Alighiero Boetti

Storia di una letteratura critica 

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UNIVERSITA' DI ROMA LA SAPIENZAFACOLTA' DI SCIENZE UMANISTICHE

CORSO DI LAUREA IN CURATORE DI EVENTI ARTISTICI E CULTURALI

TESI DI LAUREA

Alighiero Boetti: 

Storia di una letteratura critica.

Relatore: Carla Subrizi

Laureanda: Eva Tarei

Matricola: 1276425

ANNO ACCADEMICO: 2008/2009

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Indice

UNA PREMESSA                                                                                           pag.  4Perchè una storia della letteratura critica su Alighiero Boetti?

INTRODUZIONE                                                                                           pag.  6

ANNI SESSANTA                                                                                           pag. 8Dall'esperienza dell'arte povera alla “nausea” per l'oggetto                       

ANNI SETTANTA                                                                                          pag. 12Il dibattito: “Il critico come archivista, come bibliotecario, come documentarista”

ANNI OTTANTA                                                                                            pag. 23Clessidra, cerniera, viceversa: un disegno premonitore

ILLUSTRAZIONI                                                                                           pag. 38

ANNI NOVANTA                                                                                            pag. 54Mi fuma il cervello: l'ironia del caso

ULTIMO DECENNIO                                                                                    pag. 76Mettere all'arte il mondo

CONCLUSIONI PERSONALI                                                                      pag. 86

ALIGHIERO&BOETTI                                                                                 pag. 87Selezione di mostre 

OPERE NEL TESTO                                                                                      pag. 94

BIBLIOGRAFIA                                                                                             pag. 96

RINGRAZIAMENTI                                                                                      pag. 105

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UNA PREMESSAPerchè una storia della letteratura critica su Alighiero Boetti?

Fino a qualche mese fa, ad essere sincera,   non avevo mai sentito parlare di Alighiero 

Boetti. Nei quattro anni passati a studiare nell'università precedente mi erano mancate le 

basi della Storia dell'Arte che in questo ultimo anno a Roma mi sono state date. Durante 

una delle lezioni con la professoressa Subrizi,   tra le numerosissime immagini che ci 

venivano proiettate sullo schermo, la mia attenzione venne attratta da una in particolare. 

Si trattava di una vecchia foto in bianco e nero che raffigurava due persone molto simili 

che si tenevano per mano lungo un viale alberato. Il titolo era Gemelli. Mi sono chiesta 

chi saranno mai questi due gemelli che si tengono per mano? Alighiero&Boetti, fu la 

risposta.  Mi sembrava   un fatto  singolare,  una coppia  di  artisti   fratelli  e  per  di  più 

gemelli. Poi iniziai ad informarmi, senza alcun motivo apparente, leggendo qua e là su 

internet.   Sembrerà   sciocco,   ma   da   subito   ebbi   la   certezza   che   sarebbe   stato   lui   il 

protagonista  della  mia   tesi.  Poi  mi  capitò  di   andare   a  marzo  a  Venezia  per  vedere 

"Italics.  Arte  italiana tra tradizione e rivoluzione,  1968­ 2008",  curata da Francesco 

Bonami. La prima opera in mostra non si trattava di "All"(2008), di Maurizio Cattelan, i 

nove corpi coperti da un lenzuolo in marmo di Carrara, che ti accoglievano all'ingresso 

di  Palazzo Grassi.  Era,   invece,  proprio  un'opera  di  Boetti.  Non riuscendo a   trovarla 

dovetti chiedere. Mi risposero che si vedeva dalla finestra a fianco al guardaroba, che 

dava  direttamente   sul   canale.  A  quel  punto   lo  vidi,   il   suo  Autoritratto   (1993),  una 

scultura   in   bronzo,   a   grandezza   naturale,   surriscaldata   all'altezza   della   testa   da   un 

dispositivo di resistenze elettriche, le quali, a contatto con il getto d'acqua che fuoriesce 

