Storr A_La Música y La Mente-Cap7

Anthony Storr

La msica y la menteEl fenmeno auditivo

y el porqu de las pasiones

PAIDSBarcelona

Buenos AiresMxico

Ttulo original: Music and the MindPublicado en ingls, en 1997, por HarpersCollins Publishers, LondresOriginalmente publicado en ingls, en 1992, por Collins

Traduccin de Vernica Canales MedinaRevisin tcnica de Jess Trujillo

Cubierta de Mario Eskenazi

El autor y el editor de la obra original agradecen el permiso obtenido para la reproduccinde fragmentos publicados en las siguientes obras:Hitler: The Fhrer and the People, J. P. Stern (Fontana Press, 1975); Schoenberg,Charles Rosen (Fontana, 1976); The Origins of Consciousness in the Breakdown ofThe Bicameral Mind, Julian Jaynes 1976, Julian Jaynes, reproducido con permiso deHoughton Mifflin Co. and Penguin Books Limited.

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajolas sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquiermedio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y ladistribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

O 1992 Anthony Storr2002 de la traduccin, Vernica Canales Medina2002 de todas las ediciones en castellano,Ediciones Paids Ibrica, S.A.,Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona,y Editorial Paids, SAICF,Defensa, 599 - Buenos Aireshttp://www.paidos.com

ISBN: 84-493-1216-7Depsito legal: B-3.569/2002

Impreso A&M Grfic, S.L.08130 Santa Perptua de Mogoda (Barcelona)

Impreso en Espaa - Printed in Spain

Sumario

Agradecimientos 11Introduccin 13

Origen y funciones colectivas 17Msica, cerebro y cuerpo 45Patrones bsicos 75Canciones sin letra 93Evadirse de la realidad? 121El oyente solitario 143La ms recndita naturaleza del mundo 165Una justificacin de la existencia 191

9. La importancia de la msica 211

Bibliografa 235ndice analtico y de nombres 243

CAPTULO 7La ms recndita naturaleza del mundo

Lejos de ser un mero soporte para la poesa, la msica es, enverdad, un arte independiente; de hecho, es la ms poderosa detodas las artes y por ello alcanza por completo sus fines desdesus propios recursos.

ARTHUR SCHOPENHAUER 1

Schopenhauer es un filsofo inusual, no slo por prestar especial aten-cin a las artes en general, sino por otorgar a la msica un lugar privi-legiado entre ellas. Por esta razn, es importante considerar en detallesu visin de la msica. Vale la pena recordar que hubo dos grandescompositores que dejaron constancia de su agradecimiento a Schopen-hauer. Wagner tuvo su primer encuentro con la obra del filsofo gra-cias a El mundo como voluntad y representacin a los 41 aos y, a partirde entonces, ley y reley al autor. Los ndices de los dos grandes vol-menes de los diarios de Cosima Wagner contienen 197 referencias aSchopenhauer. Mahler, segn su esposa, opinaba que la explicacinque dio Schopenhauer sobre la msica era la ms profunda que habaexistido y la que tena ms posibilidades de llegar a ser escrita. Estecompositor entreg a Bruno Walter una edicin completa de las obrasde Schopenhauer como regalo de Navidad.'

Para entender qu dijo Schopenhauer sobre la msica, es necesariohacer un esbozo breve, parcial y, de forma inevitable, insuficiente desus ideas filosficas. Al igual que Kant, Schopenhauer pensaba que elser humano est preparado para percibir los objetos del mundo exte-

Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, Nueva York,Dover, 1966, vol. II, pg. 448 (trad. cast.: El mundo como voluntad y representacin,Barcelona, Planeta-De Agostini, 1999).

Peter Franklin, The Idea of Music: Schoenberg and Others, Londres, Macmi-llan, 1985, pgs. 1-2.

166 LA MSICA Y LA MENTE

rior como entes existentes en el espacio y en el tiempo, y regidos por re-laciones causales. Estamos obligados a experimentar el mundo de estaforma; no podemos evitarlo. No obstante, puesto que esa manera deexperimentar el mundo tiene sus races en la estructura del aparato per-ceptual y del cerebro humano, la forma en que vemos los objetos y larelacin entre ellos puede no corresponderse con la forma real de losmismos.

Sabemos que existen sonidos que nuestros odos no pueden captary colores que nuestros ojos no pueden ver, pero que pueden ser perci-bidos por otras especies o a travs de instrumentos especializados. Losperros tienen la capacidad de percibir tonos de muy alta frecuencia queel odo humano no llega a captar; las cmaras de infrarrojos puedenver objetos que el ojo humano no percibe. Las limitaciones de nues-tro aparato perceptual restringen nuestra percepcin del mundo, y lasde nuestro aparato cerebral restringen la forma en que podemos pensaren l. El mundo puede ser no slo ms extrao de lo que creemos, sinoms extrao de lo que podramos imaginar.

Pero Schopenhauer va ms all. Aun cuando el ingenio amplanuestro alcance perceptual al inventar tcnicas especiales que nos per-miten incorporar sonidos y visiones al panorama incompleto de la rea-lidad externa, no podemos traspasar los lmites impuestos por los con-ceptos de espacio, tiempo y causalidad. As, Schopenhauer concluyeque no es posible percibir los objetos como nomenos o cosas en s,como los llamaba Kant. Todo lo que podemos hacer es registrar la for-ma en que se nos muestran, es decir, sus representaciones, como fe-nmenos del mundo exterior.

Con todo, si esto es cierto, el consiguiente concepto correlativo esque las cosas existen en s y tienen su ser en una realidad subyacentea la que no pueden aplicarse nuestras categoras de espacio, tiempo ycausalidad. Por ello, no tiene sentido decir que nuestras percepcionesson subjetivas o parciales si no hay una realidad supuestamente objeti-va y completa, aunque no tengamos acceso a ella.

No obstante, la realidad subyacente debe ser aquella en que los ob-jetos no se diferencien; en otras palabras: una unidad; pues, al eliminarlas categoras de espacio, tiempo y causalidad, se hace imposible dis-tinguir un objeto de otro. Por eso, Schopenhauer opina que la realidades, en ltima instancia, una unidad, el unus mundus de la filosofa me-

LA MS RECNDITA NATURALEZA DEL MUNDO 167

dieval, que trasciende las categoras humanas de espacio, tiempo y cau-salidad, as como la divisin cartesiana entre lo fsico y lo mental.

Tanto Kant como Schopenhauer pensaban que esta realidad subya-cente era inaccesible. Sin embargo, segn Schopenhauer, hay un tipode experiencia que nos acerca ms que cualquier otra al nomeno sub-yacente. Sugiri que tenemos acceso a un conocimiento directo, proce-dente del propio cuerpo, que es distinto de la percepcin de cualquierotra cosa. Por supuesto, nuestro cuerpo, como el resto de objetos delmundo material, es percibido por los dems y, en parte, puede ser per-cibido por uno mismo al igual que percibe el resto de objetos, con to-das las limitaciones que esto implica. Un hombre puede mirarse lamano derecha de la misma forma en que mirara la mano derecha deotro ser humano. Por otra parte, Schopenhauer afirma que tenemos unconocimiento privado y subjetivo de nuestro ser fsico y de sus movi-mientos. El eminente filsofo britnico, David Pears, afirma:

En la base del sistema de Schopenhauer hay una tesis de metafsicaespeculativa; tenemos un recurso que nos permite discernir la naturale-za de la realidad que se encuentra tras el mundo fenomnico: la expe-riencia del propio organismo. Segn Schopenhauer, cuando actuamos,el conocimiento de nuestro organismo no es ni cientfico ni el resultadode una operacin discursiva del intelecto. Es directo, intuitivo, se en-cuentra en el conocimiento de los propios esfuerzos y nos ofrece nues-tra nica visin posible de la verdadera naturaleza de la realidad.'

