La palabra quebrada. Literatura y dictaduraInflexiones del espacio enunciativo

Uno de esos lastres, que seguía pesando aunque se rechazara como equipaje, era el mandamiento de Theodor Adorno. De sus tablas de la ley tomé prestado mi precepto. Y ese

precepto exigía la renuncia al color puro; prescribía el gris y sus matices infinitos. Se trataba de abjurar de las magnitudes absolutas, el blanco o negro ideológicos, de decretar la expulsión

de las creencias y de instalarse sólo en la duda, que daba a todo, hasta al mismo arco iris, un matiz grisáceo. Y por añadidura, ese mandamiento exigía una riqueza de índole nueva: había

que celebrar la miserable belleza de todos los matices reconocibles del gris con un lenguaje dañado.

Günter Grass, "Cómo escribir después de Auschwitz"

Nuestro trabajo indagará algunos lugares en los que el espesor del espacio enunciativo de los textos se nos hace particularmente visible, en una primera etapa pensando no sólo en qué se escribió (o no) durante el proceso, sino qué figuras se privilegiaron en los modos de narrar, sobre todo teniendo en cuenta relatos como Flores robadas en los jardines de Quilmes (1978) que plantean abiertamente el conflicto entre puntos de vista. La construcción del espacio enunciativo de ficción plantea diferentes complejidades relacionadas no solamente con los modos de configurar la experiencia sino también con líneas de subjetivación que escapan a los saberes constituidos. Las enunciaciones ponen de manifiesto los trayectos entre el ver y el decir, son configuraciones que hay que definir con sus derivaciones, sus transformaciones, sus mutaciones. En este sentido, resultan de especial interés las aportaciones provenientes de la fenomenología, la semiótica y la teoría literaria acerca de los tres grandes modos mediante los cuales el sujeto organiza su experiencia para construir el discurso: la acción, la cognición y la pasión; esta última sustentada no ya en una lógica de la aprehensión y del descubrimiento, sino en una modulación del devenir de las tensiones que afectan el propio ser y cuya transformación no se hace visible para los otros. Si bien los desarrollos linguísticos y no linguísticos (como en el caso de la cinematografía) de la noción de enunciación constituyen un ineludible punto de partida, nos interesa también el tratamiento semiótico que algunos autores hicieron de la instancia enunciativa, entendiéndola como un lugar relacional inscripto en los textos en producción respecto del posible universo de sus lecturas y de los límites de su interpretación.1 Consideramos que esta perspectiva permite integrar a los textos la cuestión de las imágenes y otros discursos sociales que no son compatibles con un análisis puramente lingüístico, en tanto se hace necesario desentrañar el funcionamiento del conjunto de las partes según su distribución discursivo-espacial. Asimismo, nuestro recorrido parece conducirnos a la acentuación de la problemática de las enunciaciones, sobre todo si pensamos en relatos como Nadie nada nunca, Lo imborrable o Glosa de Juan José Saer, en los que la exacerbación de los mecanismos para transmitir los hechos está mostrando la desconfianza en la capacidad de la palabra para nombrar el mundo y, por lo tanto, en la posibilidad humana de incorporarlo y conocerlo, a la vez que subraya la indistinción entre lo perceptible y lo decible de la realidad, con lo que se produce por otra parte, la incorporación de otras cuestiones: el juego entre la impotencia de decir y la posibilidad de hablar, la dialéctica entre lo dicho y lo no dicho, las complejas relaciones entre el silencio, el secreto y la verdad.

1 A propósito de este tema puede consultarse Verón, E. y Fisher, S., “Théorie de l’énonciation et discours sociaux”, op. cit.

Lugar que señala un borde, el comienzo de un relato es un espacio en el que se abren distintas líneas de fuerza, frontera que a la vez que delimita una narrativa particular, la constituye. Al igual que el empleo de ciertas formas discursivas –la glosa, el comentario, las formas marcadas del discurso referido–, señala el encuentro con un discurso otro, esa zona de demarcación en medio de la cual, por un trabajo sobre sus bordes, un discurso se constituye en relación a uno exterior. Creemos que estos lugares nos permiten de manera privilegiada observar el planteamiento de ciertas estrategias para contar el horror, como por ejemplo, las que tienen que ver con el papel que juega en esta narrativa la memoria y el olvido, de qué modo aparecen inscriptos espacios como el encierro, la plaza, el exilio, y las maneras en que estos relatos logran (o no) escapar de la presencia de víctimas y asesinos como única polaridad. Las novelas que trabajaremos junto con las ya mencionadas son: Respiración artificial de Ricardo Piglia (1980), Villa de Luis Gusmán (1995), El secreto y las voces de Carlos Gamerro (2002), Presagio de Susana Cella (2006).

I

Pueden verse en el comienzo de Flores robadas en los jardines de Quilmes (1980) de Jorge Asís algunos núcleos temáticos que marcarán de modo definitivo la narrativa de esta etapa: el terror, el silencio, las formas del exilio, sobre todo teniendo en cuenta que dicho comienzo opera en un doble movimiento de apertura y cierre sobre el espacio íntimo que sirve de sustento a lo imaginario:

Abro la puerta de mi casa sigilosamente, como si fuera un ladrón, o tal vez un intruso. Cierro con más sigilo todavía, esta llave siempre me traiciona, me quito los zapatos. Según Silvia, estos mocasines míos hacen mucho ruido, crujen, acaso porque están confeccionados con cuero de mala calidad, si mis pasos retumban tanto como mi voz, como si pertenecieran a un hombre firme. Mis pasos con ecos, mis palabras con pólipos, tendré que vencer viejas perezas y operarme.2

La amalgama en este segmento de lo narrativo y lo descriptivo no impide reconocer un segundo plano predominantemente descriptivo, pues el narrador que adopta la perspectiva interna del protagonista del relato, Rodolfo, instala en el discurso diferentes grados de focalización al, por ejemplo, delegar en otros (Silvia, un observador externo, la voz colectiva del sentido común, etc) la asunción de la perspectiva. La construcción de distintos planos de observación en el texto produce una disociación entre voz y percepción con la instalación de otro centro de referencia en el discurso, mediante el empleo de ciertas formas descriptivas destinadas a producir un efecto pasional, como por ejemplo, las expresiones somáticas en las que se expresa el cuerpo propio (“las palabras con pólipos”), y la construcción de escenas típicas fijadas por la cultura (el espacio íntimo y cerrado de la casa como opuesto al público). Aquello que se vuelve objeto codiciado (el pensar libremente) proyectará sobre el entorno cotidiano una nueva luz que transformará el espacio cerrado en uno abierto e infinito que se ha convertido en otro. Son justamente las formas discursivas mencionadas las que se relacionan con las representaciones del sujeto, y al ir construyendo un espacio imaginario que va, en este primer fragmento, de lo prohibido inicial a lo poblado de la escena gratificante final, permitirán en el texto el pasaje de lo sensible a lo inteligible. El espacio íntimo y seguro de la casa cuando todos duermen habilita el lugar simbólico de lo absoluto en el que el personaje puede reflexionar sobre su vida y sus

