TEORÍAS DEL BARROCO Alejandro García Malpica Resumen Se ...

TEORÍAS DEL BARROCOAlejandro García Malpica

ResumenSe trata por medio de un desplazamiento de perspectiva analizar elconcepto de barroco y su resurgencia en la postmodernidad. Como Janus,el barroco depende de lo clásico para transgredirlo y he allí una de susmáscaras. Dicho recorrido como deriva interpretativa nos conduce hacerbarroco en el barroco; no podemos fijarlo a una figura perenne, ni tampocoes suficiente ubicarlo en un período histórico como también es insuficienteconvertirlo en un artificio o como un hecho natural.

Palabras clave: barroco, postmodernidad.

TEORIAS OF THE BAROQUE

SummaryIt is by means of a perspective displacement to analyze the concept ofBaroque and their resurgencia in the postmodernidad. As Janus, theBaroque depends on the classic thing to transgress it and there is one ofits masks there. This journey as interpretive drift drives us to makeBaroque in the Baroque, we cannot fix it to a perennial figure, neitherneither it is enough to locate it in a historical period as well as it is insufficientto transform it into an artifice or as a natural fact.

Words key: Baroque, postmodernidad

Quisiera llamar la atención y la difidencia del destinatario de lasTeorías del Barroco, acerca de las reducciones, simplificaciones,disyunciones y dilataciones que la temática nos suscita. Esta insinuaciónsuspicaz y reactiva, donde relucen ciertos vestigios paranoides, tan sólodesea otorgarle al barroco y a sus nuevas manifestaciones, la expresiónactiva y dialógica que le han restado y le han detraído en los distintosensayos de su definición. Se trata pues, de restituirle su polisemia,descargar la culpabilidad dromedaria de su significante en una unidadexplosiva y simbiótica de lógicas que lo investigan, que a la vez se nutrenunas de otras, se complementan, se concurren, se parasitan mutuamente,

No. 23, Año XII, Vol. XII, Julio Diciembre 2004

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Alejandro García Malpica

se oponen y se combaten a muerte. De manera que nuestra miradaactiva es un desplazamiento de perspectivas, una evaluación de latransmutación de sus valores, una afirmación de la fuerza barroca quese mide contra la pesadez de quienes se han propuesto fijarla y hacerleperder su diálogo y su circulación, siempre desviante con las nuevastendencias del arte.

Las “razones” y las “sin razones” que han estudiado al barroco, lasque lo han despreciado “como una de las variedades de lo feo” (Croce,1957:518), las que lo han reducido y verificado como objeto de ciencia enlos espacios de la “infalibilidad” histórica y positiva, y la de los otros,quizá más poetas o filósofos, armados de las réplicas de los elán vitalistas(D’ Ors, 1983: 181) de la persistencia y evolución natural de los estilos ysu fase de imaginación exuberante (Focillon, 1936), cada una de estas“razones”, vistas a través de sus rejillas, se han erigido como un epistemecondicionador de su conocimiento o de su posibilidad, o muy bien, comodiría Gerald Holton, como una themata iterativa que diseña susconfiguraciones que han y darán lugar a sus formas. Pero, como miradasestos paradigmas nos han empobrecido, nos han ofuscado, nos hanprejuiciado y petrificado la movilidad del barroco, han amordazado lasvoces de su ambigüedad, han desvanecido sus perfiles estéticos y se hanborrado sus marcas diferenciales: a partir de sus virtudes veritativas,éstas miradas han generado muchos vicios para su interpretaciónpolifónica, una binaridad simbólica, disyuntiva, un pensar dicotómico muydesgastado que no comprende la desterritorialización, la multiplicidad, laproliferación, la abertura y la impureza de la problemática, es decir, suno-disyunción; una lógica binaria, biunívoca que busca la unidad principaly pierde su fragmentariedad y pluralidad. La disyunción del clasicismoha impuesto esta mirada donde las formas se encuentran compartidas,centralizadas, jerarquizadas unas con respecto a las otras y vienen aorganizar la materia, encargándose cada una de estas miradas de unaparte que cree ser la más importante, ya sea la visión históricataxonomizadora e identificadora de los rostros (y no de las máscaras)barrocos en un espacio y en un tiempo o, ya sea la de las constantes queen contrapunto con la anterior, nos obliga a definir el barroco como la

Teorías del Barroco

antítesis del clasicismo y no perciben que el barroco también parodia,cita, ruge y regaña al clasicismo, así como nos lo dicen los filósofosdeseantes Gilles Deleuze y Félix Guattari: “jamás se ha podido trazaruna frontera bien nítida entre el barroco y lo clásico. Todo el barrocogruñe en el fondo de lo clásico” (Deleuze y Guattari, 1980:417). Es elbramido del caos, la ubris turbulenta que rechaza la distinción, la separacióny la armonía que construye sobre ella el artista clásico y cuya potenciadestructora es la potencia creadora que vuelve a desintegrar a dike, laley y el equilibrio. Esta binaridad modelada en el Historicismo vs. Eonismo,Clásico vs. Barroco, Armonía vs. Dispersión es una lógica pivotal dondela heterogeneidad y la multiplicidad de la expresión barroca no escapturada por la acentuación de uno de estos elementos y no explican nisu esplendor histórico, ni su contemporaneidad estética y menos aún, elnuevo diálogo que nos plantea con las vanguardias del presente. Por lotanto, y como lo veremos, la palabra barroca, fruto del malentendido y dela elucidación de las tendencias en las Historias del Arte, oscila por unaparte, entre un sentido de eternidad y totalidad que acompaña a todas lassociedades en su proceso de desgaste o de crisis y por la otra, oscilaentre un sentido historicista, sociológico, delimitador riguroso de su campocultural y limitador de su sobrevivencia y actualidad.

No obstante, por asfixia se expele una tercera posición negadorade las otras dos, que de igual modo quiere desde su exilio respirar lacorriente de aire interior que los paradigmas antes mencionados sofocany es aquella construida a partir del poeta Paul Valéry (1942:35), cuandodecía que “es imposible pensar seriamente con palabras como Clasicismo,Romanticismo, Humanismo, Realismo (…) –y podríamos adicionar,Barroco-. Uno no se embriaga ni se desaltera con etiquetas de botella”.

Efectivamente, el barroco con todas sus reducciones e inflaciones,de la conversación a la polémica se pasa de uno a otro sentido, de lo totala lo residual, del confinamiento a lo extenso, del Todo a la Nada, mientrasque una cuarta posición, que es la del perspectivismo Leibniziano y la desu comentarista neo-nietzscheano Gilles, Deleuze, ve en el barroco unrasgo que si muy bien ha existido en todas las artes, es lo propio delbarroco, se trata del pliegue (le pli): “el no deja de hacer pliegues (plis).


Él no inventa la cosa: hay todos los pliegues venidos de Oriente, lospliegues griegos, romanos, góticos, clásicos… Pero el curva y recurvalos pliegues, los conduce al infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue segúnpliegue. El rasgo del Barroco es el pliegue que va al infinito” (Deleuze,1988: 5). Este llevar el pliegue hasta el infinito, hace de la materia ununiverso curvilíneo de pliegues, repliegues y despliegues, un movimientoen torbellino, en laberinto. De allí, para Leibniz, el objeto remite a unatransformación del punto de vista del sujeto, puesto que este punto devista o perspectiva, es el punto de vista sobre la variación. Se rompe launidad del sujeto y por supuesto lo invariante del objeto se escinde también,el orden invariante pasa a ser una variedad más o una perspectiva entreotras perspectivas del sujeto. Tales pliegues de los objetos producen tantospuntos de vista. Lo único que hay en común es el de ser diferente. Deesta manera leemos en la Monadología: “Así como una misma ciudad,mirada desde diferentes lugares, parece completamente distinta y estácomo multiplicada en sus perspectivas, ocurre de igual modo que, graciasa una multitud infinita de las sustancias simples, hay como tantos diferentesuniversos, que, sin embargo, no son sino las perspectivas de uno sólosegún los diferentes puntos de vista de cada Monada” (Deleuze, 1988:57).

El barroco, en materia de perspectiva no se trata de una variaciónde la verdad a partir del sujeto, sino la condición por la cual aparece alsujeto la verdad de una variación.