En el esquema de Schopenhauer, este conocimiento interno es elms aproximado que podemos tener de la percepcin de la voluntad.sta es la fuerza o energa conductora que subyace en todo, y los indi-viduos no somos sino manifestaciones de ella; pues, segn la visin deSchopenhauer, los movimientos corporales son la expresin fenomni-ca del esfuerzo irracional, inexplicable y subyacente por la existencia, alque llam voluntad, pero al que bien pudo haber llamado energa ofuerza. La voluntad de poder de Nietzsche deriva de la idea de Scho-penhauer. Es importante darse cuenta de que la voluntad de Schopen-hauer (como la de Nietzsche) incluye tanto la voluntad impersonal

3. David Pears, The False Prison, Oxford, Clarendon Press, 1987, vol. I, pg. 5.


como la personal; es decir, se refiere a la energa csmica, la fuerza quemueve los planetas y forma las estrellas, y tambin a la energa que acti-va a los seres humanos. El mismo Schopenhauer se refiri a la voluntadcomo el esfuerzo sin fin, as como la cosa en s propiamente dcha.4Schopenhauer contemplaba la voluntad con un pesimismo profundo,mientras que Nietzsche dio un enfoque neutral a la voluntad de poder.

En un pasaje interesante, Schopenhauer afirma que, si avanzamospor el camino del conocimiento objetivo,

[...] nunca iremos ms all de la representacin, esto es, del fenmeno.As, nos quedaremos fuera de las cosas; nunca seremos capaces de pe-netrar en su naturaleza interna ni de investigar lo que son en s mismas,en otras palabras, no sabremos qu pueden ser por s mismas. Hastaaqu estoy de acuerdo con Kant. Pero ahora, como contrapunto a estaverdad, pongo nfasis en esta otra afirmacin segn la cual no somossimplemente el sujeto conocedor, sino que estamos entre las realidades oentidades a conocer, nosotros somos la cosa en s. En consecuencia, uncamino desde el interior nos abre paso hacia esa naturaleza interna realde las cosas en la cual no podemos penetrar desde el exterior. Es, por asdecirlo, un paso subterrneo, una alianza secreta que nos sita, como sise tratara de una traicin, en un punto de la fortaleza que no sera acce-sible si se atacara desde fuera.'

Es justo decir que Schopenhauer modifica esta declaracin afir-mando que incluso ese conocimiento interno y esa aproximacin a lacosa en s son necesariamente incompletos. Schopenhauer no diceque el conocimiento especial que nos llega de la conciencia internade nuestro cuerpo sea el conocimiento directo de la voluntad en s,puesto que todo conocimiento debe tener su existencia en el mundofenomnico. El mismo concepto de conocimiento requiere una dicoto-ma entre lo que es conocido y el conocedor, y tal dicotoma, como yahemos visto, no puede existir en la unidad subyacente, en la cual todoslos opuestos han desaparecido.

No obstante, el filsofo afirma que este conocimiento interno espe-cial de los esfuerzos interiores que se manifiestan en nuestros movimien-

Arthur Schopenhauer, op. cit., vol. I, pgs. 162 y 164.Ibd., vol. II, pg. 195.


tos fsicos, junto con las vagas intuiciones de los impulsos inconscientesque nos motivan, nos da pistas o indicios sobre la naturaleza de la rea-lidad subyacente a la cual no tenemos acceso directo. ste es el instan-te en que el fenmeno est ms prximo al nomeno.

En su exposicin de la doctrina de Schopenhauer, Patrick Gardi-ner sostiene:

Aquello de lo que me doy cuenta cuando tengo conciencia propiano es, verdaderamente, algo diferente de aquello de lo que soy cons-ciente cuando miro mi cuerpo y observo sus movimientos, si ello impli-ca que se trata de dos entidades o dos conjuntos de sucesos distintos.Sin embargo, la cuestin es que, al ser consciente de m mismo como vo-luntad, no lo soy como objeto; slo soy consciente de m mismo comotal cuando me percibo al mismo tiempo como cuerpo, ya que ste es lacosificacin de mi voluntad.'

Por ejemplo, yo veo, pero mi ojo no puede ver por s mismo, a me-nos que me est mirando en un espejo. Es la voluntad en accin. Scho-penhauer declara que la accin del cuerpo no es ms que el acto de lavoluntad cosificada [...]. Cada acto verdadero, genuino e inmediato dela voluntad es, a la vez y de forma directa, un acto manifiesto del cuer-po [...]. '

Por lo general, no somos conscientes del sentido interno del esfuer-zo que se manifiesta al realizar movimientos corporales, excepto bajocircunstancias especiales en las que planificamos alguna accin no ha-bitual, como aprender a montar en bicicleta o a tocar un instrumentomusical. Solemos movernos con una intencin inicial que puede ser ono percibida de forma consciente y, a continuacin, evaluamos el movi-miento que hemos ejecutado segn sus resultados. De no ser as, podra-mos encontrarnos en el mismo dilema que el ciempis, que se qued pa-ralizado cuando le preguntaron cmo se movan sus patas al caminar.La voluntad puede ser operativa en las acciones fsicas, como afirmaSchopenhauer, pero, en el momento en que somos conscientes de lasoperaciones del cuerpo, lo consideramos de la misma forma en que ob-

Patrick Gardiner, Schopenhauer, Harmondsworth, Penguin, 1967, pg. 60.Arthur Schopenhauer, op. cit., vol. I, pgs. 100-101.


servamos los objetos. De todas maneras, es cierto que mi propio cuerpoocupa un lugar especial en mi experiencia del mundo, aun cuando slosoy consciente de sus operaciones de forma intermitente.

Schopenhauer pensaba que las acciones humanas estaban menosgobernadas por la premeditacin y la planificacin deliberada de lo quecrea el hombre. Con frecuencia, los humanos actan segn sus impul-sos internos, sin darse cuenta de cules son, e intentan justificarlos mstarde. Anticipndose a Freud, Schopenhauer remarc que muchas ve-ces no somos conscientes de nuestros verdaderos motivos y slo pode-mos tomar conciencia de nuestro objetivo (o del objetivo de la volun-tad) tras haber actuado y advertido los resultados de nuestras acciones.

