Cristina Blake Valeria Sardi

Compiladoras

Una literatura sin fronteras

Coleccin Poticas de la literatura argentina para nios

III JORNADAS POTICAS DE LA LITERATURA ARGENTINA PARA NIOS

Dr.. Adrin FerreroLic. Cristina BlakeProf. Carolina MathieuLic. Germn ReimondoDra. Valeria Sardi.

Decano Dr. Anbal Viguera

Vicedecana Dra. Gloria Chicote

Directora del Dpto. de Letras Dra. Carolina Sancholuz

Profesor Titular de la Ctedra de Didctica de la lengua y la literatura IIDr. Gustavo Bombini (en uso de licencia)

Profesora Adjunta de la Ctedra de Didctica de la len-gua y la literatura II Dra. Valeria Sardi

Autoridades:

Comisin Organizadora:

Lic. Cristina Blake Dra. Valeria Sardi

Comit Ejecutivo:

Fernando AndinoDr. Adrin FerreroProf. Carolina MathieuTrad. Soledad PrezLic. Germn Reimondo.

Comit de Referato:

Cristina Blake Valeria Sardi

Compiladoras

Una literatura sin fronteras

Coleccin Poticas de la literatura argentina para nios

III JORNADAS POTICAS DE LA LITERATURA ARGENTINA PARA NIOS

Prlogo por Cristina Blake y Valeria Sardi

Parte 1 Conferencias plenarias

Dibujos que hablan. El ilustrador como autor Por Isol

Notas sobre la emergencia de un territorio textual y sim- blico. La literatura infantil argentina como gnero de masas Por Marcela Arpes

Parte 2 Paneles

Cocina de los textos sobre Xul, Quinquela y Molina Campos Por Didi Grau

Artista y maestra: de un lado y del otro a la vez Por mEy!

Enciclopedia de arte: otra mirada para descubrir el mundo Por Natalia Juregui Lorda

Parte 3 Ponencias

Tras las huellas de Pinocho en dos relatos de imgenes

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Compiladoras: Cristina Blake y Valeria Sardi

Ctedra Didctica de la Lengua y la Literatura IIDepartamento de LetrasFacultad de Humanidades y Ciencias de la EducacinUniversidad Nacional de La PlataCalle 48 entre 6 y 7 La Plata (1900)

Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723 Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio de impre-sin, en forma idntica, exacta o modificada de esta versin castellana de la obra.

Editorial ar.tdigital 2011Calle 46 n446 esq. 4 . La Plata . BsAsar.tdigitallp@gmail.com . 0221-421 25 69

Una Literatura Sin Fronteras1ra Edicin 207 p.; 148 x 210 mm. (Biblioteca Latinoamericana)

ISBN: 978-987-25650-8-4

1.Poesa

Diseo de tapa: Lisandro Gordill

contemporneos Por Cecilia Jimena Alaniz

Laura Devetach y la potica de lo cotidiano: una lectura desafiantePor Mila Can y Elena Stapich

Un policial donde lo que menos importa es el policial: Sopa de diamantes de Norma HuidobroPor Graciela Caram

La imaginacin al poder en Basta de Brujas! de Graciela FalboPor Mara Gabriela Casalins

Hacia un concepto de topofilia en La Torre de Cubos y en Un pueblo dibujado de Laura DevetachPor Dias Leal, Mnica Anala

Las metforas literalizadas y otros procedimientos de lo fantstico en distintos libros-lbum Por Sergio Etkin y Flavia Krause

Utopa, distopa y especularidad en Natalia y los Quelu-ces de Santiago KovadloffPor Adrin Ferrero

Acerca de lo monstruoso en la literatura argentina para chicos Por Laura Rafaela Garca

Birmajer en clave infantil: Los Caballeros de la Rama o Crtica de la Razn CannicaPor Gustavo Gareiz

Supresin de fronteras en la poesa para niosPor Cecilia Mara Labanca

Mara Teresa Andruetto: Modos de establecer un lugar en la utopaPor Mara Maglio

Paradojas entre ficcin y realidad en la novela Perros de Nadie de Esteban Valentino: La puesta en acto de la reali-dad a travs de los personajes literarios.Por Adriana Marconi y Esteban Julin Fernndez

Autobiografa de (para y desde) la infancia: los casos de Dahl y Cabal Por Soledad Prez

De encantamientos y huellas en el arte de escribir. La potica de Mara Teresa Andruetto Por Mara Victoria Ramos y Pilar Muoz Lascano

Hilos de seda para sostener la infancia. La potica de Mara Cristina RamosPor Mara Jos Troglia

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Publicar las conferencias, paneles y ponencias seleccionadas para ser ledas en las III Jornadas de Poticas de la Literatura Argentina para nios que tuvieron lugar en el Pasaje Dardo Rocha de la ciudad de La Plata, los das 21 y 22 de octubre de 2011, es renovar un contrato que data desde hace muchos aos entre nosotros, profesores de la Ctedra Didctica de la Lengua y la Literatura II y estudiantes, colegas, ilus-tradores, escritores, investigadores, especialistas, talleristas, bibliote-carios con los cuales tenemos un intercambio continuo y sostenido.

Y decimos contrato, porque todas estas voces aunadas a las nuestras nos hemos comprometido en dar sitio, desde la academia, a estudios especficos e investigaciones sobre la literatura para nios argentina. El recorrido para llegar a abrir este espacio singular y propio dentro de la Carrera de Letras en Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin de la Universidad de La Plata, no fue sencillo y, pro-gresivamente, se fue instituyendo hasta obtener un lugar que estaba vacante en la formacin de futuros profesores en Letras.

Desde 1998 el profesor titular, Dr. Gustavo Bombini breg junto a la Profesora Elisa Boland por incluir en nuestro programa de Ctedra una unidad especfica sobre Literatura Infantil y Enseanza. Este ingreso en nuestros programas dictados ao a ao devino, por una parte, en una inquietud de los estudiantes acerca de la ausencia de una asigna-tura especfica dentro de la currcula; y por otra parte, en un pedido expreso de espacios formativos que dieran cuenta del campo de la lit-eratura argentina para nios. Con el correr de los aos y por nuestras relaciones de intercambio constante con estudiantes, docentes y agentes de promocin de lectura y escritura con nios, organizamos cursos de formacin docente, charlas con escritores y especialistas hasta llegar al ao 2008 donde comenzamos a dictar seminarios de licenciatura para graduados y docentes organizados por la Univer-

PRLOGO

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sidad de La Plata y el gremio ADULP. Esta entrada de nuevas voces posibilit visualizar y redimensionar la literatura argentina para ni-os como un objeto de estudio plausible para la investigacin terica que diera cuenta de la formacin de lectores.

En este sentido, el ao 2008 fue una bisagra porque el inters que despert entre nuestros estudiantes y los que participaron en los seminarios motiv que organizramos desde nuestra Ctedra las I Jornadas de Poticas de la Literatura Argentina para nios con el apoyo del Departamento de Letras. Este evento, entonces, mostr un cambio de estatuto de esta literatura en el mbito acadmico y ampli los alcances acerca de los modos en que podemos leerla en diversos contextos educativos formales o no formales a travs de diferentes sujetos que se vinculan con ella.

La decisin epistemolgica de atravesar la lectura de los textos lite-rarios argentinos para nios desde la categora de poticas tuvo como propsito fundamental reivindicar la dimensin literaria como fun-dante para el abordaje de las lecturas y para la seleccin de los textos teniendo en cuenta al lector nio que es apelado desde lo literario. Por ende, pensar la lectura literaria con los nios implica pensar un corpus de lecturas que atienda a las articulaciones entre la teora y la literatura en las cuales se develan particularidades de las poticas. De este mane-ra se inaugur, adems, un espacio donde el adulto que lee literatura para y con nios, apuesta a leer literariamente los textos entendidos como productos culturales insertos en cierto contexto sociohistrico y en tanto objetos literarios construidos a partir de la invencin y la puesta en juego de poticas, procedimientos, gneros, tradiciones y temticas. Esta atencin puesta en los sujetos lectores y en las formas de abordar la literatura trae aparejado volver a mirar qu representa-ciones en torno a los lectores nios se constituyen en la literatura y en los espacios donde lectores nios se vinculan con la literatura.En el ao 2010 pudimos organizar las II Jornadas de Poticas de la

Literatura Argentina para Nios y este segundo encuentro ya tuvo la primera publicacin de Literatura argentina e infancia: un caleidos-copio de poticas que incluye entrevistas a Mara Teresa Andruetto y Ricardo Mario sumado a las ponencias que fueron seleccionadas y expuestas en el evento. De esta publicacin emergen anlisis desde poticas de la infancia que cruzan relaciones imbricadas entre gne-ros literarios, la tradicin literaria de una literatura de adultos, el nio lector y el nio como personaje, la construccin del s mismo, las lneas estticas de diversos autores del campo, las relaciones entre texto e ilustracin, para mencionar las ms destacadas.

Durante este ao, 2011, se organizaron conferencias y talleres en Institutos Superiores de Formacin Docente como en la Escuela de Teatro de la ciudad de La Plata y, recuperando la trayectoria realizada en aos anteriores, renovamos nuestra convocatoria en su tercer ao consecutivo de las ya histricas Jornadas de Poticas de la Literatura Argentina para Nios. Gracias a la espesura y el impacto que ha generado entre quienes participamos en ellas, fue prioritario realizar la publicacin de lo que fuera expuesto para divulgar estudios especficos y hacer circular vo-ces que plantean lneas de abordaje que articulan la teora literaria con prcticas de lectura de textos literarios argentinos para nios.

Una de las marcas reveladoras en los discursos sobre la literatura ar-gentina para nios que son publicados en este libro fue el acceso a nuevas poticas de autor que en aos anteriores no haban sido tran-sitadas. As se desentraan rasgos de la esttica de Falbo, Kovadloff, Birmajer, Ramos, Huidobro, Valentino, as como reencontramos las poticas de Graciela Cabal, Mara Teresa Andruetto, Laura Devetach o Ema Wolf para reconocer en ellas otros rasgos y relaciones.

Otro sesgo fue la inclusin de poticas del gnero como el policial,

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la poesa, el cuento fantstico, el libro-lbum que brindaron otras di-mensiones de anlisis interpretativos a travs de estudios comparati-vos entre autores y lneas estticas de la tradicin literaria.

En este encuentro otra marca diferencial fue la presencia de las relacio-nes entre literatura e ilustracin que fueron planteadas por Isol, Didi Grau, mEy!, Natalia Juregui Lorda quienes abrieron una abanico de modos de leer textos e imgenes que nos invitan a repensar modos de recepcin que auspician una lectura interconectada de cdigos.

