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Tradición tecnológica y variaciones técnicasen la producción cerámica mapuche

Technological tradition and technical changesin the mapuche pottery production

Jaume GARCÍA ROSELLÓ

Universitat de les Illes Balears, Palma de [email protected]

Recibido: 10-11-2008Aceptado: 06-04-2009

RESUMEN

El presente trabajo es el resultado de una investigación etnoarqueológica realizada en los valles centra-les de Chile entre los años 1999 y 2007. Se analizan las cadenas operativas tecnológicas de diferentespoblaciones alfareras utilizando fuentes etnográficas, históricas y arqueológicas. Con ello, pretendemosestablecer las semejanzas y diferencias en las secuencias técnicas de fabricación entre centros producto-res y determinar a qué obedecen. Se establece una misma tradición tecnológica de origen mapuche y laaparición de variaciones técnicas relacionadas con dinámicas históricas y territoriales diferentes.

PALABRAS CLAVE: Etnoarqueología. Cerámica. Cadena Operativa Tecnológica. Mapuche. Chile.

ABSTRACT

The present work is the result of an ethnoarchaeological investigation made in the central valleys of Chilebetween 1999 and 2007. The chaine operatoire of different pottery populations using ethnographic, histo-ric and archaeological sources has been studied. Our aim was to find out similarities and differences inthe technical sequences of fabrication between centres of production and determine which are the causesof the observed variability. Starting from these premises, a technological tradition of Mapuche origin issingled out and, within this tradition, the development was observed of technical variations related to dif-ferent historical and territorial dynamics.

KEY WORDS: Etnoarchaeology. Pottery. Chaine operatoire. Mapuche. Chili.

SUMARIO 1. Introducción. 2. La producción cerámica mapuche. 3. La producción cerámica de tipomestizo al norte del río Bío. 4. Tradición tecnológica y variaciones técnicas. 5. Conclusiones.

Complutum, 2009, Vol. 20 Núm. 1: 153-171 ISSN: 1131-6993153

1. Introducción

En este trabajo se analizan las cadenas operati-vas de fabricación cerámica que desarrollan las po-blaciones del centro de Chile. Se asocian las se-cuencias técnicas de fabricación a dos grupos conidentidades diferentes. Por un lado, a las poblacio-nes con una tradición cultural mapuche y por otro,a las poblaciones originariamente mapuches quehan sufrido un proceso de mestizaje al adoptar mu-chos de los patrones culturales de la población euro-pea. La coincidencia en las cadenas operativas defabricación nos permite determinar, en este caso,una tradición tecnológica común. Sin embargo, sepueden apreciar variaciones técnicas entre los dosgrupos, que están motivadas por dinámicas territo-riales e históricas diferentes.

Hemos optado por no exponer detalladamente lascadenas operativas de fabricación cerámica identi-ficadas, que ya han sido publicadas en otras ocasio-nes (García Rosselló 2006b, 2007a, 2008), con laintención de facilitar la lectura del texto y centrar-nos en el análisis de la tradición tecnológica. A suvez, el lector observará que no se profundiza en cla-sificaciones tipológicas extensas, ni en la estructurade los centros de producción, o en los sistemas dedistribución de los productos, ya que el objetivo deeste trabajo es estudiar los elementos tecnológicos,es decir, los sistemas de fabricación, para relacio-narlos con aspectos identitarios, con procesos deaprendizaje y con la transmisión de conocimientos.Somos conscientes de que el proceso de fabricacióncerámica forma parte de un complejo entramado dedifícil descomposición, pero también creemos queen los estudios tecnológicos sobre cerámica se haprestado un excesivo interés, incluso en la actuali-dad, a los estudios tipológicos, a la estructura de lasunidades de producción y a la distribución de lasvasijas cerámicas. En el primer caso, ello se debe ala visión historicista cultural imperante hasta hacebien poco, y en el segundo, a las limitaciones quepresenta el propio método arqueométrico aplicadoal estudio de pastas cerámicas.

Queremos destacar también el intento de utilizarlos términos cerámicos usados por las alfareras, sibien para una mejor comprensión del texto, en oca-siones se ha recurrido al castellano utilizado en laPenínsula Ibérica.

El trabajo se presenta estructurado en tres partes:1) La producción cerámica mapuche.2) La producción cerámica de las poblaciones mestizas.

3) La tradición tecnológica y las variaciones técni-cas resultantes del estudio de los sistemas de fabri-cación cerámica.

1.1. Estrategia de estudio

La producción puramente mapuche ha desapare-cido casi en su totalidad. Es por ello que hemos re-currido a las referencias sobre la producción cerá-mica existentes en los trabajos etnográficos realiza-dos entre los siglos XIX y XX. Intentar reconstruirla cadena operativa de fabricación cerámica a partirde referencias bibliográficas tiene las limitacionespropias de la información aportada por los propiosautores. Sin embargo es la única fuente que nos per-mite conocer cómo eran algunos aspectos de la tec-nología cerámica en periodos anteriores a nuestroestudio.

Por su parte, el estudio de la producción cerámicaen las poblaciones mestizas se basa en el trabajo decampo que fue realizado entre los años 1999 y 2007,reconstruyendo 11 cadenas operativas a través de lainformación proporcionada por 13 informantes se-leccionados previamente. Éstos procedían de laspoblaciones mestizas, es decir, las poblaciones in-dígenas que se han visto fuertemente influenciadaspor la sociedad occidental y urbana produciéndoseun fenómeno de sincretismo cultural. Los pueblosestudiados fueron los de Pomaire (Olga Salinas, Te-resa Muñoz y Señor Rafael), Pilén (hermanas Gar-cía y Delfina Aguiler) y Quinchamalí (Silvana Fi-gueroa, Delma Montti y el alfarero Gastón Montti).Para este estudio se han analizado siete unidades deproducción y se ha descartado a los informantes mas-culinos que trabajaban en talleres semi-industriales.

Como complemento del trabajo de campo, he-mos contado además, con algunas publicaciones an-teriores que se referían al proceso de fabricación,al elenco formal y al contexto socioeconómico delas poblaciones estudiadas. Para el caso de Quin-chamalí hemos consultado los trabajos de Mazzini(1936), Lago (1952) Valenzuela (1957), Britto(1960) y Montecino (1986). Entre los estudios quese ocupan de Pomaire cabe citar a Valenzuela(1955) y Valdés y Matta (1986). Por lo que se refierea Pilén destaca el trabajo de Valdés (1991). Al mis-mo tiempo existe un grupo de publicaciones que seocupan de la alfarería chilena de un modo más ge-neral, es el caso de: Valenzuela (1969), Lago (1971),Litto (1976), Valdés (1993), Larraín et al. (1992) yMontecino (1995 y 1997).

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Todas estas investigaciones nos han permitidodeterminar que el proceso de fabricación cerámicaapenas ha variado (con la excepción de la introduc-ción del horno, el torno y la torneta en Pomaire), almenos desde el siglo XIX hasta la actualidad. Estoes de especial importancia, pues nos permite de-mostrar que el caso que estamos tratando no respon-de a un fenómeno de revitalización de las antiguastradiciones indígenas, sino que se relaciona con lacontinuación de los procesos de fabricación cerámi-ca originariamente mapuches.

1.2. Contexto espacial y temporal

El lector se preguntará por qué diferenciamosentre mapuches históricos y poblaciones mestizas.Esto es debido a la existencia de dinámicas históri-cas y territoriales diversas desde el siglo XVI.

