378

PETER BEHRENSΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙA ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Στη μετάβαση από τον 19ο στον 20ό αιώνα, η πολιτισμική

χειραγώγηση των μαζών πραγματώνεται ακόμη σε μεγάλο βαθμό

μέσω της εικόνας. Η εικόνα συνιστά ένα εργαλείο προπαγάνδας, με

το οποίο διαμορφώνεται ο τρόπος αντίληψης της κοινής γνώμης.

Στις βασικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις της εποχής

συμπεριλαμβάνεται η απομάκρυνση από τα ψευδαισθησιακά στοιχεία

του παρελθόντος και την αναπαραγωγή της φύσης. Βαθμιαία

αποβάλλονται τα φυτικά διακοσμητικά στοιχεία, τα οποία

παρέπεμπαν σε κάτι διαφορετικό από αυτό που όφειλε να είναι η

μορφή ως προς τη χρήση της. Πρόκειται για μια περίοδο δημιουργίας

μιας νέας αντικειμενικής βιομηχανικής αισθητικής του ωφέλιμου.

Ως εκ τούτου, το βασικό πρόβλημα αφορούσε τη δημιουργία ενός

νέου μύθου, ο οποίος θα καθοδηγούσε την κοινωνία στην

αναγνώριση αισθητικών αξιών πέρα από κάθε ταύτιση με τη φύση και

συνδεδεμένων με τη σαφήνεια, την καθαρότητα και τη λιτότητα των

προϊόντων της μηχανής. Με άλλα λόγια, έπρεπε να επινοηθεί και να

εδραιωθεί μια συλλογική καλαισθητική κρίση, η οποία θα συνένωνε

υπό μια νέα μορφολογία της ύλης την ανιδιοτελή αρέσκεια για το

ωραίο με την ιδιοτελή αρέσκεια για το καλό και το ευχάριστο,

πράγμα που προϋπέθετε τη συνεργασία των διανοουμένων στην

οργάνωση της παραγωγικής διαδικασίας.

Το 1906 στο Μόναχο, τρεις σημαντικές προσωπικότητες της εποχής,

ο προοδευτικός αρχιτέκτονας Hermann Muthesius, ο πολιτικός

Friedrich Naumann και ο βιομήχανος Karl Schmidt, συντονίζουν τις

ιδέες τους για την αναδιοργάνωση της γερμανικής βιομηχανίας. Η

379

380

πρόθεση θα καταστεί πραγματικότητα και το

1907 θα ιδρυθεί το Deutscher Werkbund

(Γερμανική Ένωση Βιοτεχνών), ως ένας

κοινός τόπος μεταξύ καλλιτεχνών,

αρχιτεκτόνων, σχεδιαστών και βιομηχάνων.

Πρώτη φορά, από την έναρξη της

βιομηχανικής εποχής, εμφανίζεται μια

σύμπραξη του κόσμου της τέχνης με την

οργάνωση της παραγωγής. Ο νέος στόχος

είναι να γεννηθούν ιδέες, ούτως ώστε τα

προϊόντα της παραγωγής εν σειρά ν’

αποκτήσουν υψηλή αισθητική ποιότητα. Το

επιστημονικό δυναμικό της παραγωγής είχε

ήδη σχεδιάσει μεθόδους με τις οποίες

παράγονταν μεγάλες ποσότητες προϊόντων με

υψηλές προδιαγραφές λειτουργικότητας και

αντοχής. Όμως, δεν είχε ακόμα εμποτιστεί η

φύση του βιομηχανικού προϊόντος με αυτό

που αργότερα ο Walter Benjamin θα ονομάσει

«αύρα του δημιουργού».

Το 1910 το Deutscher Werkbund αριθμούσε

ήδη 731 μέλη, εκ των οποίων οι 360 ήταν

καλλιτέχνες, οι 95 ειδικοί επιστήμονες όλων

των κατηγοριών και οι 276 βιομήχανοι. Οι

συμμετέχοντες θα προχωρήσουν σε

381

Peter BEHRENSΑφίσα Έκθεσης του Deutscher Werkbund 191483 x 64 εκ.