Como eje transversal en las ponencias se observa la recuperacin del debate acerca de las caractersticas del gnero literatura infantil argen-tina que muestra cambios por sus intenciones en diferentes pocas y por distintos planteos estticos que las poticas de autor, especialmente, revelan. Sin dudas, el valioso aporte de la crtica literaria Marcela Arpes permiti reconsiderar a la literatura para nios como gnero de masas. Por ltimo, otra abordaje que se manifest en algunas ponencias fue las relaciones entre crtica literaria y literatura para nios, dando as cuenta de cmo un espacio, que haba sido soslayado en los estudios literarios, comienza a ocupar territorio en el campo de la literatura para nios. De este modo, nuevas miradas, nuevos modos de abordaje y nuevas redes textuales se transformaron en posibles tramas para hacer llegar a los lectores de un modo diferente la lectura de un texto literario argentino para nios.

El desafo fue aceptado y hoy hay una historia forjada en interrela-ciones de muchos sujetos que piensan a la literatura argentina para nios como una literatura sin fronteras. Por eso este libro los invita y nos invita a seguir buscando las reglas que rigen esta literatura, no para adjetivarla sino para abrir modos de interpretacin que deven-gan modos de apropiacin de lo literario.

Cristina Blake y Valeria Sardi

Conferencias plenarias

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Dibujos que hablan. El ilustrador como autorIsol

El dibujante en el libro ilustrado tiene el mismo poder que el direc-tor en el teatro. Elige el escenario, los personajes, la mirada que va a tener sobre ese "cuento que se cuenta. Por eso el ilustrador es tam-bin un autor, y sus elecciones crean sentido narrativo. Esto que es tan usual en teatro y cine, todava es difcil de asumir para algunos ilustradores y editores: el valor de la imagen en los libros, y su poder narrativo. De hecho, hace diez aos en Argentina, el ilustrador no cobraba derechos de autor.En las artes combinadas como el libro ilustrado, el teatro, el cine, la msica cantada, la danza, el cmic, participan varias disciplinas en el intento de crear una experiencia para el pblico. Algunas herra-mientas son ms claramente narrativas, como el texto escrito, la voz que habla o canta, porque remiten a los cuentos de tradicin oral. Las historias se cuentan a travs de las palabras. Pero en combinacin con otro discurso artstico, visual o musical; ese mismo texto puede llevarnos a diferentes lecturas de esa historia. A qu llamamos leer? Leer imgenes es parte de la literatura, o del disfrute de las artes plsticas?Como ilustradora, si bien hago historias dentro del gnero para ni-os, me gusta pensarlos como libros interesantes para cualquiera. Soy una observadora de ciertas situaciones y conflictos que me inte-resan, en los cuales hay nios, a veces padres, a veces patos y mucho de m misma. El personaje del nio es maravilloso porque es una mirada fuera de lo didctico, de lo polticamente correcto, es una mirada no conservadora; por eso los elijo como personajes, para res-catar algo de esa extraeza acerca de las cosas: ver y sentir el mundo como si fuera nuevo cada vez. Esto lo hace un personaje sin rigidez, transparente e impune, que dice lo que piensa y se mueve a su ritmo; ese tipo de sensibilidad me fascina, y me ayuda a encontrar historias

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jugando con imgenes y palabras. Trabajo dentro del gnero de li-teratura infantil, que incluye a los nios pero no excluye a los adultos. Qu es ese ser misterioso llamado nio? Se puede crear para alguien que sea muy distinto a uno? Son los temas de los adultos tan distintos de los de los nios? O ser la manera de encararlos? Los adultos y los nios, no vivimos en re-lacin? No fuimos nios hace un tiempo? Por qu ser que nos ponemos a crear hijos, ms nios, para que nos acompaen en la vida cuando somos grandes? Qu lugar ocupa ese misterio de la ni-ez, y qu de eso es bueno tener a mano en caso de sobredosis de madurez y respetabilidad?En realidad tengo ms preguntas que respuestas, y espero que mis libros sigan ese mismo camino.

Notas sobre la emergencia de un territorio textual y simblico. La literatura infantil ar-gentina como gnero de masas

Marcela Arpes

Un breve itinerario histrico por los antecedentes del gnero lit-eratura infantil

No es que las cosas emerjan de las pginas, al ser contempladas por el nio, sino que ste mismo entre en ellas, como celaje que se nutre del policromo esplendor de ese mundo pictrico. Ante su libro ilu-minado, practica el arte de los taostas consumados; vence el engao del plano y [] sale a un escenario donde vive el cuento de hadas

Walter Benjamin1

En la cita del epgrafe, Walter Benjamin acierta al componer esta es-cena de lectura que tiene por protagonista al nio. Lo imagina en el acto de introducirse en el mundo ficcional de los cuentos de hadas para obtener, de esa manera, una verdadera experiencia del arte. La representacin del nio como sujeto genuino de destinacin del arte ha tenido escasa presencia a lo largo de la historia moderna. Por el contrario, la imagen de la infancia ha estado largamente asociada a una concepcin del nio como sujeto dbil, incompleto, carente de muchas competencias y privado tambin de la capacidad de vivir una autntica experiencia artstica. Jorge Larrosa (2000) sostiene que la infancia es algo que nuestros saberes, nuestras prcticas y nuestras instituciones ya han capturado, que podemos explicar, nombrar e intervenir sobre ella. Sin embargo, y al mismo tiempo el mundo de la infancia y los nios se presentan como un enigma, como un mundo otro, por eso,

1Benjamn, Walter (1989). Escritos. La literatura infantil, los nios y los jvenes, Bue-nos Aires, Nueva Visin, (p.13)

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Larrosa insiste en que pensar la infancia es pensar la inquietud y el cuestionamiento sobre los saberes consolidados e institucionalizados.A partir de la dcada del 60 del siglo XX y de manera creciente hasta la actualidad, el nio comienza a ser considerado como un receptor esttico diferenciado al que se le brindan espacios capaces de situarlo en la posibilidad de crear y consumir productos artsticos. Los museos de arte organizan eventos donde el nio es el espectador privilegiado. Numerosos talleres de msica, de artes plsticas, de literatura, lo con-vocan para hacer suya la experiencia creativa. Desde la denominada Filosofa para nios la subjetividad infantil en relacin con el arte se torna un campo de estudio. Los artistas plsticos encuentran en el oficio de ilustrador de libros para nios y jvenes un campo de de-sarrollo donde se reivindica la funcin de la imagen como suceso es-ttico independiente del sentido de la escritura literaria, convirtiendo as al libro en un objeto de arte2. Entonces, en tanto genuino protago-nista del deseo y del disfrute esttico3, como lo imagina la escena del epgrafe, me interesa pensar qu ha pasado con la literatura para nios desde su etapa de emergencia como gnero de masas.Cuando hablamos de literatura infantil entendemos por tal un recorte de la literatura identificable ante todo por el hecho de estar destinada a los nios. El problema se presenta cuando se pretende dar una ca-racterizacin ms precisa, en especial si advertimos las variaciones que este objeto ha presentado a lo largo del tiempo. Siempre hubo textos que los adultos seleccionaron para los nios pero, cuando se intenta configurar un corpus de la literatura infantil, se suele integrar

2Un recorrido histrico de la funcin de la ilustracin de libros infantiles que se da en paralelo con la evolucin de la literatura infantil en Latinoamrica puede leerse en Andrican Sergio, Entorno a la ilustracin latinoamericana de libros para nios y jvenes en Revista Amigos del libro, Madrid, N 29 julio-septiembre 19953 En una vertiente paralela a la que aqu desarrollamos sobre las figuraciones de la infancia en relacin con la literatura, vase un recorrido por las mutaciones en la forma de concebir la infancia que surge de las publicidades grficas en La infancia en las publicidades 1905-2005, en www.educared.org.ar/infanciaenred/antesdeayer.

en l textos de la ms variada procedencia que a menudo ni siquiera fueron pensados para ellos. En la actualidad la literatura infantil tiene la identidad propia de un gnero masivo, de modo que aplicar esta denominacin a la literatura del pasado es slo una manera de refe-rirnos a textos que no encajan enteramente en este concepto y que slo pueden ser considerados antecedentes del gnero. Si miramos hacia el pasado4, los antecedentes ms remotos de una literatura asociada al mundo infantil se circunscriben a los cuentos populares de la tradicin oral, cuyas variantes folklricas fueron re-gistradas por recopiladores como Charles Perrault en el siglo XVII y los hermanos Grimm en el siglo XIX que hoy quedaron catalogados como textos infantiles pero, en su momento, eran tambin consumi-dos por los adultos.Ya en el siglo XVIII, se publica una incipiente literatura escrita para nios caracterizada por la pretensin educativa y por el tono mo-ralizante de sus textos. Tal es el caso de la produccin de Madame de Beaumont que, inspirndose en peridicos ingleses, crea lo que ella llama magasins (almacenes), por ejemplo, El almacn de los nios publicado en 1757 que incluye el famoso cuento La bella y la bestia. Otro caso de esta literatura infantil inicial que puede considerarse continuadora de los escritos de Perrault son Las veladas del castillo de Mme. Genlis y El amigo de los nios escrito por Armand Berqun, en Francia. En Inglaterra, John Newberry adems de publicar un peridico infantil en 1751, The Lilliputian magazine, abre la primera librera y editorial para nios, La Biblia y el Sol.

4Un panorama histrico detallado de los antecedentes del gnero puede consultarse en Hannois, Amelia (1972), La literatura infantil, en Las literaturas marginales, Bs.As., CEAL. Tambin en Montes, Graciela (1977), Nota preliminar a su compi-lacin El cuento infantil, Bs.As., CEAL; Soriano, Marc (1995), Breve historia de la literatura para nios y jvenes, en su La literatura para nios y jvenes, Bs.As., Co-lihue y Daz Ronner, Mara Adelia (2000), Literatura infantil: de menor a mayor, en No Jitrik, (2000) (Dir), Historia crtica de la Literatura Argentina, Volumen 11 dirigido por Elsa Drucaroff: La narracin gana la partida, Buenos Aires, Emec.