Jung, que ley a Schopenhauer en la adolescencia y admiti la graninfluencia del autor en su obra, empieza su autobiografa con la si-guiente frase: Mi vida es una historia de la toma de conciencia del in-consciente. 8 Esta afirmacin inicial expresa la idea de Schopenhaueren otras palabras. El individuo es una posible manifestacin de unafuerza subyacente que intenta verse a s misma en el mundo de los fe-nmenos, pero que antecede a todos ellos. Las flores de un rosal pue-den ser distintas; pero cada una de ellas es la expresin de la fuerza in-terna que permite que el rosal crezca, florezca y vuelva a dar flores cadaao. Ni el trmino de Schopenhauer, la voluntad, ni el de Jung, el in-consciente, son satisfactorios. Sin embargo, resulta difcil pensar enalgo mejor. Al igual que Nietzsche, Jung crea que slo haba un im-pulso fundamental: el que se encuentra tras la propia existencia.

En su visionario Septem Sermones ad Mortuos, escrito en 1916cuando atravesaba un perodo de desconcierto personal, Jung se refie-re a la realidad subyacente como al pleroma, un trmino tomado de losgnsticos. El pleroma no puede ser descrito porque no tiene cualida-des. En el pleroma no hay opuestos, como el bien y el mal, el tiempo yel espacio, la energa y la materia, ya que todos los opuestos han sidocreados por el pensamiento humano.

Jung tambin crea que tenemos un acceso parcial y ocasional a larealidad subyacente que se encuentra ms all del tiempo y del espacio.

8. C. G. Jung, Memories, Dreams, Reflections, en Aniela Jaff (comp.), Londres,Collins/Routledge and Kegan Paul, 1963, pg. 17 (trad. cast.: Recuerdos, sueos, pen-samientos, Barcelona, Seix Barral, 1996).


Mas este acceso subterrneo no existe gracias a la accin corporal, sinogracias a la sincronicidad, es decir, la coincidencia temporal signifi-cativa que se encuentra fuera de nuestras categoras habituales de es-pacio y causalidad. Jung da como ejemplo la visin de Swedenborg,que imagin llamas en el preciso instante en que un incendio real tenalugar en Estocolmo. Jung observa:

Debemos suponer que hubo un descenso del umbral de la concien-cia que le permiti acceder al conocimiento absoluto. En cierto modo,el fuego de Estocolmo arda en su cabeza. Para el inconsciente, el espa-cio y el tiempo parecen conceptos relativos, es decir, el conocimiento seda en un continuo espacio-temporal, en el que ni el espacio es espacio niel tiempo, tiempo.'

Las personas que tienden a rechazar estas ideas, calificndolas desinsentidos, tal vez las acepten al leer el libro Sincronicidad, de DavidPeat. Peat posee conocimientos de fsica moderna y est preparadopara defender la existencia de un orden subyacente del universo, don-de no existe ni la causalidad ni la divisin entre la mente y la materia.'

Por qu Schopenhauer elige la msica como arte de naturaleza ni-ca? Como ya se ha observado, la msica no es proposicional y no sueleimitar fenmenos. No presenta teoras ni informa acerca del mundo.Tampoco representa los sonidos de la naturaleza, a excepcin de ejem-plos poco frecuentes como On Hearing the First Cuckoo in Spring, deDelius, y La Creacin, de Haydn. Schopenhauer rechaza de forma ex-plcita la msica imitativa incluida La Creacin y Las Estaciones, deHaydn, as como todas las obras marciales por no considerarla au-tntica, ya que este tipo de msica no cumple la verdadera funcin deexpresar la naturaleza interna de la voluntad."

C. G. Jung, Synchronicity: An Acausal Connnecting Principie, en TheStructure and Dynamics of the Psyche, vol. VIII, The Collected Works, 2' edicin, Lon-dres, Routledge and Kegan Paul, 1969, pg. 481.

F. David Peat, Synchronicity: The Bridge Between Matter and Mind, NuevaYork, Bantam Books, 1987 (trad. cast.: Sincronicidad puente entre mente y materia,Barcelona, Kairs, 1995).

11. Arthur Schopenhauer, op. cit., vol. I, pgs. 263-264.


Schopenhauer consideraba que el resto de artes no son una simpleimitacin de la realidad externa y que, si algunas obras lo son, no me-recen el calificativo de arte. Segn su punto de vista, la funcin de lasartes no consiste en representar ejemplos concretos de la realidad, sinoen plasmar los universales contenidos en ellos. Por ejemplo, un retratode una mujer y un nio representa a la Virgen y al Nio Jess, pero,para poder calificarlo de verdadero arte, el retrato debe expresar algnaspecto del amor maternal. Existen muchsimos retratos de la Virgen yel Nio, pero slo los ms grandes artistas son capaces de crear unaimagen que trascienda lo personal y que parezca representar el elemen-to divino de la ternura maternal. Detrs de todo gran cuadro hay unarquetipo: una Idea que slo puede manifestarse en lo particular y quelo trasciende.

La palabra Idea de la frase anterior est escrita con mayscula por-que Schopenhauer adopt la teora de Platn segn la cual las Ideas,como ejemplos de ideal, tales como la justicia, la bondad, el amor y laverdad, son entidades definibles en un reino de generalidades. El serhumano slo puede acceder a ese reino si deja de considerar los parti-culares como algo que existe aqu y ahora.

Y existe una belleza absoluta y una bondad absoluta, y tambin hayun absoluto para todo aquello a lo que puede aplicarse el trmino di-verso, pues la diversidad est sometida a una idea nica que se llamaesencia

Platn pensaba que, para entender lo que es un hombre bueno,hace falta conocer la nocin de bondad absoluta. Segn esta reflexin,para valorar si una accin o decisin particular ha sido justa, hara fal-ta tener conocimiento de la justicia como idea abstracta. Schopenhauerdijo de las Ideas que son atemporales y, por ende, eternas.'

Jung pensaba lo mismo sobre los arquetipos, a los cuales equipara-ba con las Ideas de Platn. Los arquetipos son imgenes primigeniasque se ponen de manifiesto, sobre todo, en la fantasa creativa:

Platn, The Republic of Plato, Y edicin, Oxford, Clarendon Press, 1888, li-bro VI, pg. 207 (trad. cast.: La Repblica, Madrid, Alianza, 1998).

Arthur Schopenhauer, op. cit., vol. I, pg. 176.


[...] en todas las psiques existen unas formas inconscientes y, sin embar-go, activas disposiciones vitales, ideas en el sentido platnico quecondicionan nuestros pensamientos, sentimientos y acciones, e influyenen ellos de forma continua.'

Jung crea que la realidad

[...] se fundamenta en una especie de sustrato, an desconocido, queposee tanto cualidades materiales como psquicas. En vista de las ten-dencias de la fsica terica moderna, esta suposicin debera suscitarmenos oposicin que antes.'

Aunque, a primera vista, podra equipararse una Idea con un con-cepto, Schopenhauer repudi esta posibilidad. Segn su punto de vis-ta, los conceptos, instrumentos de la mente y de la comunicacin hu-mana, son construcciones cerebrales, mientras que las Ideas antecedenal pensamiento del hombre. La Idea se manifiesta de diversas formas.El concepto puede reunir una variedad de manifestaciones bajo unmismo encabezamiento, pero no antecede al pensamiento, sino que esproducto de l.