El centro-sur de Chile está configurado por ungran valle longitudinal, delimitado al oeste por lacordillera de la costa y al este por la cordillera delos Andes. Las poblaciones mestizas estudiadas sesitúan al norte del río Bío-Bío, en las estribacionesde la cordillera de la Costa, cercanas a la llanura, enzonas tradicionalmente marginadas económicamen-te (figura 1-1). En cambio, los mapuches actuales se

ubican al sur del río Bío-Bío, el mismo territorioque habitaron los mapuches históricos (figura 1-2).Esta diferenciación territorial entre poblacionesmestizas y mapuches se inicia en el siglo XVI conla ocupación española y el establecimiento de unafrontera a lo largo del río Bío-Bío, entre el territo-rio indígena y el de la colonia. Dicho límite naturalsupuso un desarrollo histórico, económico y socialdiferente. Durante la colonia los grupos indígenassituados al norte fueron rápidamente sometidos(Téllez 1991; León 1991), mientras que los que seencontraban en el sur mantuvieron su identidad, deforma más o menos independiente, hasta finales delsiglo XIX (Paño Yánez 2005). Dicho de otro modo,la ocupación española conllevó un largo y lentoproceso de colonización, por el cual algunos gruposmapuches fueron asimilados a las instituciones es-pañolas, mientras los que se ubicaban al sur del Bío-Bío permanecieron relativamente independienteshasta la pacificación de la Araucaria, cuando fueronabsorbidos por la república de Chile (Jara 1984).

El territorio que ocupaban los grupos mapuchesantes de la llegada de los españoles ha sido objetode una amplia controversia, debido a que bajo la de-nominación de Araucano o Mapuche se incluyerondiferentes pueblos (Silva 1985, 1990; Bengoa 1991).

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Figura 1.- El centro de Chile. Poblaciones alfareras situadas al norte (1) y al sur (2) del río Bío-Bío.

Sin embargo, las cartas de Pedro de Valdivia y lascrónicas de González de Nájera, Góngora de Mar-molejo, Bibar y Mariño de Lobera, relatan la exis-tencia de un pueblo muy numeroso, que tenía unalengua común y unas costumbres similares, y queocupaba todo el territorio del centro de Chile, al surdel río Itata.

Al norte del río Bío-Bío el sistema económicoespañol, basado en las encomiendas, contribuyó aque en el territorio perteneciente a la colonia apare-cieran algunas aldeas especializadas en la produc-ción cerámica en manos de las mujeres, mientrasque el resto de la población pasaba a formar partede la mano de obra destinada, principalmente, a ta-reas agrícolas. Con el tiempo las campesinas aban-donaron la fabricación de vasijas y empezaron aobtener estos productos en las aldeas donde las mu-jeres seguían fabricando cerámica. Por el contrario,los grupos situados al sur de “la frontera” continua-ron con un proceso de fabricación donde cada mu-jer producía y consumía su propia cerámica, si biense incorporaron nuevos tipos utilitarios de influen-cia española (García Rosselló 2008).

En la actualidad, algunas aldeas mestizas situa-das al norte del Bío-Bío han continuado fabricandocerámica (Pomaire, Quinchamalí, Pilén, La Florida,Vichichuquén) y otras han abandonado por comple-to esta actividad, mientras que al sur del mismo ríoha desaparecido casi en su totalidad esta tradición.

1.3. Propuesta metodológica

El protocolo utilizado en este trabajo concibe laaproximación etnoarqueológica como el estudio dela cultura material de pueblos actuales, siguiendo elenfoque planteado hace algunos años por GonzálezRuibal (2006). Hemos desarrollado, por un lado, untrabajo etnográfico de campo apoyado en referen-cias etnográficas ya existentes y por otro, hemosutilizado el concepto arqueológico de cadena opera-tiva tecnológica para analizar el proceso de fabrica-ción cerámica.

La cadena operativa se define como una “seriede operaciones que llevan de una materia primaen estado natural al estado fabricado” (Creswell1976: 6). Este concepto, como herramienta metodo-lógica nos permite relacionar al mismo tiempo ma-teria, pensamiento y organización social (Lemon-nier 1983: 11-15, 1993).

Los estudios de las cadenas operativas de la pro-ducción cerámica han sido desarrollados principal-

mente por el Instituto de Tecnología Cerámica deLeiden (Van der Leew 1976, 1993, 1994) y el gru-po de “Techniques et Culture” del CNRS francés(Balfet 1991a, 1991b; Roux 1999, 2003). Este tipode trabajos se han llevado a cabo casi con exclusi-vidad en ámbitos de investigación francófonos (Gel-bert 2003, 2005; Petrequin y Petrequin 1999), muyvinculados a la tradición etnográfica estructuralistafrancesa y en concreto a la corriente denominada“antropología de las técnicas” (Lemonnier 1986).En el ámbito anglosajón se ha prestado más interésa los condicionantes medioambientales de la produc-ción, utilizando el concepto de procesos de manu-factura (Rye 1981; Arnold 2000; Arnold III 1991).

El análisis de las cadenas operativas permite ana-lizar la acción social de carácter técnico (Colomer1995: 130), tanto en el proceso técnico (gesto técni-co, técnica utilizada e instrumentos), como en elcognitivo (conocimiento técnico, el “saber hacer”o la transmisión de conocimientos). Se convierte asíen una herramienta imprescindible para establecerla secuencia tecnológica, conceptualizar las decisio-nes técnicas y profundizar en las bases sociales delproceso técnico.

Una serie de técnicas constituyen la secuenciadel proceso, mientras que una o más secuencias (ca-denas operativas) definen una tradición, con el pro-pósito de determinar qué acciones o elementos sonmás relevantes para describir los aspectos de la tec-nología que nos interese conocer (Rye 1981: 4). Elestablecimiento de cadenas operativas está estre-chamente relacionado con la tradición tecnológica,por lo que una o más cadenas operativas determina-rán la tradición tecnológica de un grupo.

En este trabajo hemos intentado establecer la ca-dena operativa tecnológica utilizada por los diver-sos grupos de alfareras mapuches y mestizas estu-diadas, con el fin de poder identificar estrategiastecnológicas comunes o diferenciadas. La constata-ción mediante este método nos ha permitido carac-terizar los procesos de fabricación, analizar la evo-lución de las estrategias productivas y establecer,por tanto, los elementos de innovación, resistenciao estabilidad tecnológica (García Rosselló 2008).

2. La producción cerámica mapuche

En la actualidad, es en la provincia de Cautíndonde están más a la vista los grupos mapuches queelaboran cerámica vinculados al comercio con Te-

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muco (figura 1-2). La mayoría de la cultura mate-rial mapuche se produce actualmente con una fina-lidad turística, aunque se siguen fabricando algunosobjetos para cubrir algunas necesidades propias.Quedan todavía casas mapuches (rukas) familiaresdonde, junto a la agricultura elemental, se elaborancerámicas, tejidos y cestería. La gente de la ciudadcompra los objetos más elaborados, generalmentezoomorfos, pero la producción doméstica se funda-menta en la fabricación de vasijas no muy grandescomo cántaros, callanas o jarros para el muday, be-bida fermentada hecha del piñón del calafate o maíz.Claude Joseph (1928) explica cómo antiguamenteel muday se obtenía por la masticación del maíz rea-lizada por las ancianas y posterior fermentación dela pasta mezclada con agua.

La madera y la cestería han sido sustituidas porollas de metal y recipientes de plástico, fruto de laadopción de formas occidentales de vida por partede una mayoría de la población. Aún así, en zonasapartadas del territorio mapuche se mantienen tradi-ciones fuertemente arraigadas. Esto se puede obser-var, sobre todo, en la continuación de ceremonias,como el Nguillatún (fiesta anual mapuche de roga-tivas para la protección del clima, la siembra, la vi-talidad espiritual y contra las enfermadades), el

Machitún (ceremonia de curación realizada por cu-randeras, machi) o el Karütun (fiesta donde se comecarne cruda) y en la gastronomía característica, co-mo el Chasquiñ o el Apol (Faron 1969).

En 1971 Tomás Lago enumeró, entre otros luga-res donde se fabricaba cerámica, a Mulchén, Que-pe, Panguipulli (de Angol), Huichahue, Collinco,Roblehuacho, Queule (de Valdívia), San Juan de laCosta e Islote del Lago Ranco. Por su parte, ClaudeJoseph (1928) visitó Lanahue, Hutelolén, PuertoDomínguez, Licanco, Maquehua, Tranapuente y lazona del lago Budi, donde también pudo observarla confección de varios cántaros. Debido a los mo-vimientos poblacionales, éste último autor docu-mentó cerámica de “greda oscura” de tradiciónmapuche en la isla de Chiloé (Lago 1971) y en laslocalidades de Caulín, Hullinches de Huenteo y laCosta de Quinchao.