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En ese siglo se publican tambin dos obras que habran de hacer his-toria en este campo, Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe y Los viajes de Gulliver (1726) de Jonathan Swift. Estas novelas, como es sabido, no fueron concebidas en principio para un lector nio, te-niendo en cuenta que en su construccin se ponen en juego met-foras ideolgicas que encubren agudas crticas a las sociedades de su tiempo. Sin embargo, las mltiples adaptaciones que tuvieron sus aventuras fantsticas en escrituras posteriores, hicieron ingresar es-tos textos en el canon tradicional de la literatura para nios. En el siglo XIX, los nios comienzan a visualizarse como pblico y como sujeto de inters de las polticas del Estado a partir del fenme-no de alfabetizacin y de la democratizacin de la enseanza, cuya primera manifestacin en 1833 en Francia es la sancin de la Ley de Educacin Primaria Gratuita. Este mismo movimiento social se des-encadena en otros pases como Inglaterra y Estados Unidos y, luego, en Latinoamrica. La escuela se convierte as en la impulsora de una creciente demanda de textos como instrumentos de la tarea educa-tiva, perfilndose a partir de entonces y de modo progresivo la figura de autor que escribe para estos nios-alumnos. Un fenmeno de importancia en las primeras dcadas del siglo XX es el desarrollo tecnolgico que ir en franco crecimiento posibilitando una gran produccin editorial de diversos tipos de libros para la infancia que circulan tanto dentro como fuera de la escuela5. La pretensin sarmientina de educar al soberano, heredada por el Estado democrtico moderno, imprime un rasgo caracterstico a esta literatura institucionalizada y homogeneizada para la escuela. Los

5Cabe una cita de Graciela Cabal donde reconoce algunos antecedentes nacionales: Mara de los Angeles Serrano registra ya a comienzos del siglo 19 una serie de tex-tos de origen nacional para nios, como las fbulas de Domingo de Azcunaga, publicadas entre 1801 y 1802 en el Telgrafo Mercantil. Otros nombres citados: Fe-lipe Senillosa, Gabriel Real de Aza y algunos pocos ms. Se trataba, segn expre-siones de los propios autores, de escritos pedaggicos y recreativos, composiciones en verso, himnos navideos, canciones patrias, y, sobre todo, de libros escolares,

textos para nios que circulan por ella llevarn entonces, las mar- cas de la intencionalidad moral y pedaggica por encima de lo es-ttico. Incluso, en algunos momentos histricos el uso poltico de la literatura rebasa lo didctico-moral y se torna una fuente eficaz para generar una constelacin de creencias cuyo fin es el adoctrinamiento ideolgico, como ocurre con los textos incluidos en los libros de lec-tura durante el primer peronismo.

de lectura, considerados mucho ms necesarios que los libros recreativos. A lo largo del siglo, escritores como Echeverra, Juan Mara Gutirrez, Sarmiento, se abocaron a esta tarea en textos didcticos y morales, que poco o ningn espacio dejaban a la imaginacin, al humor, al disfrute. (Siempre la fantasa y la risa fueron vistas como sospechosas, en especial dentro de los mbitos escolares.) Y en esto, como en casi todo, las ms desafortunadas fueron las mujercitas. De un libro de 1869, dedicado a la educacin de las nias, y que fuera usado por mi abuela en la escuela primaria, rescato el siguiente fragmento: El vicio infame de la mentira, de que se sirven las nias para ocultar sus defectos, se convierte luego en la perniciosa mana de inventar historias. Los padres y preceptoras deben, pues, castigar con tanta severidad a las nias que forjan cuentos, por inocentes o entretenidos que sean, como a las que dicen mentiras... (El tesoro de las nias, de Jos Bernardo Surez) Sarmiento es, de todos, el ms cercano a una concepcin moderna de lo que hoy llamamos literatura infantil. As, en Recuerdos de Provincia, habla de los librotes abominables, como la Historia crtica de Espaa, en cuatro tomos, que le haca leer su padre, ignorante pero solcito de que sus hijos no lo fuesen. Y rememora, en cambio, con indudable placer, la preciosa historia de Robinsn que durante unos das su maestro haba contado en clase. Ms cercana a la literatura, aunque sea en la intencin (aunque ya sabemos que nada tienen que ver las intenciones con lo literario), est Juana Manuela Gorriti, con sus Veladas de la infancia (1878), y Eduarda Mansilla - que aspiraba nada ms y nada menos que a emular a Andersen -, con sus Cuentos (1880). Y es justamente elogiando estos Cuentos, que dice Sarmiento (y creo que la cita, recogida por Ma-licha Leguizamn, todava debe causar escozor - y pasaron 120 aos - en ms de cuatro, que siempre andan buscando el aprovechamiento). Porque Sarmiento de-fiende los libros que no ensean mucho o que nada ensean, pero en los cuales la imaginacin infantil halla pasto abundante de recreo en el absurdo del cuento, que no es tal absurdo para el nio, sino muy natural. (Cabal, G La literatura infantil argentina publicado en Revista Hispanista http://www.hispanista.com.br/revista/artigo49esp.htm

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Ya a fines de la dcada del 50, se registran instancias interesantes que comienzan a desviar la dinmica de produccin de textos para nios de los mecanismos antes descriptos. El libro de lectura escolar convive con otros textos que circulan por los kioscos en publicaciones baratas y populares divulgando una literatura asociada al divertimento y en la que se reconocen nombres de autores consagrados ya en la literatura general, como es el caso de Horacio Quiroga. Esta vertiente la inte-gran tambin las revistas y las historietas. Mara Delia Daz Horner (2000:518) registra un dato llamativo, como es la primera convocato-ria a concurso literario de cuento infantil organizado por la editorial Guillermo Kraft6 habilitando la participacin de ciertos escritores ar-gentinos que a la vez que escriben para un pblico adulto, deliberada-mente producen tambin textos para el pblico infantil. En la dcada del 60 Mara Elena Walsh inaugura una prctica li-teraria que resulta pionera en varios sentidos. Se presenta como una escritura despojada de finalidades pragmticas, ya que la apuesta de su proyecto creador estar centrada, fundamentalmente, en captar el gusto y los intereses de sus genuinos destinatarios. Se profesionaliza exclusivamente como autora de literatura para la infancia, es decir, es la primera escritora que desarrollar una actividad continua vin-culada con este mundo. Inaugura una retrica que luego ser marca distintiva del gnero, centrada en el trabajo expresivo con la lengua, en la invencin de tramas poticas y narrativas basadas en el absurdo y la magia y en la explotacin del humor con un estilo desenfadado. La creatividad de sus cuentos, poesas y canciones van ms all de las ancdotas y argumentos, para arriesgarse y apostar, como ningn otro autor antes, por una escritura sustentada en la explotacin del lenguaje en su materialidad sonora, llegando a poner en prctica la ambicin barthesiana de la desintegracin del sentido de la palabra

como procedimiento extremo de creacin potica. Estos y segura-mente tambin otros procedimientos, vendran a oxigenar una litera-tura que slo persigue el disfrute y el gusto por la lectura como ella misma declara7:

La funcin primordial de la poesa para los nios es proporcionar placer, ser en definitiva una modesta forma de felicidad. Quizs los elementos humorsticos nos permitan competir con los grandes atractivos que ofrecen los medios masivos de difusin (...) se supone (que el nio) no slo aprendi a hablar para expresar sentimientos y sobre todo necesidades, sino que tambin aprendi a hablar por hablar, por enamorarse muy temprano del simple sonido de las pa-labras y de sus posibilidades de juego. (Walsh, Mara Elena, 1993: 120-121)

La funcin de los agentes que intervienen en la configuracin del gnero masivoAl haberse configurado la infancia como objeto de mercado, la indu-stria editorial hacia fines de los 60, comienza a regular la produccin para dicho mercado editando los textos que la escuela demanda, la clsica literatura de tradicin popular o las adaptaciones de la literatura universal para, finalmente, poner en circulacin esta novedosa escritu-ra de textos literarios pensada especficamente para el pblico infantil. En las ltimas dcadas del siglo XX el fenmeno de las nuevas tec-nologas en relacin con los productos culturales se ha vuelto a plan-tear de manera ms impactante. La vinculacin de la literatura con las industrias culturales resulta definitoria en gran parte de los cami-nos que la escritura va tomando por lo que, estas relaciones han de-venido en estructurales para la ficcin y no meramente descriptivas. En la Argentina de los 80, ms precisamente desde el regreso de la 6Javier Villafae, Mara Granata, Syria Poletti se cuentan entre estos nombres que

luego han especializado su escritura en la literatura para nios y jvenes. Asimis-mo resulta una curiosidad la participacin en el concurso de Rodolfo Walsh con el cuento La muerte de los pjaros resultando premiado.

7 La poesa en la primera infancia conferencia dictada en el evento Organizacin Mundial de Enseanza Preescolar, recogida en Mara Elena Walsh (1993), Desven-turas en el Pas Jardn de Infantes , Sudamericana, Buenos Aires.

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democracia, se hace visible en el campo literario argentino un signifi-cativo nmero de autores que centran su actividad en la escritura de textos para nios cuyo nmero ir creciendo ininterrumpidamente durante los 90 y hasta la actualidad. poca en la que se produce un desborde de las prcticas artsticas y culturales debido a la reaper-tura de los canales de expresin, en donde la literatura infantil en-cuentra su lugar y se orienta entonces, hacia las caractersticas y la dinmica propias de un gnero de la cultura de masas reconociendo las regulaciones del mercado. En primer lugar, los roles y funciones comienzan a cobrar autonoma. El pblico se recorta con mayor nitidez, compuesto ante todo por los nios que son los destinatarios directos y la razn de ser de las determinaciones textuales de esta literatura. Pero no menos impor-tante es el rol que cumple el adulto seleccionador, convirtindose en un destinatario indirecto que hace valer sus propios intereses al mo-mento de comprar los libros. De esta manera, quedan constituidos dos horizontes de expectativas que orientan el mercado. En parte, esta construccin binaria del destinatario no necesariamente debe entenderse como la instalacin de un vnculo beligerante8 entre el adulto y el nio; en todo caso, la beligerancia podra darse entre los distintos grupos de adultos mediadores al poseer cada uno de ellos una representacin de infancia particular e irreconciliable con otra. La existencia de estos destinatarios directos e indirectos generan se-as peculiares en la industria editorial de los libros para la infancia consistente en el hecho de que el material editado, adems de seducir por la presentacin general de los libros y su diseo grfico o, por la identidad de los autores y su eventual prestigio, aparece catalogado por edades para facilitar la tarea seleccionadora del adulto.8Nos parece discutible el concepto de beligerancia vertido por Daz Ronner (2000) en referencia a la desarmona entre adultos y nios que supuestamente dis-putaran los criterios de elaboracin de los textos. Habra aqu una sobrevalor-acin del poder que puede tener el nio para entablar tal disputa con el mundo adulto, naturalmente desigual.