2 Asís, Jorge, Flores robadas en los jardines de Quilmes, op. cit., p. 11. Todas citas pertenecen a esta edicción.

deseos. La reclusión voluntaria, indicadora del desentendimiento social que imperaba en la época, adopta entonces la figura del exilio interior.3 Rodolfo seguirá recursivamente abriendo puertas (del horno, de la heladera) y mirando por la ventana en ese nuevo ámbito porque él también se ha transformado en otro (“esta noche me respeto, estoy de acuerdo con la vida”), aunque esos otros no lo puedan ver. La no concurrencia entre los distintos planos de observación –no sólo en lo referente a lo ideológico sino también a nivel espacial y temporal–, puede verse también en el planteo de un aparente enfrentamiento conflictivo entre una primera y una tercera persona como responsables de la enunciación. Sin embargo, según advertimos a lo largo de la narración, el gesto anunciado que intentaría reemplazar el yo enunciativo inicial por la tercera persona, resulta únicamente “recursivo” ya que en general se termina diluyendo, o bien en otra forma del ego, un yo encubierto, o bien en un nosotros como “todo el mundo”, variante del colectivo de identificación “ciudadanos”, es decir, un nosotros inclusivo que alberga, junto a quien relata, a los habitantes de Buenos Aires.4

Lo que parece no considerarse aquí en la construcción narrativa es que justamente esa distancia que desea instaurar la voz que relata, la que en términos bajtianos se denomina extraposición, es la que me permite construir al otro –sujeto de mi enunciado- como totalidad, y a la vez como mero devenir.5 En este texto, el uso de la tercera persona, adquiere entonces un matiz relativo por la posición que, pese a los recaudos, la misma voz narrativa no puede dejar de adoptar, y que termina subsumiendo la aparente distancia hacia las miras de los otros personajes en la subordinación a un punto de vista dominante; el narrador es pues el que siempre dispone cuál voz conviene escuchar. El juego dialéctico con las personas narrativas quedará entonces supeditado al dominio de la función integradora de la trama en el sentido aristotélico del término.6 En esta perspectiva, es claro el predominio de la dimensión pragmática en el relato basada en una lógica finalista de las acciones en desmedro de las otras dos figuras antes esbozadas por el enunciador: la del observador, basada en la lógica de la cognición; y la del sujeto pasional, basada en la lógica de las pasiones o estados de ánimo.7 El 3 Las distintas formas de adaptación al régimen de vida impuesto por la última dictadura son analizadas en un trabajo reciente de Susana Cella, "Hacia un cambio de mentalidad", en el II Seminario Internacional «"Políticas de la memoria": Vivir en dictadura. La vida de los argentinos entre 1976 y 1983», organizado por el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti.4 El mencionado procedimiento se anuncia en el siguiente pasaje del texto: “No, amigos, así no va. Pienso que debo alejarme, asumir mi ambigua condición de narrador omnisciente e impedir que los incautos supongan que estoy redactando una autobiografía. Mejor, en todo caso, es ponerme a juguetear, por ejemplo retomar la recursiva tercera persona, así yo mismo trato, con el lenguaje, de embaucarme y de creer que estoy hablando de otro, de cualquiera de mis tantos personajes de ficción, o mejor dicho, de ciencia ficción, como somos todos los que persistimos vocacionalmente en esta ciudad carnívora, laburando como locos acaso por un alquiler, por algún churrasco diario y un atuendo digno…” (p.19) A propósito del uso de uno como yo encubierto, ver Jensen, M.H., "La referencia en algunas expresiones impersonales. Diferentes lecturas de uno y la segunda persona del singular", op. cit.5 Esta actitud hacia la forma artística es precisamente lo que Bajtín destaca de la novela polifónica de Dostoievski: “En cada novela se representa una contraposición de muchas conciencias no neutralizadas dialécticamente, no fundidas en la unidad de un espíritu en proceso de formación, como no se funden los espíritus y las almas en el mundo formalmente polifónico de Dante.” Bajtín, M., Problemas de la Poética de Dostoievski, op. cit., p. 44. 6 Precisamente esa función ordenadora del mythos señalada por Aristóteles es la que le permitirá hablar a Paul Ricoeur de la narración como síntesis de lo heterogéneo, o como paradoja de concordancia discordante. Concordancia dada por la unidad, las marcas de comienzo, medio y fin, y completud del relato que, inevitablemente, llevan implícitas en su contracara la discordancia, en términos de peripeteia y expectativas del lector. Ricoeur, P., “Una reaprehensión de la Poética de Aristóteles”, op. cit., p. 223.7 Fontanille reconoce tres dimensiones en la enunciación: la pragmática, la cognoscitiva y la tímica, sustentadas, a su vez, en tres lógicas distintas que son las que construyen respectivamente las tres figuras

predominio de lo pragmático puede verse en la presentación de cada uno de los personajes desde la óptica dominante del narrador, que se centra casi exclusivamente en el hecho de si aquellos lograron o no sobrevivir en medio del terror imperante. Dicho gesto contribuye no solamente a realzar los efectos de identificación del lector con esta historia de amor de suburbio, sino también a dotar de espesor a un nuevo sujeto textual, el que finalmente logra imponerse a la lógica del descubrimiento y del advenir de las pasiones y a sus efectos.

