UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES …espacios debido a su infraestructura es donde...
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO Descripción analítica del trabajo vocal de la actriz en espacios no convencionales en el caso del personaje Cipriana de la obra receta para viajar del autor Francisco Aguirre Guarderas Trabajo de Titulación modalidad Presentación Artística previo a la obtención del Título de Licenciada en Actuación Teatral AUTORA: Cabrera Cheza Marjorie Cristina TUTOR: Msc Arellano Jara Juan Onofre Quito, 2019
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Descripción analítica del trabajo vocal de la actriz en espacios no convencionales
en el caso del personaje Cipriana de la obra receta para viajar del autor Francisco
Aguirre Guarderas
Trabajo de Titulación modalidad Presentación Artística previo a la obtención del
Título de Licenciada en Actuación Teatral
AUTORA: Cabrera Cheza Marjorie Cristina
TUTOR: Msc Arellano Jara Juan Onofre
Quito, 2019
ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo Marjorie Cristina Cabrera Cheza en calidad de autora y titular de los derechos
morales y patrimoniales del trabajo de titulación: Descripción analítica del trabajo
vocal de la actriz en espacios no convencionales en el caso del personaje Cipriana
de la obra “Receta Para Viajar” Del Autor Francisco Aguirre Guarderas,
modalidad producto artístico, de conformidad con el Art.114 del CÓDIGO
ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS,
CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central
del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no
comercial de la obra, con fines estrictamente académicos. Los derechos que como
autora me corresponden, con excepción de la presente autorización, seguirán
vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19
y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la
digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual,
de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación
Superior.
La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su
forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la
responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y
liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Firma: ________________________________
Marjorie Cristina Cabrera Cheza
1003847355
Email: [email protected]
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por MARJORIE
CRISTINA CABRERA CHEZA, para optar por el Grado de Licenciada en
Artes Escénicas; cuyo título es: DESCRIPCIÓN ANALÍTICA DEL
TRABAJO VOCAL DE LA ACTRIZ EN ESPACIOS NO
CONVENCIONALES EN EL CASO DEL PERSONAJE CIPRIANA DE
LA OBRA RECETAS PARA VIAJAR DEL AUTOR FRANCISCO
AGUIRRE GUARDERAS, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y
méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por
parte del tribunal examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 19 días del mes de julio de 2018.
________________________________
Msc: Juan Onofre Arellano Jara
DOCENTE-TUTOR
C.I. 1715343750
iv
DEDICATORIA
A mi familia que me brindó su apoyo en el curso de mi carrera
A mi hijo quien es mi fuerza y mi apoyo incondicional para seguir adelante con
mis metas.
A Galo quien con sus consejos y apoyo me acompañó durante este proceso.
v
AGRADECIMIENTO
A mis seres queridos por todo el apoyo dado durante mi carrera estudiantil.
A mis maestros que han sido mis guías y compañeros en mi paso por la carrera
los cuales me han enseñado todo lo que ahora se del arte.
A mi maestro Juan Arellano por su paciencia y apoyo en el trayecto final de mi
carrera.
A la Facultad de Artes y su Carrera de Teatro por haberme abierto sus puertas a
este mundo del arte y brindarme la oportunidad de adquirir los conocimientos
brindados por sus maestros.
Y a todos los que estuvieron ahí apoyándome cuando tuve decadencias y con sus
palabras de aliento me ayudaron a sobresalir.
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL………………………...ii
APROBACIÓN DEL TUTOR…………………………………………………...iii
DEDICATORIA………………………………………………………………… iv
AGRADECIMIENTO………………………………………………………...…..v
ÍNDICE DE CONTENIDOS ……………………………………………………vi
LISTA DE TABLAS……………………………………………………...……..ix
LISTA DE GRÁFICOS…………………………………………………………..x
LISTA DE ANEXOS …………………………………………………………….xi
RESUMEN………………………………………………………………………xii
ABSTRACT……………………………………………………………………..xiii
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………...1
CAPÍTULO I: El PROBLEMA………………….....………………...................2
1.1 Planteamiento del problema…………………………………………………...2
1.2 Formulación del problema…………………………………………………….2
1.3 Preguntas directrices…………………………………………………………..2
1.4 Objetivos………………………………………………………………………3
∙ General…………………………………………………………………………..3
∙ Específicos……………………………………………………………………….3
1.5 Justificación……………………………………………………………………3
1.6 Motivación personal…………………………………………………………...4
1.7 Pertinencia……………………………………………………………………..5
vii
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO …………………………………………..6
2.1 Antecedentes…………………………………………………………………..7
2.2 Fundamentación teórica………………………………………………………8
Espacios convencionales…………………………………………………………..8
Espacios no convencionales……………………………………………………….8
Acústica en espacios abiertos – condiciones físicas y arquitectónicas………….9
El trabajo vocal del actor………………………………………………………....9
Modulación Vocal……………………………………………………………….10
Volumen…………………………………………………………………………10
Velocidad………………………………………………………………………...10
Tono……………………………………………………………………………..11
Tempo……………………………………………………………………………11
Ritmo…………………………………………………………………………….11
Pronunciación……………………………………………………………………12
Proyección vocal…………………………………………………………………12
Dicción…………………………………………………………………………..12
Resonancia vocal………………………………………………………………..12
Cuerdas vocales………………………………………………………………….13
Cuerdas vocales falsas …………………………………………………………...13
Cuerdas verdaderas……....………………………………………………………13
viii
Técnicas para un buen manejo vocal- entrenamiento ...…………………………13
2.3 Delimitación de variables, dimensión e indicadores........................................16
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA
3.1 Metodología de investigación………………………………………………..17
● Operacionalización de las variables………………………………...........17
● Técnica de instrumentos de recolección de datos……………………….18
3.2 Metodología del producto artístico………………………………………….18
CAPÍTULO IV: DESARROLLO
4.1 Proceso de creación de la escena y construcción del personaje Cipriana……20
4.1.1 Introducción a la obra Receta Para viajar ……………..………………...20
4.1.2 Proceso de creación del personaje……………………………..…………..20
4.1.3 Vestuario y utilería…………………………………………………….…..22
4.1.4 Espacio, iluminación y escenografía………………………………………22
4.1.5 Trabajo vocal………………………………………………………..……..23
4.2 Ficha de construcción del personaje…………………………………………24
4.2.1 Fichas de acciones del personaje…………………………………………25
CAPÍTULO V: DISCUSIÓN, CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES.
5.1 Discusión……………………………………………………………………..30
5.2 Conclusiones…………………………………………………………………30
5.3 Recomendaciones……………………………………………………………33
REFERENCIAS………………………………………………………………….35
ANEXOS…………………………………………………………………………37
ix
LISTADO DE TABLAS
Tabla 1: Tabla de operacionalización de las variables- elaboración
propia…………………………………………………………………….17
x
LISTADO DE GRÁFICOS
Gráfico 1 :Vista aérea escenario en un parque ………………………………….45
Gráfico 2 :Vista frontal escenario cerrado ………………………………………45
Gráfico 3 : Vista de la parte trasera del escenario ……………………………….46
Gráfico 4 : Vista aérea del escenario …………………………………………….46
xi
LISTADO DE ANEXOS
ANEXO 1: Entrevista Guillermo Martínez actor de Teatro…………………...37
ANEXO 2: Entrevista Fernando Torres actor empírico y músico……………..38
ANEXO 3: Entrevista Marcelo Báez Eclipse Solar …………………………..39
ANEXO 4: Entrevista Héctor Cisneros Sánchez perros callejeros……………..42
ANEXO 5: Fotografía de ensayos en lugares abiertos ………………………..47
ANEXO 6 : Fotografía de ensayos en lugares abiertos ………………………..48
ANEXO 7: Fotografía de ensayos en lugares abiertos ………………………..49
ANEXO 8: Afiche primer ensayo con público……………………………….. 50
ANEXO 9: Fotografía función de ensayo con público…………………….......51
ANEXO 10: Fotografía de entrevista …………………………………………..54
xii
TÍTULO: Descripción analítica del trabajo vocal de la actriz en espacios no
convencionales en el caso del personaje Cipriana de la obra “Recetas para viajar”
del autor Francisco Aguirre Guarderas.
Autora: Marjorie Cristina Cabrera Cheza
Tutor: MSC Juan Onofre Arellano Jara
RESUMEN
El presente trabajo tiene como objetivo principal el análisis del trabajo vocal de la
actriz en espacios no convencionales (espacios abiertos), ya que en este tipo de
espacios debido a su infraestructura es donde existe un mayor conflicto con
relación a la proyección, dicción, tempo- ritmo y volumen adecuado de la voz. Se
analiza sobre el entrenamiento vocal correcto para un buen manejo de la voz en
este espacio, además se señala cuáles son las causas por las que se ve afectado el
trabajo vocal del actor en espacios no convencionales, se hace una comparación
con el trabajo vocal en espacios cerrados con relación al entrenamiento.
PALABRAS CLAVE: ESPACIOS NO CONVENCIONALES / PROYECCIÓN
/ DICCIÓN / ENTRENAMIENTO VOCAL / TEATRO.
xiii
TITLE: Analytic description of the actress' vocal work in unconventional spaces
in the case of the character Cipriana from the book "Recipes to travel" by the
author Francisco Aguirre Guarderas.
Author: Marjorie Cristina Cabrera Cheza
Tutor: MSc. Juan Onofre Arellano Jara
ABSTRACT
The main objective of this work is the analysis of the actress' vocal work in
unconventional spaces (open spaces), since in this type of space, due to its
infrastructure, there is a greater conflict in relation to projection, diction, tempo -
proper rhythm and volume of the voice. It is analyzed what the correct vocal
training is for a good voice management in this space, it is also stated the causes
that the actor’s vocal work is affected in unconventional spaces, and it is made
the comparison between the vocal work in closed spaces in relation to training.
KEY WORDS: UNCONVENTIONAL SPACES / PROJECTION / DICTION /
VOCAL TRAINING / THEATER.
1
INTRODUCCIÓN
Se realizó un análisis acerca del trabajo vocal del actor en espacios no
convencionales, tomando en cuenta la proyección, dicción, tempo- ritmo. Cómo cada
uno de ellos se transforma en este tipo de espacios, ya que al ser un espacio con mucho
ruido el actor debe cambiar o adecuar ciertos modos de trabajo para evitar que los
ruidos externos propios del espacio afecten su interpretación, por lo cual cada actor ha
trabajado distintas técnicas aprendidas durante su trayectoria artística.
Se describe algunos conceptos fundamentales que ayudan al análisis vocal de la
actriz, en la creación del personaje y representación, para lo cual se tomarán algunas
referencias de autores que han trabajado el tema vocal y puesta en escena en espacios no
convencionales.
Las dificultades son variables, no son una constante en la historia de las artes
escénicas, la búsqueda de una solución permanente se desarrolla solamente con la
práctica fundamental del actor durante la experimentación en espacios no
convencionales y la comparación de la misma con un teatro modificado acústicamente.
