Yayoi Kusama o la expresión artística del capitalismo

Teoría de la CulturaAntropologíaFacultad de Ciencias SocialesUniversidad de Chile

Vicente Alfonso Ríos López

Índice

Introducción 1

Arte como sociedad 1

La experiencia Kusama

Yayoi Kusama y su propuesta artística

El discurso Kusama

La distinción de Yayoi Kusama

Yayoi Kusama y su relación con el mercado

Pastiche y esquizofrenia

Conclusiones

Referencias

Anexos

Introducción

Las investigaciones en torno al arte presentan la problemática fundamental de distinguir la investigación artística y teórica con respecto al arte y, en mi caso, la dimensión antropológica o cultural del arte. En este sentido, es que he querido abordar el presento proyecto de investigación desde la perspectiva que el arte constituye un modo particular de sociedad misma. Así, no se puede pensar el arte constituido fuera de la sociedad, ni inserto en ella, sino que fundamental como constituyendo a una forma específica de la sociedad. Este planteamiento se basa en los postulados de Nathalie Heinich (2010), quién plantea diferentes ‘momentos’ de la actividad artística basadas en la producción, la distribución y el consumo que utilizaré para analizar la producción artística de Yayoi Kusama, sin dejar de lado aspectos biográficos y propiamente estéticos de su obra para lograr una mayor comprensión de su figura en el escenario artístico internacional. Asimismo, utilizaré las nociones de singularización para referirme a los procesos por los cuales la obra de la artista es valorada a partir de su estado mental y de distinción, a partir del cual entiendo la práctica de asistir al museo como una práctica simbólica con la que los sujetos demuestran su capital cultural y se distinguen socialmente. Luego, planteo la revisión de conceptos como pastiche y esquizofrenia a partir de los postulados de Jameson con los cuales entiendo la figura de Yayoi Kusama como artista posmoderna y globalizada para finalizar con una contraposición a la noción estética de Marcuse, planteando que el capitalismo logra cooptar la producción estética en función de sus intereses por la mediatización y comercialización. Todo a partir de la experiencia en la exposición de la artista Yayoi Kusama: Obsesion Infinita en Chile, llevada a cabo en el Centro Cultural de las Artes, Santiago.

Arte como sociedad

Según Nathalie Heinich (2010), la preocupación por entender el arte desde la perspectiva de los artistas o de las obras en sí, produjo en los especialistas de la historia y de la teoría del arte el interés por incorporar un tercer elemento que permitiera ampliar las perspectivas al respecto, lo que implicaría también, el surgimiento de la sociología del arte como nueva y específica disciplina, tomando distancia de la estética y la historia y teoría del arte. La sociedad como el nuevo referente en torno al cual se produjo puede ser estudiado desde al menos tres perspectivas: la preocupación por el vínculo entre arte y sociedad constituye el primer eje. Un segundo planteamiento es la investigación del arte en la sociedad, que se preocupaba de la relación de inclusión que se contraponía con la relación mutuamente excluyente del primer eje. La tercera propuesta es el interés por las distintas interacciones que existen entre personas, instituciones y objetos que constituyen el arte como una sociedad particular. A pesar de que este planteamiento deja un poco de lado los componentes estéticos de la obra, ya que para eso está la teoría del arte, en el presente trabajo pretendo incorporarlos para tener un conocimiento más acabado de la producción artística de la artista en cuestión. Este interés por las obras como mediatizadas por

diferentes actores y procesos, la autora los ubica temporalmente en los años 60, momento en el que se condice con

La experiencia Kusama

Una de las cosas más impactantes de la exposición de Yayoi Kusama fue su éxito y la masividad con que el público asistió al evento, porque… ¿Quién es Yayoi Kusama? Sin duda alguna, las personas encargadas de la divulgación de la exposición sabían que la mejor forma para llegar al público era a través de las redes sociales, ya que sin saber muy bien quién era ni muy bien de qué se trataba, el evento que publicitaba su exposición en Facebook alcanzó más de cuarenta mil asistentes. Las palabras ‘obsesión’ ‘infinita’ ‘alucinógena’ hacían eco en todos los comentarios al respecto y el ciberespacio se llenó de autoretratos fotográficos –o selfies– en los cuartos más impresionantes ¿o las fotografías volvieron hicieron a esos cuartos ‘impresionantes’? La exposición, que convocó finalmente a más 135 mil personas fue caracterizada como “el fenómeno cultural de mayor relevancia del 2015” según artículos de prensa en internet1. Este boom producido en redes sociales y en los periódicos online, me hizo buscar información al respecto y finalmente, me hizo ir a ver por qué esta artista japonesa era la sensación del momento.

La exposición Yayoi Kusama: Obsesión Infinita, fue traída a Chile por Corpartes y curada por Philip Larratt-Smith (vice curador en jefe del Museo Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA) y Frances Morris (curadora de la retrospectiva de Kusama en el Tate Modern de Londres), quienes sin embargo, no tuvieron mucha relevancia dentro de la popularidad del evento. La exposición tomo lugar en el Centro de las Artes 660, en la comuna de Las Condes y tuvo dos modalidades de acceso: visitas gratuitas y masivas (calculadas para 130 personas) con horarios de acceso controlados por los encargados del centro cultural, de 10:00 a 16:30 horas, y visitas pagadas y grupales (para 30 personas) y sin horarios, acompañados de un guía, con un valor de cinco mil pesos para el público general y tres mil pesos para estudiantes y tercera edad2.