II

“¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hace tres años. En abril de 1976, cuando se publica mi primer libro, él me manda una carta”, el comienzo de Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia puede verse como un diálogo posible no sólo con el texto anterior, sino con toda la narrativa argentina, en el que se va configurando por medio de la fusión de distintos materiales el propio proyecto de escritura. Relato de apropiaciones, de plagios, de citas y referencias falsas, esta narrativa que adopta esencialmente la forma dialógica, narra el encuentro de Emilio Renzi (doble del autor en tanto ése es el segundo apellido de Piglia) con Marcelo Maggi y, por su intermedio, con la enigmática historia del país. Entrar en la historia desde el presente –una historia de traiciones, de engaños que pueden verse aún en la biografía más cercana–, sería entonces la respuesta, pero el comienzo del texto de Piglia también nos plantea el problema central: ¿cómo narrarlo? Usando los tonos de otros, de Faulkner, de Borges, de Arlt, de Onetti para despistar. Poniendo en escena versiones confusas, provisorias, no totalizadoras de los hechos como respuesta al horror, al silencio y a la inmovilidad del presente. En su relato, la cercanía del terror determina la forma narrativa que entrecruza tiempos y espacios multiplicando historias explícitas o apenas sugeridas. El planteo de la literatura como modificación y transformación de piezas ya existentes puede verse entonces como una apuesta escrituraria en el que el valor de los materiales no provenga de su “originalidad” sino fundamentalmente de la nueva función que ellos adquieran al entrar en una configuración narrativa distinta. La explicitación de la escena de ingreso del sujeto que enuncia a la literatura está relacionada entonces no sólo con el propio proyecto de Piglia de resistencia textual, sino también con la posibilidad de subvertir la noción de veracidad, tan cara a la representación histórica, subrayando las técnicas de construcción narrativa, intentando "elaborar un juego […] en el que las posiciones no permanezcan siempre igual, en el que la función de las piezas, después de estar un rato en el mismo sitio, se modifique…", como dice uno sus personajes. En efecto, esa parece ser la función de las distintas versiones secretas de la historia familiar que recoge Renzi, versiones que muestran cómo la ficción pasa a ocupar el lugar del testigo en la construcción de relatos que son parciales, fragmentarios, historias casi íntimas, pequeñas hazañas de los grandes “héroes”. Esas versiones instalan otros ángulos focales (los periódicos, las conjeturas familiares) a los que se atribuye la procedencia del saber que se pone en circulación y que el mismo Marcelo luego desmiente, a la vez que representan fuentes de información con distintos grados de participación en el relato (en el caso de los diarios, a diferencia de los rumores familiares, se menciona un saber abstracto, una voz colectiva no asimilable a ningún actor de la narración). Se produce así desde el inicio, una competencia cognoscitiva explícita diversa de la del enunciador, mediante la cual el sujeto que enuncia exhibe

del enunciador: la del narrador o descriptor, la del observador y la del sujeto pasional. Fontanille, J., Les espaces subjectifs. Introduction á la sémiotique de l'observateur, op. cit.

cómo se cuenta la historia, o más bien, cómo la cuentan otros. Dos roles se funden en una misma instancia: un rol cognoscitivo, el focalizador, y un rol verbal, el narrador, pues éste no hace sino volver a narrar lo que otros narran. Asimismo, la forma carta que subraya la no concurrencia espacial y temporal entre quien enuncia y quien ve, también contribuye a conjugar la presencia simultánea de distintas perspectivas, cada una con un organización independiente. Sin embargo, si bien la carta opera una ilusión de autorretrato en tanto actúa como instrumento narrativo para revelar los rasgos ocultos de los personajes, por otra parte, no hace más que poner en evidencia el equilibrio problemático entre lazo social y subjetividad, entre lo íntimo y lo público, función que podemos además vincular con la representación literaria de la fotografía familiar.

Con la carta viene una foto donde [Marcelo] me tiene en brazos: desnudo, estoy sonriendo, tengo tres meses y parezco una rana. A él, en cambio, se lo ve favorecido en esa fotografía: traje cruzado, sombrero de ala fina, la sonrisa campechana: un hombre de treinta años que mira el mundo de frente. Al fondo, borrosa, y casi fuera de foco, aparece mi madre, tan joven que al principio me costó reconocerla.8

El papel de la foto en el proceso de individuación moderno, que liga espacios públicos con instancias privadas en pos de las nuevas relaciones que se establecen a mediados del siglo XIX, y que fueron caracterizadas por un modo inédito de ocupación y circulación por diversos ámbitos, en especial el urbano, ha sido señalado por varios autores.9 En este sentido, la fotografía personalizada, a diferencia de otras fotos, incluye por un lado, el testimonio y se enhebra por ese camino a la narración, y por el otro, privilegia el tiempo sobre el espacio al habilitar la vía del recuerdo. En ese pasaje del testimonio al recuerdo se produce un cambio de universo, del mundo público al privado, pues es un saber lateral el que nos convoca en la instancia de reconocimiento, que aunque limitado, nos resulta más cercano.10 La fotografía esencialmente no es más que contingencia, singularidad, aventura. No en vano algunos han señalado sus vinculaciones con una micro-experiencia de la muerte. El dispositivo representado produce en el texto diversas líneas de fuerza que configuran nuevas modalidades receptivas en tanto el sujeto que enuncia deviene objeto de representación. Pero a la vez, tiene lugar un proceso inverso: la serie de técnicas constructivas que la fotografía pone en escena a través de estrategias narrativas es absorbida y reconfigurada por la suma o la transformación de estas últimas, y devuelta al ámbito del intercambio social. En ese nuevo procesamiento de distancias, de adjudicaciones de verdad, de alteraciones de esferas de visibilidad, de tensión entre mundos antes separados se instala, a través de la exacerbación de los dispositivos puestos en juego en el texto, un movimiento enunciativo inédito que conlleva al desplazamiento del enunciado a la enunciación.

En Villa de Luis Gusmán (1995), la narración de la historia propia se organiza alrededor de un álbum de fotografías y de otros dispositivos de captura en la medida en que constituyen para el personaje y su jefe verdaderos puntos de fuga en relación al espacio cerrado en el que trabajan cotidianamente. 8 Piglia, Ricardo, Respiración artificial, op. cit., p. 13.9 Véase Verón, E., “De la imagen semiológica a las discursividades: el tiempo de una fotografía”, op. cit. Benjamin, Walter, “Pequeña historia de la fotografía”, op. cit. Barthes, Roland, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, op. cit.10 Schaeffer incluye en las dinámicas receptivas del discurso fotográfico de este tipo “la traza” y “el protocolo de experiencia”, en Schaeffer, Jean Marie, L’image précarie, op. cit. La categoría “fotografía testimonial” empleada por Verón se superpone parcialmente con la de Schaeffer.