El entrenamiento vocal va de la mano con el conocimiento total de la voz en el
actor, ya que este debe saber qué tipo de voz tiene y cómo debe trabajarla
adecuadamente para que no se convierta en un obstáculo.
Al culminar se analiza y se menciona las conclusiones y recomendaciones
personales, así como otras brindadas por actores empíricos y actores profesionales
durante su trayectoria artística, cuáles fueron sus métodos de trabajo con respecto a la
voz y el tempo ritmo y comparan su trabajo en espacios convencionales y no
convencionales.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1.- PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
El trabajo vocal del actor se ve afectado al momento de interpretarlo en
espacios no convencionales -espacios abiertos, ya que al ser un sitio desconocido y con
gran cantidad de ruido, el actor debe tener mayor conciencia y reconocimiento del
espacio. En estos sitios se debe hacer un análisis profundo en cuanto al trabajo vocal –
tempo, ritmo de la voz del actor utilizando ciertas técnicas que servirán de gran ayuda
en la proyección dicción y volumen.
1.2.- FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
El trabajo vocal del actor en espacios abiertos se convierte en una dificultad,
puesto que la mayoría de estos espacios afectan al mismo por su infraestructura, en
algunas ocasiones hay espacios en donde por más que el actor quiera proyectar su voz
el lugar no ayuda.
El actor debe ser consciente de las características de su voz, cómo debe trabajar
con ella, qué tipo de calentamiento debe aplicar en espacios abiertos, en donde existen
dificultades técnicas de la voz y por ende la utilización de la misma perjudicando su
interpretación tanto en el trabajo vocal como en el tempo ritmo.
1.3 PREGUNTAS DIRECTRICES
¿Por qué el trabajo vocal y de tempo ritmo de la voz en el actor decae en espacios no
convencionales (lugares abiertos)?
¿Qué tipo de calentamiento debe realizar el actor para trabajar su voz en lugares
abiertos?
¿Cómo influyen los espacios no convencionales (espacios abiertos) en el trabajo vocal
del actor y cuáles serían las posibles soluciones?
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1.4 OBJETIVOS
General
Analizar el trabajo vocal y de tempo ritmo de la voz del actor en espacios no
convencionales y su desenvolvimiento en el mismo.
Específicos
- Identificar cómo se desarrolla el trabajo vocal del actor en espacios no
convencionales espacios abiertos (espacios abiertos).
- Señalar las causas por las cuales el trabajo vocal del actor se ve afectado en el
manejo de la voz; proyección, vocalización y dicción en espacios no convencionales
(espacios abiertos).
- Especificar los métodos adecuados a utilizar por el actor, para así fortalecer su
trabajo vocal y de tempo ritmo en los espacios no convencionales (espacios abiertos).
1.5 JUSTIFICACIÓN
El presente proyecto nace como respuesta a la falta de dominio y conocimiento
del espacio, ha hecho que la voz en los actores se convierta en un problema, sobre todo
al momento de trabajar en espacios abiertos; por la cantidad de dificultades que este
espacio presenta y que no son de gran ayuda para el actor, haciendo que se reduzca su
trabajo de proyección vocal y tempo ritmo, en cambio, en lugares cerrados muchas de
las ocasiones, estas falencias no son muy notorias, ya que en un espacio cerrado la
acústica del lugar puede ayudar mucho al actor en cuestión de volumen, el espacio
desempeña un papel importante aún más en lugares cerrados y pequeños debido a que
encierra mejor el sonido, siempre y cuando se mantenga una buena dicción.
En espacios abiertos ya sea por el trabajo erróneo de la voz en cuanto a un buen
calentamiento corporal y vocal, el manejo inadecuado de la respiración, u otros factores
del mismo espacio como la infraestructura o cuestiones climáticas, la resonancia entre
otros, hace que el actor no se desenvuelva de una forma correcta en lo vocal.
4
1.6 MOTIVACIÓN PERSONAL
La motivación de investigar sobre el manejo de la voz en los actores y realizar
una comparación de cómo se trabaja en lugares abiertos, y cerrados. Nace desde los
trabajos de técnica vocal realizados en tercer semestre con los monólogos que fueron
presentados en el teatro universitario. Desde ahí se pudo observar que el trabajo vocal
no era el mismo para una presentación en un lugar cerrado como en un lugar abierto ya
que este es complejo con relación a que la voz se escuche de una forma armónica y no
perturbe solo con gritos a las personas que están viendo.
También pude percibir en la obra del Círculo de Tiza dirigida por la maestra
Madeleine Loaiza la cual fue presentada en un lugar abierto en forma circular, en la
Universidad de Yachay ubicada en el Cantón San Miguel de Urcuquí, provincia de
Imbabura, donde me pude dar cuenta de que es muy importante un buen manejo de la
respiración y mantener una buena dicción ya que si se proyecta la voz hacia un solo
lugar se pierde y no se escucha hacia los demás, este trabajo conlleva mucha conciencia
tanto vocal como corporal.
Este problema fue más notorio en el trabajo de tercer año, con la presentación
de la obra de teatro “El alma buena de Seshuan” dirigida por la maestra Pilar Vascones,
porque al presentarla en la ciudad de Loja, en el Parque Jipiro durante el Primer Festival
Internacional de artes 2017, los actores se enfrentaron a un lugar abierto y con mucho
ruido externo. Por cuanto pudieron constatar que su voz perdió fuerza y solo se
escuchaba sobresaturación perdiendo completamente la armonía del texto y llegando en
ocasiones a no escucharse nada debido a la falta de volumen y dicción estropeando así
también el tempo ritmo.
Se podría decir que, estas falencias, en muchos de los casos se debe a que el
actor no se da un tiempo en conocer y analizar el espacio en el cual va a trabajar ni
tampoco realiza un buen calentamiento en el mismo por lo cual afecta su desempeño
5
1.7 PERTINENCIA
Con esta investigación se busca hacer un análisis en cómo es y cómo debe de ser
el trabajo vocal en el actor, en espacios abiertos, cómo influye en el trabajo actoral,
buscando las posibles soluciones técnicas y espaciales.
El trabajo individual que realiza cada actor en cuanto al calentamiento y
cuidados de su voz antes de salir a escena son muy importantes al igual que la
interpretación del texto, buscando siempre mantener una buena dicción, ritmo y
volumen.
El actor debe tener herramientas técnicas, precisas las cuales sean de ayuda en su
desenvolvimiento escénico, logrando así trabajar en conjunto voz, cuerpo y espacio, sea
este un espacio escénico cerrado o los espacios abiertos no convencionales.
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CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1 ANTECEDENTES:
El desenvolvimiento actoral en espacios no convencionales o espacios abiertos,
requiere un gran trabajo por parte de los actores tanto en lo vocal como en lo corporal,
este tipo de espacios llevan con ellos varios factores limitantes para los actores, ya sea
por su infraestructura o sus limitaciones del mismo espacio como el clima y ruidos
propios del lugar.
La calle reclama lenguajes precisos y apropiados, así, quien lo asume tiene la
obligación de prepararse en dos perspectivas, potenciando su cuerpo y su voz, es decir
realizando un entrenamiento apropiado y desarrollando la imaginación para convertirla
en el espacio creativo. (Carlos, 2009, pág. 8)
Existen pocas investigaciones sobre la importancia del trabajo vocal y corporal
para este tipo de espacios, por lo cual los actores trabajan con varias metodologías las
cuales ayudan a mantener un buen trabajo actoral, estos métodos son utilizados y
trabajados en espacios convencionales como lo es el teatro de cajón, en donde el trabajo
del actor no se ve afectado de una forma tan directa por las complicaciones del espacio.
Por lo cual utilizamos en este análisis acerca del trabajo vocal y tempo ritmo del
actor en espacios no convencionales, algunos documentos en los cuales hablan sobre
trabajos realizados en estos espacios, se utilizaron las bitácoras de trabajo de los años
cursados en la carrera de Teatro con relación al manejo vocal en el actor.
También se trabajó con algunos autores como:
● Carlos Araqué Osorio (2009), con su trabajo Manual para teatro
de calle y espacios no convencionales quien nos habla sobre el trabajo vocal
como corporal que el actor debe afrontar en este tipo de espacio, nos dice que el
actor de calle debe transformarse, dejando a un lado su ser personal para
adaptarse al mundo de calle y la situación que está viviendo en ese instante.
● José Antonio Osorio con su tesis sobre Peter Brook (2011) quien
nos habla sobre tres conceptos fundamentales que son el espacio vacío o recurso
7
minino haciendo énfasis en el reconocimiento del trabajo en los espacios no
convencionales, la relación que existe entre el actor y el público para que tenga
un buen acercamiento al mismo desde su trabajo y por último la relación actor y
su vida interior refiriéndose al encuentro con sus emociones sentimientos ,su
cuerpo, su voz para así liberarse de miedos en este espacio y poder afrontar
libremente su objetivo.
● Inés Bustos Sánchez (2012) con su libro La voz, la técnica y la
expresión donde nos habla sobre la importancia de la misma en el mundo
artístico y cotidiano, nos comenta acerca de las formas correctas de trabajo,
cómo llevar un buen calentamiento vocal para evitar daños posteriores.
● Patrice Pavis (2016), quien nos cita a Stanislavski con la
definición del término tempo ritmo, en el cual nos especifica qué significa cada
uno de ellos y que no hay que confundirlos ya que se suele pensar que son lo
mismo.
● Cícely Berry (2006-2015) quien nos habla sobre la voz como
acción física, nos describe cuáles son los órganos fonadores que interviene en el
habla, y cuál es la manera correcta de cuidar cada uno de ellos.
Posteriormente estos autores ayudarán en la definición de algunos conceptos a
utilizarse en nuestro análisis.
2.2 FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
Como nos dice Guillermo Eras en su libro la escritura del actor en el espacio;
existen varias posibilidades de espacios para que el actor realice su trabajo, dentro de
ellos están los espacios convencionales como lo son los teatros de cajón, escenario a la
Italiana, espacios circulares y espacios no convencionales que pueden ser lugares
completamente abiertos como parques, calles, plazas o al igual espacios como oficinas,
pasillos u otros lugares de uso Público.
8
ESPACIOS CONVENCIONALES
Como se había mencionado este tipo de espacios son los más comunes, en los
cuales se presentan distintas obras artísticas, se podría decir que son los típicos teatros
de cajón o las salas de arte las cuales están predestinadas para este tipo de
representaciones.
A este tipo de espacios también se lo nombra como teatro a la Italiana, el cual
cuenta con una infraestructura ya determinada.
