Tango Instrumental en Bogotá y Medellín-Diego Rodríguez-UNAL

La interpretación del tango instrumental y la música colombiana en Bogotá y

Medellín, 2011-2018

DIEGO ALEJANDRO RODRÍGUEZ SANABRIA

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes, Instituto de Investigaciones Estéticas

Maestría en Musicología

Bogotá, Colombia

2019

II

La interpretación del tango instrumental y la música colombiana en Bogotá y Medellín, 2011-2018

DIEGO ALEJANDRO RODRÍGUEZ SANABRIA

Tesis o trabajo de investigación presentado como requisito parcial para optar al título de:

Magister en Musicología

Director:

Egberto Bermúdez, Profesor Titular, IIE

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes, Instituto de Investigaciones Estéticas

Maestría en Musicología

Bogotá, Colombia

2019

A Diana Carolina Torres,

por su amor y paciencia.

Agradecimientos

A los profesores de la maestría en musicología Egberto Bermúdez, Jaime Cortés y Carlos

Miñana, en particular por su orientación, críticas y sugerencias frente al trabajo de tesis.

En general, por su dedicación y trabajo en busca del rigor académico y la mejora continua

de la maestría.

A la Fundación Tiempo de Juego que me brindó el tiempo y la oportunidad de estudiar,

creyendo en mi crecimiento profesional.

Al Quinteto Leopoldo Federico y F-31 Quinteto por su música y su ayuda en este proyecto

de investigación.

A mis padres Gabriel Rodríguez y Miriam Sanabria, y mis hermanos Ingrid y Sebastián

Rodríguez, por su apoyo incondicional.

Resumen VII

Resumen

En el presente trabajo se caracteriza el tango instrumental en Colombia y sus procesos de

adaptación y composición a través de la experiencia del Quinteto Leopoldo Federico de

Bogotá y F-31 Quinteto de la ciudad de Medellín. En los primeros dos capítulos se revisa

la trayectoria musical de los quintetos y se reseña la presencia del tango en Colombia

teniendo en cuenta el contexto de la globalización de este género musical. En la segunda

parte, se analizan tres piezas de las agrupaciones caracterizando el proceso de adaptación y

composición del tango instrumental en Colombia.

Palabras clave

Tango Instrumental, Globalización, Estructura Musical del Tango, Tango en Colombia,

Nuevos Compositores.

VIII

Abstract In this work, instrumental tango in Colombia and its adaptation and composition processes

are characterized through the experience of the Leopoldo Federico Quintet from Bogotá

and F-31 Quintet from Medellín. In the first two chapters, the musical trajectory of the

quintets is reviewed and the presence of tango in Colombia is described, considering the

context of the globalization of this musical genre. In the final chapter, three songs of the

quintets are described in order to characterize the process of adaptation and composition of

instrumental tango in Colombia.

Keywords

Instrumental Tango, Globalization, Tango Musical Structure, Tango in Colombia, New

Composers.

Contenido IX

Contenido

1. GLOBALIZACIÓN DEL TANGO 5

1.1 CONTEXTO DEL TANGO RIOPLATENSE 5 1.2 COLOMBIA Y LA GLOBALIZACIÓN DEL TANGO 12 1.3 LA RENOVACIÓN DEL TANGO 18

2. TANGO INSTRUMENTAL CONTEMPORÁNEO EN DOS QUINTETOS COLOMBIANOS 26

2.1 TANGO INSTRUMENTAL: ELECCIONES Y ESTILOS MUSICALES 26 2.2 RELACIÓN CON EL BAILE 32 2.3 GIOVANNI PARRA Y EL QUINTETO LEOPOLDO FEDERICO 2011-2018 34 2.4 F-31 QUINTETO 2011-2018 41

3. COMPOSICIONES DE TANGO INSTRUMENTAL EN COLOMBIA 47

3.1 LA FORMA MUSICAL EN “ASTOR” 47 3.2 MOTIVOS DE “PRIMAVERA SMOG” 51 3.3 BAMBUCO “GATO ZURDO” EN QUINTETO DE TANGO 54

4. CONCLUSIONES 59

X

Lista de figuras ILUSTRACIÓN 1-1 PATRÓN RÍTIMCO DE LA HABANERA .................................................................................. 6 ILUSTRACIÓN 1-2 PRIMEROS COMPASES DE "EL ENTRERRIANO" ................................................................... 6 ILUSTRACIÓN 2-1 INTEGRANTES QUINTETO LEOPOLDO FEDERICO .............................................................. 37 ILUSTRACIÓN 2-2 PORTADA DEL DISCO BOGOTÁ BUENOS AIRES................................................................... 38 ILUSTRACIÓN 2-3 PORTADA DEL DISCO PA' QUÉ MÁS ................................................................................. 40 ILUSTRACIÓN 2-4 INTEGRANTES F-31 QUINTETO ....................................................................................... 42 ILUSTRACIÓN 2-5 PORTADA DEL DISCO ALZANDO EL VUELO ........................................................................ 44 ILUSTRACIÓN 2-6 PORTADA DEL DISCO MEDELLÍN DOWNTANGO ................................................................. 45 ILUSTRACIÓN 3-1 - PRIMEROS 4 COMPASES DE BANDONEÓN EN “ASTOR” ................................................... 49 ILUSTRACIÓN 3-2 COMPASES 1-9 DE VIOLÍN Y ENTRADA CONTRABAJO EN “ASTOR” .................................... 49 ILUSTRACIÓN 3-3 COMPASES 10-13 DE CONTRABAJO Y VIOLÍN EN “ASTOR” ................................................ 49 ILUSTRACIÓN 3-4 SOLO DE VIOLÍN EN "ASTOR" COMPÁS 60 ........................................................................ 50 ILUSTRACIÓN 3-5 MOTIVO “PRIMAVERA SMOG” ........................................................................................ 52 ILUSTRACIÓN 3-6 REGISTRO BAJO DEL PIANO, CONTRABAJO Y ACENTOS ..................................................... 52 ILUSTRACIÓN 3-7 RITMO 332 .................................................................................................................... 53 ILUSTRACIÓN 3-8 BAJOS MILONGUEROS .................................................................................................... 53 ILUSTRACIÓN 3-9 PROGRESIÓN ASCENDENTE DEL MOTIVO ......................................................................... 53 ILUSTRACIÓN 3-10 MOTIVO FINAL POR TODOS LOS INSTRUMENTOS............................................................. 54 ILUSTRACIÓN 3-11 MOTIVO 1 EN PIANO “GATO ZURDO” ............................................................................ 55 ILUSTRACIÓN 3-12 ENTRADA FUGADO DE INSTRUMENTOS MOTIVO 1 “GATO ZURDO” .................................. 56 ILUSTRACIÓN 3-13 PROGRESIÓN DESCENDENTE Y DESARROLLO DEL MOTIVO 1 EN PIANO “GATO ZURDO” .... 56 ILUSTRACIÓN 3-14 MOTIVO 2 "GATO ZURDO" ........................................................................................... 57

XI

Lista de tablas TABLA 2-1 INTEGRANTES E INSTRUMENTOS AGRUPACIONES ....................................................................... 27 TABLA 2-2 FICHA AGRUPACIONES DE TANGO INSTRUMENTAL EN BOGOTÁ Y MEDELLÍN ............................... 30 TABLA 2-3 DATOS CANCIONES DEL DISCO BOGOTÁ BUENOS AIRES ............................................................... 38 TABLA 2-4 DATOS CANCIONES DEL DISCO PA' QUÉ MÁS ............................................................................. 40 TABLA 2-5 DATOS CANCIONES DEL DISCO ALZANDO EL VUELO .................................................................... 44 TABLA 2-6 DATOS CANCIONES DEL DISCO MEDELLÍN DOWNTANGO .............................................................. 45 TABLA 3-1 FORMA Y FUGADO EN "ASTOR" ................................................................................................. 48 TABLA 3-2 FORMA DE "GATO ZURDO" ....................................................................................................... 57

Introducción

En la literatura académica, el tango se ha estudiado desde sus tres dimensiones más

importantes: baile, música y poesía. Según Omar García Brunelli, el estudio del género

debe tener en cuenta la interrelación entre esas dimensiones características y el contexto

histórico en el cual se manifiestan. Hay una inmensa discografía y bibliografía que aborda

el tango desde su historia y la biografía de sus grandes representantes, pero generalmente

no se profundiza en sus aspectos musicales.1 Además, entre los estudios musicales son

reducidos los musicológicos y los que abordan el tango instrumental particularmente.

La dimensión musical del tango se manifiesta de manera representativa en el tango

instrumental, pues es posible establecer claramente características musicales de sus estilos

compositivos, desarrollados desde hace más de un siglo de historia. Durante todos los

períodos del tango, el desarrollo instrumental generó estilos de composición que

caracterizaron las agrupaciones y la trayectoria misma de los músicos. El Sexteto de Julio

de Caro (1899-1980) en la Guardia Nueva, la Orquesta Típica de Osvaldo Pugliese (1905-

1995) o Aníbal Troilo (1914-1975) en la Época Dorada, y el Quinteto Nuevo Tango de

Astor Piazzolla (1921-1992) en la Vanguardia, son ejemplos concretos de la evolución

musical del tango. Queremos apuntar con esto que el estudio del tango instrumental es

muy relevante en la investigación musicológica del género.

Una parte importante de la bibliografía estudia los procesos de globalización del tango y su

desarrollo en lugares diferentes a las ciudades porteñas de Montevideo y Buenos Aires. El

1 Omar García Brunelli. “Los estudios sobre tango observados desde la musicología. Historia, música, letra y baile”. El oído pensante 3, 2 (2015), http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante/article/view/6969/9027 (Último acceso 19 de enero de 2019). 71

2 La interpretación del tango instrumental y la música colombiana en Bogotá y Medellín, 2011-2018

carácter global del tango está presente desde su origen multicultural y tiene un lugar

protagónico entre las músicas desarrolladas a principios del siglo XX en América y

Europa. Esta globalidad plantea desafíos a la investigación en tanto implica abordar los

procesos particulares de adaptación y desarrollo del género en diversas partes del mundo.

En Colombia, la historia del tango data de más de un siglo y ha sido sistematizada desde

una perspectiva histórica y musicológica en el trabajo de Egberto Bermúdez.2 Allí se

evidencia la larga trayectoria del género en nuestro país y la relación que ha generado con

otras músicas y prácticas artísticas locales. Frente a la globalidad del tango e importante

presencia histórica en Colombia, es relevante preguntarnos por las prácticas

contemporáneas del tango instrumental en nuestro país.

El presente trabajo tiene como objetivo caracterizar y analizar el proceso de adaptación y

composición del tango instrumental a través de la experiencia del F-31 Quinteto de la

ciudad de Medellín y el Quinteto Leopoldo Federico de Bogotá3. Las dos agrupaciones

nacieron en 2011 con la intención de explorar el tango y sus estilos musicales

representativos. En su trayectoria, ambos quintetos han hecho una propuesta local del

tango instrumental manifestada en su discografía, que ha generado una relación con

música colombiana como el bambuco o el pasillo y una propuesta de composición desde

las prácticas musicales de sus ciudades de origen.

El tango instrumental tiene un interés especial al desarrollarse en Colombia, donde las

prácticas de escucha están más orientadas a las otras dimensiones del tango como el baile

o el tango-canción. Esto último, sin duda, es un también factor relevante para el estudio del

género pues no hay investigaciones a nivel musicológico que aborden el tema en nuestro

país en la última década.

2 Egberto Bermúdez, “Un siglo de tango en Colombia 1913-2013,” en El tango ayer y hoy, editado por Coriún Aharonián (Montevideo: Centro de Documentación Musical Lauro Ayestarán, 2014.), 244-326. Disponible en: http://www.cdm.gub.uy/wp-content/uploads/2016/03/CDM-C2013-243-326-BermudezC.pdf (Último acceso: 10 de febrero de 2019) 3 En adelante nos referiremos al Quinteto Leopoldo Federico como QLF y al F-31 Quinteto como F-31Q.

Introducción 3

¿Cómo caracterizar el proceso de adaptación y composición del tango en el contexto

colombiano? García Brunelli brinda una guía desde la musicología para el abordaje

investigativo del tango, que tiene primero en cuenta la historia, la audición de los estilos

compositivos del género y luego el análisis.4 De esta manera, este estudio propone en el

primer capítulo una revisión histórica del tango teniendo en cuenta la globalización del

género y su manifestación en Colombia. En el segundo capítulo se desarrolla una reseña

biográfica de los dos quintetos desde el punto de vista de su propuesta musical y su

discografía. El tercer capítulo se concentra en el abordaje de 3 piezas representativas para

describir los procesos de adaptación del tango y los elementos musicales presentes en las

composiciones.

“La globalización del tango” aborda la historia del género desde la clasificación que se ha

dado en la investigación académica. Cubre la primera mitad del siglo XX, la Guardia Vieja

(1890-1920), la Guardia Nueva (1920-1935) y la Época Dorada (1935-1955); integrando

los aspectos musicales más significativos para caracterizar cada período. Luego se esboza

el proceso de internacionalización del tango y se menciona brevemente su desarrollo en

Colombia, particularmente en Medellín, donde el género ha tenido un arraigo musical

importante. Al final del capítulo se caracteriza el período de Vanguardia (1955-1983),

protagonizado por el Tango Nuevo de Astor Piazzolla; el periodo Revival (1983-2000) y el

Tango Joven (2000), donde se describen las propuestas musicales contemporáneas.5

En “Tango instrumental en dos quintetos contemporáneos”, se desarrolla la caracterización

musical del QLF y el F-31Q desde su biografía y discografía. Aquí se reconocen procesos

de adaptación e interpretación del tango en sus estilos representativos (del periodo dorado

y la vanguardia) junto con el trabajo de compositores contemporáneos de Colombia y

Argentina. En los primeros discos de 2015, Bogotá Buenos Aires del QLF y Alzando el

vuelo del F-31Q, se realiza una exploración del tango, la milonga y el vals, integrada con

géneros colombianos como el pasillo y el bambuco. En 2017, la producción musical de las 4 García Brunelli. 70 5 Depués del periodo de “vanguardia”, la clasificación histórica es ambigua y se menciona la propuesta desde los medios de comunicación donde están las ideas de “Tango Joven”, “Tango de Ruptura” y “Tango contemporáneo”.


agrupaciones se consolida con un disco exclusivo de música nacional colombiana en

quinteto de tango llamado Pa’ qué más del QLF; y un disco exclusivo de composiciones

originales inspiradas en las dinámicas urbanas de la ciudad de Medellín llamado Medellín

Downtango del F-31Q. La caracterización de estás producciones discográficas, permiten

entender la propuesta de tango instrumental desarrollada por las agrupaciones. Se agregan

también reseñas biográficas de los quintetos que están basadas en tres entrevistas

realizadas con los músicos; en la asistencia a recitales y ensayos de las agrupaciones; y en

fuentes documentales de internet (páginas web, post de eventos en redes sociales, podcasts

radiales).

En “Composiciones de tango instrumental en Colombia” se seleccionaron tres piezas

representativas para caracterizar elementos musicales particulares del tango en las

composiciones y arreglos de los quintetos. En “Astor” de Giovanni Parra, se observa el uso

del recurso musical fugado en la estructura y forma de la pieza. En “Primavera Smog” de

Marco Blandón, se revisa el uso de un motivo recurrente como base melódica y armónica

junto con la integración de bajos milongueros y progresiones. En “Gato Zurdo” del

compositor Carlos Augusto Guzmán, se desarrolla la idea de un bambuco con elementos

de fugado y un mínimo motivo en distintas voces, que establece el diálogo entre el tango y

el género colombiano. Las piezas se acompañan con partituras y ejemplos musicales para

facilitar el comentario de las mismas.

De esta manera, la experiencia de los quintetos Leopoldo Federico y F-31 permite realizar

un abordaje musicológico del proceso de adaptación y composición del tango instrumental,

situado en el contexto histórico de la globalización del género. La caracterización de las

producciones discográficas y composiciones de las agrupaciones desarrollan una propuesta

musical que desde ahora puede enmarcarse en la historia internacional del tango.

1. GLOBALIZACIÓN DEL TANGO

1.1 Contexto del tango rioplatense

En las primeras apariciones del término “tango” se evidencia su asociación con prácticas

culturales de negros provenientes de la migración y esclavitud africana en el continente

americano. Según Egberto Bermúdez, la primera mención de la palabra aparece en un

documento de 1786 en New Orleans, donde se “ordena que los ‘tangos o bailes de negros’

no se puedan realizar sino después de finalizados los oficios religiosos del día”. En otro

documento de 1791, en el municipio colombiano El Socorro, se describen unas fiestas en

las que se definió “la participación de esos negros y mulatos como un ‘juego a manera de

los tangos o Cabildos de negros de La Habana, Cartagena [y] Panamá’”.6

Siguiendo esta idea, en el artículo “Tango” del The New Grove Dictionary of Music and

Musicians7, se menciona el trabajo de Vicente Rossi y Carlos Vega8 para afirmar que el

término “tango” era usado por esclavos negros al referirse a instrumentos de percusión, al

local donde se bailaba y al baile mismo.