La exposición fue dividida en 10 salones con 12 ‘momentos’ orientados cronológicamente desde los comienzos de la producción artística de Kusama hasta la actualidad, desde 1950 hasta el 2015, con más de 100 obras incluyendo pinturas, instalaciones, películas y una gran exposición de material de archivo. Este tipo de eventos están hechos para ir acompañado, por lo que no hice lo contrario. A la entrada del Centro, nos son entregadas dos pulseras y en ella son anotados códigos y horario de entrada, además de un pequeño tríptico con un retrato de la artista en un vestido rojo y lunares blancos y su pelo también rojo. Abajo dice “Español”. El tríptico tiene una pequeña reseña de la artista, un plano de la exposición y marcados con lápiz pasta los lugares específicos donde se pueden sacar fotos. No está permitido sacar fotos en todos los salones. Nos piden

1 Expresión recuperada de varios artículos periodísticos en línea.2 Información presente en el folleto oficial de la exposición, entregado al momento de ingreso.

esperar a que llegue más gente para hacer un grupo y no podemos entrar con mochilas ni bolsos, por lo que debemos dejarlas en una custodia, que se encuentra entre un pequeño café con mesas y sillas y una tienda de recuerdos o souvenirs. Los salones son 12 y el primero de ellos contiene las primeras pinturas y trabajos sobre papel realizados por la artista, una línea delimita la distancia que pueden tener las personas con respecto a las obras, que se encuentran colgadas en la pared. Una vez que avanzamos de habitación, no nos podemos devolver. Reflexionando más tarde, asumo que es por la cantidad de gente que llega, para evitar aglomeraciones. La primera impresión es que las obras de Kusama son extrañas, son oscuras, sus títulos no son muy explicativos y contienen elementos que distan del clásico óleo sobre tela. En ella se encuentra presente los tan famosos lunares. En la segunda habitación se encuentran sus famosos Infinity Net (1959), cuadro que muestra una red de puntos hecha con cúmulos de pintura, que recuerda mucho al arte impresionista. Además, están sus Accumulations (1962), que son objetos cotidianos desbordados por ‘esculturas blandas’ que asemejan formas fálicas y pequeños afiches tipo publicidad y otras obras. El tercer salón contiene la obra Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (1965), el cual era un pequeñísimo cuarto y había que hacer fila, donde sólo podíamos entrar de a cuatro (o el grupo con el que uno iba) y estaban permitidas las fotografías, pero el tiempo de estadía era de no más de 30 segundos adentro ‘debido a la ansiedad que provoca’, según la encargada de la puerta. Entré con mi compañera y ninguno sacó foto alguna. El cuarto estaba lleno de espejos y en el suelo florecían ‘esculturas blandas’ fálicas de tela blanca con puntos rojos. La sensación de infinitud es total y el silencio es agobiante. Uno se desvanece en la repetición infinita y es absorbido por los puntos. Treinta segundos es poco quizás. De algún modo es lamentable que muchas personas se pierdan la experiencia en su apuro por tomarse fotos dentro del cuarto.

El cuarto salón contiene una presentación de diapositivas proyectada en una pared, llamada Walking Piece (1966), la cual consiste en 24 fotos tomadas por Eikoh Hosoe de la artista caminando por las calles de Nueva York vistiendo un kimono floreado y sosteniendo un paraguas gigante decorado con flores. En esta habitación se encuentran además seis vitrinas que contienen todo el material de archivo como revistas, fotos, diarios, croqueras, bocetos, cartas, tarjetas de presentación, etc. de Kusama. A un costado se encuentra el quinto salón que reproduce infinitamente (aunque no sea la intención de la artista, sino para disposición del público) un film experimental llamado Kusama’s Self-Obliteration, que documenta psicodélicamente la producción artística de Kusama, la cual termina en un entramado extraño de imágenes en la que se divisa una orgía. Siguiendo el recorrido, la siguiente habitación contiene la instalación I’m here, but nothing (2001), que consiste en un living comedor completamente equipado e iluminado con luz fluorescente y pegados por todos lados, puntos que brillan con esa luz en particular. Además, un televisor que reproduce un video sin audio. Está prohibido sentarse en el sillón y las sillas de la mesa, así como tomar los objetos que allí se encuentran y sacar fotos con flash. Según la encargada de la habitación, el objetivo de la artista es darnos a conocer cómo afectan sus

alucinaciones y finalmente, cómo este afán por los puntos resulta ser una terapia curativa de sus problemas psiquiátricos. El cuarto además de todos los muebles, contiene productos típicos de una casa con marcas como Jumbo y Merkat, según la misma persona, para otorgarle familiaridad a la obra para los asistentes, los productos varían dependiendo del país donde se exhiba. La séptima habitación es un recorrido por la obra reciente de Kusama, la cual consiste en muchas pinturas grandes (dos o tres metros cada una) con distintos colores, muchos puntos y figuras repetidas, sin embargo, muchas de ellas se parecen entre sí.