Pero hay quienes piensan, como Christine Buci-Glucksmann (1986:73) que el perspectivismo barroco debe acentuar su locura de ver (foliedu voir), ese “enigma” de la visibilidad alojado en un cuerpo vidente-visible, donde se realiza el pasaje de lo visible hacia lo invisible, que segúnMerleau-Ponty (1964) es “una suerte de locura de la visión que permiteque yo voy por ella al mismo mundo, y que, sin embargo, con todaevidencia, las partes de este mundo no coexisten sin mi” (1964:106).Dicha evidencia, permite la irrupción de una estética y de una “ontología”,el lugar del arte y el acceso al Ser, diferente a la metafísica de larepresentación y de la presencia contraria a la metafísica del Cogito(Merleau-Ponty, 1964: 181) y su identidad pensamiento-ser, la visióndespoja, ausenta desapropia en infinidades de movimientos al sujeto, le


otorga salidas fuera de sí. No se trata de ver el afuera, sino ser visto porél, “existir en él”, “ser seducido, captado, alienado por el fantasma”. Enesta hipérbole o lo que Lacan denomina la fase del espejo, en este casouna privación, la visión se coloca como metavisión, como un mirar de lamirada, ya que en su primer desdoblamiento del cuerpo y del ser, aquísentirse cuerpo es un verse imagen, con su pasaje fragmentario y parcial.Tal ontología de la visión, o ese enigma de la locura de ver, interpretadapor Buci-Gluksmann, a partir de Merleau-Ponty y Lacan es un reencuentroen fuga o un placer de perderse en un laberinto donde se hallan losdiversos aspectos del ser. Es, enraizar la locura de ver en una “suerte deleibnizianismo sin Leibniz”, porque el ver plural sometido a los puntos devista de las mónadas, debe borrar de las perspectivas el arreglo de unDios que haya dispuesto estos veres en una armonía pre-esteblecida. Laciudad de Leibniz con sus múltiples entradas y su pérdida de identidadhace del ser una intersección de las miradas. El ver en perspectiva hacedel ser un sistema de múltiples entradas, de laberintos sin destino y enausencia de Dios.

Contraria a la filosofía platónica donde el arte representa el ser o elBien o la belleza remite a las ideas, ahora la estética instaura una teoríade los efectos sensibles, donde lo visible no se agota en un alcancetrascendental, sino es acercándose a lo invisible. De allí, el primer teoremade lo Barroco: “Ver no es más Ser”, “más uno ve, menos uno es, másuno es, menos uno ve”. El mirar, porque “nunca es objetivable”, “flota”como diría Lacan, en la falta de su lugar. El Barroco conduce a un “retirodel Ser” ya que la afirmación de este último para la mirada, se manifiestaen su “manera”, disfrazándose en mil artificios, enmascarado, disfrazado.Pero esta afirmación de simulacro del ser, que en su trasfondo no esnada más que su retiro; más allá del perspectivismo óptico se impone laNada, traducido el deseo en ese juego de máscaras. Ella, a continuaciónsería la quinta posición sobre la definición del Barroco, la nuestra.

Una quinta posición que abraza la del Deseo, pues ella le pide alBarroco lo que el Deseo es: que no tenga ninguna relación con la lógicabinaria o con el inventario histórico, ningún lazo con los estantes yrepertorios pesados del saber positivista, ni con las fijaciones de etiquetas,


ni con los deslindes contextuales, que el Barroco no esté del lado de lasadquisiciones, de la propiedad privada de las ideas, ni de lasterritorializaciones del saber estético. El Barroco como el Deseo, a pesarde su consumo desde el siglo XVII, no está consumado, y por este hechoen tanto que producción del Deseo, por esta falta de, no conoce la Muerte,porque si no, se extinguiría, dejaría de proliferar su falta de realizaciónfinal; por su persistencia, por su movilidad, sus máscaras, su politopía, supancronía, se dificulta su definición. Al igual que el Deseo, difícil esdefinirlo, porque la substantivación del Barroco comienza justamentedonde termina la obra: él se debate contra su propia plenitud; al repletarla falta comienza paradójicamente su horror pleni, pero no para expulsarlo,sino para seguir contagiándolo por medio de los desplazamientos, loscrecimientos suplementarios de objetualidades parciales como capturafallida del objeto total; el Barroco se inicia allí, en ese espacio de silencio,cuando los significantes se han apagado y nos dejan una nadaensordecedora, la onomatopeya del Deseo, ese silencio de belleza quees la condición para hablar o escribir, o crear, densidad inagotable quenos impulsa a significar o figurar, allí, en esa desgarradura callada dondese nos dan las cosas para expresar; el barroco se lanza en ese silencio depenumbras cuando las máquinas terminan la edición, en ese lugar ausentede la obra que no aparece en la representación y que sin embargo lagenera, -opacidad del silencio, todos esos espacios de invisibilidadprofunda, de densidad inagotable que se encuentran después del marco,fuera de los límites, seducción de la ausencia, lugar de las desaparicionesque fundamentan la representación y nos invita a insuflarlo. En el momentoen que todos los espacios están saturados de repleciones, de ornamentosy profusiones, es cuando el barroco comienza, cuando el vacío estáhenchido de formas historiadas, es ese otro espacio de la falta, el otrolugar por colmar, en ese deseo de llenar con nuevos fantasmas, en elsilencio del órgano castrado, en ese vacío esencial, es cuando el barrocose libera de la muerte creada por él mismo: su plenitud; cuando ha llenadoel vacío que lo arrojó a nacer, -espejismo del Deseo, es el instante en quemanifiesta su necesidad de vivir, y con su demasía y su horror vacui,empieza pues de nuevo a rendir su cuenta con la Nada, es decir, la Muerte,


oquedad a vestir, a disfrazarla una vez más, a enmascararla, hasta poblarlade nuevos fantasmas para prolongar su goce, otra vez, hasta el límite dela Muerte y seguir deseante … El final de la obra, la amenaza del silencio,la violación de los intervalos han asimilado el Barroco al Deseo y lo hanconminado a la posibilidad de un sin-límites: su nacimiento es la condiciónde su muerte y su muerte es la prolongación de su nacimiento.

De esta vida sin límites, espacio de la falta de o en esa falla abiertao espacio del demasiado de por llenar, de estos sentidos valorizados,neutros, amplios o restringidos, deseantes e incurables, concurre eldialogismo barroco que se quiere restituir, esa unidad en estallido,contradictoria, simbiótica, que puede incluir además de esa Nada de unasexta definición, definición que nos planteaba Moret en los años 30 cuandolos estudios sobre el barroco rompían las cercas de las artes plásticas yde la arquitectura para insertarse en la expresión literaria y especialmenteen la poesía lírica alemana. Moret en su libro “El lirismo barroco enAlemania” nos advertía que “es legítimo trasponer al terreno literario lanoción artística de barroco. Esas dos categorías ofrecen un paralelismonotable desde diversos puntos de vista: son igualmente indefinibles”.

Así como es indefinible para algunos, también encontramos que lanoción inunda la totalidad del arte. Es la posición del cineasta FedericoFellini cuando respondía a una entrevista: “Pero después de todo, ¿Quées lo que no es Barroco en materia de arte?”.

La crítica de arte y ciertos grupos de comunicadores socialescontemporáneos etiquetan de barroco a las personalidades y a los artistasde aspecto y expresión extravagante, sobre todo aquellos que asombrany desentonan al público. Con este esquema, cuyo decálogo yprescripciones reclaman la mesura, el orden, el buen sentido, se extiendela designación de barroco a las figuras y objetos más disímiles,identificables, tal vez, en el frutecer de la actriz brasileña Carmen Miranda,el film de vanguardia de Alain Resnais y de Alain Robbe-Grillet, L´annéedernier á Marienbad, incluyendo el folklore kinésico y objetual de algunospueblos, los platos de la cocina indostana: el nase-gorem, de Cachemira,el murghi-khorma, el couscous beréber, el mondongo venezolano y por


qué no, el batido “Superman”, bebida que ofrecen las areperas caraqueñas,una suerte de conmixtión insólita de jugos de frutas, yema de huevo, vinotinto, zanahoria y ojo de ganado; todo eso licuado. Podemos agregar losCarnavales de Rio de Janeiro, hasta los espectáculos de grupos de rock“barroco” como los presentados por la banda inglesa Pink Floyd cuandole daba “brillo a su diamante loco”. Desorden, mezcla, aleaciones, kitch,pavosidad, neorriquismo y los sueños de Gengis Khan se incorporanasimismo en esta quinola denominada por Eugenio D´Ors (1983:121-130), “barocchus vulgaris”, “barocchus officinalis” y el “barrochusposteabellicus”.