“En su esquema básico, los locales que responden al modelo del
teatro a la italiana disponen de un escenario separado por el arco del proscenio o
embocadura de una sala, espacio con forma de herradura, ocupado por los
espectadores, distribuidos en un patio de butacas y uno o varios anfiteatros y
palcos a distintos niveles e inclinación variable”. (Escenario a la italiana
(descripción), 2014)
ESPACIOS NO CONVENCIONALES
Este tipo de espacios se los puede entender de varias maneras, ya que al hablar
de espacios no convencionales no solo se viene a la mente espacios abiertos como lo
son parques, plazas entre otros, sino también hablar de espacios no convencionales
interviene todo tipo de espacios que no consten de una infraestructura determinada para
una representación artística, estos pueden ser oficinas, bodegas, halls, edificios y todo
tipo de espacio el cual pueda ser acoplado para realizar una presentación.
Ya que este tipo de sitios no tienen un solo frente como en los convencionales,
el actor debe tener otro tipo de conciencia del trabajo que está realizando en este espacio
de cómo deben ser sus desplazamientos, para que tanto su trabajo vocal como corporal
pueda ser observado completamente. Guillermo Heras nos hace una reflexión en la cual
nos aclara cómo es cada espacio, y qué diferencias hay entre espacio escénico y espacio
escenográfico.
Este tipo de espacios lleva al actor a ponerse en un estado de riesgo, ya que al
ser un espacio nuevo en donde el público no está obligado a quedarse, el actor debe
llamar la atención del público y saber cómo sostener su atención durante toda su
presentación.
9
Marcelo Báez nos comenta que depende del actor como atrapa al público, para
entregarle la función como tal y volverlo en público para el teatro.
ACÚSTICA EN ESPACIOS ABIERTOS
Condiciones físicas y arquitectónicas
El sonido en espacios abiertos es cambiante, debido a que las ondas sonoras son
esferas radiales que recorren todo el espacio hay que tener en cuenta siempre estas
ondas para así poder aprovechar el espacio y sus posibilidades de redirigir el sonido,
apoyándose también en el lugar donde se ubica a los espectadores.
Alexandra Martínez Torio nos dice que: Los griegos construyeron sus teatros,
donde las obras dramáticas y las actuaciones musicales, en espacios al aire libre
(espacios abiertos) y aprovecharon las propias gradas en donde se ubicaban los
espectadores (gradas escalonadas con paredes verticales) como reflectores, logrando así
que el sonido reflejado sea un refuerzo directo, de modo que llegaban a cuadruplicar la
sonoridad del espacio que quedaba protegido por las gradas. El tamaño de los teatros
griegos, alguno de los cuales, gracias a sus propiedades acústicas, llegó a tener
capacidad para 15.000 espectadores, no ha sido igualado.
Héctor Cisneros Sánchez nos comenta que para él las paredes más altas,
provocan un rebote de sonido al igual que el público que se encuentra a su alrededor.
Por ejemplo yo salgo a una plaza y tendría que tomar en consideración la dimensión de
la plaza el lugar en el que me voy a ubicar, que me definiría algunas características
como: dónde está la gente, dónde se aglutina si es que es un lugar donde la voz se va a
ir muy abierta o si es un lugar donde las paredes me puedan dar una resonancia y la
iluminación, ya cuando es para auditorios grandes pasadas las 200 personas ya es
necesario algún tipo de amplificación. (Sánchez H.C, 2019)
Al contrario de lo que nos habla Marcelo Báez quien nos dice Muchísimas veces
la acústica no existe en los espacios abiertos, muy pocas veces o a menos que sea una
concha acústica o algo parecido, pero eso ya está programado exclusivamente para los
teatros, entonces ahí es donde se pone la técnica del espacio acústico en un teatro afuera
no hay, el rebote del sonido se da en los teatros prácticamente en las tres paredes neutras
la cuarta pared, que es la parte visible que tiene el actor con la conexión ante el público,
10
en el espacio abierto es muy complicado realizar esto aunque el público viene a cumplir
casi la misma función, ya que manejamos o circular o cuadrado o rectangular según
cómo nos vemos proyectados a utilizar el espacio. (Báez, 2018)
EL TRABAJO VOCAL DEL ACTOR
El buen desenvolvimiento del actor en torno a su trabajo vocal, dependerá de
varios factores como lo son mantener en la medida de lo posible un buen calentamiento,
empezando por conocer su voz y qué tipo de ejercicios le servirán, hablaremos sobre el
tempo, el ritmo, la pronunciación, la dicción, la resonancia y la proyección.
Para Berry (2006) Hablar y usar la voz en parte es una acción física en la que
intervienen ciertos músculos: al igual que en un atleta se entrenan para conseguir la
eficacia necesaria o un pianista lo hace para conseguir mayor agilidad en los dedos, uno
puede ejercitar los músculos que intervienen en la voz para aumentar su eficacia sonora.
(p.20)
Un actor o una actriz debe llevar consigo un diario de trabajo en el cual apunte
todo tipo de trabajo corporal y vocal que realice y que sea de ayuda para su avance
como artista, este tipo de documento será de gran ayuda en cada paso que este dé en su
desarrollo artístico.
El entrenamiento es una postura ante el medio, ante la sociedad, ante la
cultura, es una forma de generar opciones, y cada vez que se generan opciones, se
genera cultura. No es una forma de mantener el cuerpo y la voz activos, es una actitud
del pensamiento y del comportamiento. Cuando el actor entiende que el entrenamiento
le da autonomía e independencia, comprende que éste le está aportando elementos
éticos con los cuales se fortalece y se consolida; se auto unifica, deja de ser el actor
dividido, dividido entre sus creencias y las del director, dividido entre su cuerpo y su
pensamiento, dividido entre su vida cotidiana y su vida teatral, dividido entre su medio
y su espacio íntimo y vital. Dejar de estar dividido es tomar posesión de su oficio, es
decir, convertirse en el oficiante pleno de la actividad que ama. (Osorio, julio-
diciembre, 2009, pág. 6)
11
MODULACIÓN VOCAL
“Modular la voz no es más que vocalizar, pronunciar, articular, entonar, afinar”
Dentro de la modulación vocal está la entonación la cual es importante
trabajarla ya que está presente en la vida cotidiana, se ve afectado al momento en que
invaden los nervios y la tensión de estar ante el público.
Para que una entonación sea enriquecedora en escena se involucran tres aspectos
fundamentales como nos comenta Juan Toledo en su blog Voz Emergente (2013), los
divide en tres que son volumen, velocidad y tono.
Volumen
El volumen se lo maneja desde nuestras necesidades pero siempre tratando de
mantener un buen nivel evitando los murmullos aireados y el levantar exageradamente
el tono de la voz provocando lesiones.
Velocidad
La velocidad depende de la intención de la cual se está trabajando el texto, pero
siempre es recomendable hablar pausadamente, sin acelerar las frases provocando que
estas se distorsionen, para lo cual también juega un papel importante la cantidad de aire
que introducimos para modular cada palabra.
Tono
Es importante conocer el timbre y tono de voz que tiene cada persona para
trabajar y mejorar su trabajo vocal desde ahí, tanto los tonos graves como los agudos
deben tener un entrenamiento diario, Toledo nos recomienda que intentemos cantar una
canción, podemos empezar desde una con menor escala y de fácil entendimiento hasta
una con mayor escala y variedad tonal.
12
TEMPO
Stanislavski nos dice que debemos distinguir con cuidado entre lo que es el
tempo y el ritmo.
“El tempo es visible e interior. Determina la rapidez o la lentitud de la puesta en
escena, recorta o prolonga la acción y acelera o reduce la velocidad de la dicción”
(Pavis, 1996, pág. 154)
RITMO
El ritmo es un tiempo el cual lleva un cierto compás, realiza cambios en la
acentuación que el actor realiza en cada acción física dentro de escena, este va ligado al
tiempo ya que los dos trabajan tanto en una línea de acciones de trabajo vocal como de
corporalidad.
La escena en la cual está trabajando el actor es analizada por el director en
donde se observa si el tiempo y el ritmo son los correctos, es decir en algunas ocasiones
se ha escuchado decir, que la escena estuvo muy lenta o el texto que el actor dijo se
escuchó fuera de ritmo, es decir demasiado lento o rápido en relación a la acción física.
El director tiene que sentir el tiempo sin sacar el reloj de la faltriquera. Un
espectáculo es una alternativa de momentos dinámicos y estáticos, y los momentos
dinámicos son también muy variados. Por esta razón considero el don del ritmo como
uno de los más necesarios para el director de escena. (Vsevolod Meyerhold, 1992, pág.
331)
PRONUNCIACIÓN
El actor debe saber manejar este campo en su vida diaria, como en su vida
profesional, el saber pronunciar bien cada letra tanto en las vocales como en las
consonantes; esto es importante ya que con una buena articulación le permite al ser
humano ser escuchado y comprendido de mejor manera.
Comprender el respeto por la pronunciación, el resaltar las palabras valiosas, no
dejar de pronunciar los finales, distribuir el tiempo entre las palabras y las frases,
servirse de las inflexiones de la voz y de los matices dando vida a la imagen que
describe. Todo esto conforma el soporte fisiológico sobre el que se vinculan los
procesos de comunicación del lenguaje hablado. Las más pequeñas desviaciones de este
equilibrio, de por sí precario, producen notables alteraciones en el tono, la potencia o la
calidad de la voz producida. (Sánchez, 2012, pág. 33)
13
PROYECCIÓN VOCAL
El actor debe distinguir y situar bien su voz dentro de sus cavidades vocales,
para que al momento de trabajarlas estas sean de ayuda para él, de modo que den una
buena amplificación del sonido sin lastimar su laringe y sus cuerdas vocales. Si el actor
no trabaja bien con su cavidad de resonancia puede lastimarse provocado que la voz
vaya perdiendo fuerza y no llegue hasta el final de la escena con una buena proyección
sobre todo cuando se está trabajando en lugares abiertos, en donde el trabajo vocal es
más exigente ya que la voz debe ser proyectada hacia afuera y dirigirla a puntos de
mediana y larga distancia. (Sánchez, 2012)
RESONANCIA VOCAL
La resonancia es la amplificación y el enriquecimiento del sonido fundamental o
tono fundamental producido en la laringe, en donde intervienen las cuerdas vocales
falsas y verdaderas según el trabajo que se está realizando.
Para Sánchez, (2012) en su libro La voz –la técnica y la expresión, En ambas
funciones tanto en la proyección como en la resonancia es importante trabajar con el
apoyo respiratorio para evitar el esfuerzo laríngeo. Así pueden lograrse por lo menos
tres tipos de intensidad vocal, normal, media y fuerte. Las prácticas específicas, en la
medida que favorecen el hábil manejo de las cavidades de resonancia, posibilitan un
control óptimo de la voz hablada o cantada y sin inconvenientes. (pág. 41)
CUERDAS VOCALES
Las cuerdas vocales son cuatro y forman parte del aparato fonador estas están
ligadas a la producción del sonido, las cuales se dividen en dos:
CUERDAS VOCALES FALSAS: son dos las cuales llevan por nombre cuerdas
vocales falsas o superiores estas se encuentran en el interior de la laringe por encima de
las cuerdas vocales verdaderas.