A pesar de estas apariciones de finales del siglo XVIII, el tango como baile y música toma

forma en las ciudades de Buenos Aires y Montevideo, en una primera etapa de 1890 a

6 Egberto Bermúdez, “Un siglo de tango en Colombia 1913-2013,” en El tango ayer y hoy. 244-245 7 Gerard Béhague. s. v. “Tango.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2d ed. (New York: Macmillan, Vol. 25, 2001) 8 En la bibliografía de la entrada se incluye de Vicente Rossi el libro “Cosas de Negros”, escrito en 1926, y de Carlos Vega, “Estudios sobre los orígenes del tango”. Éste último, un estudio pionero en estudios del tango desde la musicología.


1920 que muchos académicos llaman la “Guardia Vieja”.9 En este período se distinguen

las primeras composiciones que definen un lenguaje particular del tango. En principio se

trata del uso de diversos elementos de las danzas africanas, donde se encuentra

principalmente el candombe; el bajo de habanera, común a muchas músicas en

Latinoamérica y difundido en Europa en diferentes piezas; y las canciones rurales de los

“payadores”.

Del candombe se resalta el uso del ritmo sincopado en algunos tangos y de la habanera el

ritmo, muy usado en los acompañamientos. El patrón del bajo habanero se encuentra en

piezas como “El Entrerriano” (1897-98) de Rosendo Mendizábal, considerado el primer

tango publicado; “El Incendio” (grabada en 1911) de Vicente Greco (1886-1924); “La

Bicicleta” (1909) o el famoso “El Choclo” (1903), ambas de Ángel Villoldo (1861-1919).

A continuación, se ilustra el ritmo de habanera y su uso en el acompañamiento de “El

entrerriano”.

Ilustración 1-1 Patrón rítimco de la habanera

Ilustración 1-2 Primeros compases de "El Entrerriano"10

9 Paloma Martin. “El tango instrumental rioplatense,” en El tango ayer y hoy, editado por Coriún Aharonián, 87-139. (Montevideo: Centro de Documentación Musical Lauro Ayestarán, 2014.), 89. Disponible en: http://www.cdm.gub.uy/wp-content/uploads/2016/03/CDM-C2013-87-140-Martin.pdf (Último acceso: 10 de febrero de 2019) 10 Ilustración tomada de Página web “Todo Tango”. Entrada partitura “El Entrerriano”. Disponible en: http://www.todotango.com/musica/tema/559/El-entrerriano/. (Último acceso: 17 de febrero de 2019)

Capítulo 1. Globalización del tango 7

De las payadas, desarrolladas en todo el cono sur de América, se considera que el tango

heredó el rubato11 y el uso de la guitarra como instrumento originario. Los payadores eran

intérpretes que individualmente o a dueto improvisaban rimas recitadas con

acompañamiento de guitarra. De esta manera, de diversas fuentes musicales se consolidó

el tango en las primeras décadas del siglo XX.

En la mencionada entrada “Tango” del The New Grove, se define el género

fundamentalmente como “una canción y danza latinoamericana”. Esta definición de 1983

(revisada en 2001), vincula el tango a su origen africano como baile y música cantada,

pero omite otras manifestaciones como el tango instrumental o la poesía del tango,

elementos esenciales de la historia del género. Para abordar la integralidad del tango, es

importante explorar esas tres dimensiones: danza, poesía y música.

“El tango es un conglomerado complejo de música, letra y baile, con una historia de más de cien años estrechamente vinculada a la vida social y a la historia de Argentina. Generó con sus diásporas clones internacionales, que devinieron músicas locales en otros lugares. El estudio musicológico puede ser estricto y analítico y abstraerse de los otros elementos, pero así sólo accederá a una parte del fenómeno.”12

El tango como danza se difundió primero en conventillos y suburbios del puerto de la

ciudad de Buenos Aires, producto de prácticas culturales de la inmigración europea de

finales del siglo XIX y principios del XX. La integración de músicas mencionada

anteriormente, danzas provenientes del ritmo de habanera, común a muchos bailes en

América Latina (Cuba, Brasil, Colombia), y la relación con otros bailes europeos y

norteamericanos, generaron procesos sociales que contribuyeron a conformar la identidad

musical de las sociedades porteñas:

“Los inmigrantes […] practicaron y combinaron sus distintas formas de música, danza y formas poéticas de sus culturas nativas, incluidas la milonga, la habanera, la payada, el candombe e incluso

11 “Rubato: Interpretación flexible que se aparta del tiempo estricto real, “robando” o “modificando” el valor de algunas notas para obtener un efecto expresivo y crear una atmósfera espontánea.” Diccionario Enciclopédico de la Música. 1ª Ed. (México: Fondo de Cultura Económica, 2009.) s. v. “Rubato”, 1310 12 García Brunelli. 93


las influencias klezmer. Con el tiempo, estas formas de arte se fusionaron para crear lo que conocemos como las tres dimensiones del tango."13

El tango de principios del siglo XX se manifestó también en otros países como Italia,

Francia, Alemania, y posteriormente incluso en Finlandia y Japón. Puede afirmarse que

desde su origen el género fue globalizado. Los primeros tangos llegaron a ser escuchados

en la década de 1910 por la sociedad parisina, que los acogió y “estilizó” en los salones de

baile. En Italia se recibe el tango rioplatense desde 1913, como coreografía, baile y luego

como tango canción.14 Llegó también a los Estados Unidos con Irene y Vernon Castle,

reconocidos bailarines de foxtrot y docentes que difundieron el género.

Así, se generó una suerte de “estilización” del tango desde Europa y Estados Unidos, que

permitió su validación en las sociedades porteñas en general. En esencia, el tango volvió a

Buenos Aires y Montevideo con una nueva faceta, y de los conventillos pasó a los cafés,

bares y salones de baile de las dos ciudades. Esta aceptación se presentó en gran parte

debido a la popularidad que había adquirido como danza en Europa.

Con el surgimiento del cine y la difusión de películas a nivel internacional se difundió

también el tango como música y danza. Sin embargo, esa imagen estuvo asociada con una

idea folklórica del mismo. En la película norteamericana de 1921, “Cuatro jinetes del

apocalipsis”15 se ilustra la idea “exótica” y el estereotipo del tango con traje de campesino

gaucho, que sirvió como símbolo de publicidad internacional.

13 “[…] the immigrants redefined the identity of the porteño during the late 1800s. Moreover, they practiced and blended their distinct music, dance, and poetic forms from their native cultures including the milonga, habanera, payada, candombe, and even klezmer influences. Over time, these art forms merged together to create what we know as the three dimensions of tango.” Kacey Link y Kristin Wendland, Tracing tangueros, Argentine Tango Instrumental Music (New York: Oxford University Press, 2016), Google e-book, 15. 14 Enrique Cámara de Landa. “Recepción del tango rioplatense en Italia”. Trans - Revista Transcultural de Música no. 2, (1996), en: http://www.sibetrans.com/trans/articulo/277/recepcion-del-tango-rioplatense-en-italia (Último acceso: 17 de febrero de 2019) 15 Escena disponible en: Canal You Tube de Sonny Watson. “Four Horsemen – Valentino’s Tango Bar scene (1921)” 3:33’. https://youtu.be/TsNeyKSYmh8?t=213 (Último acceso: 17 de febrero de 2019)


Los grandes centros de difusión musical en occidente New York y Paris, así como el

movimiento generado desde Buenos Aires, permitieron la difusión del tango también en

Colombia, como veremos en el siguiente apartado.

Otros exponentes importantes del periodo tardío de la Guardia Vieja fueron Eduardo

Arolas, Agustín Bardi y Francisco Canaro. Ellos desarrollaron composiciones que serían

importantes para profesionalizar el género en el siguiente periodo.

En el periodo denominado la “Guardia Nueva” (1920-1935), se desarrolló la dimensión

poética del tango y el llamado “tango-canción”. “El Choclo” orquestada por Ángel

Villoldo en 1903 y “La Cumparsita” (1915-16) de Gerardo Matos Rodríguez (1897-1948),

son grandes ejemplos de tangos instrumentales que posteriormente se convierten en tango

cantado.

La figura del cantor es incorporada por Carlos Gardel (1890-1935) en 1917 con su

interpretación de “Mi noche triste”, compuesta por Samuel Castriota (1885–1932) con

letra de Pascual Contursi (1888-1932). Esta pieza está considerada como la primera

“tango-canción”.

Con Carlos Gardel se presenta un segundo período de popularización internacional del

tango en la década del 25’ al 35’, materializada en múltiples grabaciones discográficas,

conciertos y películas. Gardel también consolidó el rubato como elemento musical del

tango, de su estilo cantado luego pasó a la escritura instrumental.

“Al igual que los payadores, la interpretación de Gardel emplea un rubato que corresponde a los patrones de habla natural de las frases poéticas y enfatiza la expresión dramática de la poesía de Contursi. Estas características también establecieron un precedente de interpretación vocal del género.”16

16 “Like the payadores, Gardel’s performance employs a rubato that corresponds to the natural speaking patterns of poetic phrases and emphasizes the dramatic expression of Contursi’s poetry. These characteristics also established a precedent of vocal performance practices of the genre.” Kacey Link y Kristin Wendland. Tracing tangueros, 20.


De este periodo además de Carlos Gardel, se destaca el formato sexteto, establecido por

Julio de Caro en 1924. Compuesto por dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo,

el Sexteto Julio de Caro desarrolló un estilo particular de interpretación que se integró muy

bien con el baile, destacando el uso del marcato en el ritmo de piano y contrabajo en

contraste con el movimiento melódico de los violines y bandoneones.

En síntesis, a nivel musical ¿qué hace que una pieza sea tango? Hasta aquí se pueden

caracterizar elementos musicales comunes en la producción del género. En primer lugar, el

ritmo que usa, por una parte, el desplazamiento de acentos proveniente de la música

africana, la síncopa y el rubato del canto de los payadores (adaptado por Gardel) y, por

otra parte, el marcato de los compases de 4/4. En segundo lugar, el contraste rítmico con el

melódico, ilustrado por el Sexteto Julio de Caro. En tercer lugar, el fraseo17 y la

ornamentación instrumental, también característico del estilo decareano. En cuarto lugar,

la instrumentación y el sonido característico del bandoneón.

La “Época Dorada” (1935-1955) consiguió desarrollar nuevos estilos y mantener los

anteriores con la formación instrumental de la llamada Orquesta Típica Criolla18. De la

“guardia nueva” a la “época dorada” se fueron consolidando los estilos fundamentales del

tango. Según Paloma Martin, se desarrolla en esta etapa un proceso de profesionalización

de los músicos, que genera lo que denomina la “dimensión triádica de la creación

instrumental”, donde se complejiza el lenguaje musical, diferenciando entre el compositor,

el arreglador y el intérprete.19 Ejemplos de ello son Osvaldo Pugliese (1905-1995) y

17 “Frase: unidad musical definida por la relación entre melodía, ritmo y armonía, que termina con una cadencia. […] El término “fraseo” se refiere a la manera en que el ejecutante interpreta tanto las frases individuales como su combinación en una pieza musical.” Diccionario Enciclopédico de la Música, s.v. “Frase”, 626 18 Nombre atribuido por Francisco Canaro para distinguirse de otras orquestas que interepretaban géneros diversos en la época. Según Angélica Adorni la Orquesta Típica es “la formación característica de mediados de la década del treinta en adelante, que cuenta mínimamente con tres bandoneones, tres violines, piano y contrabajo, y que idealmente, puede ampliarse a cuatro bandoneones, cuatro violines, viola, violonchhelo, piano y contrabajo.” Angélica Adorni. “Sonoridades del tango hoy”. En Tango, ventanas del presente II: de la gesta a la historia musical reciente. Mercedes Liska y Soledad Venegas (coordinadoras). (Buenos Aires: Ediciones Desde la Gente, 2016), 34. 19 Paloma Martín. “El tango instrumental rioplatense”, 94


Aníbal Troilo (1914-1975), como músicos que cumplen los tres roles en diferentes etapas

de su trayectoria.

“A través de la instrumentación u orquestación de los tangos, los músicos ya no serán solamente compositores e instrumentistas, sino también arregladores de las composiciones, realizando un trabajo de modificación del tango original para adecuarlo a un grupo de instrumentos musicales que tendrán mucho que decir con su interpretación musical.”20

La formación de la orquesta típica y la profesionalización de los músicos se desarrolló

gracias al baile. La proliferación de músicos y orquestas estuvo vinculada a la posibilidad

de responder a la demanda de un circuito cada vez más amplio de salones destinados a la

danza, así como a un número de eventos masivos donde fue fundamental generar un

volumen alto de amplificación. Otro factor asociado fue el rol de la radiodifusión en la

promoción de las orquestas y sus estilos. En este período se formaron orquestas de los

grandes representantes del tango, incluyendo la de Astor Piazzolla, quien protagonizaría el

siguiente período en la historia del género.21

Una diferencia importante con el periodo anterior es la relación compositiva que se

desarrolló entre los músicos y los poetas. En peridos anteriores, el escritor se dedicaba a

poner letra a tangos compuestos previamente. Por otra parte, una característica musical que

se mantuvo de la “Guardia Nueva” a la “Época Dorada” fue el uso de la forma AB como

estructura bipartita de la mayoría de tangos, a diferencia de la estructura tripartita de la

“Guardia Vieja”, como en el caso de “El Choclo”.

Antes de presentar la vanguardia del tango y el período contemporáneo es importante

establecer la relación del género con el contexto colombiano, como antecedente de la

caracterización de los recursos musicales usados por las agrupaciones (QLF y F31Q) en

sus arreglos y composiciones. Hemos visto cómo en su origen el tango fue internacional y

compartió elementos comunes con otras músicas populares de América Latina. En

Colombia, esa historia se reitera.

20 Ver tabla de orquestas populares de la época dorada con fecha de fundación desde 198 hasta 194. En: Martín. “El tango instrumental rioplatense”, 91 21 Kacey Link y Kristin Wendland. Tracing Tangueros, 59


1.2 Colombia y la globalización del tango


colombiano? Una primera perspectiva a nivel histórico está en la presencia del tango en

Colombia y otra más amplia, en su proceso de globalización. El género desde sus inicios

abarca múltiples contextos territoriales y diversas manifestaciones a nivel musical.

Mencionaremos brevemente lo más relevante para establecer la relación del género en el

contexto colombiano.

Desde la primera perspectiva, el tango, el bambuco y el pasillo comparten orígenes

comunes como músicas integradas en la interculturalidad de las sociedades

latinoamericanas y del meztizaje entre europeos, afrodescendientes e indígenas originarios.

La conformación de la música nacional se enmarca en la conformación de la nación misma

en el siglo XIX, siendo el uso de los ritmos y tradiciones musicales africanas y europeas,

un común denominador entre la música latinoamericana.

Como mencionamos anteriormente, en Colombia, según Bermúdez, el término “tango” se

conoce desde finales del siglo XVIII, asociado con prácticas culturales de los esclavos

africanos. Por otra parte, según Carlos Miñana la aparición de la palabra bambuco en un

contexto musical aparece por primera vez en una carta del general de la República

Francisco de Paula Santander el 6 de diciembre de 1819 al general Paris, que se encontraba

en la región del Cauca. Allí le sugiere que aproveche lo mejor del Cauca incluyendo el

“diviértete oyendo a tu batallón, baila una y otra vez el bambuco”.22 Casi un siglo después,

los dos géneros se encuentran en la evolución de las prácticas culturales de la sociedad

colombiana. Estas prácticas se refieren a la oferta de bailes de salón, difusión de partituras

y discos para la escucha. Egberto Bermúdez, aludiendo a Santos Cifuentes, encuentra una

22 Carlos Miñana Blasco. “Los caminos del bambuco en el Siglo XIX,” A Contratiempo No. 9 (1997), 8


relación entre los recursos de notación musical usados por los dos géneros y su vínculo

con ritmos como la habanera:

“Santos Cifuentes (1870-1932) compositor colombiano que se establece en Buenos Aires en 1913 después de un breve paso por Chile, opta por los mismos recursos notacionales para representar el bambuco. En un artículo sobre música colombiana –pionero para la musicología colombiana– publicado en 1915 en el Correo Musical Sud-Americano, Cifuentes incluye transcripciones de bambucos, pasillos y un torbellino y menciona el tango al referirse a la presencia de la danza habanera y el danzón en Colombia, los que naturalmente veía como emparentados agrupándolos en una categoría que llamó ‘el tango argentino y sus congéneres’. Posiblemente, aquí también indicaba que dichos géneros ya se conocían en Colombia”23

Desde esta perspectiva histórica podemos afirmar que en sus orígenes el tango ya era

global y su evolución se consolidó en diálogo con otras músicas y danzas del contexto

cultural africano, europeo y americano. Es importante mencionar que el bambuco se

conformó en Colombia como una música con identidad nacional, al igual que el tango para

la sociedad argentina.

Una segunda perspectiva de los procesos de adaptación se presenta en el contexto de la

globalización del tango. Pelinski establece la diferencia entre el tango porteño, como un

tango arraigado simbólicamente en la ciudad de Buenos Aires, y el tango nómade, aquel

que ha migrado a otros lugares del mundo y ha tenido procesos diversos de adaptación y

apropiación:

“El tango porteño ha tenido desde sus orígenes una capacidad ilimitada para protagonizar procesos de diseminación que lo han llevado a los rincones más remotos del mundo. Emergente de la inmigración y de la hibridación, el deseo de itinerancia viaje, encuentro ‘ex-sistencial’ con gentes y músicas de otras tierras le ha valido ser considerado metáfora del nomadismo global que caracteriza nuestros tiempos”24

23 Bermúdez. “Un siglo de Tango en Colombia”, 249. 24 Ramón Pelinski. “Tango nómade. Una metáfora de la globalización” en Escritos sobre tango. En el Río de la Plata y en la diáspora. Compilado por Lencina, Teresita, Garcia Brunelli, Omar, y Salton, Ricardo. (Buenos Aires: Centro‘feca Ediciones, 2009), 65. http://www.ramonpelinski.com/wp-content/uploads/2011/12/Tango-nomade-Una-metafora-de-la-globalizacion-2008.pdf. (Último acceso: 10 de febrero de 2019)


El tango de principios del siglo XX se manifestó en países como Italia, Francia o Brasil.

