Storia e Critica del cinema

Date importanti:

28 ottobre 1895 simbolo nascita storia del cinema.

Venne fatta la prima proiezione pubblica con spettatori paganti al cinematografo dei fratelli

Lumiere al Grand café in Boulevard des Capucines. Questa data è stata scelta come convenzione

storica ed oggi è considerata semplicistica e superata, seppur ancora mantenuta.

Invenzione del Kinetoscopio (Edison e Dickson), in precedenza avevano inventato il Kinetografo.

Con questo strumento un solo spettatore per vedere un breve film.

Il cinematografo elabora le precedenti innovazioni dell’800.

Prima di arrivare al Kinetoscopio molti precedenti inventori a vari livelli e gradi. A partire dal 1600

con Athanasius Kircher (presupposti per costruire una lanterna magica), e Joseph Plateau,

William George Horner, Emile Reynaud le loro varie invenzioni/esperimenti di fotografia ed anche

Emile Reynaud, Etienne- Jules Marey, con i loro studi sul movimento che percorrono tutto il 700 e

l’800 fino ad arrivare all’invenzione più vicina possibile al cinema, con il Kinetoscopio di Edison.

Caratteristiche fratelli Lumiere

Nei fratelli Lumiere cinepresa fissa ad una certa distanza con veduta d’insieme. Il movimento degli

oggetti esce dal quadro. Quelle che girano sono chiamate “vedute” e nei primi film c’era la

presenza di una sola inquadratura di circa 50 secondi.

Melies

George Melies film Viaggio sulla luna, 1902 (Le Voyage dans la lune)

Info: molti dei film delle origini si trovano su youtube.

La nascita del cinema

Esteriorizzazione della funzione narrativa.

Ogni storia è un pretesto per esibire i suoi trucchi. Le vedute sono la messa in serie di punti di

attrazione per stupire lo spettatore e non narrazioni con articolazioni spazio temporali.

All’imbonitore esterno era demandato il compito di commentare e spiegare insieme

all’accompagnamento musicale.

1902:

- Cinepresa fissa;

- Muoversi all’interno di un quadro;

- La luna si sposta;

- Singole inquadrature;

- Prevale l’attrazione spettacolare

Dopo (1906-1908) declino del cinema fino alla fine del 1913.

Periodizzazione del cinema delle origini (1895 – 1915)

1978 convegno di Brighton

1895 – 1900 Film di una sola veduta [es. Lumiere e Melies] (o inquadratura)

1900 – 1906-8 Si assemblano più vedute/inquadrature però accostamento di tipo paratattico ossia

sono tendenzialmente autonome e i legami che le uniscono sono deboli. (Più vedute es. viaggio

sulla luna, legami deboli [senza didascalie]).

1906-8 – 1915 La narrazione diventa il tratto dominante e si costruisce una logica del racconto

caratterizzata da legami di causa-effetto tra le inquadrature e la stessa inquadratura è pensata per

orientare l’attenzione dello spettatore.

Modi di rappresentazione

1) Noel Buron identifica il cinema delle origini (1895-15).

Un modo di rappresentazione primitivo (MRP).

2) Lo distingue dal cinema successivo cosiddetto narrativo classico hollywoodiano che

definisce con il termine modo di rappresentazione istituzionale (MRI).

Popolare ma anche per la classe borghese; elementi istituzionali, in cui prevale il racconto.

MRP

1) Concezione autonoma dell’inquadratura e fino al 1902 maggioranza di film con una sola

inquadratura. Dal 1903 moltiplicazione dei piani fino al 1906 (però solo giustapposizione di

scene singole [montaggio non continuo]).

2) Illuminazione uniforme

3) Cinepresa fissa

Tom Gunning e André Gaudreault (due modi di cinema delle origini)

Attrazioni mostrative 1895-1908 (spettacolarizzazione)

Integrazione narrativa 1908-15 (racconto elemento centrale)

30 Settembre

1904 Viaggio attraverso l’impossibile (Archivio Melies [British Film Institute]).

Fino al 1904 non esistono cinema. Film visti come attrazioni. Il cinema non si evolve, legato al

solito mondo. Vi sono anche plagi. Presenza di molti colori. In Viaggio attraverso l’impossibile, il

sole si avvicina, non il contrario.

Fino al 1906 film venduti non noleggiati.

Importanza di Welsh e Jules Verne, dei loro lavori per idee cinematografiche.

Il Prima cinema inglese

La scuola di Brighton

- George Albert Smith (The miller and the sweep [quadro unico, tendenza a vedere])

- The kiss in the tunnel (1899)

- Let me dream again (1900)

- Grandma’s reading glass (1901)

- James Williamson

- The big swallow (1901)

- Stop thief (1901)

- Fire! (1901)

- Robert William, Cecil Hepworth

Già sperimentazioni e tentativi ma ancora sperimentazione narrativa.

Tre scene (The Kiss in the tunnel di Albert Smith) con costruzione e continuità: treno + tunnel con

bacio + uscita dal tunnel;

Da sogno a realistico (Let me dream again di Albert Smith)

In Grandma’s reading glass di Albert Smith. Prima inquadratura su un dettaglio (giornale), poi

scena, poi meccanismo dell’orologio, di nuovo scena, infine altri oggetti. Ma non c’è ancora una

dimensione di indicazione narrativa.

Piani ravvicinati quasi fosse un catalogo. Senso descrittivo, esposizione non narrazione. Es. Griffith,

pur con sperimentazioni è ancora narrazione spettacolare.

Dettaglio pistola, poi servirà per uccidere, funzione di narrazione, ma successiva.

Edwin S. Porter (USA)

Jones Williamson, attrazione ma con voglia di sperimentazione (Stop Thief): c’è l’inseguimento

come linearizzazione del racconto.

In The Bigs Swallow (Il grande boccone), mangiare la macchina (da presa) che ti ruba l’immagine

(c’è su youtube)

In Fire! Non c’è il distacco che crea suspance (c’è su youtube).

Vi sono tuttavia dei tentativi con tendenza narrativa più lunga.

Alcuni esempi sono rappresentati da “The life of an American Fireman” del 1903 e “The Great

Train Robbery” sempre del 1903, copyright Edison (prodotto negli studi di produzione Edison

Studios di New York. Gli studi allora era chiamati [dal 1894 al 1911] “Edison Manufacturing

Company”, di proprietà dell’inventore Thomas Edison; chiusuro nel 1918. Il film è stato girato

anche lungo la ferrovia di Lackawanna in New Jersey). (Film presente su youtube).

Le inquadrature vengono chiamate quadri, vedute, scene. Sono entità autonome seppur montate

più di una in successione per raccontare storie complesse (MRP).

Di “The life of an american fireman” esistono due versioni, di cui una manipolata (una di logica

mostrativa e una con narrazione).

Di queste due versioni una è di 18 fotogrammi al secondo, con montaggio alternato e

sovrapposizione temporale e una di 13+1 (14 vedute).

Il film è uno dei primi narrativi, mostra il salvataggio di una donna, dalla casa in fiamme. Sappiamo

della manipolazione, in un periodo successivo, un addetto al montaggio, decise di apportare delle

modifiche per rendere meglio l’idea narrativa e di suspance secondo i canoni di allora (epoca del

montatore, alternando le scene). Inizialmente Porter stesso fu considerato innovatore anche se

quel taglio non era il suo. Nella prima versione di Porter la scena del salvataggio viene ripetuta due

volte da due punti di vista (quello della donna e quello del pompiere [quindi interno ed esterno]),

quindi poca suspance, ripetizione e non ordine cronologico, perché Porter ancora non conosceva il

montaggio alternato, introdotto successivamente. Comunque Porter stesso per l’epoca, in questo

film adotta varie ed importanti innovazioni, si vede per esempio il dettaglio della mano che aziona

l’allarme (piano ravvicinato); dissolvenza tra una immagine e l’altra quindi lo spettatore vede un

narrazione e non bruschi stacchi, sebbene siano primi tentativi, ancora lontani dal rendere il tutto

come narrativamente perfetto.

“The Great Train Robbery” (La grande rapina al treno) di Porter.

Fu girato a New York (interni) e New Jersey (esterni), anche se l’azione è ambientata nel vecchio

west.

Vi sono 13 inquadrature + 1 = emblematic shot e che non rappresenta una fase dell’azione. Poteva

essere montata a scelta all’inizio o alla fine del film e mostra in mezzo primo piano, inquadratura

fino al busto, del capo dei banditi interpretato da Justus D. Barnes. Citata anche da Martin

Scorzese in “Quei bravi ragazzi”. In questo film è montata alla fine. L’inquadratura in questione

mostra il bandito che spara verso lo spettatore (mostrativa spettacolare) ed è una inquadratura

slegata dalla narrazione.

Lo spettatore diventa protagonista successivamente, quando la telecamera si sposta nelle

inquadrature. Fino ad allora, lo spettacolo si propone verso lo spettatore con la telecamera fissa.

Vi sono più azioni simultanee in una sola storia (sovrapposizioni temporali).