La Idea es la unidad que se ha hecho plural en virtud de la forma tem-poral y espacial de nuestra aprehensin intuitiva. Por el contrario, el con-cepto es la unidad extrada una vez ms de la pluralidad por medio de laabstraccin utilizada por nuestra capacidad de razonar; el concepto pue-de describirse como unitas post rem, y la Idea, como unitas ante rem.'6

Los conceptos, segn Schopenhauer, son, en esencia, productosabstractos de la actividad cerebral y, por tanto, no tienen vida. Los ar-tistas que planean cada detalle de su obra antes de emprenderla reali-zan un uso exclusivo de su pensamiento conceptual. Por consiguiente,

C. G. Jung, The Archetypes and the Collective Unconscious, The CollectedWorks, vol. IX, 1" parte, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1968, pg. 79 (trad.cast.: Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona, Paids, 1998).

C. G. Jung, Civilization in Transition, The Collected Works, vol. X, Londres,Routledge and Kegan Paul, 1964, pg. 411 (trad. cast.: Civilizacin en transicin, Ma-drid, Trotta, 2001).

16. Arthur Schopenhauer, op. cit., vol. I, pgs. 234-235.


crean obras sosas y aburridas, ya que se han vetado el paso a la fuentems profunda de inspiracin: las Ideas. Schopenhauer pensaba que lafuncin del arte era representar las Ideas. El filsofo escribi que el arte

[...I lleva a cabo una rplica de las Ideas eternas que han sido aprehen-didas a travs de la pura contemplacin; stas son el elemento esencial yperdurable de todos los fenmenos del mundo. En funcin de la mate-ria de la que hace uso, se convierte en escultura, pintura, poesa o msi-ca. Su nica fuente de conocimiento son las Ideas y su nico objetivo,comunicar dicho conocimiento.'

Para apreciar el arte, el observador debe adoptar una actitud mentaldeterminada, la misma actitud requerida por Platn de desprendimien-to de los propios asuntos, para que la creacin pueda ser observadade forma contemplativa sin contaminacin alguna de las necesidades opreocupaciones personales.

Por ejemplo, un hombre puede observar un bonito desnudo comoel cuadro de La Venus del espejo de dos maneras distintas. Puede ver-lo como un objeto de deseo, y quizs entonces experimente algn tipode estimulacin sexual, o puede verlo como el arquetipo de mujer, laesencia de lo femenino. Esta forma de contemplacin, en la que los in-tereses y objetivos personales quedan temporalmente aparte, es, segnSchopenhauer, la nica manera de apreciar el arte y, por tanto, la ni-ca va para entrever la naturaleza interna del mundo. Schopenhauer lallama la forma esttica de conocimiento. Es un ejercicio de empata.Worringer lo expresa de la siguiente forma: Se nos aparta de nuestroser individual, al tiempo que, con el propio impulso de la experiencia,un objeto o forma externa nos absorbe.'

Cuando empleamos la forma esttica de conocimiento, nos libra-mos, de forma temporal, de la tirana de las esperanzas y de los temo-res, del deseo y del esfuerzo personal. Tambin abandonamos la formacientfica de conocimiento, que investiga la naturaleza del objeto como

Ibd., pgs. 184-185.Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy, Londres, Routledge and Ke-

gan Paul, 1948, pg. 24 (trad. cast.: Abstraccin y naturaleza, Madrid, Fondo de Cul-tura Econmica, 1997).


existente en el mundo externo, as como su relacin con otros objetos.As, en el ejemplo de La Venus del espejo, nos gustara saber cundopint Velzquez el cuadro, cmo consigui los efectos visuales, quinfue la modelo, quin lo encarg, etc. Es una forma de contemplacinpictrica del todo legtima, pero impide que apreciemos su significadoy relevancia mientras hacemos las averiguaciones. Como ya hemos ob-servado, el contraste entre el conocimiento esttico y el cientfico, en-tre la empata y la abstraccin, es una dicotoma apropiada en lo to-cante a la apreciacin de la msica y una de las que ha suscitado mscontroversia. Es una lstima que Schopenhauer se refiriera a lo que lla-mamos empata como la forma esttica de conocimiento, pues laabstraccin es tambin esttica. Tal vez sea ms esttica incluso, yaque tiene mayor grado de relacin con la apreciacin de la proporciny la estructura.

Para el pesimista de Schopenhauer, el arte era importante porque laforma esttica de conocimiento, la pura contemplacin de la belleza yla apreciacin relajada de las Ideas permiten al individuo escapar, en elpresente, del sufrimiento por la infinita insatisfaccin y refugiarse en lapaz espiritual del nirvana.

Siempre hay muy cerca de nosotros un reino en el que podemos es-capar de nuestra afliccin. Pero quin tiene fortaleza suficiente parapermanecer en l mucho tiempo? La magia se termina tan pronto comola mnima relacin con la voluntad, con el ser, incluso, con esos objetosde contemplacin pura, alcanza la conciencia. Volvemos a caer en el co-nocimiento gobernado por el principio de la razn suficiente. Ya no co-nocemos la Idea sino el objeto individual, el nexo con la cadena a la quetambin pertenecemos, y de nuevo nos encontramos abrumados por la

1congoja. 9

Pensemos lo que pensemos de la explicacin filosfica de Schopen-hauer, podemos apreciar lo preciso y esclarecedor de su descripcin dela experiencia esttica, que, de forma temporal, nos saca de nosotrosmismos antes de volver al mundo cotidiano de obtencin y gasto. Sinembargo, la descripcin que hace Schopenhauer de la forma esttica de

19. Arthur Schopenhauer, op. cit., vol. I, pg. 198.


conocimiento no incluye el estmulo. Su explicacin da la impresinde que el hecho de salir de uno mismo, de olvidarse del individuo quehay en cada uno de nosotros, tal como l lo presenta, nos induce a unestado contemplativo carente de pasin. En realidad, Schopenhauerdescribe la actitud esttica como una estructura objetiva de la mente,como si nos transportramos a otro mundo donde no existen los mo-tivadores de la voluntad y, por tanto, todo lo que nos agita de formaviolenta.20

Pero la msica puede estimular. Por ejemplo, escuchar la fuga finaldel Cuarteto Rasumovski en do mayor, op. 59, n 3, de Beethoven esuna experiencia tan estimulante y distinta a la paz del nirvana comouno pueda imaginar. Lo mismo ocurre si escuchamos la Sinfona Ox-ford de Haydn o la obertura que compuso Mozart para Las bodas deFgaro. En el captulo 2 ya se analiz la relacin entre la msica y la es-timulacin. La estimulacin fisiolgica no siempre se manifiesta en for-ma de euforia, aunque este estado sea el ms incompatible con la tran-quilidad del nirvana. La tragedia nos conmueve con intensidad y, portanto, nos estimula. El estmulo tambin forma parte de la apreciacindel resto de artes, aunque de forma menos evidente. Estoy seguro deque Schopenhauer, gran conocedor y amante de las artes, a menudo sesinti conmovido por ellas, pero no dej claro que ese sentimiento fue-ra compatible con la forma esttica de conocimiento.