Muchos estudiosos han extendido el barroco fuera de sus límiteshistóricos y espaciales; más allá de la prolijidad diacrónica de Barockbegriffque se periodiza desde Heinrich Wölfflin a partir del año 1580 hasta1670, la propagación de la figura barroco no ha dejado de producir ciertanostalgia para algunos críticos franceses. Así lo percibimos en PierreCharpentrat (1967:19). Para él ha sido “saludable” la inflación del término,pero no deja de denunciarla, pues el barroco lo reconoce como un arte yuna investigación que ha tenido su “marcha triunfal” a través de lostiempos. Sin embargo, la noción por su expansión y por su fragmentariedad,ha dejado de ser propiedad privada de los profesionales de la definición.Como lo hemos exhibido en nuestro desplazamiento activo de perspectivas,el barroco ha sido desterritorializado y ya no pertenece solamente a lossabios. Se siente la añoranza de Charpentrat y en su plañido se auscultasu inquietud como un padre por el destino de la noción, cuando sepregunta: “¿Quizás pronto no vivirá, sino entre las manos de aquellos quereciben las palabras definidas o no?”. (1967:19)

La transmutación de los valores se hace explícita en esta evaluaciónreveladora de la polifonía del barroco. Las razzias populares, la invasiónde la industria cultural, introducen al barroco en los campos de fuerza dela cultura. Su imagen antropo-cosmológica se ha desacralizado. Losángeles y las volutas ya no son más expresiones de la gloria, de aquellospalacios de artificios cuyas ilusiones celestiales los artistas construíancon fiebre, atormentados por el Bauwurn, sordos ante los signos forajidosde la modernidad que luego los convertiría en adornos para el hogar. La


intensidad del barroco que en otra época era compartida por laintelligentsia y por las élites aristocráticas capaces de respirar el ozonode los dioses, de entender su código estético, cognitivo, aquellosprivilegiados de la sociedad que poseían el “don personal” y no sociológicode gozar ese imaginario monial que en el fondo era demonial, ese éxtasis,les ha sido arrebatado por los “bárbaros”, toda esa suerte de “beocios”,“filisteos”, “faranduleros”, “conserjes”, “periodistas”, etc. Lo “grandioso”del barroco se banaliza con el desarrollo de los mass-media y se le sustraesu fuerza desmesurada, se pacifica su contradicción, contradicción latenteque los papas, los políticos, los ecleasiásticos de la época tridentina nonotaban, porque el barroco se enmascaraba con oropeles y teatralidad.Las burguesías han visto en él un valor aristocrático que han reprimidoy las burguesías tesaurizadoras una especie de demencia improductivapeligrosa de imitar. De esta manera, masificado por el aparentar laostentación a través del consumismo objetual, el barroco en la modernidadse ha compartido en la pluralidad de las voces, se le codifica desdemúltiples formas, desde la moda hasta la gloria y siendo sinónimo deampuloso, él se adentra en el código denotado que pasó a ser de todos ypor ser de todos es de nadie. Escritores que asumen la práctica barrocacomo Severo Sarduy, logran incorporar en sus textos esta “degradación”que lamentan los puristas de la definición y la combina con otrassemióticas, otros estratos, lingüísticos otorgándole vitalidad a lo que paralos académicos es un horror, una vulgaridad o quizás un kitch. Cruzandodistintos códigos, “cultivados” y “bárbaros”, “científicos” y “doxológicos”,“superior” y ¿kitch? y convirtiéndolos en riqueza dialógica, es decir,combinando esas relaciones de asociación y de oposición entre un númerode semiótica en pugna por imponer su legitimidad o dominación, injertandoen el espacio de un diálogo de diferentes texturas sociolingüísticas, Sarduynos construye la apoteosis del artificio, tal como lo leemos en Cobra através de su personaje homónimo que canta en las boites nocturnas,mambos en esperanto y sufre de delirios derrideanos. O bien, en su textoMaitreya, cuando cae la tarde y en ese inmenso silencio de los templostibetanos, el buda reencarnado va durmiéndose y a lo lejos se escuchabanflautillas funerarias: “era la orquesta Aragón”. En cambio, la “Academia”


quisiera nuevamente apropiarse y rescatar al barroco, quisierarecobrárselo a la lengua doxológica empleada por los “bárbaros” que loviolenta con su homogeneidad, y su vulgaridad reducidas al neo-riquismo,al Xanadú Hollywoodense de las burguesías y al populismo consumista.Es el caso de Jean Rousset quien se despide lloroso y siente su impotenciapara contener la “carnavalización” (empleo la noción de Bakhtine) referidaanteriormente. El autor de La littérature francaise de l´age baroque(Rousset, 1953:312) se lamenta de las vicisitudes y las infidelidades porlas que ha pasado el barroco en cuanto a su designación. ¡Él, quien lohabía redescubierto y promocionado!; quien le había identificado susmarcas temáticas, en la máscara, en la nube, Circe y el Pavo Real, en elespejo, en la burbuja, en la inconstancia, en lo efímero y en Don Juan, nopodía soportar semejante perfidia. Pero, precisamente, Rousset, elconocedor de sus características se había olvidado que el barroco escomo Don Juan, pues lanza su esperma heterotópica en diversos lechos,en el sagrado de las damas, sin importarle el estatus social a quien se laderrama; se burla de las definiciones rígidas o monológicas; ¿Acaso el¿barroco? O ¿Don Juan? ¡no es inconstante, como Rousset lo describe!.El barroco como el seductor pone en cuestión la futilidad de lasdisyunciones sociales., las separaciones entre “cultos” y “bárbaros”, puesél es la expresión del Deseo y aparece en los distintos lugares socialesdonde hablan los cuerpos, inclusive y como veremos más adelante, hastaen la parte femenina de Dios. El barroco como Don Juan inyecta laambigüedad y el desorden, es decir, la pluralidad en un mundo dominadopor el orden y la razón. Ya nos lo advertía Tirso de Molina, probablementeantes de 1625: “Guárdense todos de un hombre/que a las mujeres engaña/y es burlador de España”(versos 1485-89/1980:87). Así como Don Juan,errancia, fugas, multiplicidad, una panoplia de movimientos y torsionesexpresan la polifonía nocional del barroco (1). Por su infidelidad (¿la dequién?, ¿la del barroco? o ¿la del deseo? ¿no será una batología de lasque le gustaban a Roland Barthes?), por su felonía, Jean Rousset le dasu “Adieu au baroque”: “ ¿Es necesario abandonar lo que se ha amado,quizá indiscretamente? Sería abandonarse a sí mismo. No es justo nielegante aparentar quemar lo que uno ha adorado, sobre todo, si uno


continúa adorándolo en secreto. Pero, cómo no taparse la cara ante losdesbordamientos suscitados estos últimos años en la prensa y en lasrevistas, y aun en los libros, por una palabra devenida mágica que parecehaber roto todos los diques semánticos: lo que recibe demasiado sentidocorre el riesgo de no tener ninguno” (Rousset, 1968:239).

Otro de los autores que quisieran reparar las roturas de los “diquessemánticos” por donde se rezuma el barroco, es Claude Gilbert Dubois(1973:256); para él, la noción ha envejecido y sufre la muerte por suutilización pancrónica, óbito causado por la moda y los abusos del lenguaje.Para Jeanyves Guérin la propagación de la noción barroco en un afuerapolítopo y multitemporal genera delicados problemas teóricos e históricos“que deberían incitar a la circunspección y a la humildad, si no al rigor(2).