Dos de las tres últimas obras destacaron en popularidad, la primera, que corresponde a la octava habitación, contiene la obra Infinity Mirrored Room – Filled with the Brilliance of Life (2011), donde sólo podemos pasar en grupos de diez personas, ya que es una pequeña habitación con un camino estrecho y zigzagueante, rodeado de agua y espejos y desde el cielo cuelgan luces de colores que se reproducen infinitamente. La experiencia estética es fascinante y el uso de cámara también está permitido. Sin embargo la estadía es interrumpida por la encargada de la exposición que nos apura para hacer pasar a más grupos, lo malo de no pagar. La novena habitación contiene un video de Kusama cantando una canción en japonés, la cual creo que tiene poco sentido para cualquiera que no hable en ese idioma. En conjunto con este video se encuentra una serie de fotografías dispuestas en un pasillo de Kusama y otros artistas como Andy Warhol, en blanco y negro de tamaño medio colgadas en la pared, para finalizar con la última y décima habitación, quizás la más popular de todas las habitaciones, llamado Obliteration Room (2011), la cual es una instalación interactiva donde antes de ingresar, les son dados a cada persona, stickers circulares y de colores para pegar en una habitación originalmente blanca en su totalidad que simulaba el living-comedor de una casa, con muebles y lámparas, totalmente blancas. Todas las personas eran libres de poner sus adhesivos donde quisieran, exceptuando en las ampolletas para evitar incendios y era obligatorio pegarlos, no se podían llevar los stickers fuera de la sala, como también era obligatorio reciclar el papel de los lunares.

La experiencia Kusama es sin duda increíble e interesante, las últimas instalaciones y los cuadros son sumamente llamativos, pero volvemos a la pregunta inicial ¿Quién es Yayoi Kusama? No sólo es necesario dejarse sorprender por el arte, sino también comprender en qué consiste este.

Yayoi Kusama y su propuesta artística

La obra de Kusama no se puede entender si no es en torno a las vanguardias a través de las cuales se desarrolló, sin embargo, debido a los diferentes elementos de su obra es que es complejo encasillarla en una sola. Su obra Infinity Nets es una pintura que explora las formas minimalistas que se estaban desarrollando en Norteamérica durante los ’60 y ’70 y al mismo tiempo se muestra como parte y en contra de dos corrientes distintas. La serialización y los patrones obsesivos de figuras hacia el infinito nos recuerda a las

imágenes de Andy Warhol, sin embargo, las temáticas de Kusama distaban de ser productos del capitalismo como Green Coca Cola Bottles o personalidades del mundo del cine como Marilyn Monroe. Los motivos de sus serializaciones eran patrones más bien abstractos, reticulares o lunares, relacionándose con las obras del Expresionismo Abstracto, pero al mismo tiempo siendo una respuesta a obras como Convergence de Jackson Pollock. En este sentido, “la repetición producía campos poblados de excrecencias fálicas, no unidades minimalistas regulares o imágenes Pop en serie, sino un extraño híbrido de ambas” (Foster et al. 2006:502).

Yayoi Kusama tiene un acercamiento particular hacia el feminismo y su lucha contra el patriarcado, que según Foster et al. (2006) consiste en ridiculizar el falo. Comparativamente con otras artistas feministas de la época como Louise Bourgeois o Eva Hesse, quienes tuvieron un acercamiento diferente, la primera mucho más directo y la segunda mucho más abstracta, Yayoi Kusama se posiciona entre ellas con un estilo ridiculizante. En este sentido, Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (1965) es una obra que demuestra esta característica. Las formas fálicas que emergen desde el suelo son piezas de tela rellenas con material blando y expuestas en una pieza rodeada de espejos que las multiplican hasta el infinito, dando una idea de inconsistencia y flacidez. Foster et al. plantea que la artista mostraba un interés por confundir las figuras con el fondo, aspecto que se ve reflejado en la exposición de estas múltiples figuras, las cuales, cada una por sí misma se entienden como un pene y sin embargo, todas estas figuras juntas, se vuelven el fondo cuando la artista posa entre ellas. Además, los autores plantean que el uso de lunares tiene por objetivo “desdiferenciar sus objetos como de totalizar sus entornos” (Foster et al., 2006:502). Los espejos cumplen esta misma función y en este sentido, la obra en cuestión es la primera en incorporar tal recurso.

Estas formas artísticas apreciadas en su obra de 1965 tienen como antecedente las Accumulations, obras en las cuales la artista ‘acumuló’ formas fálicas en objetos cotidianos, siendo una de sus acumulaciones más famosas su Aggregation: One Thousand Boats de 1963. La obra consistía en un bote con dos remos atiborrados de protuberancias fálicas y alrededor de ella, grandes fotografías del mismo bote desde un ángulo que simulaba la forma de un pene. La artista misma posó desnuda para tal obra, como también lo haría para muchas otras obras más donde también dibujó puntos sobre su propio cuerpo. En este sentido, la fotografía jugaría un papel predominante dentro de su arte.

Todos estos elementos, las formas fálicas de distintas dimensiones, los lunares y los espejos juegan un papel importante cuando la artista posa entre ellos, planteando una desmaterialización de ella misma, una desubjetivación de los sujetos –lo que ella ha denominado autoerradicación– que, sin embargo, planteo que con la expansión y la comercialización de su trabajo, esto ha logrado el efecto inverso, apareciendo su figura de manera predominante entre los lunares que caracterizan su arte.

Sin embargo, no podemos definir a la artista sólo por sus obras, debido a la importancia que tiene su biografía en la producción artística, como tampoco podemos definirla sólo por su historia personal, sin considerar la obra en su multiplicidad. A esto, debemos sumarle las construcciones discursivas y simbólicas que giran en torno a la artista.