La forma correcta de referirse a las cuerdas vocales falsas es “pliegues
vestibulares” estas están formadas por dos bandas que delimitan entre sí un espacio
retráctil conocido como rima vestibular la principal función de estas es proteger a las
verdaderas, estás no interviene de forma directa en la fonación pero si producen ciertos
sonidos graves llamados también guturales. (Padial, 2016)
14
CUERDAS VOCALES VERDADERAS: son dos llamadas verdaderas o cuerdas
vocales inferiores, el nombre científico de estas es “pliegues vocales”, estas son las
responsables de la producción del sonido que va enlazado al habla y son protegidas por
las cuerdas vocales falsas. (Padial, 2016)
TÉCNICAS PARA UN BUEN MANEJO VOCAL- ENTRENAMIENTO
El manejo adecuado de la voz comprende varias etapas, las cuales implica su
conocimiento desde la forma básica hasta el conocimiento de la técnica fonatoria, la
manera en que la utilizamos de una forma consciente dando un determinado matiz o
inconscientemente como se la usa regularmente.
Se debe conocer específicamente el propio mecanismo fonatorio, los órganos
que participan, su funcionamiento y la manera de lograr su mayor rendimiento evitando
lesiones.
La eficiencia de una buena técnica se basa en tener una correcta ejecución de los
mecanismos fisiológicos, dando énfasis en la respiración, saber en qué momento
debemos utilizar la relajación y tensión de ciertos músculos que intervienen en este
trabajo, llevar un buen entrenamiento, realizando ejercicios vocálicos que ayuden a
precisar el sonido que se emite.
También es importante asociar la postura corporal con lo vocal, ya que estos
trabajan juntos obteniendo un mejor resultado, si existe un mal manejo de los músculos
que interviene en la fonación puede provocar lesiones, obstruir las salidas de aire
afectado la resonancia y por ende una buena vocalización y dicción.
Para Sánchez 2012: El dominio de la técnica ayuda a realizar sin esfuerzo
acciones como hablar, cantar, graduar la intensidad o volumen tonal e intentar los más
diversos recursos expresivos, que de por sí constituyen situaciones de esfuerzo y
adaptación continua del aparato fonador. La voz surge de forma natural pero siempre
necesita de una preparación para que la podamos explotar al máximo por lo cual se
utiliza la técnica para perfeccionar y dar ciertos matices.
Al no utilizar una técnica adecuada puede provocarnos con el tiempo lesiones que
pueden ir desde las más leves hasta las complejas que nos causen daños irreversibles
(pág. 37)
15
Para un buen manejo vocal es importante llevar una buena técnica de respiración
es decir llevar una respiración diafragmática, que consiste en respirar con el apoyo del
diafragma llenando completamente los pulmones de aire, lo cual provoca que la parte
baja de estos se ensanchen abriendo así las costillas flotantes cuando se inhala y
contrayéndose cuando se exhala, creando una imagen y sensación de que el abdomen se
infla, hay que evitar en la medida de lo posible que se infle el pecho ya que toda la
fonación vocal se apoya en una buena respiración, como lo dice (Sánchez, 2012).
Para la emisión vocal, la inspiración debe ser profunda y silenciosa, mientras
que la espiración debe ser más larga para permitir la formación de los sonidos hablados
o cantados (pág. 38)
Siempre que se vaya a trabajar la voz se debe de tener un entrenamiento previo,
realizando algunos ejercicios tanto respiratorios como corporales, entre algunos de los
ejercicios que se pueden realizar enlistamos los siguientes que han sido utilizados por
algunos autores como Stanislavski y otros por Inés Bustos Sánchez
1. Ejercicio de respiración: inhalar profundamente por la nariz en 10 tiempos y
exhalar por la boca en el mismo tiempo, de a poco ir reduciendo el tiempo hasta
lograr hacerlo en un solo tiempo recordar utilizar siempre la respiración
diafragmática y no la de pecho.
2. Tomamos aire lo retenemos por unos segundos y poco a poco lo botamos
vocalizando cada una de las vocales este ejercicio sirve para tener una buena
pronunciación.
3. Mordemos un lápiz con la boca entreabierta como si fuera una gran sonrisa ahí
inhalamos y con la exhalación pronunciamos las vocales variando en cada
repetición la velocidad.
4. Con la boca entrecerrada y atorando la mandíbula respirar y con la exhalación
pronunciar las vocales A-E-I-O-U en distintas velocidades.
16
5. Empezar inhalando y exhalando mientras se mueve cada parte del cuerpo
empezando por la cabeza hasta llegar a los pies con movimientos circulares, este
ejercicio sirve para relajar cada músculo del cuerpo.
Estos son algunos ejercicios que se puede realizar para mantener un buen
manejo vocal entre otros que no se encuentran en esta lista, también se debe de tener
muy en cuenta el cuidado de la voz o higiene vocal como:
1. Evitar consumir cigarrillo o exponerse a grandes cantidades de humo.
2. Mantener un buen volumen, evitar gritar.
3. Evitar estar muy a menudo en lugares donde exista gran cantidad de ruido.
4. Ponerse ropa abrigada cuando se esté en climas fríos para evitar resfriados.
5. No consumir bebidas frías y chocolates antes de salir a escena ya que el frío
atrofia la voz y el chocolate produce excesiva salivación.
6. Evitar toser o carraspear.
7. Evitar el consumo excesivo de dulces, cosas ácidas o picantes.
2.3 DELIMITACIÓN DE VARIABLES, DIMENSIONES E INDICADORES
Para la siguiente investigación se tomaron dos variables: la independiente que
corresponde a los espacios no convencionales, lugares abiertos teniendo como
dimensión al espacio como tal y el manejo de la respiración, al igual que sus
indicadores el reconocimiento del espacio y mantener una correcta respiración, para ello
tendremos como instrumentos de trabajo las bitácoras personales y los libros de
consulta.
La variable dependiente será el trabajo vocal y tempo ritmo de la voz en el actor
con sus dimensiones el volumen, la dicción, y las pausas textuales, los indicadores son
llevar un trabajo de respiración correcto en el entrenamiento y puesta en escena,
teniendo en cuenta la higiene de la voz y conciencia corporal, en esta variable se utilizó
como instrumento de trabajo la realización de entrevistas a actores amateur y
profesionales.
17
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
3.1 METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN
La metodología a utilizarse en este trabajo es el análisis de los procesos y
prácticas de los actores- actrices dentro de su trabajo vocal, en el ámbito profesional
como en su vida cotidiana.
Observando su trabajo en lugares no convencionales al igual que en espacios
convencionales, también se analizará la experimentación propia en presentaciones en
este tipo de espacios registrando en audio y video y luego proceder a realizar el análisis
de los mismos.
Llevar apuntes mediante diarios de trabajo en los cuales irá apuntados cada
cambio, avance que se ha producido en el producto artístico.
Realizar entrevistas a varios artistas que han trabajado tanto en teatro
convencionales como en no convencionales sobre cómo ha sido su trabajo preparatorio
antes de salir a escena y cuáles han sido sus complicaciones vocales a lo largo de su
trayectoria como artistas, esto se lo realizará mediante recopilación en audio.
OPERACIONALIZACIÓN DE LAS VARIABLES
VARIABLES DIMENSIONES INDICADORES INSTRUMENTOS
INDEPENDIENTE
Espacios no
convencionales
(Lugares abiertos)
Proyección de la
voz
Ejercicios de
calentamiento
Fichas de trabajo
Espacio Reconocimiento
del espacio
Bitácoras
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Respiración Manejo de una
correcta
respiración
Libros de consulta
DEPENDIENTE
Trabajo vocal y
Tempo – ritmo de la
voz en el actor.
Volumen Trabajo de
respiración
Entrevistas
Dicción Higiene de la voz
Pausas Conciencia
corporal
Tabla 1: Operacionalización de las variables. Elaboración propia
Técnicas e instrumentos de recolección de datos
Para la recolección de datos se utilizó los diarios de trabajo de la actriz
desarrollados en el proceso de la carrera, así como también los que fueron elaborando
en el trayecto de montaje e investigación del monólogo, al igual se realizó borradores
de los fragmentos de texto y la adaptación del mismo a un monólogo, obteniendo tablas
en donde se describe la acción física, verbal, el modo de la acción.
Se tomó filmaciones de los ensayos realizados en espacios abiertos, también se
realizó grabaciones de entrevistas sobre la opinión de distintos actores sobre el trabajo
vocal de cada uno de ellos.
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3.2 METODOLOGÍA DEL PRODUCTO ARTÍSTICO
La metodología del producto artístico se llevó a cabo en algunas etapas el cual
se trabajó de manera individual en un monólogo de adaptación propia con el personaje
de Cipriana de la Obra Receta para viajar del autor Francisco Aguirre Guarderas, que
tiene un tiempo de duración de 20 min la cual se adaptó escénicamente a un lugar no
convencional para su respectivo análisis y además se trabajó en un espacio
convencional, ya que nos ayudará a tener distintos puntos de vista de cómo cambia, el
trabajo vocal con relación al tempo y ritmo.
Esta obra se presentó en algunos lugares no convencionales como plazas,
parques y lugares de uso público, registrando cada presentación mediante video, en
este tipo de espacios se utilizara los cuatro frentes. Para lo cual tenemos algunas fases
preparatorias:
Primero se llevó a cabo el análisis propio de la obra, realizando bitácoras de
cómo va a hacer la puesta en escena, qué elementos se van a utilizar tanto
escenográficamente como de vestuario, cuáles serán las partituras de movimientos que
se realizarán en relación a espacio como también con los objetos escénicos.
Se desfragmento la obra en distintas partes las cuales fueron desarrolladas con
distintas acciones tanto verbales como físicas, para luego proceder con la construcción
del personaje
Se analizó a profundidad cuáles serán los espacios convencionales, y no
convencionales en los cuales se puso en práctica el montaje.
Realizamos un trabajo vocal a profundidad en relación al tempo ritmo y
calentamiento que se tomó en cuenta para esta puesta, buscando qué matices se va a
utilizar y si va o no a existir una caracterización vocal.
20
CAPÍTULO IV
DESARROLLO
4.1 PROCESO DE CREACIÓN DE LA ESCENA Y CONSTRUCCIÓN DEL
PERSONAJE CIPRIANA
4.1.1 INTRODUCCIÓN A LA OBRA RECETA PARA VIAJAR
La obra “Receta para viajar” de Francisco Aguirre Guarderas la cual fue estrenada
por la compañía Dalmau en el Teatro Nacional Sucre en 1892 expresa un hito y por lo
tanto, un giro en el proceso de desarrollo del teatro en el Ecuador, marcando
decisivamente la producción dramaturgia posterior. La obra retrata a la sociedad
ecuatoriana de su tiempo: los prejuicios sociales, la corrupción política, la hipocresía
decadente, la estructura feudal.
