UN  VIOLINO  SENZA  NOME  Alla  scoperta  di  uno  strumento  anonimo    

costruito  nella  Brescia  del  XVII  secolo  

 Il   violino  di   scuola   bresciana   esposto  nella   chiesa   di   San  Giacomo  di   Rialto   a  Venezia  è  uno  degli  strumenti  più  antichi  della  collezione  “Artemio  Versari”.  La  semplice  fattura,  la  lavorazione  non  molto  raffinata  ed  i  legni  di  seconda  scelta  non   ne   pregiudicano   la   grande   attrattiva:   abbiamo   infatti   davanti   a   noi   un  rarissimo   esemplare   di   violino   di   scuola   bresciana,   forse   l’unico   che   si   può  ammirare   pubblicamente   in   Italia,   il   che   contribuisce   ad   accrescere  ulteriormente  l’aura  di  mistero  che  avvolge  la  liuteria  bresciana  del  Seicento.  

 

 

 Lo  strumento  è  stato  per  lungo  tempo  di  proprietà  degli  Spìnola,  una  delle  più  antiche  ed   importanti   famiglie  genovesi,   che,   insieme  alle   famiglie   Imperiale,  Doria,   Fieschi   di   Lavagna,   Negrone,   Grimaldi   e   Cattaneo   della   Volta,   hanno  segnato   la   vita   politica   della   Repubblica   di   Genova.  Gli   Spìnola   sono   quindi   i  primi  proprietari  conosciuti  di  questo  violino.    L’importanza   di   questa   famiglia   contribuisce   in   qualche   modo   a   nobilitare  questo   strumento,   probabilmente   scelto,   infatti,   per   le   sue   ottime   qualità  acustiche.   Lo   strumento   fu   poi   venduto   a   Fanfulla   Lari,   nato   ad   Empoli   nel  1876  e  morto  a  Firenze  nel  1931,  grande  violinista,  ottavo  di  nove  figli:  era  in  cattive   condizioni   di   salute,   affetto   da   tubercolosi   e,   inoltre,   affetto   da   una  grave   scoliosi,   che   alterò   il   suo   fisico,   rendendolo   anche   anche   timido   e  solitario.    Dopo  aver  studiato  con  i  musicisti  Giuseppe  Fabiani  e  Rinaldo  Franci  di  Siena,  si  diploma  brillantemente  al  Conservatorio  Cherubini  di   Firenze.   Si   ricordano   le  sue  mirabili  interpretazioni  del  “Notturno”  di  Chopin,  la  “Sonata  a  Kreutzer”  di  Beethoven,   il   “Trillo   del   diavolo”   di   Tartini   e   le   sue   esecuzioni   in   quartetto.  Fanfulla  Lari  è  stato  il  musicista  che  ha  commissionato  la  montatura  moderna  di  questo  violino,  fino  ad  allora  ancora  barocco.  Da  Fanfulla  Lari  il  violino  passò  nelle   mani   di   un   altro   grande   musicista   italiano,   Emilio   Villani,   uno   dei  fondatori   del   Quintetto   d’archi   del   Teatro   Carlo   Felice   di   Genova,   che  successivamente   lo   vendette  ad  Enrico  Costa,   collezionista  al   quale   tuttora  è  dedicato  un  premio  del  prestigioso  Concorso  Violinistico  “Paganini”.  Villani   lo  vendette  infine  all’attuale  proprietario  Artemio  Versari,  che  generosamente  lo  espone  al  pubblico  nella  chiesa  di  Venezia.      

     

   