Mimesis de Ariadna. En este recorrido de las afirmaciones en dondeel barroco no se refrena y retoña sobre las mutilaciones juiciosas que sele han imputado, una novena posibilidad de accidente le proponen y esaquella que declara su crítica al Logocentrismo inconmovible, analizadorde las cosas en términos de medida y de orden, de identidad y diferencia,pensamiento sedentario que habla a través de los discursos monológicos,apologéticos de la Univocidad de la Obra, en fin, univocidad auspiciadapor la racionalidad positivista. A diferencia de este falologocentrismo ycon el objetivo de descentrar dicha racionalidad impostora, surge laproposición del filósofo Jean-Marie Benoist la cual quiere ser un viaje yuna diseminación de la noción de barroco, una errancia activa que losaca de los anclajes identificados a su historia y a su geografía, un vueloque trasciende la armadura inconsciente de la época que lo registra.Para ello, Benoist ve el desplazamiento barroco a través de la figurakantiana, es decir, que el “esquema de un concepto puro del entendimientoes algo que no puede ser puesto en ninguna imagen”(Benoist, 1983:13).La estética del barroco como formante articuladora de una variedad deexpresiones, exhibe sus figuras, pero en ninguna una imagen empírica,ya que dichas figuras puras se reinvierten, se articulan más allá del situde su origen. Son esquemas profundos cuyos movimientos tienen que


ver con el hecho de que “el inconsciente esté estructurado como unlenguaje” de acuerdo a la hipótesis de Jacques Lacan, es decir, que elmecanismo de las formaciones del inconsciente se asimila a losmecanismos del lenguaje de acuerdo con dos figuras fundamentales: lametáfora o condensación y la metonimia o deplazamiento. La falta-de-ser de la estética del barroco en su relación con el objeto (que le falta) seinscribe en el significante, pero en un significante parcial, metonímicoque toma la parte por el todo. Hace un esfuerzo por colmar la faltaconduciéndolo a un significante asociado, contiguo, complementario. Estafalta-de-ser que no aparece bajo la aparente libertad del movimiento dela obra, como formante, se expande más allá de los confines inconscientesde su época, sobrepasan el episteme que los configuró y los ordenó, perosus huellas se hunden y se escapan para subvertirlo, discontinuarlo,introducen el desarreglo en lo que lo animaba: “Aquí los esquemas oformantes del barroco: rueda, deriva, desplazamiento a partir de una falta,etc., que no se dejan reducir a ninguna imagen empírica o sensible deellas mismas, componen este alfabeto de “formas” que Bachelard habíareconocido como arquetipos: ellos serán activos y formadores deconceptos, de reglas de espacio, a condición de que se les arranque delsitio de su surgimiento a fin de hacerlos escritura activa y programáticade topoi (Benoist, 1983:14). La figura de Benoist, o lo que Foucaultdenomina el “doblete empírico trascendental”, alfabeto de formas noinédito que le sirve para proponer una estética del barroco, no logradefinirla sino en tanto que heterogeneidades convergentes y adversas,pero que esconden el esquema profundo, del cual se percibe su gusto ypermite una reflexión sobre sus condiciones de posibilidad otrascendentalidad. La figura colinda, por su base lacaniana, con la delDeseo. Ella nos ofrece un esquema que es una sujeción formante quederiva en un desarreglo tendido hacia los enigmas o la seducción poralcanzar esa falta o como diría Lacan “hacia el deseo de otra cosa” queno es sino la metonimia, las partes (Lacan, 1966:518), los fragmentos, eldescentramiento.


Por la misma constelación lacaniana, pero acentuando la regióndel exceso y de la alteridad para convertirlas en una razón otra, ChristineBuci-Glucksmann construye una razón barroca (1984) en la modernidad,a partir de Baudelaire y Walter Benjamín y también de los grandes mitosfemeninos como el de Salomé o el de Lulu. Siendo el término razónbarroca algo desafiante para la entidad logocéntrica que nos ordena,algo provocador en la medida que se le confiere razón a lo que se haestigmatizado como delirante y de falta de identidad se inscribe, pues, enuna de las figuras más utilizadas en el barroco, como lo es el oxymoron,es decir, la conjunción de contrarios y de antónimos o estética de laalteridad o paradoja amorosa. La razón barroca no opera su conocimientopor identificación o por asimilación, sino en la neutralización del Otro.Para ella, toda alteridad verdadera no surge sino del fondo de lo no-sintético, inasignable, desestabilizador del Yo-identidad. Por eso la relaciónerótica como lógica paralógica o paradoja amorosa sería este fondomoderno del barroco. La razón barroca es efracción, fractura de otraética, la de la Ley que reúne a todos. De allí su recepción privilegiada dela alteridad, de la alteridad propia de lo femenino, la noche, la mujer, elsueño (3), de aquello excluido de lo simbólico, sin nombre (4), sin identidad,sin ser, excluido de lo “molar” (5) y de la lógica. Este femenino (“origenmismo de la alteridad”, según E. Levinas) es el del cuerpo y sustransfiguraciones, sus accidentes, “objeto mirada”, un femenino materialque no es el del pudor o el de la maternidad.

La razón barroca como oxymoron de Eros hace imposible fijar lasapariencias en relación a una referencia substancial o identitaria. Dedonde su alejamiento del centro hacia el infinito, hacia la Alteridad, puescomo distanciamiento de Eros, es el teatro seductor y tramposo de loscuerpos que se alejan de la historia para verla como una catástrofe(W.Benjamin), un gran desorden del mundo que el barroco estetizará.Alejamiento también de las figuras de la modernidad: CENTRO yTOTALIDAD, las cuales serán neutralizadas por la escritura de losoxymoron oponiéndoles su catástrofe intempestiva. Fragmentado, elbarroco usará, desde luego, el testimonio de la alegoría cuya naturalezaetimológica de allos, el otro, jugará a decir otra cosa que la que quiere


decir o jugará la máscara de decir una cosa para hacer comprender otra.Ella nos mostrará que la lógica de los cuerpos, de la vida y de la muerte,del sentimiento, no coincide con los efectos identitarios del PODER, nicon los del CONCEPTO, es la catástrofe como puesta en escena delfragmento, de lo ingobernable.

La razón barroca expresa una materialidad infinita, la de imagen ycuerpo y siguiendo a Lacan es la exhibición del cuerpo evocando el goce,pero es un goce otro, llamado femenino, no fálico (Lacan, 1975:67-71).Entre el goce de Dios y el de la mujer se declina la misma locura: La otracara de la locura es el goce total, imperativo y continuo y aparece comomujer, como la parte femenina de Dios. Si en el hombre el goce es fálico,en la mujer el goce es del cuerpo. Por eso Lacan designa al barrococomo “la regulación del alma por la scopia corporal” (1975:105), “todoes exhibición de cuerpos evocando al goce” (6). Pues si el cuerpo deCristo no vale sino es por la incorporación oral a través de la comunión ola devoración de un cuerpo en una pulsión oral sublimada, es éstaexhibición del cuerpo que evoca el goce infinito.

Una décima definición se diseña sobre el barroco y es la de WalterBenjamín. A partir de un primer escrito de 1916 que le sirvió de modelocomo lo fue: “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje humano”(7). Benjamín radicaliza su investigación y tiende a alejarse de su relacióncon la estética romántica. En sus dos primeros escritos sobre el temabarroco de la misma fecha: “Trauerspiel und Tragödie” y “Die Bedeuntungder Sprache in Trauerspiel und Tragödie” (8), el autor se pregunta: ¿cómoel lenguaje de manera general se nutre del duelo y cómo puede serexpresión del arte? Se trata de un duelo sobre el mundo que después dela pérdida de sus nombres ha caído en la confusión de las significacionesabstractas y una solidaridad con una parte de la literatura alemana quepor su culto al duelo la adosa a la lamentación hebraica. Con ello, quiereconfrontar la tragedia y el drama barroco con dos ideas opuestas en lahistoria y la religión. La angustia sufrida por las religiones occidentalesdesde la Reforma introducirá una especificación del drama barroco frentea un mundo desencantado. La intertextualidad de su intención es retomada


del concepto de secularización del sociólogo Max Weber, deespacialización de Henri Bergson y la mirada melancólica tal como fuegrabada por Durero, un siglo antes del drama barroco (9).

Se acentúa el concepto de origen como interpretación de laintensidad y autenticidad original, por la que una forma impone una ideaen el mundo. Esta forma no siendo modelada por un genio soberanogravita en los escritores de la época. Dicha forma estética no es epigonalpuesto que ella, no es una renovación de la tragedia griega. Para Benjamínla tragedia moderna está enlazada a un tiempo preciso de la historia, esuna “profecía agonal”, en cambio, la tragedia griega está fundada en elmito. La “profecía agonal”, se enuncia por medio de la lucha muda de losprotagonistas que desconocen el lenguaje del dios nuevo: El espectáculodel sufrimiento del héroe enseña a la comunidad el respeto y la gratitudhacia esta palabra, la cual por su muerte el héroe enseña a la comunidadel respeto y la gratitud hacia esta palabra, la cual por su muerte el héroela ha hecho un don, una palabra que a cada nueva versión el poeta extraede la fábula, se pone a brillar en otra parte como un don sin cesar, renovado.(Benjamín, 1970:115).