Esto implicó un proceso de migración desde el sur para difundirse, adaptarse y

transformarse en otros territorios, por lo que entendemos la globalización del tango como

un fenómeno artístico que trascendió fronteras gracias al desarrollo de las industrias de

transporte, el mercado internacional, los medios de comunicación y el mercado

internacional, así como el nacimiento de las industrias culturales en diversos países del

mundo.

Para la globalización del tango otros casos de interés particular son el tango finlandés y

japonés. A su llegada a Finlandia el tango tomó un camino propio y se integró a la historia

musical del país, hasta considerarse parte de la música popular del mismo (el llamado

tango suomi). En el segundo caso, el tango llegó a Japón via Europa e hizo parte del

proceso de occidentalización. En la década de los años treinta ya habían orquestas de tango

integradas por japoneses formados en Argentina. Una segunda ola de difusión del tango se

presentó durante la Segunda Guerra Mundial, por la prohibición de músicas

norteamericanas y luego por las visitas de orquestas argentinas, distribución de discos y

partituras en la sociedad japonesa.25 Es importante indicar sin embargo, que “la difusión

del género rioplatense en Finlandia y Japón plantea problemas muy diferentes a los que

surgen de su inserción en ambientes musicales donde ya existían géneros musicales con

características similares, como es el caso de Colombia, Cuba y aún los Estados Unidos.”26

En este sentido, en el marco de la globalización del tango, el trabajo de Giovanni Parra y

del QLF de Bogotá puede caracterizarse como el tango nómade que desde Buenos Aires

viajó a otros territorios y se desarrolló con características propias de éstos nuevos

contextos. A través de su participación en la Orquesta Escuela Emilio Balcarce en Buenos

Aires, Parra retornó a Colombia para iniciar un proyecto similar con el Quinteto Leopoldo

Federico y la Orquesta de Tango de Bogotá. En ese sentido, el nomadismo “[…] se refiere

tanto a los tangueros (músicos, cantores y bailarines) que parten de gira para tarde o

25 Gustavo Fares. "Tango's Elsewhere: Japan." The Journal of the Midwest Modern Language Association 48, no. 1 (2015), 184-185. http://www.jstor.org/stable/43549876. (Último acceso: 10 de febrero de 2019) 26 Bermúdez, “Un siglo de tango en Colombia”, 244.


temprano volver a su territorio de origen, como, en sentido amplio, a la condición humana

de identidades dinámicas y cosmopolitas”.27

La formación de orquesta escuela es muy importante pues la ciudad de Bogotá carece de

espacios de formación musical en tango y en la escena musical predomina el baile. En

Bogotá actualmente no existe un vínculo cultural con el tango tan fuerte como en

Medellín, por lo que la relación de la ciudad con el género se define a partir de la danza,

un circuito bien articulado de bailarines y milongas organizadas en diferentes espacios

urbanos.

Otra caracterización de la globalización del tango es aquella donde el género se arraigó en

la cultura musical de forma similar a las ciudades rioplatenses, como en el caso del tango

que, a raíz de la muerte de Gardel en Medellín, se integró en la cultura antioqueña.

Desde mediados de la década del treinta, la ciudad de Medellín se convirtió en el referente

de la cultura del tango en el país. En primer lugar, al interior del país, la naciente industria

discográfica permitió dar a conocer el tango junto con la difusión de bambucos y

rancheras. En segundo lugar, la radio multiplicó la escucha a las ciudades y municipios de

la región antioqueña y cafetera (departamentos Quindío, Caldas y Risaralda). El tango se

difundió en la cara B de los discos de música nacional colombiana. Según Hernán

Restrepo Duque:

“Los discos a 78 revoluciones, que eran los que existían en aquel entonces, venían en forma tal que por una cara traían un tango y por la otra una canción de la tierra, por lo regular de autores antioqueños […] De esa manera, el tango nos llegaba envuelto en un papel nacionalista. Las gentes oían el bambuco de moda o el pasillo que acababa de componer el maestro Vieco o la danza del maestro Calvo, volteaban el disco y hallaban una historia tremenda en los tangos que entonces nos venían”28

27 Pelinski. “Tango Nómade”, 69. 28 Citado por Matilde Vitullo. "Los orígenes del tango en Colombia o Búsqueda de explicaciones y motivo para revisar la historia económica y social de Antioquia." XI Jornadas de Sociología. (Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires. Universidad de Buenos Aires, 2015), 7. http://www.aacademica.org/000-061/212. (Último acceso: 10 de febrero de 2019)


En tercer lugar, el tango de la Guardia Nueva (1920-1935) coincidió con el desarrollo de

tecnologías e industrias de difusión masiva de la música. Por una parte, la aparición de

autopianos y grabaciones discográficas comercializadas desde ciudades de difusión

artística (Paris, New York). Por otra parte, las presentaciones musicales de agrupaciones y

orquestas en el país, la consecución de partituras y grabaciones por parte de coleccionistas,

permitieron la consolidación y escucha masiva de un repertorio tanguero especialmente en

las grandes ciudades de Bogotá y Medellín.

El tango gozó entonces de amplia difusión como música popular en Colombia y otros

países de América Latina. Su popularidad sin duda se generó con el baile y sus escenarios

para luego pasar a los bares, lugares de esparcimiento y reunión, o la interpretación en el

ámbito privado. Así también, el tango más arrabalero, con letras que aluden a la traición y

al desengaño amoroso, dialogó con músicas escuchadas en tabernas como la ranchera y la

música de despecho.

En cuarto lugar, el movimiento internacional de músicos también fue un gran aliciente

para la difusión del género. El caso de los colombianos Alejandro Wills (1887-1943) y

Alberto Escobar en Argentina o la presencia y conciertos de orquestas argentinas, así como

las presentaciones que tuvo Gardel en Bogotá y Medellín son un claro ejemplo de la

actualidad que tuvo el tango en Colombia con respecto a lo que estaba pasando en

Argentina y el mundo: “el compositor de pasillos y bambucos colombianos Emilio Murillo

graba en 1910 y en 1917 con la Columbia y la Víctor en Estados Unidos. En 1914, la

Víctor graba a Alejandro Wills y Alberto Escobar con sus pasillos bambucos y valses.”29

Otro aspecto muy importante es el hecho que los músicos de la época componían

diferentes géneros musicales (pasodoble, foxtrot, pasillos, bambucos o tangos) a lo largo

de sus vidas.

29 Ana María Ochoa. Músicas locales en tiempos de Globalización. (Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2003), 43.


Más recientemente es de resaltar el papel que tuvieron aficionados y coleccionistas,

quienes se organizaron en Medellín para crear asociaciones como la Asociación

Gardeliana en 1968 o la Casa Gardeliana en 1972.

Así, puede decirse que el tango, como otras músicas populares, fue nómade desde su

origen y con su arraigo nacional rioplatense, tuvo una difusión en diálogo con otras

músicas de América Latina.

Por último y quizá el factor más importante de difusión del género en Medellín en la

segunda mitad del siglo XX, es la realización del Festival Internacional de Tango de

Medellín. Éste se realizó en una primera etapa entre los años 1968-1981 (doce ediciones) y

se realiza en una segunda etapa desde 2007 a la fecha (doce ediciones).

Entre los artistas argentinos que participaron en la primera etapa del Festival se destacan:

Pedro Laurenz, Alberto Podestá, Edmundo Rivero, Ángel Cárdenas, Aníbal Troilo y

orquesta en 1968; Óscar Larroca, Orquesta de Osvaldo Berlingieri, Leopoldo Federico en

1970; Orquesta de Armando Pontier (1971), Sexteto Tango (de la orquesta de Pugliese)

con Jorge Maciel en la voz (1973); Sexteto Mayor de Tango, Juan Carlos Godoy, Roberto

Mancini, Raúl Iriarte en 1974, entre muchos otros. Luego de 1981 se destacan los

conciertos en Medellín de Astor Piazzolla y Susana Rinaldi.

En 2007 se retoma oficialmente el Festival Internacional de Tango de manera anual y en

esa nueva etapa, que ha sido ininterrumpida a la fecha, se desataca la participación de

agrupaciones como los Reyes del Tango (2007), Mendoza Tango (2008), Orquesta Típica

El Afronte (2009), Carla Algeri (2008 y 2009), Tanghetto (2011 y 2014)), Sexteto Mayor

(2011), Opus Cuatro (2011), Quinteto Real (2012), César Salgán, Rodolfo Mederos

(2012), Raúl Garello (2014), Adriana Varela (2014), Néstor Marconi (2015), Amelita

Baltar (2015) y la Orquesta Típica Fernandez Fierro (2018), entre otros.30

30 Jaime Osorio Gómez. El tango en Medellín. (Medellín: Ediciones UNAULA. Sello editorial Universidad de Medellín, 2017), 72-103.


De esta manera, la relación del tango y Medellín pasa por un arraigo cultural marcado por

diferentes prácticas de escucha, adaptación e interpretación. Se ha resaltado la

participación de artistas argentinos y uruguayos en los festivales, pero en cada evento hubo

una extensa representación de intérpretes locales, incluyendo el QLF en 2011 y el F-31Q

desde 2011 en repetidas ocasiones.

1.3 La renovación del tango

“Ni el tango es una bandera, ni yo soy un patriota”

Daniel Melingo31

El período de la Vanguardia (1955-1984), protagonizado por las composiciones de Astor

Piazzolla (1914-1992), coincide con el ocultamiento internacional del tango y con una

etapa de transformación de las prácticas culturales de escucha y baile del género. Se

transforma la orquesta típica para pasar (o retomar) formatos más reducidos como el

sexteto o quinteto:

Se reduce el número de integrantes y algunas orquestas incluso desaparecen. Para resistir, se crean nuevos conjuntos más pequeños y de esta manera siguen desarrollando o manteniendo el lenguaje musical, según el caso. Al mismo tiempo, la propuesta rupturista de un Piazzolla posterior a la “época de oro” simbolizará la definición de nuevos rumbos, que decantarán en corrientes autónomas de corte vanguardista.32

La transformaciones suceden en numerosas orquestas que se vuelven a orientar a la

escucha del tango más que al baile. Las orquestas de Di Sarli, Pugliese, Troilo y Gobbi,

continuaron desde un formato de concierto. Se crearon conjuntos más pequeños como el

Octeto “Buenos Aires” de Astor Piazzolla en 1955, el Quinteto Real de Horacio Salgán en

31 Karina Micheletto. “El tango no es bandera y yo no soy un patriota”. Página 12, 15 de septiembre de 2004. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-41032-2004-09-15.html (Último acceso: 10 de marzo de 2019) 32 Martín. “El tango instrumental rioplatense”. 93


1960, el Cuarteto Aníbal Troilo y el Sexteto Tango (mencionamos su procedencia de la

orquesta de Pugliese) en 1968.

Nos detendremos brevemente en Astor Piazzolla, correspondiendo con la importante

influencia que tuvo en las agrupaciones estudiadas y por su rol en la difusión del quinteto

como agrupación musical. Piazzolla está presente en la historia del tango desde la década

del treinta cuando en su familia vive en New York. Su padre, amante de los tangos de

Gardel y de De Caro, le regala un bandoneón con el que incia estudios musicales, luego

enfocados en el piano y la música culta. En 1934 conoce y toca para Gardel en un

encuentro promovido por su padre, mientras el reconocido cantante filma en New York

“El día que me quieras” (1935). De vuelta en Argentina, trabaja desde 1939 en la Orquesta

Típica de Aníbal Troilo y realiza los primeros arreglos de sus composiciones. Desde 1941

por cerca de 6 años estudia música con Alberto Ginastera (1916-1983), desarrolla su faceta

en la música académica y compone arreglos de cuerdas para las orquestas de tango. En el

mismo año deja la orquesta de Troilo, pues sus arreglos siempre estaban siendo corregidos

por éste. Participa de la Orquesta de Orlando Goñi y, luego de su muerte en 1945,

Piazzolla toma el liderazgo de la orquesta, hasta 1949 cuando fue disuelta.

En 1953, gracias a su composición de la Sinfonía de Buenos Aires, Piazzolla gana una

beca para estudiar un año en Paris y viaja con el deseo de componer música culta al estilo

de Béla Bartók y Stravinsky. Estudia con Nadia Boulanger, quien fortalece su formación

musical y lo encamina a retomar y componer desde el tango. De este punto, Piazzolla

inicia la exploración del tango, reconociendo las múltiples influencias de la música culta y

el jazz. En París escucha a Guerry Mulligan y copia su formato (en realidad un tentet),

conformando el Octeto “Buenos Aires”, donde introdujo el uso de la guitarra eléctrica en

el tango. La propuesta estética de Piazzolla desde mediados de la década del 1950 está

caracterizada por la transgresión de elementos musicales tradicionales del tango que le

valieron numerosos contradictores, especialmente desde la conformación del “Nuevo

Tango Quinteto” en 1960:

“Elimina el lugar privilegiado del cantor; ahonda de ese modo el trabajo instrumental en una dimensión camarística (incluyendo la guitarra eléctrica, un timbre absolutamente extraño para el


género, con la que además comienza a plantearse con rigor el lugar de improvisación en el tango). Profundiza el contrapunto e incorpora una elaboración armónica inusual para el género. Abandona definitivamente el modelo de la orquesta típica. Olvida y expulsa brutalmente al bailarín, lo que arrastra un doble efecto: define el carácter auditivo de su tango (el cuerpo que se requiere ya no es el que se descarga en las pistas de baile, sino el que se carga con la tensión y la minuciosidad de los instrumentos). Y junto a esto, como una proclama, renuncia a la dimensión del tango-espectáculo.”33

A finales de los 50 Piazzolla experimenta con una fusión de jazz y tango que no tuvo

mayor repercusión, pero que define elementos del mismo en sus composiciones: el

walking bass, la improvisación melódica sobre una base armónica, y el uso de contrastes

entre instrumentos a solo o soli y partes en tutti. El diálogo con el jazz continúa en 1974

con el disco Summit grabado con Gerry Mulligan (1927-1996), y en la década de los

ochenta cuando participa con su quinteto en el festival internacional de Jazz de Montreal

(1984) y Montreux (1986).

En cuanto al tango canción, Piazzolla propone un estilo vocal recitado, cuya

representación está en “Balada para un loco”, estrenada con Amelita Baltar y luego

grabada también con Horacio Ferrer, el escritor de la pieza. Con estos mismos

colaboradores, Piazzolla compone en 1968 María de Buenos Aires una “opera tango” de

dos partes con ocho canciones cada una. Entre ellas se encuentra el tema “Fuga y

Misterio”, donde Piazzolla incorpora el uso del fugado como recurso de la música barroca

en el tango:34

“Durante los cincuenta, el barroco había ido ocupando, para muchos músicos y para cierto público ilustrado, el lugar más alto en la valoración estética. Y, sobre todo, la fuga y los movimientos imitativos aparecían asociados con el extremo del refinamiento y la abstracción, por un lado, y con la máxima exhibición de saber y dominio técnico por el otro. Ya a finales de esa década, Dave Brubeck y el Modern Jazz Quartet habían dado entrada a esos recursos dentro del ámbito de las músicas de tradición popular”35

33 Carlos Curi. “Agonía del Género y potencia del nombre (constitución de la estética piazzolleana)”. En: Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla. Omar García Brunelli (comp.). (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2014),14-15.34 Sonia Alejandra López. “Fuga y Misterio de Astor Piazzolla, un acercamiento a una ‘fuga tanguificada’”,140. En el capítulo 3 se examina la fuerte influencia de esta pieza en una de las composiciones del Quinteto Leopoldo Federico. 35 Diego Fischerman. Comentario en booklet CD. Astor Piazzolla y Su Quinteto “Nuevo Tango”,1962. Nuestro Tiempo. Edición crítica. Columbia, 2005.


En las grabaciones del Quinteto Nuevo Tango se evidencia el uso recursos musicales

renovados por Piazzolla como el ritmo de habanera en “Milonga del Ángel”, el uso de

efectos instrumentales de De Caro, el marcato de Pugliese y las octavas paralelas de la

Orquesta de Goñi. Las raíces tangueras de Piazzolla están en las tres épocas descritas

anteriormente y su renovación tiene que ver con el uso no tradicional que hace de los

recursos musicales, sumados a los aportes desde la música culta y el jazz.