L’azione della terza inquadratura (assalto nel vagone postale del treno con uccisione dell’addetto)

è temporalmente contemporanea alla quarta (nella locomotiva quando i banditi assaltano i

ferrovieri), ma nello spettatore di oggi niente suggerisce questa simultaneità, ossia non vi è nessun

montaggio alternato con azioni separate nello spazio ma contemporanee nel tempo.

La quarta quindi mostra quanto accadeva nella locomotiva. Le due sono mostrate in successione

solo dopo la condivisione dell’azione, difatti nella quinta i banditi rubano nel vagone prendendo i

soldi, mentre nella sesta vi è l’uccisione del ferroviere sul tetto della locomotiva.

Le sovrapposizioni temporali del film.

- L’azione nelle inquadrature 10 (banditi che scendono dalla locomotiva distaccata e fuggono

dove avevano lasciato i cavalli per proseguire con la fuga) e 11 (telegrafista steso a terra,

trovato dalla bambina, sua figlia che lancia l’allarme e cosa fanno i buoni nel frattempo) è

montata dopo che si è completata la rapina da parte dei banditi che sono già in fuga. In

realtà accade (azione [ritrovamento telegrafista e conseguente allarme]) già durante la

rapina, per questo nella 12esima, sono già stati raggiunti.

- MRP e attrazione mostrativa spettacolare: prima si mostra tutta l’azione dei banditi poi ciò

che è accaduto nel frattempo al telegrafista e “ai buoni”.

- Presente imbonitore durante la proiezione del film. Azioni in campo lungo e senza

didascalie. Le vedute nel cinema delle origini sono entità autonome che rappresentano la

totalità dell’azione.

Verso il cinema classico (MRI)

David Wark Griffith

- Alla Biograph tra il 1908-13 realizza 450 film (media durata 15 minuti).

- Introduce diverse sperimentazioni linguistiche ed espressive che influenzeranno lo stile

narrativo classico come il montaggio alternato (simultaneità tra due azioni).

- Billy Bitzer operatore di quasi tutti i suoi film.

- Attori: Lilian Gish, Mary Pickford.

Film

- Drankard’s reformation (1901)

- The Lonely Villa (1909)

- A corner in weath (1909)

- Ramona (1910)

- The painted lady (1912)

Un film a settimana, più o meno 7-10 giorni.

Caratteristiche del suo cinema

Cinema come funzione morale (come in Drankard’s reformation e A corner in weath);

20 alternate tra il pubblico in sala (in Drankard’s reformation);

Famiglia unita (come in The lonely villa);

Elementi di modernità come per esempio macchina e telefono che venivano mostrati nei film

(come in the lonely villa, A corner in the weath).

Analizzando alcuni suoi film (mostrati a lezione)

“The Lonely Villa”. Viene utilizzato il montaggio alternato: Banditi presenti in una stanza e

famiglia presente nella casa barricata in un’altra stanza, padre che arriva in città. Il padre

scopre della rapina dal telefono.

Le inquadrature sono più numerose e brevi del solito (52). Una serie di inquadrature assumono

un senso nell’intreccio. Tutto avviene nello stesso tempo (ubiquità della macchina da presa).

“A corner in weath"

Caratteristiche tecniche e varie dettagli scene/significati:

- Alternanza di inquadrature = base confronto tra concetti astratti per arrivare a realizzare un

significato simbolico da offrire allo spettatore;

- Capitalismo (rappresentato dal costo sul grano e conseguente speculazione) e famiglia

contadina (CONTRAPPOSIZIONE);

- Critica al capitalismo spietato e ritorno al mondo contadino precapitalista con i suoi valori

tradizionali di lavoro e fatica.

- Potere (produzione consapevole) del cinema come costruttore di senso;

- Gesti lenti, figura da personaggio americano;

- Personaggio che si avvicina alla macchina da presa = senso del lavoro. C’è tutta la famiglia.

Vita contadina al centro dell’America di quegli anni;

- Brevi didascalie;

- Figure stereotipate per senso e scene simboliche in tal senso = monopolista, prezzi del grano,

sigaro = avidità e Wall street;

- Crollo in borsa di Wall street;

- Illuminazione interno ben articolata;

- Griffith spazia tra situazioni diverse: banchetto/povertà;

- Varie Scene clou = Prezzo del pane aumenta, maggiore difficoltà ad acquistarlo; cartello che

avvisa dell’aumento del costo del pane; Disperazione/figura intera, si distinguono le

espressioni; donne organizzate vanno dal capitalista e poi a vedere dove viene stoccato il

grano; Punizione del destino = Quando è da solo cade e muore soffocato dal grano =

Insegnamento morale di Griffith; Ritorno alla vita contadina della famiglia, anche se non sanno

della morte del capitalista.

“Drankard’s reformation”

Funzione morale del cinema. Il film è più lento perché serve per mostrare il cambiamento

psicologico nell’atteggiamento del padre. Si redime perché capisce il male che ha fatto. Il tema

trattato come funzione morale è quello dell’alcolismo. Il cinema era visto molto dalle classi

popolari con riluttanza iniziale delle gerarchie cattoliche (spettacoli e sale promiscue).

Caratteristiche tecniche e varie dettagli scene/significati:

- Le scritte che spiegano sono state aggiunte successivamente;

- Cartello temporale;

- Campo medio;

- Come se il regista mettesse in scena il teatro vero e proprio;

- Cambia il volto del padre (emozioni);

- Terrore della bambina (lo spettatore vorrebbe intervenire e promessa cambiamento);

- Tremore/astinenza da alcool;

- Tentazioni;

- Eccesso/stupore (stupore perché lo spettatore si rivede e conseguente

pentimento/quadretto)

Vari aspetti importanti di Griffith:

- Dal 1908-13 alla Biograph, Griffith non ha inventato niente, come le varie tecniche usate,

semplicemente le ha comprese meglio e ha saputo valorizzare quelle che altri avevano appena

intuito. Non è uno sperimentatore isolato. La sua opera è un compendio delle regole del

cinema narrativo classico;

- Costruzione di un universo continuo e omogeneo, a partire da un materiale (come quello

dalle inquadrature), essenzialmente discontinuo e frammentario;

- Coinvolgimento delle spettatore all’interno del racconto, ubiquità dell’istante narrativo

(macchina da presa = narratore invisibile);

- Umanitarismo del film e funzione morale attraverso i personaggi (donna finestra);

- Uso drammatico della profondità di campo;

- Significazione simbolica di PP e dettagli;

- Uso luce contrastata ( con l’introduzione dell’illuminazione artificiale);

- Nel film The Painted Lady il taglio delle inquadrature è al ginocchio;

- Inquadrature vicine = emozioni e sentimenti;

- Si vede negli esterni i secondi piani/le storie dei personaggi;

- Descrizioni;

- Accompagnamento piano nel cinema muto (aggiunto);

- Didascalie = senso delle emozioni che provano (es. occhi sgranati);

“Nascita di Una Nazione” (1915)

- Il film fu accusato di razzismo (è ispirato al romanzo razzista di Dixon);

- Guerra di secessione;

- Saga familiare sullo sfondo della guerra civile americana (1861-1865). Due famiglie una

nordista e una sudista. Si intrecciano;

- Lungometraggio di 12 rulli per 190 minuti (16 fotogrammi al secondo);

- Stupro, nascita del Ku Klux Klan;

- Visione razzista e i KKK sono visti come salvatori;

- Il cinema come costruttore di sensi. Nel film per come è fatto si è portati a parteggiare per i

bianchi;

- Stadio migliore del racconto cinematografico;

- Tecniche narrative per i film alla Biograph (1908-15) con attenzione ai campi lunghi con piani

ravvicinati ai volti, funzionali alla narrazione;

- Polemiche e scontri raziali anche durante le proiezioni e grande successo;

- Didascalie, nella prima parte guerra (circa 1h30) con vittoria nordista e assassinio di Lincoln.

Lincoln viene mostrato come pacificatore e con il suo appoggio il sud inizia la ricostruzione. Le

didascalie sono pienamente integrate, hanno sia la funzione descrittiva che di dialogo. Sono

fluidi i passaggi tanto che non si avvertono i montaggi. Ritmo e cambi di piano ravvicinati (es. a

teatro) e poi piani su tutta la scena. Lincoln arriva (a teatro) (scena mostrata a lezione) c’è

l’inno e la musica che però fu aggiunta e non si sa quale fosse quella originale. Tutti questi

cambiamenti avvengono in dieci anni. Luci contrastanti di Griffith; Cronaca (didascalie) e

ritaglio sull’assassino in più momenti (sguardo torvo); dettaglio sulla pistola con quindi

funzione narrativa a differenza del film “La lente della nonna”. Piano sulla coppia del pubblico

(panico) e poi idea del caos su tutto il pubblico. Moltissime inquadrature segno di passaggio

coerente e per questo non ci accorgiamo del numero delle stesse (scena mostrata a lezione);

- Personaggi ben immersi nel paesaggio;

- Ragazza che va a prendere l’acqua (scena mostrata a lezione). L’altro personaggio è scuro. La

ragazza guarda sorridendo lo scoiattolo (e i gesti sono fraintesi dall’uomo). Primo piano sugli

occhi di lui. Fuga/inseguimento. Paesaggio/campi lunghi e primi piani/piani ravvicinati.