2.1. Formas y función de la cerámica mapuche

Las mujeres mapuches conservaron las mismasformas cerámicas durante quince siglos. Algunas delas formas que se conocen pueden remontarse a me-diados del siglo VI d.C. y forma parte del complejoarqueológico denominado Pitrén (Aldunate 1989).

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Figura 2.- 1) Formas mapuches del siglo XIX, 2) vasijas actuales procedentes de Pilén, 3) tipos cerámicos confeccio-nados en Quinchamalí en la última década.

Algunas formas de éstos tipos cerámicos se conti-nuaron fabricando durante el complejo cultural elVergel y sus variantes Tirúa y Valdivia, que en algu-nas zonas perduraron hasta bien entrado el sigloXIX. Estos complejos culturales han sido conside-rados el antecedente histórico de los mapuches ac-tuales (Quiroz 2001; Dillehay 1990). Tanto las re-ferencias históricas cómo la arqueología evidencianque esa continuidad en los tipos cerámicos significaun mantenimiento de la tradición indígena y no unfenómeno de revitalización de las antiguas formascerámicas.

Larraín et al. documentan en su publicación de1992 tres tipos de vasijas: 1) El ketrumetawe, o jarropato (figura 2.1), tipo de forma asimétrica que imitaal pato Ketro y posee un simbolismo que se relacio-na directamente con la estructura familiar mapuche(Dilllehay y Gordon 1977 en Larraín et al. 1992).Estas vasijas se han encontrado, en los yacimientosarqueológicos, asociadas fundamentalmente a tum-bas femeninas. Dillehay y Gordon (1977) han pro-puesto la vinculación de estas vasijas con la condi-ción de la mujer mapuche casada, que debe aban-donar su hogar para residir en el del marido, dentrodel matrimonio exogámico y virilocal que rige estacultura. La condición femenina de este cántaro seenfatiza poniéndole al pato mamelones en el pechoen forma de senos. Estos autores, han recordadoque la nidificación del ánade representado en estaforma alfarera consiste en que el macho prepara elnido y luego lleva a la hembra a depositar sus hue-vos en él. Estas vasijas son usadas para hacer las li-baciones rituales con Muday, con ocasión del Ni-gillatún u otras ceremonias. 2) El metawe, o jarrosimple con un asa. Su forma y dimensiones son muyvariables y realmente se trata de una denominacióngeneralizada para todo tipo de cántaros. 3). La cha-lla, u olla con cuello estriado. Presenta dos asas enforma de agarraderas y base plana o redondeada deboca amplia. Tiene diferentes formas y tamaños.Claude Joseph (1928) documentó algunas con trespatas y supuso que imitaban formas de hierro. Sir-ven para cocer alimentos, tostar trigo, preparar lastintas y teñir los tejidos.

Junto a estos tipos predominantes, también exis-tían otros tipos de menor importancia como: 4) Elcántaro denominado meshen. Son cántaros abom-bados que descansan sobre una pequeña base dis-coidal, con una abertura superior corta y cilíndricapero que permite la introducción de un brazo. Notienen asa y presentan dos ataduras de Voqui unidas

paralelamente en la zona superior e inferior. Median-te una trenza de lana atada al armazón y aplicada ala frente o al pecho se transporta sobre las espaldas.Servía para el trasporte de agua u otros líquidos. 5)El wildun que es un jarro de cuello largo. Por su par-te, Claude Joseph en 1931, observó: 6) Los huishuis,cerámicas de dos vientres unidos. 7) Los quintahuen,cántaros que tienen dos cuellos. 8) Los epumeta-hue, que son una combinación de dos vasijas su-perpuestas, de forma circular, con cabeza de ave,asa y embudo. 9) Los lupe, platos hondos de formatroncocónica y de base plana, adornados con unpar de asas. Tienen una capacidad de varios litros yservían para depositar comida o para tostar trigo.10) Los mencuhe, que tienen forma ovoide trunca-da. Para asegurar su estabilidad se los acuñaba so-bre una rosca. Se utilizaban para guardar Muday.

2.2. La cadena operativa de fabricación

La producción bibliográfica disponible sobre ce-rámica mapuche es muy reducida. Indicamos aquísimplemente aquellos textos que contienen algunasreferencias a la fabricación cerámica, según la in-formación recogida en los siglos XIX y XX porPascual Coña (1974), Claude Joseph (1928), Lat-cham (1928), Larraín et al. (1992), Litto (1976),Montecino (1995, 1997), Valenzuela (1969), Lago(1971), Dillehay y Gordon (1977) y González Var-gas (1984). Igual que en gran parte del continentesudamericano, la técnica continúa en manos de lasmujeres (llamadas huidufe o metahuefe). En susmemorias, Pascual Coña (1974) indica que las mu-jeres se ocupaban de la Ruka, preparaban la comiday cuidaban de los hijos y además comenta: “Algu-nas de las mujeres antiguas tenían mucha habilidaden el arte de alfarería; fabricaban diversos cánta-ros, jarros, ollas, platos, tazas: toda clase de vasosde barro”.

La obtención de materias primas (Fase I): Lasmujeres recogen la arcilla o greda en las bases delos remansos o esteros, donde se acumula el sedi-mento necesario. Casi toda la cerámica se manufac-tura en la estación seca, es decir, en verano, que escuando se dan las condiciones de humedad óptimaspara extraer la greda del subsuelo para secarla. In-cluso el modelado se hace más cómodamente en es-ta estación, ya que la greda es más manejable y noestá demasiado húmeda. Gertudre Litto (1976), ensu visita al mercado de Temuco, no pudo apenas fo-tografiar cerámica mapuche, por visitar la zona du-

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rante la estación fría: “El hombre tenía unas pocaspiezas y dijo que no podía traer más a causa del llu-vioso invierno que obligaba a los araucanos a es-perar al verano para hacer cerámica”. Al ir en bus-ca del material, las alfareras llevan consigo cintas,cordelitos y lana hilada para obsequiar al espírituprotector y dueño de la greda (el Reicuse), anudan-do las ofrendas al arbusto volil mamel hasta su des-trucción por efecto de la intemperie. Los presentesa los seres protectores sirven para evitar que esoscántaros se rompan durante la cocción. Este procesolo documenta Claude Joseph en 1928 durante susvisitas a lugares de extracción de greda. Según ex-plica, las buenas canteras son muy frecuentadas porlas alfareras y se reconocen por el número de cintasamarradas a las plantas próximas.

La preparación de las materias primas (FaseII): Recogida la greda, la dejan secar al sol cerca dela ruka. Pascual Coña (1974) habla del secado dela greda al sol; en cambio, Claude Joseph (1928)documenta el proceso de secado a la sombra dentrode las rukas. En general, podemos pensar que seseca al sol en los días de invierno y a la sombra enlos días de verano. A la greda se le añade laja moli-da, raspadura de piedras o arena en las zonas cos-teras. Estas adiciones son llamadas ücu (se trata deun tipo de arena fina local, que puede variar segúnla zona). El nombre es el mismo, independiente-mente del tipo de inclusión de que se trate. El ele-mento que se utiliza en la mezcla depende de supresencia o ausencia en la zona (esto lo hemos po-dido observar con greda de un estero de Pilén Alto,donde se manipula directamente sin ningún tipo detratamiento). Por ejemplo, en las zonas costeras, alexistir arena, no es necesario moler lajas o trozosde piedra y se utiliza aquélla por requerir un menoresfuerzo. Igualmente, en algunos lugares donde lagreda ya lleva incluidas impurezas, no se le añadeningún otro material y por tanto después de la ex-tracción ya está lista para modelar. El ücu se mueleen morteros hasta que queda bien pulverizado, luegose pasa por un cedazo. Posteriormente se moja lagreda con agua para limpiarla de impurezas, comopalitos o materias extrañas, que se extraen cuida-dosamente.