Podríamos afirmar que en Piazzolla se encuentra una posibilidad de establecer diálogos

desde el tango con otras músicas. En el “nuevo tango” ya hay presentes otras músicas del

mundo: “Según Pelinski, Piazzolla, territorializado simbólicamente en el tango porteño, es

al mismo tiempo el compositor nómade de siempre dispuesto a desterritorializarse sobre la

música del Otro, y a integrarla dentro de su propia invención: el ‘Nuevo Tango’”36

Mencionamos al principio del apartado que esta etapa de vanguardia coincide con lo que

Ramón Pelinski llama la fase de ocultamiento internacional del tango. Esto hace referencia

al surgimiento y difusión de otras músicas en el escenario internacional como el rock and

roll, el pop y los cantautores que situaron al tango como música del pasado. Pelinski

rescata la música de Piazzolla como el remanente del tango a nivel internacional en este

proceso:

“Durante el lapso en el que la circulación del tango porteño se pierde en un ocaso que duró varias décadas, es el nombre de A. Piazzolla (1921-1992) quien asegura la presencia del género ‘tango’ como marca prestigiosa en el mercado internacional de la música popular. En efecto, hay varios caminos que parten de Piazzolla hacia el nomadismo global del tango.”37

En cuanto a Argentina, desde finales de la década de 1950 hasta principios de los ochenta,

el país vivió una situación política que afectó notablemente la producción artística. El

populismo derivado de la presidencia de Juan Domingo Perón, su exilio de 1955 a 1972 y

su muerte en 1974, el surgimiento de las guerrillas, golpes de Estado y transición de

dictaduras, menguaron las iniciativas artísticas y su difusión. Un nuevo golpe militar en

36 García Brunelli. 18. 37 Pelinski, 31


1976 liderado por el dictador Jorge Rafael Videla definió como política de Estado la

represión de los movimientos de izquierda y asoció el arte con la subversión. Durante este

periodo sobreviven las agrupaciones de Osvaldo Pugliese y Leopoldo Federico (1927-

2014).38

En los años ochenta el tango tuvo un resurgimiento en la Argentina después de más de dos

décadas de olvido. A nivel internacional, se destaca la producción y difusión desde 1983

del espectáculo “Tango Argentino” de Claudio Segovia y Héctor Orezzoli, que significó el

resurgimiento de la escucha y el baile del tango en el mundo.39 A nivel local, fue

fundamental la creación de la Escuela de Música Popular de Avellaneda, donde se

volvieron a formar nuevas generaciones de músicos en el tango y el folklore argentino40.

Este periodo de “revival” se caracteriza por una nueva difusión del tango en sus diversas

épocas y dimensiones (música, baile, poesía), y por la formación de nuevos músicos

populares. Desde los años 2000 la consolidación de varias de las orquestas típicas surgidas

en los años noventa, generaron estilos particulares de readaptación e innovación en el

género. Al ser agrupaciones conformadas por jóvenes (músicos formados en el “revival”),

este periodo de principios del siglo XXI fue difundido en el discurso mediático como

“Tango Joven”.

Las orquestas y agrupaciones de este periodo están enmarcadas en el contexto particular de

la post crisis económica argentina41, donde se presentó el fortalecimiento de la identidad

en el país y el uso colectivo de diversas formas de organización social y cooperativismo.

Muchas de las orquestas tuvieron (y algunas mantienen) la forma cooperativa, donde la 38 A nivel local, el folklore del interior y norte del país tuvo un áuge importante en las prácticas de escucha musical y de baile. 39 El repertorio incluyó tangos de la guardia vieja como “El choclo” o “La cumparsita”, tangos de la época dorada como “Danzarín” o “La última curda” y tangos de Piazzolla como “Adiós Nonino”. El programa de las presentaciones de Broadway en 1985 está disponible en: http://www.playbill.com/production/tango-argentino-mark-hellinger-theatre-vault-0000005777 (Último acceso: 16 de diciembre de 2018) 40 De la EMPA surge en 1996 el quinteto El Arranque que más adelante se convirtió en un reconocido sexteto. A finales de la misma década surge con Julián Peralta la Orquesta Típica Fernández Branca, que luego se llamará Fernández Fierro. 41 En diciembre de 2001 Argentina entró en default económico y se generó una crisis que devastó el país sociopolíticamente.


producción musical es independiente; los lugares de difusión y escucha son propios o

alternativos a los teatros y salas de concierto; y la organización de los músicos es

asociativa. El tango se usó como una forma de apropiación cultural:

“Adrian D’Amore (2006) en su artículo “¿El tango es o se hace?” plantea el sentido de pertenencia social en la Argentina llega a su clímax durante la dramática crisis económica de 2001-2002, donde la incertidumbre de un horizonte socio-económico llevó a aferrarse a los símbolos identitarios más arraigados, entre ellos, el tango”42

A nivel musical, los estilos de composición son variados, pero tienen en común tener una

primera etapa de adaptación y composición al estilo de la Orquesta de Pugliese, por su

sonido marcado, agresivo y propositivo; una siguiente etapa de composiciones propias con

arreglos rítmicos influenciados por el rock y arreglos de otros géneros para tango. En el

caso de orquestas representativas como la Orquesta Típica Fernández Fierro y la Orquesta

Típica Ciudad Baigón, se evidencia una propuesta musical que acentúa el protagonismo

del ritmo sobre la melodía, el uso de contrastes y una dinámica de interpretación fuerte y

agresiva, más cercana al rock que al tango. Sobre ello, Angélica Adorni identifica varios

elementos musicales contrastantes con el tango canónico:

“La reiteración obsesiva de un motivo, el tipo de desarrollo enmascarado, la ausencia de dirección y ambigüedad en el discurso armónico, lo fragmentario y lo fugaz, las complejas texturas orquestales y contrapuntos atípicos desarrollados por los instrumentos […], todo esto genera en el oyente una sensación de circularidad y pérdida de referencia, que rompe con la concepción habitual del tango canónico.”43

A principios de la década del 2000, surgen dos agrupaciones representativas que hacen las

primeras propuestas del llamado “tango electrónico”, una consideración de diálogo entre

géneros musicales. Por una parte, Gotan Project, liderado por músico suizo Christoph H.

Müller, el DJ francés Philippe Cohen Solal y el músico argentino Eduardo Makaroff. Por

otra parte, Bajo Fondo Tango Club, liderado por el músico y productor Gustavo

Santaolalla (1951). Las dos agrupaciones fueron pioneras en difundir el tango electrónico

como una propuesta entre las corrientes renovadoras del género. La propuesta tiene como

42 Adorni. “Sonoridades del tango hoy”, 28. 43 Ibid, 23.


eje central el cuestionamiento del criterio de autenticidad del tango, generando también

una ruptura con el tango canónico: “son saboteados elementos característicos del tango tradicional y tienden a extinguirse algunas de sus propiedades: la voz humana se enfría, se aleja o se enmascara con procedimientos del dub, se omiten sus silencios inesperados, se obvia la oposición diacrónica entre texturas melódicas y rítmicas.”44

A nivel musical, el tango electrónico tiene más elementos de la música electrónica que del

tango. Su base rítmica es un beat sintetizado y repetitivo al que se adhieren sonidos

melódicos y emulaciones (samplings) de voces. Aquí el uso del bandoneón es

característico, pues es el elemento principal para relacionar la música electrónica con el

tango. Una vez más, se considera la sonoridad del instrumento como un criterio de

identidad musical del tango:

“El subgénero toma de las músicas electrónicas secuencias de ritmos repetidos, atmósferas estáticas de timbres electrónicos, patrones armónicos reiterativos, bases de hip-hop, líneas melódicas poco definidas y repetidas, prácticas características de los DJs, sampleos, entre otros. (…) Del tango, sobresale la utilización del bandoneón; es el instrumento omnipresente en los riffs básicos de cada tema”45

María Emilia Greco desarrolla los elementos musicales de esta fusión y describe en

términos generales el debate que ha suscitado desde el punto de vista de la autenticidad, si

es o no es tango. Sin embargo, más allá del debate, es importante reconocer el

acercamiento que por este medio han tenido nuevas generaciones al tango y la gran

difusión internacional que generó el tango electrónico en términos de la globalización

contemporánea del género.

Esta difusión del tango se manifiesta también en los cambios tecnológicos que, desde

principios del siglo XXI, han favorecido la distribución y escucha de la música. El internet

como medio masivo de comunicación y la difusión cada vez más amplia de la música

digital (cuya versión más actual y hegemónica es el streaming), han generado una 44 María Emilia Greco. “La autenticidad como valor. Sobre el tango electrónico, sus argumentos y críticas” en Tango, ventanas del presente II: de la gesta a la historia musical reciente. Mercedes Liska y Soledad Venegas (coordinadoras). (Buenos Aires: Ediciones Desde la Gente, 2016.), 85. 45 Greco. “La autenticidad como valor”, 78.


transformación de las prácticas de producción musical y de la relación música-lugar de

origen:

“… una de las dimensiones que se altera profundamente es la relación entre lugar, música y memoria. Históricamente la noción misma de músicas locales o folclore, se ha constituido en torno a la idea de una territorialidad claramente delimitada y un nosotros claramente establecido. Con los nuevos modos de circulación de la música, estas dimensiones entran en cuestión y es cada vez más difícil postularlas como ámbito que define, a priori, de lo sonoro local.” 46

Esto nos permite caracterizar la globalización del tango, como un proceso de apropiación

de la música y sus elementos característicos, sin un vínculo radical con sus lugares y

prácticas culturales de origen. Si bien desde el surgimiento del tango se ha evidenciado un

proceso de internacionalización y difusión del mismo en numerosos países, la

globalización implica el diálogo de los componentes culturales (identidad) del género con

los de otras músicas; así como la generación de procesos de adaptación, interpretación y

composición musical del tango en contextos locales diversos. Es en la posibilidad de

intercambio, adaptación y apropiación artística y cultural que se define la globalidad del

tango.

Hemos repasado la historia del tango desde la perspectiva musical principalmente,

identificando diversas manifestaciones a nivel internacional y local. El tango, como otras

músicas populares en América Latina, ha tenido la condición de globalidad al reconocer su

origen en prácticas culturales diversas, lo que a su vez ha permitido el desarrollo del

género en diálogo con otras músicas. Así, la globalización del tango también se manifiesta

con experiencias recientes en Colombia y es importante caracterizarlas en las dos

agrupaciones objeto del presente trabajo, el F-31Q de la ciudad de Medellín y el QLF de

Bogotá.

46 Ochoa. Músicas locales en tiempos de Globalización, 35.

2. TANGO INSTRUMENTAL CONTEMPORÁNEO EN DOS QUINTETOS COLOMBIANOS

El presente capítulo tiene el objetivo de realizar una caracterización del tango instrumental

en Colombia y sus procesos de difusión a través de la experiencia del QLF de Bogotá y el

F-31Q de la ciudad de Medellín. Esta caracterización permitirá establecer una relación

descriptiva entre la tradición (y evolución) del tango en Colombia y los procesos de

adaptación-composición.

2.1 Tango instrumental: elecciones y estilos musicales En 2011 dos agrupaciones colombianas se formaron paralelamente con el propósito de

estudiar el tango desde una perspectiva musical. En Bogotá Giovanni Parra forma el

Quinteto Leopoldo Federico y en Medellín, docentes de la Red de Escuelas de Música de

la ciudad, forman el F-31 Quinteto. El estudio del género se presenta como una

oportunidad para difundir el tango y para establecer una relación con música colombiana

como el bambuco, la guabina o el pasillo.

Los quintetos adaptan el género al contexto colombiano a través de la interpretación de

tangos vinculados a la cultura local, de arreglos y de la composición de piezas con

Capítulo 2. Tango instrumental contemporáneo en dos quintetos colombianos 27

significados que aluden a la tradición de la música colombiana y a la vivencia del tango en

la ciudad.

Desde la elección de la música instrumental y del quinteto como orquestación, las

agrupaciones determinan una suerte de primer estilo musical. El quinteto conformado por

piano, contrabajo, guitarra eléctrica, violín y bandoneón, y desarrollado por Astor

Piazzolla47, define de principio un repertorio a las que las dos agrupaciones le han sumado

arreglos del tango clásico y de música nacional colombiana. Los quintetos están integrados

por:

Tabla 2-1 Integrantes e instrumentos agrupaciones

Instrumento Quinteto Leopoldo Federico

F-31 Quinteto

Bandoneón Giovanni Parra Marco Blandón Contrabajo Andrés Almanza Paulo Parra

Guitarra Eléctrica Francisco Avellaneda David Mira Piano Alberto Tamayo Carolina Granda Violín Daniel Plazas Sebastián Montoya

Una segunda elección musical se determina en sus nombres. El Quinteto bogotano toma su

nombre en homenaje al bandoneonista, compositor y director de orquesta argentino

Leopoldo Federico (1927-2014), quien es considerado una de las figuras más

representativas del tango. Giovanni Parra conoció a Leopoldo Federico en 2010 y tocó

junto con él en una ocasión a través de su participación en la Orquesta de Tango Emilio

Balcarce.48 Una vez en Colombia, Parra creó el Quinteto Leopoldo Federico (QLF) como

un homenaje. A través de un video, el compositor celebra la iniciativa del quinteto49 y

rescata la necesidad de continuidad y difusión del tango y de sus tendencias actuales.

47 Desde principios de la década del sesenta, Astor Piazzolla crea el “Astor Piazzolla Quinteto” y en 1979 el “Quinteto Nuevo Tango”, agrupaciones que difundieron a nivel mundial este formato instrumental. 48 Información adicional en: http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/musica/orquesta_tango/escuela.php?menu_id=9466 (Último acceso: 7 de octubre de 2018) 49 “Leopoldo Federico saluda al Quinteto Leopoldo Federico (Colombia)”. Disponible en el canal YouTube de Giovanni Parra: https://youtu.be/LvVe0wOtis8 (Último acceso 7 de octubre de 2018)


Por otra parte, el F-31Q toma su nombre del avión que se estrelló en Medellín en 1935,

donde muere Carlos Gardel. Con ese trágico acontecimiento se fortalece una tradición de

escucha y difusión del tango en la ciudad que perdura en el arraigo cultural de la sociedad

antioqueña. Al establecer esa relación entre Gardel y Medellín, el quinteto promueve un

sentido regional del tango expresado en su producción musical.

La tercera elección musical está determinada por la discografía. El primer disco de las dos

agrupaciones puede caracterizarse como una exploración colectiva de los estilos

representativos del tango. En cada disco se incluyen arreglos que ilustran las influencias de

los músicos y sus maneras de interpretación.

Por una parte, después de ensamblar un repertorio homenaje a Astor Piazzolla, en 2015 el

QLF graba su primer disco Bogotá Buenos Aires50 con ocho obras donde se encuentran

cinco tangos y tres piezas de música colombiana (un pasillo, un bambuco y una guabina)

de compositores colombianos arregladas para la agrupación. El disco presenta tangos

representativos de Emilio Balcarce (1918-2011), Edgardo Donato (1897-1963), Joaquín

Mora (1905-1979) y Leopoldo Federico con arreglos de músicos contemporáneos como

Emiliano Greco y Ramiro Gallo; tangos de carácter rítmico con pulsos marcados que

contrastan con las piezas de música colombiana mucho más melódicas.

Por otra parte, los integrantes de F31Q materializan su exploración de las posibilidades

sonoras del tango en su primer disco Alzando el Vuelo51, también de 2015, donde se

encuentra un repertorio de nueve piezas integradas por tres tangos, cuatro milongas,

además de un vals de composición propia y un pasillo. Como piezas representativas del

tango se encuentran “Danzarín” y “Payadora” de Julián Plaza (1928-2003) y en el caso de

la música colombiana el pasillo “Melodía triste” de León Cardona (1927).

50 Quinteto Leopoldo Federico. Bogotá Buenos Aires. Florida Atlantic University; Hot Wisdom Recordings, 2015. 51 F-31 Quinteto. Alzando el Vuelo. Beat Music SAS, 2015.


En los dos discos se incluye una composición. Giovanni Parra del QLF compone “Astor”,

un tango homenaje a Piazzolla que desarrolla un motivo de “Fuga y Misterio” y propone

una exploración instrumental del fugado en tres partes que la integran. David Mira del

F31Q compone “La Promesa”, un vals de forma ABA con una parte lenta y melódica A y

con un contraste rítmico B, caracterizadas por el tiempo ¾ bien marcado. Además, en el

mismo disco se incluye un arreglo de Marco Blandón llamado “Troileando”, donde se hace

un homenaje a Aníbal Troilo, integrando algunos pasajes de sus composiciones. Estas tres

piezas y los discos caracterizan la intención de los quintetos de explorar el territorio del

tango y géneros asociados a él como el vals y la milonga, considerando los estilos de

compositores representativos.

El repertorio elegido en las dos primeras producciones discográficas concentra tangos

pertenecientes a la época dorada del tango y a la nueva ola de la segunda mitad del siglo

XX, que se integran con compositores contemporáneos cercanos a las agrupaciones. Por el

lado del F31Q, Pablo Jaurena (n1981) y Damián Torres (n1977), compositores argentinos

de tango, y por el QLF Lucas Saboya (n1980) y Germán Darío Pérez (n1969),

compositores de música colombiana).