- Masse disordinate = persone di colore e masse ordinate = persone bianche.

“Intolerance” (1916)

- 83 minuti, tra 16 e 18 fotogrammi.

- Collaborazione tra Griffth e Billy Bitzer (già molte altre volte [apice raggiunto con Nascita di

una Nazione, fatto grazie ai risparmi di Bitzer e Intolerance stesso]);

- Quattro vicende: Caduta di Babilonia, Vita e passione di Cristo, Strage degli Ugonotti [monte

di San Bartolomeno; protestanti] e di un uomo e una donna sposati, ma il marito viene

accusato di omicidio e condannato a morte;

- Si intersecano e sono spesso intervallati dall’immagine ricorrente di una donna intenta a

dondolare una culla in un immemorabile passato;

- Tema dell’intolleranza nei secoli;

- Stili diversi, ispirati ai generi degli anni 10;

- Nella vicenda di Babilonia Griffith fu fortemente influenzato dai film storici, in particolar

modo da Cabiria di Pastrone del 1914;

- Il genere biblico si rifà alle prime passioni cinematografiche (tableaux vivants);

- Pellicola Film Art, adotta testi teatrali famosi con attori della commedia francese con

impianto francese (Strage Ugonotti);

- Il film “contemporaneo” mostra donna proletaria perseguitata dalla società moralista che le

toglie il figlio e la lascia senza marito;

- Il film fu un fallimento commerciale;

- La culla è il leit motiv visivo che vuole rappresentare un verso di Walt Whitman “Dalla culla

del tempo in eterno dondolio”;

- Senso narrativo e idee astratte come l’intolleranza nella storia dell’umanità (montaggio

parallelo) e quindi non solo raccontare ma anche comunicare;

- Il montaggio aumenta di ritmo con l’avanzare delle storie in parallelo;

- Carrelli e pallone aerostatico;

- Come un grande libro che si apre (J.). La storia non si conclude ma si passa all’altra (Antica

Gerusalemme, Babilonia [carrello, spazio scenico], Ugonotti);

- Nella quarta storia c’è giustizia e ritorno alla pace;

- Finale umanità dolorante che aspira ad un mondo migliore;

- L’amore perfetto porterà alla pace per sempre e tutto si ferma. Rapporto terra cielo (es. le

prigioni scompaiono e al loro posto campo di fiori). Da tenere presente che nel 1916 i tempi

erano duri e ci si preparava alla guerra;

- Culla con fiori.

Il cinema italiano muto

I pionieri del cinema italiano muto furono Italo Pacchioni e Luca Comerio (quest’ultimo nel

1896-97 fu documentarista e nel 1898 a rischio della propria vita, documentò i moti milanesi

[fotografo]).

Nel 1905 primo film in italiano a soggetto, “La presa di Roma” di Filoteo Alberini. Film di

racconto, i precedenti erano vedute. Tra il 1908-15 grande successo del cinema italiano in

tutto il mondo. I centri produttivi erano quattro: Torino, Milano, Roma e Napoli. Scontro forte

con la Chiesa (Breccia di Porta Pia [ancora polemiche]). Valenza del film storico per costruire

l’identità italiana. Torino era più rilevante a livello produttivo.

Film: La presa di Roma (1905)

- 12 quadri, alcuni perduti e sostituiti con fotografie di scena;

- Ambientazione storica che ricorda un momento importante (Breccia PP e Roma Capitale);

- Inquadrature fisse che alternano esterni reali e riprese in interni ricostruiti;

- Volontà propagandistica;

- Breve (4 minuti);

- Impatto per il pubblico;

- Pio IX (resa);

- L’apoteosi (Mazzini, Garibaldi, Vittorio Emanuele II e Cavour);

- Iconografia conosciuta (un tempo sui francobolli);

- Bandiera, luce dietro (tradizione, accentuata poi dal Fascismo);

- Immagine simbolica e riassuntiva che niente ha a che fare con il film;

- Caratteristiche del cinema delle origini: Inquadrature fisse e riprese in esterno (es. bersagliere

breccia di porta pia, fatta secondo l’idea di come doveva essere avvenuto quel fatto);

Cinema italiano

- Quattro poli, Milano molto forte (fino al 1910) e durata 1 rullo, max 15 minuti (Stesso di

Griffith alla Biograph);

- 1908 (Promessi Sposi);

- Film storici: “Quo Vadis?” del 1913, Cabiria del 1914;

- Melodrammi: “Ma l’amor mio non muore” del 1913, Malombra del 1917 (DIVE);

- Dramma realista: “Assunta spina” del 1915 (Napoli sfondo, contesto e ambientazione di

Napoli [Grandi mete del Grand Tour, importante nelle formazioni che comprendeva le grandi

capitali italiane]);

- Le comiche (1909-1915) fine spettacoli (Robinet, Tontolini, Polidor, Cretinetti, Cocciutelli.

Brevi.

- Film su Dante (“L’inferno” [mostrato a lezione] di 60 minuti del 1911).

- Griffith si ispira al cinema storico italiano;

- Le comiche sono vere e proprie serie (molte italiane). I comici erano di provenienza e

formazione francesi (rapporti stretti tra Francia e Italia). Molti film tratti da opere e testi

francesi.

Caratteristiche del cinema italiano

Stile: Prevale la messa in scena interna al quadro rispetto alla frammentazione del montaggio

del cinema americano. Durata media delle inquadrature maggiore.

Più azioni, es. protagonista più altro personaggio sullo sfondo. Griffith preferisce più

frammentazioni dello spazio (più inquadrature con ricostruzioni successive).

In quello italiano non avviene nei primi anni come in Griffith. Non c’è la funzione del primo

piano per funzione psicologica, emotiva. C’è molta gestualità del corpo per compensare.

Drammatizzazione del corpo. C’è comunque espressività ma la si vede meno. Si costruisce sulla

profondità di campo.

Culture diverse: ritmo, velocità e azione (cultura americana), tradizione figurativa e

iconografica (cultura italiana).

La tendenza del quadro è quella di mettere più cose e vedere più momenti. Dimensione anche

opera lirica, difatti alcuni attori possono essere di formazione lirico-teatrale. In America ci sono

più inquadrature a parità di montaggio.

Sono due modelli e quindi due proposte diverse. Non esiste uno migliore o peggiore, ma con

gli anni tende a prevalere quello americano (anni 20) anche in Europa.

Chaplin e Robinet

Caratteristiche:

- Anni 10;

- Stesso soggetto comico che entra in una sala per vedere lo spettacolo (varietà [diversi numeri

attrazioni spettacolari]);

- “A night in the show” (Charlot a teatro, 1915 [vestito elegante ma sdrucito, aveva il suo

classico bastone]). Chaplin sarà sempre contro il sonoro, si esprime nella dimensione della

pantomima;

- “Robinet innamorato di una chanteause” (1911) di produzione Ambrosio ed il personaggio di

Robinet è interpretato da Marcel Fabre;

- SIMILITUDINI: Nella gag iniziale della ricerca di un posto a teatro e del conseguente

scompiglio che si crea; Profondità di campo anche di Chaplin

- DIFFERENZE: Poi nella scena successiva (serpenti) c’è da parte di Chaplin rapida

frammentazione dello spazio e ritmo veloce nel montaggio. In Robinet la macchina da presa

non si muove, c’è profondità di campo (quando esce) rispetto alla frammentazione del

montaggio e le scene sono molto lunghe (es. attrezzisti, pompieri, donna = 4 attimi nella stessa

scena). In Charlot il pubblico è più articolato in galleria. La performance attoriale è centrale.

Entrata più lunga. Poteva entrare dall’altra parte, profondità di campo.

Generi nel cinema italiano

Il cinema favoriva la conoscenza (si leggeva in sala). Si propone anche al pubblico borghese con

funzione didattica e spettacolare di biblioteca popolare per gli italiani con biografie di

personaggi storici e riduzioni in 15 minuti di testi letterari e teatrali di tutti i tempi. Dal 1911

tendenza al lungometraggio.

Film: “Inferno” del 1911 (1000 metri x 66 minuti). Ispirazione modello figurativo incisioni di

Gustave Dorè. Campi medi e lunghi, staticità scena. Presenza di effetti speciali (es. Caronte).

Corpi seminudi. Notevole successo. Cinema legato all’identità italiana. Per molti anni versione

musicata (Uk version); 3 anni fa restaurato dalla Cineteca di Bologna, confrontando varie

edizioni (2011-2012). Il film, prodotto da Milano film è per la regia di Bertolini, Padovan,

mentre Roncarolo è il direttore tecnico degli effetti speciali legati al tempo. Primo grande

lungometraggio.

Al film si accompagnava il libretto più una serie di materiali. Imbonitore = Spiegazione poco

sotto i versi di Dante. Profondità di campo. Statico, ma c’è il quadro (Virgilio, Beatrice e

sfondo). Su Caronte no primi piani (anime traghettate e Caronte). Illustrazioni (=iconografico).

Importanza messa in scena europea

Francese con Pathè e Gaumont (scenografie complesse con effetti tridimensionali). In Italia

grande messa in scena spettacolare con grandi film storici come “Quo Vadis?”, “Cabiria”

(D’Annunzio si occupa delle didascalie). Gli intellettuali vengono coinvolti nel cinema (cinema

culturale).