El mundo de la era barroca es vacío, abandonado por Dios; es elproducto de una secularización. El espíritu barroco para dar cuenta de laausencia de la Gracia en la existencia terrestre, remite al estado delpecado original constitutivo de la criatura humana desde la expulsión delParaíso. Contrariamente a lo que sucede en la tragedia donde el héroese eleva por encima del estado de la criatura, el Barroco acepta el carácterineluctable de este estado.

Las figuras y las imágenes que propone el drama barroco las extraedel genio de La Melancolía de Durero. Una mirada melancólica sobre elmundo vacío de su substancia religiosa. En la melancolía él ve una revueltade la vida misma contra su devaluación por una fe ascética como es ladel protestantismo.

Otra figura es la alegoría, siendo para Benjamín la esencia principala salvar la cual debe diferenciarse con su polo oculto como es el símbolo.Su estudio sobre el barroco es la restitución del concepto estético de


alegoría, reprochando el carácter teológico de la noción de símbolo delos románticos. La alegoría para Benjamín no es un tropo o una figura deestilo que viene a reemplazar una idea por otra que le es análoga. Él veen ella un concepto estético que abarca por su coherencia una visión delmundo. Desde el punto de vista teológico, la intención alegórica dependede la historia de la naturaleza, de la historia primitiva de la significación.En la teología de la historia, el nombre se degrada en signo. De allí, laausencia arrasada por la tristeza, el duelo de Dios ausente que permitesurgir las formas complementarias del símbolo y de la alegoría, definidasen función de la categoría del tiempo: “Aún cuando en el símbolo, por lasublimación del decline, el rostro transfigurado de la naturaleza se rebelafurtivamente en la luz de la redención, en cambio, en la alegoría es lafacies hippocratica de la historia que se ofrece a la mirada del espectadorcomo un paisaje primitivo petrificado. La historia, en lo que ella siempreha tenido de intempestivo, de doloroso, de falta, se inscribe en un rostro–no una calavera. La alegoría es destructiva, mientras que el símboloeleva a una potencia superior a la bella apariencia. En la intuición alegórica“la imagen es fragmento de escritura sagrada. A partir que ella es tocadapor la luz de la ciencia teológica su belleza simbóloca se volatiza. El falsosemblante de la totalidad se disipa”.(Benjamin,1970:115).

Llegamos a la décima primera definición. Es la del semiólogo italianoOmar Calabrese (1989) quien propone el término neobarroco paradesignar el fenómeno cultural de la postmodernidad, encontrando éstaúltima expresión equívoca y genérica a su vez. Sin tratar de imponerleuna fidelidad a la noción neobarroco, Calabrese tan sólo pretende designarcon ella la forma de un contenido, la representación de un surtido dehechos culturales que “por una forma interna específica (…) puede evocarel barroco” (1989:31). El autor no quiere sugerir malentendidos con elprefijo neo para inducir a creer en la idea de repetición o recurrencia delbarroco como un eon en la actualidad, ni tampoco para hacer entenderdesde un punto de vista historicista una nueva etapa. Ni metahistórico nihistórico, con el enunciado neobarroco quiere designar una ciertamorfología o ciertas formas del barroco que coexisten en la actualidad,pero con sus especificidades y diferencias; por lo tanto negará el principio


de reversibilidad. No obstante, a pesar de no querer acentuar lasdicotomías históricas y metahistóricas, estas últimas aparecen en el estudiobajo las formas de sistemas, “al analizar los fenómenos como textos,independientemente de la búsqueda de explicaciones extratextuales”(1989:37). No es preciso recordar que las búsquedas extratextuales soncontenidos históricos. Asimismo, se inclina a lo metahistórico al identificaren los textos “las morfologías” subyacentes, articuladas en diversos nivelesde abstracción (Loc. cit.) Como tercer paso de su método formal,Calabrese mantiene la separación cartesiana del sujeto y el objeto:“separar la identificación de las morfologías de la de los juicios de valor,de los que las morfologías están investidas por diversas culturas” (Ibid).Luego, a partir de este marco formal se observa que la historicidad delos objetos es una manifestación de superficie, variable en el tiempo, deun efecto morfológico. El efecto morfológico barroco se caracteriza porcategorizaciones que “excitan” al desorden. Así sucesivamente, de lacomparación del modelo barroco procederá a la búsqueda del neobarrocoen las manifestaciones históricas y por tipificación de las formas tendientesa un ritmo dinámico, a la excentricidad, a la inestabilidad, la metamorfosis,las formas informes, el desorden, el caos, los laberintos, la complejidad,la disipación, la distorsión y la perversión. Es así como Calíbrese, tomandolas figuras objetales de la actualidad nos vuelve a marcar la dicotomíaClásico (orden)-Barroco (desorden) en el intento de su definición delbarroco.

De todas estas razones que hemos desplazado, de pronto, surgeuna pregunta: ¿Tiene la noción de barroco, a pesar de sus diversidades, apesar de sus errancias, alguna pertinencia? ¿Acaso existe un sentido deesta palabra Barroco que unificaría en ella acepciones tan diferentes?¿Existe un sentido del Barroco que, fugándose de la definición totalizantey eterna y evadiéndose de la definición residual e histórica entre lascuales oscila, testimoniaría sobre ambas? Por fin, ¿Qué es el barroco?Por lo que hemos visto en esta transmutación de valores, existen diversaseconomías de su noción, entre las cuales prevalecen, la histórica oreductiva, es decir, ahorrativa , que busca el retorno a las fuentes y a loscontextos, y la otra más moderna que busca derrochar el término en


nuestra modernidad y postmodernidad y quiere hacer barroco con elbarroco.

Las respuestas que se han dado a estas preguntas son tan variadasy polémicas que desde los principios de la nominación del barroco no handejado de causar errores y reflexiones que le han conferido su coloraciónpolisémica y sus matices peyorativos. Si nos remontamos al primerdiccionario de la lengua francesa en donde apareció el término por vezprimera, en 1690 como es el de Furetière, barroco lo definía de estamanera: “Es un término de joyería que se aplica a las perlas que no sonperfectamente redondas”.

En portugués, barroco se emplea para designar la perla irregular,tal como lo dice García de Orta en los Coloquios dos Simples e drogas daIndias (10). “Huns barrocos mal afeiçoados e ñao redondos, e com aguasmortas” coloquios fechados en 1563. Se trataba pues, de esas perlasbarrocas que los portugueses cultivaban y exportaban desde Broakti oBaroquia de las Indias.

La palabra berrueco que equivale a barroco en castellano se usatambién en el segundo tercio del siglo XVI, en el lenguaje de las joyerías.En el Tesoro de la lengua Castellana de Covarrubias (1611), barruecodesigna a la perla irregular y berrueco denomina al peñón granítico, y deallí surge “berrocal, tierra áspera, y llena de berruecos que son peñascaleslevantados en alto: y de allí entre las pérolas ay unas mal proporcionadasy por la similitud le llaman berruecos”.

Luego de estos nombres rocosos, nudosos, tumorales, quistosos yproliferantes, barroco pasó a ser una figura de silogismo. Tal vez Barrocoproviene del nombre de un pintor alumno de los Carraci, Federico Barocci(1528-1612) discípulo quizás muy amanerado (Sarduy, 1972)

Ya para 1711 comienzan sus matices despreciativos, pues Saint-Simon lo utilizó en sus Mémoires con un sentido de extraño y chocante.

La misma definición que dio Furetière en su Dictionnaire Universelde 1690, fue recogida en el Dictionnaire de l´Académie Francaise en suprimera edición de 1694: “Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las


perlas que tienen una redondez bastante imperfecta. Un collar de perlasbarrocas”. En la edición de 1740 introducía el sentido figurado: “Barrocose dice también en lo figurado para lo irregular, bizarro, desigual. Unespíritu barroco, una expresión barroca”.

En la Encyclopédie, en su suplemento de 1776, firmado porRousseau dice: “Barroco, en música; una música barroca es aquella cuyaarmonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la entonaciónes difícil y el movimiento violento”.

Las adjetivaciones peyorativas con respecto al barroco continúanprofiriéndose en 1788. Quatremère de Quince, escribe en la EncyclopédieMéthodique: “Barroco, adjetivo. El barroco en arquitectura es matiz debizarro y lo es en el refinamiento y en el abuso. Lo que la severidad es ala sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo bizarro, es decir, es susuperlativo. La idea de barroco entraña en sí la del ridículo llevado alexceso”.