En las producciones discográficas de 2017, las dos agrupaciones concentran aun más su

intención de relacionar música colombiana con el tango y de dotar de identidad al tango

producido. Pa’ qué mas del QLF es un disco totalmente de música nacional colombiana en

formato de tango y Medellín Downtango del F31Q está dedicado al paisaje sonoro de la

ciudad. Aquí es importante abordar las formas de producción musical y los canales de

distribución de estos discos pues, de acuerdo con Ochoa, “la pluralidad de formas de

existencia de la relación producción-distribución en las músicas locales, remite a formas

diferentes de concebir la relación músicas locales-ciudadanía”.52

Los sellos discográficos en los que realizaron sus producciones se pueden considerar

independientes frente al mercado global de la música. Hoot/Wisdom Recordings es un

52 Ana María Ochoa. Músicas locales en tiempos de Globalización, 67.


sello adscrito a la Atlantic Florida University y tiene un interés académico, grabando

producciones de sus estudiantes y proyectos de producción musical asociados al sello

como en el caso del QLF. En el caso Música Corriente de Medellín, es un sello creado en

2013 vinculado a un movimiento creado en el centro cultural “La Pascasia”. Además del

último disco de F-31Q, han producido pop, jazz, música culta y electrónica local. En la

elección de estos sellos también se manifiesta una aproximación a los canales de

distribución y consumo de la música de manera independiente. Aunque no se pretende

profundizar en las audiencias y el consumo de la música de los quintetos, sí se puede

afirmar desde las estrategias elegidas en la producción musical de sus discos que hay una

intención de acercarse a públicos que consumen música instrumental, por ejemplo, más al

público del jazz que al de la milonga o el tango danza.

Los motivos principales en la elección de los dos quintetos para el presente estudio, fueron

la existencia de las producciones discográficas, la presencia de composiciones y la

posibilidad de acceder a presentaciones, ensayos y partituras. Desde luego, existen otras

agrupaciones de tango instrumental en Bogotá y Medellín, algunas de las cuales se

mencionan brevemente en la siguiente tabla:

Tabla 2-2 Ficha agrupaciones de tango instrumental en Bogotá y Medellín

Nombre Descripción Integrantes Anónimos Quinteto Agrupación bogotana formada en 2011

con el ánimo de difundir el tango tradicional y su vínculo con la danza. Producción discográfica en 2015.

Violín: Osiris Rodríguez Piano: Sergio Gutiérrez Guitarra: Edwin Matallana Contrabajo: Andrés Almanza Bandoneón: Fabio Sánchez

La Bailonga Tango Cuarteto femenino de tango conformado en 2011 por músicos de la ciudad de Medellín. En julio de 2018 graban el trabajo discográfico Milonguiña producido por Alejandro Sánchez - Samper y Giovanni Parra.

Flauta traversa: Mariana Blandón Bandoneón: Violeta Arboleda Bajo eléctrico: Nancy Maya Piano y dirección: Sandra Arboleda

Quinteto Evocación Quinteto formado en 2015 por integrantes de la Orquesta de Tango de Bogotá que decidieron desarrollar un proyecto independiente para profundizar en el estudio del tango. A marzo de 2019 la agrupación se encuentra inactiva por estudios internacionales de 2 de los

Violín: Laura Monroy Bandoneón: Laura García Guitarra eléctrica: Cristhian Rey Piano: Francisco Martínez Bajo eléctrico: Alejandra Ramírez


integrantes.

Orquesta de Tango de Bogotá

Orquesta formada por Giovanni Parra en 2014 que tiene como fin dar a conocer el tango en Colombia de una manera académica. Está dirigida a estudiantes y profesionales de la música que buscan profundizar en la interpretación del tango.

Varios estudiantes conforman la orquesta de 5 bandoneones, piano, contrabajo, 5 violines, 3 violas, violonchelo.

Orquesta Típica La Reducida

Orquesta conformada en Medellín desde la Red de Escuelas de Música, con la conformación de las orquestas típicas53 de Buenos Aires.

Varios estudiantes conforman la orquesta de 5 violines, 5 bandoneones, contrabajo, violonchelo, viola, piano, voces ocasionales.

Orquesta de Tango de la Red de Escuelas de Música de Medellín

Es un programa de formación musical que ofrece a niños y jóvenes de las 16 comunas de Medellín, inclusión, formación y proyección en el ámbito musical. La Red tiene 11 agrupaciones integradas en 27 escuelas de música.

Varios estudiantes conforman la orquesta de 5 bandoneones, piano, contrabajo, 4 violines, 2 violas, violonchelo.

Los dos quintetos de tango instrumental, QLF y F31Q, son agrupaciones que adaptan y a la vez

hacen una propuesta musical a partir del tango con varios objetivos: promover el género

como objeto de estudio musical; adaptarlo desde el contexto colombiano; componer y

explorar la sonoridad del tango; y establecer un diálogo entre este género y la música

nacional colombiana. Los quintetos tienen en común el propósito de difundir el tango

instrumental en Colombia, con un componente académico, de apreciación musical y

formación de nuevos músicos.

Sin duda, los quintetos se ubican en una escena de la música instrumental, como un puente

entre la música académica y la popular, privilegiando el sonido melódico y rítmico de los

instrumentos frente al canto, difundido tradicionalmente en Colombia. Se encuentra desde

las primeras producciones una relación del tango con la música colombiana manifestada

no solo en la inclusión de temas en el repertorio, sino en los diálogos musicales que estos

arreglos generan y que se definen aún más en las producciones discográficas de 2017.

53 Para ampliar lo dicho anteriormente, las orquestas típicas son un formato de orquestación muy difundido en el tango de la década de los treinta y cuarenta o la llamada época dorada del tango. Conformada de 8 a 13 músicos donde se usa principalmente una fila de bandoneones y otra de violines acompañados por contrabajo y piano. El término típico hace referencia al repertorio de origen regional.


2.2 Relación con el baile

En el estudio del tango la dimensión del baile y la danza sobresale por sus manifestaciones

artísticas. El tango se origina en estrecha relación con el baile, a través del cual se ha

convertido en un fenómeno masivo.

Los bailes de salón, la milonga y el tango espectáculo son actualmente expresiones del

género, muchas veces más difundidas que el tango instrumental o el tango canción, por lo

que es importante mencionar la relación del baile con la música, así como con las

agrupaciones. En su origen encontramos diferentes elementos producto de la migración, tal

como fue descrito con la música:

“El baile del tango, al igual que la música, surgió de la confluencia de la milonga argentina, las tradiciones europeas y los bailes y gestos africanos del candombe: cortes y quebradas. Surgió junto con la música en los arrabales, donde los compadritos probablemente improvisaron pasos en salones de baile, cafés y burdeles para formar este nuevo baile llamado tango.”54

El baile ha marcado la historia del tango, como hemos visto, desde la proliferación de los

bailes de salón y las academias de principios de siglo, pasando por el origen y auge de las

orquestas típicas en la Época Dorada (en respuesta a la demanda del baile), hasta el

impacto del espectáculo de danza “Tango Argentino”, que derivó en el revival del género

en los años ochenta.

Una de las más importantes maniestaciones del tango baile es la milonga. Las acepciones

del término nos permiten entender las dimensiones de la relación música-baile, como estilo

musical asociado al tango y como evento de encuentro colectivo para bailar. Lo primero,

entenderse según Coriún Aharonián:

“Hay una milonga rapidita, angulosa, con abundancia de gestos del tipo semicorchea / corchea / semicorchea que cae a tierra en corchea o negra […] La otra milonga, coexistente, pertenece a la familia del tres-tres-dos, y es preponderantemente cantable, acompañada, en principio, sólo por guitarra. En 1884 es incorporada a la payada de contrapunto […] hacia 1940, la milonga movida

54 “Tango dance, like the music, grew out of the confluence of the Argentine milonga, European traditions, and African-based dances and gestures from the candombe: cortes and quebradas. It emerged alongside the music in the arrabales, where compadritos probably improvised steps in shady dance halls, cafés, and brothels to form this new dance called tango.” Link y Wendland. 21-22


servirá para tender un puente hacia el candombe tanguero, una especie nueva que enlazará el canto de comparsa de negros de Montevideo con el lenguaje tanguero, llamando el resultado “milonga tango” o “tango milonga”55

En lo segunto es importante destacar cómo las milongas colectivas están vinculadas a los

estilos musicales desarrollados por las Orquestas Típicas y los compositores de un

determinado periodo. Sobre esto último, las milongas como encuentro de baile colectivo

han desarrollado sus propias reglas en relación a la música.

“(…) el código o regla es la forma de poner la música o musicalizar la milonga, se ponen tandas conformadas por cuatro tangos o tres valses o tres milongas, cada una, es importante que todas las canciones que conforman una tanda pertenezcan a la misma orquesta, a una misma época y que si tienen letra sean con el mismo cantante, por ejemplo no se espera escuchar y bailar una canción de Darienzo con Jorge Valdez y en seguida una canción de Darienzo con Echague o con Maure, pues suenan muy diferente y eso tiene efectos en los cuerpos y las sensaciones que tienen quienes bailan.”56

En el contexto local, es importante resaltar las parejas, las compañías de baile y las

milongas colectivas como espacios de promoción del género en Colombia. La relación de

los quintetos con el baile ha sido muy importante para la difusión del tango,

particularmente en el caso del QLF en Bogotá. Como se mencionó, las prácticas musicales

relacionadas con el tango en la ciudad, pasan principalmente por un circuito organizado de

milongas y bailarines que realizan procesos de formación y espectáculos eventualmente. El

QLF se ha aliado en varias ocasiones con la compañía de baile “Alma de Tango” liderada

por Gina Medina, para producir espectáculos de danza y música en vivo desde 2012 con

temáticas particulares. También en 2017 y 2018 la agrupación musicalizó “Tu alma me

sabe a tango” con la compañía de baile “L’exposé”.

En cuanto al F-31Q las colaboraciones han sido más reducidas, aunque se desataca la

integración con la compañía de baile “A Puro Tango” para realizar un homenaje a

Piazzolla en 2016; lo que puede asemejarse con las estrategias de promoción del género en

el caso del QLF. Por otra parte, en la ciudad de Medellín, gracias al Festival Internacional

55 Coriún Aharonián. “Preguntas en torno al tango,” en El tango ayer y hoy, editado por Coriún Aharonián (Montevideo: Centro de Documentación Musical Lauro Ayestarán, 2014.), 444 56 Jennifer Andrea Montaño Granados. Bailarina de tango milonga e Integrante compañía de baile. E-Mail respuesta a consulta sobre baile de tango en Bogotá. 21 de mayo de 2017.


de Tango y a la importante presencia de concursos y presentaciones de baile en todos sus

eventos, se han conformado parejas y compañías de baile de muy alto nivel.

Frente a este panorama se desataca la relevancia del baile en el estudio integral del tango.

Sin embargo, por la naturaleza de los quintetos y su producción musical, nos concentramos

en este estudio en el tango instrumental y su estructura.

A continuación, se desarrollan reseñas biográficas de los quintetos que están basadas en

tres entrevistas realizadas con los músicos; en la asistencia a recitales y ensayos de las

agrupaciones; y en fuentes documentales de internet –páginas web, post de eventos en

redes sociales, podcast radiales-.

2.3 Giovanni Parra y el Quinteto Leopoldo Federico 2011-2018

Giovanni Parra es el director del Quinteto Leopoldo Federico y de la Orquesta Escuela de

Tango de Bogotá. Su historia como músico es importante para ilustrar la idea de la

adaptación del tango que se manifiesta en un proyecto particular: la conformación de una

agrupación-escuela para la formación de músicos en el género.

Giovanni Parra (1982) empezó a estudiar música en el colegio Nuestra Señora de Fátima,

y se graduó con énfasis en Bachillerato Musical. Inició estudiando tiple, guitarra, bandola

y acordeón, instrumento que marcó su interés por el fuelle. Realizó su carrera como

músico en la Universidad Pedagógica Nacional, donde se especializó en acordeón clásico

con el profesor Lácides Romero, tocando un repertorio de polkas, tarantelas, vals musette

y música barroca (especialmente Händel). Sin embargo, la dificultad en la consecución de

partituras y de repertorio, lo desanimaron de continuar con el instrumento. Del acordeón

nació su interés por el bandoneón.


En ese momento (2005), conoció la música de Piazzolla y su quinteto “Nuevo Tango” que,

según Parra57, marcó un punto de quiebre en su carrera. Con el concierto del Festival de

Jazz de Montreal y temas como “Adiós Nonino”, “Libertango”, “Fracanapa”, “Revirado”,

inicia el gusto musical de Giovanni por el género.

En la “Esquina del Tango”, reconocido lugar de difusión del género en Bogotá, consiguió

su primer bandoneón, aunque no consiguió que los músicos que tocaban allí le enseñaran -

pues tienen un perfil relacionado con el trabajador del tango y no con la formación-. Luego

de buscar infructuosamente alternativas de estudio, Giovanni se enteró de la visita a

Colombia del bandoneonista Daniel Binelli. Asistió al concierto y logró encontrarse con él

para hablar de su interés en aprender el instrumento. De esa conversación surgió la

necesidad de viajar a Argentina para estudiar la técnica del bandoneón.

En febrero de 2007 Giovanni viajó a Buenos Aires e inició su formación con uno de los

grandes músicos del género, Néstor Marconi (n1942), que daba clases gratuitas en la

Sociedad Argentina de Autores y Compositores (SADAIC). Por el tiempo disponible de

Marconi y su pedagogía limitada, pasó a estudiar con Marcos Madrigal (1916-2010),

profesor de Ernesto Bafa, José Libertella del Sexteto Mayor y Timoteo "Dino" Saluzzi. En

los dos primeros años conoció la Orquesta Escuela de Tango “Emilio Balcarce” y durante

ese tiempo tuvo la intención de participar de ella. Esta escuela fue fundada por Ignacio

Varchausky (n1976) en el año 2000, con la preocupación de recuperar la historia de

grandes músicos como Leopoldo Federico, Emilio Balcarce, Víctor Lavallén o Julián

Plaza, cuyo legado se estaba limitando a la tradición oral. Para recuperar la tradición de la

orquesta época, armaron una agrupación con jóvenes y reunieron a los maestros para

pedirles que les enseñaran. Giovanni empezó a participar de los ensayos de la orquesta

pues Marconi era su director temporal.

En 2009 Parra hizo la audición y entró a la Orquesta Escuela. El programa de formación

estaba dividido en tres años: en el primero se veían estilos musicales como Troilo, Di

57 Entrevista No. 2 Giovanni Parra. Quinteto Leopoldo Federico. 20-09-2017. Bogotá, barrio La Soledad.


Sarli, Salgán, Piazzolla, D’Arienzo, Gobi y Francini; en el segundo se especificaban los

detalles de cada estilo y en el tercero se tocaba como orquesta.

Entre los directores invitados estuvo Leopoldo Federico, con quien se organizó un

concierto para el que la orquesta estuvo mucho tiempo preparando los arreglos. El

concierto marcó un hito en la carrera musical de Giovanni en términos de inspiración y

formación de proyectos personales. La oportunidad de tocar con Leopoldo Federico, lo

animo a volver al país a construir un proyecto propio en el tango. En el último período de

su estadía ganó la beca de “Jóvenes Talentos” que le permitió cubrir gastos de sus estudios

y preparar su regreso a Colombia.

Al volver Giovanni decidió formar un quinteto con la idea de agrupación-escuela. Desde

Buenos Aires ya tocaba con el pianista Alberto Tamayo y juntos decidieron ensamblar

piezas de Piazzolla. Según él, “lo fácil de Piazzolla es que todo está escrito y si lo tocas

como está escrito va a sonar bien”58. El quinteto inició estudiando el género desde

Piazzolla y su versión más “tanguera”.

A final de 2011, Parra llama a Leopoldo Federico y le pide su autorización para que el

quinteto lleve su nombre como homenaje con lo cual el músico se siente agradecido. Inició

la escuela invitando a Bogotá a distintos músicos del nivel de Fernando Suárez Paz,

violinista de Piazzolla, el contrabajista Juan Pablo Navarro, el violinista Pablo Agri, el

guitarrista eléctrico Esteban Falabella y el pianista Hernán Possetti.

58 Entrevista a Giovanni Parra. 39:38’


Ilustración 2-1 Integrantes Quinteto Leopoldo Federico

Foto: revista Credencial. De izq a der. Julián Tamayo, Kike Harker, Giovanni Parra, Daniel Plazas, Francisco

Avellaneda.

La primera vez que el quinteto se reunió a ensayar fue en el barrio Rafael Núñez donde

vivía el pianista Alberto Tamayo y su primera presentación fue en una milonga organizada

en el barrio Galerías por Gina Medina, reconocida bailarina de tango y gestora del

movimiento del tango danza en Bogotá.

En la ciudad el quinteto se enfrenta a la cultura de la chisga que existe entre los músicos de

tango, es decir, la costumbre de tocar un repertorio basado en los tangos clásicos y

tradicionales en distintos eventos y lugares sociales. La agrupación intencionalmente se

aleja de ese campo de trabajo y en 2012 participa del primer montaje de tango musical y

baile “Paprika” con Gina Medina bajo la dirección coreográfica.59

Gracias a una gestión de Parra con el productor Alejandro Sánchez Samper, en octubre de

2014 el QLF se dirigió a la Florida Atlantic University en Boca Ratón a grabar su primera

producción discográfica. Giovanni hace la selección y producción de los temas, que

59 “Paprika, tango cabaret en las tablas” El Espectador, 9 de agosto de 2012. Disponible en: https://www.elespectador.com/cabaret/paprika-tango-cabaret-tablas-articulo-366336 (Último acceso: 27 de octubre de 2018)


incluyen variadas composiciones de músicos argentinos, colombianos y, como se

mencionó antes, una composición propia llamada “Astor” en homenaje a Piazzolla. El

disco Bogotá-Buenos Aires incluye tangos como “Divina” de Joaquín Mora, “La transa”

de Emilio Balcarce, “Cabulero” reconocido tema de Leopoldo Federico, “A media luz” de

Edgardo Donato con arreglo del colombiano Emiliano Greco, junto con música nacional

colombiana como “Don Giovanni… Parra”, un bambuco de Germán Darío Pérez o “Río

Cali”, un pasillo de Sebastián Solari con arreglo de Fernando “el chino” León. A

continuación, se reseñan los datos del repertorio incluido:

QUINTETO LEOPOLDO FEDERICO BOGOTÁ BUENOS AIRES Grabado en Florida Atlantic University. Producido por Giovanni Parra y Alejandro Sánchez-Samper Hoot/Wisdom Recording. Formato CD, octubre de 2014. En plataforma digital, mayo de 2015.