Por su parte, el escritor se ve solicitado por dos tensiones: por un lado, debe obedecer las reglas del mercado al que est sometido por su pertenencia al campo de la industria cultural y, por el otro, est obligado a forzarlas para tratar de responder a la autonoma de su proyecto y a los imperativos de su invencin escrituraria. En efec-to, esa ley de sometimiento puede ser superada cuando los autores, reconociendo su inscripcin dentro de la cultura de masas, la asumen crticamente y le imprimen nuevas orientaciones poniendo a prueba los lmites del gnero y dando lugar a su depuracin.El caudal de escritores nacionales y extranjeros se ha ido acrecentan-do notablemente si se tiene en cuenta que, en la Argentina y en el perodo de emergencia de la literatura infantil como gnero de masas hacia 1970, se registraban apenas ocho o nueve escritores y actual-mente el nmero de autores que producen para distintas colecciones se ha incrementado notablemente. La industria cultural determina en gran medida las condiciones de la ficcin no slo desde los aspectos ms externos del mercado donde la ley de oferta y demanda tiende a satisfacer, por un lado, lo que el pblico desea, es decir lo que el autor cree que el nio desea de acu-erdo a sus intereses o, desde otra perspectiva, lo que la propia edito-rial interpreta como deseos del pblico involucrado en la actividad. Incluso se llega a sugerir lo que el nio debe desear, hecho verificable en el fenmeno de escritura a pedido para responder, por ejemplo, a contenidos escolares o a temticas y gneros que supuestamente go-zan de la preferencia de nios y jvenes, como los cuentos de humor y de terror. Si en la dinmica propia de la cultura de masas subyace an el principio de oposicin entre alta y baja cultura, este hecho quizs se comprueba en que el autor de literatura para nios inserto en el campo como agente productor, se interesa, adems de la promo-cin de su propia produccin, por la circulacin de los bienes de la llamada alta cultura como estmulo y, por eso propone reescrituras o adaptaciones de los clsicos o de la literatura tradicional con el fin de facilitar el acercamiento de los nios. La lgica de la industria edito-

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rial asimila fcilmente esta alternativa y es as que un medio masivo como el diario se hace cargo de editar viejas sagas adaptadas para el destinatario infantil. Pensemos, por ejemplo, cmo hacia fines de los 90, el diario Pgina 12, public en fascculos que se entregaban junto con el diario, varias series de adaptaciones de mitos y leyen-das de distinta procedencia, escritas por Graciela Montes, tales como Cuentos de la Mitologa Griega, Historias de la Biblia, Caballeros de la Mesa Redonda9, asimismo, el caso de la reedicin de la coleccin Letra Negra que inclua cuentos de terror y que el mismo diario se encargaba de poner en circulacin.Las editoriales no actan como simples intermediarias entre el pro-ductor y el pblico ajenas a la actividad sino que se perfilan como conocedoras del gnero, siendo muy frecuente que los propios escri-tores asuman el rol de dirigir la editorial o de actuar como asesores de distintas colecciones, como fueron en su momento los casos de la editorial Libros del Quirquincho dirigida por Graciela Montes, la Coleccin El Pajarito Remendado de Ediciones Colihue dirigida por Laura Devetach y Gustavo Roldn, la Coleccin Pan Flauta de Sudamericana dirigida por Canela y, Los Fileteados de Colihue di-rigida por Gustavo Roldn. Este aspecto es lo que distingue a la in-dustria editorial de otro tipo de industria porque se insertan en ella los propios escritores, distincin ya sealada por Umberto Eco en sus reflexiones tericas en las que nos recuerda la confluencia de pro-ductores de objetos de consumo que operan junto a productores de cultura, que aceptan las regulaciones de la industria del libro para fines que la desbordan10.

9Estas series haban sido editadas en principio por el Centro Editor de Amrica Latina y por Gramn Colihue.10Eco, Humberto (1985), Apocalpticos e integrados, Barcelona, Lumen, (p.59) En este mismo sentido, Graciela Montes, en su respuesta a la encuesta que real-izamos, reconoce la productividad de la interaccin de ambos roles: ser directora primero del CEAL y luego de Libros del Quirquincho me ense mucho acerca de la literatura para la infancia.

Por otra parte, entre las funciones especializadas propias del gnero de masas, se da la presencia de agrupaciones que funcionan como es-pacios de reflexin y de difusin al margen de la editorial. En el caso de la literatura infantil, las agrupaciones ms destacadas son, a nivel nacional, ALIJA (Asociacin de Literatura Infantil y Juvenil de la Ar-gentina), La Nube y Fundacin El Libro; a nivel regional CEDILIJ (Centro de Investigacin de Literatura Infantil y Juvenil) en Crdoba y el CEPROPALIJ (Centro de Propagacin Patagnico de Literatura Infantil y Juvenil) dependiente de la Universidad del Comahue; a nivel internacional el IBBY (International Board on Books for Young People), Fundalectura de Colombia, CIELJ Ricochet (Centre In-ternational dEtudes en Litterature de Jeunesse) de Francia, CEPLI (Centros de Estudios y Documentacin de la Promocin de la Lectu-ra y Literatura Infantil) de Espaa, entre otras. Las asociaciones for-man parte, junto con otras instancias, de la condicin de existencia del gnero11 y el trabajo que realizan se orienta hacia la produccin metadiscursiva contribuyendo a definirlo socialmente como as tam-bin, a la difusin que realizan a travs de las revistas especializadas, tradicionales ya: La Mancha, publicada desde el ao 1996, Piedra li-bre, publicacin del CEPROPALIJ, Imaginaria, Revista Primeras no-ticias de LIJ, Lectura y Vida, Para Chicos y otras, en formato digital, como Cuatro gatos. Las Ferias del Libro nacionales o provinciales, los talleres en bibliotecas populares y escolares, los espacios acadmicos de produccin crtica, como ste que nos convoca y muchos otros (Congreso Patagnico de Literatura Infantil y Juvenil) y la edicin de material terico crtico referido al tema, son tambin los hilos funda-mentales con los que se trama la vida social del gnero.

11Cuando hablamos de gnero pensamos inevitablemente en las definiciones baj-tinianas como tipos relativamente estables de enunciados por su anclaje en una esfera de la praxis humana, o como lo considera Oscar Steimberg, definido en un campo social de desempeos.

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La literatura infantil: territorio discursivo y territorio simblico Junto con su anclaje en un campo social regulado por la dinmica de la cultura de masas el gnero literatura infantil termina de definirse por rasgos que lo distinguen desde su constitucin textual. Y es en este aspecto donde quiero detenerme brevemente.Sabemos que todo gnero supone clases de textos que se agrupan por ciertas regularidades o recurrencias y se distingue de otros gne-ros por diferencias sistemticas; esto hace que sean reconocibles por rasgos previsibles que, de acuerdo con Oscar Steimberg se podran agrupar en factores temticos, retricos y enunciativos12.Al momento de abordar la escritura para nios, el primer gran de-safo para los autores es el contenido de sus historias teniendo en cuenta que, en este tipo de literatura como en ninguna otra, se da el fenmeno de la obvia desigualdad entre el escritor y el lector. En esta distancia entran en juego una serie de restricciones o autorrestriccio-nes temticas que el autor debe resolver en funcin de los imperativos de su potica o de diversos factores extraliterarios, como pueden ser el concepto de infancia socialmente compartido o los requerimientos de las editoriales. En tal sentido, desde el inicio de la conformacin del gnero en la dcada del 70, aparece como constante temtica el inters por la ubicacin de la historia en un contexto real, familiar y contemporneo, a diferencia de lo que ocurra con la produccin tradicional marcada por contextos indeterminados o maravillosos. Los argumentos transitan por ambientes domsticos que correspon-den a las experiencias de un nio de hoy, como pueden ser la escuela, la casa, el barrio y el contacto fluido con los avances tecnolgicos, es decir, historias ancladas en espacios identificables que no eluden la representacin de determinados conflictos sociales e histricos, los problemas laborales de los adultos, los nuevos modos de integracin familiar, las variadas formas de discriminacin y hasta los modos en que se expresan hoy las variadas configuraciones del ejercicio sexual.12Cf. O. Steimberg, Semitica de los medios masivos, Bs.As., Atuel, 1993, en donde homologa estos conceptos con los de Bajtn, Todorov, Genette y Auerbach

Asimismo el trabajo de escritura a partir de una vertiente ms re-gionalista y folklrica se presenta como otra alternativa temtica. Los cuentos de Gustavo Roldn son la referencia obligada ya que el autor ambienta sus historias en el litoral argentino, protagonizadas por ani-males tpicos que desde su lugar de pertenencia comentan, muchas veces con irona, la vida de la ciudad vista como ajena y distanciada. Ms all de las iniciativas y de las elecciones personales que los escri-tores realizan al momento de pergear sus textos, las editoriales pro-ponen su propio men temtico de acuerdo a criterios estrictamente de mercado. De ese modo encuentran su cauce una gran cantidad de historias que se inscriben en la vertiente de los gneros popula-res fuertemente codificados, como las historias de piratas, las nar-raciones de terror, los relatos policiales y las historias sentimentales destinadas particularmente a los jvenes. Como ejemplo podemos citar los cuentos de terror de la serie Letra Negra escritos por Mar-celo di Marco, a Ema Wolf que, trabajando con los estereotipos de los diversos gneros como el terror y las historias de piratas, crea anc-dotas disparatadas y humorsticas a partir del absurdo y de estrate-gias pardicas. Tambin, ciertas narraciones de Graciela Montes que se ocupan de los avatares del amor adolescente y de la amistad entre jvenes. El rasgo que aparece como constante, marcando cualquiera de las opciones temticas, es el tratamiento mgico de la realidad como constitutivo del mundo infantil. Un imaginar absolutamente libre que se despliega en historias donde todo es posible ms all del contexto realista y contemporneo que tratan de representar.La situacin comunicativa es tambin un factor por el que se iden-tifica al gnero. El escritor le habla a un nio y al hacerlo nece-sariamente asume un tono, una actitud y la seleccin de ciertas operaciones discursivas que marcan su escritura y establecen, aun involuntariamente, un pacto de lectura. No estamos en presencia de un enunciador que instruye y juzga desde una posicin de superio-ridad o disea una tica maniquea desde su rol de autoridad sino que, se presenta como un locutor cmplice, conocedor del imagi-

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nario de sus lectores que simula establecer un vnculo de paridad. Dominique Maingueneau (2000:26) al abordar el concepto clave de enunciacin y los roles que entran en juego en ella, distingue entre interacciones simtricas y complementarias. En las interacciones si-mtricas los participantes se colocan en un pie de igualdad, en tanto que en las interacciones complementarias se muestran las marcas de la desigualdad de los que intervienen en la situacin comunicativa. Si bien, en este caso, naturalmente se impondra la situacin comple-mentaria, en donde el autor-adulto ocupara la posicin alta y el nio-destinatario la posicin baja segn lo establece el propio g-nero discursivo institucionalmente fijado, sin embargo, la situacin de enunciacin de los textos evidencian una especie de negociacin que disuelve la diferencia jerrquica y privilegia el intercambio si-mtrico. Es decir, en la literatura infantil las marcas de la igualdad quedan fuertemente asociadas a operaciones discursivas en las que el adulto-escritor abandona la situacin de autoridad para ubicarse en el mismo nivel que el nio y simular una conversacin entre iguales. Por otra parte, la trama enunciativa contempla la presencia de un destinatario inscripto en el texto mismo convirtindolo en un inter-locutor al que interpela hacindolo parte de la historia. Si bien el concepto de interaccin ha quedado circunscripto, por ejemplo en las tesis bajtinianas, al mbito de la oralidad, cabra pen-sar tambin la nocin como parte implicada en el territorio del dis-curso escrito precisando habilitando la dimensin dialgica propia de algunos discursos. Estos discursos dialgicos pondran en escena ese rol democratizador del lenguaje que los escritores de esta nove-dosa literatura infantil privilegian como estrategia narrativa, en con-sonancia con una particular representacin de la infancia. Finalmente, Oscar Steimberg menciona entre las diferencias sistemticas del gnero las recurrencias retricas. Con referencia a este nivel, en los cuentos se advierte una insistencia en el registro co-loquial del habla en correspondencia justamente con el mecanismo de enunciacin que acabamos de describir y con la voluntad de situar

las historias en los contextos reales y de referencia habitual para el nio y su entorno. Adems, los textos evidencian un trabajo especial con el cdigo de la lengua en sus distintos planos cuyo procedimiento ms habitual consiste en desvincular las unidades del lenguaje del uso convencional y marcarlas con nuevas significaciones. En este sentido, se registran estrategias que se orientan hacia tal fin como la creacin de palabras, los significantes explotados ldicamente y la creacin de sentidos imprevisibles a partir del forzamiento de matrices expresi-vas estandarizadas, como pueden ser las frmulas tpicas del gnero maravilloso, los dichos y los refranes. Asimismo, la parodia y la stira se muestran particularmente eficaces en la construccin de estas his-torias cuyo resultado ms destacado es el logro de un efecto humor-stico tanto como la exposicin de la intencin metaliteraria.