Arcilla en estado fresco (Fase III): El trabajode modelado se hace al aire libre, cerca de la ruka.Extienden en el suelo una estera y se arrodillan o sesientan encima, colocando a un lado la greda ama-sada y al otro un recipiente con agua. Delante tienenuna tableta de madera para asentar la pieza, y final-

mente al alcance de la mano depositan una valvade macha (molusco chileno). En cuanto la masa es-tá blanda y plástica, se mezcla con el polvo ceñidode ücu, procurando que los dos materiales se amal-gamen perfectamente. Cuando el material está bienamasado, se saca puñado por puñado para trabajarlo(Coña 1974). Posteriormente, el proceso continúaaplanando un disco a modo de base dejándolo ex-tendido sobre la tableta, o a veces encima de un pla-to que sirve de molde para sujetar la pieza, paracontinuar elaborando una tira (llamada piulo), e ini-ciar y seguir la forma hacia arriba de la vasija me-diante la técnica de urdido. Los rollos o colombinosse elaboran tomando una pequeña cantidad de gredaamasada, y con las dos manos la transforman porfrotamiento sobre una tabla vecina en un largo ci-lindro flexible. Cuando el rollo ha alcanzado el ta-maño suficiente se deposita sobre el asiento redon-do, siguiendo la circunferencia de éste y apretandocon los dedos la nueva tira. La superposición de ro-llos de arcilla se desarrolla de forma muy rápida afin de que no se sequen. Al colocar la nueva tirasobre la anterior se estrecha y allana de afuera adentro, con el objetivo de hacer desaparecer la ra-nura de unión de las dos tiras. Todo ello se realizahumedeciendo la greda constantemente, a fin deevitar que los rolllos se sequen rápidamente. Segúnlo que quieran confeccionar, dejan una anchura yuna altura determinadas. Se empareja y terminacompactando la greda con las manos: una en el in-terior del vaso y la otra orientando el cilindro com-prime la arcilla, hasta conseguir una buena resisten-cia que impida su deformación. Cuando la piezaestá a la mitad de altura que debe tener, se pasa unavalva de concha humedecida para emparejar ycompactar el exterior y el interior. Actualmente lasvalvas están siendo sustituidas por cucharas o pe-queñas espátulas de madera.

Normalmente se aprovecha la greda y se elabo-ran varias vasijas cada vez. Claude Joseph (1928)calculó en media hora el tiempo invertido en elmodelado de una pieza de dos o tres litros y para eltiempo de secado estableció dos o tres días para laspiezas pequeñas y una semana o más para las degran tamaño.

El secado (Fases IV y VI): Una vez modelada lapieza se deja secar, al sol o a la sombra de la rukasegún el tiempo. Es importantísimo proteger laspiezas del viento para evitar un secado demasiadorápido. Tras colocar los elementos de prensión ybruñir la pieza (fase V), ésta vuelve a ser sometida

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a un nuevo secado anterior a la cocción. El últimosecado es el más importante, porque de él dependeen parte que las piezas no se fracturen durante lacocción, debido a la evaporación excesiva de agua.

Arcilla en textura de cuero (Fase V): Aún hú-meda la pieza, colocan las orejas o asas, los ador-nos superficiales y salientes, mojando las zonas quedeben ponerse en contacto con ellos. Pascual Coña(1974: 217) relata que “Si el artefacto era un jarrole ajustaban las orejas características de jarro, siera olla la proveían con el asa especial a cada la-do, si era el cántaro llamado quintahuen, le deja-ban además dos cuellos unidos por un asa; al cán-taro huishuis le formaban dos barrigas (...)”. Se-guidamente, cuando la pieza está un poco más seca,hacen un primer bruñido de la superficie frotándolacon una piedra lisa llamada pezem y, a veces, cuan-do la vasija está aún más seca, bañan el exterior conuna capa muy delgada de greda negruzca o amari-llenta (engobe), sin mezclar con laja molida o are-na, para conseguir una superficie más brillante y li-sa. Además si se frota con lana adquiere un colornegro.

Arcilla en estado seco y cocción (Fases VII yVIII): Uno o dos días después de bruñidos se cue-cen los vasos (figura 6.1). Claude Joseph (1928:44-45) lo relata de la siguiente manera: “Se encien-de un gran fuego en medio de la ruca y se calien-ta poco a poco cada pieza de alfarería para que nose trice. Con un palo de Colihue metido en cadapieza cruda la alfarera la pasea por la llama y des-pués la acuesta en medio del fuego. Le da la vuel-ta varias veces para que se caliente uniformemen-te. Esa calefacción preliminar prepara la vasijapara soportar las temperaturas mas elevadas de lacocción. Cubre el cántaro en tratamiento con asti-llas de pellín, leña cuya combustión produce mu-chas calorías y aviva el fuego con un fuelle o agi-tando el borde de su delantal. El cántaro se poneluego rojo oscuro, pasa al rojo vivo y durante cer-ca de diez minutos toma un aspecto rojo blanco. Siel cántaro es de pequeñas dimensiones se cuece enun hora, pero si se trata de una vasija grande, laalfarera necesita encender una gran hoguera y de-jarla en ella de 5 a 8 horas.”. En cambio, Valenzue-la Rojas (1969: 10) describe el proceso de la si-guiente manera: “Como contrapartida al uso dehornillas, braseros y meros apilamientos, todos loscuales se elevan sobre la superficie del suelo [serefiere a Pomaire], se hallan los hornos subterrá-neos mapuches y que han sido observados perso-

nalmente en Quechereguas, lugar del departamentode Traiguén, Prov. de Malleco, y en los alrededoresdel lago Budi, Prov. de Cautín. La Cochura se haceapilando los ceramios, juntamente con los combus-tibles, en el hoyo mismo, el cual adopta forma cua-drangular, para este efecto. De tal modo que, cá-mara, hogar y cenicero, se confunden en un espa-cio monocelular. El calor y el humo, escapan poruna especie de tronera lateral y que es abierta conese fin. El tiempo de quema, no sobrepasa de treshoras de fuego continuado.” Pensamos que las ob-servaciones de Valenzuela se pueden explicar porlas diferencias entre unas regiones y otras. Estasdiferencias se aprecian, sobre todo, en la fabrica-ción de unos tipos u otros y en la denominación delas piezas, pero podrían observarse también en lacocción. Conocer el momento adecuado en el quese pueden sacar las piezas del fuego requiere mu-cha experiencia al no existir ningún sistema exactode control.

Arcilla en estado cocido (Fase IX): Por últimocalientan agua de mote (guiso de trigo triturado) omuday, retiran del fuego las piezas y vierten sobreellas el muday o mote caliente. De hecho, el líqui-do empieza a hervir en contacto con las piezas y esahora cuando se vierte agua fría y se vuelven acolocar las piezas sobre el fuego. Al volver a her-vir, el líquido sale por la abertura y es cuando seretira definitivamente del fuego. Lago (1971) sólodocumenta el enfriamiento natural al sacar las pie-zas del fuego. La utilidad del proceso anteriormen-te descrito tiene una doble función: evitar que sequiebren las piezas ante un enfriamiento excesiva-mente rápido y hacer las vasijas impermeables alos líquidos por medio del sellado interior de losporos mediante la ebullición de líquidos grasos co-mo el mote o el muday.

3. La producción cerámica de tipo mestizo alnorte del Bío Bío

Nos referimos en este apartado a la produccióncerámica que se lleva a cabo en las poblaciones dePilén y Quinchamalí y la que se realizó hasta losaños cincuenta en Pomaire (figura 3). Este tipo deproducción la llevaban a cabo también las mujeres,en contextos relativamente domésticos, aunque hayuna singular orientación comercial de la producción.Hasta los años cincuenta del siglo veinte las alfare-ras intercambiaban esporádicamente la loza (nom-

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bre común de la cerámica en Chile), realizando vi-sitas a los fundos y haciendas cercanos, para abas-tecer a la población campesina a cambio de produc-tos agrícolas. Posteriormente, estos grupos entraronen contacto con la población urbana chilena debidoa las mejoras de las comunicaciones, el desarrollode algunos centros urbanos cercanos y la crisisagraria chilena, que obliga a buscar otras ocupacio-nes. De este modo, empezaron a trasformarse lospatrones de intercambio, orientándose hacia patro-nes monetarios y se comenzaron a establecer víncu-los mucho más fuertes con la población urbana noindígena.