En el siglo XVIII, Francesco Milizia privilegiando a las artes clásicasretoma las expresiones de Quatremère de Quincy para definir al barrocoen su Dizionario delle belle arti del disegno publicado en 1797: “Baroccoé il superlativo del bizarro, l´ecceso del ridicolo”.

En la Francia del siglo XVII hubo una propensión a bufonizar laspalabras procedentes del español, se les asaltaba sus significados iniciales,se les vaciaba para imponerle uno despectivo. De esta manera, bizarroque significa en nuestra lengua “valiente, animoso, generoso y espléndido”pasó a ser en francés sinónimo de raro, extraño, divertido, anormal, barroco.El Dictionnaire de Littré, cuando se refiere al barroco dice, “que es deuna bizarrería chocante”. De igual manera, el Dictionnaire Robert, quetodos utilizamos actualmente, nos dice que el barroco es de una“irregularidad bizarra” y lo acompañan como sinónimos las palabrasestrafalario, chocante, extraño, excéntrico, irregular.

Ante este menosprecio, por supuesto, los antónimos son altamentevalorizados y se escudan en el gran prestigio de la Civilización Occidental:“clásico, normal, regular”, todos ellos protegidos por la sobriedad, la


armonía, el “buen gusto”, la Razón. Dicho de otra manera, el barroco secontrapone a clásico, se contrapone a Razón. En tal noción, parece queno existe según la opinión abrogadora del clasicismo, “un equilibrio interiory profundo”, que el barroco no posee la serenidad del artista que buscala perfección acabada”, sino que él domina la desmesura, “la falta dereglas” y el “capricho”. Tiene razón Benito Pelegrín (1983:21) al afirmarque el barroco es atacado por la rabia y por los estragos del Cartesianismo.Descartes lo decía: “el buen sentido, es la cosa del mundo mejorcompartida”. Ese “buen sentido”, esa sabiduría razonable, la media delconsenso social, ese espíritu natural, denotado, compartido por todos,ese saber que clasifica a las mixturas confusas en términos de identidady diferencia y que no acepta más los “trompe-l´oeil, de la ilusión cómica,del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo de lossueños y de las visiones” (Foucault, 1966:65), ejerce con su tranquilidad,su mesura, una violencia terrible con su sentido único, homogenizador,pues es la voz imperialista de la ortodoxia que se asume como la fuerzade lo mayoritario, de la oficialidad, del “aparato de captura”, del Estado,de la sintaxis, de la socialidad, de la familia, que reprime a todos lossentidos “prohibidos”, condena a lo insensato, a la locura, a la desviacióny excluye a los desordenes renovadores que infringen las máquinas deguerra en el corazón mismo de lo clásico. La forma de lo clásico ha sidola mirada despectiva hacia lo barroco, forma como nos dice Pelegrín,que es conforme y quisiera ser uniforme.

Reinado de la avaricia. Al menos Jacob Burckhardt fue uno de losprimeros en escribir sobre el Barroco. En 1860, en su Cicerone (1953),lo condenaba como un arte inferior al del Renacimiento. Orientado en lateoría neoclásica y en su consecuente racionalismo este historiador vio,sin embargo, más allá del antinaturalismo y las torsiones, una derivación,un pasaje entre el Renacimiento y el Barroco. Pero es Heinrich Wölfflinel que irradia las nociones barrocas hasta extenderlas al campo de laliteratura. Establece los contrastes del luminismo y el tenebrismo queserán las constantes barrocas. En su libro: Conceptos fundamentales enla Historia del Arte (1961), escrito en 1915, oponía dentro de sus antítesisel barroco al Renacimiento clásico, los veía como dos estilos diferentes.


Contrapuso cinco pares de categorías para estas dos expresiones artísticas–según él- discontinuas: 1) Lineal y Pictórica, el artista del renacimientobusca la línea, el dibujo, mientras que el barroco busca el color, la disoluciónde la forma plástica, para hacerla movible, inaprensible y borrarles loslímites para darle impresión de infinito. 2) Superficial y Profundo. 3)Forma cerrada y forma abierta. 4) Claridad y falta de Claridad. 5) Variedady Unidad. Con la ruptura que nos proporciona Wölfflin entre Renacimientoy Barroco, se modelan y se marcan las disyunciones entre las tendenciascontinuistas y discontinuas de estos dos períodos estudiados por la Historiadel Arte.

Con estas pistas históricas, el trabajo de investigación sobre elbarroco partió, como hemos visto, de Alemania, se trasladó a Italia yfinalmente a Francia donde hasta fechas recientes no se había investigadopor el peso y el prejuicio del clasicismo, dejando en claro, la excepciónpionera de Marcel Reymond en 1912 cuando escribió su libro: De Michel-Ange à Tiepolo (1912), allí él demostraba que el pensamiento cristianohabía tomado la dirección del arte en contra del Renacimiento, puestoque éste arte no era profundamente religioso. Reymond distinguía el artesevero de la Contrarreforma de la segunda mitad del siglo XVI del barrocoromano del siglo XVII, propagación del primero, pero mucho másdeslumbrante.

En la Alemania de 1921, Werner Weisbach (1921) escribía unatesis donde afirmaba que el barroco había sido la expresión de unacivilización católica, e introducía las primeras delimitaciones históricas,las primeras reducciones contextuales que vieron en el movimiento de laContrarreforma de la Iglesia, en la expansión de la Compañía de Jesús yen la autoridad del Papado como las determinantes propicias paraidentificar el barroco como arte de la Contrarreforma. Esta obra se publicóen castellano (Weisbach, 1942) en 1948 bajo la traducción de E. LafuenteFerrari, el cual se había apropiado de las tesis de Weisbach y lasmanifestaba en un estudio preliminar a la traducción. Allí ve en el barrocola reacción contra la creación pagana del Renacimiento que había ocultadoel verdadero arte del Occidente Cristiano, el gótico.


En 1923, Benedetto Croce publicaba su Storia dell´eta barocca inItalia (1957); armado con el clasicismo y el purismo, su libro fue unareacción contra los historiadores alemanes con el propósito dedemostrarles que el barroco era un arte contrarreformista, decadente yde mal gusto; un arte que no reflejaba en sus contorsiones los progresosde la ciencia, del derecho. Para Croce, el barroco ocultaba un período deplenitud intelectual y política basado en los impulsos del progreso y larazón.

Para los autores franceses E. Préclin y Victor L. Tapié en su estudio,Le XVIIe siècle. Monarchies cantralisées publicado en 1943, asimilanel barroco con el Absolutismo. Para ambos autores el barroco es el artede la época de crisis y de rebeliones sociales que coadyuvaron alfortalecimiento de la monarquía absoluta que restauró y legitimó losintereses señoriales y se apoyó en la propiedad de la tierra y en larevaloración de la propiedad agraria. En un libro posterior, publicado en1957, Victor Tapié (435) nos planteo la tesis según la cual, el barroconacería del gusto y del placer que las gentes rurales encontraron en verdesplegarse con exuberante ostentación el lujo y la riqueza de los nobles.Esta tesis histórica es refutada con un argumento más modernista por elhistoriador José Antonio Maravall en su libro La cultura del barroco (1975).Para este autor español, las ciudades, la protesta contra el gobiernoexpresada por curas, pintores y gentes del pueblo inclina más la balanzahacia las urbes, hacia las sediciones contra la monarquía absoluta.Maravall identifica el barroco como un concepto histórico, “un conceptode época” y no un estilo que se supone se repite en la historia humana. Elbarroco comprende los tres primeros cuartos del siglo XVII, concentrandosu intensidad entre el año 1605 a 1650. Es una época que se caracterizapor tener una economía en crisis, por trastornos monetarios, guerraseconómicas y una solidificación de la propiedad agraria señorial, lo cualprodujo un empobrecimiento de las masas y la inestabilidad social,dominada por la imposición represiva de la Monarquía sobre una sociedad“masiva” que cunde en el anonimato y en la despersonalización quetransita con un sistema anónimo y mecánico de producción.


Maravall convierte a la cultura del barroco en una suerte deconductismo integrador que prepara “respuestas a planteamientos”(p.132). Según él, “el barroco no es sino el conjunto de medios culturalesde muy variada clase, reunidos y articulados para operar adecuadamentecon los hombres (…) a fin de acertar prácticamente a conducirlos y amantenerlos integrados en el sistema social” (p.132).