El discurso Kusama

Es difícil explicar, sin embargo, el efecto producido por la exposición de la artista japonesa sin entender su historia, pero más que su propia historia, el discurso construido alrededor de su figura. La figura de Yayoi Kusama es sin duda una figura especial. Nacida en 1929 en Japón, donde practicó la pintura tradicional Nihonga durante 1941 a 1948 y luego estudió arte en Kyoto hasta 1951. Pero su afán por practicar y conocer otro mundo más allá de Japón, la llevó a escribirle con la artista Norteamericana Georgia O’Keefe en 1955 para, para luego trasladarse a Estados Unidos en 1957, llegando primero a Seatle, para posteriormente estudiar artes en Nueva York. Para 1959 ya había expuesto cinco de sus obras conocidas como Infinity Nets que “no sólo constituyen una reacción ante las pinturas de Jackson Pollock, sino también ante la renovación del interés por los cuadros monocromos” (Foster et al., 2006:502). En 1962 exhibe sus esculturas blandas Accumulation y en 1963 exhibe su obra Aggregation: One Thousand Boats. Dos años más tarde, en 1965, crea el famoso Infinity Mirror Room – Phalli’s Field y comienza a realizar sus performances. Un año más tarde crea Walking Piece (1966) y dos años más tarde realiza happenigs y performances (1967-1969) por Nueva York. La estadía de Yayoi Kusama en Estados Unidos se extiende hasta 1973, cuando regresa a Japón y se interna en un hospital psiquiátrico voluntariamente en el cual vive hasta la actualidad a partir de 1977.

Es interesante cómo la esquizofrenia y los trastornos alucinatorios juegan un papel preponderante en la producción artística, pero más aún lo son en relación con la construcción de su imagen como artista. Nathalie Heinich (2010) sintetiza los planteamientos de diversos autores con respecto al artista como una persona singularizada dentro del ámbito artístico. En este sentido, la autora va a referirse a los trabajos de Otto Rank (El mito del nacimiento del héroe de 1909), Edgar Zilsel (El genio. Historia de una noción de la antigüedad al Renacimiento de 1926), Max Scheler (El santo, el genio, el héroe de 1933) y Ernst Kris y Otto Kurz (La imagen del artista. Leyenda, mito y magia de 1934). Los planteamientos de Zilsel, quien realiza una reconstitución histórica de la noción de genio desde la antigüedad al Renacimiento en los campos de la creación y el descubrimiento, van a mostrar que el valor que se le atribuía a las obras, es desplazado hacia el creador de éstas y “cómo el deseo de gloria, considerado hoy como un objetivo impuro para un artista, era una motivación perfectamente admitida en el Renacimiento” (Heinich, 2010:13). La propuesta de Scheler va a posicionar al artista en una ‘tipología de grandes hombres’ y dentro de ‘procesos de singularización y valorización que lo convierten en un ser excepcional’, mientras que la investigación de Kris y Kurz va a evidenciar la existencia de un imaginario colectivo en el cual los artistas van a ser valorados por tener un

don innato, una vocación precoz, tener una virtud mágica o divina, que sus obras tengan un poder sobrenatural, etc.

En este sentido y gracias a los anteriores planteamientos es que podemos entender los procesos por los cuales Yayoi Kusama se convierte en la artista que es en este momento. Así, sus trastornos alucinatorios y esquizofrénicos la singularizan y permiten su valoración como artista en la medida en que es un paciente psiquiátrico que utiliza el arte de manera tal que es tanto medio de expresión de su mundo trastornado como método terapéutico para sobrellevar la enfermedad. Este reconocimiento como artista producto de su enfermedad es lo que hizo eco entre los asistentes, la obsesión por los lunares promovía el interés por su arte, por entender su enfermedad, por acercarnos a su mente. Tal como nos decía la celadora de la instalación I’m here, but nothing (2011), aquella instalación tenía por objetivo que pudiéramos comprender cómo ella experimentaba sus alucinaciones en la cotidianeidad, en el living-comedor de su casa, de nuestra propia casa. Esta construcción discursiva se ve reforzada con la actual vida que lleva internada en un psiquiátrico, donde el carácter voluntario le otorga un aura de autosuperación constante, es su lucha por preservar la cordura la que nos hace interesarnos por ella. Además, es constantemente protegida para que no cometa suicidio. No es mi objetivo poner en tela de juicio su enfermedad ni desmitificar su situación actual, de hecho, no tengo manera de saber si realmente se encuentra en tales condiciones; por el contrario, mi propuesta es entender estos elementos como parte de una construcción discursiva que permiten su valoración como artista y que la singularizan a través de la enfermedad. Esto que nos permite recordar otros artistas famosos, como Vincent van Gogh, no planteando una relación artística directa, sino más bien totalmente descontextualizada y destemporalizada, en la medida en que van Gogh es también un artista reconocido por llevar su locura al extremo y cortarse una oreja.

La distinción de Yayoi Kusama

El interés que suscita la exposición de Yayoi Kusama, sin embargo, no se puede remitir sólo a su caracterización como paciente psiquiátrico. En este apartado deseo exponer, a partir de Bourdieu, cómo la exposición de Yayoi Kusama poco y nada tiene que ver con la valoración del arte como tal, sino que más bien se relaciona con las prácticas simbólicas a través de las cuales los sujetos demuestran su capital cultural y les permiten distinguirse socialmente a través del consumo cultural. En este sentido, el autor plantea que la disposición estética se relaciona con la distinción social en la medida que ésta permite a los sujetos asociarse con sus semejantes a partir de gustos igualmente semejantes:

