***Tipografía en América Latina. National Paper & Type Company y "El arte tipográfico"

8/19/2019 ***Tipografía en América Latina. National Paper & Type Company y "El arte tipográfico"

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Hace cien años, la National Paper &Type Company publicó en seis países deAmérica Latina1 los primeros ejemplares decatálogos tipográficos de familias completasque conocieron dichos países en idiomaespañol. El Arte Tipográfico, publicacióndel gremio de imprenta y encuadernaciónde América Latina, boletín en que

aparecieron, pretendía ser una especiede herramienta de mercadotecnia parapromover entre los impresores de AméricaLatina los productos que distribuía, los cualespodemos considerar reflejo y resultado deun momento histórico en la historia de latipografía.

La compañía norteamericana, con sedeen Nueva York, se dedicó a la distribuciónde tipos, papel, maquinaria para lasartes gráficas y artículos de escritorio en

América Latina por cerca de 60 años,pues sabemos que fue fundada haciafinales de la década de 1890 y tenemosconocimiento de que en la década delos 1950’s continuaba vendiendo tipos avarias imprentas reconocidas en México.Entre las marcas que comercializaba se

encontraban Mergenthaler y American TypeFounders (ATF); ambas fundamentales paraentender el desarrollo de las artes gráficasy la tipografía, ya que Mergenthaler era laempresa creada por el inventor del linotipo–Ottmar Mergenthaler– para comercializarlo,mientras que American Type Foundersse trataba de la unión de 23 pequeñas

fundidoras de tipo norteamericanas quehabían decidido fusionarse justamentedebido al embate tecnológico quesignificaba la comercialización del linotipo deMergenthaler.

Breve contexto histórico. Tipografía enEU a fines del s XIX, principios del s XXMECANIZACIÓN DE LA COMPOSICIÓN

TIPOGRÁFICA

Hacia fines del siglo XIX, cada ciudad

de Estados Unidos poseía al menos unafundidora de tipos que proveía a losimpresores locales. Un par de éstos últimosse habían visto influídos por las ideas de Artsand Crafts , algunos más atendían al revivalde estilos históricos que prevalecía tambiénen otros países, de manera menos profunda

Tipografía en América Latina, 1908NATIONAL PAPER & TYPE COMPANY Y EL ARTE TIPOGRÁFICO

Luis R. Hernández

BREVE CONTEXTO HISTÓRICO. TIPOGRAFÍA EN EU A FINES DEL S XIX MECANIZACIÓN DE LA COMPOSICIÓN TIPOGRÁFICA

AMERICAN T YPE FOUNDERS

SISTEMA DE PUNTOS AMERICANO

NATIONAL PAPER & T YPE COMPANY

EL ARTE TIPOGRÁFICO

ALGUNAS TIPOGRAFÍAS COMERCIALIZADAS POR LA NATIONAL PAPER & T YPE CO

ROYCROFT

CHELTENHAM

GLOBE GOTHIC

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES DE CONSULTA


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que la gente que seguía el movimientode Morris, y algunos otros empezaban adespuntar los estilos característicos del finalde siglo, particularmente el art nouveau.

“Pero un nuevo invento va a revolucionar pronto

el universo del grabador. Y ello bastante antesde 1900. La fundición estaba ya mecanizada

hasta cierto punto. Pero el grabado propiamente

dicho todavía era un proceso manual muy

lento. En 1885, un norteamericano, Lynn

Boyd Benton, inventa un pantograbador que

permite reproducir rápidamente los punzones.

La combinación de este pantograbador con

las componedoras de caracteres móviles

(monotipia) o de líneas bloque (linotipia)

transformará de arriba abajo una tecnología

que no había cambiado desde Gutenberg. Losdatos comerciales eran favorables entonces

a la solución de problemas más técnicos que

estéticos. Ante todo, había que encontrar el

modo de reproducir mecánicamente la calidad

de la composición, obtenida hasta entonces,

por medio de caracteres grabados, troquelados

y compuestos a mano. Ello planteaba no

pocos problemas, particularmente el del ojo

volado, que ya había dado problemas al propio

Gutenberg. Cuando todos quedaron resueltos, y

solo entonces, la Monotype, la Lynotype y otrosfabricantes de fundidoras mecánicas abordaron

el grabado de nuevos caracteres. Así estaban

las cosas, cuando los fundidores de caracteres

movibles, completamente desbordados,

lanzaron las últimas novedades y quemaron los

últimos cartuchos. La American Type Founders

Company (o ATF), que era de hecho una fusión

de las grandes fundiciones norteamericanas

del siglo XIX, encargó o creó ella misma una

serie de nuevos caracteres. Era el comienzo

de un estilo que la Monotype y la Linotype seesforzaron pronto en imitar. El cloister y el forum

son los dos caracteres más conocidos de los

que diseñó Frederic W. Goudy para la ATF […].

Pero el más influyente de todos será el de Morris

Benton, diseñador de la ATF. Era, de hecho, un

alfabeto clásico, más o menos inspirado en los

“caracteres de la universidad”, que la Imprimerie

Nationale acababa de poner en circulación.”2

Resulta curioso que el pantógrafo deLinn Boyd Benton constituyera la pieza quefaltaba para mecanizar la composición en

las técnicas que prevalecieron –monotipo ylinotipo–, ya que él tenía su propia empresade fundición de tipos móviles, Benton,Waldo & Co, la cual fue por cierto una delas empresas fundadoras de ATF. Cabemencionar que el interés de mecanizarel proceso de composición de tipos–aunque Benton originalmente desarrollóel pantógrafo con la intención de mejorarla estereotipia, proceso de grabado másemparentado con la composición manual

de tipos que con su mecanización– habíasurgido en gran parte debido al procesode crecimiento de los periódicosnorteamericanos y su pretensión de masificarel periodismo:

“...la mejor muestra de que había una fuerte

demanda que presionaba para obtener

satisfacción, queda evidenciada por una

decisión, tomada en 1880 por los periódicos de

Nueva York, que consistió en agruparse y ofrecer

una gran suma en metálico por un invento quedebía acortar de manera substancial el tiempo

empleado en la composición”3

Linotipo de Mergenthaler


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En un principio, pues, había cierta

oposición entre la composición manual detipos móviles y la composición mecanizadaque representaban linotipo y monotipoprincipalmente en términos de calidad, puesdurante buena parte del siglo XX se siguióprefiriendo la composición manual en librosy trabajos que exigían mayor calidad y enanuncios publicitarios, mientras que linotipoy monotipo se usaban en trabajos querequerían mayor rapidez, como por ejemploen los periódicos, aunque con el tiempo

estas últimas técnicas fueron poco a pocoestableciéndose y prevaleciendo como latecnología más utilizada en composición.