La forma esttica de conocimiento de Schopenhauer es un estadomental por el cual los deseos y las luchas personales se disipan debi-do a que el sujeto se abandona a la contemplacin de la belleza. El nir-vana freudiano se alcanza mediante la satisfaccin de los propios de-seos al liberar el instinto o por la regresin a una condicin similar a ladel estadio primario de la infancia. Tanto para Freud como para Scho-penhauer, el estado ideal carece de tensiones, por contraposicin al es-tado de estimulacin o excitacin. Las emociones no son placeres quedebamos buscar, sino intrusos que debemos desterrar.

Bajo estas ideas subyace un profundo pesimismo. El deseo de abo-lir la voluntad y el esfuerzo, de evitar el estmulo, de purgar el deseo,ms que poner de manifiesto la vida, reniega de ella. Muchos sereshumanos sienten que el estmulo, en una u otra forma, es el objetivo

20. lbd, pg. 197.


esencial de la vida. Sentimos ansia de excitacin, de participacin, degoce y de amor. El nirvana que buscan Schopenhauer y Freud slo pue-de hallarse, finalmente, en El jardn de Proserpina de Swinburne,donde incluso el ro ms cansino llega sano y salvo al mar. No es ex-trao que Freud postulara un instinto de muerte, una pulsin internade retorno al estado inorgnico.

Si debemos asumir como verdad absoluta que todo lo viviente mue-re por razones internas es decir, que vuelve a ser inorgnico, en-tonces nos vemos obligados a sostener que el objetivo de la vida siemprees la muerte y, en retrospectiva, que lo inanimado exista antes que loanimado.'

Wagner muri en 1883, doce aos antes de que Freud publicara susprimeros trabajos psicoanalticos. Si hubiera vivido para apreciar los lti-mos trabajos de Freud, estoy seguro de que los habra aceptado con elmismo entusiasmo con el que recibi los escritos de Schopenhauer. ParaWagner, la mxima dicha era el gozo de dejar la vida, de no ser ms, se-gn su propia descripcin. Las ltimas escenas de El holands errante, Elocaso de los dioses y Tristn e 'solda demuestran su creencia de que elamor slo encuentra la verdadera consumacin en la muerte. En Parsifal,as como en los personajes de Wotan y Sachs, en Si gfrido y Los maestroscantores respectivamente, la renuncia a la voluntad que postulaba Scho-penhauer, ms que la muerte, es la clave para la redencin.*

Tambin es posible creer que el amor encuentra su consumacin enla continuidad de la vida: los hijos, los nietos y el resto de descendien-tes, aunque esta creencia implica una verdadera apreciacin de la im-portancia del prjimo. Los narcisistas estn abocados a sentir que sumuerte es el fin de todo lo que en realidad importa.

Wagner haba expresado, a un tiempo, el triunfo final y la falacia delhumanismo. l slo crea en s mismo: sus sentimientos eran el univer-

21. Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principie, vol. XVIII, en James Stracheyy otros (comps.), Standard Edition, Londres Hogarth Press, 1955, pg. 38 (trad. cast.:Ms all del principio de placer, en Obras completas de Sigmund Freud, Madrid, Bi-blioteca Nueva, 1997).

* Me siento en deuda con Lucy Warrack por esta observacin.


so. Por ello, sus sentimientos no podan aspirar a nada ms que a extin-guirse. Un anhelo tan intenso slo puede apaciguarse con su cese; portanto, la consumacin de la vida es la muerte."

Schopenhauer y Freud eran ateos declarados. Wagner manifest du-das de fe a lo largo de toda su vida; a veces renegaba del cristianismo,otras, pareca acatar su doctrina. Los dos primeros negaron la posibili-dad de la existencia de otra vida, pero los tres crean en la inmortalidadde sus obras. Es sorprendente que la extincin del deseo y del esfuerzoconstituyera un estado ideal para estos genios.

Schopenhauer otorg a la msica una categora especial. En qudifiere la msica de las otras artes? A su parecer, la poesa y el teatro re-velan la Idea de humanidad tal como sta se manifiesta en las situacio-nes particulares que los poetas y dramaturgos representan. La volun-tad, el dinamismo subyacente, se pone de manifiesto a travs de la Idea,que acta como intermediaria.

Las Ideas (platnicas) son la cosificacin aceptable de la voluntad.Estimular el conocimiento de stas mediante la representacin de las co-sas particulares (pues las mismas obras de arte a menudo lo son) es elobjetivo de las otras artes (y es posible con el cambio correspondienteen el sujeto conocedor). Por tanto, todas las artes cosifican la voluntadslo de forma indirecta, en otras palabras, por medio de las Ideas.'

Segn Schopenhauer, la msica es diferente de las otras artes por-que nos habla de forma directa: trasciende las Ideas.

Por tanto, la msica no es en modo alguno como las otras artes, unacopia de las Ideas, sino una copia de la misma voluntad, cuya objetivi-dad son las Ideas. Por esta razn, el efecto de la msica es mucho msimpactante y penetrante que el de las otras artes, ya que stas slo nostransmiten un atisbo, mientras que la msica nos transmite la esencia.'

Alec Harman, Wilfrid Mellers y Anthony Milner, Man and his Music, Lon-dres, Barrie and Rockcliff, 1962, pg. 754.

Arthur Schopenhauer, op. cit., vol. I, pg. 257.24. Ibd.


Puesto que la msica no representa el mundo fenomnico, ni pro-clama nada relativo a l, trasciende tanto lo pictrico como lo ver-bal. Cuando contemplamos un cuadro, el hecho de la existencia deste como objeto tangible acta de intermediario entre nosotros y laIdea subyacente que el pintor expresa. Cuando leemos un poema, laspalabras con las que el poema est escrito actan de la igual forma.Dado que el pintor, por definicin, se ve obligado a expresar lo quedebe en sus cuadros y el poeta, por definicin, se ve obligado a expre-sarlo en palabras, puede parecer estpido tratar los cuadros o las pa-labras como intermediarios. Con todo, si consideramos que los cua-dros son representaciones de algo que el pintor desea transmitirnos,y aceptamos que el lenguaje es intrnsecamente metafrico, podemoscomprender que el medio no es idntico al mensaje y puede, de algnmodo, distorsionarlo o presentarlo de forma incompleta. sta es, porsupuesto, la razn por la cual los artistas no estn nunca satisfechoscon su produccin, pero se sienten obligados a seguir luchando porencontrar un modo ms perfecto de expresar aquello que quierentransmitir.

La msica, segn Schopenhauer, se entiende de inmediato sin ne-cesidad de relatarla ni de formarse una concepcin abstracta de ella.As pues, el filsofo excluye la abstraccin de Worringer: el modoobjetivo de percepcin mediante el cual juzgamos la estructura y la co-herencia de una obra musical. Lo que la msica expresa es el esprituinterno.

La estrecha relacin que la msica tiene con la verdadera naturale-za de las cosas puede explicar que, cuando se interpreta de forma apro-piada para ambientar alguna escena, accin, evento o entorno, nos des-cubra su significado ms secreto y ser la reflexin ms precisa y ntidasobre s misma [...]. Por consiguiente, podemos considerar la expresinde la msica como la expresin de la voluntad. ste es el motivo porel que la msica realza el significado de todas las imgenes, incluso detodas las escenas de la vida real o del mundo; y esto, por supuesto, ocu-rre en mayor grado cuanto mayor es la analoga entre la meloda y el es-pritu interno de los fenmenos.'