La obra relata la historia de una familia la cual quería casar a su hija con un joven
adinerado pero sin imaginarse que no todo era como ellos pensaban, ya que el joven al
cual ellos pretendían para su hija no tenía dinero a menos que él se casase con una
muchacha la cual sea del agrado de su padre.
Esta es una comedia inédita en cuatro actos y en verso, para el trabajo actoral se
toman las dos primeras escenas del primer acto, donde nos narra el plan que Cipriana
tiene con su esposo para preparar una cena a su hija con el hijo de Severo.
4.1.2 PROCESO DE CREACIÓN DEL PERSONAJE
Se realizan varios borradores en los cuales se arman las distintas partituras tanto
corporales como vocales, las cuales nos van ayudando en la construcción del personaje,
Cipriana que es una señora de edad, ella habla sobre el plan que está armando con su
esposo Colás, para una cena que tendrá su hija con un joven adinerado con el cual desea
que ella se case, se ha tomado como referencia para este trabajo las dos primeras
escenas del primer acto de esta comedia, en la cual los textos de Cipriana se adaptaron
convirtiéndolo en monólogo.
En este proceso se inició con la búsqueda de varios libros y autores tanto
ecuatorianos como extranjeros hasta poder elegir con cuál de ellas se va a trabajar, en
un primer momento se eligió un monólogo de Darío Fo el cual con los distintos
21
ensayos se determinó que la construcción del personaje no era el correcto y que la obra
no era la indicada por lo cual se decidió cambiar a una obra de comedia que está en
verso, priorizando en el personaje de Cipriana ya que en ella se ve un personaje lleno de
vida y de astucia criolla, enfatizando en el interés que tiene solo por el dinero al querer
casar a su hija con alguien adinerado.
Una vez escogida la obra se realizó un trabajo de análisis de cada texto para poder
realizar la adaptación del texto a un monólogo, buscando que el mismo tenga coherencia
y sea de fácil entendimiento para el espectador.
Después de aprendido el texto a trabajar, se pasó a realizar varias
improvisaciones, en las cuales se fueron obteniendo los recursos que van a hacer
utilizados en la puesta en escena, vestuario, iluminación y definiendo cuáles van a hacer
las distintas acciones físicas y verbales que realiza el personaje en escena.
En cada ensayo que se realizó, hubo un previo calentamiento tanto corporal como
vocal enfatizando más en lo vocal, trabajando los distintos calentamientos como el
modular vocales tanto con la boca cerrada como con la boca abierta, se trabajó el
volumen que iba desde lo más bajo y de a poco aumentando hasta lograr un buen
volumen y que no se escuche saturado.
Se empezó con los ensayos en lugares cerrados en donde se mantuvo un nivel bajo
con relación al manejo vocal; es decir el entrenamiento vocal no fue tan exigente ya
que al ser un lugar con una gran acústica la voz rebota y se logra un volumen coherente
dentro de la escena, al contrario de lo que ocurrió cuando se trabajó en lugares abiertos,
en este espacio no hay una pared donde el sonido pueda rebotar por lo que se dio una
mayor exigencia en el tema del calentamiento, empezando con un arduo trabajo
corporal para mantener una buena temperatura, luego se realizó calentamientos vocales
acompañados con la respiración para mejorar la proyección y volumen ya que en este
lugar existen ruidos externos que opacan la voz.
Cuando se realizó el ensayo con público se pudo constatar varios cambios con
relación a lo corporal, ya que al ser un trabajo en un espacio abierto el cuerpo se trabajó
más ampliamente con respecto a los movimientos y acciones realizadas en este espacio,
22
el trabajo vocal también fue cambiando las intenciones vocálicas jugando con cada frase
dándole distintas tonalidades y ritmos.
Al culminar la presentación se realiza un compartir de ideas y comentarios con
el público, el cual es muy enriquecedor ya que es donde te das cuenta de las falencias o
aciertos que tuviste, si fue de fácil entendimiento al público y si tuvo o no aceptación
del mismo.
Al realizarse las entrevistas nos dimos cuenta que la mayoría de actores tanto
profesionales como empíricos, le dan el mismo entrenamiento a la voz para el trabajo en
lugares abiertos como cerrados, pero toman muy en cuenta que para tener un buen
manejo vocal hay que mantener un buen cuidado, refiriéndose al cuerpo en si como lo
dice Guillermo Martínez.
Debemos estar conscientes que los instrumentos de trabajo de un actor son el
cuerpo y la voz por lo tanto también es importante cuidarlo, mantenerlo darle cariño
porque esa es nuestra carta de presentación. (Martínez, 2018)
También se refieren que para un buen uso de la voz es importante saber manejar
bien la respiración diafragmática en lo cual concuerda tanto Guillermo como Fernando,
quien nos dice:
“El manejo de la voz siempre se lo tiene que realizar de la misma forma lo
único que uno tiene que considerar es la respiración correcta que siempre se tiene que
realizar por la nariz y nunca por la boca”. (Torres, 2018)
Marcelo Báez y Héctor Cisneros quienes realizan presentaciones teatrales en
espacios abiertos nos comentan que siempre antes de realizar cualquier presentación se
debe dar por lo menos una hora o como mínimo media hora al entrenamiento corporal,
es muy importante que el cuerpo este caliente para que vaya conectándose con todos
los aspectos que necesita un actor, ya que no solo comunica con la voz sino que
involucra la expresión corporal y la expresión facial.
23
4.1.3 VESTUARIO Y UTILERÍA
Para este personaje el cual es una mujer de edad, de clase media y campesina se
ha pensado en un vestido largo de colores oscuros “colores tierra” (envejecidos), un
sombrero y un chal de color azul, dándole un toque de elegancia.
Los objetos a utilizar en escena serán una mesa de noche en la cual se
encontraran unas velas, vasos, un mantel, una jarra con agua, una silla, una cama y un
perchero, los cuales formarán parte del dormitorio de Colas que es donde transcurre la
escena.
Sobre una cama va a estar un vestuario para hombre: sombrero, corbata, terno, el
cual va a hacer utilizado para vestir al perchero y dar vida al personaje del esposo de
Cipriana (Colas), con el cual dialogará en el transcurrir de la escena.
4.1.4 ESPACIO, ILUMINACIÓN Y ESCENOGRAFÍA
Esta obra ha sido trabajada en espacios no convencionales como plazas, patios
por lo cual no ha necesitado en primera instancia de iluminación, pero para su
presentación final se la realizará en un espacio cerrado teatro de cajón el cual no va
hacer utilizado de forma tradicional, se utilizara el escenario en forma de “L” en donde
el público estará muy cerca de la actriz, para lo cual se ha pensado en una luz cálida
que ilumine el centro de este escenario donde va a estar ubicada la escenografía: silla
con aspecto rústico en la cual va a estar colocado parte el vestuario y un tejido.
Cama, donde se coloca el resto del vestuario tanto de Cipriana como de Colas,
mesa de noche en la cual estará un plato con una vela, y una luz de color amarillo tenue
que ilumina el perchero el cual ha sido elaborado rústicamente con un tronco de
eucalipto, que estará ubicado de lado derecho del escenario al pie de la cama.
24
4.1.5 TRABAJO VOCAL
Al iniciar la investigación previa acerca del tipo de voz que se va a utilizar con el
personaje, se empezó con una voz neutra en la cual se fue acoplando de a poco distintos
matices y tonalidades en la voz, se trabajó con el tono más grave jugando con cada frase
del monólogo y después de esto se lo hizo con el tono agudo elevando el volumen hasta
el punto más alto y de a poco disminuirlo, para ello se realizó un calentamiento previo
del ejercicio de la sirena en el cual se empieza con tonos altos y se va hacia los graves y
viceversa.
Después de varios análisis y ensayos se decidió trabajar con una voz neutra es
decir no existe caracterización vocal, pero si se trabajara con acciones verbales que van
en conjunto con la acción física que se va a realizar con cada objeto de escena y también
los modos de la acción tanto física como verbal.
En los ensayos en lugares abiertos se dio más énfasis en el trabajo con el
volumen, proyección de la voz y la dicción, al contrario de los lugares cerrados en los
cuales se enfatizó en las tonalidades, ritmo, las pausas y acciones físicas.
Este trabajo tanto en lo corporal como en lo vocal, fue cambiando en cada
ensayo agregando y quitando matices, también ha cambiado en relación al espacio el
cual se ha ido trabajando ya que como dije anteriormente en lugares abiertos se dio un
mayor énfasis al volumen, dicción y trabajo espacial, al contrario de los lugares
cerrados y con un solo frente en los cuales se resaltó el trabajo de tonos, ritmo y
vocalización.
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4.2 FICHA DE CONSTRUCCIÓN
Monólogo
Obra: receta para viajar
Escena: uno y dos del primer acto
Personaje: Sra. Cipriana
Autor: Francisco Aguirre Guarderas
SITUACIÓN
Unidad de lugar: dormitorio de Colas
Unidad de tiempo: tarde
Unidad de acción: convencer a su marido para que le ayude a realizar una cena a
su hija con un joven adinerado
STATUS: medio
ROL: madre, ama de casa, esposa, tradicionalista, campesina
VOZ: no existe caracterización vocal, se trabaja con distintas acciones verbales y
modos de acción, descritos en el siguiente cuadro.
26
4.2.1 FICHAS DE ACCIONES DEL PERSONAJE
TEXTO Acción física- corporalidad Acción verbal - voz
(¿qué?)
Modo de la
acción vocal
(¿cómo?)
Ya ha transcurrido el día y no viene mi marido. Si
quedarse ha decidido mucho me fastidiaría.
Sentada en la cama mientras se
retira su sombrero y su chal.
Acción tensa y rápida
reflexionar pensativamente
Aunque en extremo ocupado, en nuestra hacienda se
hallara, en tratándose de Clara debe dejar todo a un
lado.
Se acerca a dialogar con el
público mientras limpia la
mesa que está al lado de la
cama
Acción retorcida y lenta
enfrentar despiadadamente
¡Hija de mi corazón! ¡Cuánto fuera desgraciada con
el tal Diego casada, ese triste pobretón…….!
Sacude un mantel que coloca
en la mesa
Acción lenta y sostenida
despreciar
desdichadamente
Me parece que oigo ruido……. ¡La tardanza ha sido
atroz!
interpelar Sigilosamente
27
Cómo decirle a Colas que viene dicha del cielo a
premiar nuestra virtud.
Es qué estuve entusiasmada, ciega loca enajenada
con tan inmenso placer.
Mientras arregla la cama,
después se acerca al perchero.
