po ūkanotu nežinios dangum: Poezija, proza, laiškai. Vilnius, Vaga, 1990. 494 p.

106. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодерниз-ма. Санкт-Петербург, Алетейя, 2000. 347 с.

107. Mariūnas V. Aš ieškau savęs: „Ilgoji naktis“, Alg.Landsbergio novelės // Dirva. 1958. Nr.58.

108. Martišiūtė A. Dialogo raida lietuvių drama-turgijoje // Literatūra. 2000. Nr.39–42 (1). P.78–91.

109. Martišiūtė A. Du utopiniai tekstai vaizduotės ir grožio motyvais [Apie dramų rink. „Du utopiški vaidinimai“] // Kultūros barai. Nr.9. P.103–107.

110. Mockūnas L. Didžiausias pralaimėjimas – Žmoniškumo praradimas [Apie dramą „Pen-ki stulpai turgaus aikštėje“] // Metmenys. 1967. Kn.13. P.138–143.

111. Nyčė F. Rinktiniai raštai. Vilnius, Mintis, 1991. P.19–86.

112. Nyka-Niliūnas A. Aloyzo Barono proza // Nyka-Niliūnas A. Temos ir variacijos: Li-teratūra, kritika, polemika. Vilnius, Baltos lankos, 1996. P.281–291.

113. Novak M. Paskutinis piknikas, pirmasis sko-nis // Draugo kultūr. priedas. 1978. Birželio 10. P.5.

114. Ostrauskas K. Kvartetas: Dramos. Chicago, Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 1971. 170 p.

115. Ovidijus. Metamorfozės / Iš lotynų k. vertė Antanas Dambrauskas. Vilnius, Vaga, 1990. 397 p.

116. Paaiškinimai // Šventasis Raštas: Senasis Testamentas. Vilnius, Vaga, 1990. [T] 1. P.563–599.

117. Pilka St. Autorius prie stulpo turgaus aikštėje // Aidai. 1959. Nr.7. P.312–314.

118. Pilka St. Kai stebukliniame vaidinime gluos-niai nesusilaukė vėjo // Aidai. 1958. Nr.6. P.284–285.

119. Raila B. Gluosniai vis dėlto siūbavo [Apie dramą „Vėjas gluosniuose“] // Dirva. Kovo 17. P.6.

120. Ruchlevičienė I. Kūryba kaip žaidimas: Kosto Ostrausko dramaturgija. Kaunas, Vytauto Didžiojo universiteto l-kla, 2003. 86 p.

121. Santvaras St. Dramaturgija tremtyje // Lie-tuvių literatūra svetur: 1945–1967. Chicago, Į laisvę fondas, 1968. P.300–395.

122. Sartre J.P. L’Etre et le Neant. Paris, 1943.123. Schopenhauer A. Pasaulis kaip valia ir vaiz-

dinys. Vilnius, 1995.124. Staknienė A. Įžvalgos akimirkos, kai krista-

lizuojasi likimas: Skambios Algirdo Lands-bergio novelės // Metmenys. 1981. Kn.42. P.171–182.

125. Stankus-Saulaitė M. Trys dramos // Aidai. 1982. Nr.4. P.298–300.

126. Striogaitė D. Avangardizmas // Lietuvių literatūros enciklopedija, Vilnius, Lietu-vių literatūros ir tautosakos in-tas, 2001. P.35–36.

127. Striogaitė D. Avangardizmo sūkuryje. Vil-nius, Lietuvių literatūros ir tautosakos in-tas, 1998. 183 p.

128. Шайтанов И. „Бытовая история“ // Вопро-сы литературы. 2002. № 2.

129. Šeferis V. Sėkliniai diedai A.Landsbergio dramose [Apie dramas „Vaikai gintaro rū-muose“ ir „Paskutinis piknikas“] // Šiaurės Atėnai. 1999. Liepos 27. P.7–10.

130. Šilbajoris R. Algirdas Landsbergis: prasmė ir struktūra // Šilbajoris R. Netekties ženklai. Vilnius, Vaga, 1992. P.281–306.