In “Quo Vadis?” c’è l’attenzione al quadro, alle masse. Filone di film storico che caratterizza

tutto il cinema italiano. “Cabiria” è l’eccellenza. Il regista (Pastrone) fa anche un altro film di

successo storico, “La caduta di Troia” nel 1911.

“Cabiria” quasi un film di D’Annunzio (fu molto ben pagato). Il film come possibilità artistica

(“Arte?” Discussione negli anni 20 e la presenza di D’Annunzio in molti film è importante).

- 180 minuti (16 fotogrammi) e 120 minuti (20 fotogrammi).

- Musica: Pizzetti, sinfonia del fuoco e orchestra e coro; Mario Mazza con vari repertori di

classica per il resto del film;

- Pastrone punta sugli effetti speciali (di Segundo de Chomon);

- Prima visione del film il 18 aprile 1914 in due teatri (Roma e Milano) orchestra di 50 elementi

oltre al coro;

- La trama è complicata ambientata nel periodo delle guerre cartaginesi (puniche). Tutto

spettacolare;

- I nomi dei personaggi sono stati scelti da D’Annunzio;

- Maciste = uno degli eroi (serie – uno dei primi divi maschili di cinecittà);

- Valorizzazione messa in scena (tridimensionale) non più dipinto;

- Veri scenari e scenografie. Movimento masse e persone. Spazio tridimensionale e dinamismo

macchina (che scorre) con il carrello;

- Carrello sinuisodale

In Robinet la macchina era fissa. C’è ancora prevalenza quadro rispetto al nuovo taglio

(Cabiria) ma la macchina da presa apre, chiude, si muove, scopre personaggi, spazio scenico.

- 1910 riflettori ad arco, contrasto ombre e luci per drammatizzare.

- In Italia montaggio all’interno del quadro (quadro/inquadrature) mentre negli USA

frammentazione del quadro;

- Il film è stato restaurato nel 2006 (No musica e non c’è più il dettaglio delle mani);

- “Pegno di pietà” = didascalia di D’Annunzio = linguaggio dannunziano;

- Importanza luci e masse;

- Riferimento a Salgari (avventure);

- 1911: guerra tra Italia e Turchia = Libia = Nuova Roma (elementi di contrasto più forte del

nazionalismo = creare nuovo impero);

- Scena Dio Moloch (presenza di 300 comparse all’interno scenografia);

- L’eroe non è romano, ma schiavo;

- Non ci sono volti in primo piano, il campo è medio e lungo;

Le dive italiane

- Bertini (donne forti, indipendenti, gestualità, storie ambiente realistico [verista]);

- Lyda Borrelli (espressività corporea, di gesti per sentimenti e pensieri);

- Pina Menichelli (donne fatali e misteriose);

Film/confronto dive: “Assunta spina” e in generale per i film della diva Bertini): drammi e finali

tragici, ambiente popolare della tradizione verista; sfondo Napoli (molte scene in esterno). Per

quanto riguarda i film della Borrelli, l’ambiente è quello dei salotti borghesi, uno dei più noti è

“Ma l’amor mio non muore!”. Dramma di ambientazione storica. Finale tragico di figure

femminili. “Cinema in frak” o alto borghese (salotti, eleganza). Borrelli attrice teatrale passa al

cinema, La telecamera nel film è fissa ma copre plurispazi (sala, salotto, sala da pranzo

all’interno dello spazio unico). Movimenti dei personaggi (stanno comunque a una certa

distanza). Gesti tipici della Borrelli (toccarsi capelli e mento). Finale gioco di specchi =

moltiplicazione immagine. La macchina da presa è sempre ad una certa distanza, si avvicina

nell’ultimo gesto.

Colore nel cinema

Applicato dopo. Scelta dei colori es. “La donna che visse due volte” il verde sta per “rivive”. Il

colore è scelto in base ai personaggi e all’emotività. Il colore non implica che il film sia più vero

(primi a colori film di Walt Disney).

Cinema anni 20. Esperienze ed avanguardie

Molti intellettuali e di conseguenza molte possibilità creative (dibattiti culturali).

Una nuova arte (dimensione modernità).

Avanguardie storiche narrative e non (maxi distinzioni).

1° fase contro arte borghese (centro racconto).

Movimenti contemporanei degli anni 20.

Artisti non legati prevalentemente al cinema (es. pittori [possibilità espressiva]) e possibilità di

ulteriore rottura borghese.

Performance = l’azione è una parte dell’arte performativa (es. serate dadaiste) [movimento

dadaista in senso ampio] [movimento surrealista: Dalì];

Nel 1909, Manifesto Futurista, “Le Figarò”, poi in Italia. Poi vari manifesti pubblicati da

Marinetti. Marinetti = impegno futurismo come esperienza d’avanguardia. Pochi film futuristi

in senso stretto. La Cinematografia

Futurista (manifesto del 1916 testo nella slide)

Musica degli oggetti , libertà. Superamento limiti del quadro. Quadri con dinamismo oggetti,

scomposizione, collage che si collegano al cinema. Film “Vita Futurista” (film oggi perduto

[descritto nelle slide]).

Serate Futuriste = performance provocatorie.

Dadaismo metà degli anni 10.

Tre film dadaisti “Le retour à la raison”, “Entr'acte”, “Ballet mécanique” del pittore Fernand

Léger del 1924.

Luigi Veronesi, giorni prima della performance, improvvisazione, provocatorio. Rissa pubblico.

Immagini di Kiki.

Le avanguardie narrative

Comincia nel 1914. Solo piedi. Gioco seduzione attraverso i piedi. Accostamento al futurismo è

un eccesso, ma c’è sperimentazione. Si identificano le classi sociali. Finale ironico. Contesto sia

narrativo che fantastico.

Negli anni 20 sperimentazione linguistiche narrative (espressionismo tedesco, impressionismo

francese e cinema sovietico).

Nuova oggettività = denuncia sociale (problemi anni 20 in germania, come inflazione, scontri

sociali, favorisce però produttori, costi esigui).

Film: Gabinetto del Dottor Caligari:

- Quadro iniziale e finale che tranquillizza (sogno/follia). Il finale però è comunque ambiguo =

sorriso di Caligari = sia direttore manicomio e paziente;

- Girato in studio;

- Scenografie dipinte;

- Personaggi si muovono in queste scenografie;

- Trucco attori carico limita espressività;

- Scena deformata e distorta;

- Case sghembe e distorte;

Nosferatu (1922):

- Nome Nosferatu per diritti d’autore (ispirato al romanzo Dracula);

- No realismo ma occulto, magia;

- Montaggio alternato (arrivo in città vampiro);

- Esterni/ambienti naturali e negli interni no deformazioni scenografiche;

- Colore con uso narrativo (blu = notte; rosa/arancio = alba);

- nel 1984 si è recuperata una copia con le tinture originali

LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO (definizioni)

Scala dei campi e dei piani

Piano = ha diverse accezioni: è inteso alla francese (plain), come sinonimo di inquadratura // è

inteso come immagine che ha diversi livelli di profondità (primo piano, secondo pianto, etc) // è

inteso come distanza che si frappone tra la macchina da presa e l’oggetto della ripresa; a seconda

di quanto tale distanza è ampia abbiamo inquadrature definite in modo differente*

Inquadratura = è una questione specifica del cinema; sta ad indicare una porzione di pellicola

impressionata tra due stacchi di montaggio (cioè tra due tagli). Dove c’è stacco, c’è passaggio ad

un’inquadratura. È composta da una serie di fotogrammi.

Fotogramma = singola immagine fissa

Sequenza = è propria di qualsiasi tipo di racconto: è un segmento di racconto dotato di propria

autonomia, ovvero che può essere isolato. Al cinema la sequenza è quasi sempre composta da

diverse inquadrature, salvo nel caso del piano-sequenza (sequenza coincidente con una sola

inquadratura)

Tipologie di piano/campo (si consideri la terza accezione nella definizione precedente di piano):

*campo lunghissimo (CLL) = distanza maggiore, inquadratura in cui la distanza è tale per cui

l’inquadratura è occupata soprattutto da paesaggio, con eventuali figure umane non distinguibili.

*campo lungo (CL) = presenza umana più distinguibile, ma comunque schiacciata dal paesaggio.

*campo medio (CM) = dà ancora molta importanza al paesaggio, però il personaggio è ben

distinguibile e riconoscibile.

*campo totale (CT) = usato solo se siamo in interni; inquadra tutta la porzione degli interni (es:

tutta la stanza)

*campo semitotale = sempre in interni, abbiamo solo una parte della stanza.

Quando la figura inizia ad essere dominante, si passa alla scala dei piani:

*figura intera (FI) = figura umana per intero

*piano americano (PA) = inquadratura che riprende il personaggio dal ginocchio in su

*mezza figura (MF)

*mezzo primo piano (MPP) = busto dalle spalle in su (porzione tipica del ritratto)

*primo piano (PP) = inquadratura del volto con porzione minima delle spalle

*primissimo piano (PPP) = inquadratura del solo volto

*particolare/dettaglio = porzione ancora più ridotta, per figura umana/non umano-oggetto.