Acción lenta
Dudar
Pensativamente
Hola Colas ,te voy a dar un contento que no has
sentido jamás, cuando fuimos a ver a nuestra prima
Tomasa a esa envidiosa mujer que al ver a mi hija se
abrasa no soporta con paciencia que mi clara sea
bella ni que haya con la hija de ella tan notable
diferencia aunque la boba asegura que tiene fama de
hermosa, hasta el llamarle donosa y aún menos seria
locura con nariz arremangada y la boca retorcida y su
mirada sin vida toda ella no vale nada
Da un punto de vista que ha
llegado Colas hacia el
perchero y coloca un
sombrero
relatar explosivamente
estaba en casa de mi primita afanadas pues a comer
empanadas invito Tomasa al hijo de don severo a
ese dije de chiquillo a ese amable picadillo a ese
presunto heredero que ha de ser nuestro hijo y esto
es preciso qué entiendas
Le habla al perchero que se
convierte en el personaje Colás
su esposo mientras lo viste
exponer
Entusiasmadamente
Calma colas hasta el fin de la historia mía a tomar
las empanadas había invitado Tomasa solo a las hijas
de Blasa que están muy deterioradas pues ella estriba
su ciencia y su arte de seducción en evitar la ocasión
a su hija de competencia. Pero yo dentro de mi dije
me invito a la cena, muera Tomasa de pena pero yo
Le habla al perchero que se
convierte en el personaje Colás
su esposo mientras lo viste
Sosegar
Calmadamente
28
me instalo aquí Y encontré al joven Pascual que de
poeta se da y más parece que esta con el juicio no
cabal, ¡qué dolor! ¡Qué él me vaya a visitar!
desairar
bruscamente
Yo me iba ya a contestar no me haga es honra señor
no he menester de poetas que nunca tienen dinero
soy madre prudente y quiero visitantes con pesetas
felizmente se encontró con las dos deterioradas que
se dan de muy letradas y con ellas pedanteó.
Don Vidal entro enseguida visitante imprescindible
sin el cuál es imposible fiesta cena ni comida.
Va a buscar el resto de ropa
que le colocara al perchero
develar irónicamente
¿Qué has dicho? Regresa a ver al perchero
dando el punto de vista que
este le hablo
interrogar Bruscamente
Principiaron a bailar y aunque Tomasa se ardiera
nuestra hija fue la primera a quien Benito sacó y
nótele cierto modo y en sus ojos tal ardor que
comprendí que el amor de él se apoderó del todo y
torno luego a bailar de lanceros de cuadrilla su
afición a la chiquilla sin poder disimular. Estuvo
conmigo atento y muy galante en la cena
Oye y te cuento lo que de cenar me dieron: gallina
muy mal asada con lechuga trasnochada y después de
esto sirvieron helados intolerables con añejas
Regresa al perchero a colocar
las ultima prendas
adular
Entusiasmadamente
29
quesadillas empanadas y tortillas y más cosas
intragables y aunque no entiendo de vino yo le
encontré muy picado y aun me pareció mezclado
¡Benito se dio a la pena de ir afanoso a buscar la
ensalada de lechuga y de manera muy fina me trajo
de la gallina un pedazo de pechuga y todo con tanto
esmero! En fin se priva por clara te prometo que me
muero si con él no se casara
Arregla las arrugas del saco de
terno que coloco en el perchero
criticar
cortésmente
Aunque he visto al joven muy decidido a ser nuestro
no hay cuestión y aunque dejando a Tomasa en tal
cruel agitación vino con mucha atención a dejarnos
en la casa por cierto en su lindo coche fue cómo vino
a dejarnos prometiendo qué esta noche estaría a
visitarnos
¿Recibirle con decencia y grande cena conviene que
importa ni duda tiene aparentar opulencia?
Se acerca hacia la silla que
está del otro lado de la cama,
coge su tejido y empieza a tejer
mientras le habla a Colas
Convencer Satisfactoriamente
Conviene también borrar de Clara en el corazón la
más ligera afición que a Diego puede mostrar. Estos
motivos te dan de mis postas la razón tienes que
ayudar mi plan con vivísima tesón.
Vengo luego voy a la iglesia a rezar
No tengas de ella cuidado me parece que ha llegado.
Deja el tejido sobre la cama.
Se pone su chal y su sombrero
y se dirige hacia la salida
Mira hacia el perchero
mientras sale.
Ordenar
Comentar
Calmar
Decididamente
calmadamente
suavemente
Ficha 1: Construcción del personaje. Elaboración propia
30
CAPÍTULO V
DISCUSIÓN, CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1 DISCUSIÓN
Mediante la investigación de distintos autores sobre el manejo de la
voz, han surgido varias interrogantes personales sobre lo que se ha estado
haciendo en las puestas en escena desde el principio de la carrera, teniendo
como referencia los cambios que han ido surgiendo, ya que en un inicio el
trabajo vocal de la actriz era inmaduro y con el paso de los años es notable la
madurez del trabajo de la voz tanto en proyección, tempo ritmo y dicción.
Nos hemos dado cuenta que es importante llevar un buen
entrenamiento y calentamiento vocal, ya que la voz se produce orgánicamente
y no es necesario de esforzarse para llegar a los resultados que la actriz desea,
llevando consigo un trabajo nítido tanto en lo vocal como en lo corporal.
5.2 CONCLUSIONES
Después de haber realizado la investigación se ha llegado a las siguientes
conclusiones con respecto al trabajo vocal de la actriz.
El trabajo vocal es delicado sobre todo cuando se está constantemente en
ello, por lo cual se ha concordado tanto con las lecturas de varios autores como
con las entrevistas realizadas que el actor debe llevar siempre un buen manejo de
la misma, empezando desde su vida cotidiana ya que es donde se la está utilizando
periódicamente, comenzando desde las cosas más básicas y de saber diario como
lo dice Héctor Cisneros con relación al cuidado de la voz.
El tempo ritmo se ve afectado en espacios no convencionales debido a que
la actriz no realiza antes una exploración del espacio en el que va a trabajar, ya
que al ser un espacio de uso cotidiano por la sociedad tienen distintos matices de
trabajo que se deben considerar en tanto a ruidos como a interrupciones, saber
31
cómo encapsularlos para que no afecte su trabajo y mantenga una buena
concentración sin perder ni apresurar la escena buscando terminar lo más antes
posible deteriorando así su trabajo vocal.
Como nos comentaba Marcelo Báez el actor es el responsable de llamar a
su público, de convertir a este público que va diariamente por las calles es su
espectador para sus funciones. Héctor Cisneros nos cuenta que para poder lograr
esto con las personas algo que funciona muy bien es el dar distintos matices y
tonos a la voz nos daba un ejemplo con la frase PUES BUENO SEÑORES
HOY VAMOS, en donde las dos primeras palabras le dio un tono alto y una
pronunciación distinta, separando cada palabra con distintos tiempos al
pronunciarlas.
Varios autores nos hablan de que un buen manejo vocal viene de la mano
de un buen entrenamiento y calentamiento del mismo llevando un buen manejo de
la respiración, realizando trabajos diarios con disciplina ya que al igual que el
cuerpo la voz lleva un tiempo de trabajo en donde el actor – actriz se da cuenta de
las distintas limitaciones que tiene, los órganos fonadores necesitan un buen trato
para que la voz no se lastime.
También el cuerpo es muy importante, por lo cual un calentamiento previo
de este de por lo menos media hora es fundamental, ya que el actor no solo se
comunica con la voz sino con toda la expresividad corporal y facial.
Existen muchas cosas importantes con respecto al trabajo con la voz es
interesante comprender desde dónde viene, qué órganos se integran al momento
de modularla, cuál es la respiración adecuada para que con el impulso de la
exhalación la voz tenga una buena proyección y la actriz una mayor duración de
tiempo al decir un texto sin ahogarse.
Saber que una correcta respiración es la diafragmática ya que con ella el
impulso vocal es fuerte y se puede proyectar más lejos la voz sin necesidad de
gritar, el trabajo de entrenamiento va de a poco empezando por comprender cómo
se debe de calentar el cuerpo y la voz conjuntamente para luego hacerlo por
separado.
32
En lo personal las clases de técnica vocal ayudaron a conocer cómo
funciona el aparato fonador y cómo el trabajo constante lleva a obtener una buena
dicción proyección y vocalización de las palabras, el trabajar con coplas,
trabalenguas son de mucha ayuda para llevar una buena vocalización y dicción.
Como actriz no siempre te das cuenta de los errores que se cometen en
escena en relación a la dicción ya que se cree que lo estamos haciendo bien, es
importante que en cada fase del trabajo de exploración exista una persona que
sea la guía, la cual pueda dar sus acotaciones y puntos de vista de donde están los
errores, en mi caso casi siempre llegaba a tener sonsonetes los cuales los pasaba
por alto y con la ayuda de mi maestra y compañeros de trabajo me di cuenta cómo
ir trabajando de a poco hasta que desaparezca por completo o utilizarlo como un
elemento más a trabajar en el escenario.
Entender qué es el tempo ritmo en la voz es importante ya que se suele
confundir estos dos términos, como bien lo dijo Stanislavski el tempo es algo
interno que se puede relacionar más con lo corporal y el ritmo es lo externo lo
que da el tiempo de lo que estás realizando en escena.
El trabajar en espacios no convencionales es una experiencia placentera
ya que en este tipo de espacios se llega a tener mayor conciencia corporal y vocal,
se aprende a diferenciar qué tipo de calentamiento se debe realizar.
El actor debe realizar un calentamiento profundo en este espacio, el
calentar primero el cuerpo llevándolo a su punto máximo de trabajo, realizando
ejercicios en los cuáles se coloque desde el más mínimo esfuerzo corporal y de a
poco ir incrementando, buscando conectar cuerpo - espacio y una vez que se haya
logrado la concentración necesaria ir incorporando la voz empezando con
ejercicios de respiración profundos, ejercicios de modulación vocal con la boca
cerrada, sonidos que vayan desde el tono grabe hasta el agudo, y poco a poco ir
sacando la voz pronunciado palabras cortas que pueden ser sacadas del mismo
texto de trabajo desde un volumen bajo y elevándose lentamente hasta encontrar
el volumen adecuado para el espacio.
33
El uso correcto de los objetos que se van a utilizar en escena también son
importantes, ya que en ellos recae la acción que el actor está realizando, si un
objeto en escena se vuelve un obstáculo el actor llega a perder la concentración
preocupándose más en lo que puede hacer con ello y se olvida del resto de su
trabajo, se podría decir que en algunas ocasiones el dejarse llevar por los nervios
también acaban con su presentación.
5.3 RECOMENDACIONES
Para llevar un buen producto artístico hay que tener siempre en cuenta el
manejo de la voz, como habíamos dicho empezar por conocer nuestros
resonadores y tonos vocálicos, saber en qué momento las cuerdas vocales falsas y
las verdaderas intervienen en la modulación vocal, esto nos apoya en el proceso
de creación tanto de la escena como del personaje, llevar siempre un diario de
trabajo desde el primer instante que tienes la obra y la empiezas a leer, ayuda
subrayar las partes más importantes tener las ideas claras de la situación en la
cual está transcurriendo la obra.