25. Ibd., pgs. 262-263.


Busoni tiene una visin muy similar de cmo la msica expresa elsignificado interno de los hechos y de los sentimientos humanos:

La mayor parte de la msica moderna de teatro adolece del error deintentar repetir las escenas en lugar de cumplir su misin: interpretar elestado del alma de los personajes. Si la escena representa una tormenta,la vista lo percibe a la perfeccin. Sin embargo, casi todos los composi-tores intentan describir la tormenta mediante el sonido, lo cual no slo esuna repeticin innecesaria y poco convincente, sino tambin un fracasoen el cumplimiento de su propia funcin. El personaje que se encuentraen escena puede verse influido psicolgicamente por la tormenta o pue-de que, absorto en un pensamiento de mayor influencia, su estado denimo no vare ante sta. La tormenta es visible y audible sin necesidadde que la msica intervenga; lo que la msica debe comunicar es lo in-visible e inaudible, los procesos mentales de los personajes.'

Schopenhauer afirma que la msica expresa de forma directa la vo-luntad, tal como sta se manifiesta en la vida emotiva, que est estre-chamente relacionada con las fluctuaciones del estado emocional quetodos experimentamos.

La naturaleza del hombre es un continuo de lucha y satisfaccin; enrealidad, su alegra y bienestar consisten slo en la rpida transicin deldeseo a la satisfaccin,y de sta a un nuevo deseo. Sin satisfaccin slohay sufrimiento; la falta de vehemencia provocada por un nuevo deseoconlleva languidez y aburrimiento. As, segn este razonamiento, la na-turaleza de una meloda es una digresin y desviacin continua de latnica a mil formas diferentes; no slo a los intervalos armnicos: ala tercera y a la dominante, sino tambin al resto de notas: a la sptimadisonante y a los intervalos extremos. Sin embargo, la meloda siempretermina regresando a la tnica. Mediante esa diversidad, la meloda ex-presa las distintas formas de esfuerzo de la voluntad, pero tambin lasatisfaccin por encontrar de nuevo el intervalo armnico y, an ms,la tnica.'

Ferrucio Busoni, Sketch of a New Esthetic of Music, en Three Classics inthe Aesthetics of Music, Nueva York, Dover, 1962, pg. 83.



No obstante, dada la creencia de Schopenhauer de que la vida con-lleva, en esencia, sufrimiento, por qu razn querra alguien contem-plar la fluctuacin de deseo y satisfaccin que, segn Schopenhauer,representa la msica, aunque esta representacin sea abstracta? Nosera preferible ocuparse slo de lo impersonal: por ejemplo, de la be-lleza de la naturaleza? Por la actitud de Schopenhauer, se podra dedu-cir que slo le gustaba la msica en la que predomina la transmisin depaz y quietud.

Por ello, parece sorprendente que Schopenhauer eligiera a Rossini,cuya msica es a menudo tan vivaz que Tovey lleg a describirla de for-ma peyorativa como prolija, simple y festiva. Una descripcin comosta es injusta refirindose a Rossini, aunque es cierto que su msica esms alegre que relajada.

La msica expresa la quintaesencia de la vida y lo que en ella acon-tece, pero no los sucesos como tales, que no siempre influyen en ella.Es esa particularidad, que corresponde de forma exclusiva a la msica,junto con su gran nitidez, lo que hace que tenga la virtud de ser la pa-nacea para todos nuestros pesares. Sin embargo, si la msica intentaacercarse demasiado a las palabras y amoldarse a los acontecimientos,se fuerza a hablar un lenguaje que no le corresponde. Nadie se ha man-tenido tan alejado de este error como Rossini, cuya msica habla supropio lenguaje de un modo tan ntido que no requiere palabras en ab-soluto y, as, produce todo su efecto aun cuando es nicamente instru-mental.'

Puesto que Rossini fue ante todo compositor de pera, gnero en elque se entremezclan la msica y el texto, la eleccin de Schopenhauerparece, a simple vista, excntrica. Pero l crea que, aunque la msi-ca de una pera se compone conforme a la parte teatral, est tan vincu-lada con el significado interno de los acontecimientos escenificados queguarda muy poca relacin directa con ellos como sucesos particulares.Seal que la misma msica podra servir para acompaar tanto laspasiones de Agamenn y Aquiles como las disensiones de una familiacualquiera.

28. Ibd., pgs. 261-262.


La msica de una pera, tal y como aparece en la partitura, es deltodo independiente, como si tuviera una existencia abstracta propia yajena a los sucesos y personajes de la obra. Esta msica sigue sus propiasreglas inmutables, por tanto, puede ser efectiva sin el texto.'

Schopenhauer anticipa aqu el tipo de crticas contenidas en el li-bro The Language of Music, de Deryck Cooke, que, en parte, ya hemoscomentado. La msica subraya y enfatiza las emociones que la repre-sentacin teatral estimula en el espectador; pero su capacidad de des-cribir y estimular emociones en ausencia de una actuacin o una cere-monia es ms bien limitada. Por ejemplo, la msica no puede describirpor s sola los celos, aunque el acompaamiento musical de una escenade celos merezca ser descrito como apasionado y arrebatador.

En el libro de Edward Cone The Composer's Voice puede encon-trarse una discusin fascinante acerca de este problema. Cone sealaque somos conscientes slo en parte de los elementos prosdicos de lossonidos que emitimos. Podemos levantar la voz sin darnos cuenta; po-demos hablar en un tono que ponga de manifiesto nuestra melancolasin percatamos de ello. Al aadir msica a las palabras, el compositorlogra poner de relieve y enfatizar el significado emocional que subyaceen ellas, al margen de lo inteligible que resulte el personaje.

Cuando una meloda se combina con un texto, como en una can-cin, resulta lgico aceptar que la msica hace referencia a un nivel in-consciente que subyace y est supeditado a los pensamientos yemociones expresados en palabras."

Tal como demuestran las citas anteriores, Schopenhauer crea quela msica operstica es, o puede ser, independiente del texto, mientrasCone hace hincapi en la estrecha relacin entre ambos elementos. Contodo, el filsofo y el musiclogo coinciden en el hecho de considerarque la msica est ms relacionada con la vida interior que con la reali-dad externa.

Ibd., vol. II, pg. 449.Edward Cone, The Composer's Voice, Berkeley, University of California Press,

1974, pg. 35.


Merece la pena recalcar que Schopenhauer escriba acerca del sis-tema tonal occidental basado en la trada mayor como si fuera el nicosistema musical. Incluso se refiri a la msica como un lenguaje en ex-tremo universal, 31 lo cual, tal como hemos visto, no es cierto. Por su-puesto, Schopenhauer no poda prever la atonalidad de Schnberg niel sistema dodecafnico. Sin embargo, no tuvo en cuenta la msica pri-maria, basada en el ritmo ms que en la meloda, ni la msica pentat-nica, ni la que utiliza intervalos menores de un semitono. Sin embargo,la versin de Schopenhauer sobre la meloda expone una caractersticade la experiencia musical que, ms tarde, los expertos han consideradocomn a todas las variantes: que las composiciones musicales se estruc-turan de forma que, en primer lugar, establecen una norma de la queluego se desvan, para acabar volviendo a ella. Esto es muy parecido ala teora de la msica propuesta por Leonard B. Meyer, de la que ya he-mos hablado.