Ilustración 2-2 Portada del disco Bogotá Buenos Aires

Tabla 2-3 Datos canciones del disco Bogotá Buenos Aires # Canción Autor Año Arreglo Género 1 La transa Emilio Balcarce - Ramiro Gallo Tango 2 Don Giovanni… Parra Germán Darío Pérez 2014 Germán Darío Pérez Bambuco 3 Astor Giovanni Parra 2014 Giovanni Parra Tango

4 Guabina para un músico del sur Daniel Saboya 2013 Daniel y Lucas Saboya Guabina

5 A media Luz Edgardo Donato 1925 Emiliano Greco Tango 6 Divina Joaquín Mora 1933 Hernán Posetti Tango

7 Río Cali Sebastián Solari - Fernando el Chino León Pasillo

8 Cabulero Leopoldo Federico - Leopoldo Federico /Emiliano Greco adaptación a Quinteto

Tango

9 Palabras de Leopoldo Federico Leopoldo Federico 2013


A pesar de la producción discográfica, es una época de dificultades dentro del grupo por

distintos puntos de vista frente a la orientación musical del mismo. En esa crisis se

presenta el cambio de violinista de Miguel Ángel Guevara a Daniel Plazas. También surge

la idea de organizar la Orquesta de Tango de Bogotá, como una agrupación escuela para

distintos jóvenes interesados en formarse en el género.

Con el apoyo de Sánchez Samper se envió el trabajo al Grammy Latino y fue nominado a

mejor disco de tango, junto con “Homenaje a Piazzolla” de la Orquesta de Tango de

Buenos Aires, que resultó ganadora. Sin embargo, la nominación le abre puertas al

quinteto en distintos escenarios en Colombia.

Participan en diversos escenarios del país, incluyendo el Festival Internacional de Tango

de Medellín y el Festival Bucaratango en Bucaramanga. Como quinteto, también son parte

integral de espectáculos de la compañía de baile “Alma de Tango” liderada por Gina

Medina, donde se resalta la presentación del show “Rayuela Tango”60 en el Teatro Mayor

Julio Mario Santo Domingo en junio de 2016.

Surge la posibilidad de producir el segundo disco con el apoyo de una beca de circulación

para músicos de IDARTES, que les permitió cubrir pasajes y viáticos. Contaron de nuevo

con el apoyo de la Universidad de la Florida para las jornadas de grabación y producción.

Giovanni pidió también a algunos de los compositores y arreglistas del primer disco,

contribuir a la producción del segundo, dedicado a música nacional colombiana. Carlos

Augusto Guzmán Torres compuso “Gato Zurdo”, un tema clave del disco pues alude a

Piazzolla (ver capítulo 3), el bambuco contemporáneo “Antioqueñito” de Lucas Saboya

que tiene una sonoridad tanguera en arreglos melódicos del bandoneón, y el bambuco

tradicional “Brisas de Pamplonita”. Se incluye también un tema cantado compuesto por

María Isabel Saavedra llamado “Y vivirás”.

60 “Danza y literatura con Rayuela Tango”. Disponible en: https://www.teatromayor.org/noticia/danza-y-literatura-con-rayuela-tango (Último acceso: 27 de octubre de 2018)


El disco Pa qué más fue lanzado en Bogotá el 29 de junio de 2017 en el auditorio “Fabio

Lozano” de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. La presentación consistió en repertorio

integral del disco y contó con la presencia de Lucas y Daniel Saboya, Germán Darío Pérez

y el productor Alejandro Sánchez Samper. A continuación, se reseñan los datos de las

piezas incluidas:

QUINTETO LEOPOLDO FEDERICO PA’ QUÉ MÁS Grabado en Florida Atlantic University. Producido por Giovanni Parra y Alejandro Sánchez-Samper Hoot/Wisdom Recording. Formato CD, junio de 2017. En plataforma digital, mayo de 2017.

Ilustración 2-3 Portada del disco Pa' Qué Más

Tabla 2-4 Datos canciones del Disco Pa' Qué Más # Canción Autor Año Arreglo Género 1 La Cucharita Jorge Velosa 1980 Alejandro

Sánchez Samper Rumba Carranguera

2 Antioqueñito Lucas Saboya 2014 Lucas Saboya Bambuco

3 Pa’ qué más Germán Darío Pérez 2016 Germán Darío

Pérez Danza

4 Y vivirás María Isabel Saavedra 2016 Germán Darío

Pérez Danza

5 Gato Zurdo Carlos Augusto Guzmán Torres 2016 Carlos Augusto

Guzmán Torres Bambuco

6 Bellavista Lucas Saboya 2014 Lucas Saboya Pasillo

7 Como cuando era triste Carlos Augusto Guzmán Torres 2016 Carlos Augusto

Guzmán Torres Pasillo

8 Brisas de Pamplonita Elías M. Soto 1892 Guillermo Plazas Bambuco

9 Bambuco en Si menor Adolfo Mejía - Fernando el Chino León Bambuco

En octubre de 2017 recibieron por segunda vez la nominación a los premios Grammy

Latino, pero esta vez en la categoría de Folklore latinoamericano, lo que da cuenta de la

categorización del disco.


Luego de varias presentaciones del disco en el país, el QLF musicalizó en vivo el

espectáculo “Tu alma me sabe a tango” con la compañía de baile “L’exposé”, con los que

compartieron gira internacional a finales de 2017 y principios de 2018.

El quinteto continuó realizando recitales en distintas zonas del país como Pasto, Tunja,

Ibagué y Barichara. En Bogotá realizaron conciertos de tangos clásicos con la Orquesta

Sinfónica Batuta en el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo y en octubre de 2018

promovieron actividades pedagógicas en la Universidad Javeriana, como parte de la

propuesta de difusión del género y la invitación a otros músicos a involucrarse en el

estudio del tango.

2.4 F-31 Quinteto 2011-2018

F-31Q es una agrupación colombiana conformada en 2011 en la ciudad de Medellín. La

mayoría de los integrantes cursaron sus estudios en la facultad de artes de la Universidad

de Antioquia y se conocieron en el proyecto de tango de la Red de Escuelas de Música de

Medellín, programa de la alcaldía de la ciudad. Decidieron estudiar el género de manera

paralela a este proceso e iniciaron con algunos arreglos del mismo repertorio en cuarteto

primero y luego quinteto.

Después de algunas dificultades para conseguir un bandoneón en la ciudad, en febrero de

2011 Marco Blandón consigue el instrumento y ese hecho inaugura la formación del

quinteto. La agrupación se propuso como un lugar de exploración sonora del tango,

buscando ganar un público de tango instrumental frente a la predominancia del tango

canción en la ciudad.

Por su relación con la Red de Escuelas de Música, los integrantes del F31Q conocen a los

docentes argentinos invitados, que a su vez se convierten en amigos de la agrupación y les

permiten usar sus composiciones como parte del repertorio. La construcción de ese


repertorio requirió de un trabajo de arreglos para quinteto, pues fue en principio difícil

acceder a partituras.

Ilustración 2-4 Integrantes F-31 Quinteto

Foto: Facebook F-31Q. De izq a der. Marco Blandón, Paulo Parra, Sebastián Montoya, Carolina Granda, David Mira

Por otra parte, el trabajo con los docentes invitados (especialmente Pablo Jaurena y

Damián Torres) les permitió conocer los elementos particulares que se usan en la

interpretación del tango, más allá de lo prescrito en la partitura. Afirma Marco Blandón en

una entrevista en la UN Radio:

“Encontrar un arreglo de tango es una cosa difícil… teníamos las herramientas académicas para arreglar, para componer quizá, o para transcribir, pero nos hacía falta el lenguaje del tango, que es un lenguaje más callejero, diferente a la música clásica” 61

El primer hito en la historia del quinteto es su presentación en el Festival Internacional de

Tango de Medellín en 2011, festival que como se mencionó, se realiza desde 2007 en junio

de cada año conmemorando la muerte de Carlos Gardel. Desde ese año el grupo empieza a

ser reconocido en la escena tanguera de la ciudad y participan de todos los festivales en 61 Quinteto F-31, “Quinteto F31: Alzando el vuelo,” Podcast Revista Música. Medellín 100.4, 05 de marzo de 2015. 5:50’ (Último acceso: 16 de octubre de 2018) http://unradio.unal.edu.co/nc/detalle/cat/revista-musica/article/quinteto-f31-alzando-el-vuelo.html


adelante. En los últimos años, han acompañado las presentaciones de cantantes argentinos

reconocidos.

En 2013 participaron del Festival Internacional de Tango de Montevideo invitados por la

intendencia municipal y, en 2014, participaron del Festival de Tango “Américo Moroso”

en Justo Daract, provincia de San Luis (uno de los festivales más reconocidos en

Argentina junto con el de Córdoba y Buenos Aires).

El siguiente momento significativo fue la grabación del disco de 2015 Alzando el vuelo. El

primer tema es el tango “Hogareño”, composición de Pablo Jaurena para trío, a quien

Marco Blandón le pidió el arreglo para quinteto y hacerlo parte de su repertorio. Luego se

incluye la composición propia del quinteto mencionada anteriormente, el vals “La

promesa” de David Mira. Le sigue la milonga “Vivita y Coleando” de Damián Torres,

director de la orquesta de tango de la ciudad de Córdoba, quien compuso la pieza para el

quinteto. Tiene en el mismo disco una versión con batería que interpretó Mauricio D’León.

Se incluye “Payadora”, una reconocida milonga de Julián Plaza y del mismo compositor

“Danzarín”, un tango del repertorio clásico. En los dos casos el quinteto desarrolló el

arreglo. Se incluye también un arreglo de Marco Blandón llamado “Troileando”, homenaje

a Aníbal Troilo en los 100 años de su natalicio (2014). Así como en el QLF, también se

incluye “Melodía Triste” del músico colombiano León Cardona (1927), un pasillo en

quinteto de tango adaptado por Marco Blandón y estrenado en el mencionado Festival de

Tango de Montevideo.


F-31 QUINTETO ALZANDO VUELO Grabado en Medellín en Beat Music SAS Ingenieros de grabación: Giovani Bedoya y Felipe Villada Formato CD 2015 Formato iTunes noviembre de 2016

Ilustración 2-5 Portada del disco Alzando el Vuelo

Tabla 2-5 Datos canciones del Disco Alzando el Vuelo # Canción Autor Año Arreglo Género 1 Hogareño Pablo Jaurena 2015 Pablo Jaurena Tango 2 La Promesa David Mira 2015 David Mira Vals 3 Vivita y Coleando Damián Torres 2015 Damián Torres Milonga 4 Danzarín Julián Plaza 1958 F-31 Quinteto Tango 5 Melodía triste León Cardona 1990 Marco Blandón Tango

6 Milonga de mis amores Pedro Láurenz 1937 F-31 Quinteto Milonga

7 Troileando (Homenaje a “Pichuco”)

Selección de temas de Aníbal Troilo. 2015 Marco Blandón Tango

8 Payadora Julián Plaza 1966 F-31 Quinteto Milonga 9 Te vas milonga Abel Fleury - F-31 Quinteto Milonga 10 Vivita y Coleando Damián Torres 2015 Damián Torres Milonga

Desde el principio la visión del grupo fue realizar una producción discográfica con

composiciones propias. Expresan Marco Blandón en 2015: “Crear … el próximo disco va

a ser 100% creación propia, ojalá sea tangos cantados o instrumentales… pero va a ser un

trabajo 100% Medellín, 100% F-31”.62

Luego de participar en el “Seoul Music Week” en Corea del Sur, en el “Washington DC

Tango Festival” y en el “Festival Internacional de Tango de Medellín” en el primer

semestre de 2017, el quinteto se enfocó en la grabación de la producción discográfica

Medellín Downtango, que desarrolló gracias a un estímulo de la Alcaldía de Medellín. La

grabación se realizó en el segundo semestre del año y se lanzó en un recital masivo el 11 62 Quinteto F-31, “Quinteto F31: Alzando el vuelo,” Podcast Revista Música. 43:43’


de noviembre de 2017 en el teatro Pablo Tobón de Medellín. Según lo previsto, el F-31Q

presentó un disco de 8 composiciones totalmente originales:

F-31 QUINTETO MEDELLÍN DOWNTANGO Grabado en Medellín en Wire Music Ingenieros de grabación: Daniel Jiménez, Giovanni Bedoya, Julio Sierra. Producido por: Marco Blandón Sello Música Corriente Alcaldía de Medellín Formato CD, noviembre 2017 Formato iTunes, noviembre 2017

Ilustración 2-6 Portada del disco Medellín Downtango

Tabla 2-6 Datos canciones del disco Medellín Downtango # Canción Autor Año Arreglo Género 1 Primavera Smog Marco Blandón 2017 Marco Blandón Tango

2 Nostalgia de lo no vivido Marco Blandón 2017 Marco Blandón Tango

3 Medianoche en Junín Marco Blandón y Juan S. Ramírez 2017 Marco Blandón y

Juan S. Ramírez Vals

4 Jolgorio en el Raudal David Mira 2017 Marco Blandón Milonga 5 A la hora que Zea Marco Blandón 2017 Marco Blandón Tango

6 Serenata a la gorda David mira 2017 Damián Torres Tango

7 De quebrada a la playa David Mira 2017 Paulo Jaurena Tango

8 Una vuelta al centro Marco Blandón 2017 Damián Torres Milonga

El disco fue inspirado y dedicado a vivencias de los músicos en la ciudad de Medellín y

varias de las composiciones pretenden recrear la cultura musical tanguera de la ciudad,

como se verá más adelante con la pieza “Primavera Smog”. Las influencias del quinteto se

reiteran en el disco y caracterizan los recursos musicales usados, vinculando elementos de

las distintas épocas del tango. Marco Blandón, compositor de la mayor parte de las piezas

afirma:

“Pero por la formación (quinteto) uno tiene siempre el primer referente Piazzolla, pero también está Quinteto Real, Horacio Salgán, Aníbal Troilo, esas sonoridades de ese tango tan bien hecho, pero a


la vez ese que fue muy popular en Medellín, pero no lo fue tanto en Argentina… De ahí podría nacer esa sonoridad de nosotros, no me atrevo a decirle mezcla sino como esa captura... Yo en mi casa me concentro a estudiar Piazzolla, el quinteto Real, Salgán, analizarlo, estudiarlo, pero salgo al centro de Medellín y me suena Alfredo de Angelis y es otra cosa... entonces está lo muy académico y lo muy popular... por ahí se puede empezar como búsqueda sonora.”63

En 2018 el F-31Q inició una serie de presentaciones para promover el disco y a su vez

desarrollar espacios académicos para la difusión del género. Empezaron en Medellín en el

Centro Cultural la Pascasia, donde han difundido permanentemente su trabajo, en

Expocultura y junto con la compañía de baile “A puro tango”. Participaron una vez más

en el Festival Internacional de Tango de Medellín para luego iniciar una gira por otras

ciudades del país, en el segundo semestre del año: Cali, Popayán y Pasto. Se presentaron

finalmente en Bogotá en el Festival “Gaitango” del Teatro Jorge Eliécer Gaitán. Allí

compartieron escenario con Giovanni Parra y la Orquesta de Tango de Bogotá.

En la parte final de la presentación del “Gaitango”, el F-31Q se unió a la Orquesta de

Tango de Bogotá para interpretar piezas del repertorio clásico del tango como “La

Yumba” de Osvaldo Pugliese y “Danzarín” de Julián Plaza.

63 Marco Blandón. Entrevista No. 3: Marco Blandón y David Mira. F31 Quinteto. Emisora la Voz de Antioquia, 10-11-17. 22:38’

3. COMPOSICIONES DE TANGO INSTRUMENTAL EN COLOMBIA

En el presente capítulo se comenta una selección de piezas musicales, identificando

características particulares de las composiciones y arreglos de los quintetos. Estas

características están asociadas a la forma musical, la estructura rítmica y melódica, la

relación con la obra de Piazzolla, los significados dados a la música, y la sonoridad del

tango en la interpretación de la música nacional colombiana.

3.1 La forma musical en “Astor”

En cuanto a las composiciones del QLF, las piezas “Astor” y “Gato Zurdo”, se estructuran

a partir del uso del fugato y de contrastes entre partes rítmicas y melódicas, acercándose a

la técnica usada por Astor Piazzolla en obras como la “muerte del ángel”, “fuga y

misterio”, “calambre” o “primavera porteña”.

De hecho, “Astor” es una pieza homenaje que compone Giovanni Parra en 2005, que luego

retoma y arregla en 2014 para el QLF. Inicia con un solo de bandoneón que presenta el

motivo central, una cita con variaciones de “Fuga y Misterio”64. Al primer motivo se suma

el violín, el bajo y luego el piano repitiendo el mismo patrón melódico y rítmico. Según

Parra, “empieza el tema y cada voz está a una cuarta… una de las tareas de composición

64 Fuga y Misterio hace parte la ópera tango María de Buenos Aires, con música de Astor Piazzolla y libreto de Horacio Ferrer. El fugado coincide con la huida de María hacia los arrabales.