La visión del narrador de la Plaza de Mayo desde la ventana de las oficinas del Ministerio construye otra representación de una escena típica como la de quien observa desde un lugar recluido y oculto e instaura así una nueva perspectiva:

Me demoré mirando por la ventana hacia la Plaza. Había una manifestación, había muchas últimamente. Esta era por los presos políticos. Me corrió un poco de miedo por el cuerpo. La Plaza tan escolar, con la Casa Rosada, la Pirámide, el fuego eterno de la Catedral, súbitamente se comenzaba a llenar de gente, y se volvía desconocida.11

Dos universos son asociados: uno exterior (la Plaza vacía, “escolar”, y por lo tanto símbolo de lo institucional), otro interior (la presencia de la gente), y ese pasaje, que tiene su correlato en el modo en que se va poblando de armas y espías el Ministerio, conlleva un efecto sobre la esfera afectiva: el protagonista pasa de la confianza y tranquilidad inicial al pánico. La construcción de distintos planos de observación en el texto constituye entonces un giro enunciativo, pues la voz que narra delega en otro la mirada y los efectos instalando en el discurso otro ángulo desde el cual lo percibido cobra otra significación. Es el sujeto pasional que siente miedo al mirar el que se torna el eje de la vivencia y no el sujeto que detenta la voz en el presente de la enunciación. El dominio de la descripción se evidencia por el lugar privilegiado que asume ya sea el observador, ya el sujeto pasional a través de la proyección de los estados de ánimo sobre lo percibido. En el mismo sentido opera el desmontaje de las piezas maquínicas que producen otras formas de representación institucional, como las fotos de presidentes y personalidades públicas que se exhiben en las paredes del Ministerio de Bienestar Social y que son luego reemplazadas por las tarjetas de la red de espionaje lopez-reguista. Sin embargo, las formas representadas no sólo marcan en el texto la irrupción del ámbito de lo público en lo cerrado sino que instauran también otro vínculo, no ya de testimonio, sino referido a un saber sobre el poder que se pone en circulación, pues los trayectos que se abren entre el ver y el decir (y viceversa) y que hacen que Villa “entre” en la plantación del mundo de su jefe, incitan a la pregunta por el sentido.12 En esta perspectiva, la foto representa la noción misma de dispositivo de Deleuze: una máquina para hacer ver y para hacer hablar, que no ilumina objetos preexistentes, sino que los construye. Establece líneas de visibilidad que a la vez se articulan con líneas de enunciación y de subjetivación. De ahí la multiplicación ilimitada de las series de objetos que brillan: medallas, insignias, alfileres, gemelos. Estos objetos no solamente intervienen en el reconocimiento de identidades (y subalternidades), sino que pasan junto con las fotografías a denotar el lugar del secreto en el cofre del club Arsenal. Lo institucional y lo público se imbrincan aquí con la historia personal (la marca del origen barrial de Villa). Pero en lugar de familiaridad, la inquietud y la perplejidad que experimenta la voz que enuncia frente a la serialización se acercan a lo que la expresión freudiana llama das Unheimliche: una experiencia de lo siniestro.13

Villa, el médico de la memoria, relata el discurso de la infamia, dice lo más intolerable en todos los tonos posibles de la voz: el secreto, la mentira, la confesión, el hablar de más, el grito, sirven así para poner en relación la dimensión de la muerte con la política del secreto y la responsabilidad.

11 Gusmán, Luis, Villa, op. cit., p. 13. Todas las citas pertenecen a esta edición.12 "Su mirada [la del Dr. Firpo] se había perdido en el paisaje de esa foto familiar que estaba sobre el escritorio y donde aparecía con su mujer y con sus hijos: un paisaje selvático que siempre me intrigó hasta que me enteré que era un tabacal." (p.14).13 V. Freud, Sigmund, "Lo ominoso", op. cit.

Pero a la vez, lo que tenemos aquí es un empleo singular de lo descriptivo, que conspira contra la clásica acumulación de saber de la instancia enunciativa –y que tiene su correlato en la ruta que sigue el lector desde la ignorancia al conocimiento–, un progreso que generalmente va de una totalidad vacía a una totalidad colmada mientras avanza la narración. Así como el “ser mosca” designa, ya sea, un modo de vincularse con el poder, ya sea, una categoría del mito popular referida al boxeo, Villa constituye por el contrario una historia alrededor del nombre y de los avatares del sentido, pero que contradice con sus “supersticiones”14 el supuesto rigor de la verdad científica. Ya desde el título, en este texto, la ambivalencia del nombre aparece planteada en relación a una subjetividad que se cuenta a sí misma con cierta distancia, como si no se tratara en realidad de un relato autobiográfico sino de la historia de un ‘otro’, o mejor, del diálogo entre dos voces en las que los límites entre lo propio y lo ajeno aparecen borrados. El juego de diferencias y similitudes con los nombres propios y ajenos –cuyo símbolo más evidente es la medalla partida–, así como el juego de apropiaciones de “otros” materiales discursivos como pueden ser las leyendas populares y las narraciones mitológicas, da lugar en el texto a inflexiones liberadas del progreso del saber, pues lo único que puede transmitir el lenguaje son ambigüedades, simulacros de la realidad. Como vemos, la novedad no reside en la originalidad de la enunciación sino en la capacidad de transformación del dispositivo mismo. El tema de la medalla en que figura inscripto el nombre y que circula pasando por distintas manos es desarrollado desde otra perspectiva en Presagio de Susana Cella (2006). La novela narra la historia de un bebé hijo de desaparecidos que es recogido y criado por una típica familia de comerciantes de clase media porteña, pero que prefiere ignorar el verdadero origen del niño. La cuestión del saber/no saber aparece entonces entrelazada en el texto con el papel que juegan las creencias populares acerca del destino de los sujetos y con la construcción de un mundo de simulaciones y apariencias. El contacto inicial con la materialidad de la medalla produce efectos sobre el niño difíciles de contrarrestar, pues el padre, perseguido y acorralado por los militares intenta en una especie de rito iniciático, cerrar el cerco protector alrededor de su hijo colocándole una cadena y escondiéndolo en el placard:

El más hiriente presagio de todas sus numerosas desgracias posteriores fue cuando, en la cuna, a los cuatro meses, el padre le puso algo parecido a una medallita con una cinta oscura de cuero trenzado, demasiado grande y tosca para un bebé de ropita blancuzca y poco o nada de cuello. Lo que de ahí en más pasara sería no otra cosa que andar a los tumbos en busca de lo que, sin querer y fuera de toda conciencia o posibilidad de infancia, se pierde y cuyo reencuentro tal vez nunca pueda producirse quebrada definitivamente la inicial cercanía, como si la calamidad inaugural estuviera anunciando sin cesar otras ahí, al acecho.15