Lo   strumento   è   stato   datato   molto   indicativamente  attorno   al   1600,   ma,   come   spesso   accade   per   quel  periodo   e   quell’area   di   provenienza,   non   si   hanno  informazioni   certe   sul   gran   numero   di   liutai   attivi   nelle  tante   botteghe,   sui   musicisti   e   sulle   prassi   musicali   che  sono  state  generate  in  quel  tempo.    Il   motivo   di   tale   incertezza   è   forse   da   imputare   alla  scarsità  di  scritti  in  materia  musicale,  che  per  buona  parte  era   ancora   una   disciplina   tramandata   oralmente   o  lasciata  spesso  all’improvvisazione.    Per  quanto  riguarda,  inoltre,  i  compositori  e  gli  esecutori  che   conosciamo,   essi   non   sono   purtroppo   associati   al  nome   del   costruttore   dello   strumento   che   suonavano,  come   invece   accade   oggigiorno.   Conosciamo   inoltre  numerosi  liutai  del  tempo  a  cui  purtroppo  non  riusciamo  ad   associare   nessuno   strumento,   o   perché   sono   andati  perduti,  o  perché  non  esiste  correlazione  tra  l’autore  e  la  sua  creazione  che,  come  in  questo  caso,  rimane  anonima.  Come  se  non  bastasse,  la  liuteria  a  Brescia  (a  quel  tempo  sotto   il   dominio   veneziano)   presenta   caratteri   molto  meno  costanti  di  quella  cremonese:  basti  pensare  che   in  molti   casi   non   veniva   usata   nessun   tipo   di   forma   o   di  dima   per   i   modelli   o   per   delineare   un   riccio;   la  lavorazione  avveniva   in  modo   istintivo  ed  è  nel  protrarsi  di   questa   istintività   che   si   è   delineato   un   approccio   alla  liuteria  e  quindi  una  scuola.    Sappiamo,  però,  che  nel  1630  la  peste  fece  21.000  vittime  a   Brescia   (che   contava   circa   62.000   abitanti),   e   che   in  quella   data   morì   l’ultimo   esponente   della   prima   scuola  bresciana,  Giovanni  Paolo  Maggini,  allievo  di  Gasparo  da  Salò,  che  a  sua  volta  continuava  la  tradizione  liutaria  della  famiglia  De  Micheli.    Nonostante   questa   perdita,   comunque,   la   produzione  musicale  non  cessò,  anzi:  in  quegli  anni  furono  attivi    

   

validi  compositori  come  Carlo  Farina,  Benedetto  Vinaccesi  e  Biagio  Marini,  tra  i  più  celebri,  e  di  certo  non  mancarono  costruttori  di  strumenti  a  sostenerli.  Altri  possibili  costruttori  del  violino  in  questione  potrebbero  essere  stati  allievi  che   facevano  apprendistato  nelle  botteghe  dei  grandi   liutai  bresciani,  o   forse  artigiani  prestati   alla   liuteria  degli   archi,   che  di   solito  erano  più  propensi   alla  costruzione  di  strumenti  a  pizzico  come  la  cetra,  molto  in  voga  in  quel  periodo,  e  che  vedevano  una  grande  rappresentanza  tra  gli  immigrati  di  area  tedesca.    Tra  i  liutai  di  cui  sappiamo  poco  o  niente,  ma  che  lavorarono  a  Brescia  tra  1500  e   1600,   vale   la   pena   di   ricordare   Giovita   Rodiani,   Andrea   Lassigner,  Matteo  Benti,  Michele  Aisele  e  Matteo  Railich.    E’   un   vero   peccato   che   l’incertezza   sull’attribuzione   d’autore   degli   strumenti  antichi   li   penalizzi   certamente   sul   valore   economico   e   culturale,   e   che   non  renda  prestigio  al  musicista  che  li  suona  al  pari  di  altri  “griffati”.      

   Il   cartiglio   interno   recita   “Gasparo   da   Salò,   In   Brescia”,   anche   se   possiamo  escludere   la   mano   di   Gasparo   per   quanto   riguarda   alcuni   particolari:   i   fori  armonici  ad  esempio  si  discostano  dallo  stile   tipico  del  maestro,  che  di  solito  intagliava   i   fori  superiori  ed   inferiori  delle   ‘effe’  con  lo  stesso  diametro  e  non  come  in  questo  caso  con  il  foro  inferiore  più  grande.  Gli  steli  centrali  sarebbero  

inoltre  stati  più  diritti  e  meno  inclinati,  lo  sviluppo  orizzontale  delle  volute  che  iniziano  gli  “occhi”  molto  più  ridotto  ed  aggressivo.    

 Il  filetto  si  mette  subito  in  evidenza  per  la  sua  forza  estetica,  è  molto  più  largo  del  normale,  e  delinea  un  andamento  irregolare  ed  incerto,  variabile  sia  nello  spessore  totale  che  nel  rapporto  tra  lo  spessore  delle  strisce.  

     La  parte  chiara  è  composta  da  un’essenza  dura,  forse  bosso,  e   le  strisce  nere  sono  formate  da  una  pasta  d’ebano  che,  in  modo  irregolare,  scrostata  qua  e  là  dal   tempo,   riempie   gli   spazi   disponibili,   compresi   i   numerosissimi   graffi   del  coltello   che   è   uscito   dalla   traiettoria   prestabilita.   E’   il   lavoro   di   una   mano  incerta,  che  il  tempo  ha  ulteriormente  lavorato  fino  a  raggiungere  un  altissimo  livello  di  complessità.      