LA AMERICAN TYPE FOUNDERS

A pesar de que en términos generalesse le da un papel menor a la ATF en eldiscurso de la historia del diseño gráfico (enbuena medida provocado, considero, porla atención que provocan las vanguardias(constructivismo, futurismo, DeStijl) que

coinciden en el tiempo con la expansióny consolidación de esta compañía, nosobra en la discusión sobre la historia dela tipografía la valoración de la posibleinfluencia que tuviese esta compañía no sóloen términos de la manera que reformó laindustria de fundición de tipos, sino también

en términos estrictamente estéticos de lastipografías que produjo.

La tarea que se propuso ATF, la deconseguir que se mantuviera viva latecnología de los tipos móviles frente a lasnuevas tecnologías que eran monotipo y

linotipo no era nada sencilla, pero recurrióa un par de estrategias que le resultaronsumamente efectivas: una de ellas fueaprovechar el catálogo de tipografías quecada empresa que dio origen a ATF poseíapreviamente a la fusión. En este sentido, fuefundamental la labor de Morris Fuller Benton(hijo de Linn Boyd Benton y destacadograbador de tipos), ya que unificó criteriosen el diseño las distintas versiones queexistían de tipografías similares; hay que

señalar que en esa época (finales del s. XIX)había un problema de piratería, pues laaccesibilidad del pantograbador facilitabaa las fundidoras de tipos la reproducciónde diseños tipográficos con muy diversosniveles de calidad. Por un lado, pues, queATF contara con una amplia gama de tipos,de entrada le permitió unificar y corregirel diseño individual de cada tipo, pero porotro lado le facilitó la idea de expandir susposibilidades, ya que se percataron de

que era muy redituable producir “familiascompletas” es decir, las distintas variantesque puede tener una sola tipografía: bold,cursivas o itálicas, versiones expandidas ocondensadas, y las distintas combinaciones

Instalaciones de la American Type Founders Co. en Nueva Jersey

Linn Boyd Benton y Morris Fuller Benton


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entre ellas: bold itálicas, expandidas itálicas,

expandidas redondas, etc. Al respecto, eltipógrafo Matthew Carter afirma:

“[ATF] reunió a un grupo de gente excepcional

que creó la manera moderna de hacer negocio

con tipografía. Estaban los dos Benton:

Linn Boyd y su hijo, Morris Fuller Benton; el

presidente de ATF, Robert W. Nelson, quien

convirtió a esta amalgama de competidores

en una verdadera compañía, y Henry Lewis

Bullen, el gerente de publicidad, quien

hábilmente promovía los productos de la ATF.No es sólo que ATF centralizara la producción

de tipos y abriera oficinas de ventas alrededor

del país, sino que realmente entendían de

mercadotecnia. Produjo muestrarios de tipos

a nivel masivo y concibió la idea de ‘familias’

en tipografía, deduciendo que si diseñas una

versión roman y una itálica de un tipo, tienes una

audiencia cautiva para la bold”4

Carter menciona otra de las estrategiasque explican el desarrollo de la compañíay que desde entonces es de uso corrienteen la promoción y difusión de tipografías: laproducción de muestrarios a nivel masivo.5

SISTEMA DE PUNTOS AMERICANO

Otro factor que ayudó a la expansión dela tipografía norteamericana en el mundo

fue la reciente adopción (1886) del sistemade medición de tipos americano por partede la Asociación de Fundidores de Tiposde los Estados Unidos, la cual definió lamedida tipográfica conocida como punto(punto americano o punto anglo-americano)como el equivalente a 35/996 cm (aprox. 0.351

Dos vistas de la planta de la American Type Founders.

Arriba, la sala de diseño; abajo, la de grabado de tipos.

Lista de sucursales y distribuidores de ATF; destacan las

sucursales de México, Guadalajara, Monterrey y La Habana.


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mm). Si bien esta estandarización no esimputable a la ATF ni su uso era privativo deella, al adjudicarse en su vertiente NationalPaper & Type Company como representantede la tipografía norteamericana, propicióy promovió entre los impresores

latinoamericanos la adopción de dichosistema. En el Muestrario de tipos y catálogoilustrado de maquinaria y materiales deimprenta que editó la compañía en 1908 selee:

Todos los cuerpos del Tipo Americano se miden

por una escala que tiene por base el cuerpo

del tipo Pica original, el cual se dice hoy de 12

puntos. Este es el grueso del cuerpo de una

Pica y este lo muestra como de doce puntos .

El punto es la unidad del Sistema Americano, y

como todos nuestros filetes de latón, interlíneas,

lingotes y fornitura de metal se ajustan al

Sistema de Puntos, puede el cajista justificar con

mayor facilidad y rapidez el tipo Americano que

ningún otro en uso de un sistema irregular. Si un

cajista desea justificar un tipo de 24 puntos con

otro de 22 puntos en el mismo renglón, todo loque tiene que hacer es ponerle una interlínea de

2 puntos al último tipo, en lugar de usar papel,

cartón o alguno de los incómodos expedientes

acostumbrados. Asimismo, los impresores que

usan Tipos del Sistema de Puntos Americano se

ahorrarán el tiempo y muchas molestias.

La tabla siguiente muestra el tamaño exacto

de los cuerpos de todos nuestros Tipos, hasta

el de 72 puntos, los más usuales con sus

correspondientes nombres en español:

3 puntos

3 1/2 puntos

[...]

5 puntos(perla)

5 1/2 puntos (Agata)

6 puntos (Nonpareil)

7 puntos (Miñona)

8 puntos (Breviario)

9 puntos (Bourgeois)

10 puntos (Entredos)

11 puntos (Lecturita)12 puntos (Lectura)

14 puntos (Anastasia)

[...]

72 puntos

Los tipos Americanos en sus diversos cuerpos

se construyen según el sistema de puntos que

arriba hemos descrito y creemos oportuno hacer

constar que todos se funden de la misma altura.6

Cabe señalar que dicho sistema tuvo granresonancia, en parte porque la composiciónmecánica requería para su funcionamientode una base de medidas estándar, mientrasque la composición manual con tipos sueltosveía incrementada su rapidez y precisión alusar dicho sistema estandarizado.

“El sistema de Puntos Americano para los Cuerpos de

Tipo”. En el esquema se ilustran los tipos de metal en su

relación de tamaño en un corte longitudinal.