Para finalizar, este recorrido pretendi leer el momento en que la lit-eratura para nios y jvenes se presenta como un gnero de masas. En tal sentido, la propuesta consisti en no slo exhibir lo que de comn tiene dicha literatura con otros discursos masivos sino, y ms importante, exhibir las claves que la distinguen del resto sin excluirla del campo. Es importante recordar que ms all de las inscripciones de la dinmica del mercado y sus regulaciones, la literatura para ni-os y jvenes, por ser literatura debe leerse desde su condicin fun-dante, es decir, la poesis. En tal sentido, retomo la apuesta terica de Valeria Sardi y Cristina Blake13 de revalorizar el marco general de las poticas por lo que tal actitud terica supone de reivindicacin de la dimensin literaria como criterio para la seleccin de los tex-tos y como modo genuino de interpelacin al lector nio. Nio que, por otra parte, asume mltiples condiciones y posiciones en la so-ciedad actual: nio como botn de guerra, nio deteriorado, nio 13Me estoy refiriendo al trabajo expuesto en el II Congreso Internacional de Litera-tura para nios Produccin, edicin y circulacin organizado por la Editorial La Bohemia el 24, 25 y 26 de agosto de 2010 que se desarroll en la Biblioteca Nacio-nal, titulado: Poticas de la literatura argentina para nios.

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consumidor, nio desnutrido, nio vctima, nio peligroso, nio de la calle, nio externalizado de la sociedad (Carli: 2006), todas re-presentaciones de la infancia determinadas por los acontecimientos histricos, sociales y culturales, que expresan tensiones entre diversi-dad y homogeneizacin de identidades; peligro y control; mbitos de socializacin o aislamiento y exclusin; en muchos casos, de fuertes efectos traumticos.

BibliografaAlvarado, Maite; Guido, Horacio (1993) Incluso los nios. Apuntes para una esttica de la infancia, Buenos Aires, La Marca.Barbero, Jess Martn (1987) De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cul-tura y hegemona, Barcelona, Editorial Gustavo Gili.Bajtn, Mijail (1988) Problemas de la potica de Dostoievski, Mxico, Fondo de Cul-tura Econmica.Blanco, Lidia (Comp.) (1992). Literatura Infantil. Ensayos crticos, Buenos Aires, Colihue. Carli, Sandra (Comp.) (2006) La cuestin de la infancia entre la escuela, la calle y el shopping, Buenos Aires, Paids.Larrosa, Jorge (2000) El enigma de la infancia. O lo que va de lo imposible a lo verdadero en Pedagoga profana. Estudios sobre lenguaje, subjetividad, formacin, Buenos Aires, Novedades EducativasNofal, Rossana (2003) Los domicilios de la memoria en la literatura infantil argen-tina: un aporte a la discusin en Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/mem_arge.htmlSoriano, Marc (1995). La literatura para nios y jvenes. Gua de exploracin de sus grandes temas, Buenos Aires, Colihue.Steimberg, Oscar (1993). Semitica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel.Williams, Raymond (1980). Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula.

Paneles

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Cocina de los textos sobre Xul, Quinquela y Molina Campos

Didi Grau

A modo de presentacin les cuento a los que no me conocen que me dedico a escribir y tambin a ilustrar, y si bien mis estudios los hice en una escuela de Bellas Artes y en talleres de dibujo y de historieta y no en la facultad de Letras ni en talleres literarios, el gusto por leer pero sobre todo la necesidad de escribir la tengo y la vengo saciando desde que era chica. Antes eran diarios donde transcriba ocurridos y pareceres e intentaba con mis primeros poemas, a lo que se le su-maron ms ac en el tiempo cuentos, juegos de palabras, dilogos, algunas piezas de teatro y mucha poesa que est sin publicar. Esa sed de anotar en papeles, cuadernos o en el monitor cada vez que me conmueve algo, sea belleza o dolor, no se apaga y es ms comn en m expresarlo con palabras escritas que con dibujos. Y aunque siento placer al trazar lneas en un papel para conformar una ima-gen y ponerle color, y algunas veces, pocas, mi idea o impresin ha tomado primero forma de dibujo o pintura, me resulta ms rpido y directo recurrir al texto. En el libro lbum, donde imagen y texto se complementan, tengo la oportunidad de ayudarme con las dos he-rramientas. Estas dos caractersticas mas, mi aficin a escribir y el haber estu-diado Bellas Artes, ayudaron a que me convocaran de editorial Cali-broscopio para hacer los textos sobre el mundo de artistas plsticos para nios. Esta clase de libros, los de arte para la infancia, se vienen publicando desde hace varios aos en Europa. En Argentina es un poco ms nuevo pero va creciendo la tendencia: hay colecciones en editorial Arte a babor, en Albatros, Guadal, Continente, AZ, Campo Estrellado, un libro con el tema en Iamiqu, uno en Uranito, uno en Edhasa y est tambin esta para la que me convocaron de Calibrosco-pio, la coleccin Pinta tu aldea, en la que me voy a detener para con-

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tar algunos detalles de mi proceso. Pinta tu aldea lleva tres libros publicados: Mago Xul, sobre el mundo de Xul Solar; Quinquela, el pintor de La Boca, sobre la vida y la obra de Benito Quinquela Martn y Cuentos que son de verd, sobre el mundo de Florencio Molina Campos. Para hacer los dos primeros: Mago Xul y Quinquela, nos pusimos de acuerdo con el equipo edito-rial en que dado que seran libros de arte para chicos el contenido no sera la tpica biografa de artista ni el relato de su vida contado en primera persona, sino una forma que nos pareca ms atractiva para los que lo iban a leer: relatar los hechos biogrficos como si estuvira-mos contando un cuento. Charlado este punto se me dej libertad para hacer. As que me avoqu a pensar unos relatos que basados en la biografa de los artistas tuvieran algo de ficcin o se asemejaran a ella. Lo primero que hice fue documentarme sobre la vida del artista que me propuso la editorial. Despus eleg la faceta o lado por donde quera entrar a contar y luego me dediqu a buscar un clima. Ac quiero aclarar que para m es muy importante, fundamental dira, la cuestin del clima o atmsfera cuando quiero contar algo, ya sea texto, imagen o los dos juntos como en el libro lbum. Me facilita el trabajo empezar por encontrar la atmsfera que busco, s que cu-ando la encuentro voy por buen camino y que ayudo al que est del otro lado a meterse en ese mundito que invent. Para encontrar un clima suelo mirar libros infantiles, libros de arte, imgenes en revis-tas, alguna pelcula, lo puedo encontrar en una pieza musical o en un grupo de danza o de teatro. En el caso de estos libros tena que ver qu faceta del artista me permitira encontrar el clima adecuado y en el que yo me sintiera cmoda para desarrollar el relato. Superada que tuve esa instancia, para m la ms ardua, mi voz se puso a contar estas vidas con cierta cadencia, con un decir potico, que es el modo que a mi parecer ms se adecua a la hora de traducir la belleza que conlleva el acto creativo en la vida de un artista. Para hablar sobre el mundo de Xul Solar le biografas y comentarios, visit el museo que est en la casa donde vivi, vi su obra. A partir de

ah decid tener en cuenta sobre todo su lado esotrico y el que sus amigos lo llamaran mago. Me ayudaron tambin para adentrarme en el clima los primeros prrafos de un libro que atesoro: La escuela de las hadas de Conrado Nal Roxlo, donde el autor comienza expli-cando el origen de esos seres alados de esta manera: "Las hadas tienen orgenes muy diferentes. Pueden nacer del huevo azul que ponen las golondrinas cuando en la alta y oscura noche se rozan sus alas con las del ngel de la Guarda; del agua de una fuente que haya odo cantar a los nios la misma ronda durante cien aos...". Y mi relato sobre Xul comienza hablando de los grandes magos, los creadores y de un ser destinado a las artes de la magia, para seguir de esta manera: Un da soleado de mitad de diciembre, con el aire cargado de olor a mirra y a flores de azafrn, a orillas de un ro en el Delta del Paran naci un nio, futuro mago, al que llamaron Alejandro. Me adentr en un mundo mgico sin apartarme de los hechos reales de la vida del artista. No s si para hacerlo me ayud mi costado de ilustradora o el tener que escribir sobre un creador, pero lo cierto es que las imgenes iban apareciendo en mi mente mientras las describa con palabras: Y as como los das se suceden unos a otros, Alejandro acumul saber tras saber y estuvo preparado para hacer prodigios. Entonces, fue trasladado a la cima de una alta montaa en un pas remoto, y en una gran ceremonia de magos y hechiceros, a la luz de la luna en cuarto creciente, se pronunciaron las palabras mgicas: "RES SECEREM OGAM ". Y el que hasta ese momento era Alejandro aprendiz de mago se convirti en Mago Xul.Si sumamos las imgenes transcriptas en palabras a las imgenes de las pinturas del artista, se me hace que en esta clase de libro no debe ser sencillo el camino a tomar por el ilustrador. Y esa tarea en Mago Xul fue muy bien resuelta por Irene Singer. Para escribir el texto sobre el mundo de Quinquela Martn hice el mismo recorrido: leer sobre su vida, visitar el museo para ver su obra y el lugar donde vivi, caminar por las calles de su barrio y charlar con la investigadora del museo que me contagi su admiracin por