“La disposición estética es una dimensión de una relación distante y segura con el mundo y con los otros, que a su vez supone la seguridad y la distancia objetivas; una manifestación del sistema de disposiciones que producen los condicionamientos sociales asociados con una clase particular de las condiciones de existencia, cuando aquéllos toman la paradójica forma de la mayor libertad que puede concebirse, en un momento dado del tiempo, con respecto a las coacciones de la necesidad económica. Pero es también una expresión

distintiva de una posición privilegiada en el espacio social, cuyo valor distintivo se determina objetivamente en la relación con expresiones engendradas a partir de condiciones diferentes. Como toda especie de gusto, une y separa; al ser el producto de unos condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia, une a todos los que son producto de condiciones semejantes, pero distinguiéndolos de todos los demás y en lo que tienen de más esencial, ya que el gusto es el principio de todo lo que se tiene, personas y cosas, y de todo lo que se es para los otros, de aquello por lo que uno se clasifica y por lo que le clasifican” (Bourdieu, 2006:53)

En este sentido, la asistencia al museo es una práctica que distingue socialmente a los sujetos, demuestra nuestra capacidad adquisitiva y nuestros conocimientos sobre arte, pero poco importan estos aspectos, en tanto la asistencia a la exposición de una artista japonesa no muy conocida de la cual lo más que se conoce es su carácter esquizofrénico y el uso terapéutico del arte, tiene que ver más con la afirmación de la diferencia, de lo que distingue a los sujetos en tanto poseen la capacidad y las disposiciones para desenvolverse en esos espacios.

En este sentido, es necesario comprender otro concepto de Bourdieu, el de habitus, que Nathalie Heinich (2010) contextualiza a través de su síntesis sobre el estado de la sociología de la recepción. Así, la autora nos proporciona un buen resumen de la sociología encargada de la recepción de las obras de arte, como parte de un proceso general que incluye la producción, la distribución y las obras en sí. Al respecto, la autora plantea que este enfoque nos permite tener un mayor conocimiento de la relación entre actores y los fenómenos ligados al arte. En este sentido, la morfología de los públicos es uno de los primeros movimientos que realiza la sociología con la aplicación de encuestas estadísticas a la concurrencia a los museos “para medir la diferenciación de conductas en función de la estratificación sociodemográfica –edad, sexo, origen geográfico, nivel social, nivel de estudios e ingresos– y, eventualmente, explicar las primeras a partir de las segundas” (Heinich, 2010:49).

Uno de los principales precursores de esta iniciativa fue Pierre Bourdieu con la publicación de El amor al arte, con el cual llegó a conclusiones, que, como plantea la misma Heinich, deben entenderse contextualmente, ya que pueden parecer muy obvias. En este sentido, plantea que Bourdieu obtuvo distintas conclusiones, una de ellas es que hay que abandonar la noción totalizadora de “público en general” para pasar a entender que los públicos se encuentran socialmente diferenciados, mostrando una notable estratificación según medio social. Otra conclusión fue un intento de explicación a este fenómeno a través del parámetro del origen social como influyente en este “amor al arte”. De este modo, lo que Bourdieu realiza es un desplazamiento de la noción de disposición culta que se consideraba como parte de lo innato o de vocaciones personales, para decir que éstas se deben a la educación familiar. Por lo tanto,

“la “ilusión del gusto puro y desinteresado”, que no depende más que de una subjetividad y cuyo único objetivo es la delectación, quedó develada por la relación de las prácticas estéticas con la pertenencia social y los “usos sociales del gusto”, la “distinción” por la “posesión de bienes simbólicos” (educación, competencia lingüística o estética)” (Heinich, 2010:49).

Según la autora, este mismo factor del origen social permitió a Bourdieu hablar del capital cultural como factor explicativo aparte del capital económico para “el amor al arte”. En este sentido, “el acceso a los “bienes económicos” no reducibles a valores mercantiles no está condicionado únicamente por los medios financieros, sino también por las “disposiciones” profundamente incorporadas, menos conscientes y menos objetivables: puntos de referencia, gustos, costumbres” (Heinich, 2010:51). Aquellas disposiciones constituyen lo que Bourdieu plantea como habitus. Este habitus permitiría a los sujetos no sólo entender las obras artísticas a las cuales se ven enfrentados, sino también orientarse dentro de un espacio como el museo o una galería de arte. Además, estás se ven reflejadas, como se plantea en la definición, principalmente a través del cuerpo y en este sentido, es el cuerpo aquel el que queda en evidencia cuando se escapa de la norma. Es el cuerpo el que se ruboriza cuando da un paso en falso y devela la incomodidad de estar en el lugar que no es de uno o que se desenvuelve con soltura, sabiendo que está en el lugar indicado. De este modo, este “conjunto coherente de capacidades, de costumbres y de marcadores corporales que forman al individuo por la acusación no consciente y la interiorización de las maneras de ser propias de un determinado entorno” (Heinich, 2010:52) es lo que le permite a unos sujetos acceder a los lugares donde se desarrolla las expresiones artísticas y, en oposición, lo que funciona como barrera para otros.

Por último, pero no por ello menos importante, al plantear Bourdieu que “el amor al arte” no se debe netamente a características subjetivas sino que está ampliamente determinado por factores educativos, también denunció que los museos no cumplen con su supuesta labor de democratización del arte, sino que por el contrario, intensifican la separación entre aquellos entendidos en el arte y aquellos que no. Es por esto mismo, que las modalidades de acceso para la exposición de Yayoi Kusama no tienen nada que ver con un intento por acercar el arte al público, sino por el contrario, permite a los sujetos separarse por el capital económico y al mismo tiempo, por el capital cultural. Así, tampoco es casual que la exposición se lleve a cabo en la comuna de Las Condes, sino que tiene directa relación con la restricción de posibilidad en el acceso a gran parte de la ciudad, debido a los tiempos de traslado y las distancias a recorrer.