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National Paper & Type CompanyNational Paper & Type company7, quedistribuía y representaba en exclusiva atales compañías en América Latina, debeconsiderarse como el vínculo entre los hitoshistóricos mencionados (mecanización de

la composición tipográfica, desarrollo de laidea de “familias tipográficas”, difusión delsistema tipográfico anglo-americano) y lasartes gráficas en la región. En ese sentido yrespecto a Mergenthaler y la expansión dellinotipo, Francisco Tapia Ortega afirma:

“Una vez que lo hubo patentado en 1884,

el inventor impulsó la fabricación industrial

de linotipos a partir de 1886, bajo una

firma que llevaba su propio apellido. De

esa manera, la Mergenthaler, establecidaen Baltimore, en pocos años expandió su

mercado mediante agentes reclutados entre

los tipógrafos convencidos de la eficiencia del

aparato. Comenzaron a venderse linotipos en

otros países. El proceso adaptativo de esos

nuevos operarios en el manejo y uso de los

linotipos demandaba habilidades diferentes.

La tradicional composición manual se hacía

esencialmente de pie, frente a las cajas.

En cambio, la composición linotipográfica

combinaba las funciones de un mecanógrafosobre un doble, triple o cuádruple teclado

aflabético-numérico, según manejara una o

varias fuentes, con sus respectivas matrices

para mayúsculas y minúsculas, más las

correspondientes cursivas y negritas.

[...] Filiberto G. Meza, cajista, y de los primeros

en manejar los linotipos introducidos al país por

las compañías estadounidenses Mergenthaler

y National Paper and Type Co. FernandoLaux, también cajista, fue otro de los pioneros

y pronto aprendió el arte de componer en

linotipo. La empresa Mergenthaler lo envió a

Lima, Perú, a que montara los primeros linotipos

en aquel país.”8

Como vemos, la compañía jugó un papelfundamental en la introducción del linotipoen América Latina, no sólo porque loscomercializaba aquí, sino también porque

tenía agentes comerciales que buscabantipógrafos para que aprendieran a operar elaparato y que eventualmente les ayudaran aintroducir el invento a otros lugares, inclusoa otros paises. Por otra parte, que editaraun boletín que incluyera muestrarios delas tipografías que distribuía puede versecomo una clara influencia de la manerade comercializar que tenía ATF, aunqueno queda muy clara si la relación entreambas compañías y si la National Paper &

Type se limitaba tan sólo a la distribución yrepresentación exclusiva en América Latina otambién lo hacía en otras regiones.

Izquierda: sede de la National Paper & Type Company en Nueva York. Centro, departamento de tipos en

la casa de la ciudad de México. Derecha, emblema de la compañía.


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Muestrario de tipos y catálogo ilustrado de maquinaria

y materiales de imprenta. Portada interior y vista de

portada y cantos. México, 1908.


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El Arte TipográficoComo parte de su política decomercialización, la National Paper andType Company editó dos boletines (ElAmigo del Tipógrafo primero y El ArteTipográfico después) y catálogos de sus

productos (sabemos al menos de unejemplar, de 1908) con el fin de acercarsea los impresores, tratar de establecer una“comunidad latinoamericana” y colocar enella sus productos. Como ya dijimos, aquíabordaremos El Arte Tipográfico, en cuyoprimer número (enero 1908) aclaran:

La nueva publicación no será solamente una

simple exhibición de bello trabajo tipográfico,

ya que nuestros planes son más extensos. Ha

llegado el tiempo y la hora, en que el impresorlatinoamericano quiere y es capaz de introducir

en sus talleres los últimos descubrimientos del

Arte. ¡Pero, dónde podrá él encontrar progreso

tan extraordinario, como el que en los Estados

Unidos se ha realizado durante los últimos

veinte años! Los Estados Unidos se mantienen

los primeros en la producción de publicaciones

y de libros artísticos; en la habilidad e ingenio

desplegados en el anuncio, en la creación

de una variedad casi infinita de tipos; y en la

perfección de herramientas y maquinarias parael Impresor. Y lo que se ha hecho en los Estados

Unidos, se hará también en la América Latina.

Siendo todos hermanos y miembros todos de la

gran familia americana, debemos también luchar

y avanzar unidos.

Intentamos, entre otros, comunicar a

Nuestros Amigos las noticias del vasto campo

tipográfico de la mayor nación tipográfica, los

Estados Unidos; mostrar a nuestros amigos lo

que el gran mundo anunciador de la mayor

nación anunciadora está haciendo; y discutirlos sistemas seguidos para adquirir clientela,

aumentarla y conservarla. Será publicado

todo nuevo descubrimiento hecho en el Arte

tipográfico; nueva maquinaria, métodos nuevos

de composición, mejores usos del papel, y otras

muchas cosas de interés general para el mundo

Impresor. Pero nunca perderemos de vista que

nuestra esfera de acción es la América Latina,

y trataremos de preferencia los asuntos que a

ella conciernen. El periódico es esencialmente

en beneficio de nuestros Hermanos, los

Latinoamericanos. De ellos es la publicación y

para ellos únicamente editada.10

Afirmar que los Estados Unidos fuese“la mayor nación tipográfica” es bastantediscutible, creo más sensato afirmar que latecnología de artes gráficas que producíay la manera de distribuir, promover ycomercializar tipografía influyó de maneradecisiva en las artes gráficas en el mundoentero.

En cuanto a la motivación para crear un

boletín como El Arte Tipográfico, partimosde la conjetura de que tanto la maquinariacomo los insumos que vendía NationalPaper and Type Company no eran los máseconómicos11, y podemos entonces entenderque la empresa quisiera crear vínculos fuertescon los empresarios a quienes se queríandirigir:

Publicando una gran cantidad de material

procedente de la América Latina, necesitamos

la cooperación de cada uno de los Impresoreslatinoamericanos. Actualmente, el Impresor

latinoamericano tiene muchas cosas que puede

decir, no solamente al Impresor hermano de

la misma ciudad, pero también al Impresor

hermano de otra nación. Por esto, deseamos

lograr la cooperación de cada miembro del

Gremio latinoamericano. Queremos, sobre

todo, que nuestros Amigos consideren que

el periódico es publicado para ellos, y que

debemos trabajar unido para levantarlo y

hacerlo digno representante del Arte. Nosproponemos publicar artículos personales

respecto de los más aventajados Impresores

latinoamericanos, y tendremos sumo placer en

recibir cualquiera colaboración que, tratando

sobre asuntos de interés general para el Gremio,

pueda contribuir a su progreso.