προσπάθειες προσαρμογής της καλαισθητικής κρίσης στις νέες

μορφές της εποχής της μηχανής. Η καλαισθητική κρίση, ως κρίση

αισθητική μη ορθολογική, έπρεπε να μετατραπεί σε κρίση λογική,

δηλαδή να συνδέει την παράσταση με το αντικείμενο. Έτσι, το

νέο μεγάλο στοίχημα για την αστική τάξη στην αυγή του 20ού

αιώνα ήταν ο σχεδιασμός της αναδιοργάνωσης της παραγωγικής

διαδικασίας, γεγονός το οποίο συνεπαγόταν και την αλλαγή του

ρόλου του αρχιτέκτονα. Οι αρχιτέκτονες δεν μπορούσαν πλέον

να σχεδιάσουν αγνοώντας τους σύγχρονους τρόπους

παραγωγής, αλλά, αντιθέτως, όφειλαν να προσαρμόζουν τη

διανοητική εργασία τους στον τεχνολογικό τρόπο με τον οποίο θα

μπορούσε αυτή να πραγματωθεί. Από την άλλη πλευρά, ένα

μεγάλο τμήμα καλλιτεχνών είχε ήδη στραφεί προς την ανατροπή

της αντίληψης ότι τα έργα τέχνης παραπέμπουν σε αλήθειες πέρα

από την απτή πραγματικότητα. Στους χώρους της τέχνης

εμφανίστηκε η αντίληψη ότι η ίδια η ζωή αποτελεί τέχνη.

Αποτέλεσμα αυτής της σκέψης ήταν η προσπάθεια συνένωσης

της ομορφιάς (αντικείμενο της τέχνης) και του χρέους

(αντικείμενο του κοινωνείν).

Ένας από τους πρωταγωνιστές του Deutscher Werkbund και

θερμός υποστηρικτής της νέας βιομηχανικής αισθητικής ήταν ο

Γερμανός αρχιτέκτονας Peter Behrens. Ο Behrens βίωνε

εντονότατα την έννοια της μητρόπολης, η οποία αποτελούσε το

βασικότερο δείγμα της καπιταλιστικής ισχύος της εποχής και

εξέφραζε το νέο πνεύμα της ανθρωπότητας. Το να διασχίζω τη

382

μητρόπολη, όπως επισημαίνει ο Nietzsche με τη

φωνή του Ζαρατούστρα, είναι μια πορεία προς

το φως, είναι μια διαδρομή αναζήτησης της

υπέρβασης της υφιστάμενης κατάστασης του

ανθρώπου. Η μητρόπολη στα μάτια του Behrens

συγκροτεί το πεδίο της πνευματικής ανάταξης

του ανθρώπου και συγχρόνως την απόδειξη της

επιτυχούς αντίστασης, μέσω ενός τεχνολογικού

παραδείσου, στον Θεό της γνώσης που απέβαλε

την ανθρωπότητα από τον φυσικό παράδεισο. Η

τεχνολογία στα χέρια του ανθρώπου καθίσταται

383

Berlin Potsdamer Platz1925

ο τρόπος με τον οποίο δύναται να σκοτώσει τη δύναμη από την

οποία ο ίδιος επινόησε ότι προέρχεται: να επιβεβαιώσει

εμπράκτως τον θάνατο του Θεού.