3.1. Formas y función de la cerámica

Las formas cerámicas fabricadas fueron proba-blemente las mismas desde los tiempos de la colo-nia hasta principios del siglo XX. Aunque la tecno-logía de fabricación es muy similar a la mapuche,los tipos fabricados son eminentemente utilitarios,adaptados a las necesidades del campo y a los gus-tos y tradiciones coloniales.

Valenzuela (1955) documentó en Pomaire la con-fección de vasijas utilitarias de tamaño medio como:

- Ollas para sahumerio: Eran vasijas utilizadascomo incensario. En la época se pensaba que me-diante el ahumado se conseguía alejar el mal yatraer el bien.

- Olla colorera: Recipiente utilizado para hacerel colo, salsa hecha con grasa y ají (pimiento pi-cante) de color rojo.

- Cántaros para el agua.- Callanas: Recipientes sin borde y con base he-

misférica, donde se tostaba el trigo y el maíz y quese siguen fabricando en la actualidad, con algunasvariaciones tipológicas pero con la misma función.

- Desarenadores: Bateas para la minería: Platoslisos y extendidos sencillos, utilizados para “desare-nar” en el río cuando se iban a buscar pepitas de oro.

- Tinajas para almacenar alimentos.- Paila: Vasija poco profunda y abierta con base

hemisférica y dos asas utilizada para preparar elpastel de choclo (humita, mazorca de maíz). En laactualidad estas piezas están ligadas al manteni-miento de algunas tradiciones culinarias (figura 2.2y 2.3).

- Fuentes o lebrillos: vasija más ancha por elborde que por el fondo, y que sirve para lavar ropa,para baños de pies y otros usos.

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Figura 3.- Comparativa de las cadenas operativas de tradición Mapuche y Mestiza (Pilén, Quinchamalí y Pomaire).

En Quinchamalí, aunque también se fabrican pie-zas utilitarias para menaje como las pailas, bande-jas, platos o jarras, la producción se caracteriza porla confección de tipos ornamentales como la can-taora, el jinete o huaso (Formas antropomorfas re-presentadas por una mujer con guitarra y un jinetea caballo que se vinculan con el folklore chileno,conocidas desde el siglo XIX), los chanchitos, losmates y otras piezas de tipo zoomorfo como ca-bras, peces, gallos o vacas (figura 2.3).

En Pilén la producción es eminentemente utili-taria, destinada al consumo local. Se pueden desta-car entre otras las planchas, ollas, bandejas y pailas(figura 2.2). En la actualidad, las pocas alfarerasque quedan han empezado a imitar la cerámica or-namental de Pomaire dándole un carácter propio,como pueden ser las escenas campesinas.

3.2. El proceso de fabricación

La obtención de materias primas (Fase I): Lagreda se recoge en las proximidades de las pobla-ciones en esteros o arroyos y en zonas detríticas cer-canas a los ríos. Se utilizan arcillas que pueden sermodeladas sin el añadido de inclusiones o aditivos.En la población de Pilén, la familia García, junto aotras alfareras, obtienen la greda de una vaguadaque está preparada para tal efecto. La mina se tapapara que no se seque demasiado y se va cavando undesagüe para que la veta no se encharque duranteel invierno. Una vez recogida, la transportan en ca-nastos de mimbre que los mismos habitantes con-feccionan. En Pomaire, la arcilla era recogida, has-ta hace poco, de las vaguadas del cerro de San Cris-tóbal, situado a un kilómetro de distancia y en me-nor medida de los patios de las casas a medio metrode profundidad. Las alfareras relatan que la gredadel cerro era de mejor calidad, pero cuando la mu-jer no disponía de ayuda masculina, infantil o carre-tillas para ir a buscar la arcilla, la obtenía del subsue-lo de la propia unidad productiva. En Quinchamalíse utilizan diferentes tipos de arcillas y gravas queluego son mezcladas (figura 4): La arcilla negraconstituye un 50% de la mezcla y se obtiene a me-dio metro de profundidad en minas utilizadas du-rante años en la zona sedimentaria cercana al río. Laamarilla supone un 30%, y se obtiene en algunasvaguadas cercanas y contiene una gran cantidad degravas. Finalmente el trumao es una arena negra deorigen volcánico que se obtiene a unos diez kiló-metros de la aldea. En 2006 algunas de las alfareras

habían cambiado la mezcla y el lugar de obtenciónde las arcillas. El agotamiento de las minas tradicio-nales, junto con la imposibilidad de abrir otras nue-vas debido a la privatización y cultivo de los terre-nos, obliga a utilizar la greda procedente de la po-blación alfarera de Santa Cruz de Cuca a unos cua-tro kilómetros y medio de distancia. Según la in-formante Delma Figueroa, el cambio obedeció a lamala calidad de la greda, que hacía aumentar el nú-mero de vasijas fracturadas durante la cocción. Lanueva arcilla es mucho menos plástica, por tantomás difícil de modelar y se encuentra a mayor dis-tancia, pero en cambio elimina la necesidad demezclar diferentes tipos de aditivos y mejora la re-sistencia de la pasta al choque térmico.

La preparación de las materias primas (FaseII): Según las formas que se pretenden fabricar, seañaden a la pasta otras arcillas más arenosas (gredafina), o que contienen gravas (greda gruesa) paraconseguir una pasta más consistente o más plástica.No todas las loceras usan las mismas técnicas, algu-nas mezclan gredas de distintas consistencias oagregan arenilla; otras, en cambio, usan la materiaprima tal cual la extraen del cerro. Preparada lamasa se extiende en el suelo de la cocina y se pisahasta conseguir una mezcla cohesionada.

Una vez que la greda se acumula en un lugar dela casa, se procede a limpiarla de hojas u otros tro-zos de vegetales o de pequeñas piedras y se modeladirectamente mezclándola con agua. En cambio, enQuinchamalí y Pomaire, la arcilla se deja secar, lue-go se humedece y cuando está blanda se le añadenotras arcillas que se han cribado previamente (figu-ra 4). Este proceso fue documentado por Graham(1823: 185) en la zona al este de Malipilla: “Allí vila arcilla negra con que fabricaban pequeños artí-culos (....) y matizan con las tierras blancas y roji-zas que abundan en estos lugares”.

Arcilla en estado fresco (Fase III): El modeladose puede hacer en el porche de la casa, como en Pi-lén, o en la cocina, como ocurre en Quinchamalí yPomaire. Las alfareras colocan sobre sus rodillasuna tabla y confeccionan la pieza mediante la técni-ca de urdido y golpeado (figura 5), de igual modoque el proceso documentado entre las alfareras ma-puches. En Pomaire, Valenzuela (1955: 25) descri-be el proceso de la siguiente manera: “la alfareratoma un pedazo de arcilla y sobándolo cuidado-samente la va convirtiendo en un largo rulo o ro-dete que pronto es adherido sobre los muñones yacitados”.

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Para homogeneizar la parte interior de las piezas,se utiliza un trozo de calabaza (mate) o cuchara, queimita la forma de una valva, mientras que para el la-bio se emplea el cordobán, que es un trozo de cuerohumedecido. El mate da la curvatura interior de lapieza al adaptarse a perfiles curvilíneos diferentes,ayudando a homogeneizar y a unir los rulos por laparte interior, mientras que la unión exterior se rea-liza con los dedos. En Quinchamalí y Pomaire loselementos de prensión se colocan cuando la arcillaestá todavía húmeda, mientras que en Pilén se co-locan después de un primer secado cuando la arcillaya está en textura de cuero.