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Portadas de El Arte Tipográfico, 1908 y 1909


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en un viaje que hizo a Inglaterra alrededor

de 1890. Impresionado por las ideas deMorris, dejó su empleo y montó en 1895su propia imprenta, a la cual llamó Roycroften honor a dos impresores ingleses delsiglo XVII: Samuel y Thomas Roycroft. Entreotras cosas, editó en ella una serie delibros llamada “Little Journeys” que eranbiografías cortas impresas en pequeñoformato; así como poemas de Edgar AllanPoe e incluso textos del propio Hubbard.Con el tiempo, la imprenta creció y se

convirtió en la Comunidad Roycroft, en laque diversos artesanos vivían al amparopaternal de Hubbard produciendo, ademásde libros, herrería y muebles, entre otrascosas. Hábil publicista y comerciante, aHubbard se le recrimina que –contrario a lasideas de producción estrictamente artesanal

que defendía William Morris– estableciera

líneas de producción industrializadas.No obstante, las dos revistas que editóla comunidad, The Fra y The Philistine,son reconocidas generalmente comodos medios que ayudaron a difundirampliamente algunas de las ideas delmovimiento Arts and Crafts en losEstados Unidos.

No tenemos información para afirmarsi esta tipografía es obra de la comunidadRoycroft directamente, o más bien se trata de

un homenaje a ésta por parte del equipo dediseño de la ATF; no obstante, queda claroque la tipografía Roycroft supone un intentode hacer propios los ideales del movimientoArts and Crafts , si bien ciñiéndose a aspectosformales de una manera más bien historicistay bastante discutible.

Otra vista del muestrario de la Roycroft; se trata de uno de los primeros publicados en idioma español.


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CHELTENHAM

Este tipo, reconocido por muchos como unatipografía típicamente norteamericana, fuecreado por Bertram Grosvenor Goodhueoriginalmente hacia 1892 para la prensaCheltenham de Nueva York. Esta, como la

Roycroft Press, surgió por influencia directade William Morris y su movimiento Artsand Crafts y su propuesta de volver a latradición artesanal del medievo, en este casoimplicando la calidad de la edición de librosde esa época.

Goodhue, un arquitecto reconocidotambién por su trabajo en arquitecturaeclesiástica y civil, tuvo siempre interéspor el arte medieval, el cual que en algúnmomento le motivó a viajar a México

para hacerse de arte, viaje que por ciertodocumentó y publicó en su momento15.Específicamente hablando de tipografía,su primer experiencia se dio con la

Merrymount, diseñada por encargo para laprensa del mismo nombre, y que siguió –aligual que algunas fuentes diseñadas porWilliam Morris– la pretensión de retomar elestilo y espíritu de la tipografía veneciana,particularmente la desarrollada por Jenson

en el siglo XV.Ingalls Kimball, director de la Cheltenham

Press, solicitó a Goodhue una nuevatipografía, insatisfecho ante el repertoriocon que contaba su establecimiento. En eldiseño de la Cheltenham, Goodhue pusoen práctica tres inquietudes básicas: 1) elespíritu del Arts and Crafts , influido por suconocimiento profundo del arte medieval;2) la idea de que en la lectura la tipografíase reconoce perceptualmente a partir de sus

rasgos generales, y no tanto en cuanto a losrasgos particulares de cada caracter; y3) la nueva condición que imponían lasnuevas tecnologías en cuanto a tirajes

En el número 1 de El Arte Tipográfico se publicó esta versión de la Cheltenham, con muestrarios en inglés. Enero 1908.


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masivos, específicamente la necesidad decrear tipografías que resistiesen físicamentedichos tirajes.

En lo que se refiere al aspecto delreconocimiento de una tipografía durantela lectura, Goodhue creía que los rasgos

superiores de una línea de texto eran másimportantes, por lo que redujo los rasgosinferiores y alargó los superiores. Por otraparte, dio cierta robustez al tipo pensandoen el desgaste físico que suponían los tirajesmasivos en papeles de baja calidad. Lacombinación de ambos elementos crearonuna tipografía híbrida, con la intención dehacer referencia a rasgos históricos peromodificándolos por las necesidades técnicasmencionadas. Lewis Blackwell clasifica

a la Cheltenham como una tipografíaneotransición serif :

Este grupo comprende aquellos tipos con

remate que exhiben una mezcla híbrida de

rasgos que no encaja en la evolución histórica

anterior de la forma. Son tipos más robustos que

los didone, y por lo general fueron estampados

durante el siglo XIX para solventar problemas

de reproducción, ya que las grandes tiradas, la

mala calidad del papel y la demanda de tipos

más compactos habían sometido a la impresiónde mayor calidad a unas obligaciones que no

podían satisfacer.16

Alrededor de 1902, ATF compró eldiseño de Goodhue y Morris Fuller Bentoncomenzó un trabajo extenso de adaptaciónde distintas versiones de ella, las primerasde las cuales se comercializaron hacia 1904.Para 1915, Benton ya había desarrollado22 versiones de la misma y paralelamente,

Linotype lanzó similar número de versionespara la composición en linotipo. Por ellose le reconoce también como uno delos primeros tipos en poseer “familiascompletas”, así como el primero en estardisponible comercialmente tanto para lacomposición manual (que es la realizada con

tipos móviles y la que comercializaba ATF)como para la composición mecánica o “encaliente” (en linotipo y monotipo).

Todos estos factores le hicieron un tiposumamente popular, aunque contrario a laintención de Goodhue, quien diseñó un tipo

para la composición de libros, Cheltenhamtuvo un dominio mayúsculo en los EstadosUnidos durante los siguientes años en elramo de la publicidad.

GLOBE GOTHIC

En el muestrario publicado en el número 2,tomo 7 de El Arte Tipográfico, se dice deeste tipo:

... es muy fuerte, así como su efecto sumamente

poderoso. Puede usarse en una gran variedadde composición de remiendos, para muchas

formas de tarjetas comerciales y circulares, lo

mismo que para una gran variedad de trabajos

de periódicos.

...

La familia Globe Gothic tiene todos los

requisitos de un tipo de cara negra. Se

lee fácilmente, las líneas son sencillas y sin

ornamentación, y la forma clara y definida,

produciendo en el lector un efecto sumamente

agradable y tranquilo...17

La Globe Gothic, que se dice prefiguraen cierto sentido el espíritu del artdecó, parece ser –como muchas fuentesacreditadas a Morris Fuller Benton– el“retrazo” de otras fuentes ya existentes. MacMcGrew, un especialista en tipos móvilesnorteamericanos del siglo XX afirma:

Globe Gothic es un refinamiento de la Taylor

Gothic, diseñada hacia 1897 en la ATF porsugerencia de Charles H. Taylor, del Boston

Globe, y usada intensamente por ese periódico.