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el ser humano que haba en Quinquela. Esta semblanza de su per-sonalidad ms algunos detalles de su vida que me hicieron recordar momentos que yo haba vivido de chica, como el puerto donde tra-bajaba mi padre y al que me llevaba para que yo despus me que-dara soando con los barcos, poblaron mi relato de una atmsfera de evocacin de algo que me era familiar. Con ese clima constru un relato emotivo sobre la vida de Benito que dice as cuando habla del puerto: Todo esto ocurra en un barrio que creca alrededor de un puerto sobre un ro de aguas oscuras. Cada da de ese puerto era un movimiento incesante de barcos; un obrar de talleres, de frigorficos, de fundiciones; un cargar y descargar de cajones de cereales, de frutas, de carbn; un barullo de gritos, golpes de martillos, sirenas; una vista de gras, proas, mstiles y cientos de hombres trabajando. Acompa bellamente el relato Paula Adamo con sus dibujos, co-llage de recortes periodsticos y fotos, recursos plsticos que suma-ron informacin en imgenes. El libro sobre Florencio Molina Campos se supo desde el vamos que tendra diferencias con los otros dos. Por pedido de su heredero las nicas ilustraciones que llevara el libro seran las pinturas del ar-tista. As que no deba escribir un relato sobre su vida para que fuera despus ilustrado. Tena que hacer el relato buscando qu obras del pintor lo podran acompaar. Le sobre su vida, estuve en la fun-dacin, vi su obra y rele con placer algunos libros con temtica cam-pestre que tena en casa de autores como Benito Lynch, Guillermo En-rique Hudson y Godofredo Daireaux, que me hicieron respirar el aire de un campo que fue All lejos y hace tiempo, como nombrara mi admirado Hudson los relatos de su infancia en la pampas argentinas. Metida entre cuatro paredes pero urgida por la necesidad de estar en persona frente a lo que estaba describiendo, empec contando: Era un campo grande y liso como un mar sin olas. Era por todos lados la tierra tendida como descansando. Era un puro cielo, algunas tran-queras, uno que otro rbol y el perfume fresco de la tierra hmeda si haba algn arroyo cerca. Era, una vez, la pampa. Pero este libro no

iba a ir por ese camino. Despus de varias idas y venidas resolvimos que en lugar de describir el campo y sus costumbres, elegiramos diez pinturas en las que yo me inspirara para inventar una breve ficcin con cada una. Entonces, para hacerlo tuve en cuenta el clima de las pinturas de Molina Campos. As que lo hice con una cuota de humor y con lenguaje gauchesco. A mi juicio, subyace de alguna manera en estas ficciones aquella exaltacin idlica de mi primera descripcin de la pampa y de la frescura de su aire y de su gente, cuando cuento, por ejemplo, del sueo recurrente de doa Marcelina la solterona con su novio de la juventud, gran jinete, del que haba estado muy enamorada y cuyo noviazgo se haba malogrado. Y digo entonces: Vieran con cunta ilusin se iba a dormir pensando en que si pona mucha volunt podra quin sabe aparecerse ella en el sueo y as encontrarse con su antiguo amor. Pero cuando contaba esto entre su gente, en lugar de darle nimos se alejaban creyendo que la vejez la estaba haciendo perder el juicio. Un da doa Marcelina desapareci pa' siempre de su casa llevndose una sola prenda de su ropero. No la vieron ms por el pago, pero los que la conocan aseguran haber tenido sueos en donde un jinete cabalgaba llevando una novia en traje blanco con la cara de doa Marcelina. Tambin dicen que las risas de contentos de los dos se oan hasta perderse en el horizonte.En definitiva, creo que la vida de cada uno de estos hombres me dio la pista para elegir el color con que pintara el relato. Para hablar sobre Xul hice un texto con mucho de luz, como la que a mi ver Xul irradia y que acompa Irene Singer con sus brillantes colores. Para hablar sobre Quinquela, a pesar de lo colorido de sus cuadros, eleg el gris de su guardapolvo de nio expsito que continu Paula Adamo en sus dibujos. Y para hablar de Molina Campos me decid por la frescura de sus personajes y por el olor al aire del campo del que me haba impregnado.Y por ltimo, para referirme al tema del arte y la literatura infan-til voy a decir que pienso que entre las artes plsticas y la literatura existe una relacin estrecha. Las dos son formas en que el artista se

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expresa para mostrar su mundo a los dems. Y para adentrar a los chicos en estos mundos, me parece, qu mejor forma que con estas dos disciplinas de la mano?

Bibliografa: Libros de arte para niosColeccin As me gusta a m, editorial Arte a babor: A Benito le gustan los barcos Texto: Silvia Sirkis / Ilustraciones: Tomi Hadida - 2008 A Vincent le gustan los colores Texto: Silvia Sirkis / Ilustraciones: Tomi Hadida- Walter Davenport - 2009 A Antonio le gustan los monstruos Texto: Silvia Sirkis / Ilustraciones: Tomi Hadida- Walter Davenport 2010Coleccin Arte para chicos, editorial Albatros:Xul Solar Autora: Vali Guidalevich - 2009Antonio Berni Autora: Vali Guidalevich - 2009Emilio Pettoruti Autora: Vali Guidalevich - 2010Luis Felipe No Autora: Vali Guidalevich 2010Coleccin Artescuela, editorial Guadal:Leonardo da Vinci Texto: Silvia Fittipaldi - 2007 Berni Texto: Silvia Fittipaldi 2008Salvador Dal Texto: Silvia Fittipaldi, Noem Hendel - 2009Ediciones Continente:Carpani para nios Francis Rosemberg e Irene MarnDal para nios Marina GarcaGaud para nios Marina GarcaPicasso para nios Marina GarcaVelzquez para nios Marina Garca y Emilio SolaAZ Editora:Todos podemos dibujar Autor: Istvansch 2009Coleccin Pequeos artistas 1, 2 y 3 Texto: Anala Jaureguialzo - 2009Coleccin Artistas trabajando 4, 5 y 6 Texto: Anala Jaureguialzo, Irene Lacour - 2009Ediciones Campoestrellado:Coleccin Arte para jugar 1, 2 y Arte pticoColeccin Libros para pintarColeccin libro para dibujarColeccin Libro para pegar y dibujarEdiciones Iamiqu:

Un paseo matemtico por el museo Texto: Majungmul Ilustraciones: Kim Yoo Chu Coleccin Famossimos, editorial Uranito:Una flor para Monet Texto: Cecilia Blanco Ilustraciones: Milton - 2011Editorial Edhasa:Cuentos y encuentros con 10 pintores argentinos Texto: Canela - 2010Coleccin Pinta tu aldea, Calibroscopio:Mago Xul Texto: Didi Grau Ilustraciones: Irene Singer 2009Quinquela, el pintor de La Boca Texto: Didi Grau Ilustraciones: Paula Adamo 2009Cuentos que son de verd (Molina Campos para nios) Texto: Didi Grau - 2011

OtrosLa escuela de las Hadas Conrado Nal Roxlo Ilustraciones: Leonardo Haleblian Eudeba 1963Los caranchos de la Florida Benito Lynch Editorial Troquel 1958All lejos y hace tiempo Guillermo Enrique Hudson Editorial Sopena 1955El omb Guillermo Enrique Hudson Editorial Avaln 1979Las veladas del tropero Godofredo Daireaux Editorial Emec - 1953

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Artista y maestra: de un lado y del otro a la vezmEy!

En esta doble tarea de dibujar y hacer dibujar al otro, hay algo seguro y es que difcilmente un da me despierte y me sienta aburrida. Es una rueda genial en la que a la vez una actividad es el recreo de la otra y la otra es el recreo de una, todo el tiempo. Justo cuando la soledad de mi escritorio, el trabajo personal, introspectivo e individual de mi ser ilustradora me aburre, llegan los nios a manchar todo y ensearme un par de cosas que me estaba olvidando. Justo cuando la energa in-fantil llega a absorber la ma, me recluto a crear para reencontrarme conmigo misma. Energa renovable: salimos todos ganando.

El ilustrador es tambin autor.En la tarea de ilustrar un libro en principio leo la obra escrita e interpreto como cualquier lector lo hace. En una segunda y tercera lectura empieza el trabajo del ilustrador. No slo se trata de dibujar exactamente lo que el texto dice y traducir a imgenes las palabras. No slo eso. Tiene que ver tam-bin con crear otras cosas que estn pasando mientras el texto cuenta lo que cuenta. Es por eso que los ilustradores hacemos tarea de autores tambin. No slo pretendo con mis ilustraciones acompaar la obra del escritor, sino que tambin es mi objetivo enriquecerlo y sumar datos. Sumar historias, sumar relato. El ilustrador es autor. El universo escrito cuenta en el idioma de las palabras. Las ilustraciones cuentan en el idioma de las imgenes. Son hermanos pero no gemelos. El texto dice:Marilina era muy famosa por el largo de su cabello. Ninguna seora ni se-orita en su pas lo tena tan pero tan largo como Marilina.Y ah mismo la imaginacin de todos se despierta. La del ilustrador tambin.Sabemos que Marilina tiene el pelo increblemente largo pero no sabe-mos qu forma tiene: si es largo hacia arriba, hacia la derecha, hacia ambos lados o hacia abajo; si es una maraa de rulos o si es el cabello

ms lacio y cepillado de la historia. Lo que s sabemos es que lo tiene muy largo y eso el ilustrador debe respetarlo. A partir de ah las posi-bilidades de Marilina ilustrada son infinitas. Y es ah donde los ilustra-dores estamos invitados a sumar y ser autores de esta historia tambin.

Regla de la coherenciaCuando los nios abren un cuento ilustrado esperan ver en las ilustra-ciones lo que las palabras les estn contando, porque cuando esto no ocurre se produce una distraccin y la comunicacin entre el libro y los nios se rompe. Si el texto cuenta que Marilina tiene el cabello lar-gusimo y las ilustraciones muestran a una nia de pelo corto la comu-nicacin no funciona. Se pincha la conexin, la cosa se vuelve extraa y la incoherencia en el mensaje es desconcertante. Es necesario que las palabras y las imgenes cuenten lo mismo. O, en realidad, que lo que el texto cuenta la ilustracin no lo niegue ni se oponga.Es como en el arte de la improvisacin teatral: la regla nmero uno es No negar. Lo que el compaero improvisador propone se acepta y se contina a partir de su propuesta para hacer crecer esa historia. Siempre se acepta y se crea a continuacin. De igual forma aplica para la tarea del ilustrador que no debe negar y contradecir lo que el cuento cuenta, sino aceptar la propuesta escrita y sumar historia desde su arte.El pelo de Marilina es largusimo, como el texto dice. A partir de eso podemos pensar como ilustradores cmo resolverlo: si a lo largo, a lo ancho o hacia arriba. Pero el cabello es largo y de eso no habr dudas. El ilustrador puede contar lo que no se est contando, puede exagerar lo que se cuenta, puede drsele prioridad o no a determinado aspecto en funcin de una idea o como recurso. En ese aspecto con los nios se puede jugar y probar. Slo necesitan coherencia en el mensaje para permanecer con el libro abierto.

Dos historias al precio de una!Cuidar a los nios o ir en busca de lo que creemos que necesitan no es lo mismo que subestimarlos. Es bueno que entiendan la forma

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del dibujo para entrar en lenguaje, necesitan coherencia entre las pa-labras y las ilustraciones para interesarse en el libro, pero no es nece-sario que seamos obvios. Marilina tiene el pelo largo largo hasta el cielo dice el cuento y Marilina ilustrada tiene el cabello con restos de estrellas, lunas, soles, planetas y nubes.Una de las partes ms emocionantes de la tarea del ilustrador es la sutile-za. Eso que no est exactamente descripto en el texto pero suma historia. Lo que los nios no lleguen a ver en las ilustraciones porque no con-siguieron pescarlo no les har dao. Lo peor que puede ocurrir es que no consigan entender el chiste. Pero si llegaron a verlo, si con-siguieron darse cuenta la historia sum y sum. Por contar este libro ms de lo que prometa el texto y por la sorpresa del nio al haber descubierto en la ilustracin que algo ms ocurra adems de lo que las palabras contaban. Bingo!Por otro lado pienso que lo libros no son slo para el momento en que son comprados. Sino para ahora, para despus y para dentro de unos aos. Que el libro crezca junto con el nio.