 

   La   testa   del   riccio   presenta   anch’essa   dei   particolari   interessanti:   la   gola  termina  alla  maniera  bresciana  ben  sotto  il  livello  dell’occhio,  con  una  fessura  molto   sottile.   L’evoluzione   del   riccio   è   irregolare   e   tozza,   lascia   più   spazio  all’evoluzione   verticale   che   a   quella   orizzontale,   e   l’ultimo   giro   termina,  sempre   in   stile   bresciano,   piuttosto   presto,   lasciando   spazio   ad   un   piccolo  occhio.  La  visione  frontale  della  testa  è  troppo  stretta  nella  parte  centrale  per  essere   il   lavoro  di  Gasparo,  ma  alla   sua  maniera  presenta   i   caratteristici   tagli  rientranti  al  lato  delle  volute.    

     Una   caratteristica   particolare,   non   comune   tra   gli   strumenti   bresciani,   è   il  residuo   di   un   contorno   nero   lungo   lo   smusso,   ormai   rimasto   solo   in   alcuni  punti.  Il  modello  presenta  le  tipiche  ‘C’  molto  aperte,  con  le  conseguenti  punte  rivolte   molto   all’esterno:   questa   caratteristica   è   la   conseguenza   della  lavorazione  di   fasce  molto  spesse,  difficili  a  piegarsi,  ed   il  mancato  utilizzo  di  una  forma  a  controllarne  l’andamento.    La  scelta  del  legno  è  molto  caratteristica:  l’acero,  privo  di  marezzatura  e  senza  disegno  della  venatura,   lascia  pensare  ad  una  varietà   italiana  come   l’acero  di  monte,  un’essenza  facilmente  accessibile  e  di  contenuto  valore.    

 L’abete   è   invece   di   origine   alpina:   nonostante   la  modestia   di   un   pezzo   poco  pregiato  ci  sono  le  caratteristiche  del  legno  di  alta  quota.    

   Le   venature   centrali   sono  molto   strette   e   si   allargano  molto  man  mano   che  raggiungono   l’esterno.   Nella   parte   destra   della   tavola   sono   presenti   delle  leggere   maschiature   che   conferiscono   una   certa   personalità   al   legno   e   ne  denotano  appunto,  con  il  carattere  della  fibra,  il  carattere  alpino.    

   

   Le  bombature  sono  molto  alte,  eseguite  in  modo  grossolano,  e  si  distingue  la  lavorazione  interna  da  quella  dei  canali  esterni  raccordati  nell’insieme  in  modo  frettoloso.    

 

   Lungo   tutta   la   superficie   si   trovano   i   segni   degli   attrezzi   ed   in  particolare   sul  fondo  sono  visibili  i  segni  di  lavorazione  longitudinali  di  una  rasiera.    La   vernice   originale,   marrone,   risulta   molto   consumata   su   quasi   tutto   lo  strumento,  fatta  eccezione  per  il  riccio  ed  alcune  parti  della  tavola.          

       

   

             

Nei   particolari   questo   violino   non   rappresenta   l’emblema   di   una   lavorazione  raffinata:  non  c’è  rapporto  con  l’alta  liuteria  dei  grandi  Maestri  italiani,  eppure  da   subito   cattura   l’attenzione,   è   uno   strumento   che   sa   regalare   il   grande  fascino  del  tempo,  raccontando  al  tempo  stesso  in  modo  sincero  i  gesti  antichi  dell’artigiano.   Mentre   allontana   dall’incanto   dei   tecnicismi,   lascia   spazio   ai  segni   dell’istintività,   del   combattimento   tra   l’uomo  e   la  materia  nella   grande  sfida  che  è  la  costruzione  di  un  violino.    In   questo   contesto   si   possono   meglio   interpretare   i   liutai   bresciani,   i   quali  erano   probabilmente   qualcosa   di   diverso   rispetto   alle   “star”   della   liuteria  (come  spesso  vengono  etichettati  i  più  celebri  liutai  del  passato):  qui  possiamo  ancora  apprezzare  la  genuinità  di  un’estetica  frugale,  di  un  percorso  a  ritroso,  dove  viene  distrutta   l’idea   romantica  dell’artista   come  virtuoso  della   tecnica,  facendoci  ritrovare  spazi  di  libertà  dimenticati.