A su vez, Taylor Gothic presenta en su mayoría

los mismos caracteres en bajas que la Quentell,

aunque con astas ligeramente más anchas. La

ramal de ATF en San Luis argumentaba haber


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Muestrario de la Globe Gothic. La National Paper & Type company también distribuía papel para las artes gráficas, por lo

que también formaba parte de los productos a mostrar en el boletín.


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originado la Quentell hacia 1895 o antes18. La

conversión a Taylor Gothic fue diseñada por

Joseph W. Phinney, mientras que el rediseño

llamado Globe Gothic data de alrededor de

1900 y es acreditado a Morris Benton. Se

trata de una tipografía sans serif , de grandes

contrastes en el ancho de astas, distinguida porla alta posición de la barra en los caracteres E,

F y H, así como por la terminación en ángulo

de sus remates en la V, W y en la mayoría de

los caracteres en bajas. Las versiones Globe

Gothic Condensed, Extra Condensed y

Extended fueron diseñadas por Benton hacia

1900. Globe Gothic Bold y su versión en itálicas

también se acreditan a Benton, en 1907 y 1908,

respectivamente. Pero Frederic W. Goudy, en el

libro acerca de sus tipografías, dice: “Este tipo

(Globe Gothic Bold), trazado bajo sugerencia deJoseph Phinney, siguió en los puntos principales

lo que él deseaba. Nunca tuvo mucho [método]

y es, para mí, el menos satisfactorio de mis

tipos.” Esto es desconcertante, ya que la versión

bold se aleja del estilo de las versiones [menos

pesadas], lo cual no es característico del trabajo

ni de Goudy ni de Benton. La tipografía Studley

de la fundición Inland Type Foundry es similar.19

Este estilo de tipografía palo seco con

fuertes contrastes en el ancho de las astashorizontales respecto de las verticales erabastante extendido en la época, y comoejemplo podemos mencionar que elpoema “Zang Zang Tumb Tumb” de FilippoTommaso Marinneti (editado como libro en1914, en Milán) usa en su portada un tipomuy similar (¿el Studley? ¿el Taylor Gothic?).

Véase las palabras “Zang” y “Tuuumb TuuumTuuum” (en sentido descendente) en laportada del libro.

En términos estéticos, consideroque los conceptos “industrialización” y“progreso” permearon en un sentidou otro la concepción y diseño de lastipografías de ATF. “Progreso” entendidocomo estandarización: que la SociedadNorteamericana de Fundidores de Tipos se

abocara a marcar una convención respecto alas unidades de medida en tipografía puedeverse como parte del mismo proceso quellevó a la creación Oficina Internacional dePesos y Medidas en París y la construcciónde patrones para el metro y el kilogramoen 1872, muy en consonancia con la fe que

se tenía en la ciencia como herramientapara el progreso durante el siglo XIX.“Industrialización” como concepto influyóen el diseño tipográfico en dos sentidos:uno, (más pragmático) relacionado conlas necesidades que imponían las nuevastecnologías, como el tener en cuentala resistencia física de los tipos y lascondiciones a que los sometían la maquinariay el papel; el otro sentido es la reacción encontra de la misma industrialización que

representaba el movimiento Arts and Crafts y su nostalgia por la tradición artesanal de laEdad Media.

Otras tipografías publicadas en losnúmeros consultados20 son: CopperplateGothic, Engravers Old English, Caslon OldRoman y Lining Moorism.

El poema de Marinneti, con un tipo muy

similar al Globe Gothic.


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ConclusionesEl Arte Tipográfico es testigo y pruebade una relación entre las artes gráficasnorteamericana y latinoamericana en unmomento en el cual las primeras habrían deimponer modelos tecnológicos, comerciales

y estéticos al resto del mundo en cuantoa tipografía. Partiendo de lo general,mencionaré que dichos modelos encontraronun campo relativamente fértil en México poral menos dos factores fundamentales:

1) La gran prensa porfiriana. Publicacionescomo El Mundo Ilustrado, El UniversalIlustrado, Tricolor, El Tiempo Ilustrado y otrasconformaban una prensa que había surgido,como han mencionado ya muchos autores,

por influencia de la prensa francesa, perotambién de la norteamericana.

El estilo ilustrado que caracterizaba dichaspublicaciones permeó en México y por ellocreó necesidades tecnológicas cuya soluciónprovino prácticamente de esos mismospaíses; las prensas, maquinaria y tipos conque se producía ese tipo de publicación era,

necesariamente, importada. La historiadoraJulieta Ortiz Gaitán afirma que:

En ellas se cuidaba tanto el contenido como los

formatos, así como la intención de introducir

innovaciones técnicas que las colocaran, por

su calidad y tiraje, a la altura de la prensa de

los países más avanzados. Fue preocupación

constante de los editores comunicar a sus

suscriptores sobre los adelantos técnicos y

funcionales del equipo, así como sobre las

adquisiciones de maquinaria importada de Europapara introducir mejoras en la producción.21

Anuncio de “El Mundo Ilustrado” publicado en la revista “La semana Ilustrada” Año IV, Núm. 170. México, 28 de enero de

1913. Las dos líneas de texto superiores y las dos inferiores están compuestas en Roycroft Tinted.


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A la izquierda, ejemplos del uso de la

tipografía Globe Gothic. Anuncio de

contraportada, página interior y detalle de

cabeza, en”El Heraldo Ilustrado. La revista

de todas las clases sociales”, núm 39.

México, mayo 30 de 1920.

En estas imágenes inferiores apreciamos

la composición para cabezas con

Copperplate Gothic, otra de las

tipografías distribuídas por la National

Paper & Type company. En”El Heraldo

Ilustrado… núm 39, cit.


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A pesar de que menciona que paíseseuropeos eran proveedores de esatecnología, El Arte Tipográfico prueba quelos norteamericanos fueron proveedoresimportantes de tecnología para las imprentas,así como de referencias a nivel estético.