El secado (Fases IV y VI): Después de modela-das las piezas se las deja secar durante uno o dosdías. Este proceso se realiza bajo techo para que laspiezas estén resguardadas del aire. Antiguamente

eran tapadas con hojas verdes, en la actualidad seemplean sacos o plásticos. Antes de llegar por com-pleto a la textura de cuero, las piezas son sometidasa un baño de engobe y se vuelven a dejar secar du-rante un corto espacio de tiempo. Finalmente, des-pués de los tratamientos finales de superficie lasvasijas se dejan secar hasta que se deshidratan casipor completo. En esta fase del proceso se combinael secado bajo techo con el secado al sol, pudiendosecarse cerca del hogar de la cocina si se trabaja eninvierno.

Arcilla en textura de cuero (Fase V): Tras uncorto secado, se aplica una capa de engobe utilizan-do un trapo. El engobe se obtiene a mayor distanciaque la arcilla utilizada para modelar las piezas. Es-tá distancia oscila entre los dos kilómetros en Quin-chamalí a los setenta en el caso de Pomaire. En esta

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Figura 4.- Secuencia de preparación de la pasta (Fase II) en Quinchamalí.

última población el engobe se aplicaba embadur-nando toda la pieza, “sirviéndose de un pincel, omás comúnmente de una mota de lana de oveja”(Valenzuela 1955: 26) siendo bruñida posteriormen-te después de dejarla secar un corto espacio de tiem-po. El engobe se obtenía mezclando dos tipos de ar-cillas: el colo costino, que diluía en agua y el colosantiaguino, que debía ser molido (Valdés y Matta1986). La arcilla utilizada como engobe se recogíaun par de veces al año durante los viajes realizadospor los hombres para vender loza. En la actualidad,según nos relató la alfarera Teresa Muñoz, sólo seutiliza el colo santiaguino, que, aunque es más difí-cil de procesar se obtiene con mayor facilidad du-rante los viajes a la capital para vender loza. En lapoblación de Quinchamalí se utilizan dos tipos deengobe: el rojo que se aplica a toda la pieza y elblanco que se aplica después la cocción sobre lasincisiones decorativas.

En Pilén, después del engobado, se procede abruñir las piezas con una piedra de río blanca, mien-tras que en Quinchamalí, se bruñe la pieza despuésde untarla con una capa de grasa de gallina, de bueyo un líquido de jugo de patata. La alfarera VivianaFigueroa nos comentó que las piedras utilizadaspara bruñir procedían de un río del sur, cerca deTemuco. En general los bruñidores son las herra-mientas más valiosas para las alfareras debido a suescasez, por lo que se obtienen de forma muy irre-gular pasando muchas veces de madres a hijas.

Arcilla en estado seco y cocción (Fases VII yVIII): En Quinchamalí, cuando las arcillas están

completamente secas, se realizan una serie de deco-raciones incisas imitando motivos geométricos ovegetales. En la actualidad estas incisiones se rea-lizan utilizando una punta de vitrola (gramófono),pero antiguamente se llevaban a cabo empleandouna punta de espina (Valenzuela, 1957: 27). El sis-tema de cocción parece no haber variado muchorespecto a la producción mapuche, pero sí el com-bustible empleado y el proceso de calentado de laspiezas utilizado en Quinchamalí.

En Pilén la cocción se realiza en el patio de lacasa. Se colocan las vasijas alrededor de la fogatay cuando se ha consumido por completo la leña sedisponen las piezas sobre las brasas y se van giran-do para que el calor se aplique por igual en toda lapieza. Luego se cubren con leños y bostas de vacatrituradas, formando una pila que se irá consumien-do durante dos horas. Las piezas se dejan enfriar enla fogata y no se recogen hasta el día siguiente.

En Quinchamalí las cerámicas se cuecen dentrode una caseta situada en el patio, que también seutiliza como almacén (figura 6.3). En la habitaciónhabilitada para la cocción, se coloca un semicírculode ladrillos y en el centro se hace un pequeño hoyo,donde se hace la fogata con leña de pino. Para ca-lentar progresivamente las piezas, se coloca unacesta colgada de una viga del techo donde se intro-ducen las vasijas. Antiguamente esta cesta era demimbre, pero ha sido sustituida por otra de metalporque se quemaba con mucha facilidad. Hay tresalturas determinadas por ganchos, y a medida quelas cerámicas se secan se van bajando. Este proceso

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Figura 5.- Secuencia de modelado de una jarra (Fase III) en Pilén.

permite no someter a las piezas a un cambio bruscode temperatura, evitando que se rompan. Una vezcalientes las vasijas, se hace una nueva base conleña y encima se ponen las bostas de vaca tapandolas piezas. La cocción con combustible animal per-mite un incremento uniforme de la temperatura ymantiene un poder calorífico estable durante mástiempo que la leña, al formar una estructura imitan-do un pequeño horno. El tiempo de cocción depen-de del tamaño y cantidad de las vasijas, pero no su-pera normalmente la hora. Una vez cocidas las pie-zas, se sacan con unas pinzas de la estructura decombustión.

En Pomaire, la cocción se hacía en simples ho-yos. Agrupaban las cerámicas más pequeñas enmontones y las recubrían totalmente con leña o es-tiércol de animales: “En el suelo se ponía bosta deanimal con hojas de eucaliptus, se hacía una camay ahí se ponía toda la greda y se tapaba con bos-ta” (Esther Guzmán, cit. en Valdés y Matta 1986:86). También podía ponerse “una camadita de leña,más encima bosta de buey seca y ahí se amontona-ba la loza, toda amontonada, la olla grande abajo.La paila grande, hasta los más chiquitos arriba.Encumbradita era la pila. Ahí le acercaban fuegopor todos lados y quemaban toda la tarde. (...) Miabuelita era la que lo sabía todo el trabajo. Ellamisma les enseñaba a los hombres cómo hacer lapila, porque eso lo hacían los hombres.” (TeresaMuñoz, cit. en Valdés y Matta 1986: 225). La dispo-sición de gran cantidad de ganado permitía la utili-zación de las bostas como combustible.

Arcilla en estado cocido (Fase IX): Los proce-sos posteriores a la cocción consisten en tratamien-tos decorativos que tienen por objetivo regularizarel color de las piezas cerámicas, es decir, eliminarlas manchas que se producen durante el proceso decocción. En Quinchamalí, se someten todas las pie-zas a un proceso reductor (ahumado o negreado)cuando las piezas están todavía incandescentes,mientras que en Pilén sólo se someten algunas pie-zas a este procedimiento. Las piezas se ahuman enel patio por el humo que produce la combustión; laoperación dura unos pocos minutos. Las cerámicasse dejan enfriar separadas de la paja, bostas de ca-ballo trituradas u hojas de pino que no se han consu-mido. Si bien Valenzuela (1955) no documentó éstatécnica entre las alfareras de Pomaire, con el tiempolos alfareros que modelan a torno y las alfareras quemodelan a mano someten a una parte de las cerámi-cas a este proceso.

Quinchamalí es la población que representa conmás claridad una tradición técnica de tratamientoposterior al cocido de las piezas. De hecho sóloaquí, después del ahumado, y una vez que las vasi-jas están frías y limpias, éstas se decoran aplicandoun engobe blanco en las incisiones geométricas yvegetales realizadas previamente.