131. Šilbajoris R. A.Landsbergio stebuklinės dra-mos [Apie dramų diptiką „Vėjas gluosniuo-se. Gluosniai vėjuje“] // Aidai. 1975. Nr.2. P.94–96.

132. Šilbajoris R. Lietuviška novelė // Lietuvių literatūra svetur: 1945–1967. Chicago, Į laisvę fondas, 1968. P.213–300.

133. Šiukščius V. Landsbergis Algirdas // Lietuvių literatūros enciklopedija. Vilnius, Lietu-vių literatūros ir tautosakos in-tas, 2001. P.265.

134. Tarptautinių žodžių žodynas. Vilnius, Vy-riausioji enciklopedijų redakcija, 1985.

135. The New Historicism / Ed. H.A.Veeser. London, Routledge, 1989. 318 p.

136. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. Москва, МГУ, 1993. 248 с.


137. Vaičiulaitis A. Antanas Škėma. Balta drobulė // Vaičiulaitis A. Knygos ir žmonės. Vilnius, Vaga, 1992. P.506–508.

138. Vaškelis B. Žvilgsnis iš atokiau. Vilnius, Versus aureus, 2004. P.227, 228, 234, 235, 402 ir kt.

139. Vedrickaitė I. Algirdo Landsbergio romano „Kelionė“ erdvės modeliavimas // Lituanis-tica. 1997. Nr.2. P.89–103.

140. Vedrickaitė I. Erdvės matmuo: Antano Škėmos, Algirdo Landsbergio ir Broniaus Radzevi-čiaus prozoje. Vilnius, Lietuvių literatūros ir tautosakos in-tas. 159 p.

141. Viliūnas G. XX a. antrosios pusės lietuvių literatūros raidos modelis // Literatūra. 2000. Nr.39–42. P.103–113.

142. Visvydas Pr. Šv. Kazimieras ateina į sceną: Du stebuklingieji Algirdo Landsbergio vaidini-mai // Draugo kultūr. priedas. 1974. Vasario 2. P.3, 6.

143. Višomirskytė V. Muzika Algirdo Landsbergio novelėse // Darbai ir Dienos. 2000. [T] 22. P.213–219.

144. Женетт Ж. Введение в архитекст // Женетт Ж. Фигуры. Москва. Из-во Сабашниковых, 1998. [Т] 2.

145. Žmegač V. Modernioji epocha / Modernumas // Pagrindinės moderniosios literatūros sąvokos / Sudarė D.Brochmeyer, V.Žmegač. Vilnius, Tyto alba, 2000. P.207–213.

146. Žmogaus koncepcija K.Jasperso filosofijoje // Egzistencijos filosofija: istorija ir dabartis. Vilnius, 1981. P.141–190.

147. Župerka K. Stilistika. Šiauliai, Šiaulių uni-versitetas, 1997. 115 p.

Gauta 2005 09 30Parengta 2005 10 12

Ingrida RUCHLEVIČIENĖ

SURROUNDED BY WESTERN CULTUREAlgirdas Landsbergis A b s t r a c t

The creative heritage of the Lithuanian emigration writer, essayist, literature and theatre critic Algir-das Landsbergis (1924–2004) is large enough and illustrates a diversity of literature genres: poetic attempts memorialized in anthologies and the press (the poems New Yorko krantinės, Langas į kiemą, Kadais iškeliavusieji, Rožė, Rankos, Senieji ketureiliai, Aukso ir nakties amžiai, etc.), dramas, different genres of prose that remained in manuscripts and only fragments of which were published in periodicals (Stiklinis kamuolys 1954, Šventasis narvas 1977, Onos veidas 1983, etc.) or appeared in books (Meilės mokykla 1965, Penki stulpai turgaus aikštėje 1966, Vėjas gluos-niuose. Gluosniai vėjuje [a diptych of dramas] 1973, Trys dramos [a collection of plays Barzda, Paskutinis piknikas, Sudiev, mano karaliau] 1980, Vaikai gintaro rūmuose 1985, Du utopiški vaidinimai [collection of dramas Komediantai and Idioto pasaka] 1994). The writer wrote short stories (published in the press and included in the collections Ilgoji naktis 1956, and Muzika, įžengiant į neregėtus miestus 1979), as well as narratives (Pianinas Magnolijų gatvėje). Only a fragment of the latter appeared in the press) and novel (Kelionė 1954). According to the writer, he had plans to write three more novels and had started working on them, however, they never reached the addressee. The productivity of the critical and essayistic work is evidenced by numerous articles