Το έργο του Peter Behrens συμπορεύεται με την ιδιάζουσας

σημασίας θέση που καταλαμβάνει η τέχνη στη βιομηχανική

παραγωγή, ούσα εκείνη η προστιθέμενη παράμετρος, η οποία

δυνητικά θα προσέδιδε στο βιομηχανικό προϊόν τις αξίες και

την ποιότητα του χειροποίητου αντικειμένου. Για τον Behrens,

η ανάδειξη της τεχνολογίας πραγματοποιείται μέσω της

εφαρμοσμένης τάξης με την επίκληση της λογικής. Η

αναδιοργάνωση των διαδικασιών παραγωγής, που αναζητούσε

το Werkbund, σε συνδυασμό με την άποψη του Behrens ότι ο

κόσμος της εργασίας είναι η βασική ηθική αρχή μιας τέλειας

κοινωνίας, μπορούσαν να εκφραστούν με τη γλώσσα της

καθαρής γεωμετρίας, η οποία αποτέλεσε, πράγματι, το νέο

λεξιλόγιο της βιομηχανικής αριστοκρατίας.

Η μητρόπολη σηματοδοτεί για τον Behrens μια νέα εποχή σε

μια νέα φύση, όπου η ζωή οφείλει να είναι μια οργανωμένη

διαδικασία. Η μητρόπολη δεν πρέπει να εκλαμβάνεται ως πηγή

δυστυχίας, κοινωνικής καταπίεσης και κατάλυσης των

παραδοσιακών αξιών, αλλά ως το επιτυχές αποτέλεσμα της

λαμπρής πορείας του δυτικοευρωπαϊκού κόσμου. Ο

βιομηχανικός πολιτισμός στη σκέψη του Behrens αποτελεί

έναν νέο κλασικισμό: τη χρυσή εποχή της μηχανής!

384

Οι απόψεις του Behrens για την αρχιτεκτονική υπακούουν στην

ευρύτερη κοσμοθεωρία του για μια τέλεια κοινωνία, ρυθμισμένη

ορθολογικά μέσω της συλλογικής εργασίας και της γεωμετρικής

αρτιότητας του χώρου. Το όραμά του συνοψίζεται σ’ έναν κόσμο

παραγωγικό, με ιεραρχίες και ρόλους, με στόχους και προοπτικές.

Έτσι, ο αρχιτέκτονας δεν είναι πλέον ένας συνθέτης μοναδικών

αντικειμένων. Το έργο του Behrens αποδεικνύει ότι η πολυκλαδική

ταυτότητα του ουμανιστή αρχιτέκτονα δεν έχει χαθεί, αλλά έχει

μεταβληθεί. Από αρχιτέκτονας, ζωγράφος, γλύπτης, μουσικός,

εφευρέτης, μηχανικός, ανατόμος και γεωμέτρης, ο αρχιτέκτονας του

20ού αιώνα αυξάνει το πεδίο δράσης του, αναλαμβάνοντας και την

εταιρική ταυτότητα μιας επιχείρησης ως γραφίστας και βιομηχανικός

σχεδιαστής.