4. Tradición tecnológica y variaciones técnicas

La existencia de cadenas operativas coincidentespuede indicar una tradición tecnológica común (fi-

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Figura 6.- Variaciones en los sistemas de cocción. Cocción en hoyo en Roblehuacho, horno de una cámara de Pomaire(desde los años cincuenta), cesta de calentamiento en Quinchamalí.

gura 3). Las secuencias operacionales se trasmitengeneración tras generación, en un contexto de apren-dizaje dentro del grupo familiar. Desde niña, la al-farera aprende a fabricar cerámica mediante el “sa-ber hacer” trasferido por la madre, que a la vezaprendió de su madre y así sucesivamente durantegeneraciones. Junto a las técnicas de fabricación,se trasmiten ideas, comportamientos sociales y tra-diciones que forman parte de la cultura del grupo.En este sentido las cadenas operativas pueden servistas como un grupo de elecciones significativasde cada sociedad. Cada técnica es objeto de múlti-ples interacciones y constantes ajustes que formanparte de un sistema más amplio (Lemonnier 1986).Siguiendo con esta idea, las variaciones técnicasdeben correlacionarse con trasformaciones más am-plias en el seno del grupo, que posibilitan los cam-bios en las técnicas, el “saber hacer”, las secuenciasoperacionales y la infraestructura tecnológica. Estasmodificaciones en las técnicas están estrechamentevinculadas con cambios en el sistema de transmi-sión de conocimientos que a su vez pueden relacio-narse con la fragmentación de los grupos influidospor trasformaciones territoriales e históricas dife-rentes, que determinan su concepción identitaria.

Como se ha visto, hemos reconstruido la cadenaoperativa de fabricación mapuche utilizando los do-cumentos históricos existentes. A su vez, hemosagrupado las cadenas operativas tecnológicas de laspoblaciones mestizas especializadas en la fabrica-ción cerámica. Con ello pretendemos comparar dosgrupos culturales diferentes, con la intención deapreciar semejanzas y diferencias en la secuencia defabricación. Entre las producciones mestizas del cen-tro de Chile y las mapuches, situadas un poco másal Sur, se aprecia una secuencia de fabricación si-milar, el uso de herramientas parecidas, la mismainfraestructura tecnológica y el aprendizaje de téc-nicas de modelado idénticas (figura 2). Las coinci-dencias y similitudes en la producción cerámica serefieren a:

1.- Las arcillas se recogen en remansos y esteros.Una vez recogidas se dejan secar.

2.- El modelado de las piezas se lleva a cabo me-diante la técnica de urdido y la base se confeccio-na, en ocasiones, utilizando un disco de arcilla mo-delado por golpeado.

3.- Se somete a las piezas a un raspado interior,utilizando una herramienta hemisférica. Esta herra-mienta es una valva de molusco en los grupos mapu-ches y media calabaza en los grupos mestizos.

4.- Las asas de cinta se pueden añadir bien cuan-do la arcilla está en estado fresco o bien en texturade cuero.

5.- Las piezas se someten a tratamientos de su-perficie consistentes en la aplicación de engobe ybruñido con canto rodado. Los cantos rodados utili-zados por las mujeres mapuches se obtenían en losríos y arroyos cercanos. En la actualidad, las alfare-ras de Quinchamalí y Pilén obtienen los bruñidoresde ríos del sur del país (en territorio mapuche) y porello son muy valorados. Cabe destacar que mientrasel engobe crudo mapuche era negro, el engobe utili-zado en los centros alfareros mestizos es rojizo. Estopuede estar determinado por condicionantes del en-torno y no tiene consecuencia alguna sobre el aca-bado final de las piezas.

6.- Se aplica a las vasijas una capa de grasa. Estoocurre entre los grupos mapuches y entre las alfare-ras de Quinchamalí. En el primer caso se aplicaagua de mote hirviendo en el interior de las piezas.En el segundo se da una capa de jugo de patata ograsa de gallina a la superficie interior y exterior delas cerámicas (sean utilitarias u ornamentales).

7.- La cocción mapuche se podía realizar en ho-yo o en superficie, en ocasiones en el interior de laruka. Cocciones de superficie han sido identifica-das en Pilén y Pomaire antes de 1950, y en Quin-chamalí donde también se realiza bajo techo (figu-ra 6). Sin embargo, la cocción en hoyo fue docu-mentada por Valenzuela (1955: 26) en Pomaire, sibien ya no se utiliza.

En la actualidad, algunas actuaciones técnicashan perdido parte de su sentido y función, pero secontinúan realizando como un arcaísmo de la tradi-ción tecnológica originaria. A modo de ejemplo,pensemos en el engrasado realizado en Quinchama-lí, sobre cerámicas ornamentales que no van a te-ner una función utilitaria, o el mantenimiento de lasecuencia de fabricación entre las alfareras de Po-maire que han adoptado la torneta. Las fuentes utili-zadas ofrecen una información que permite pensarque, hasta los años cincuenta del siglo XX, la cade-na operativa tecnológica desarrollada en Pomaireno era diferente a la documentada en Pilén y Quin-chamalí en época contemporánea.

Estas similitudes en las secuencias técnicas defabricación pueden vincularse con los mismos orí-genes étnicos, el mantenimiento de al menos unaparte de las tradiciones originarias del grupo y lacontinuación con los patrones de aprendizaje tradi-cionales (García Rosselló 2007a, 2008).

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Las variaciones en la cadena operativa de fabri-cación pueden responder a estrategias grupales oindividuales; éstas, además, pueden ser variacionescasuales, planificadas, temporales o definitivas. Alabordar los motivos por los que se producen varia-ciones en la cadena operativa de fabricación en unterritorio o dentro de un grupo, debemos distinguirentre modificaciones estructurales o parciales. Sibien hay innovaciones, éstas se refieren a aspectosinsignificantes, ya que la tradición, la ideología yel sistema de aprendizaje por imitación han limita-do la aparición de nuevas técnicas. Cuando una in-novación tiene éxito, ésta se extiende al resto deunidades familiares que fabrican cerámica. En casocontrario se abandona y se continúa con el sistematradicional.

Las innovaciones estructurales, aparecidas enPomaire entre los años cincuenta y setenta, y queno son objeto de este trabajo, se producen por la in-fluencia que ejercieron otros grupos culturales (lapoblación de origen español y europeo) sobre lasalfareras, o por la introducción en el grupo de per-sonas procedentes de otras zonas que han estado encontacto con otras ideas. En este caso, deberíamosconsiderar que no se trata de innovaciones, sino másbien de adaptaciones de tecnologías externas al gru-po pero conocidas por él (García Rosselló 2006a,2007b).

Las variaciones técnicas y tecnológicas observa-das muestran una diferenciación en aspectos parcia-les de la cadena operativa. Estas trasformaciones enla cadena operativa tecnológica han motivado pe-queñas diferenciaciones respecto a la producciónpropiamente mapuche. A su vez, con el tiempo, laspoblaciones alfareras mestizas al norte del río Bío-Bío han ido adoptando diferentes estrategias técni-cas e incorporando nuevas infraestructuras tecno-lógicas. A continuación exponemos algunas de estasvariaciones:

1.- Las materias primas utilizadas por las muje-res mapuches eran trituradas, cribadas y mezcladascon laja molida o arena. En las producciones de ti-po mestizo, no se añaden a la pasta inclusiones mi-nerales. Sin embargo, algunas unidades productivaspueden machacar la arcilla (Pilén), otras la cribany la mezclan con otras arcillas, gravas y arenas(Quinchamalí).

2.- En las poblaciones mestizas la secuencia detratamientos de superficie primarios es algo máscompleja: Tras el modelado y secado se aplica unpulido o compactado con canto rodado y una ho-

mogeneización del labio mediante el arrastrado deun trozo de cuero por la superficie.

3.- La aplicación de una capa de grasa a las pie-zas no se realiza en Pilén, ni antiguamente en Po-maire.

4.- La cocción en hoyo es un sistema que no hasido adoptado o se ha abandonado en Pilén y Quin-chamalí. Sin embargo, diferentes fuentes han docu-mentado su uso en la población mestiza de Vichu-quén y Pomaire.

5.- La tradición de negreado o ahumado se hamantenido tan sólo en Quinchamalí. En el caso quenos ocupa, existe una tradición técnica común quese ha ido modificando desde el siglo XVI, debidoa dinámicas territoriales diversas. La tradición téc-nica empieza a variar debido a un proceso de acul-turación por el cual se trasforman patrones socia-les, económicos y culturales. Es en este contextoen el que se han de entender las variaciones entreproducciones. Las aldeas alfareras estudiadas hansufrido un proceso de marginación política, socialy económica que les ha permitido mantener ciertaindependencia cultural, conservando parte de sustradiciones. Esta situación se mantuvo de formamás o menos estable hasta aproximadamente 1950,momento en el que se adoptan nuevas infraestruc-turas tecnológicas en Pomaire y se abandona pro-gresivamente la tradición técnica anterior. A su vez,coincide con un fenómeno de innovación a pequeñaescala en Quinchamalí, que afecta parcialmente aalgunas fases de la producción.