that capture not only Landsbergis’ interest in various fields: literature, theatre, film, music (one specific piece is related to the latter – libretto for opera of Jeronimas Kačinskas Juodas laivas 1975), ethnic culture, history, etc., but also his relation to them, and their theoretical evaluation. The writer not only had literary education but also gave lectures of literature, drama, theater, folklore and mythology at different universities.

Though numerous thematic reviews and articles in Lithuania and abroad discussed Landsbergis’ works, their fragmental nature, i.e., orientation towards individual texts and their contrasts, in-vites for a deeper and more explicit research. The whole Landsbergis’ artistic heritage was selected as the object of study for the present article. Based on attempts to explore the whole of the writer ’s creation in the way of detailed and chronologically consistent reviews, analysis and interpretation of artistic texts, theoretical discussions of literary / cultural contexts that are parallel to it, to reveal peculiarities of its topic and expression metho-dology, trends of their alternation and forms in creation’s development process, to capture traces of contextual cultural / literary phenomenon in Landsbergis creation and to determine position of the latter in the context of Lithuanian literature, the following conclusions could be made:


The topic of almost all Landsbergis’ texts is rela-ted to the extra-textual – the author ’s – discourse; it is coordinated by well-known and experienced historical / political, socio-cultural phenomena: emigration (retreat from Lithuania, emigration life in the German DP camp and the US), resistance, exile, the Soviet regime, etc. Even if they do not emerge in a separate thematic shape they are lo-calized through separate motifs with the help of direct and associative images. Attempts are made to globalize those topics that are time-vulnerable while relating them at the same time to more general problems, eternal themes of existence, weaving with the help of allusion into archaic cultural discourses, universalizing references to space and time, applying the principles of cha-racters’ “depersonalization”, etc.

The evolution of Landsbergis’ works is reflected by their relation to contextual literary phenomena and coexistence of artistic principles in his texts. Based on these principles, the evolution of the writer ’s works could be defined as a gradual movement from modernism (principles of exis-tential, neo-romantic esthetics) and avantgard (the brightest – of expressionism and surrealism) to neo-avantgard (features of absurd drama) and post-modernistic methods of art. The evolution of

the writer ’s works in the range of different genres (prose and drama) is described by a shift from works corresponding to the canon of traditional genre to the pure genre form to the texts declaring open play with genres and genre forms (synthesis of various genres in one single text, connection of different types of the same genre, experimentation by narrative and writing forms in short stories, principles of anti-drama in dramaturgy, etc.). Landsbergis’ works are characterized by asso-ciative narration, loaded with poetic metaphors and subtle irony. A declarative mix of styles (of “high” and “low”, literary and customary, poetic and prosaic), open irony, stylistic grotesque is characteristic of his dramas, especially of the late period. Polyphony of this writer ’s texts emerges because of their transtextuality – individual texts and miscellaneous intertexts (philosophical and folklore: myths, legends, fairy-tales, and folk-songs), different genres and genre types, multi-notional, culturally associative images, different stylistic manner, etc.

Algirdas Landsbergis is one of those Lithuanian writers who after retreat to the West became or remained open for contextual influences. Though retaining their Lithuanian coloring, his works are oriented towards artistic experiment.

Vakarietiškosios kultūros apsupty - VDU · 2021. 3. 9. · Ingrida Ruchlevičienė...

Documents

Transcript of Vakarietiškosios kultūros apsupty - VDU · 2021. 3. 9. · Ingrida Ruchlevičienė...