Yayoi Kusama y su relación con el mercado

Su traslado a la escena neoyorkina se plantea dentro de la vida de Kusama como una apertura hacia un mundo que comprendería su arte, cuestión para la cual Japón no estaría preparado. Sin embargo, como he planteado anteriormente, después del éxito en Nueva York y su relación con famosos artistas como Andy Warhol y Claes Oldenburg, Yayoi

Kusama se devuelve a Japón por motivos de salud y se interna voluntariamente en un hospital en Tokyo, y su obra pareciera decaer. De hecho, por más de 10 años, desde 1977 hasta 1989, pareciera no ocurriera nada importante en la vida de la artista, año en el que publica unos pequeños trabajos literarios que sin embargo, no son exhibidos en Chile ni en su retrospectiva latinoamericana. En este mismo, existe lo que considero un alejamiento de las formas artísticas minimalistas, art pop y feministas, después de su autoerradicación a Japón, por una producción artística que ha perdido el sentido original y se ha centrado en la obsesión por la repetición infinita de patrones y la creación de las distintas instalaciones que han caracterizado a la artista en el último tiempo.

Esta misma obsesión es la que recoge reconocida marca Louis Vuitton cuando se asocia con la artista japonesa durante el 2012 para la producción de una edición limitada y extravagante de sus conocidos accesorios, bolsos, prendas, zapatos, relojes y joyas y que no termina ahí, sino que también incluye la renovación de la fachada de la tienda de Louis Vuitton en la 5ta avenida de Nueva York. Así, es como vemos la directa relación de las obras de Yayoi Kusama, donde la obsesión por los patrones en serie colabora con el director creativo de la firma de moda Marc Jacobs. En total fueron producidas 64 piezas, con precios que van desde los 85 dólares, 3000 y hasta 100000, objetos todos los cuales se encuentran poblados de lunares y múltiples colores. Esta colaboración ha sido destacada debido al interés que presenta la firma por el arte y otras colaboraciones que ha tenido con otros artistas, como Stephen Sprouse o Takashi Murakami. La colaboración con la artista ha producido además un sitio web, un libro y una aplicación para iPhone.

Pero no todo se relaciona con el mundo de la moda, sino que también, volviendo al tema que da inicio al presente ensayo, con la exposición y la venta de sus cuadros. En este mismo sentido, las retrospectivas que se empezaron a realizar, promovieron el interés internacional por la obra de la artista, logrando que sus primeras obras adquieran los precios más altos de las subastas. Una de sus Infinity Net (1959) alcanzó el valor y fue vendida por 5,1 millones de dólares el 2008, mientras otras obras han alcanzado cifras de cientos de dólares.

De este modo, el estatus de artista de Yayoi Kusama como artista globalizada se debe a su introducción en el mercado y en el abandono de las corrientes pictóricas que la distinguían en el momento de su auge artístico en los ’60 en la escena neoyorquina. Es una artista glozabilizada, pero al mismo tiempo es un producto de la globalización. La comercialización de su arte marca una estética particular que implica estas formas particulares de consumo, dentro de una galería o museo de arte o como un accesorio de una reconocida marca de moda. Esta estética de fácil acceso se conjuga con sus características de paciente psiquiátrico y la distinción que adquieren los sujetos al concurrir a sus eventos, adquieren relevancia en la medida que son analizados con los postulados de Jameson sobre pastiche y esquizofrenia.

La fragmentación, el pastiche y la esquizofrenia

Jameson (2005) realiza un análisis de la posmodernidad a través del cual la plantea como la lógica cultural dominante. El autor plantea que la posmodernidad ocurre a finales de los años 50 y a principios de los 60, justo en el auge de nuestra artista japonesa, y lo presenta como un ‘populismo estético’ que tiene que ver con la indistinción entre alta cultura y cultura popular o de masas. Esta situación posmoderna, Jameson la va a caracterizar con una pérdida de afectividad como supremo rasgo ‘de los posmodernismos’. Este carácter se ve en la mercantilización de los objetos, pero además en la mercantilización de los cuerpos y los sujetos transformados en su propia imagen, como lo sería Marilyn Monroe. En contraposición al modernismo, que lo caracteriza por la alienación del sujeto “o con las experiencias típicas de aislamiento radical, de soledad, de anomia, de rebelión individual al estilo de la «locura de Van Gogh»” (Jameson, 2005:37), sino que por el contrario, el sujeto posmoderno se encuentra fragmentado. En este sentido es que planteo a Kusama como una figura posmoderna, en la medida en que podemos evidenciar la fragmentación del sujeto en la autoerradicación de Kusama y su traslado a Estados Unidos, país emblema del posmodernismo. La obsesión por los puntos, la proliferación infinita del falo en los objetos cotidianos en su obra no tiene por objetivo constituir una ‘pincelada’ particular, sino, por el contrario, pretende desvanecer al sujeto en la repetición esquizofrénica. Esto es incluso más evidente en su film experimental Kusama’s self-obliteration (1967) al poblar de puntos el espacio, las cosas y los animales o al fundirse en la oscuridad mientras un conjunto de luces inundan la imagen o, finalmente, al perderse a sí misma en una performance artísticas que termina en una orgía de cuerpos pintados con lunares. A diferencia de van Gogh, que la pincelada fragmentada producía al sujeto, es el sujeto quien se fragmenta en la reiteración. Al mismo tiempo de plantear esta nueva condición del sujeto con respecto a la modernidad, Jameson plantea también “el fin del estilo como único y personal, el fin de la pincelada individual y distintiva” (Jameson, 2005:39). Se nos refutara ¿Qué son los puntos de Yayoi Kusama sino una pincelada particular, un estilo único? Como he planteado, la artista no pertenece a ningún estilo, ni siquiera puede comprenderse de la misma forma que otros posmodernos, como lo sería Andy Warhol. La reiteración de elementos no se reduce solamente a los puntos, por el contrario, el diseño reticular de sus redes o el falo que prolifera y desborda los objetos son también parte de la producción artística de Kusama ¿por qué entonces se subliman sólo los puntos? Postulo que es el mercado y la lógica capitalista los que han sublimado los puntos como estética predominante, debido a su fácil comercialización debido a sus características como paciente psiquiátrico y su aceptabilidad por el público, quienes se sentirían profundamente ofendidos por la presencia de formas fálicas blandas y multidimensionales (en una sociedad patriarcal como la nuestra, la única forma del pene es grande y duro) o sino ¿por qué Louis Vuitton presenta en su vitrina formas tentaculares antes que formas fálicas? ¿Por qué las últimas obras de Kusama se encuentran plagadas de lunares? Esta estética particular es mucho más comercializable para la sociedad de consumo que las otras