Se recomienda guardar las bitácoras de trabajo de cada materia cursada en
la facultad puesto que son importantes y de ahí se puede extraer ideas que sirven
en el trabajo de creación artística y ayudan a recordar lo más importante que se
aprendió durante los cuatro años de carrera, en este caso las que más sirvieron
fueron las bitácoras de técnica vocal, expresión corporal y juegos escénicos.
El juego en escena también es un elemento de mayor importancia al
momento de empezar con las improvisaciones ya que de ahí sale varias ideas las
cuales se van viendo y quedándose con las más importantes que ayudan a la
creación y puesta en escena final.
Recibir los comentarios del público y compañeros ayuda mucho a darte
cuenta en lo que estás fallando o lo que está demás en tu trabajo y cómo puedes
mejorar cada aspecto de la puesta en escena.
Grabar cada ensayo ayuda a encontrar tus falencias y saber en cuáles hay
que mejorar o que está demás, te ayuda a eliminar los movimientos parásitos y
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darte cuenta en lo vocal si existe o no sonsonetes, si hay una buena dicción y si el
volumen está correcto o se escucha sobrecargado.
Se recomienda que el actor tenga un buen trabajo vocal en estos espacios
realizando una serie de ejercicios de calentamiento corporal como vocal ya que
van de la mano el tener conciencia corporal ayuda a que la voz salga natural y
desde ahí ir manejando conforme el actor necesite.
Tener muy en cuenta que la higiene de la voz debe ser periódicamente,
es decir no solo cuidar su voz cuando se va a estar en escena si no que hay que
cuidarla en la vida cotidiana evitando los excesos, si se va a enfrentar con climas
muy fríos o húmedos abrigarse de forma adecuada, ya que las lesiones en la
garganta que no hayan sido tratadas clínicamente o se hayan dejado a la ligera, a
futuro harán que la voz se lastime, y por ende no vamos a tener un buen
rendimiento en espacios abiertos ni en espacios cerrados por más resonancia que
tenga el lugar.
Consumir líquidos ni muy fríos ni muy calientes también es importante ya
que hay que mantener siempre hidratado nuestro aparato fonador.
Conocer antes el espacio en el que se va a trabajar, realizar ejercicios de
juegos escénicos corporales como vocálicos, también es importante acudir a
presentaciones de otros grupos de teatro de calle a observar cómo es su
desenvolvimiento en estos espacios, para lograr entender cómo puedes trabajar
sobre todo en espacios no convencionales.
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REFERENCIAS
● BARBA, Eugenio (1992) El Arte Secreto del Actor. Editorial
Escenología. México, Más allá de las Islas Flotantes. Editorial Gaceta.
México, 1986.
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● Descalzi, Ricardo. (1968). Historia crítica del teatro ecuatoriano. Quito,
Ecuador. CCE.
● Francisco Aguirre Guarderas (1960) receta para viajar teatro del siglo
xix, puebla Cajicá edición publicaciones educativas Guayaquil –Quito
Ecuador.
● Guillermo Heras Toledo (2015), la escritura del acto en el espacio: del
taller a la puesta en escena, ciudad autónoma de Buenos Aires Atuel.
● Osorio, Carlos Araqué (julio - diciembre 2009) el entrenamiento como
base de formación actoral Calle14: revista de investigación en el campo
del arte, vol. 3, núm. 3, julio-diciembre, 2009, pp. 114-121Universidad
Distrital Francisco José de Caldas Bogotá, Colombia
● Pavis Patrice (1996), el análisis de los espectáculos teatro, mimo, danza,
cine, Editions Nathan Paris.
● Sánchez Inés Bustos (2012), la voz, la técnica y la expresión, editorial
Paidotribo España
● Sierra, S. (2015). Grotowski, consideraciones sobre el trabajo del actor y
el performer. Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 9, 55-65.
36
● STANISLAVSKI, Constantin (1975 -1973). La Construcción del
personaje. Alianza editores. Madrid, Manual del Actor. Editorial Diana.
México.
TESIS
● Gallegos, M, & Cáceres, L. (2016). Estudio teórico-práctico sobre el
Escaso manejo de la dicción como parte del proceso formativo del actor.
(Trabajo de titulación previo a la obtención del Título de Licenciado en
Actuación Teatral. Carrera de Teatro). Universidad Central del Ecuador,
Quito, Ecuador. (http://www.dspace.uce.edu.ec/handle/25000/7362)
● Pazmiño Alejandra (2017) El texto como eje activo del trabajo actoral
Trabajo de Titulación previo a la obtención del Título de Licenciada en Actuación
Teatral Universidad Central del Ecuador,
Quito, Ecuador
● José Antonio Osorio (2011), Peter Brook: Tres Conceptos Fundamentales,
Tesis presentada para optar al título de Licenciado en Arte dramático
Universidad del Valle Facultad de Artes Integradas Santiago de Cali.
SITIO WEB
● Esc escenario a la italiana ( descripción ) (2014) sitio web recuperado de
https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_(arquitectura)
● Cuerdas vocales falsas y verdaderas Padial Juan (2016) sitio web
https://curiosoando.com
● www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_02_03/
Acustica_arquitectonica/Acustica_arquitectonica.html
● www.eumus.edu.uy/ Alexandra Martínez Torio acústica arquitectónica.
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ANEXOS
ENTREVISTA 1
Guillermo Martínez ciudadano del mundo hijo de padres colombianos,
nacido en Venezuela y adoptado en Ecuador, artista plástico, publicista, actor de
teatro con varios años en el medio, he pertenecido a varias agrupaciones de teatro
tanto en Venezuela como en Colombia he participado en diferentes encuentros,
festivales nacionales e internacionales de teatro.
¿CUÁL CREES QUÉ SERÍA LA MANERA CORRECTA DE ENTRENAR
Y TRABAJAR LA VOZ EN ESPACIOS NO CONVENCIONALES, ES
DECIR LUGARES ABIERTOS - LUGARES CERRADOS Y QUÉ
RECOMENDACIONES DARÍAS PARA UN BUEN MANEJO VOCAL?
Con respecto a tu pregunta la manera correcta de trabajar la voz, es tener
un completo dominio de la respiración, sin dominar la respiración no podemos
hacer nada haciendo la respiración abdominal o una respiración abdominal costo
diafragmática, esto es importante tener este dominio de estos dos tipos de
respiración hay que hacer diariamente este tipo de respiración porque nuestro
instrumento de trabajo es la voz, teniendo una disciplina diariamente así podemos
tener listo nuestro instrumento para ser usado.
Con este tipo de respiración se podrán a trabajar todos los órganos que
intervienen en el proceso de la voz, así se evita de esta manera que se vean
afectadas las cuerdas vocales, es importante vuelvo y repito hacer diariamente los
ejercicios hay que tener disciplina así estaremos listos para trabajar en cualquier
espacio tanto en espacios no convencionales como en salas convencionales.
Debemos estar conscientes que los instrumentos de trabajo de un actor son
el cuerpo y la voz por lo tanto también es importante cuidarlo, mantenerlo darle
cariño porque esa es nuestra carta de presentación.
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ENTREVISTA 2
¿CUÁL CREES QUÉ SERÍA LA MANERA CORRECTA DE ENTRENAR
Y TRABAJAR LA VOZ EN ESPACIOS NO CONVENCIONALES ES
DECIR LUGARES ABIERTOS Y LUGARES CERRADOS Y QUÉ
RECOMENDACIONES DARÍAS PARA UN BUEN MANEJO VOCAL?
Fernando Torres actor empírico y músico
El manejo de la voz siempre se lo tiene que realizar de la misma forma
lo único que uno tiene que considerar es la respiración correcta, que siempre se
tiene que realizar por la nariz y nunca por la boca, para esto no hacer que el medio
ambiente que esté a tu alrededor bueno tanto sea seco como húmedo, frío o cálido
afecte a las cuerdas vocales de ahí siempre que tanto para escenarios cerrados
como para abiertos la proyección de la voz es importante mantener la postura de
la laringe siempre abierta .
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ENTREVISTA 3
¿NOS PUEDE AYUDAR CON UNA BREVE RESEÑA HISTÓRICA DE SU
TRAYECTORIA ACTORAL?
Buenos días a todos ustedes mi nombre es Marcelo Báez, yo hago teatro
en los espacios abiertos, pertenezco al taller de artes escénicas Eclipse Solar,
ahorita me desempeño como presidente de la Asociación de artistas populares
independientes del Ecuador. Nuestro grupo se fundó el 14 de Julio 1983, estamos
próximos a cumplir 36 años de vida artística, en estos espacios hemos hecho
algunas cosas interesantes en el año 89- 90 dejamos de ser un grupo y nos
transformamos en el taller porque hacemos diferentes disciplinas apegadas al arte
del teatro: la danza, los zancos, títeres.
¿CÓMO ESCOGE USTED LOS ESPACIOS EN LOS CUÁLES SE VA A
PRESENTAR?
Para un actor sea este de espacio abierto o de espacio cerrado todo sitio
donde haya público se vuelve un escenario entonces no es que escogemos el
espacio, el público lo hace escenario y el actor lo transforma directamente.
Muchísimas veces la acústica no existe en los espacios abiertos, muy
pocas veces o a menos que sea una concha acústica o algo parecido, pero eso ya
está programado exclusivamente para los teatros, entonces ahí es donde se pone la
técnica del espacio acústico en un teatro afuera no hay, el rebote del sonido se da
en los teatros prácticamente en las tres paredes neutras, la cuarta pared que es la
parte visible que tiene el actor con la conexión ante el público.
En el espacio abierto es muy complicado realizar esto, aunque el público
viene a cumplir casi la misma función ya que manejamos o circular o cuadrado o
rectangular según como nos vemos proyectados a utilizar el espacio.
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¿QUÉ TOMA EN CONSIDERACIÓN PARA PODER REALIZAR UNA
MUESTRA PÚBLICA EN ESPACIOS ABIERTOS?
Los actores de los espacios abiertos son itinerantes, nómadas, nunca están
presentes en un solo lugar, excepto que sean de ese mismo lugar pero siempre
están viajando siempre conectándose en diferentes lugares, hablaba de los
espacios que no están preparados porque nos toca toda clase de público a veces
vamos a barrios, pueblos, comunidades, donde son espacios más difíciles pero el
actor de espacios abiertos está preparado directamente hacer su formación, está
predestinado para trabajar en los espacios por eso cuando vamos a trabajar en un
espacio cerrado se nos hace muy fácil el manejo escénico, mientras que a un actor
de espacio cerrado se le hace más difícil trabajar en un espacio abierto.
¿CÓMO ES EL ENTRENAMIENTO QUÉ REALIZA ANTES DE SALIR A
ESCENA TANTO CORPORAL CÓMO VOCAL?