Στον σχεδιασμό του λογότυπου της εταιρείας AEG, ο Behrens

αποκαλύπτει με εμβληματικό τρόπο την οπτική με την οποία επιθυμεί

να προβάλει τη νέα κοσμική τάξη – το ιδεατό γεωμετρικό σχήμα του

εξαγώνου, αποτελούμενο από μικρότερα εξάγωνα που στο σύνολό

τους αναπαριστούν το σχήμα μιας κυψέλης, φανερώνει έναν τριπλό

συμβολισμό: Η τεχνολογία στηρίζεται στον εξιδανικευμένο κόσμο

της γεωμετρίας, προέρχεται από την τελειότητα των κανονικών

σχημάτων και εκφράζει την αρμονική ισορροπία της συμμετρικής

ισοκατανομής. Η διπλή γραμμή στα όρια του σχήματος δηλώνει την

αναγκαιότητα προστασίας του συμβόλου από εξωτερικούς

κινδύνους, που θα μπορούσαν να καταστρέψουν την απόλυτη

οργανωμένη τάξη του. Με την αναφορά στον πολιτισμό των

385

μελισσών, αποθεώνεται η έννοια της εργατικότητας: Η αδιάκοπη και

συστηματική εργασία αποτελεί προϋπόθεση και στόχο του

καπιταλιστικού οικοδομήματος, αφού κοινωνικά κυρίαρχος είναι

όποιος κατέχει την ισχύ των αποτελεσμάτων της εργασίας. Επιπλέον,

με το παράδειγμα των μελισσών, ο Behrens υπαινίσσεται την

αρτιότητα μιας κοινωνικής δομής: κοινωνία ιεραρχημένη, με εντολείς

και εντολοδόχους, ηγεμόνες και εργάτες. Πρόκειται για ένα σχήμα

που έχει τις προδιαγραφές να επεκτείνεται απεριόριστα,

παραπέμποντας στη δυνατότητα ν’ αποτελέσει κάτι πολύ μεγαλύτερο:

μια αυτοκρατορία της τεχνολογίας.

386

Peter BEHRENSΛογότυπος εταιρείας AEG 1908

387

Στο έργο του Behrens για την AEG, αναπτύσσεται

η δυνατότητα κάθαρσης του αρχιτεκτονικού

λεξιλογίου από περιττά στοιχεία, τα οποία

συγκρατούσαν τη μορφή στις ιστορικιστικές

εκφάνσεις της. Η νέα αισθητική της μηχανής θα

έπρεπε ν’ αντικαταστήσει τον κουραστικό

διάκοσμο με μια νέα ικανοποίηση που θα

βασιζόταν στη λιτότητα, την αντοχή, τη

λειτουργικότητα και τα άχρονα συστατικά του

κλασικού λεξιλογίου: αρμονία, τάξη, επανάληψη,

ρυθμό, αναλογίες, συμμετρία. Κάθε αναφορά στη

φύση έπρεπε να εξαλειφθεί, προκειμένου να

εμφανιστούν οι αξίες του κλασικού. Η ομορφιά για

τον Behrens δεν αποκαλύπτεται μέσω της οπτικής

αναπαραγωγής της φύσης, αλλά μέσω της

αναπαράστασης του ιδεατού.

Ο Behrens εμποτίζει με την αισθητική της

εργονομίας, της αποδοτικότητας και της αντοχής

όλα τα αντικείμενα με τα οποία ασχολείται,

ανεξαρτήτως κλίμακας. Αναλαμβάνει να

σχεδιάσει, εκτός από τα προϊόντα της AEG, τα

κτήριά της αλλά και όλα τα στοιχεία της

διαφημιστικής στρατηγικής της. Έτσι, η σκέψη

του Behrens θα αποτυπωθεί σε ημερολόγια,

ρολόγια, αφίσες, γραμματόσημα, σιδηροδρομικές

388

Peter BEHRENSΑφίσα για λαμπτήρα AEG μεταλλικού νήματος190767 x 52,8 εκ.

μηχανές, γραμματοσειρές και φυσικά

στα κτήρια των βιομηχανικών

εγκαταστάσεων της AEG. Ο Behrens θα

προσπαθήσει ν’ ανατρέψει τη λογική της

ένταξης ενός βιομηχανικού αντικειμένου

σε έναν ήδη καθιερωμένο τρόπο ζωής.

Αποβάλλει από τις μορφές κάθε

επιπρόσθετο διακοσμητικό στοιχείο, το

οποίο θα παρέπεμπε στη φύση ή στην

τέχνη προγενέστερων εποχών και δίνει

έμφαση στην αρέσκεια που θα μπορούσε

αυτό να παραγάγει σαν να ήταν το ίδιο

ένα έργο τέχνης. Για τον Behrens η

απόλαυση και η ποιότητα παράγονται

λογικά: ένα αντικείμενο είναι ωραίο διότι

είναι χρήσιμο και ασφαλές.