A partir de allí, la historia desarrolla el combate de influencias entre la huella que ha dejado en el niño el padre biológico y la que intenta instaurar la familia adoptiva sobre él, pues Marisa, la maestra que lo recoge de la calle, obsesionada por la posibilidad de futuras desgracias, también le regala una medalla como amuleto. El protagonista marcará con su necesidad de saber un recorrido circular alrededor de la casa de sus

14 El término pertenece a Fritz Mauthner, quien llamó “supersticiones de la palabra” a las conceptualizaciones que engloban determinados conceptos y que no son más que emanaciones de esa radical falsedad que es el lenguaje, en Stephen Toulmin y Allan Janik; (1974), La Viena de Wittgenstein, Madrid, Taurus.15 Cella, Susana, Presagio, op. cit., p. 5.

padres biológicos, en el que, al igual que Edipo, vuelve sobre sus pasos movido por fuerzas oscuras y poderosas. La noción de marco de enunciación quizá nos permita entender las estrategias narrativas implicadas en este comienzo. Ubicado preferentemente en posición inicial, el marco manifiesta siempre el saber compartido, lo conocido que, en tanto no se pone en discusión, permite interpretar bajo su luz lo que ese discurso dice.16 Es lo que ocurre en este caso, cuando el narrador pone en escena una voz colectiva, la de la doxa u opinión común del se que no se discute, y que contrasta con el discurso referido que le sigue hecho en 1ª persona, en el que la voz narrativa se mezcla con la voz del padre borrando toda separación, y que por otra parte, se expresa en un nosotros que puede incluirnos a todos: “después de la desventurada noche en que los policías nos arrasaron igual que hordas de piratas”. La estrategia narrativa consistiría entonces en operar sobre esos fragmentos en que se expresa la voz colectiva y que se repiten a lo largo del texto –por ejemplo, en el discurso de la directora durante un acto escolar o cuando aparece la opinión de padres y docentes en una reunión institucional– haciendo avanzar el relato con el uso frecuente del indirecto libre y de un estilo cuasi-directo (sin marcas gramaticales de separación de voces) que emula la conversación espontánea del habla cotidiana. De este modo, el efecto de dinamismo que estas últimas técnicas le imprimen a la narración contrasta no sólo con el retorno en el discurso de esos lugares comunes, sino también con una especie de concepción cíclica del tiempo representada por la medalla y por la idea de fatalidad, y que se superpone en el nivel de la fábula con el paso del tiempo de los almanaques y con la historia colectiva (los partidos del Mundial, las donaciones para los soldados de Malvinas, etc). Y sin embargo, los elementos de la tragedia griega también juegan un papel importante en el texto, no solamente por la idea de pasado irrecuperable sino por la inquietante presencia de esas voces fantasmales de los otros que preanuncian el final: la señora del policía que profetiza las futuras desgracias, el coro de voces de la familia del apropiador, el mendigo que resulta una especie de adivino, la mujer que le dice al niño que “mejor es que no sepas”. Lo que permite enlazar estos elementos es justamente la llamada ley mágica de contagio basada en la creencia universal de que las cosas que una vez estuvieron en contacto, se actúan recíprocamente, aún después de haber sido cortado todo contacto físico.17 De esta particular combinación del tiempo del individuo y de la sociedad (lineal, irreversible) con el tiempo de la especie y del mito (cíclico, natural) extrae Presagio su potencia. En este sentido, la presencia de la medalla habilitaría el funcionamiento metonímico de una estructura narrativa que opera por cercanía, por contigüidad, de modo que a través de esta estrategia de desplazamientos semánticos se intentaría dar cuenta de aquello que ha sido separado del cuerpo en la construcción del yo occidental, construcción que como sabemos, se basa en la clara demarcación de lo

16 Para un análisis de las presuposiciones en términos de espacios discursivos dominantes, véase Anscombre, J.-Cl., (1990), "Thème, espaces discursifs et représentation événementielle" en Anscombre, J.,-Cl., y Zaccaria, G. (eds.), Fonctionnalisme et pragmatique. A propos de la notion de théme, Milán, Unicopli, p. 24 y ss.17 Como señala Frazer, la magia contaminante, a diferencia de la imitativa que es regulada por la ley de semejanza, supone que todo lo que se haga con un objeto material afectará de igual modo a la persona con quien ese objeto estuvo en contacto. De ahí que los maleficios consistan en recoger partes separadas del cuerpo de la futura víctima, uñas, pelo, dientes, saliva. El chamanismo es una antigua ténica extendida en todo el mundo, ampliamente estudiada por antropólogos y por historiadores de la religión. La creencia por contagio también se extiende a la mágica simpatía entre una persona y sus ropas, de ahí las continuas referencias en la novela a vestidos, guardapolvos, pullóveres. V. Frazer, James George, La rama dorada. Magia y religión, op. cit., p.27.

externo y lo interno. El chico que prende fuego la medalla regalada por la madre adoptiva realiza con este pequeño gesto una profanación del uso preestablecido, y así consigue conjurar las prácticas de desubjetivación de que fue objeto, en tanto centro descentrado de un círculo mágico que se ha tornado excéntrico. La composición es un tropo desarrollado y ese desarrollo constituye el verdadero tema de una novela. Pero además, puede considerarse que la construcción de la trama es tropológica en el sentido nietzscheano de deconstrucción de la causalidad, pues como señala Jonathan Culler, entraría en contradicción con la lógica de los eventos que sigue la fábula, fundada no ya en el discurso sino en la eficacia causal y en la prioridad de los orígenes por sobre su significación.18 En efecto, la revelación final por la que Federico conoce su nombre verdadero explica de este modo lo que antes fue presentado como libre elección del personaje (el día que se escapa de la escuela sin rumbo fijo), transformando por la exigencia de la narración, ese hecho de origen en "causa de las causas", mediante una operación asimilada a la metonimia, ahora en el sentido de sustitución de la causa por el efecto o del efecto por la causa. Los acontecimientos no determinan el discurso sino al revés; es el sentido, la manera en que se organizan entre sí los diferentes fragmentos del relato, la que exige la anagnórisis o revelación final. Precisamente en esa no coincidencia entre los dos órdenes reside la magia novedosa de esta narrativa.