48 El tango instrumental en Colombia: adaptación y composición en la experiencia de dos quintetos de Bogotá y Medellín

que yo tomaba como ejercicio era imitar, y en ese momento lo hice así”65. De esta manera

nació la cita textual de Piazzolla en la primera parte de la composición.

Este fenómeno de cita musical, Rubén López Cano lo entiende como intertextualidad

cuando distintas piezas musicales comparten un texto; o en el ejercicio compositivo se

trata de

“usos conscientes o involuntarios de materiales y elementos presentes en piezas musicales conocidas o escuchadas con anterioridad, que determinados usuarios evocan, hacen presentes o utilizan en momentos específicos de creación, producción, interpretación, postproducción o recepción musicales. Para unos puede servir como materiales de apoyo para la composición, creación o gestión sonora.”66

La tonalidad es Em y cada instrumento entra ascendiendo en intervalos de cuarta: B – E –

A – D. La forma de la pieza es ABC con una serie de puentes basados en la parte A. Se

presenta a continuación una forma de la composición ilustrando la entrada en gris de los

instrumentos, compás, duración, y posición tonal.

Tabla 3-1 Forma y fugado en "Astor"

65 Entrevista No. 2 Giovanni Parra. 1:19:00’ 66 Rubén López Cano, Música Dispersa. Apropiación, influencias, robos y remix en la era de la escucha digital. (Barcelona: Musikeon Libros, 2018), 82

Forma Bandoneón Violín Contrabajo Piano Guitarra

A

0:00 [1] B (V) 0:08 [5] E (I)

0:15 [9] A (IV) 0:23 [11] D (VI) 0:35 [23] C#m7

Puente Tutti Piano Bandoneón Violín Contrabajo Guitarra

B

1:12 [40] E (I) 01:52 [54] B (V)

2:14 [60] B (V) 2:18 [60] A (IV) 2:42 [68] B (V)

Puente Tutti Contrabajo Guitarra Bandoneón Piano Violín

C

3:07 [79] B (V) 3:29 [83] E (I)

3:45 [95] G (V) 3:53 [103] B (V) 4:01 [107] B (V)

Coda [112] Tutti

Capítulo 3. Composiciones y arreglos de tango instrumental 49

En la tabla se ejemplifica la entrada de instrumentos en las tres partes y el elemento fugato.

Otros rasgos tangueros de la composición se encuentran en el uso de múltiples efectos:

golpes de caja, látigo, lija, chicharra, tambor, pizzicato y glissando.

A continuación, se ilustra el motivo central desde el bandoneón y la imitación posterior del

violín y del contrabajo.67

Ilustración 3-1 - Primeros 4 compases de Bandoneón en “Astor”

Ilustración 3-2 Compases 1-9 de violín y entrada contrabajo en “Astor”

Ilustración 3-3 Compases 10-13 de contrabajo y violín en “Astor”

La melodía central del bandoneón es imitada por el violín a partir del compás 5, por el bajo

a partir del compás 9 y por el piano a partir del compás 13. Luego se genera una transición

de los instrumentos hacia un silencio y una cadena de solos de instrumento protagonizada

67 Se recomienda escuchar el ejemplo No. 1 “Intro fugado en Astor” y ejemplo No. 2 “Parte C fugado en Astor”. Las ilustraciones provienen de partituras provenientes de las agrupaciones, referidas en la bibliografía.


por el piano. Los solos están caracterizados por una melodía nostálgica, como en este caso

el violín que arranca y termina en la dominante B:

Ilustración 3-4 Solo de violín en "Astor" compás 60

En la parte B hay 21 compases de solo de piano y bandoneón que caracterizan la obra,

pues con los solos, se resalta la intención del compositor en que haya contrastes y cambios

de ritmo. Después de ese tema B cambia la atmósfera hacia un nuevo fugado que conforma

la parte C donde el contrabajo propone una melodía con adornos del bandoneón y la

guitarra para luego caer en la coda variando de nuevo el tema A. Según Parra, los solos

también tienen la intención de ser compases donde el intérprete puede improvisar si lo

desea, especialmente el contrabajo en esta parte C.

La superposición de la misma melodía en distintos compases genera un contrapunto que

caracteriza la idea de fugado. Este elemento muy usado por Piazzolla, es un acercamiento

de la música barroca y el tango, que Ramón Pelinski evalúa críticamente:

“(…) tanto en Fuga y Misterio como en Muerte del Ángel, Piazzolla hace creer a su oyente melómano que está escuchando (nada menos que) una fuga, —esto es, que está participando en la distinción que otorga el consumo de ‘alta cultura musical’—, cuando lo que está escuchando en realidad es un simple fugado, —una suerte de fuga interrupta— que lo conduce engañosamente al breve tango (¡también interrumpido!), de la sección siguiente”68

En el caso de “Astor”, sin embargo, el fugado fue un elemento musical importante para el

ejercicio de composición, pues en este caso alude más a la forma compositiva de uno de

los representantes más significativos del tango que a una fuga barroca. El fragmento final

68 Pelinski. 134.


de la composición es protagonizado por el bandoneón, violín y piano con el tema central

de la pieza que termina en un glissando de todos los instrumentos y el efecto látigo en el

violín. Parra resalta la intencionalidad del homenaje en la pieza:

“Cuando llego a Buenos Aires no iba a estudiar tango sino Piazzolla, pero me volví loco con Pugliese, con Salgán, con Goyeneche, con Rivero, y me di cuenta que Piazzolla es muy tanguero… me di cuenta que lo que más me gustaba de Piazzolla no era la fuga, no eran las cadencias, sino era el tango, la manera como frasea en el bandoneón, como toca Suarez Paz, lo rico de Piazzolla es el tango.”69

3.2 Motivos de “Primavera Smog”

En su segunda producción discográfica Medellín Downtango70, el F-31Q presenta 9

composiciones de dos integrantes del grupo, David Mira y Marco Blandón, inspirados por

sus vivencias y escuchas del tango en la ciudad de Medellín. En este disco de 2017 cada

pieza hace referencia a uno de los lugares del centro de la ciudad, aludiendo a su paisaje

sonoro y a las emociones relacionadas con los mismos, sin intentar emular sonidos o hacer

ejercicios de retórica musical.

“Como nosotros nos criamos escuchando tango por toda parte, el tango hacía parte del paisaje sonoro de la ciudad de Medellín y no solo de la ciudad sino de muchos pueblos del departamento de Antioquia y del eje cafetero. Queríamos trasladar ese tango de los 40 a ver cómo sonaría ese tango al Medellín hoy. Esas vivencias del centro de Medellín codificarlas en música.”71

Entre las composiciones se destaca la primera pieza del disco “Primavera Smog”, un tango

que se caracteriza por integrar motivos con acentos marcados y partes melódicas con bajos

milongueros. Estos motivos se estructuran en una organización rítmica que alude a la

“Camorra I” de Piazzolla y a la “Yumba” de Osvaldo Pugliese. El título de la pieza hace

referencia a una nube de smog que por un tiempo estuvo en el cielo de Medellín, la ciudad

69 Entrevista No. 2 Giovanni Parra. 39:38’ 70 F-31 Quinteto. Medellín Downtango. Wire Music. Música Corriente, 2017. 71 Marco Blandón. Entrevista No. 3: Marco Blandón y David Mira. F31 Quinteto. Emisora la Voz de Antioquia, 10-11-17. 22,38’


llamada de la eterna primavera. El motivo central que aparece y se desarrolla en toda la

pieza es el siguiente (compás 9 y 10):

Ilustración 3-5 Motivo “Primavera Smog”

Como se aprecia en la ilustración, la introducción está en tonalidad Em y al presentar el

motivo modula a Dm, que es la tonalidad predominante en la obra. Desde el compás 11 se

usan elementos de la “Yumba” en el piano y el contrabajo. A pesar de que el motivo

sobresale en la estructura rítmica, se pueden identificar la marcación del registro más grave

del piano y los acentos del contrabajo por negras como se ejemplifica en la ilustración 3-6.

Sobre este elemento Gabriela Mauriño resalta el uso que Piazzolla le dio en sus tangos72:

“[…] Este efecto, muy usado por Piazzolla, consiste en un glissando descendente (la sílaba yum) que finaliza con una nota en staccato una octava o una quinta más aguda (segunda silaba, BA). Piazzolla utilizó diversas combinaciones instrumentales y recursos para efectuar la yumba. En el piano, en general se toca en el primer tiempo el acorde correspondiente a la armonía del tema, y en el segundo tiempo el La0 (el más grave del registro)”73

Ilustración 3-6 Registro bajo del piano, contrabajo y acentos

72 Se recomienda escuchar el Ejemplo 3 – “Primavera Smog Motivo y Yumba”. 73 Gabriela Mauriño. “Raíces tangueras de la obra de Astor Piazzolla”, en Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla. Omar García Brunelli (comp.). (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2008), 29


En cuanto a los bajos milongueros se identifican claramente en la introducción desde el

compás 1 al 7 y en el puente entre el compás 33 y 41 en el piano y contrabajo74. En esta

última sección se destaca el sonido de los bajos adornado con arpegios del registro alto del

piano. Para Mauriño, esta figura rítmica (dos negras con puntillo + negra) representa la

influencia de Julio de Caro en Piazzolla y es una simplificación del ritmo milonguero

3+3+2.75

Ilustración 3-7 Ritmo 332

Ilustración 3-8 Bajos milongueros

En el compás 48 la pieza se vuelve más lenta y modula hacia Cm hasta el compás 53,

desarrollando un puente en el que dialogan violín y bandoneón hasta el compás 58 en el

que el bandoneón realiza una progresión ascendente del motivo. Aquí se presenta el

motivo con un aire de riff de rock, con todas las notas en staccato y las cuerdas del

contrabajo percutidas.76

Ilustración 3-9 Progresión ascendente del motivo

74 Se recomienda escuchar Ejemplo 4 “Primavera Smog Bajos Milongueros”. 75 Mauriño. “Raíces tangueras…”, 21 76 Se recomienda escuchar Ejemplo 5 “Primavera Smog Progresión ascendente”.


Es importante resaltar también el cambio de tiempo y la modulación del compás 57 al 58

como parte de un marcado retorno al motivo. La pieza tiene una forma A - B - A’ - A’’-

Coda. En esta coda, todos los instrumentos interpretan el motivo central (compás 83-84) y

termina con un glissando, también característico del tango.

Ilustración 3-10 Motivo final por todos los instrumentos

3.3 Bambuco “Gato Zurdo” en quinteto de tango

Como se describió antes, en la segunda producción del QLF Pa’ qué más de 201777, el

diálogo con el bambuco se consolida con un disco dedicado a música colombiana en

77 Quinteto Leopoldo Federico. Pa´qué más. Florida Atlantic University; Hot Wisdom Recordings, 2017


quinteto de tango. Aquí se incluyen 9 temas entre bambucos, danzas, pasillos y una rumba

carranguera. “Gato Zurdo” es el track 5 del disco, una composición de Carlos Augusto

Guzmán Torres que puede caracterizarse como un bambuco en quinteto de tango que

mantiene elementos musicales de los dos géneros.

La pieza está escrita en el típico ritmo de los bambucos 6/8, en tonalidad de C. No tiene

modulaciones y permanece en la tonalidad con variaciones importantes en la dinámica. En

los primeros compases de la pieza se presenta el sujeto central:

Ilustración 3-11 Motivo 1 en piano “Gato Zurdo”

Un mínimo fugado que inicia con el contrabajo y de inmediato el piano, violín y

bandoneón. En toda la obra dialogan los instrumentos con el mismo esquema melódico. La

parte A presenta el motivo central que se fuga y aparece en distintas voces mientras el

contrabajo mantiene un bajo rítmico. En este caso el fugado no asciende por cuartas sino

repite el patrón de notas A B C como se ilustra en la imagen 3-12 78

78 Se recomienda escuchar el Ejemplo 6 – “Gato Zurdo Motivo 1 fugado”


Ilustración 3-12 Entrada fugado de instrumentos motivo 1 “Gato Zurdo”

Luego de la introducción en A, el piano desarrolla el motivo y hace una progresión

descendente.

Ilustración 3-13 Progresión descendente y desarrollo del motivo 1 en piano “Gato Zurdo”

En la parte B el bandoneón protagoniza la melodía y luego la guitarra, acompañado por un

esquema rítmico sincopado. Entra un segundo motivo.


Ilustración 3-14 Motivo 2 "Gato Zurdo"

En la tercera parte A’ vuelve el motivo 1 en contrapunto, luego bajo el sonido de todos los

instrumentos, mientras en el ritmo es desarrollado por el contrabajo y la guitarra,

particularmente desde el compás 116. En el retorno de la segunda parte B’ el contrabajo es

percutido en su tapa a ritmo bambuco mientras se realiza un fugado del motivo 2 en los

instrumentos piano (compás 212 en C), violín (216 en G), guitarra (228 en C una octava

arriba) y por último en el bandoneón (232 en G una octava abajo).79 La forma de la

canción es entonces A – B - A’ – B’ como se describe en la siguiente tabla:

Tabla 3-2 Forma de "Gato Zurdo"

Sección A 37 compases; duración 0:45

Sección B 26 compases; duración 0:48

Motivo 1 Variación sobre 1 Motivo 2 Variación sobre 2 Tiempo Compás

0:00 1

0:20 17

0:46 38

1:15 64

Sección A’ 76 compases; duración 1:27

Sección B’ 117 compases; duración 1:57

Motivo 1 Variación sobre 1 y 2 Motivo 2 Motivo 2 fugado

Coda

Tiempo Compás

1:34 78

2:18 116

3:03 154

3:31 198

4:35 253

En esta pieza se definen elementos musicales de los dos géneros para configurar la obra,

reconociendo la naturaleza de una composición de bambuco para un quinteto de tango. El

compositor Carlos Augusto Guzmán Torres incluye una pequeña nota en la partitura, que

resulta aclaratoria para ilustrar el uso de elementos musicales del tango en la composición:

“‘Gato’ y ‘Zurdo’ son dos de los sobrenombres dados al gran maestro Astor Piazzolla por

sus allegados. Este bambuco es un homenaje a Piazzolla, pretendiendo imaginar -

atrevidamente - cómo hubiera compuesto él un bambuco.”

79 Se recomienda escuchar el Ejemplo 7 – “Gato Zurdo Motivo 2 fugado”


Lo más característico de la sección B’ es el desarrollo de los motivos a través de la

dinámica, junto con partes melódicas que sirven de contraste. Estos elementos musicales

más el fugado son los que establecen una relación clara entre el tango (de Piazzolla) y el

bambuco. El final de la pieza es un crescendo (de mezzo piano en el compás 266 a

fortissimo en compás 268) en el que participan todos los instrumentos, terminando en la

tónica.

Para finalizar, podríamos afirmar que una última influencia de Piazzolla que se manifiesta

en los dos quintetos es esa necesidad de establecer diálogos desde el tango con otras

músicas. Como mencionamos en el primer capítulo, en el “nuevo tango” ya hay presentes

otras músicas del mundo, por lo que la adaptación de caracteríticas musicales de otros

géneros, se integran a la propuesta de tango local de los quintetos.

4. Conclusiones


colombiano? La propuesta musical del QLF y el F-31Q se desarrolla en principio como

una exploración de los estilos compositivos del tango, que a su vez permite afirmar las

bases del género y su difusión en nuestro país, para luego producir un tango local,

vinculado con las prácticas musicales urbanas y relacionado con géneros colombianos

como el bambuco, el pasillo y la guabina.

La experiencia de los quintetos nos permite situar el tango de Colombia, por una parte, en

el panorama contemporáneo del género, particularmente en su dimensión instrumental y en

la relación que establece con la música local y, por otra parte, en el contexto histórico de la

globalización del tango, en tanto se desarrollan procesos de adaptación de los estilos

compositivos con propuestas musicales de la identidad cultural colombiana.

Así, ¿puede hablarse de un tango instrumental en Colombia? La producción musical de los

quintetos en las ciudades de Bogotá y Medellín permite establecer efectivamente que

existe una adaptación local del tango y una propuesta de arreglo, interpretación y

composición del género en Colombia.

Revisamos a lo largo de los tres capítulos los fundamentos históricos del tango desde una

perspectiva instrumental y su relación con el contexto colombiano. En las piezas revisadas

“Astor” y “Primavera Smog” vemos que se ejemplifica, por una parte, la adaptación del

tango en Bogotá producto de la migración de un músico y el desarrollo de sus influencias


musicales en agrupaciones de tango en la ciudad; y por la otra, la composición de un tango

cuyos motivos aluden al paisaje sonoro de la ciudad de Medellín y que usa elementos

musicales de la vanguardia y la época dorada.

Estas propuestas materializadas en la discografía de los quintetos establecen al mismo

tiempo una relación y diálogo directo con el bambuco o el pasillo. En la última pieza

“Gato Zurdo” se reconoce el diálogo entre los dos géneros. Con los dos motivos centrales,

el contrapunto y su esquema rítmico entre el tango y el bambuco, encontramos nuevas

posibilidades sonoras y propuestas de identidad y alteridad musical al mismo tiempo.

De esta manera, la experiencia de los quintetos Leopoldo Federico y F-31 ha permitido

realizar un abordaje musicológico del proceso de adaptación y composición del tango

instrumental en Colombia, dejando preguntas abiertas sobre la relación del mismo con la

música colombiana y las prácticas culturales promovidas por otras agrupaciones y en otros

lugares del país. Como se mencionó al principio, la caracterización de las producciones

discográficas y composiciones de las agrupaciones desarrollan una propuesta musical en

Colombia, que desde ahora puede enmarcarse en la historia internacional del tango.