Dentro de la visión que ve una continuidad histórica entre elRenacimiento y el Barroco se encuentra la del historiador alemán HelmutHatzfeld (1964); según él, la cultura italiana había penetrado en Españacausando una variación en el Renacimiento que se desarrollaba en ésta,formando así el barroco. España alterando el orden renacentista asumiríalas formas barrocas de Italia y las expandiría en Francia, en la mismaItalia, Inglaterra, Alemania y en los países protestantes. El barroco es un“Renacimiento Hispanizado”, el paganismo neoclásico sometido a ladisciplina contrarreformista.

En este balance de las tendencias historicistas que observan elbarroco como un arte reaccionario, como una expresión de los valorescontrarreformistas, o bien, que por su deseo de contextualizar el espacioy fijar el tiempo en fases o períodos de su acción cultural, o por su deseode establecer la génesis ya sea en Italia en la opinión de Victor Tapié, oen España según Pierre Francastel y Watkin, o la necesidad de distinguirun barroco católico y uno protestante en la visión de Arnold Hauser, oestablecer la continuidad entre el Renacimiento y el Barroco segúnBurckhardt, o su ruptura, según Wölfflin, en todos ellos se encuentra undeseo de rigor, de precisión que lo que hace es reducir y no complejizarel barroco. Al acentuar alguno de ellos la determinación de que el barrocoservía a las monarquías absolutas y a la Iglesia Católica, al adjetivarloreaccionario, irracional, para contraponerlo a lo subversivo de la Razón ypor ese afán de demostrar los logros metódicos de la razón moderna,encontramos la paradoja del personaje de la novela de Alejo Carpentieren El siglo de las Luces (1970), Victor Hughes, cuando portaba lasdeclaraciones de la Libertad y los Derechos del Hombre y a su lado, lagran Máquina, la guillotina. Es la misma Razón libertaria que reprobaba


a los cantantes castrados después de la Revolución Francesa, según nosnarra Dominique Fernandez en su novela Porporino (1974), allí en elreino de Nápoles que era la metrópolis de la ópera en el siglo XVII. Laanomalía de los cantantes castrados la adherían a las taras del AntiguoRégimen, las “relacionaban con las extravagancias de la clase ociosa,sus costumbres licenciosas o sofisticadas” (p.12). Encontramos que alinstitucionalizarse la Razón, ya sea en los despotismos iluminados, en laIlustración, en el Positivismo, en el Estado, en el Liberalismo y en laTecnocracia, vemos pues, como se convierten en ideologíascentralizadoras y totalitarias y es allí donde el barroco por su desmesuray su irracionalidad se convierte en subversión. El orden antiguo y nuevo,las teologías positivistas no son sino una restauración de la fe, -y piensenen Comte, en el Progreso, bajo el ropaje de la cientificidad. Su discursocentral, firme, económico, metódico, magistral, expulsa al pensamientomóvil, ambiguo, polifónico y parodiador del barroco, ese pensamientoque ha captado la complejidad de las determinaciones, porque sunomadismo, su velocidad, su heterodoxia abre las puertas al disentir, algoce, al gasto improductivo o lo que Jean Duvignaud denomina el“sacrificio inútil” que pone en discusión a las acciones rentables,ahorrativas y planificadoras de la razón (1980:104-127).

Por fijar el radio de acción de una noción, se olvidan que el flujobarroco es inseparable de una ruptura entre dos sistemas de vida socialque se suceden al unísono. Un sistema que inaugura el asombro y laincógnita pues uno fallece y emerge otro que para nosotros es desconocido.Las proliferaciones barrocas permiten al hombre perdido en esa nuevarealidad poder vivirla. Extraña como “el ángel de la historia” (Benjamín)por su “terribilidad” (Rilke), la nueva realidad ha modificado los valores,le ha cerrado las esperanzas del otro tiempo, pero el barroco le proponeuna práctica imaginaria a esas expectativas, que permitirán dominar lafuga del mundo y afrontar esa catástrofe con lo fantástico.

En contrapunto con el historicismo y el clasicismo que funda su“estructuración razonable”, en 1931 en Pontigny, para una de sus décadasque trataron sobre el barroco, los franceses invitaron al español Eugenio


DÓrs y abrió en ese país un paréntesis sobre el tema. La tesis de DÓrspara entender el barroco parte de la idea neoplatónica y sobre todo laempleada por la Escuela de Alejandría del término eon. Según él, elbarroco es una constante, un éon, algo real e indestructible, pero quecambia de apariencia según las vicisitudes históricas. Pues, el éon, lopermanente, se esconde, reaparece, se disimula en el curso de los siglos.El éon se inspira en los procedimientos de la naturaleza y es antagónicoal éon clásico que se inspira en la cultura, sobre todo en el lenguajeeterno de la Roma Ideal. Con DÓrs (op. cit:63-136) el barroco extendíasu noción a todas las épocas y a todos los lugares, se eternizaba con estavisión vitalista que busca humillar a la Razón y al Clasicismo. Esteenergetismo que quiere convertir al barroco en la reivindicaciónsubstancialista de un vitalismo ocultado por lo clásico ya no es sostenible.Como hemos visto al comienzo, el barroco es figura de la pulsión scópica,metamorfosis, máscaras, tropos, figuras, contiguidades de un flujo designificantes. Por otro lado, la disyunción, el binarismo, Barroco vs. Clásicoreduce el desvío barroco a una regla de deconstrucción o de sumisiónpor oposición a lo clásico, una inclinación al orden.

Las interpretaciones actuales del barroco tratan de salirse de laconvencionalidad biunívoca del historicismo determinante (continuidad odiscontinuidad con el Renacimiento y el Clasicismo; fijación de una génesisen 1580, un apogeo en el siglo XVII y una muerte en el siglo XVIII, unfijismo artístico efectuado en la arquitectura y peligrosamente extensiblea la escultura y a la literatura; un arte de mal gusto; una descomposicióndel estilo clásico del Renacimiento) o de la constancia eónica (el barrococomo eternidad histórica que se encuentra en distintos períodos noreducibles a la época de la Contrarreforma y observable a lo largo deOriente y Occidente; noción extensible a todas las civilizaciones y a lanaturaleza; un arte normal que, se opone a lo clásico) que tanto dominó alas investigaciones sobre el tema, a tal punto que se constituyeron en unparadigma para abordarlo, es decir, un conjunto de relacionesfundamentales de asociación y de oposición entre estas nocionesdominantes que han querido apoderarse del campo de estudio sobre elbarroco. A partir de la interpretación cosmológica sobre el barroco, hecha


por el escritor cubano Severo Sarduy en su texto Barroco (1974), sedesplaza a esta noción, hacia un nuevo campo en donde desaparece elcentro único del trayecto que desde Copérnico se consideraba circular,para hacerse doble, cuando Kepler propone como figura de esedesplazamiento a la elipse. Sus antecedentes se encuentran en larevolución de Copérnico, en donde la Tierra no es más el centro deluniverso, pues el Sol reemplaza el geocentrismo de Ptolomeo y la tierragirará esta vez en torno a éste. Ahora bien, geocentrismo o heliocentrismo,la Tierra o el Sol por centro, este círculo rige el espacio de la metáfora.Por otro lado, se enlaza a una metafísica en la cual la Idea Platónica oDios en el centro se construyen como los fundamentos de la Identidad, laVerdad, el Centro. La representación centrada de la metáfora se mantieneen el discurso de Galileo. Pero con Kepler se descubre que este círculoperfecto de los planetas no existe, se pasa del círculo a la elipse, no másgiro circular ni uniforme. Este excentrismo se traduce en Sarduy comoun paso de la metáfora a la metonimia. En la elipse no hay identidadabsoluta, sino contigüidad, se da la parte por el todo, ella se inscribe en ellugar de la falta, en la sobrecarga ornamental, se desplaza la condensación,la sustitución que centralizaba y ahora se descentra, se dividedesequilibrando las estructuras, en términos barrocos se corrompe lasintaxis. Sobre esta base, Sarduy construye el descentramiento del barroco,descentramiento que operó históricamente en el cambio de las sociedades.Hubo un descentramiento geográfico de Europa al descubrirse laAmérica, el cual produjo un descentramiento antropológico al descubrirsetambién una nueva humanidad no prevista. Hubo un descentramientoreligioso, pues Dios no será la figura única, sino una infinidad deconvicciones e incertidumbres del cogito. Institucionalmente se observóun descentramiento del poderío de Roma. Descentramiento del Sujetoque lucha por la fe o por la duda y se sobrecarga con una máscara devacío por llenar. Con el fin de la comunidad agraria, con el crecimientode las ciudades el descentramiento barroco pone en cuestión laproblemática subjetiva, teológica, existencial y antropológica, herederade la Identidad Platónica y del Ser de Parménides, pues el barroco llamaa la insularidad del sujeto, y no a la peninsularidad humanista, llama al


desengaño y fractura a la convicción, llama a la fragmentación porqueno puede apropiarse un objeto total, hay un deseo que le es desconocidoy reclama una parcialidad que se suplementa hasta el infinito, llama a laderiva para evitar las tendencias identitarias, unificadoras y dogmáticasdel centralismo.