III

La experimentación con las personas de la enunciación aparece desde el comienzo en Nadie nada nunca (1980) de Juan José Saer, en la que los mismos acontecimientos son narrados tres veces, una vez desde una mirada “externa” a la historia en tercera persona, y las otras dos adoptando el punto de vista de los dos personajes principales. La novela relata la angustia y el terror que sienten dos amigos, el Gato Garay y el Ladeado, en la casa de Rincón, sobre la costa, ante una misteriosa matanza de caballos, llevada a cabo en forma clandestina. Aunque el procedimiento deja al descubierto diferencias en el discurso de estas voces narrativas (visibles por ejemplo, en el uso del discurso directo por parte del narrador extradiegético), dichas diferencias no son sustanciales, y en todo caso, no hacen más que enfatizar el acto inaugural que implica toda percepción, en tanto constituye una primera forma de mediación entre el sujeto y el mundo. En este sentido, todo acto perceptivo instaura una separación entre el sujeto y el objeto a través del cual se instala ineludiblemente la imperfección: puesto que el objeto es inabarcable en su totalidad, el sujeto queda sometido a una búsqueda de la totalidad siempre inalcanzable. Más que en el juego de voces y perspectivas, el despliegue de diversas estrategias de aprehensión del objeto por parte de la instancia enunciativa manifiesta, con esa vuelta a la percepción, la importancia de la actividad perceptiva en la conformación de la significación. La aventura tiene aquí más que ver con esa relación tensa, dificultosa que establecemos al tratar de comunicar nuestra experiencia con el mundo, exterior e interior, y que constituye el acto mismo de enunciación.19 Asimismo, las repeticiones y múltiples variaciones del punto de vista han sido señalados como procedimientos que desestabilizan el acontecer, ya que en la medida

18 Culler retoma las consideraciones de Paul de Man acerca del modo retórico de lectura, quien a su vez sigue a F. Nietzsche al afirmar que lo que denominamos “referencia” siempre se halla contaminada por la figuralidad, en P de Man: “Nietzsche’s Theory of Rhetoric” (1974), Symposium, pp. 33-45. V. Culler Jonathan, “Fabula and Sjuzhet in the analysis of narrative: some american discussions”, op. cit.19 V. Filinich, María Isabel, La descripción, op. cit., pp. 85-86.

en que lo desconectan del orden causal de sucesos, ponen en cuestión el estatuto del episodio en tanto categoría convencional de la representación realista.20

Glosa (1986), del mismo autor, narra una caminata de Ängel Leto y el Matemático por el centro de Buenos Aires. Durante veintiún cuadras, ambos intentan reconstruir lo ocurrido en el último cumpleaños de Washigton Noriega, encuentro al que no asistieron, pero del que conocen la versión de otro amigo que sí asistió, Botón. El exilio del Matemático, narrado por el mismo personaje, aparece mediado por la experiencia del sujeto y por su recuerdo de lo vivido. No solamente lo que se juega aquí es entonces la cuestión de las mediaciones, sino, sobretodo, la problematización de la forma diálogo, del registro "fidedigno" y literal como procedimiento realista. Y sin embargo, es en Lo imborrable (1993), donde Saer lleva ese cuestionamiento hasta sus últimas consecuencias. La novela nos ofrece un narrador asediado por las incesantes imágenes que alberga su cuerpo en directa proporción con un estado de inmovilidad persistente, producto de la depresión en que lo sumieron una serie de acontecimientos, no sólo personales sino también sociales –el régimen de terror instaurado por la última dictadura– y que lo afectan con intensidad:

Pasaron, como venía diciendo hace un momento, veinte años: anochece. Día tras día, hora tras hora, segundo a segundo, desde que, por entre sus labios ensangrentados me expelió, inacabado, a lo exterior, esto no para, continuo y discontinuo, a la vez, el gran flujo sin nombre, sin forma, sin dirección, –pueden llamarlo como quieran, me da lo mismo– en el que estoy ahora, bajo los letreros luminosos que flotan, verdes, amarillos, azules, rojos, violetas, irisando la penumbra en la altura sobre la calle, en el anochecer de invierno.21

El gran flujo sin nombre, sin certeza, esa sumatoria de diferentes “puestos móviles de observación” como el narrador Carlos Tomatis llama a su propio yo, inicia su aventura narrativa relatando un encuentro casual con dos personajes extraños –Vilma y Alfonso de Bizancio– a fines de los años setenta en una ciudad del litoral. La pareja de Bizancio es presentada como un dispositivo que funciona con “una irreal dependencia recíproca” y que en tanto hace posible el acceso de Tomatis a la zona de los acontecimientos, remiten al narrador a la experiencia de la otredad. De ahí en más, el texto tratará de narrar la aventura de la conciencia de quien alcanza, aunque de manera fugaz, la sensación de sentirse vivo, en medio de una ciudad habitada por un terror paralizante, y que al verse rodeado de un mundo “hirviendo de reptiles” se pregunta por lo real y por los modos caprichosos del recuerdo. La narrativa de Saer privilegia los relatos "de oídas" al acopio de mera información. La información aparece desvalorizada en tanto saber no experimentado, un saber "de prestado" y no vivenciado. Es el caso, por ejemplo, de las frases ridículas y de las poses con el vaso de ginebra en la mano copiadas del cine o de la televisión que intercambian Tomatis y Haydée en la violenta escena de su discusión, y que sirven para poner de manifiesto el sin sentido de la situación. En esta perspectiva, el dato de que nuestro narrador escriba en un periódico provincial, y de que además se le haya ofrecido dirigir una revista cultural que funcione como contrapoder de los medios oficiales, no parece ser menor. Benjamin decía que la guerra había terminado con un modo tradicional de relato en el que el narrador tomaba sus materiales de la experiencia y así la transmitía, ya sea una experiencia propia u otra que le había sido comunicada.22 Pero por otro lado, el pensador alemán vio como superador el amplio y creciente acceso de los lectores a

20 Véase Dalmaroni, Miguel y Merbilhaá, Margarita, «“Un azar convertido en don”. Juan José Saer y el relato de la percepción», op. cit., pp. 321-343.21 Saer, Juan José, Lo imborrable, op. cit., p. 3.22 Benjamin, Walter, "El narrador", op. cit., p.193.

los periódicos que tuvo lugar a fines del siglo XIX, pues esto les permitió convertirse en escritores, publicar una queja, una experiencia laboral, una solicitud, etc. La novela juega todo el tiempo con ese pasaje de lector a escritor, sobre todo cuando se describen los comentarios críticos de los personajes a la mala novela de Walter Bueno. Sin embargo, lo que percibimos de fondo es una voz desarticulada, en dispersión, que no alcanza a conformarse salvo en aquellos breves instantes en que el narrador abandona el relato para ocuparse de sus sonetos, y que al dudar de su propia consistencia, aparece a la deriva, ignorando la progresión de la narración, y prescindiendo de todo principio ordenador para aquello que narra. Quizá los momentos más intensos del texto son los que ofrecen una riqueza sensorial inusitada por la diversidad de texturas, olores, sabores, colores y sensaciones auditivas y aún táctiles; una variedad de imágenes no sólo oníricas sino también inconexas, sin orden lógico o temporal acompañadas de imágenes hipnagógicas23 recuerda los pequeños desprendimientos del mundo de Lucrecio que nos impactan todo el tiempo, pero de los que en tiempos normales, sólo retenemos algunos restos en función de la vida práctica.24 Imágenes que son percibidas en tanto tales, música verbal carente de toda propiedad representativa y cuya sola presencia niega el original, la copia, el modelo, la reproducción. En este sentido, la escena en que el narrador compara una fotografía de la cama del hotel con la cama de madera que tiene frente a sí puede leerse como una refutación de la condena platónica a los poetas. Tratándose de lo irrepresentable, ya no hay punto de vista privilegiado ni objeto común a todos los puntos de vista.