Possiamo avere inoltre inquadratura in piano/dal basso/dall’alto a seconda dell’angolazione.

Questa distinzione viene messa a punto attorno agli anni ’20, nel cinema classico, nel modo di

rappresentazione istituzionale. Per facilitare la comunicazione si mette a punto questo tipo di

definizione delle inquadrature. Di solito col cinema delle origini si parla molto genericamente di

piano ravvicinato per parlare da ciò che va dalla mezza figura in avanti.

Si tratta di definizioni di massima: ci sono inquadrature che non rientrano in nessuna di queste

scalature, ma che possono essere intermedie (mezza figura ampia, mezza figura stretta, …). Poi se

la macchina si muove, nella stessa inquadrature si può partire da un tipo di inquadratura e arrivare

ad un altro: in tal caso l’inquadratura va descritta nel suo trasformarsi.

Queste distinzioni possono essere utili anche per evidenziare differenze di stile tra periodi, registi,

film. Lo stile può essere analizzato a partire da concetti comuni per capire quanto una scuola si

avvicina o distanzia dalle nozioni di riferimento.

Esempio: Rogo di Giovanna d’Arco – versione del 1916 di DeMille (autore anche di X

comandamenti): si passa da campo lungo a campo medio a figura intera. Sceglie questo

linguaggio perché siamo nel 1916, vicino al cinema delle origini che influenza ancora molto;

perché vuole dare accentuazione particolare alla spettacolarità della messa in scena (set e

comparse, inquadrature sulla folla); perché vuole dare la sua lettura di Giovanna d’Arco

come combattente, la cui storia, nel film, è rievocata nella cornice della prima guerra

mondiale // Versione del 1928 di Dreyer: dalla mezza figura in avanti (da mezzo primo

piano a primissimo piano), anche per quando inquadra la folla: isola le persone rimanendo

sul primo piano. La lettura è diametralmente opposta: mette l’accento su Giovanna d’Arco

come persona, per studiarla nell’intimo. Anche lui costruì un set enorme e costosissimo,

basandosi su manoscritti medievali.

Movimenti di macchina

La macchina da presa inizia a muoversi: il cinema delle origini usava molto la macchina fissa, che

poi viene messa su treni, gondole e carrelli. Nel tempo si sono evidenziati modelli di fondo per il

movimento:

*panoramica = movimento di macchina (da distinguere da campo lungo e lunghissimo) che ha

come caratteristica il fatto che la macchina resta fissa sul suo asse ma ruota su di esso. Spesso la

panoramica orizzontale è usata per esprimere in soggettiva ciò che il personaggio vede nel

momento in cui gira la testa. Può essere verticale, orizzontale, a schiaffo (quest’ultima

rappresenta un movimento rapido per cui si perdono i connotati dell’immagine: è l’esempio ciò

che vede una ballerina girando su sé stessa).

*carrello = si costruivano binari sul set su cui veniva condotta la macchina da presa posta su

carrello (ad esempio in Cabiria). La macchina da presa si muove davvero ed è spostata fisicamente.

Possiamo avere carrellata verticale, diagonale (se seguiamo il personaggio), orizzontale, laterale.

Vantaggio: movimento molto stabile e quindi elegante. Di solito la distanza è sempre la stessa.

(Gru: movimento più complesso che comporta anche cambio di distanza).

*zoom / carrello ottico = ottenuto con gioco di lenti. È quello che si potrebbe ottenere col

carrello, anche se la lente deforma leggermente le immagini.

*macchina a mano = macchina da presa tenuta in spalla dall’operatore e quindi mossa

dall’operatore stesso, con l’effetto di trasmettere i movimenti del corpo, con relative imperfezioni,

alla macchina. La macchina a mano dà instabilità e irregolarità all’immagine. È usata di solito per

dare la sensazione di immediatezza, come in una mancanza di mediazione tra noi e ciò che

vediamo, come se fosse una ripresa giornalistica. Movimenti instabili, sporchi, meno rifiniti.

*steadicam (da anni ’70): somma la praticità della macchina a mano con la stabilità dei carrelli. È

una macchina messa addosso ad un operatore tramite imbragatura, ma che, con un sistema di

pesi e bilanciature, restituisce un’immagine più pulita e regolare.

Questi movimenti possono essere sommati gli uni agli altri: ad esempio carrello in diagonale con

sommata panoramica orizzontale.

Montaggio

Il MRI si definisce tale perché mette a punto tre tipi di montaggio che vengono usati come

standard e che divengono talmente comuni da essere interiorizzati dello spettatore. Burch dice

che dobbiamo chiederci come il cinema classico sia divenuto tale da restituire la naturalezza che

noi percepiamo (si parla di “montaggio invisibile”: è il risultato di stacchi che diventano

convenzioni per lo spettatore). Forme di montaggio “naturali” sono:

*montaggio alternato = montaggio che alterna delle inquadrature che si riferiscono ad azioni che

avvengono nello stesso momento, ma in luoghi differenti. Passando dall’azione A alla B alla A e

così via, il montaggio comunica allo spettatore la nozione della contemporaneità. Ha anche fini

retorici: crea tensione, suspense. Esempio Sisters.

*montaggio analitico = montaggio che si incarica di spezzettare e analizzare un

ambiente/un’azione al posto dello spettatore. Già il cinema classico ha come aspetto la semplicità

e la chiarezza: di norma quando passiamo ad un nuovo ambiente abbiamo un’establishing shot

(esempio: esterno della scuola, si entra nella scuola, si vede la pistola del serial killer che sta

entrando, etc)

*montaggio contiguo = montaggio fatto di tante piccole regole dette raccordi. Il raccordo è

sempre un modo di collegare due diverse inquadrature: durante una ripresa si ha uno stacco che

connette inquadratura A e B. Tra i tanti modi possibili il cinema classico ne ha selezionati alcuni

che sono diventati regole fisse, interiorizzate dallo spettatore.

-raccordo sul movimento: si collegano due inquadrature sulla base di un movimento compiuto da

un personaggio. Se un personaggio esce da un’inquadratura da una certa direzione, nella

successiva deve rientrare sempre procedendo nella stessa direzione. Se esce da sinistra in

un’inquadratura deve entrare a destra in quella successiva.

-raccordo sullo sguardo: è costruito di solito con 2 o 3 inquadrature; prima il personaggio guarda

qualcosa, poi ci viene fatto vedere l’oggetto osservato, poi eventualmente si torna sul

personaggio.

-campo contro campo / doppio raccordo sullo sguardo: sistema con cui tradizionalmente

Hollywood ha ripreso i dialoghi. Ci fa vedere 2 o più personaggi mostrandoci alternativamente il

personaggio che parla, il personaggio che risponde. Regola fondamentale: il personaggio non deve

mai guardare in macchina, ma sempre fuori campo (taboo del cinema classico, perché nel

momento in cui il personaggio guarda in macchina rompe la quarta parete, ovvero guarda lo

spettatore).

-raccordo sull’asse: porta da un’inquadratura ad un’altra che rappresenta la stessa cosa con una

distanza differente. Stesso risultato lo avrei con movimento di macchina.

Esempio di rottura voluta delle convenzioni è il cinema della Nouvelle Vague. Qui abbiamo un

montaggio diverso rispetto a quello del cinema classico: vi è uno stacco apparentemente senza

senso per il puro gusto di inserire una frattura, dato che lo stacco non ci porta nemmeno ad una

distanza diversa. Si tratta di un’inquadratura che ci porta ad un’altra inquadratura sulla stessa

cosa.

Nosferatu e Fritz Lang

In Nosferatu inserimenti realistici ma che danno inquietudine (dramma, angoscia). Tutti i marinai

muoiono (nave – topi – peste). Nave fantasma. Orlok/Nosferatu viaggia con la sua bara. La peste è

arrivata in città che è invasa dalla morte. O. attacca di notte per succhiare il sangue alle sue vittime

(attenzione alla sua ombra).

Dimensione in chiave realistica, angosciante che entra nel quotidiano. Accelerazione e

rallentamento.

Ombra come funzione espressiva. Ombra come suspance, (senso di ombre anche nella vita

normale). Espressionismo gioco di luci e ombre.

Canto del gallo, luce rosa, azione compiuta su di lei. Sente il pericolo per il suo padrone. Esterno

stilizzato. Dissolvenza. N. scomparso, adepto disperato per la fine del suo padrone.

Fritz Lang (Metropolis)

- Cuore mediatore tra mani e cervello (inizio e fine);

- Modalità grafiche moderniste (ingranaggi);

- Ritmi del lavoro (Tempo. Ritmo della macchina. Cambio turno). Lavoro in serie, industriale e

stessa dimensione di alienazione del lavoro (nel 1936 Tempi Moderni di Chaplin).