389

390

Το χαρακτηριστικότερο δείγμα

της δουλειάς του Behrens για

την AEG αποτελεί το

εργοστάσιο τουρμπίνων

(1908-1909). Ο από μηχανής

θεός μετατρέπεται σε θεό της

μηχανής και ο οίκος της θεάς

Αθηνάς εγκαθίσταται πλέον στο

Βερολίνο. Ένας νέος

Παρθενώνας, όχι ως αντίγραφο

του αυθεντικού όπως

επιχείρησε ο Leo von Klenze με

τη Walhalla, αλλά μια νέα επάξια

έδρα ενός νέου υπερβατικού

όντος: του ανθρώπινου

πνεύματος, της μητρόπολης και

της μηχανής. Οι μεγάλες

γυάλινες τοιχοποιίες αφήνουν

το βλέμμα να εισβάλλει στο

εσωτερικό, διότι ο σύγχρονος

θεός, η τεχνολογία, πρέπει να

επιδεικνύεται, αφού από αυτήν

εκπορεύεται η πολιτική και

οικονομική κυριαρχία ενός

ολόκληρου έθνους: της

Γερμανίας.

391

Leo von KLENZEWalhalla1830-1842Regensburg, Bavaria

392

Peter BEHRENSAEG-Turbinenfabrik

1908-1909Berlin

Το κρύσταλλο ήταν το καταλληλότερο υλικό για τις

εκφραστικές απαιτήσεις της δεδομένης στιγμής, αφού

κατέχει μια μυστηριώδη υφή με σύνθετα χαρακτηριστικά

υψηλής γεωμετρίας: λειτουργεί ως διάφραγμα που διαιρεί

τους χώρους, αφήνει την αίσθηση της όρασης να το

διαπερνά και αντανακλά τα είδωλα των πραγμάτων. Το

κρύσταλλο στην αρχιτεκτονική του Behrens θα αναλάβει

τον διττό ρόλο του διαπερατού ορίου και του καθρέφτη.

Το εργοστάσιο τουρμπίνων της AEG προέβαλλε ότι είχε

φτάσει επιτέλους για τον άνθρωπο του Διαφωτισμού η

ποθητή στιγμή της επιβεβαίωσης της δύναμης του

εαυτού: ο Imitatio Sapiens της Αναγέννησης έκτιζε το

393

Albert CLOUETImitatio SapiensΧαρακτικό1672

394

Michelangelo Merisi da CARAVAGGIONarciso

1597-99Λάδι, 112 x 92 εκ.

Galleria Nazionale d'Arte Antica - Palazzo Barberini, Roma

μέλλον του με αλαζονεία και ναρκισσισμό. Επιπλέον, οι μεγάλες

γυάλινες κάθετες επιφάνειες στηρίζονται σ’ έναν μαύρο μεταλλικό

σκελετό, αναδεικνύοντας μορφολογικά τη βάση του ορθολογικού

συστήματος: τον κάνναβο.

Οι γιγάντιοι γωνιακοί πεσσοί λειτουργούν μονάχα σαν οπτικές

επιβεβαιώσεις της σταθερότητας του οικοδομήματος, καθόσον στην

πραγματικότητα δεν επωμίζονται κάποιο σημαντικό φορτίο της όλης

κατασκευής. Ο στατικός φορέας του κτηρίου απαρτίζεται από μια

μεταλλική τοξοστοιχία με συμμετρικά τριαρθρωτά τόξα. Η κατασκευή

παραπέμπει τεχνολογικά στη λογική της συναρμολόγησης μεγάλων

στεγασμένων χώρων, που επικράτησε κατά τον 19ο αιώνα. Το συνολικό

οικοδόμημα επιστεγάζει ένας ημικυλινδρικός θόλος, συνδυάζοντας

μορφολογικά τη δύναμη της ρωμαϊκής μηχανικής με την ελληνική

αναζήτηση της μνημειακότητας. Κι όπως σε κάθε έργο της κλασικής

σκέψης, οι λεπτομέρειες και το σύνολο του κτηρίου υπακούουν σε έναν

κοινό θεωρητικό στοχασμό, έτσι και τώρα ο Behrens τοποθετεί την

κεντρική άρθρωση στη θέση του πέτρινου κλειδιού του

αρχαιορωμαϊκού τόξου, υπαινισσόμενος ότι, εάν αφαιρεθεί η μικρή

μεταλλική περόνη αυτής της άρθρωσης, θα καταρρεύσει ολόκληρο το

οικοδόμημα.