Schopenhauer tambin se anticip a las teoras de Susanne K. Lan-ger, aunque la autora no dedique mucha atencin al filsofo en sus librosPhilosophy in a New Key y Feeling and Form. Schopenhauer manifestque la msica no expresa emociones concretas de forma directa.

Al referirnos a estas analogas que he presentado, no debemos olvi-dar que la msica no tiene una relacin directa con ellas, sino slo indi-recta, ya que nunca expresa los fenmenos, sino su naturaleza interna,el propio interior de cada uno de ellos, la misma voluntad. As, la msi-ca no expresa este o aquel placer concreto, esta o aquella afliccin, do-lor, pena, horror, regocijo, jbilo o tranquilidad, sino el placer, el dolor,la pena, el horror, el jbilo y la tranquilidad en s, en un grado abstrac-to, en su naturaleza esencial, sin accesorios ni la razn que los ha pro-vocado. Sin embargo, entendemos la quintaesencia de estas sensacionesa la perfeccin.'

En lugar de citar este pasaje de Schopenhauer, Langer cita a Wag-ner, que escribi el fragmento presentado a continuacin aos antes deencontrarse con el filsofo. En vista de la similitud entre ambos pasa-

Arthur Schopenhauer, op. cit., vol. I, pg. 264.Ibd., pg. 261.


jes, no es sorprendente que Wagner llegara a ser un adepto entusiastade la filosofa de Schopenhauer. El compositor afirm:

Lo que la msica expresa es eterno, infinito e ideal; no expresa la pa-sin, el amor o la nostalgia de un individuo u otro en una u otra ocasin,sino la pasin, el amor y la nostalgia en s. Con ello, representa la infini-ta variedad de motivaciones, caracterstica que es exclusiva y particularde la msica, extraa e inexpresable para cualquier otro lenguaje."

Este pasaje constata, en otras palabras, lo que Schopenhauer escri-ba en el fragmento del libro que le antecede. Langer comenta las pala-bras de Wagner.

A pesar de la romntica fraseologa, este pasaje indica, con toda cla-ridad, que la msica no es una expresin de s misma, sino la formula-cin y la representacin de las emociones, del humor, de las tensionespsicolgicas y de los propsitos, una representacin lgica de las sen-saciones y de los sentimientos, una fuente de conocimiento, no una s-plica de comprensin.'

Lo que no queda claro en el relato de Schopenhauer es cmo la m-sica difiere de, por ejemplo, la poesa al proporcionar una expresin msdirecta de la naturaleza interna del hombre. Pues no son los sonidosmusicales comparables a las palabras poticas? Y no es cierto que tan-to la poesa como la msica son representaciones de la vida interna, noella misma?

Schopenhauer afirma que la msica expresa la vida interior de formams directa que las otras artes porque no hace uso de las Ideas. La msicava ms all de las representaciones pictricas, ms all de las palabras, peroemplea notas, y las notas, tal como vimos en el primer captulo, raramentese encuentran en la naturaleza. La msica occidental, con la que Schopen-hauer estaba relacionado, se compone de notas dispuestas en unos patro-nes meldicos, rtmicos y armnicos. Estos patrones tienen poca conexin

Citado por Susanne K. Langer en Philosophy in a New Key, Cambridge,Mass., Harvard University Press, 1960, pgs. 221-222.

Ibd., pg. 222.


con el mundo exterior, pero, debido a que su composicin requiere bas-tante artificio, es difcil considerar la msica como la cosificacin inmedia-ta y la copia de la vida interna o de la voluntad que Schopenhauer sugera.La msica, mediante sonidos que no se encuentran en la naturaleza y queestn dispuestos de formas en extremo complejas, puede, en verdad, ex-presar la vida interior de forma metafrica; sin embargo, su composi-cin requiere tanto pensamiento conceptual como la poesa.

Schopenhauer no tuvo esto en cuenta, tal como pone de manifiestoal escribir lo siguiente:

La invencin de la meloda y la revelacin mediante su accin de to-dos los profundos secretos de la voluntad y del sentir humano es traba-jo del genio. La repercusin de su obra se advierte en ese momento msque en ningn otro, se aleja de la reflexin y de la intencin de la con-ciencia y puede llamarse inspiracin. En ese instante, como ocurre entodas las artes, el concepto resulta infructuoso. El compositor revela lams recndita naturaleza del mundo y expresa la mayor sabidura en unlenguaje que su facultad de razonar no alcanza a comprender [... ].35

Nadie puede negar que las melodas son el resultado de la inspira-cin, pero muchas requieren correcciones y arreglos, como han de-mostrado repetidas veces los cuadernos de notas de Beethoven. Tam-bin es cierto, como sabemos gracias a los relatos de algunos poetasversados en su proceso creativo, que ciertos versos surgen con espon-taneidad en la mente del poeta y, por tanto, se alejan de la reflexin yde la intencin de la conciencia. El intento de Schopenhauer de situarla msica en una categora especial por los motivos que expone no esconvincente. Sin embargo, hay otras observaciones que pueden corro-borar su intuicin.

Michael Tippett, el compositor, se hace eco de parte de lo que Scho-penhauer escribi sobre la representacin que la msica hace de la vidainterna, pero aade un comentario que explica, de alguna forma, nues-tro deseo de reproducir y experimentar ese flujo vital, que es la refle-xin obviada por Schopenhauer. Tippett escribe:

35. Arthur Schopenhauer, op. cit., vol. I, pg. 260.


La msica sinfnica, en manos de los grandes maestros, expresa deforma completa y verdadera la vida interior que, de otro modo, no po-dramos percibir ni saborear. Escuchndola, volvemos a sentirnos com-pletos, a pesar de toda la inseguridad, incoherencia, imperfeccin y re-latividad de la vida cotidiana. El milagro se produce al rendirse al poderde su fluir organizado; una rendicin que nos proporciona un placer es-pecial y nos enriquece. El placer y el enriquecimiento surgen porque loque fluye no es slo la msica en s, sino que se trata de una imagen querefleja el flujo interno de la vida. Hace falta todo tipo de artificios paraque la composicin musical se convierta en tal imagen. Sin embargo,cuando la interpretacin y la ocasin perfectas nos permiten compren-der de inmediato el flujo interno oculto tras la msica, los artificios notienen trascendencia; ya no tenemos conciencia de ellos.

En el contexto que nos ocupa, la frase ms importante de la cita esla segunda. Tippett sugiere que el hecho de escuchar msica nos haceser conscientes de aspectos importantes de nuestro ser que en situacio-nes habituales no podemos percibir y, al ponernos en contacto con esosaspectos, la msica hace que nos sintamos completos. Esta funcin dela msica se ha tratado en el captulo 5.