- Idea della massa, città di operai (alveare);

- Netto contrasto di mondi (Olimpia);

- Stupore di due mondi che non si conoscono;

- Lavoro città bassa per far vivere tutte e due;

- Moloch ingoia in modo simbolico persone come schiavi;

- Ricorda le scenografie di Cabiria;

- Imponenza scenografica;

- Contrasti visivi: cadaveri e lui bianco sul fondo;

- La nuova torre di Babele. Città futuribile. Effetti speciali (modellini);

Nel film El Dorado:

- Filtro annebbiato per idea situazione psicologica angoscia;

- Ultima esibizione a El Dorado poi si suicida;

- Musica originale composta allora;

- Ancora non c’è un ritmo vorticoso come in altri film;

Nel film La rosa sulle rotaie di Abel Gance (altri suoi importanti Napoleon):

- Cinema vicino alla musica, soprattutto dinamismo dato dal montaggio;

- Dinamismo, punto estremo con Abel Gance;

- Treni come se uscissero dalla sua testa (ad affermare la paternità dei suoi film);

- Firma a inizio e fine;

- Vera a propria presentazione dei personaggi (utilizzo primi piani);

- Il titolo originale del film è spiegato da una didascalia introduttiva che cita Victor Hugo;

- VH rappresenta l’identità francese ed era famosissimo in quel periodo;

- Inizio sembra sperimentale, astratto gioco geometrico per poi passare alla locomotiva;

- Colore nell’incidente ferroviario, suspance, montaggio alternato, inquadrature brevi (persone in

fuga e addetto scambi fermo);

- Accanto alle scene di massa quelle particolari;

- Restituita idea del caos;

- Colore rosso rimanda idea di incidente e sangue;

- Difficoltà di orientarsi e caos salvataggio all’ultimo (montaggio alternato alla Griffith).

Musical

Il musical negli anni 30 è uno dei generi portanti del cinema della Hollywood classica. Backstage

Broadway Melody: storia semplice, dietro le quinte, scopo fondamentale far vedere numeri di

varietà, soprattutto negli anni 30 sono più spettacolari.

Nel musical è integrata la commedia (es. Fred Astaire and Ginger Rogers).

Numeri acrobatici (tip tap) con musiche di musicisti importanti contemporanei; sensualità e

commedia.

I musical sono contaminati con altri generi.

MGM = musical spettacolare (technicolor). 1939 “Il mago di Oz”. Colore usato in forma

spettacolare.

1929 Broadway Melody spettacolare, prime sequenze vista dall’alto.

Passaggi = problema di sincronizzazione. Confusione di voci, poi silenzio quando canta il solista.

Inquadrature statiche, ma si sono visti comunque i passaggi sonori (probl. sincr.).

1934 – Fred Astaire – “Cappello a Cilindro” (es. di commedia integrata). Storia classica (si

incontrano ma in un primo momento si odiano). Canzone Chick to Chick.

Grande messinscena, storie chiare, lineari.

“Becky Sharp”, primo in technicolor. Dal 1953 Eastman color. Chi produce il film decide anche il

cut finale, a prescindere dal regista. Eccezione Orson Wells.

Le 8 grandi case di produzione cinematografica:

- Paramount, GMG, Warner, RKO, 20ThFox (Major);

- Universal, Columbia, United Artist (Minors)

Concentrazione verticale majors. Detengono la catena produttiva, distribuzione e sale

cinematografiche. Grande forza. Impongono regole. Difficile per le indipendente proiettare (spazi

minori) .

Nel 1948 sentenza cartello di mercato (trust) [Paramount]. Cambiamenti dagli anni 50. Non più

blocco.

Studio System (generi)

Warner: noir, gangster

MGM: spettacolari

Sotto contratto per tot anni per i divi

Cinema pericoloso: ambiente promiscuo, vita dissoluta dei divi, film scandalosi, contenuti film

violenti o tematiche sessuali. Si iniziano a mettere regole dopo vari tentativi falliti

(autoregolamentazione spesso infranta).

Codice di autocensura, perché si temeva la censura Federale dello Stato. Per evitare anche censure

postume (film non venduti).

Esempi di autoregolamentazione:

Se in un film c’è una coppia sposata e viene inquadrata la camera da letto, i letti erano separati; Se

una pistola in una scena spara, non mostrare subito dopo il cadavere che cade.

Limite per gli indipendenti che dovevano avere il codice e si ripercuoteva sulla resa del film.

Con la Sentenza del 1948 dismettere e non controllare più le sale cinematografiche. Major senza

più codice Hays. Il codice Hays perde importanza negli anni 50 e viene abrogato nel 1968.

Stile Hollywood classica

Trasparenza del racconto. Si capisce subito dove ci si trova, chi sono i personaggi. I mondi sono

definiti.

Non ci sono tempi morti (es. in Antonioni invece stasi narrativa, psicologia/stato del personaggio)

Decoupage classico: montaggio invisibile. Nel montaggio c’è continuità, flusso lineare (classico

hollywoodiano). Quando discontinuo si tratta di elementi extra narrativo.

Mai guardare in macchina, perché portano fuori dallo schermo, fanno capire che è finzione.

Nel Western nuova famiglia.

John Wayne – Western

Elementi legati ai divi. Agenzie di stampa molto agguerrite che propagandano la vita di questi

attori = costruzione figura del divo.

Da Orson Wells a James Dean fino all’Italia

Elementi innovativi nel cinema americano con Orson Wells. W. ha un certo grado di libertà. Uso

piani sequenza e profondità di campo. Più libertà allo spettatore. Citizien Kane (CK) un sacco di

limitazioni (non era quello che lui desiderava). Touch of Evil del 1958. Film noir. Piano sequenza

(scena iniziale girata da W. che apre il film). Dettaglio timer, non ci sono stacchi, è in continuità

(carrello). Scena complessa senza stacchi, tutto è stato calcolato. Lo stacco è rappresentato

dall’esplosione. Suspance timer iniziale.

Negli anni 50, c’è la guerra fredda. Commissioni contro attività americana e Hollywood viene vista

come propaganda comunista (dichiarare di essere comunista e di fare nomi [Ghost ridere = lista

nera]). Sentenza corte costituzionale 1948 (codice perde forza). Cambiamenti abitudini (meno

persone nelle sale cinematografiche, le persone vanno dalla città a vivere in campagna).

Nuovi formati panoramici. Cinema Drive In, molto piede in Usa. Revisione generi = temi sociali,

realistici, forse influenza anche italiana. Lo stile classico ha maggiore complessità narrativa es. CK,

“Viale del tramonto”. Inizia con un morto, rapina a mano armata. Immedesimazione in un ruolo.

Diffusione negli Usa della psicoanalisi es. finale di Psyco in cui si spiega la ragione del delitto.

Psicologia anche in “Gioventù Bruciata”. Il protagonista (James Dean) vorrebbe indentificarsi in un

padre forte, ma è la madre forte. Formato panoramico technicolor, rosso dominante elemento di

James Dean e lo stile. Elementi moderni e classici ma stile (Actor Studio) moderno. Formato

panoramico 1.33. Titoli di coda. Spazi di ripresa più ampi. Ripresa rasoterra del protagonista =

situazione problematica James Dean (ubriaco portato alla stazione di polizia [profondità di

campo]).

Impronte e figure autoriali, continuativi a livello personale: Orson Wells, Griffith.

Montaggio moderno da anni 60-70 (Psyco). Particolare “gorgo-occhio” (veloce prima, lento poi),

poi la macchina da presa si muove e va sul denaro che perde importanza.

Anni 30 (fascismo). Cinema non statalizzato in Italia. Generi tipici = commedia. Camerini e

Alessandro Blasetti. 1938 rivista “Cinema” dir. Vittorio Mussolini (appassionato di cinema).

Guardano a Verga (verismo) = rinnovamento. Dalla critica alla produzione, ma la censura blocca

tutto. Il film “Ossessione” ci svela il volto attraverso gli occhi di lei.

Film principali trattati:

Paisà (ricostruzione liberazione nazifascista in 6 episodi). Caratteristiche: elementi

documentaristici e di finzione.

Ladri di biciclette (attori non professionisti)

La terra trema (attori non professionisti) di Luchino Visconti, ispirato a “I Malavoglia” di

Verga

Roma città aperta

Neorealismo stretto e lungo (“Ossessione” di Visconti) anni 40’ e poi primi anni 50’

fenomeno carsico (elemento sotterraneo anche se è neorealismo rosa, non tragico, ma segnali su

trasformazione della società italiana, ma non in chiave tragica.