En El secreto y las voces (2002) de Carlos Gamerro encontramos un narrador que oculta su identidad hasta el final del relato y que simula ser escritor para investigar después de veinte años el crimen de su padre, desaparecido en un pueblo santafesino en febrero de 1977.

– Un crimen en un pueblo chico.–¿Y por qué acá, justamente? – pregunta Mati.– Es el único pueblo chico que conozco.– ¿Para eso volviste?– Y para verlos.

23 En su crítica a la ilusión de inmanecia por la cual se piensa que la imagen está en la conciencia y el objeto de la imagen en la imagen, Sartre describe la visión hipnagógica como un estado transitorio de la conciencia imaginante, precedido por alteraciones de la sensibilidad y de la motricidad, en el que las sensaciones corporales quedan un tanto embotadas. Suele ocurrir previo al sueño, cuando nos adormecemos y en estado de fascinación, somos atraidos por imágenes que en su incesante movilidad se resisten al principio de individuación, pues “no hay juicio que rectifique, organice y estabilice la percepción”. Estas imágenes alucinatorias se deben a un debilitamiento del sentido de lo real y se ubican en el terreno de lo que Sartre llama la “casi-observación”. J P Sartre, Lo imaginario, op. cit., pp. 61-81.24 En una teoría bella y compleja, la filosofía antigua concibe la doctrina de que de los cuerpos no dejan de salir elementos sutiles, fluidos tenues que pueden mostrarse de dos modos: o bien emanan de la profundidad de la materia, o bien se destacan de la superficie: pieles, tejidos, envoltorios, cortezas, lo que Lucrecio llama simulacra, imagines, y a veces, figurae y Epicuro, eidola. Tanto las emanaciones como los simulacros afectan el anima, por lo que explican cualidades sensibles. Hay un tercer tipo, distinto de los anteriores, Lucrecio las llama por primera vez figura en el sentido de “imagen onírica”, visión, fantasma. De la rápida sucesión de simulacros idénticos se forma la imagen que porta la cualidad. El objeto es percibido siempre en función del estado de los simulacros y de las emisiones, de la distancia que deban atravesar, de las deformaciones o de los estallidos que puedan aprehenderse. Véase Auerbach, E., Figura, op. cit. Hay que señalar que la teoría de Epicuro retomada por Lucrecio viene a invertir la concepción platónica ya que destruye la distinción esencia-apariencia o modelo-copia que opera enteramente en el mundo de la representación. V. Deleuze, G., (1994), “Lucrecio y el simulacro” en Lógica del sentido, Bs As, Planeta.

– ¿Y qué va a ser? ¿Una película? –pregunta de nuevo Mati.– O un libro. No estoy seguro todavía –le contesto.25

Lejos de las nociones tradicionales de univocidad y linealidad narrativa, esta novela nos presenta un conjunto de cuerpos de textos, relatos orales, artículos periodísticos, cartas, mapas, archivos, ensayos, textos enciclopédicos, etc, en una nueva articulación discursiva que puede recorrerse en diversas direcciones. Un discurso excéntrico atravesado por un proceso de dislocación semejante al funcionamiento de los dispositivos electrónicos, que al moverse por la red de textos, hacen que el centro de atención resulte sólo provisional y se desplace constantemente. La voz de quien narra (Fefe) se presenta en segundo plano en relación a la exhibición de las diferentes voces de los habitantes del pueblo, y sólo aparece en contadas ocasiones al recordar las imágenes de su propia infancia mediante el empleo de las técnicas del montaje. No es aquí la historia quien cede el primer plano a la palabra, sino la palabra que, imponiéndose en el primer plano, configura a los personajes y a la acción para reconstituir la historia. Pero para ello el narrador debe adoptar los mismos mecanismos que sus interlocutores: la mentira o la verdad a medias es, paradójicamente, el único camino para llegar a la verdad, para develar el funcionamiento de los oscuros lazos de solidaridad entre los ciudadanos comunes que cometieron crímenes.26

Quizá por eso El silencio y las voces supere las formas conocidas del policial (en sus dos vertientes, la novela de enigma y el policial negro); el investigador que pone en escena no solamente es un hombre común, sino alguien que no tiene escrúpulos para ocultar cosas, mentir, drogarse o engañar a los demás. "Liberar al virus de la palabra podría ser más peligroso que liberar la energía del átomo. Porque todo el odio, todo el dolor, todo el miedo están contenidos en la palabra" dice William S. Burroughs.27 Sin embargo, la única forma de combatir ese parasitismo del lenguaje es con la palabra misma, pues aunque ello nos lleve al contagio (Fefe se termina enfermando después de escuchar el relato de cada uno de los habitantes del pueblo), no hay otra manera de generar anticuerpos ante la invasión discursiva de los medios, los médicos, los que representan la ley. El narrador desplegará entonces un sofisticado dispositivo de escucha, razón por la cual, a medida que avanza la historia, su voz irá desapareciendo hasta hacerse sólo reconocible a partir de las modalidades discursivas de los interlocutores. Los cuatro textos que se intercalan entre los capítulos o "intermedios" manifiestan el momento del recuerdo del narrador en primera persona; los dos primeros a través de la descripción del pueblo, los dos últimos relatando en forma indirecta la historia del lugar. En el "Intermedio 1" el narrador delega su mirada en un observador estático que inicia la descripción del pueblo tomando como eje los cuatro puntos cardinales.28 Se trata del narrador como cartógrafo, quien antes de iniciar su recorrido