Narcisismo del artistaPor momentos es difcil dejar de lado el narcisismo del ilustrador, como cualquier otro artista, y no poner el foco en embellecer un libro y que las ilustraciones se luzcan. De vez en cuando una o dos ideas buensimas que se nos ocurren tienen que quedar afuera en pos de hacer un libro mejor. Podra usar un montn de colores lindos que tengo en mi paleta pero este libro no necesita ser multicolor esta vez. No importa, artista egocntrico, el multicolor en otra ocasin ser. Dejar de lado, seleccionar, acotar la paleta no slo a veces es nece-sario sino que muchas veces de esta seleccin surgen las mejores co-sas. Es estar en descubrimiento permanente. Es una actitud bastante infantil. Justamente, as es.Esto se puede enlazar directamente con la enseanza artstica a ni-os. No siempre lo que preparamos como maestros para la clase ter-

mina funcionando como lo planificamos.

Que plstica no sea la hora libreDesde que comenc a dar clases de arte para nios hasta hoy ciertos puntos fueron corrindose de lugar y lo siguen haciendo. Imagino que es saludable que as sea y con suerte siga ocurrindome toda la vida.En mis comienzos como profesora albergaba en mi interior una meta casi nica y tena que ver con la libertad total de expresin de los nios en mis clases. Posiblemente producto de vivir una frustracin muy grande con mi maestra de plstica en mi escuela primaria: yo con tantos deseos de dibujar y pintar, y ella con tan pocas ganas de dar clases. Estoy segura de que eso me marc desde aquel momento y hoy desde el otro lado es un recuerdo que me obligo a no olvidar para intentar no caer en el cansancio de la tarea de ensear. Por algo viv esa experiencia y hoy se convierte en luz en mi carrera. Un punto en el que creo desde el principio y renuevo todo el tiempo tiene que ver con la importancia que tiene este primer encuentro de los nios con el arte. La prioridad es generar una experiencia diver-tida, de investigacin ldica y de valoracin plena tanto del proceso como de la obra final en esta temprana y primera etapa del artista nio. Conseguir de alguna manera que este primer acercamiento con el arte, que en muchos casos ser el nico en sus vidas, resulte con saldo positivo. No importa a qu se dediquen luego, no importa qu logren en sus vidas ni cun artistas lleguen a ser de grandes. Que esta experiencia que dura algunos aos en su infancia deje una huella sana para siempre. Una pieza valiosa que de alguna forma sigue fun-cionando internamente.

Slo ideas, ninguna certezaQu es eso que puedo hacer para lograr esa experiencia positiva?Y eso fue variando en mis ideas con el tiempo, y contina madurando. En principio sobrevaloraba la libertad total y el desorden de la ex-presin pura. Las clases podan resultar cualquier cosa, era cuestin

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de hacer malabares con los pedidos de los nios para ofrecerles las herramientas y cumplirles el deseo del momento. Me di cuenta que en la enseanza artstica no necesariamente la libertad total concluye en una experiencia positiva. Esa libertad de expresin necesita un cierto orden, un cierto material, cierto acota-miento que apelando a cierta sabidura que tenemos como maestros podamos ofrecerles. Ordenar el caos infantil, no del todo, lo sufi-ciente, slo un poco. Sin borrar la espontaneidad de la niez, sabi-endo escuchar las particularidades de cada nio, corrindonos de la estructura fija de la actividad planificada cuando fuese necesario. Quizs se trate slo de intervenir sirviendo tmpera negra en la pa-leta del nio slo en el tramo final de la pintura o cuando lo pida y slo un poco. Porque ya sabemos que el color negro se les mezcla con el resto de los colores y se los ensucia y en cuanto lo descubran en el papel se sentirn frustrados. Y pienso, que seguramente sea bueno que alguna vez les ocurra, lo vivan y se enojen. Manejar mi propia frustracin de ver como arruinan una pintura que estaba linda. Pero luego de eso s intervenir y servirles slo un poco de color negro y al final para que aprendan a valorar su trabajo, para que observen que es estticamente valioso lo que consiguieron hacer.

As, en el camino de manejar mi frustracin frente a la impronta cati-ca del nio, limitar su caos lo necesario y correr hacia la soledad de mi escritorio a pintar para descansar y llegar entera y sana a la prxima clase de arte. Para ellos y para m. Para m, entonces para ellos.

Un secreto que pienso debe desparramarse: el maestro de arte debe poder tener siempre un espacio de obra personal. El artista debe poder darse el lujo de ensear.

Enciclopedia de arte: otra mirada para descubrir el mundo

Natalia P. Juregui Lorda

La idea de escribir Mi primera enciclopedia de arte fue concebida por Diana Paris, directora y editora del proyecto, que convoc a distintas autoras para escribirla colectivamente. Adems de la participacin de las dos, la obra cont con la experiencia de la novelista Silvia Miguens y de la cuentista Teresita Romero.Mediante un clido encuentro de caf, comenzamos a soar con una enciclopedia de arte infantil que fuera la primera entrada de los ni-os a ese mundo fascinante de la pintura. Pensamos en un libro que estuviera dirigido a chicos de 9 a 12 aos, pero que tambin invitara al acompaamiento del adulto en esa lectura inicitica.Propusimos pintores de todas las pocas, escuelas estticas, cruces con otros movimientos artsticos, actividades para vincular esas pin-turas con las disciplinas que los nios trabajan en las escuelas, y as, nos pusimos a estudiar, a investigar y a escribir.Desempolvamos nuestras colecciones de arte, nos documentamos, comparamos fuentes, nos pasamos pintores, nos disputamos pintu-ras favoritas, nos prestamos ejercicios, y de este modo, los captulos del libro comenzaron a tener forma.Cada pintura que definimos debi adecuarse al espritu que haba-mos decidido que apareciera en toda la enciclopedia: obras pictri-cas que incluyeran figuras humanas, otros seres reales, fabulosos y tambin imaginarios. De esta forma, surgieron obras pictricas como Dama con unicornio de Rafael, El verano de Giuseppe Arcim-boldo; El buen pastor de Bartolom Esteban Murillo; La cuna de Berthe Morisot; El Cristo amarillo de Gauguin; El beso de Gustav Klimt; El ciervo herido de Frida Kahlo, y tantos otros.Finalmente, y para que los nios ajustaran la mirada, espontnea pero atenta, antes de zambullirse en cada captulo, incluimos una

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puerta de entrada que les brindara algunas nociones bsicas sobre la formacin de los colores, la relacin de stos con las emociones, los materiales que utilizan los artistas para darle vida a sus sueos, etc., y lo cerramos con una serie de juegos visuales que apelan a la observa-cin sensible de los nios una vez terminada la lectura completa de la enciclopedia que tambin encuentran en un CD ROM que acom-paa a la enciclopedia.Mi primera enciclopedia de arte es una obra que invita a que los chi-cos aprendan, disfruten, conozcan la belleza de una de las creaciones humanas tan maravillosas como lo es la pintura, pero sobre todo, su objetivo principal es que sea el trampoln para despertar la cu-riosidad, el deseo en ese lector de continuar estos primeros pasos transitados hacia otros artistas, otras pinturas, otros movimientos artsticos y culturales.

Ponencias

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Tras las huellas de Pinocho en dos relatos de imgenes contemporneos

Cecilia Jimena Alaniz (IFD N 3 San Martn de los Andes)

La literatura no reconoce ninguna ley, ninguna norma, ningn valor. La literatura como lo demonaco, slo se define negativamente, pro-nunciando una y otra vez su non serviam. Tratando, desde luego, de

la condicin humana, y de la accin humana, ofrece tanto lo hermoso como lo monstruoso, tanto lo justo como lo injusto, tanto lo virtuoso como lo perverso. Y no se somete, al menos en principio, a ninguna

servidumbre. Ni siquiera moral.14

Por remanido o trillado que pueda parecer, el tema de la tendencia didctico-moralizante en materia de LIJ an tiene una marcada res-onancia y genera acaloradas polmicas en el campo; puesto que tal como lo afirma Mara Teresa Andruetto en su ensayo Los valores y el valor se muerden la cola15- si bien en nuestro pas se ha luchado intens-amente durante varias dcadas para que la literatura infantil tambin fuera considerada literatura y se le reconociera un estatuto esttico en pie de igualdad con la literatura a secas; debido a la actual servidum-bre a las reglas y estrategias del mercado que la literatura destinada a nios y jvenes experimenta, debemos reconocer que existen editores y escritores que en pos del rdito econmico que escribir a la carta supone, dan origen y ponen en circulacin textos que resultan funcio-nales a la pedagoga y a la misin educadora de la escuela. Tales textos, lejos de ser literarios, proponen desde ya- una concepcin de litera-tura ms pasatista y moralizante, que artstica y esttica.En tal sentido, me pareci propicio abordar aqu la novela de Carlo Collodi en relacin a dos objetos estticos o libros lbumes contem-porneos; ya que la ambigedad u opacidad que encierra Pinocho 14Jorge Larrosa citado por Mara Teresa Andruetto (2009: .87).15Mara Teresa Andruetto (2009: .77-94).

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-desde siempre- me ha resultado inquietante en relacin a las disqui-siciones sobre literatura infantil como un hecho cultural en s mismo o por el contrario-como medio para alcanzar fines pragmticos o utilitarios vinculados a la enseanza y al aprendizaje:

De veras que somos desgraciados nosotros,los nios; todos nos atrapan, todos nos dan lecciones; todos nos dan

consejosEs como si a todos se les hubiese metido en la cabeza que son nuestros

padres o nuestros maestros, a todos, hasta a los grillos parlantes.16

Desde que slo era un simple trozo de madera, destinado a servir de lea o parte componente de una rstica mesita, Pinocho da muestras de su rebelda, de su espritu aventurero, generador de litigios y malen-tendidos. Envuelto en risas y llantos, da sus primeros pasos, desobe-dece, desoye toda advertencia y se divierte dejando entrever su in-dmita naturaleza, pero tambin su inmadurez y su ligazn afectuosa a Geppetto, a su modesto hacedor, a ese padre paciente y amoroso, que aunque intenta establecer las reglas de juego y se encuentre dispuesto a darlo todo, no puede impedir que su hijo corra riesgos, sufra, se equi-voque y finalmente- crezca al ponerse en contacto con el mundo de afuera, siempre ancho y ajeno.Quizs por ser de madera, Pinocho es tozudo y testarudo, pertenece al mundo de los tteres y las marionetas, que lo reconocen como a un histrinico mueco, como a un hermano. No obstante, su corazn y fibras internas lejos de ser de palo, se encuentran nerviosamente ani-mados, encendidos y proyectados a la accin, como los chicos de carne y hueso, como cualquier nio que va a la escuela a aprender o que aprende pcara e ingenuamente de los peligros y avatares de la vida: El hada lo miraba y se rea.-De qu te res? pregunt el mueco, muy preocupado por esa nariz que creca visiblemente. 16Carlo Collodi, Las aventuras de Pinocho, Buenos Aires, Editorial Colihue, 1996, p. 61.