Caratteristiche e differenze (vedi film e registi) del neorealismo:

Squarcio etico morale sulla realtà;

Vita quotidiana che entra nel cinema (es. in “Ladri di biciclette” vi è una scena, slegata dalla

storia, la necessità del bambino di fare la pipì [da notare che nel cinema solitamente non si

vedono scene che trattano aspetti così quotidiani, sono raramente visibili sia in film che in

altre produzioni televisive etc]) e i pescatori di La terra trema (ambientato in Sicilia, il loro

lavoro di fatica quotidiana);

Il 1948 è una data spartiacque (elezioni) campagna dura divisa tra fronte popolare

e democristiano. Finisce lo spirito dei comitati di liberazione. Influenze esterne;

Rossellini è più immediato. Produce molti reportage, stile documentarista (es. in “Paisà”);

Rossellini apre ad un nuovo mondo del Neorealismo con il film “Roma città aperta”;

In “Roma città aperta” montaggio alternato per ebrei nascosti;

Il prete nel film “Roma città aperta” doveva essere fucilato da soldati italiani. Fu chiesto

tramite documento ufficiale di modificare la scena, per non innescare odi verso cariche

dello Stato (slide documento ufficiale di richiesta/censura). Nel film vi è quindi stata una

sorta di censura. Alla fine la produzione per cercare una soluzione, fa mettere il plotone di

spalle al prete, nel momento in cui il plotone spara, nessun colpo ferisce mortalmente,

perché i soldati decidono di sparare a terra, il prete prega e piange e un ufficiale tedesco

colto da rabbia per la mancata fucilazione (si trovava di fronte al prete e in opposizione

quindi ai soldati italiani), estrae una pistola e lo fredda; sullo sfondo i ragazzini che dietro la

rete, abbassano la testa, piangono e se ne vanno con sullo sfondo la cupola di San Pietro

(simbologia della cupola di San Pietro che è il simbolo della fede cristiana [rossellini è

cattolico] in questo contesto = Nuova Roma, perché la cupola non funziona più da meta,

ma da sfondo per un cammino aperto e i ragazzini sono pronti, uniti e determinati a

continuare la lotta per un mondo migliore, dopo il dolore vissuto [orrore guerra e perdita

del loro punto di riferimento: il prete]). Il film ha prologo ed epilogo a Frascati, una Frascati

semidistrutta, nella seconda metà del 1944 ed è ambientato tra le strade di Roma

Luchino Visconti (es. in “Ossessione”) ha una attenzione particolare al particolare, ogni

cosa è mediata e con dimensione estetica. Vi è quasi una messa in scena del Neorealismo

in Visconti.

In “Paisà” vi sono 6 episodi. Ogni episodio ha una voce narrante (naturalistica, con

coordinate storiche). Gli episodi si articolano in: sbarco in Sicilia, Napoli, Roma, Firenze,

esponenti religiosi ospitati in un convento francescano, resistenza partigiana. Vi sono ellissi

(linguaggio cinematografico) di elementi principali (es. sono ritagliate parti del racconto).

Tra neorealismo e neorealismo dopo il 1948 (Registi, film, conflitti)

Caratteristiche di uno dei film trattati Ladri di Biciclette (Regia di Vittorio De Sica - 1948)

Legenda np = attori non professionisti

mdp = macchina da presa

Caratteristiche film Ladri di Biciclette:

Per quanto riguarda gli attori, non ve ne sono di professionisti. L’ambientazione è reale. Non viene

mostrata la Roma monumentale, si vede invece la periferia e la relativa durezza della vita della

classe popolare.

Alcune parti del film sembrano durare quanto la vita stessa, infatti vengono ripresi anche momenti

della giornata di una persona apparentemente senza importanza. Quasi assenza di primi piani o

dettagli, gli attori sono ripresi con macchine da presa poste in lontananza. Con l’apparente

rappresentazione del reale si ha una costruzione drammaturgica perfetta.

Scene: Ufficio di collocamento, le persone aspettano di essere chiamate per il lavoro;

Il protagonista fa l’attacchino e gli serve per questo la bicicletta.

L’importanza di Cesare Zavattini nei lavori di De Sica e la conseguente resa cinematografica

(L’utilizzo della mdp e relativo fine)

Ha collaborato con De Sica in diverse produzioni: Sciuscià, Ladri di Biciclette, Miracolo a Milano,

Umberto D e altri film tra il 46 e gli anni 50.

La sceneggiatura del film Ladri di Biciclette ha avuto diversi nomi in collaborazione, ma Zavattini ha

svolto prevalentemente il lavoro. Si è occupato nel film non solo della sceneggiatura ma anche

della stesura del soggetto (tratto dall’omonimo romanzo di Luigi Bartolini).

Zavattini era inoltre scrittore e giornalista.

Una delle sue caratteristiche di ripresa e di senso del cinema come stile e mezzo di

rappresentazione è riassunta nella “Poetica del pedinamento”. Il tipo di riprese nel film è dovuto

quindi all’idea stessa di Zavattini che considerava la macchina da presa come strumento di

pedinamento ed esplorazione del reale, perché il cinema deve raccontare ciò che sta vedendo

davanti a se e per questo considerava i copioni come “cose da buttare via”. Il suo scopo era quello

quindi di eliminare lo spazio tra vita e spettacolo.

Il Neorealismo

Il periodo del neorealismo dopo il 1948 è caratterizzato da un forte scontro ideologico tra

cattolicesimo e partito comunista, ne fa parte di discussione e scontro quindi anche la pratica

cinematografica.

Gli stessi registi neorealisti sono divisi per la loro appartenenza politico religiosa ideologica. Per

esempio il regista Rossellini, cristiano, propone proprio un neorealismo cristiano in Stromboli

(Terra di Dio) e in Francesco giullare di Dio. Va tenuto conto del periodo e del contesto, in cui le

influenze cattoliche da un lato e comuniste dall’altro, si inserivano proprio a livello di

collaborazione, appoggio e aiuto anche nel cinema, divenuto un grande strumento. Difatti i due

film sopracitati furono realizzati con collaborazioni di stampo cristiano, come quella con il padre

domenicano Felix Morlion e con l’appoggio di figure di spicco come quella di Giuliano Andreotti,

uno tra i principali esponenti di democrazia cristiana.

Altra figura, ritenuta importante e vitale questa volta dal partito comunista è quella di Luchino

Visconti. Viene visto come capace di portare ad una svolta e al superamento stesso del

neorealismo fino ad arrivare ad una narrativa realistica storica ossia legata all’interpretazione della

storia in funzione della lotta di classe, come per esempio nel film “Senso”.

Il conflitto cattolico comunista viene anche reso cinematograficamente “Don Camillo” in cui viene

estremizzato questo conflitto e ricondotto in chiave comica popolare. Questa commedia ottiene

infatti un grande successo di pubblico, mantenendo l’ambientazione in esterni reali.

Pierpaolo Pasolini e il suo contributo nel cinema come sceneggiatore e regista nel periodo in cui

si trasferisce a Roma dopo gli scandali che lo coinvolsero

Figura di spicco culturale, arriva a Roma nel 1950, nel periodo in cui, viene espulso dal Partito

Comunista per gli scandali (Ramuscello) che lo coinvolsero in quel periodo (atti osceni, corruzione

di minori).

Le sue opere più note furono pubblicate nella seconda metà degli anni 50. Si tiene attivo su più

fronti, e come altre figure di tipo culturale, influenza e prende parte al cinema stesso, difatti nel

1953 collabora come sceneggiatore e non sarà una esperienza isolata, fino al 1961 se ne

conteranno una ventina. Tra i registi con cui collabora Soldati (il primo nel 1953 “La donna del

fiume”) e Fellini (“Le notti di caibiria”, “La dolce vita”).

Oltre alle sceneggiature diverrà anche regista con “Accattone” nel 1961, poi “Mamma roma” del

1962 e “La ricotta” del 1963 di cui è regista di un episodio. L’episodio fa parte del film

“Ro.Go.Pa.G.”, film composto da 4 episodi, di cui ogni sigla rappresenta le due iniziali del cognome

del regista, quindi Pa. è il terzo episodio che sta per Pasolini, gli altri tre sono di Rossellini il primo,

di Godard il secondo e di Gregoretti il quarto. La trama di “La ricotta” è la ripresa da parte di una

troupe della Passione di Cristo nella campagna romana. Ricotta perché durante questa vicenda,

Stracci che interpreta il ladrone buono muore di indigestione, aveva comprato e mangiato la

ricotta ed in seguito prima di girare la scena in cui veniva appeso alla croce, banchetta

abbuffandosi dei resti dell’ultima cena su invito degli attori. Il regista impassibile commenta la sua

dipartita come “l’unico modo per ricordarci che anche lui era vivo”.

In “Accattone” il suo stile è di vicinanza e lontananza dal modello neorealista. Tra i suoi modelli

estetici più che Rossellini ci sono Dreyer e il pittore Masaccio e la pittura manierista italiana

conosciuta con le lezioni di Longhi a Bologna.

Tra il neorealismo e la commedia: il “Nerorealismo rosa”

Film di questo genere:

Due soldi di speranza, di Castellani (attori np);

Pane amore e fantasia, di Comencini con interpreti Vittorio de Sica e Gina Lollobrigida;

Pane amore e gelosia, di Comencini;

Pane amore e, di Risi

Nella commedia italiana anni 60 e 70

Rappresentazione dell’italiano medio nella società del boom economico. Grandi attori hanno reso

possibile questo tipo di interpretazione, da Sordi a Gassman, passando per Tognazzi. Il tutto

rappresentato in modo ironico e amaro, talvolta tragico, come con in “La grande guerra” e “Il

sorpasso”. Anche i finali sono sia problematici che amari.

La differenza cinematografica di questi anni è rappresentata dalla narrazione. Si tendeva,

maggiormente negli anni 60, a frammentarla e spesso si ricorreva a film a episodi.

Nouvelle Vague francese

Neorealismo e Citizien Kane (film Quarto Potere) verso la modernità, come Pasolini.