Anexo A: Entrevistas

A.1 Preguntas

Formato entrevista Carolina Granda F-31 Quinteto 1. Presentación, nombre y perfil. 2. ¿Cómo te surgió el interés en el tango? 3. ¿Cómo surgió el F-31 Quinteto? 4. ¿Cómo fue la asignación del nombre? 5. Hitos del quinteto: ¿qué momentos significativos encuentras en la historia del quinteto? 6. ¿Cómo es la gestión de un quinteto de tango, qué actividades implica? 7. ¿Cuál es el repertorio actual? 8. ¿Tienen composiciones, ¿cómo fue su producción? 9. ¿Por qué el tango? 10. ¿Qué proyecciones tienen? 11. ¿Cómo es la relación con el baile?

Formato entrevista Giovanni Parra Quinteto Leopoldo Federico 1. Presentación, nombre y perfil. 2. ¿Cómo surgió el Quinteto Leopoldo Federico? ¿Cómo fue la asignación del nombre? 3. ¿Cómo está compuesta la instrumentación? 4. ¿Desde cuándo tocan juntos? 5. ¿Por qué el tango? ¿Por qué un formato de quinteto? 6. Hitos del quinteto 7. ¿Cómo fue la producción del primer disco Bogotá Buenos Aires? 8. ¿Cómo surgió el proyecto de la Orquesta de Tango de Bogotá? 9. Arreglos de música andina para el formato de quinteto de tango. 10. Proyecciones de la agrupación. 11. ¿Cómo percibe la escena del tango en Bogotá?

Formato entrevista Marco Blandón y David Mira F-31 Quinteto 1. Presentación, nombre y perfil. 2. ¿Cómo fue el proceso creativo de la producción del disco? 3. Proceso de composición. ¿Cómo se llevan las composiciones al quinteto? 4. Pieza significativas: “Primavera smog”. 5. Sobre la composición del primer disco, “La Promesa” de David Mira, ¿cuál fue el proceso creativo? 6. ¿Cuáles son las influencias del quinteto como colectivo? 7. ¿Cuál es la propuesta a nivel musical del Quinteto? 8. ¿Cuáles considera que son sus influencias musicales?

A.2 Formato de Análisis de Entrevistas

CATEGORÍAS DEDUCTIVAS

FUENTE POSICIONES AGRUPADAS POR

TEMAS

CATEGORÍAS INDUCTIVAS

IDEAS Y COMENTARIOS

Capítulo, categoría o apartado en la estructura del texto

Datos de la entrevista y minuto

Frases textuales para citar

Posibles categorías o palabras reiteradas que sean significativas desde los entrevistados

A.3 Sistematización de Entrevistas

CATEGORÍAS DEDUCTIVAS FUENTE POSICIONES AGRUPADAS POR TEMAS CATEGORÍAS

INDUCTIVAS

Globalización del tango

Marco Blandón. Entrevista No. 3: Marco Blandón y David Mira. F31 Quinteto. Emisora la Voz de Antioquia, 10-11-17. Min: 22,38

“La agrupación también se convierte en un trabajo investigativo porque nos toca buscar videos, textos, maestros de los que aún viven y acudir a ellos para aprender de mano directa la ejecución correcta del género del tango… después de estudio de estilos, de ejecución y de técnica, llegó un momento en que pensamos que había que dar un paso adelante... entonces la propuesta artistica es mirar qué sonoridad puede aportar uno como colombiano y de aquí de Medellín.”

La agrupación como lugar de estudio del género

El tango en Medellín. Significados asociados.


“El concepto del disco fue la ciudad, el centro de Medellín, la sonoridad del centro. Como nosotros nos criamos escuchando tango por toda parte, el tango hacía parte del paisaje sonoro de la ciudad de Medellín y no solo de la ciudad sino de muchos pueblos del departamento de Antioquia y del eje cafetero. Queríamos transladar ese tango de los 40 a ver cómo sonaría ese tango al Medellín hoy. Esas vivencias del centro de Medellín codificarlas en música.”

Concepto del Disco

Anexo A. Entrevistas 63


INDUCTIVAS

Tango y Música Colombiana

David Mira. Entrevista No. 3: Marco Blandón y David Mira. F31 Quinteto. Emisora la Voz de Antioquia, 10-11-17. Min: 22:38

“Sin pensarlo mucho uno escuchaba las melodías y sonaban con onda pasillo o a guasquita, eran tangos por la forma o vals tangueros, pero por algunos giros melódicos algunas cosas, ya tenían esa sonoridad.”

Procesos de Composiciones y arreglos


“Escribía una melodía con la armonía y luego la orquestación, hice gran parte de los arreglos del disco, tenía muy claro la sonoridad que quería para el disco, qué color… una sonoridad más opaca, entonces uno se encarga en la distribución de la melodía, de las texturas, de los instrumentos, quién hace un solo, quién termina... por ejemplo usar las cuerdas graves del violín para hacerle contrapuntos al bandoneón, para esa sonoridad opaca, o la mano izquierda del bandoneón... hubo muchas melodías con las notas agudas del piano porque eso me remite a esos tangos de cantina... "hacélo más cantinerito", entonces es darle más peso, darle más brillo a la tecla, como los valses o las melodías de Julio Jaramillo o los solos de piano de la Orquesta de Juan Darienzo, en dos o tres temas que yo quería evocar esos bares y cantinas de la ciudad de Medellín... notas agudas por sextas o por octavas... solos melancólicos de violín también.”

Significados asociados al tango


“Le puse "Primavera Smog" por lo de la eterna primavera y porque el smog parecía más eterno que la misma primavera… Hay un motivo que está todo el tiempo… hay una introducción que evoca una sensación de densidad, medio caótica, luego viene un leit motiv que es muy recurrente. Interpreté ese smog que se iba pero que volvía.”


David Mira. Entrevista No. 3: Marco Blandón y David Mira. F31 Quinteto. Emisora la Voz de Antioquia, 10-11-17. Min: 22:38

“Hice la melodía y la armonía, el vals es sencillo, la música que más me gusta no tiene mucha cosa…. llevé ciertas ideas de arreglo y cada uno (en el quinteto) le iba agregando, como esto es más "bandoneonístico, esto pianístico".”


Marco Blandón. Entrevista No. 3: Marco Blandón y David Mira. F31 Quinteto. Emisora la Voz de Antioquia, 10-11-17. Min: 22:38

“Yo me imaginaba un disco con cierto tipo de sonoridad, que es muy importante porque uno le da forma al estilo o a la sonoridad propia… obviamente hay sonoridades, el músico hace música de lo que escucha, los músicos en su mayoría son el resultado de lo que oyen... en la música se ve reflejado eso... en estos primeros diez años, estoy hablando de los 6 que llevamos más otros 4 años que nos faltan, vamos a tener una sonoridad muy influenciada por todo lo que escuchamos... yo espero que en 15 o 20 años haya una sonoridad mucho más característica, no solo de nosotros, sino de la sonoridad de la ciudad de Medellín.”

Sonoridad


INDUCTIVAS


Marco Blandón. Entrevista No. 3: Marco Blandón y David Mira. F31 Quinteto. Emisora la Voz de Antioquia, 10-11-17. Min: 22:38

“Pero por la formación (quinteto) uno tiene siempre el primer referente Piazzolla, pero también está Quinteto Real, Horacio Salgán, Aníbal Troilo, esas sonoridades de ese tango tan bien hecho, pero a la vez ese que fue muy popular en Medellín pero no lo fue tanto en Argentina… De ahí podría nacer esa sonoridad de nosotros, no me atrevo a decirle mezcla sino como esa captura... Yo en mi casa me concentro a estudiar Piazzolla, el quinteto Real, Salgán, analizarlo, estudiarlo, pero salgo al centro de Medellín y me suena Alfredo de Angelis y es otra cosa... entonces está lo muy académico y lo muy popular.. por ahí se puede empezar como búsqueda sonora.”

Sonoridad


Entrevista No. 2 Giovanni Parra. Quinteto Leopoldo Federico. Casa en barrio La soledad. 20-9-2017 Min: 26:40

“El tango como las músicas populares, como el jazz, como las músicas colombianas, se han escrito cosas, pero para aprenderlo a tocar es tradición oral, es imitar al que lo toca bien y venga esto no es así, ni siquiera le dicen a uno cómo, imite, toque en un grupo de jazz y usted aprende ahí, toque en un grupo de tango.”




“Cuando llego a Buenos Aires no iba a estudiar tango sino Piazzolla, pero me volví loco con Pugliese, con Salgán, con Goyeneche, con Rivero, y me di cuenta que Piazzolla es muy tanguero… me di cuenta que lo que más me gustaba de Piazzolla no era la fuga, no eran las cadencias, sino era el tango, la manera como frasea en el bandoneón, como toca Suarez Paz, lo rico de Piazzolla es el tango.”

Sobre Piazzolla



“Yo sabía que aquí no había nada… entonces pues hay mucho por hacer... Esta vez dije ya estuve 5 años y vengo armado, me traje material, todas las cosas que estuve haciendo con la orquesta.”

Gestión de la agrupación



“(...) lo fácil de Piazzolla es que todo está escrito y si lo tocas como está escrito va a sonar bien… El proceso era

"bueno, vamos a tocar Piazzolla" pero, a lo Piazzolla, a lo tanguero, entonces ahí empezó el estudio del género.”

Sobre Piazzolla


Anexo A. Entrevistas 65


INDUCTIVAS



“¿De dónde viene la vaina colombiana? Yo estudié tango y vamos a tocar tango, no vamos a inventar, pero somos colombianos y ¿cómo sonará un bambuco? Entonces vengan German Darío, Saboya, Chino León… En ningún momento hay una intención de hacer fusión, no, es tocar música colombiana con otra sonoridad. Por ejemplo el Río Cali, eso es un arreglo como si fuera tiple, guitarra y bandola... difícil para nosotros hasta que le pedimos al maestro que viviera y explicó que la guitarra era así, el piano así... como el tango, hasta que vino alguien que nos explicara cómo era.”


Entrevista No. 2 Giovanni Parra. Quinteto Leopoldo Federico. Casa en barrio La soledad. 20-9-2017 Min: 01:09:14

“Yo quiero que la gente en Colombia vea el tango como una música de concierto. Que la gente que va a un concierto de música clásica o para piano solo o de orquesta, la genta vaya y dentro de su menú esté el tango…. La idea es con la orquesta, con el quinteto y con estos proyectos, pensar más allá del tango, pensar que es música, pongamole como el jazz, lo clásicoy hay que ser serio y estudiarlo... habrá mucha gente que habrá ido a escuchar el grupo y salen aburridos porque no escucharon los tangos de siempre y habrá otra que [se pregunta] y esto es el tango? y ahí se engancha.”




“Todo está dirigido a formar públicos, a dar a conocer el tango como música de concierto. Lo de la múysica andina colombiana también, el público de tango va y mucha gente no ha escuchado un bambuco siendo colombianos… El primer público son los pelados de la orquesta, que fueron público y vinvieron de una vez.”

Formación de Públicos



“(…) hay algunos que arman su grupo para hacer su música, no les cabe en la cabeza hacer música de otro… porque eso "ya esta hecho" "para qué hacemos música de otros" y con la orquesta escuela "para qué tocamos Troilo si eso es de los años 40". Pasa que aquí estamos en otro contexto, aquí Troilo es nuevo, aquí Pugliese es nuevo, es otra cosa y yo me estoy formando con esto y yo no quiero componer ya porque "tengo que crear"... Esa necesidad yo la tengo pero tengo que ponerme a estudiar para escribir bien y eso me llevará dos, tres años má, lo que me lleve.”



“De lo que más me gustaba de Astor en esa época, eran los temas que empezaban con fugado, digo fugado como estilo de composición, porque realmente no es una fuga”… “Piazzolla usa ese estilo de composición al comienzo y después lo corta y sigue el tema de otra manera. Yo quise arrancar el tema así… muy parecido a Fuga y Misterio pero con unos tresillos.”


Entrevista No. 2 Giovanni Parra. Quinteto Leopoldo Federico. Casa en barrio La soledad. 20-

“Empieza el tema y cada voz está a una cuarta, como pasaba en la muerte del Ángel y como pasaba en Fuga y Misterio… una de las tareas de composición que yo tomaba como ejercicio era “imite esto”, y en ese momento yo lo hice así”


INDUCTIVAS 9-2017 Min: 01:18:55



“Amor a Piazzolla... Todo esto y toda esta charla se da por Piazzolla. Yo tocó el bandoneón y viajé y hay una orquesta por Piazzolla… La carga emocional es toda, entonces mi composición ¿qué?, pues "Astor", seguramente en un momento haré un "Lepoldo" o un "Marcos Madrigal".”

Sobre Piazzolla

Anexo B: Fotografías

Participación del F-31 Quinteto en el Festival Internacional de Tango de Medellín en junio 2017.

Lanzamiento del disco Pa’ qué más del Quinteto Leopoldo Federico, el 29 de junio de 2017 en el

auditorio Fabio Lozano de la Ciudad de Bogotá.

Lanzamiento del disco Pa’ qué más. Quinteto Leopoldo Federico junto a (de izq. a der.): Daniel Saboya,

Alejandro Sánchez Samper, Lucas Saboya, Germán Darío Pérez.

Presentación en la radio “La voz de Antioquia” del F-31 Quinteto. 10 de noviembre de 2017.

Lanzamiento del disco Medellín Downtango del F-31 Quinteto. 11 de noviembre de 2017 en el

auditorio Pablo Tobón de la ciudad de Medellín.

Presentación del F-31Quinteto en el festival Gaitango. 28 de septiembre de 2018 en el Teatro Jorge

Eliécer Gaitán de Bogotá.

Presentación de Giovanni Parra y la Orquesta de Tango de Bogotá junto con el F-31 Quinteto en el

Festival Gaitango. 28 de septiembre de 2018.

Presentación de F-31 Quinteto con músicos invitados. 22 de junio de 2019 en el Festival

Internacional de Tango de Medellín. De izq a der. Paulo Jaurena, Marco Blandón y Damián

Torres.

Anexo C: Ejemplos musicales

Disponibles como enlace público de Google Drive: https://drive.google.com/drive/folders/1s1yZQEDYCE4ToVUjjQpzfPAMaW06cL1S?usp=sharing Ejemplo No. 1 “Intro fugado en Astor”. Ejemplo No. 2 “Parte C fugado en Astor”. Ejemplo No. 3 “Primavera Smog Motivo y Yumba”. Ejemplo No. 4 “Primavera Smog Bajos Milongueros”. Ejemplo No. 5 “Primavera Smog Progresión ascendente”. Ejemplo No. 6 “Gato Zurdo Motivo 1 fugado”. Ejemplo No. 7 “Gato Zurdo Motivo 2 fugado”.

Bibliografía PRIMARIAS

Entrevistas

Entrevista a Carolina Granda Músico Pianista F-31 Quinteto Realizada en Medellín en el Festival de Internacional de Tango de Medellín Sábado 24 de junio de 2017 Duración: 24:57

Entrevista a Giovanni Parra Músico Bandoneonista y director Quinteto Leopoldo Federico Realizada en Bogotá en la casa de Giovanni Parra Miércoles 21 de septiembre de 2017 Duración: 1:30:43

Entrevista a Marco Blandón, músico bandoneonista y David Mira, músico guitarrista de F-31 Quinteto. Realizada en Medellín en Emisora La Voz de Antioquia 1080 AM. Viernes 10 de noviembre de 2017 Duración: 25:50

Discografía

F-31 Quinteto. Alzando el Vuelo. Beat Music SAS, 2015, CD.

F-31 Quinteto. Medellín Downtango. Wire Music. Música Corriente. Alcaldía de

Medellín, 2017, CD.

Quinteto Leopoldo Federico. Bogotá Buenos Aires. Florida Atlantic University; Hot

Wisdom Recordings, 2015, CD.

Quinteto Leopoldo Federico. Pa’ Qué Más. Florida Atlantic University; Hot Wisdom

Recordings, 2017, CD.

Varios. Discografía básica del tango 1905-2010: su historia a través de las grabaciones.

Omar García Brunelli, editor. Gourmet musical ediciones. Buenos Aires, 2010, CD.

Varios. Antología del Tango Rioplatense Vol 1. Instituto de Investigación Musicológica

Carlos Vega, 2015. Disponible en:

https://open.spotify.com/album/1GonOPSYH1qkqOBQJ2ck0B

Piazzolla, Astor. Piazzolla… o no?, 1960. Diego Fischerman, edición crítica. Columbia,

2005, CD.

Piazzolla, Astor. Piazzolla interpreta a Piazzolla, 1961. Diego Fischerman, edición crítica.

Columbia, 2005, CD.

Piazzolla, Astor. Nuestro Tiempo, 1962. Diego Fischerman, edición crítica. Columbia,

2005, CD.

Partituras

Parra, Giovanni. Astor. Editada por Giovanni Parra, 2015.

Guzmán Torres, Carlos Augusto. Gato Zurdo. Editada por Carlos Augusto Guzman, 2016.

Blandón, Marco. Primavera Smog. Editada por Marco Blandón, 2017.

SECUNDARIAS

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Tango Instrumental en Bogotá y Medellín-Diego Rodríguez-UNAL

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