Las variaciones estructurales tan sólo han sidoadoptadas por los talleres domésticos con orienta-ción industrial de Pomaire. Estas variaciones estánrelacionadas con la adopción de una nueva infraes-tructura tecnológica (torno y horno), que conllevael aprendizaje de nuevas estrategias y técnicas (Gar-cía Rosselló 2006a). Hablamos de adaptación y node innovación, porque las alfareras de Pomaire in-troducen una tecnología conocida por sus vecinosy aprendida por ellas. A su vez, las unidades pro-ductivas de Pomaire que mantienen una producciónde modelado manual en manos de la mujer hanadoptado la torneta (aproximadamente desde losaños setenta), fruto de la influencia de la técnica demodelado a torno presente en la población. Un fe-nómeno similar ha sido estudiado por Dean Arnold(1989) entre las alfareras de Ticul (México), alplantear que cuando los sistemas de transmisión deconocimientos pasan del ámbito doméstico al taller,es el momento en que se empiezan a producir los

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cambios en la producción. Los motivos que llevana los pobladores de Pomaire a adoptar esta nuevatecnología están relacionados con un intento de pro-ducir más, cambios en los patrones de intercambio,el aumento del nivel de especialización, cuestionesde tipo ideológico, transformaciones territoriales ysocioeconómicas y los antecedentes históricos quehan determinado unas influencias diferentes paraeste grupo respecto a las pobladores de Pilén yQuinchamalí.

En cambio, las variaciones parciales han sidoadoptadas principalmente por las unidades produc-tivas de Quinchamalí. Estas variaciones no suponenla aparición de una nueva infraestructura tecnológi-ca, sino más bien pequeñas variaciones en las técni-cas que forman parte de la tradición. En este caso,la tradición formal puede limitar la aparición de in-novaciones técnicas, porque la fabricación de cerá-mica figurativa obliga a modelar a mano. A su vez,la propia tradición tecnológica limita la innovación.Es decir, la infraestructura tecnológica y las técni-cas determinan las posibilidades de la innovaciónya que, para modificar la tradición tecnológica, de-ben ocurrir transformaciones en la estructura ideo-lógica del artesanado. El interés de las alfareras deQuinchamalí por innovar y modificar la cadenaoperativa de fabricación que han aprendido puedevincularse con el aumento del nivel de especializa-ción, las estrategias para diferenciarse de las demásalfareras, un intento de ser más competitivas, lasmodificaciones en las dinámicas territoriales quepueden obligar a buscar nuevas vetas de arcilla, lasadaptaciones medioambientales destinadas a supe-rar los condicionantes del clima y otras cuestionesde tipo identitario (García Rosselló 2007b).

Las variaciones en la cadena operativa de fabri-cación pueden estar vinculadas con el nivel de es-pecialización del artesanado. Así, vemos que tantolas variaciones profundas como las parciales estándestinadas a mejorar la rentabilidad de la produc-ción y reducir el tiempo de trabajo. Sin embargo, nose pueden identificar inequívocamente variacionestécnicas con diferentes niveles de especialización.Dichas variaciones pueden estar más asociadas afactores culturales e ideológicos que a nuevos siste-mas de organizar el trabajo. En este contexto, nopodemos olvidar que muchas de nuestras interpre-taciones están condicionadas por nuestra propia tra-dición cultural. Esto determina una aproximación alas trasformaciones tecnológicas determinadas porel mercantilismo imperante en la sociedad occiden-

tal, que presupone que cualquier actuación humanaha de ser funcional, prescindiendo así de la impor-tancia de los condicionantes ideológicos y las pau-tas sociales que determinan el comportamiento delas sociedades indígenas.

5. Conclusiones

Más allá de las analogías etnoarqueológicas di-rectas, las conclusiones que presentamos a conti-nuación pretenden generar un marco de reflexiónque pueda servir de hipótesis de referencia a los ar-queólogos en sus investigaciones. Hemos de serconscientes de que los resultados de este estudio de-ben adscribirse al caso concreto de Chile y no sonextrapolables exactamente a otros contextos. En es-te sentido, nuestro interés no es mostrar modelos decomportamiento, sino más bien reflexionar sobreel valor del método arqueológico contrastado me-diante su aplicación en comunidades actuales. Enconcreto, pretendemos dar a conocer las posibilida-des que ofrece para la arqueología la reconstrucciónde las cadenas operativas. Creemos haber mostradocómo el proceso de fabricación cerámica es muchomás complejo, variable e interdependiente de lo quesuponen muchos arqueólogos, y es por ello que lasestrategias tecnológicas que adoptan las alfareras yalfareros son muy amplias, responden a contextosespecíficos y no permiten establecer modelos ana-líticos generalizables.

Normalmente, las aproximaciones arqueológicasse limitan al estudio de la organización de la pro-ducción y al proceso de especialización. Sin em-bargo, la documentación de las cadenas operativaspuede servir para conocer algunas de las tradicionesculturales e identitarias que caracterizan a un grupoconcreto de personas. Al mismo tiempo, las varia-ciones entre cadenas operativas nos pueden permi-tir visualizar contactos e influencias entre diferen-tes grupos de población.

En este sentido, las cadenas operativas de fabri-cación cerámica y en un segundo nivel las tradi-ciones técnicas, puede convertirse en una herra-mienta válida para conocer los orígenes étnicos y/oculturales de un grupo. Es decir, la tradición técni-ca puede ayudar a mostrar algunas manifestacionesculturales que han perdurado entre grupos de dife-rentes periodos históricos , y que son observables através de las cadenas operativas de fabricación ce-rámica.

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El mantenimiento de la tradición tecnológica ce-rámica está condicionado por principios culturales.Aunque los grupos que fabrican cerámica hayanperdido gran parte de sus tradiciones, continúan fa-bricando las vasijas de la misma forma que lo hacíansus antepasados. La tecnología cerámica, al ser unaactividad relativamente marginal desde un puntode vista social y económico, no se ve tan influidapor los profundos cambios que han sufrido las po-blaciones mestizas. Una tradición tecnológica apa-rentemente sencilla, flexible y de escasa relevanciasocial, como la que nos ocupa, se organiza y se tras-mite a partir de principios culturales.

En este trabajo se aprecia cómo la tecnología ce-rámica no es siempre un indicador de modificacio-nes sociales. Aunque las poblaciones alfareras mes-tizas han perdido gran parte de las tradiciones quecaracterizan a la población mapuche y han modifi-cado gran parte de sus costumbres, la tradición tec-nológica se ha mantenido igual que la que realiza-ban los grupos mapuches. En este sentido, se puedeplantear que no siempre ha de existir una correla-

ción entre adaptaciones o cambios culturales y mo-dificación de las técnicas de fabricación.

En este contexto, se establece una dualidad ge-nero/tradición. El mantenimiento de los sistemas defabricación está ligado a la mujer, que trasmite eloficio de madres a hijas en un contexto doméstico.En cambio, la aparición de modificaciones estruc-turales en el proceso técnico y en la infraestructuratecnológica se vincula con la introducción del hom-bre en la alfarería y el aprendizaje del oficio en con-textos semi-industriales.

En definitiva, el establecimiento de cadenas ope-rativas en un marco controlado nos ha permitidoasociar tradición tecnológica e identidad de un gru-po. En arqueología es relativamente complicado po-der visualizar a las personas. Este artículo viene ademostrar que el establecimiento de cadenas ope-rativas nos puede dar información sobre los com-ponentes identitarios de los individuos que fabri-can cerámica, y por ello puede ser una estrategiaarqueológica valida para acercarnos a la identidadde las comunidades en el pasado.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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