Questo movimento influenza il retroscena tra fine anni 50 e 60 ed anche il cinema tedesco.

Questa espressione (Nouvelle Vague) è usata per la prima volta e parte per lo stesso motivo da

una inchiesta sociologica sui giovani francesi (“Chi sono?” [questi giovani]) del 1957 fatta dal

settimanale “L’express”.

Nel cinema utilizzata a partire dal 1959 al Festival di Cannes con i film di Trauffaut, Alain Resnais e

Godard (i film sono citati nell’elenco sotto) .

Alcuni conseguenti film su queste nuove ed “incomprensibili” perché distanti, generazioni:

“Gioventù Bruciata”. Presenza di nuove generazioni e conseguenti innovazioni. Scena del film

mostrata a lezione: nello specifico l’arresto di lui e di una ragazza. La scena è al comando, dove i

poliziotti avvisano i genitori. La ragazza voleva attirare le attenzioni con le sue bravate di un

genitore, ma non riesce nel suo intento perché va sempre a riprenderla l’altro genitore (non

ricordo se madre o padre, scena da rivedere).

Film: “Hiroshima Mon Amour” del 1959 di Resnais, Fino all’ultimo respiro (di Trauffaut con

soggetto di Truffaut) del 1960 e Fino all’ultimo respiro di Godard del 1960.

Viene considerata una scuola con caratteristiche secondo Miche Marie, ma si esaurisce in fretta,

già nel 1963.

Molti iniziano come critici di cinema, come ad esempio lo stesso Bazin, fondatore della rivista

“Cahiers du Cinema” nel 1961 (comunque co-fondata da Bazin con Jacques Doniol-Valcroze e Jean

MarieLo Duca. La medesima è aperta a posizioni diverse.

Lo stesso Trauffaut, Godart, Jacques Rivette fanno i critici, dicono la loro sul cinema, si esprimono

in tal senso, con articoli. Trauffaut per esempio polemizza con due articoli sul cinema precedente

francese: “Una certa tendenza del cinema francese” del 1954 e con la recensione del film “Alì

baba” di Jacques Becker nel 1955. Secondo Trauffaut il cinema francese precedente

apparentemente non ha niente di male, ma non aggiunge niente di nuovo, quindi si limita ad

essere carino e l’esempio è proprio il film Ali baba.

Di importanza fondamentale “la politica degli autori” con la nozione di autore identificata quindi

nel regista stesso. Fino ad allora il cinema era considerato un mero mezzo di intrattenimento e gli

intellettuali rifiutarono questa visione. Secondo questi il film coincide con l’uomo che l’ha girato, il

regista, qui regista autore che diviene lo scrittore di cinema e questa figura compie delle scelte

coerenti per comunicare con lo spettatore non solo con la trama o narrazione, ma attraverso tutte

le scelte stilistiche in grado di veicolare una realtà significante precisa. Per esempio ogni scrittore

di cinema ha un suo stile e una sua tecnica, per cui si è in grado di capire anche da pochi

fotogrammi chi sia l’autore.

Trauffaut con la sua critica articolata arriva a delinearne tre tesi sulla politica degli autori

1) Esiste un solo autore del film, il suo regista (già sopra descritto);

2) Certi registi sono autori, altri non lo saranno mai;

3) Non esistono opere ma solo autori e quindi anche un film sbagliato di un autore (come Ali baba)

rimane comunque interessante rispetto ad un film “apparentemente riuscito” di un film di chi

autore non è.

Altri film trattati e considerazioni:

Progressi tecnologici, per esempio con il Nagra, registratore portatile, si ha la presa diretta;

Nel film “I 400 colpi” di Trauffaut il suono è in post sincronizzazione;

In “Effetto notte” sempre di Trauffaut vi è una doppia finzione cinematografica volta a mostrare la

tipica finzione del cinema classico (il film narra la realizzazione di un altro film), tra cui c’è appunto

l’effetto notte (nel cinema classico si girava in studio e il tempo lo si riproduceva con gli effetti

come la notte, per cui anche di giorno si giravano scene notturne perché vi era l’opportuno filtro

per rendere la pellicola cinematografica notturna).

Caratteristiche varie:

Nel cinema d’autore, l’autore deve avere il controllo e la paternità della regia e della sceneggiatura

e di tutta l’opera artistica. I costi produttivi sono bassi, si gira velocemente con troupe leggera (es.

il costo di un film d’autore/nouvelle vague tra il 1959 e il 1960 è di 50 milioni di franchi, mentre un

film tradizionale ne costava 150 di milioni). Si utilizzava la camera a mano e lo zoom, si riprende

all’esterno, le fonti di luce sono naturali e non ci sono ambienti ricostruiti in studio. Anche il suono

è in presa diretta, ma avverrà questo dopo il 1961 (per questo ne “I 400 colpi” di Trauffaut c’è

ancora la postsincronizzazione del suono, il film è del 1959).

Nel linguaggio si accettano i tempi morti, si stimolano le digressioni, quasi a chiamare in causa lo

spettatore. Attori np o alle prime esperienze, per poterli dirigere meglio. Le narrazioni sono aperte

e il montaggio è sincopato, ossia irregolare: i piani sequenza alternati a rapidi montaggi di più

inquadrature. Si guarda in macchina, cosa che non si faceva nel cinema tradizionale e quindi lo

spettatore è chiamato in causa, si svela la finzione. Lo stile diviene messaggio ne è significante

stesso.

Film caratteristici “I 400 colpi” (miglior regia a Cannes 1959) Secondo la teoria di Trauffaut sugli

autori, egli stesso nei suoi film come in questo è regista, autore (suo il soggetto) e sceneggiatore. Il

film è a basso costo.

La trama è quella di un giovane incompreso. Scelte stilistiche in alcune scene descritte di seguito.

La macchina da presa segue sempre il ragazzo e anche quando questi è dalla psicologa, si sente la

voce della psicologa ma questa non è mai ripresa, mentre lo è sempre Antoine con le sue risposte,

quindi a differenza del cinema tradizionale non vi è il classico campo/controcampo. (Questa scena

è stata mostrata a lezione).

Film caratteristici “Hiroshima, Mon Amour”

Primo lungometraggio di Resnais, ma ha già esperienze importanti nei documentari. Presentato a

Cannes nel 1959. Resnais è vicino alle esperienze della Nouveau Roman. Il tema del film è il tempo

tra memoria personale e storia. Memoria fulcro e filo conduttore del film perché è un filo

ininterrotto di sensazioni ed immagini. Importante altro film “L’anno scorso a Marienbad” del

1962.

Nouvelle Vague Italiana

Introduzione precedente

Negli anni 50 c’è il dibattito in Francia (“Cahiers du Cinema”) e la nozione di regista come autore,

senza considerare tutti i registi degli autori, ma un numero ristretto, ossia coloro i quali

mantengono una loro personalità e una loro poetica e stile personale, senza subire

condizionamenti. Tra gli anni 50 e 60 si affermano come autori di opere coerenti registi con precisa

e personale poetica, come Bergman, Kurosawa, Antonioni, Fellini, Visconti etc.

Nouvelle Vague italiana negli anni 60

Film principali: Dolce Vita di Fellini, Rocco e i suoi fratelli di Visconti, L’avventura di Michelangelo

Antonioni. Autori già affermati dagli anni 50, ma qui con questi film segnano una svolta nel cinema

moderno italiano per temi e modi di raccontare.

NB. Da tenere in considerazione anche con l’impostazione/decisione nei film stranieri, per

esempio negli Usa il taglio di un film viene deciso dal produttore.

Howard Hawks (regista dell’era classica di Hollywood) cambia continuamente genere (dal noir, alla

guerra, al western etc.), ma ha una coerenza stilistica più che schematica.

Per Trauffaut va considerato qualsiasi film di un autore anche il più brutto o meno riuscito.

Struttura film caratteristica di Fellini: film a episodi.

Film Dolce vita e caratteristiche felliniane

La Dolce vita è un film in 7 episodi anche se c’è un protagonista (Marcello Rubini, interpretato da

Marcello Mastroianni).

La struttura narrativa è frammentata, Fellini stesso parla di un “Rotocalco in pellicola” e allude al

caos contemporaneo, ignorando la struttura drammaturgica tradizionale. Struttura moderna. In

alcuni momenti onirica (tratto felliniano). Formato panoramico innovativo. Fellini non gira mai

nella realtà. Fellini girava tutto a Cinecittà (anche Via Veneto). Rielaborato in dimensione onirica e

grottesca (es. Amarcord, ricorda il periodo fascista [fellini bambino] e di una Rimini onirica

ricostruita da Fellini; vi sono tempi morti nei dialoghi).

Altri film citati Otto e mezzo del 1963 e L’Avventura del 1960.

Nuova generazione di autori

Ermanno Olmi con “Il tempo si è fermato” e “Il posto”;

Pasolini con “Accattone” e “Mamma roma”;

Francesco Rosi con “La sfida” e “Salvatore Giuliano”;

Sergio Leone con “Il Colosso di Rodi” e “Per un pugno di dollari”;

Vittorio de Seta con “Banditi a Orgosolo”;

Elio Petri con “L’assassino”;

Benedetto Bertolucci con “La comare secca”;