-Me ro de la mentira que dijiste.-Y cmo sabs que dije una mentira?-Las mentiras se descubren enseguida, porque suelen ser de dos clases: las mentiras de piernas cortas y las mentiras de narices largas. Por lo que se ve, la tuya es de nariz muy larga.Pinocho no saba dnde meterse, y trat de salir de la habitacin. Pero no pudo. Su nariz haba crecido tanto que ya no pasaba por la puerta17

Pese a la preocupacin manifiesta de su padre y de las maravillosas in-tervenciones del hada protectora de los cabellos azules, Pinocho suele meterse en problemas y ms de una vez termina interceptado y de-tenido por adultos de frreos modales y acento militar, pues ya sean carabineros, gendarmes o guardias policiales, estos hombres lo amon-estan y reprenden con severidad, incluso en ocasiones lo privan injusta y absurdamente de su libertad.

-A este pobre diablo le robaron cuatro monedas de oro. Detnganlo y mtanlo en la crcel () -Si todos salen yo tambin quiero salir-dijo Pinocho al carcelero.-Vos no, porque no sos como los dems-Perdone-replic Pinocho-, yo tambin soy un malandrn.En ese caso, tens razn-dijo el carcelero, y sacndose la gorra lo salud con mucho respeto y lo dej18

Asimismo, en su largo e inicitico periplo, este mueco tambin se en-cuentra con personajes terribles, famlicos, codiciosos y difcilmente piadosos, que cual ogros lo maltratan y atentan incluso con devorarlo, devorar a este Pinocho que anda siempre padeciendo los mordiscones del hambre y la miseria.Hacia el captulo XXV, luego de sufrir un intento de asesinato y de casi

17Carlo Callodi, Op.cit., p. 78.18Carlo Collodi, op.cit. pp.85-86.

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morir ahorcado al pender de la encina grande del bosque, Pinocho se reencuentra con su hada y se compromete a portarse bien. Aunque an-sa convertirse en un muchacho y dejar de ser un mueco de madera, promete y quiere decir siempre la verdad, desgraciadamente en la vida de lo muecos hay siempre un pero que lo echa a perder (p. 138); esto es, nunca cumple su palabra y frecuentemente incurre en menti-ras. Por lo tanto la prolepsis o anticipo narrativo que pronuncia el hada al decir que el cambio o transformacin de Pinocho, es posible siempre y cuando haga mritos, deber esperar hasta el captulo XXXVI en cer-rarse y resolverse:

P-Cmo hiciste para crecer tan pronto? H- Es un secreto. P -Ensamelo. Yo tambin quisiera crecer un poco. No ves? Yo me qued como cinco de queso. H - Pero vos, no pods crecer. P - Por qu? H - Porque los muecos no crecen. Nacen muecos, viven mu ecos y mueren muecos. P -Estoy harto de ser un mueco!-grit Pinocho-.Ya es hora de que me convierta en un hombre como todos los dems. H Y lo sers, si sabes merecerlo19

Mientras tanto debido a las picardas cometidas junto a sus compa-eros ms revoltosos de la escuela- Pinocho se granjea poco a poco la fama de sinvergenza, vagabundo, haragn y tarambana...20 Tanto es as que a pesar de sus promesas y a un pice de convertirse en un ser de carne y huesos, se tienta, desobedece y nuevamente se lanza a la aventura con su compaero Pabilo, con quien viaja y se instala en el maravilloso Pas de los juguetes, donde alejado de los libros, las obligaciones y el esfuerzo que la escuela conlleva y sumido en la ms

plena y ociosa diversin devendr paulatinamente en un pobre burro de carga.

Pinocho hizo ademn de salir. Pero al llegar a la puertarecord sus orejas de burro, y avergonzndose de tener que

mostrarlas en pblico, tom un gran gorro de algodn y se lo encas-quet hasta la nariz... 21

Vendido luego en un mercado al dueo de un circo o compaa de paya-sos, ser amaestrado y domesticado para que haga piruetas y salude al pblico de nios espectadores como La estrella de la danza. Tras un accidente queda rengo y es vendido nuevamente por alguien interesado en su piel de asno, logra burlarse de este segundo patrn y tambin des-prenderse de su pelaje de animal. No obstante, su destino jalonado de travesas y peripecias, le interpone nuevos obstculos por sortear, en ese sentido el relato nos cuenta que, nadando en la inmensidad del mar, lo traga un enorme tiburn y es en el interior de sus oscuras cavidades que se reencuentra con Geppetto, quien por salir a buscarlo haba naufraga-do y resultado prisionero de este gigante del agua.

-Papito mo, por fin te encuentro! Nunca ms te dejar, nunca ms, nunca ms! -Entonces mis ojos me dicen la verdad?-exclam el viejito frotndoselos- -De verdad que sos mi querido Pinocho? -S s, soy yo, realmente yo! Ya me perdonaste, verdad?22 Finalmente, logran huir ilesos de esa prisin, Pinocho nada hasta el lmite de sus fuerzas y, gracias a la ayuda de un atn, logran llegar sanos a la costa. Geppetto ha sido salvado por su hijo, quin se dis-pondr a cuidar del viejecito hasta que el mismo recupere su vitali-dad. Pinocho entonces trabajar duro y sin descanso, junto a su padre

19Carlo Collodi, op.cit., p.111.20dem,p. 133.

21dem, p. 152.22dem, p. 173.

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progresar material y emocionalmente, ayudar a su hada protectora y paulatinamente se convertir en un gran muchacho prspero y en una persona de bien.Las ltimas palabras que intercambian padre e hijo, sobre el final del ltimo captulo resultan elocuentes y concluyentes:

-Papa! Cmo se explican todos estos cambios, as, de repente?-Pre-gunt Pinocho saltndole al cuello.-Todos estos cambios son mrito tuyo-dijo Geppetto.-Por qu mrito mo?-Porque cuando la gente cambia como vos cambiaste, tiene la virtud de hacer surgir un aspecto nuevo y sonriente aun dentro de sus propias familias 23

Ms an cuando el mismo Pinocho, devenido en humano, contempla al inmvil mueco que alguna vez fue: - Qu gracioso era cuando fui mueco! Y que contento estoy de haberme convertido en un chico! 24

Ahora bien, hasta aqu he intentado hacer un breve racconto acerca del contenido narrativo o digesis del clsico relato de Carlo Collodi, porque a los fines de la presente ponencia, esta obra oficiar de texto de base o en trminos de Gerard Genette25 - Hipotexto a partir del cual ser factible descubrir ecos o huellas de las aventuras de Pino-cho en dos libros de imgenes contemporneos, esto es, hipertextos del mismo. Las obras o intertextos que considerar aqu son: Toda la Verdad -de Monique Zepeda e Ixchel Estrada y Rebelin en Tortoni de Pablo Bernasconi; las cuales a continuacin, pasar someramente a resear: El universo que rodea al nio protagonista en Toda la Verdad est 23Carlo Collodi, op.cit., p.188.24dem, p.188.25 Citado y comentado por Silvia Barei (2001) en De la escritura y sus fronteras, al considerar las relaciones transtextuales, p.51-54.

habitado por voces y dedos amenazantes que lo censuran, acusan y acosan constantemente. Ni bien nos asomamos al umbral de este li-bro lbum cobran relieve las rectilneas y tramas cuadriculadas que dan cuenta de un mundo rigurosamente reglado y normativizado: el mundo de los adultos, el de la gente correcta, de trazos definidos, cal-culados e inequvocos.En las primeras pginas nos encontramos con el perfil de Tot Kar-tush, que muestra en su afligido rostro los signos de la desesperacin y el desconcierto. Las reminiscencias a Pinocho surgen inevitablemente: en principio, por su nariz erctil que se extiende y mide cincuenta largos centmetros, en segundo trmino, por ocupar una especie de banquillo de acusados, en tercer trmino por el bonete, la estrella y las orejas de burro que alguien le inserta y por ltimo por el teln de fondo que acompaa a su figura, empapelado y revestido por la pa-labra Mentira sutilmente multiplicada en tonalidades grises, claras, tenues, casi desdibujadas.La geometra invade el espacio y el escenario de la accin, una plu-ralidad de mojones, carteles y flechas saturan y persiguen al personaje principal, que es permeable a toda indicacin y depositario de las ms interminables y obsesas advertencias, que ms que sealarle un itine-rario a seguir, lo angustian y atormentan. El paisaje que envuelve a Tot es hostil e irritable- en virtud de la tcni-ca del collage y del foto-montaje, lo rodean figuras casi esperpnticas, que erigidas en jueces se hacen or y respetar hasta el hartazgo. El de Tot es el lugar de una niez que es blanco de las ms ensordecedoras sentencias, instrucciones y moralejas. El de los otros, es el espacio del poder, del ms fuerte, del que protege y detenta un saber sobre cmo vivir y proceder. El de Tot es el espacio de la indefensin y la vulnera-bilidad, reducto al que paradjicamente- lo confinan aquellos que lo quieren ver crecer y madurar.A nivel de la digesis, el relato nos cuenta que un da Tot dijo una gran mentira y que por ello ese da devino en terrible, espantoso, tre-mendo, escalofriante y horroroso. Luego sus mayores le explicaron la

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importancia que supone decir siempre la verdad, en consecuencia una vez que este nio hubo reflexionado al respecto, comenz a decir siem-pre la verdad, pero a la gente y a sus interlocutores adultos, no les gust tan descarnada sinceridad. Fue as cmo tambin tuvo que someterse a la leccin sobre los tamaos, rangos y jerarquas de mentiras y ver-dades. As Tot descubri que a la par de las mentiras a secas, tambin hay mentironones, mentirazas, mentirsimas y mentirititas y que hay verdades suaves, duras, a medias, horrendas, claras, explosivas, pesa-das, luminosas, hermosas y tambin complicadas. De esta manera y con la ayuda de sus mentores e iniciadores Tot Kartush comenz paulatinamente a ser un poquito hipcrita y a no jugarse ni por un s ni por un no, de manera que el ms o menos le pareci la salida ms elegante y menos hiriente para hacer frente a las ms comprometidas y apremiantes situaciones. No obstante, semejante indefinicin a esta gente tan cabal y tan entera tampoco le gust, por lo que Tot adems de hacer terapia debi optar por el azaroso movimiento de una ru-leta, pues a falta de instrumento ms agudo y ms exacto, este aparato podra orientarlo a la hora de expresar verstil y ocasionalmente un depende, a veces, ms o menos, s, no, casi siempre, pues aparente-mente si de vida social y relaciones humanas se trata, todo deviene en relativo y mudable. Finalmente, la artera suerte quiso que la ruleta de Tot un da se averiara,