Οι βάσεις των μεταλλικών υποστυλωμάτων διαφέρουν από κάθε

γνώριμη μορφή βάσης κίονα, καθότι ανατρέπουν την ιδιότητα της

σταθερότητας που θα έπρεπε να εκφράζει η βάση. Οι κίονες του

Behrens στηρίζονται σε καμπυλόσχημα μεταλλικά εξαρτήματα,

επιδεικνύοντας την αστάθεια και την επισφαλή ταυτότητα του

395

396

Peter BEHRENSAEG-Turbinenfabrik1. Τομή2. Λεπτομέρεια βάσης1908-1909Berlin

εφήμερου κλασικού. Ανά πάσα στιγμή,

οι κολόνες είναι έτοιμες ν’ ανοίξουν

προς τα έξω, παρασύροντας μαζί τους

όλο το κτήριο, αλληγορικά την εταιρεία

AEG, και εν συνεχεία ολόκληρο το

γερμανικό κράτος: η πρόοδος απαιτεί

εγρήγορση και συνεχή αγώνα. Τη θέση

του πεντελικού μαρμάρου παίρνει το

μέταλλο και οι ραβδώσεις των δωρικών

κιόνων αντικαθίστανται από μεταλλικά

σημειακά στίγματα (κεφάλια καρφιών)

επί της κάθετης λείας επιφάνειας, σε

σχήμα επαναλαμβανόμενου εξαγώνου,

όπως της κυψέλης του λογότυπου της

AEG, ενώ οι κάθετες γραμμές στον

μεταλλικό θριγκό μιμούνται τη διαίρεση

του συστήματος της δοκού επί στύλου.

Η επίδειξη της άρτιας λειτουργίας και

της αποτελεσματικότητας του

μηχανισμού είναι η μέγιστη απόδειξη

της ισχύος που δύναται να παραγάγει η

ανθρώπινη ιδιοφυΐα διαμέσου της

τεχνολογίας. Όπως στα ρολόγια που

προβάλλουν τον μηχανισμό μέτρησης

του χρόνου ως διάκοσμο στην

397

398

Peter BEHRENSAEG-TurbinenfabrikΕσωτερική άποψη1908-1909Berlin

ανάγνωση των δεικτών του ρολογιού, έτσι και το εργοστάσιο

τουρμπίνων της AEG, ως σύγχρονος ναός της εργασίας και

της προόδου, συμμετέχει στο σκηνικό μιας θεατρικής

παράστασης με πρωταγωνιστή τον γερμανικό λαό.

Η εμμονή στη χρήση των αποτελεσμάτων της τεχνολογίας

θα χαρακτηρίσει τον Behrens για πολλά χρόνια,

προσφέροντας σημαντικά δείγματα αρχιτεκτονικών

νεωτερισμών, συνδυάζοντας την επίλυση των λειτουργικών

προβλημάτων με τις ιστορικές αξίες, όπως για παράδειγμα

399

Peter BEHRENSMannesmann-Haus1911-1912Düsseldorf

στο κτήριο γραφείων Mannesmann-Haus στο Düsseldorf

(1911-1912): με υποδειγματική οξυδέρκεια επιλύει το

πρόβλημα του φυσικού φωτισμού στο εσωτερικό,

διατηρώντας την αυστηρή οργάνωση της όψης στα

πρότυπα του αστικού αναγεννησιακού μεγάρου.