da un tubo retto in mano, provocano nuvole di vapore. Nella didascalia c'era scritto che 

l'opera era   stata   ideata  negli  anni   '70,  ma  realizzata  solo nel  1993.  Avrebbe dovuto 

essere l'emblema della creatività della sua testa fumante, ma per uno strano scherzo del 

destino ha rappresentato anche un'amara riflessione sulla vita dell'artista, morto per un 

tumore al cervello nel 1994. Da quel momento ho deciso di scoprire di più della sua 

vicenda artistica, della sua vita, del suo pensiero, ed ho scoperto un mondo. Anzi ho 

scoperto una visione del mondo, molto più ampia e sfaccettata, una visione globale che 

ti insegna a prenderlo per ciò che è, e a cercare di migliorarlo con le piccole cose, i gesti 

minimi, le "felici coincidenze", come era solito chiamarle lui, quelle misteriose affinità 

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che si trovano al di sotto di tutto, quello scheletro, quel modo di funzionare che deve 

essere alla base di ogni cosa. Vederlo non è poi così difficile, basta aprire la propria 

mente a nuove esplorazioni, liberarsi dei preconcetti, delle gabbie del pensiero, delle 

limitazioni prestabilite, delle catalogazioni che cercano di continuo di inscatolare tutto 

l'infinito flusso della vita. Ma, poiché ho imparato che non si parla senza cognizione di 

causa, mi è sembrato interessante conoscere prima cosa è stato detto su di lui, in tutti 

questi anni, dalla prima mostra del 1967, fino ad oggi, sui quotidiani, sulle riviste d'arte, 

nei cataloghi. Pensieri dei critici per la maggior parte, ma anche di semplici giornalisti, 

di   altri   artisti   a   lui   vicini   o   che   a   lui   devono  molto,   come   ad   esempio  Francesco 

Clemente e Maurizio Cattelan. Ho così scoperto che Boetti, nel corso della sua attività, 

volle   raccogliere   le  opinioni  di  molte  persone nei   riguardi  del   suo   lavoro,  mentre   i 

discorsi   critici   specifici   gli   interessavano   meno.   Alla   vigilia   di   ogni   pubblicazione 

invitava amici e conoscenti a scrivere un breve saggio sull'insieme della sua attività o su 

un lavoro in particolare. Le divagazioni di  costoro venivano a loro volta a costituire 

un'opera all'interno del  volume.  Questo tipo di  approccio rende onore all'artista,  ma 

presenta alcuni limiti. Mentre tutti gli altri artisti della sua generazione dispongono di 

cataloghi voluminosi, che affrontano in modo puntuale la genesi e le ripercussioni del 

loro   lavoro,  da  questo  punto  di  vista   la  bibliografia  di  Alighiero  Boetti   si  presenta 

volutamente povera. È stato l'artista a volere così.

Questo breve scritto non è  altro che un piccolo tentativo di seguire  il   filo di queste 

innumerevoli divagazioni, interventi, pensieri sparsi, di tutti coloro che, chi più  e chi 

meno, sono stati vicini all'artista, lo hanno conosciuto, hanno trascorso un tratto di vita 

con lui. È come se per voler conoscere una persona che non c'è più, magari un parente, 

scomparso quando si era ancora troppo piccoli, mi sia messa ad ascoltare tutti i racconti 

di coloro che l'hanno conosciuto, aneddoti, critiche, ricordi. Lo scopo non è fine a sé 

stesso.  Tutto  è   finalizzato a  quello  che sarà   il   tema della   tesi  di  Laurea Magistrale, 

sempre incentrata su di lui, ma in un modo più approfondito, più personale. Il presente 

lavoro, perciò, non vuole assolutamente avere la pretesa di essere esaustivo, ma vuole 

solo  essere  un   tentativo di  mettere  "ordine  nel  disordine"  degli   scritti  critici  che   lo 

riguardano.