Desde sus inicios, la etimología del barroco estuvo condenada a laambigüedad, a la confusión de sus significados. Conminado a hundirseen el fango, en el légamo del oxymoron, en la cazcarria del zeugma, en elbarro de la paradoja, el itinerario barroco ha sido consecuente con lapolifonía y el desorden de su génesis: excrecencia bivalva, tumor lítico,máscara y ridiculez. Antes que nada, su discordancia natal ha concordadocon la economía del universo, es decir, la dispersión: perla desviada yperfuntoria, mimesis de Circe, aborto anhelado de molusco, rizo de piedra,voluta, gasto, torsión, estropicio de la forma, sinuosidad dialógica cuyosreencuentros estéticos y teóricos producen más destrucciones ydispersiones que organizaciones. Economía de la Vida: para construiruna vida, una obra, cuántos gastos inútiles, cuántas energías dilapidadaspara formar un núcleo de carbono, cuántas hemorragias dispersas, cuántosmillones de espermatozoides (180 millones en la eyaculación del hombre)para que nazca un ser mortal. El pensamiento racionalista, ahorrativoque surgió de la economía capitalista y tesaurizadora, cuyos principioscientíficos sobrevaloran el orden, lo clásico, la Verdad, la Unidad y laFinalidad, impulsados por la noción de utilidad, de acción rentable, deganancia se han olvidado de esta “parte maldita” que Bataille descubríaen el gasto improductivo y que se confunde con el barroco, mientras quepara el racionalismo es la decadencia. Sin embargo, la descentralizaciónactiva del barroco ha invertido el proceso que la rechaza, ha medido sufuerza activa contra la cantidad reactiva que la expulsa. Se trata en estainversión de parodiar y evaluar la decadencia de la Verdad, manifestadaen la caducidad de los paradigmas. Se trata de la declinación de la Unidadreflejada en la impugnación contra la Identidad de una cultura que sequiso ver siempre como Centro, decadencia del poder centralizador delEstado, decadencia de la Ley, ocaso de la Finalidad, decadencia de latemporalidad escatológica, orientada y finalizada. Una pregunta nos acosa


de pronto. ¿Cuál es la Finalidad del Universo? ¿Cuál es la finalidad de laVida? Verdad, Unidad y Finalidad, modelo degradado que el barrocorepulsa con su dialógica, oponiéndole la Ambigüedad, la Pluralidad, laDuda, con ello, haciendo estallar el corazón de la Modernidad.

Hoy día, el barroco mina los fundamentos de nuestro tiempo. Impuro,ambiguo, bizarro y transversal, a lo largo de las teorías que lo han estudiadose ha forjado un rostro, una máscara dialógica donde gritan miles devoces por su definición. Nuestro desplazamiento de perspectiva, laevaluación múltiple de las fuerzas que lo definen, sus proliferaciones, nonos permiten si lo hemos, al menos, comprendido, hacer la conclusión,sino la exclusión, pues no fijaremos esas Verdades irresistibles que seducenal mundo y que le confieren una seguridad definitiva. Nuestra exclusióno ex-centricidad desea derramar flujos heracliteanos, fragmentos inasiblesde lo real que irán a hundirse en el pantano de nuestro saber: barroco.

Notas:

(1) La misma polifonía la encontramos en Don Juan y así nos la describeJulia Kristeva: “A partir de una panoplia de amantes y esposas, élmultiplica su universo, convirtiéndose en un politopo (…) tal comonos lo presentan sus errancias, sus fugas, sus permanencias tambiénmúltiples como indefinibles, él es una multiplicidad, una polifonía.Don Juan, es la armonización de lo múltiple”. Julia Kristeva, Historiesd´amour, Paris: Denoël, Col “L´infini”, 1983. p. 189.

(2) “ Errantes dans un archipel introuvable. Notes sur les résurgencesbaroques au Xxe siécle ” en Figures du Baroque de Jean-MarieBenoist (ed.), Paris :P.U.F. Col. “Croisées ”, 1983. p. 339.

(3) Dice Nietzsche: “Para el Estado, la mujer es la noche, másexactamente el sueño: el hombre es la vigilia. Ella no haceaparentemente nada, siempre es igual, un retorno a la naturalezasanadora. En ella se sueña la generación futura. ¿Por qué lacivilización no ha devenido femenina? ¿A pesar de Helena? ¿Apesar de Dionisios?”. F. Nietzsche, “El nacimiento de la tragedia,fragmentos póstumos 1869-1872”, Paris: Gallimard, p. 268. Citadopor C. Buci-Glucksmann, op. Cit., p. 163.


(4) Escribe Otto Weininger: La mujer “fundamentalmente no tienenombre”. “Sexo y carácter”, Paris: “L´age d´homme”, citado porC. Buci-Glucksmann, Ibidem, p. 146. “Namenlonse”, como laKundry de Parsifal o la Lulu de Wedekind, consagrada a lamultiplicación sin fin de sus nombres, modelados sobre el deseo delos hombres: Eva, Nelly, Bella, c.f. Otto Weininger y los comentariosde Buci-Glucksmann al respecto, Loc, cit.

(5) “Hay un devenir-mujer, un devenir-niño, que no se asemeja a lamujer o el niño entidades molares bien distintas (aunque la mujer oel niño, pueden tener posiciones privilegiadas posibles, perosolamente posibles en función de tales devenires). Lo que aquíllamamos entidad molar, por ejemplo, es la mujer en tanto que ellaestá presa en una máquina dual que la opone al hombre, en tantoque ella está determinada por su forma, y provista de órganos yfunciones y asignada como sujeto. Ahora bien, devenir-mujer no esimitar esta entidad, ni aún transformarse en ella (…) ni imitar nitomar las formas femeninas, sino emitir partículas que entren en larelajación de movimiento y de reposo, o en la zona de vecinaje deuna micro-femineidad, es decir producir en nosotros mismos, unamujer molecular (…) G. Deleuze y F. Guattari, op. cit. 337-338.

(6) Veamos este pasaje de la transverberación de Santa Teresa: “Quisoel señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángelcabe mi hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelover sino de maravilla. Aunque muchas veces se me representanángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada que dije primero.Esta visión quiso el Señor que la viese así. No era grande, sinopequeño, hermoso mucho, el rostro encendido que parecía de losángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan (…) Veíale enlas manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tenerun poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunasveces, y que me llegaba hasta la entrañas. Al sacarle, me parecíalas llevaba consigo y me dejaba toda abrasada en amor grande deDios. Eran tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos;y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que


no hay que desear que se quite, ni se contenta el alma con menosque Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja departicipar el cuerpo algo, y aún harto. Es un requiebro tan suaveentre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar aquien pensare que miento. Santa Teresa de Jesús, “Vida de SantaTeresa de Jesús, Obras completas, Madrid: Aguilar, Col. “ObrasEternas, 11ª. de., 1970, p.177.

(7) Walter benjamín, “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguajehumano”, trad. Del alemán (Ubre Sprache überhaupt and ubre dieSprache des Menschen. 1916) por Roberto J. Vernego, Sobre elprograma de la filosofía futura y otros ensayos (Illuminationen-Ausgewählte Schriften), Caracas: Monte Ávila , 1970,pp. 139-153.

(8) Walter Benjamín, “Trauerspiel et tragédie” y “La Signification dulangage dans le Trauerspiel et la tragédie ”, trad. Del alemán porPh. Lacoue-Labarthe et J.L. Nancy, in Origine du drame baroqueallemand, trad. Del al. (Ursprung des deutschen Trauerspiels. 1925)por Sybylle Muller y André Hirt.

(9) El grabado de Durero, La melancolía, se encuentra en el Musée duPetit Palais. Paris.

(10) Citado por Victor L. Tapié, Baroque et Classicisme, París: Le livrede Poche,

Col. “Pluriel», s.f.

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