25 Gamerro, Carlos, El secreto y las voces, op. cit., p. 7. Todas las citas pertenecen a esta edición.26 De hecho, Fefe no hace otra cosa que copiar la estrategia del comisario Neri, resumida, en palabras del farmacéutico Mendoca, como un "accionar [que] se basó en la estrategia policial de interrogar a los testigos por separado, y usar las supuestas delaciones o traiciones de uno en contra del otro." (p. 54).27 Véase Burroughs, W., (2009), La revolución electrónica, (Prólogo de Carlos Gamerro), Bs As, Caja Negra Editora, p. 34.28 "El pueblo propiamente dicho es un cuadrado de diez manzanas por diez, menos de la mitad de las cuales ostenta algún rasgo de edificación; incontestable evidencia de que nunca llegó a llenar la planta que el optimista o indiferente agrimensor originario le había trazado: a diferencia de otros pueblos circundantes que, levantados a partir del mismo plano maestro, habían acabado por desbordarlo y trazar su propio dibujo sobre la llanura, Malihuel nunca llegó a estar a la altura de su mapa." (p. 44).

en zig-zag por el pueblo remitiéndonos a la idea de construcción laberíntica, interroga la forma asimétrica y caprichosa que ha adoptado el pueblo con el paso de los años. En el "Intermedio 2" la voz narrativa se desdobla y adopta la perspectiva de un "observador ideal" de veinte años atrás, quien desde lo alto de la torre de la iglesia intenta seguir los desplazamientos de la víctima el día que lo secuestran, en medio de la muchedumbre que había asistido a un recital de Sandro, hasta que finalmente lo pierde de vista. El laberinto es a la vez mapa y territorio, es un espacio intermediario, mediador, entre el plano y la trayectoria. La metáfora del laberinto ilustra la experiencia de lectura en el hipertexto electrónico. Las prácticas de la informática establecen vínculos paradojales, en tanto trastocan los modos de participación del cuerpo y sus facultades en la constitución de las relaciones entre las instancias de emisión y de recepción. En el nuevo modelo de contacto, los abordajes fragmentarios privilegian las disposiciones de búsqueda y de acceso múltiple a los temas por sobre la mera adquisición de conocimientos. El laberinto contemporáneo del hiperdispositivo se muestra como una estructura que más que el placer de la salida o la elucidación, proporciona el placer del enigma y del extravío. La voz narrativa realiza entonces un viaje que la conduce de la locuacidad inicial (es la mentira la que necesita hablar y hablar sin parar)29, al instante del recuerdo en el "Epílogo", sustentado no ya en la palabra, sino en la experimentación con las imágenes y en los estados no verbales de la conciencia. La morosidad del final que se detiene en las caprichosas fijaciones de la memoria y queda varado en el espacio, intenta conjurar de este modo los peligros del devenir o la velocidad del olvido. Es posible ver en este gesto la filiación del autor a la narrativa de Conti: como en muchos de los relatos del escritor desparecido, la construcción del espacio pueblerino y del pasado se plantea como ideal. El pueblo es una forma de percibir la vida, pura construcción del que lo evoca. Sin embargo, la voz de Fefe, el narrador, no se aferrará a esa visión arcádica como salvación sino que iniciará su regreso a la ciudad, pues el atisbo de la verdad lo devolverá a la incómoda realidad del sentimiento de dolor y del recuerdo callado. La escena de la partida invoca, bajo el signo de las calles del pueblo y de la luz del atardecer, una marcha reconcentrada y una abstención contemplativa, experiencia extrema del lenguaje en la que sólo habita el silencio.

Hemos recorrido hasta aquí diferentes propuestas a la cuestión, central para toda narrativa, de la instancia enunciativa. Si hay algo que conecta las novelas presentadas es que todas problematizan la transmisión de la experiencia trágica, volviéndola objeto de experimentación. Asimismo, la relación entre las técnicas de producción y los procesos de circulación discursiva que pone en juego el dispositivo de enunciación nos permitió constatar en cada una de ellas desplazamientos inusitados o inflexiones en los efectos de sentido. Difícil sería encontrar en la historia de la literatura argentina otros tiempos en los que la novela haya ofrecido y ofrezca una variedad y riqueza estética como la de estos años. Frente a las vanas disquisiciones actuales de tinte confesional, autobiográfico o psicológico que procuran acallar los espectros de nuestra vapuleada memoria, de lo que se trata, parecen decirnos estos autores, es de iniciar una experiencia radical: provocar una ruptura de las fronteras canónicas entre el sujeto del enunciado y de la

29 Véase Gamerro, Carlos, "14 de junio, 1982" op. cit., pp. 63-78.

enunciación, revisar los supuestos de la noción misma de punto de vista, despegarse de un sujeto condenado a la autoproducción y a la autosujeción. En este sentido, las incertidumbres y torpezas de la novela, el género sin género que cuenta sin representar y apela a un lenguaje de las cosas que equivaldría a su propia supresión, ofrece la posibilidad de resistirse a cualquier identificación homogeneizante. Su campo es un campo de batalla en el que se opone la escritura a la escritura: la escritura como verbo que atestigua una potencia de encarnación, presente en el mito, el pueblo, la piedra; y la escritura como letra sin cuerpo, disponible para todo uso y todo locutor porque está separada de cualquier cuerpo para verificar su verdad. Como señala Adorno, en la novela de hoy el narrador ataca un elemento básico de la relación con el lector, la distancia estética, inconmovible desde la perspectiva objetivista del realismo tradicional.30 Haciéndonos eco de este planteo, podemos señalar que todo acto de narrar implica en definitiva una toma de posición del autor en cuanto a la pretensión de estar creando realidad que se daría a través del tipo de relación que el discurso del narrador entabla con el discurso de los otros sujetos tanto textuales como empíricos. Resta señalar que entre proyectos estéticos tan disímiles como los aquí presentados lo que se manifiesta es, antes que nada, la realidad histórica de un desplazamiento del sentido de las palabras. Desde esta perspectiva, nuestra tarea consistió básicamente en ocuparnos de esa irrupción silenciosa que se va produciendo por debajo de la palabra hegemónica y que se repite en la contradicción interna de lo nuevo. Sabemos que no hay un único camino posible, pero también que es en cada camino donde se juega la contradicción, porque cada uno corre el riesgo de desviarse a cada instante. Porque cada frase enunciada revela la contradicción que la habita entre el armado clásico según el sistema representativo establecido y aquello que la deshace: la música de las afecciones y las percepciones desligadas, revueltas en el gran río indiferente de lo infinito. Música de la desaparición, la música del doble silencio que separa el enunciado narrativo del episodio contemplativo que lo precede y que continúa a la espera de sus lectores.

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