2) La publicidad. En relación con lo anterior,en 1908 la sociedad de consumo creadapor la industrialización se encontraba losuficientemente avanzada como para tener yacierta demanda por publicidad, la cual teníauno de sus principales medios de exposición

justamente en el tipo de publicacionesmencionadas en el punto anterior. OrtizGaitán clasifica a estos anuncios en dosclases, los “pictoricistas” y los “tipográficos”;

respecto a éstos últimos, dice:

Generalmente son composiciones con poco texto

y ausencia de imagen, y los valores plásticos y

visuales se configuran a partir de la disposición

de elementos tales como viñetas, recuadros,

cenefas y tipos de letras. [...] Lo más característico

de ellos es, en todo caso, la elaborada tipografía,

ricamente ornamentada, que constituye por

sí misma todo un concepto visual que, en

ocasiones, se alterna con imágenes.22

La imagen con que Ortiz Gaitán ilustraen su artículo esta clase de publicidadpertenece más al llamado estilo victoriano,

La prensa política y la prensa diaria también hicieron

uso de las tipografías producidas por ATF. Ejemplos

de uso de la Globe Gothic: arriba, configura las frases

“El hijo del Ahuizote” y “Condiciones de suscripción”;

abajo, el encabezado “Fue asesinado el Sr. Presidente…”Anuncio tipográfico según la clasificación de Juleta Ortiz

Gaitán. Imagen tomada de su artículo “Arte, publicidad y

consumo…” (véase bibliografía)


19/27

19

en la que hay abundancia de tipos deletra, muchas veces trazados a mano pordibujantes; los anuncios producidos con lastipografías distribuidas por la National Paperand Type Company marcan un momentohistórico distinto, ya que la tipografía deja

de trazarse a mano, pero además muestrancierta identificación con los criterios estéticosque difundía el boletín:

El impresor debe tratar de obtener siempre la

armonía de la página impresa. Esto es algo más

que mera cuestión de gusto, por la sencilla razón

de que la obra artística trae impresionantes

parroquianos al taller, siendo por tanto el arte

en el trabajo impreso la causa directa de las

ganancias y del desarrollo del negocio.

¿Cómo ha de obtener armonía el impresor? Lacompleta respuesta a esta pregunta sería materia

de mucha discusión, pero como quiera que sea,

uno de los principios fundamentales de cualquier

obra artística está en la armonía de las líneas y

proporciones. El arquitecto, al trazar los planos

de una casa, no mezcla en una fachada los estilos

Greco-Romano, Renacimiento y Bizantino. Se

esfuerza por hacer un edificio o enteramente de

un estilo o en que domine un estilo.

Supóngase que tenemos en una página de

40 por 60 picas ocho o diez caras de tiposdiferentes. ¿Es posible que un trabajo de esta

naturaleza sea artístico o que realmente agrade

al parroquiano, al anunciante o al público?

Compárese, por otra parte, esta página con otra

de las mismas dimensiones cuyo cuerpo esté

compuesto, por ejemplo, con tipo Cheltenham

Old Style de 10 puntos, los encabezamientos de

Cheltenham Outline, las bastardillas de la misma

cara y el tipo negro del carácter negro del

mismo estilo. ¿No tenemos aquí una completa

armonía, una página sobre la que se posa lavista con placer, y cuyo consiguiente valor, tanto

para el impresor como para el parroquiano y el

anunciante, es considerablemente aumentado?

[...]

Pero se necesita algo más que esta aproximación

a los principios del arte. La página necesita

algunas veces más de una cara de tipo, requiere

un carácter de letra bastardilla, otro negro,

otro extendido, otro condensado, etc. Esto ha

originado en América la creación de las familias

de tipos, innovación propiamente característica

del fundidor de tipos americano. Así tenemos

la familia De Vinne, la Roycroft, la Globe

Gothic, siendo la más perfecta ilustración de

este plan la familia Cheltenham. El Cheltenham

se hace en bastardilla, ancho, regular, negro,negro extra condensado, negro condensado,

negro bastardilla, negro de contorno, negro

condensado bastardilla y negro extendido.

En una palabra, todas las necesidades de la

composición de remiendos pueden satisfacerse

con sólo esta familia de tipo, resultando que al

La ATF enfatizaba su preocupación por el diseño de nuevos

tipos en la promoción de sus productos. Detalle de una

página del Catálogo de Tipos y muestrario… cit.


20/27

20

terminarse la página hay en ella una absoluta

armonía de las partes con el todo.23

En publicaciones de la época se puedenver ejemplos de la utilización de dichastipografías, básicamente en anuncioscomerciales. En la revista “La semanaIlustrada” Año IV, Núm. 170 del 28 de enerode 1913 se puede apreciar un anunciode “El Mundo Ilustrado” que utiliza la

tipografía Roycroft y dos tipografías más,sin identificar. En una publicación posterior,“El Heraldo Ilustrado. La revista de todas lasclases sociales”, núm 39, del 30 de mayode 1920, vemos en la contraportada unanuncio de estufas de petróleo y hornospara cocinar compuesto en tipografía Globe

Gothic. En esta revista, el uso de tipografíasnorteamericanas no se limitó a los anuncios,ya que podemos apreciar cabezalescompuestos tanto en Globe Gothic como enCopperplate Gothic (véase p. 17).

En otro ámbito, considero que la ampliadifusión tanto del boletín El Arte Tipográfico como de la compañía National Paper andType Company es parte del proceso depolíticas expansivas de un gran número de

empresas norteamericanas de la época,que veían en América Latina un mercadonatural para dicha expansión.24 Tambiénllama la atención el panamericanismoimplícito en el discurso, al menos del boletín;valdría la pena recordar la doctrina Monroey preguntarnos qué tanta relación pudo

Las orlas decorativas también formaban parte del catálogo de ATF y National Paper & Type company. En la página

izquierda, orlas estilo Art nouveau. Páginas del Catálogo de Tipos y muestrario… cit.


21/27

21

Otras tipografías

del catálogo ATF/

National Paper & TypeCompany. Arriba y

centro, tomadas del

Catálogo de tipos y

muestrario…, abajo,

de El Arte Tipográfico.


22/27

22

tener dicha doctrina sobre las políticas deexpansión de la compañía.

No podemos dejar de mencionar quelas artes gráficas en esos últimos años delporfiriato tenían lamentables condicioneslaborales para sus trabajadores, y que

éstos veían amenazadas sus plazas anteel avance de la composición mecánica ylas nuevas tecnologías25; tal vez ese factorhaya impedido una mayor difusión de lastipografías de que hablamos. Para finalizar,citamos el texto de Antonio AcevedoEscobedo “Una asomadita a la tipografíamexicana del siglo XX”26:

En libros y periódicos del 1900 se hallan en

apogeo aquellas orlas, caracteres y adornos

art nouveau que, ansiando justififcarse por elcamino de “capricho artístico”, sólo se resuelven

-ante los ojos de un espectador de nuestros

días- en un diseño de pesadilla.