que desarrolló Kusama durante su apogeo artístico en Nueva York y son compatibles con la construcción discursiva que se ha hecho de ella.

Esto último tiene íntima relación con el pastiche, también planteado por Jameson. La pérdida del estilo personal, plantea el autor, conlleva a la práctica del pastiche, que es mezclar diferentes estilos anteriores, imitar, combinar elementos del pasado en una nueva expresión,

“la razón es que el colapso de la ideología modernista […] ha provocado que los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el pasado: la imitación de estilos caducos, el discurso de todas las máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global” (Jameson, 2005:44).

Cuando el autor compara el pastiche con la parodia, lo hace planteando la idea que la parodia es una sátira, una burla de una obra original que para que tenga sentido, hay que conocerla. Sin embargo, el pastiche no tendría relación con este original, sino que por el contrario, sería un collage de elementos sin la motivación de la parodia, es por esto que la plantea como ‘una mueca vacía’. La obra de Kusama es un pastiche de todos los elementos anteriormente mencionados, la serialización del art pop, la abstracción del Expresionismo Abstracto, el arte feminista, la fotografía, etc. e incluso, podríamos remitirnos hasta el impresionismo, cuando su obras se encuentran cargadas de pasta o el divisionismo como técnica, aunque esta asociación es difícil y peligrosa.

La esquizofrenia es otro elemento de Jameson al cual he querido referirme y tal cómo dice Jamenson, no por su pertenencia clínica –las alucinaciones de la artista–, sino como modelo estético. Lacan plantea la relación significante/significado no como lineal, sino principalmente como la relación entre significantes. Así, la esquizofrenia lacaniana se entiende como ruptura de la cadena significante en la experiencia normal, lo que se traduce en la incapacidad para unificar los tiempos de la experiencia. Jameson plantea que “el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o, en otras palabras, a una serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo” (Jameson, 2005:64). El posmodernismo entonces se entiende como la fragmentación del tiempo en una serie de presentes, cargados de materialidad:

“la ruptura de la temporalidad libera súbitamente este presente temporal de todas las actividades e intencionalidades que lo llenan y hacen de él un espacio para la praxis, aislado de este modo, el presente envuelve de pronto al sujeto con una indescriptible vivacidad, una materialidad perceptiva rigurosamente abrumadora que escenifica fácticamente el poder del Significante material […] totalmente aislado” (Jameson, 2005:66).

Este elemento esquizofrénico está totalmente presente en la obra de Kusama, sobre todo en su film experimental, en el cual la artista deja entrever la atemporalidad de su experiencia artística, la multiplicidad de imagen que no se ordenan en un pasado, presente y futuro, o más bien, todas ellas son presentes que podrían ser distribuidos en cualquier orden

y tendría el mismo sentido: la experiencia de una tiempo fragmentado. Los espejos en sus obras nos muestran la multiplicidad infinita de presentes que se reflejan y se superponen unos con otros.

Conclusiones

La mediatización e impacto que causa la figura de Yayoi Kusama se refiere a una producción estética particularmente producida y comercializada por el capitalismo. En este sentido, he querido, para finalizar, contraponer a las ideas de Marcuse con respecto al arte y la producción artística de Kusama como figura cooptada por las fuerzas hegemónicas del capitalismo avanzado. En este sentido, Marcuse (1969) realiza un análisis del capitalismo en su estado empresaria y la sociedad que se encuentra económica y militarmente sometida. Su idea de liberación, como la plantea, es un ‘impulso subversivo’ que cuestiona las bases de la opresión que genera el capitalismo. Plantea que es necesario un cambio en la sociedad que se introyecte en lo más profundo de las personas, un cambio en la moralidad, la cual entiende como una disposición del organismo que lucha por preservar la vida. Vida que desde su perspectiva, el capitalismo está constantemente vapuleando. Marcuse considera al capitalismo obsceno, porque produce un exceso que debe ser destruido para seguir produciendo, mientras otros sufren los embates de este sistema y viven en la miseria y en la decadencia misma. Es en este sentido que el cambio se considera eminentemente biológico, modificando la conducta orgánica del sujeto, que termina no por querer un cambio, sino que no puede concebir viviendo en el sistema, debido a que su estructura interna ha cambiado y por lo tanto necesita de otra sociedad. La liberación como aquello que llega a ser en la medida que existe una práctica política que permita desprenderse y rechazar el orden establecido y a establecer un cambio radical en los valores que la sociedad, es lo que nos permite entender su concepto de utopía, no como una metáfora espacial para referirse a un momento alejado en el tiempo, sino una configuración del mundo que es entendida a través de su conceptualización como aquello que se encuentra en cierta medida imposibilitado de llegar a ser, por la sociedad en la nos encontramos y que a través de la acción –de una vez y para siempre- es que se consigue. La superación del capitalismo requiere de una nueva sensibilidad y el acceso a ésta es a través de una vía estética:

“la dimensión estética puede servir como una especie de calibrador para una sociedad libre. Un universo de relaciones humanas que ya no esté mediatizado por el mercado, que ya no se base en la explotación competitiva o el terror, exige una sensibilidad liberada de las satisfacciones represivas de las sociedades sin libertad; una sensibilidad receptiva de formas y modos de realidad que hasta ahora sólo han sido proyectados por la imaginación estética” (Marcuse, 1969:34).

Sin embargo, la estética que plantea Marcuse poco y nada tiene que ver con la producción estética de Yayoi Kusama, podría objetar por el carácter utópico que Marcuse le entrega a la noción de obra de arte

El arte habría cambiado su sitio y su función tradicionales en la sociedad: se habría convertido en una fuerza productiva en la transformación a un tiempo material y cultura […] el arte sería un factor integral en la configuración de la calidad y la “apariencia” de la cosas, en la configuración de la realidad, del estilo de vida” (Marcuse, 1969:38)

La producción estética de Yayoi Kusama podría tener que ver con la producción de una nueva sensibilidad, cuando se paró frente al patriarcado e intentó deslegitimarlo a partir de la ridiculización del falo. Sin embargo, la producción actual de la artista japonesa ha perdido totalmente ese carácter y lejos está de ser la vía hacia una nueva sociedad o más aún, de darle fin a la separación entre lo estético y lo real, como planteara el autor, si no que por el contrario, se encuentra totalmente cooptada y su arte se encuentra totalmente al servicio de la producción capitalista. No por nada, la obra I’m here, but nothing se encuentra atestada de productos de las grandes marcas de los países a los que la obra llega. Su obsesión por los lunares dista mucho de tener el mismo sentido que la artista pensó al momento de plagarlos sobre las formas fálicas en Infinity Mirror Room – Phalli’s Field, la autoerradicación, sino que por el contrario, cuando los asistentes a la instalación se pararon entre los espejos y se autorretrataron, no desaparecieron, sino que por el contrario, aparecieron aún más, se hicieron visibles, se individualizaron totalmente y emergieron entre tanta escultura blanda. En ese mismo sentido es que sus lunares perdieron todo contenido y se volvieron parte de la colección de Louis Vuitton, se hicieron esclavos del mercado y se vendieron por millones. Lejos de imaginar un mundo nuevo, la artista japonesa puso sus lunares al servicio de la producción fordista con sus últimas pinturas. Es por esto que he querido contraponer la producción estética de Kusama con los planteamientos de Marcuse y entender así el sentido del título de este análisis. No es mi intención desprestigiar la producción de la artista, sino por el contrario, entender el contexto actual de su obra. Tampoco es mi intención desacreditar las ideas de Marcuse sino plantear que estamos un poco lejos de sus ideas con respecto al arte o quizás que la batalla por la nueva sociedad viene por deshegemonizar los espacios que ha cooptado primero para llegar a la sociedad nueva.

Referencias

Alario, M. (2008). Arte y feminismo. España: Editorial Nerea.

Bourdieu, P. (2006). La distinction. Criterios y bases sociales del gusto. Buenos Aires: Taurus.

Foster, H., Krauss, R., Bois, Y. y Buchloh, B. (2006). Arte desde 1900 modernidad antimodernidad posmodernidad. Madrid, España: Ediciones Akal.

Fredric, J. (2005). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Buenos Aires: Paidós.

Heinich, N. (2010). La sociología del arte. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Marcuse, H. (1969). Un ensayo sobre la liberación. México: Editorial Joaquín Mortiz.

http://tv.biobiochile.cl/notas/2015/05/04/selfie-ha-sido-fundamental-en-exito-de-exposicion-de-yayoi-kusama.shtml

http://www.t13.cl/noticia/tendencias/mas-46.000-personas-han-asistido-a-la-exposicion-de-yayoi-kusama

http://www.elmostrador.cl/cultura/2015/05/29/ultimos-dias-para-visitar-la-exitosa-exposicion-yayoi-kusama-obsesion-infinita/

http://www.moma.org/collection/artists/3315?direction=back&locale=es&page=1

http://www.vogue.es/moda/news/articulos/louis-vuitton-inaugura-la-exposicion-y-los-escaparates-de-yayoi-kusama/16757

http://www.elnuevoherald.com/vivir-mejor/article2016651.html

Anexo

Infinity Net (1959)

Acummulations (1962)

Infinity Mirror Room – Phalli’s Field

Walking Piece (1966) [1/24 capturas]

I’m here, but nothing (2001)

I’m here, but nothing (2001) [detalle]

Últimas obras de Yayoi Kusama (2013-2015)

Infinity Mirrored Room – Filled with the Brilliance of Life (2011)

Obliteration Room (2011)

Green Coca Cola Bottles (Andy Warhol)

Convergence (Jackson Pollock)

Aggregation: One Thousand Boats 81963)

Colaboración con Louis Vuitton (2012)

Fachada para Louis Vuitton, Nueva York (2012)

Escultura en cera de Yayoi Kusama [Detalle vitrina de Louis Vuitton, Nueva York]