Malcolm Budd, en su persuasivo ataque a Schopenhauer, arremetecontra casi todas las declaraciones del filsofo relativas a la msica.Termina el captulo sobre Schopenhauer diciendo:

Schopenhauer es el filsofo de los msicos. Pero la filosofa de Scho-penhauer acerca de la msica es un monumento que no conjuga con esearte. 37

Estoy de acuerdo con algunas de las crticas que Budd hace a la fi-losofa de Schopenhauer; sin embargo, tras escribir este captulo, me hedado cuenta de que haba formulado, desde otro punto de vista, mu-chas de esas mismas crticas. Y, aunque acepto algunas de las ideas deJung y les debo mucho, difiero de aquellos puntos en los que guarda

Michael Tippett, Art Judgment and Belief: Towards the Condition of Music,en Peter Abbs (comp.), The Symbolic Order, Londres, Falmer Press, 1989, pg. 47.

Malcolm Budd, Music and the Emotions, Londres, Routledge and KeganPaul, 1985, pg. 103.


mayor similitud con Schopenhauer. Es decir, me parece difcil creer enel pleroma o aceptar la nocin de que los arquetipos, o las Ideas plat-nicas, existen como entidades definibles en una especie de limbo msall del tiempo y del espacio. Si existe una realidad subyacente formadapor las cosas-en-s, me inclino a creer que no tenemos acceso a ella.

A mi parecer, las imgenes primigenias que constituyen los arqueti-pos o las Ideas resultan cautivadoras porque hacen referencia a aspec-tos fundamentales de la experiencia que son comunes a todos los hom-bres. As, el observador que detecta la idea de amor en La novia judade Rembrandt reconoce la destreza del pintor para plasmar los aspec-tos esenciales y ms profundos de esa experiencia humana universal. Espoco probable que una fotografa de la boda del seor y la seora Jo-nes, aunque se haya estudiado al detalle antes de ser tomada, refleje laesencia del amor porque no puede ser tan selectiva como el cuadro de ungran maestro. En general, se sabe que las mayores obras de arte de to-dos los campos lo son porque tienen relacin con lo universal. De ellono se deduce que lo universal exista de forma fantasmal, ms all deltiempo y del espacio, lo cual no niega la existencia de conceptos e ide-as que no pueden situarse en el espacio. Los nmeros son reales,pero no tangibles; la relacin entre las notas que forman la msica exis-te, pero no puede ser descrita.

No estoy seguro de que la distincin que hace Schopenhauer entreel concepto y la Idea sea del todo convincente. No obstante, el senti-do de la diferencia que intenta explicar merece cierto reconocimiento.Muchas personas estaran de acuerdo en que hay obras musicales queparecen insulsas y sin vida porque, a pesar de su ingeniosa composicin,no resultan conmovedoras. Aunque muchos no compartan su opinin,Constant Lambert lo pensaba de algunas de las piezas neoclsicas deStravinski. Y an fue ms crtico con Hindemith, cuya msica, a su pa-recer, no reflejaba ms que la pericia estril propia de un artesano."

Sin embargo podemos coincidir con Schopenhauer al pensar quealgunas obras de arte son cerebrales, voulu, y que carecen de inspira-cin, y podemos admitirlo sin llegar a aceptar sus explicaciones filos-ficas. Los artistas ms brillantes tienen la capacidad de sondear las pro-

38. Constant Lambert, Music Ho!, 2' edicin, Londres, Faber and Faber, 1937,pgs. 89-112 y 246-256.


fundidades de su ser y de hacer emerger determinados rasgos de lasemociones bsicas que son comunes a todo el gnero humano. Los ar-tistas menores rara vez son capaces de hacerlo. Incluso los ms grandescrean, a veces, obras superficiales. Schopenhauer, por supuesto, se dacuenta de ello. Su interpretacin de la diferencia provoca el ataque desus crticos.

No obstante, me siento inclinado a aceptar las palabras de Scho-penhauer sobre la msica en mayor medida de lo que Malcolm Budd lohace. El filsofo sugiere la existencia de dos caminos para acceder deforma limitada y soterrada a la verdadera naturaleza de la realidad. Elprimer camino es la experimentacin de nuestro ser fsico y de sus mo-vimientos; el segundo es la msica. Aunque no estoy de acuerdo en queambos permitan el acceso privilegiado y parcial o la aproximacin altipo de realidad subyacente que Schopenhauer supone, me interesa elhecho de que estos caminos relacionen la msica con la conciencia fsi-ca subjetiva y ambas cosas con la experiencia profunda. Ya he citado laobservacin de John Blacking al respecto: Muchos de los procesosfundamentales de la msica, si no todos, pueden encontrarse en laconstitucin del cuerpo humano y en los patrones de interaccin que sedan en la sociedad [...].39

La idea de Schopenhauer de que la experimentacin de nuestrocuerpo nos da la clave de una realidad subyacente que, de otromodo, slo podemos obtener mediante la msica est relacionadacon su visin de esta realidad como distinta a las otras artes, pues se tra-ta de una copia de la voluntad en s.' Por ello, si la msica tiene suorigen en el cuerpo y est estrechamente conectada con su movimientoaunque los asistentes a los conciertos actuales tengan que inhibir esteimpulso en las salas, el punto de vista de Schopenhauer sobre la pro-fundidad, inmediatez e intensidad de la experimentacin, tanto delcuerpo como de la msica, que no puede obtenerse de otro modo, escomprensible y convincente.

Ya hemos hablado de la aparicin de la msica absoluta, sin co-nexin con las palabras ni con las ceremonias colectivas. Los comenta-

John Blacking, How Musical is Man?, Londres, Faber and Faber, 1976, pgs.VI-VII.



ros de Schopenhauer sobre Rossini demuestran que la msica no aso-ciada con el lenguaje era su preferida, a pesar de valorar la funcin queejerce la msica al poner de relieve el significado de las palabras.

Si, como afirma Schopenhauer, la msica ejerce sobre nosotros unefecto ms directo, profundo e inmediato que el resto de artes, pode-mos facilitar una explicacin ms convincente. Diremos que la msicaes un arte no verbal conectado de forma directa con la estimulacinpsicolgica, la cual, como hemos visto, puede medirse con instrumen-tos cientficos. Puedo creer que haya personas cuyo corazn lata msdeprisa al contemplar un cuadro o un edificio bello, o una bonita pues-ta de sol, pero dudo que experimenten el deseo de movimiento fsico,el aumento del tono muscular y las respuestas rtmicas que provoca lamsica. Una imagen no suele hacer que alguien baile.

Me inclino a pensar que la msica es importante en especial para laspersonas alienadas de su cuerpo. El hecho de tocar un instrumento,cantar o, simplemente, escuchar msica les hace entrar en contacto consu parte fsica de un modo no equiparable al efecto de la lectura de poe-mas o de la contemplacin de objetos bellos. Ninguna de estas dos acti-vidades induce al movimiento; la msica, la mayora de veces, s. Scho-penhauer fracas en el intento de explicar la relacin entre la msica yel movimiento fsico, pese a considerar que ambos elementos estabanrelacionados con el funcionamiento de la voluntad en mayor medidaque otras actividades humanas. De haber establecido esa conexin, ha-bra modificado su percepcin pesimista del arte como alivio temporalde las amarguras de la vida.

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Storr A_La Música y La Mente-Cap7

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