Entre las colecciones bibliográficas de la época

descuella la de autores mexicanos propiciada

por don Victoriano Agüeros: significativa,

sumamente útil en la intención, mas paupérrima

en las calidades.

Aparecen de tarde en tarde volúmenes

oficiales de gran atuendo exterior, empastados

en ricos tafiletes y prodigando el oro en lasornamentaciones y en los cantos. Adentro, a

pesar de la abundancia en notas de color, el

formato y la impresión defraudan.

También se dan entonces mucho en las carátulas

-sobre todo en las de obras del lacrimoso gremio

poético- los dibujos o viñetas con espirales de

incienso, mujeres atormentadas por el kohol

oriental que popularizara Paul de Kock, sátiros de

ingenuo satanismo, frágiles copas rebosantes de

champagne francés legítimo, lotos, anémonas,

violetas... cuanto se reputaba exquisito enaquellos años.

Aunque hasta los veintes no deja de prosperar

este repertorio de atrocidades estéticas, las

balas revolucionarias de 1910, trocadas luego cn

multiplicado diálogo de cañones, producen una

mutación casi inadvertida.

Las proclamas premiosas, los folletos de

propaganda, aun los libros mismos, debían

imprimirse entre amagos de inquietud. Las

fuerzas que hoy protegían ésta o la otra plaza,

a lo mejor se veían desalojadas la madrugada

siguiente.

El linotipo, claro, con sus brazos y conductosmecánicos, era el firme guardián de la celeridad.

Pero, con guerra o sin ella, habituó a nuestros

impresores a confiarle la mayor parte de los

esfuerzos. Con en señuelo de la economía de

tiempo, los encabezados de capítulo, algún

verso o transcripción que ocurriera en el texto,

y hasta las notas a pie de página, se componían

en un mismo tipo. Y la variedad de estos se

limitaba a las castas más anodinas, propias para

composición de periódico, dotadas casi siempre

de unas negritas ofensivas que suplantaban lamuelle inclinación de las itálicas, esas letras que

parecen mantenerse con el codo apoyado en la

ventana.

Salvo cualquier excepción que alude el

acoso de la memoria, hay que esperar a 1916

para que suene una llamada de orden, a cargo

de Agustín Loera y Chávez y Julio Torri. Ambos

escritores, al empezar a publicar la colección de

opúsculos denominada “Cvltvra”...

Como vemos, la Revolución mexicana y elproceso cultural surgido a raíz de ella dieronpie a nuevos paradigmas estéticos y nuevaspreocupaciones concernientes a la tipografía.No obstante, rastrear en América Latina másinfluencias que produjeron National Paper& Type company y los boletines que editóno es difícil: al menos en México, despuésde 1908 empezaron a circular una serie derevistas de artes gráficas que editaban losórganos de industriales de ese sector; resulta

difícil pensar que esos industriales, que eranlos mismos que recibían El Arte Tipográfico en sus negocios, no hayan tenido en menteeste boletín a la hora de decidir editarsus propias revistas como gremio27. Existetambién el caso de imprentas que editaronmuestrarios de las tipografías que componían


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23

su repertorio, como hizo la Imprenta NuevoMundo en 194828; encontramos también queel libro “Renacimiento de las artes gráficas enMéxico”29 que es básicamente una apologíade la labor de Manuel León Sánchez alfrente de su imprenta, mantiene un discurso

laudatorio de la tecnología que poseía. Enambas podría verse una influencia del boletín.

Bibliografía y otras fuentes de consulta---, Caracteres y viñetas. Un muestrario de los tipos

que se usan en la Imprenta Nuevo Mundo.

México, 1948.

---, Contribución a la exposición editorial del

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25/27

25

Notas

1 Aunque el boletín se editó originalmente en

seis países (Tomo V número 1, enero 1908),

para 1928 la compañía ya tenía sucursales en

17 ciudades de Argentina, Cuba, México, Perú,

Uruguay, Colombia, Costa Rica, Guatemala,Haití, Puerto Rico y Venezuela.

2 Dreyfus, John; Richadeu, François (dirs.)

Diccionario de la edición y las artes gráficas.

Fundación Germán Sánchez Ruipérez eds.

Pirámide. Madrid, 1990

3 Blackwell, Lewis, La tipografía del siglo XX .

Gustavo Gili. Barcelona, 1992.

4 “Entrevista con Matthew Carter”, por Mark

Solsburg para la revista en línea XHeight, de

FontHaus. http://www.fonthaus.com/xheight/

matthewcarter.cfm. Consultado el 12 de octubrede 2007.

5 Este es el punto en que partió esta

investigación, ya que la localización del boletín

“El Arte Tipográfico” (que puede verse, entre

otras cosas, como una versión en castellano de

dichos muestrarios) en el Archivo General de

la Nación dio pie a una indagación acerca del

origen y desarrollo de esa publicación.

6 National Paper & Type Company. Muestrario

de tipos y catálogo ilustrado de maquinaria y

materiales de imprenta. México, D.F., 1908, p vii.Biblioteca Nacional, sala de Bibliografía.

7 En México se registró inicialmente como

“Fundición Mexicana de Tipos”, para después

cambiar su razón social a la mencionada. Véase

El Arte Tipográfico. Publicación del gremio de

imprenta y encuadernación de la América Latina.

Tomo 6, Núm 2, Agosto 1908. pp 1-2. AGN, Prop

Artist y Lit. Caja 103, Exp 3505.

8 Tapia Ortega, Francisco. Grito y silencio en las

imprentas. Los trabajadores de las artes gráficas

durante el porfiriato. Colección Ensayos. UAM-X.México, 1990. pp 55-56, 68-69.

9 National Paper & Type Company. Muestrario de

tipos... cit.

10 “Plática con nuestros amigos”, en El Arte

Tipográfico. Publicación del gremio de imprenta

y encuadernación de la América Latina. Tomo 5,

Núm 1, Enero 1908. pp 1-2. AGN, Prop Artist y

Lit. Caja 103, Exp 3505.