Η διαδρομή του Behrens θα ανατραπεί από μια

καθοριστική παρενέργεια της τεχνολογικής έξαρσης: τον

Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Behrens, στα 1920, θα επιστρέψει

στο γοτθικό συντακτικό και θα σχεδιάσει το κτήριο

διοίκησης της Farbwerke Hoechst στη Φρανκφούρτη

(1920-1924), υπαινισσόμενος ότι η μεσαιωνική τεχνολογία,

400

Peter BEHRENSFarbwerke Hoechst 1920-1924Frankfurt

401

Peter BEHRENSFarbwerke HoechstΚάθετη άποψη της

εισόδου1920-1924

Frankfurt

η οποία απαιτούσε την ανθρώπινη παρέμβαση στα

πρωτογενή υλικά της φύσης, θα προσέφερε μια νέα

πνευματική ανάταση μέσω της ανασύστασης του

βλέμματος από την οριζοντιότητα της κλασικής

σκέψης στην καθετότητα και στην υποδοχή του

φωτός. Είναι η απόδειξη της κατανόησης της

ανθρώπινης κατάστασης και των αποτελεσμάτων στα

οποία μπορεί να οδηγήσει η έπαρση της τεχνολογικής

δύναμης. Το γοτθικό λεξιλόγιο επαναφέρει τον Θεό

στη θέση που βρισκόταν πριν από την αντικατάστασή

του με τον υπεράνθρωπο της μηχανής.

402

Peter BEHRENSFarbwerke HoechstΕκθεσιακός χώρος με το άγαλμα των εργαζομένων του Richard Scheibe1920-1924Frankfurt

Βιβλιογραφία

Γενική

• Argan, Giulio Carlo, Η μοντέρνα τέχνη, μτφρ. Λ. Παπαδημήτρη,

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1998 (1970).

• Benevolo, Leonardo, Storia dell’architettura moderna, Laterza, Roma-Bari,

1960.

• Colquhoun, Alan, Modern Architecture, Oxford University Press, New York,

2002.

• Frampton, Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική - Ιστορία και κριτική,

Θεμέλιο, Αθήνα, 1987 (1981).

• Heynen, Hilde, Architecture and Modernity: A Critique, MIT Press,

Cambridge, Mass., 1999.

• Pevsner, Nikolaus, An Outline of European Architecture, Thames &

Hudson, London, 2009 (1943).

• Tafuri M., Dal Co F., Architettura Contemporanea, Electa, Milano, 1976.

• Watkin, David, Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, μτφρ. Κ.

Κουρεμένος, ΜΙΕΤ, Αθήνα, 2005 (1996).

403

Ειδική

• Anderson, Stanford, Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth

Century, MIT Press, Cambridge, Mass., 2000.

• Bilancioni, Guglielmo, Il Primo Behrens: Origini del Moderno in architettura,

Nuovi Saggi, Sansoni, Firenze, 1981.

• Buddensieg T., Rogge H., Industriekultur: Peter Behrens U. D. AEG

1907-1914, Mann, Berlin, 1979.

• Gray, Susan, Architects on Architects, McGraw-Hill, New York, 2002.

• Harrison-Moore A., Price D. C., Architecture and Design in Europe and

America, 1750-2000, Blackwell Pub., Malden, MA – Oxford, 2006.

• Hoeber F., Hoffmann L., Glaeser L., Peter Behrens, G. Müller und E. Rentsch,

München, 1913.

• Krohn C. Deacon J., Peter Behrens: Architektur = Architecture, Weimarer

Verlagsgesellschaft, Weimar, 2013.

• Moro, Alessandra, Peter Behrens: La ricerca della bellezza, Il poligrafo,

Padova, 2010.

• Norberg-Schulz, Christian, Casa Behrens, Darmstadt, Architettura/Documenti,

Officina Edizioni, Roma, 1980.

404