Bueno prácticamente antes de trabajar la cuestión vocal, trabajamos lo
corporal es muy importante que el cuerpo este caliente para que vaya
conectándose con todos los aspectos que necesita un actor, porque nosotros no
solamente nos comunicamos con el público con la parte vocal, sino también
utilizamos mucho la expresión corporal y también la facial, muchísimas veces hay
palabras que no se pueden decir con la boca pero se puede decir con el rostro o
con el cuerpo.
Entonces nosotros nos manejamos de acuerdo a esos criterios, luego de eso
ya comenzamos hacer nuestro trabajo de vocalización pronunciando letras,
nombres interpretando canciones, timbres de voz que van soltándose a través de
la garganta, la tráquea y van llegando hacia el diafragma donde se proyecta la voz
en el espacio abierto. Si no tuviéramos la técnica del diafragma estaríamos jodidos
al trabajar en este espacio.
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¿CUÁL CREE QUÉ ES LA MANERA ADECUADA DE ENTRENAR LA
VOZ PARA ESPACIOS NO CONVENCIONALES CON RELACIÓN AL
TEMPO RITMO, PROYECCIÓN ETC?
Uno de mis maestros de mi infancia Carlos Pizarro, me indicaba que una
de las mejores proyecciones que tiene que tener el actor es ir a un tanque de agua
de esos antiguos que utilizaban los abuelos para lavar la ropa y ahí ponerse unos
algodones en los oídos y comenzar a gritar dentro del tanque esto ocasiona una
resonancia un golpe como lo que sucede en los teatros, entonces eso ayuda a que
se despejen y se aflojen las cuerdas vocales, luego de esto cogíamos un tarro de
esos de leche en polvo de los bebés y gritábamos, esto ocasiona que se destapen
los oídos inmediatamente y teníamos más proyección con cuestión a la voz
llegando más rápido con el aire hacia el diafragma, que es lo que nosotros
necesitamos por eso nuestros sonidos acá en la calle tanto los graves como los
agudos son fuertes, altos.
¿QUÉ RECOMENDACIONES NOS PUEDE DAR PARA TENER UN
BUEN MANEJO VOCAL EN ESTOS ESPACIOS?
Primeramente se debe trabajar el idioma corporal muchísimas veces
estamos expuestos al clima en diferentes aspectos, nuestra defensa es la corporal
la lectura que tiene la voz no es la misma lectura que tiene el cuerpo, entonces un
actor debe trabajar las dos al mismo tiempo, la memoria corporal con la memoria
vocal no están conectados muchísima veces la memoria vocal viene conectada
con lo cerebral, entonces siempre repite lo que el cerebro está mecanizando
mientras que lo corporal tiene su propia memoria al accionar en los diferentes
aspectos, se ha comprobado con uno cruza una calle primero actúa el cuerpo y
después la mente lo mismo pasa con los sentimientos por ejemplo la ira primero
dejamos que actué el cuerpo y después nuestra mente y nuestra mente actúa
también con ayuda de la boca por eso ofendemos, gritamos.
Entonces es muy importante que el cuerpo vaya trabajándose antes que la
cuestión vocal, después ya viene la cuestión de los ejercicios vocales que tiene
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que realizar: pronunciar, hacer cánones, cantar canciones prepararle al odio
porque es muy importante que tengan odio sino es muy difícil que puedan
desarrollar la cuestión vocal. (Nos dio un ejemplo de un ejercicio de canon con
los pollitos dicen.)
El público te dilata en un espacio abierto escuchas conversaciones, sonidos
de toda índole el actor tiene que estar conectado al espacio para poder
desarrollarse de lo contrario no vas a poder trabajar.
Trabajar todas las vocales desde adentro, desde el fondo dándole medios,
altos bajos, diferentes timbres para que se vaya modulando y reconociendo la voz
cada actor tiene su voz y cada personaje tiene su acción entonces debe de ir
también pegado el texto escrito. Depende del actor como atrapa al público para
que sea parte de función.
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ENTREVISTA 4
¿NOS PUEDE AYUDAR CON UNA BREVE RESEÑA HISTÓRICA DE SU
TRAYECTORIA ACTORAL?
Héctor Cisneros Sánchez del taller de experimentos psico teatrales perros
callejeros, inicie mi formación en el año 1988, he tenido como maestros a Mario
Escudero, Arístides Vargas, Chalo Francés, Carlos Michelena, Juan Monsalve de
Colombia. Eh asistido a varios talleres con Eugenio Barba entre muchos otros.
Yo me inicie con Leonardo Ramos que también es un actor, director de
acá y entonces ahí he ido trabajando en esto.
¿CÓMO ESCOGE USTED LOS ESPACIOS EN LOS CUÁLES SE VA A
PRESENTAR?
Digamos más bien los espacios nos escogen a nosotros, nosotros nos
especializamos o hemos hecho una fuente de nuestro trabajo hacerlo en espacio
abierto en el espacio informal, trabajamos en parques y plazas para lo que
necesitamos de una cierta formación adecuada para estos espacios que un
despliegue de energía en el cuerpo y también en la articulación de la palabra.
Generalmente en el centro histórico de Quito las paredes son altas la
plazas son pequeñas y hay lugares en donde se puede realizar este tipo de
espectáculos sin necesidad de amplificación también en los parques en las plazas
se lo realiza. Nosotros tenemos una característica y es que hacemos música con
teatro, entonces siempre es la música en vivo, nuestra formación se ha ido en
relación a la musicalidad llamémosle cantar entre comillas para expresarse con
ritmo con una melodía con armonía.
¿QUÉ TOMA EN CONSIDERACIÓN PARA PODER REALIZAR UNA
MUESTRA PÚBLICA EN ESPACIOS ABIERTOS?
Por ejemplo yo salgo a una plaza y tendría que tomar en consideración la
dimensión de la plaza, el lugar en el que me voy a ubicar, que me definiría
algunas características como donde está la gente, dónde se aglutina si es que es un
lugar donde la voz se va a ir muy abierta o si es un lugar donde las paredes me
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puedan dar una resonancia y la iluminación ya cuando es para auditorios grandes
pasadas las 200 personas ya es necesario algún tipo de amplificación.
¿CÓMO ES EL ENTRENAMIENTO QUÉ REALIZA ANTES DE SALIR A
ESCENA TANTO CORPORAL CÓMO VOCAL?
Nosotros hacemos un trabajo físico individual primero, es un trabajo de
calentamiento de calistenia, de lo físico de articulaciones, huesos, de movimiento
simultáneo a eso porque cuando uno ya va a entrar en escena no tiene tiempo para
eso por lo cual nosotros nos preparamos una media hora antes cuando hay
función.
Nuestro entrenamiento diario es de por lo menos unas cuatro horas y
para funciones va desde una hora máximo o mínimo media hora, como habíamos
dicho se empieza por lo físico luego por lo psicofísico un pre calentamiento, luego
el calentamiento y esto va simultáneamente con la voz, se busca primero un ritmo
de desplazamiento luego un ritmo de sonido calentando así todo el aparato
fonador, con ejercicios de respiración que son llamados holísticos de integración.
También se realizan ejercicios de entonación de solfeo de ritmo, intención,
matiz voz, tono, velocidad, de emisión de textos; nosotros casi siempre nos hemos
sostenido en el trabajo gestual se puede decir que hemos huido de la voz a pesar
que hemos tenido un acercamiento con la palabra a nivel literario.
Desde hace poco nos estamos arriesgando en trabajar un texto, en este
caso es el sueño de una noche de verano de William Shakespeare, nos aprendemos
los textos entendemos el significado de los mismos y luego emitimos los textos
con las características, con las emociones necesarias, con lo que quiera decir, con
matices, tonos, etc. Todo esto es un trabajo integral.
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¿CUÁL CREE QUÉ ES LA MANERA ADECUADA DE ENTRENAR LA
VOZ PARA ESPACIOS NO CONVENCIONALES CON RELACIÓN AL
TEMPO, RITMO, PROYECCIÓN?
Es necesario aprender a respirar, primero porque aquí necesita
desplazamiento de energía en el espacio, estás en constante movimiento el trabajo
de la voz se le da ciertas entonaciones con las cuales se llama la atención del
público ya que hay diferentes formas de hablarles.
Yo creo que hay una diferencia en la energía que se pone para proyectar la
voz, no es lo mismo proyectar la voz en espacios abiertos, en la cual hay mucho
ruido externo y tienes que atraer a la gente como en espacios cerrados, como decía
antes en la respiración está todo cuando se aprende a respirar, que empieza desde
el aliento, emitir la voz, empiezas a conocer esos resonadores que ayudan a
proyectar la voz más allá de tu cuerpo.
Creo que es importante que las articulaciones deben de estar flexibles, que
la cara debe tener una gesticulación absolutamente precisa para poder demostrar
las emociones qué quieras decir de igual manera con la voz.
Los que usamos la voz en escena sabe que no debemos de consumir
bebidas muy frías, que se debe respirar por la nariz para que no entre frio a la
garganta y no dañar los pliegues vocales, que hay que sostener desde la base, un
montón de cosas que se van aprendiendo con la formación del actor.
¿QUÉ RECOMENDACIONES NOS PUEDE DAR PARA TENER UN
BUEN MANEJO VOCAL EN ESTOS ESPACIOS?
Yo lo que diría es que hay diferentes técnicas, ahora como por ejemplo yo
creo que existen técnicas de acá, Andinas que intervienen los cantos, las coplas
con todas las formas que hay de enunciar la palabra.
Y como lo he dicho es muy importante saber conocer todo acerca de la
respiración que es nuestra base, nuestra metodología.
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GRÁFICOS
BOSQUEJOS
Escenografía e Iluminación
Gráfico 1: Vista aérea escenario en un parque
Gráfico 2: Vista frontal escenario cerrado
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Gráfico 3: Vista de la parte trasera del escenario
Gráfico 4: Vista aérea del escenario
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ANEXOS
FOTOGRAMAS ENSAYOS
Fotograma 1: reconocimiento de espacio
Fotograma 2: Primer ensayo con vestuario y utilería
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Fotograma 3: improvisación de acciones fiscas en relación al objeto mesa
Fotograma 4: improvisación de acciones fiscas en relación al objeto mesa
Fotograma 5: improvisación acción fisca con el tejido
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Fotograma 5: improvisación acción física crear personaje de Colas en
relación al vestuario
Foto 5: improvisación acción física crear personaje de Colas en relación al
vestuario
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AFICHE PRIMER ENSAYO CON PÚBLICO
Afiche: primera función de ensayo con público
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FOTOGRAMAS FUNCIÓN DE ENSAYO CON PÚBLICO
Fotograma: captura del video de la primera función con público
Fotograma: función con público y compartir de ideas.
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FOTOGRAFÍA DE ENTREVISTA
Entrevista a: Héctor Cisneros director de “Los perros callejeros”.