11 En apoyo a esta idea encontré la siguiente

afirmación, contenida en un artículo del New

York Times del día 21 de octubre de 2003

“Antes del cambio que hacemos hoy, al

menos seis tipografías de cabezal aparecíanen la portada. Este clase de variedad era

usual en los periódicos de inicios del siglo XX,

probablemente porque el tipo de metal era

demasiado costoso y escaso como para que los

impresores almacenaran la gama completa de

puntaje de una sola familia.” En A Face Lift for

The Times, Typographically, That Is

http://www.nytimes.com/2003/10/21/business/

media/21PAPE.html?ex=1197349200&en=7cf2f

dd464c261d8&ei=5070

12 Íbid.13 En un anuncio publicado en el número 2 del

Tomo 6 de El Arte Tipográfico se mencionan

las siguientes sucursales: Nueva York, EUA;

Ciudad de México, México; La Habana, Cuba;

Montevideo, Uruguay; Guadalajara, México;

Monterrey, México; Santiago, Chile; Buenos

Aires, Argentina; Lima, Perú (agosto 1908).

14 “No tenemos conocimiento de que exista

catálogo escrito en Español, que como el

nuestro ofrezca la extensa variedad de materiales

para los ramos de que trata, seleccionadosconcienzudamente asi bajo el punto de vista

de buena construcción y su adaptabilidad para

las necesidades de los países latinos, como

respecto a belleza artística, economía y otras

innumerables ventajas, en competencia con las

más acreditadas fábricas del mundo.”

En National Paper & Type Company. Muestrario

de tipos y catálogo ilustrado...,pp. iii-iv, cit .

Una de las diferencias que existen entre los

muestrarios publicados en este catálogo y

los publicados en El Arte Tipográfico es quelos specimen del catálogo están escritos en

idioma inglés, junto con una serie de textos

–introducción, informes a los compradores, listas

de precios, etc.– en español, mientras que la

totalidad de El Arte Tipográfico está escrita en

español, muestrarios o specimen incluídos.


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26

15 Clara Bargellini afirma en su texto “El

coleccionismo estadounidense” que gracias a

la gestión de un profesor de la Universidad de

California en San Diego obtuvo una fotocopia de

la misma (Goodhue, Bertram Grosvenor. Mexican

Memories, 1892). En: Sabau García, María Luisa.

México en el mundo de las colecciones de arte.Universidad de Colima, México, 1994. pp 257-

259

16 Blackwell, cit. p 238

17 El Arte Tipográfico… Tomo 2, Núm 7, Agosto

1909. pp 1-2. AGN, Prop Artist y Lit. Caja 122,

Exp 1240.

18 Recordemos que antes de la fusión que significó

ATF, las fundidoras que le dieron origen eran

independientes y sus catálogos pasaron a formar

parte del catálogo de esta. Al parecer, fue

precisamente Morris Fuller Benton el encargadode “retrazar” algunas de las tipografías de ese

catálogo, así como de completar las versiones

faltantes (bold, itálicas, etc) para poder venderlas

como “familias completas”.

19 Mc Grew, Mac. American metal typefaces of

the 20th century. New Castle, Del. : Oak Knoll

Books, 1993. Citado por David Hamuel en:

http://typophile.com/node/18136 [consultado

en enero 2008]

20 Los números consultados son: Tomo 5 Núm. 1,

Tomo 6 Núms. 1, 2, 8 y 12; Tomo 7 Núms. 1, 2(enero 1908- agosto 1909)

21 Ortiz Gaitán, Julieta. “Arte, publicidad y

consumo en la prensa. Del porfirismo a la

posrevolución”. En Historia mexicana 190, vol.

XLVIII; núm. 2, octubre-diciembre 1998.

El Colegio de México. p 415

22 Ortiz Gaitán… cit .

23 “Editorial”, en El Arte Tipográfico. Publicación

del gremio de imprenta y encuadernación de la

América Latina. Tomo 7, Núm 2, Agosto 1909.

pp 1-2. AGN, Prop Artist y Lit. Caja 128, Exp

2216.

24 Véase la nota 1. En 20 años la compañía aumentósu presencia de seis a veinte países de la región.

En Puerto Rico, la compañía se estableció

en 1908, y en 1952, uno de sus trabajadores

“el Sr. Ortiz Nieves compra la franquicia de

National Paper & Type Co. de Puerto Rico,

convirtiendo ésta en una compañía netamente

puertorriqueña”. A la fecha, la compañía aún

existe. Véase: www.nationalpaperpr.com

25 Véase Tapia Ortega, Francisco. Grito y silencio

en las imprentas... cit.

26 En: Acevedo Escobedo, Antonio. Entre prensasanda el juego. Seminario de Cultura Mexicana,

México, 1967.

27 En la Hemeroteca Nacional, ramo Revistas

nacionales, se encuentran al menos las

siguientes: Arte gráfico: órgano de la asociación

de industriales de las Artes gráficas y anexas

del Distrito Federal (1919-1923), La imprenta en

México: órgano de la Asociación de Industriales

de las Artes gráficas y anexas del Distrito Federal

(1924-1925) , y Las artes gráficas en México,

revista quincenal (1925-1931)28 s/a. Caracteres y viñetas. Un muestrario de los

tipos que se usan en la Imprenta Nuevo Mundo.

México, 1948.

29 Valle Gagern, Carlos. El Renacimiento de las

Artes Gráficas en México. Imprenta de Manuel

León Sánchez. México, 1926.


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27

Sobre las imágenesLa imagen del linotipo de Mergenthaler (p. 2) se tomó de García Moreno, Dimas; Penela, José Ramón.

Tipografía Española 1900-1936; las fotografías de Linn Boyd Benton y Morris Fuller Benton (p. 3), de Cost,

Patricia A. “Linn Boyd Benton, Morris Fuller Benton and Typemaking at ATF”; el poema “Zang Zang Tumb

Tumb” (p. 15), de The collection of the Museum of Modern Art of New York; todos los anuncios de las

pp. 16-18 se tomaron de la base de datos de Troconi, Giovanni, Diseño gráfico en México. 1900-2000 ,

que a su vez proceden de distintas colecciones particulares (excepto el anuncio tipográfico “Pastillas deAnacahuite…”, tomado de Ortiz Gaitán, Julieta. “Arte, publicidad y consumo en la prensa. Del porfirismo a la

posrevolución”). El resto de las imágenes proceden de: National Paper & Type company, Muestrario de tipos

y catálogo ilustrado de maquinaria y materiales de imprenta. México, D.F., 1908, Biblioteca Nacional, sala de

Bibliografía; y de El Arte Tipográfico. Publicación del gremio de imprenta y encuadernación de la América

Latina: Tomo 5 Núm. 1, Tomo 6 Núms. 1, 2, 8 y 12; Tomo 7 Núms. 1, 2 (enero 1908- agosto 1909), AGN, Prop

Artística y Literaria.

***Tipografía en América Latina. National Paper & Type Company y "El arte tipográfico"

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