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INTRODUZIONE

Tracciare un storia della letteratura critica riguardo Alighiero Boetti non è un'impresa 

facile.  Lo scopo della  mia ricerca,  come già  accennato,  è   tentare di  dare un ordine 

sistematico e cronologico agli scritti critici che di volta in volta hanno trattato un artista 

tanto eclettico quanto a tratti geniale, nell'arco della sua breve (1940­1994), ma intensa 

vita. Alla sua morte le 10000 cose che aveva realizzato  non erano che una piccola parte 

di quello che aveva in mente e che avrebbe voluto compiere. Porre l'attività artistica di 

Boetti   in   delle   schematizzazioni   non   sarebbe   rendergli   giustizia.   Il   suo   pensiero   è 

sempre andato in orizzontale, utilizzando tutte le forme d'arte e a volte inventandole. 

Tommaso Trini,  che ne è  stato uno dei critici più   lucidi,  nel descrivere la sua opera 

sintetizza:

"Un'opera che è  un'insieme di fatti disparati,  di eventi di tempo, di scarti 

continui che talvolta inanellano un ciclo di contraddizioni, di coincidenze. 

Manca in Boetti quell'unità spesso imposta che permette di verticalizzare il 

pensiero a scapito delle sue espansioni laterali. […] La descrizione del suo 

lavoro   può   terminare   qui:   è   una   delle   rare   opere   che   che   invita   a   una 

discussione in cui nulla sia taciuto o dato per scontato."1

 I suoi molteplici interessi, tra i quali la matematica, la filosofia, l'esoterismo, l'Oriente, 

rendono il quadro ancora più complesso. Con tutta probabilità da un studio rigoroso di 

tutta   l'enorme mole  del   suo   lavoro,  parte  del  quale  è   anche  spesso  andato  perduto, 

l'unica regola generale che si può ricavare è che Boetti non aveva regole. Amava il gioco 

e l'ironia e a volte ci rendiamo conto che forse è stato un giocatore molto più scaltro di 

noi, quando, ad esempio, ci arrendiamo di fronte all'impossibilità di risolvere uno dei 

suoi rebus. Per capire la sua opera è necessario lasciarsi tutte le conoscenze acquisite 

fino ad ora alle spalle, come suggeriva Giovan Battista Salerno nella prefazione di un 

dialogo a tre con Rinaldo Rossi e Andrea Marescalchi:

1 Tommaso Trini, Abeeghiiioortt, in "Data" n.4, maggio 1972.

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"Nessuno   di   noi   è   un   sacerdote,   il   custode   di   una   specie   di   ortodossia 

boettiana,  ma noi sappiamo di  parlare  di  un artista  unico proprio perchè 

quasi niente del nostro sapere precedente al suo incontro ci è stato utile per 

capire  la verità  della sua opera.  Ciò  sia detto a critica di quanti  usano a 

proposito di Boetti le categorie ermeneutiche dell'arte e dell'estetica..."2

Ciò che più lascia meravigliati di fronte a uno dei suoi lavori è l'incredibile semplicità 

dell'idea   di   fondo.   Citando   Maurizio   Fagiolo   Dell'Arco,   Boetti   "con   l'implacabile 

inventività del bambino lavora nella massima libertà e spregiudicatezza." L'essenzialità 

del suo lavoro risiede nella " gioia di scoprire il mondo intorno a sé".3

Ed è con le idee che più ama lavorare. Punta sulla creatività, trae le sue intuizioni dagli 

innumerevoli dati fornitegli dall'esperienza, costituendo in questo modo un database di 

spunti che non ha fine. La realtà è solo il punto di partenza che lo porta ad analizzare le 

infinite analogie tra   le cose più piccole, più elementari, i gesti minimi. Il percorso a 

ritroso lungo questi itinerari lo porta a svelare il senso profondo, più nascosto delle cose, 

provocandogli   un'esaltazione   continua   anche   per   ciò   che   siamo   ormai   abituati   ad 

esperire come il noioso e opaco quotidiano. Ed è proprio dall'inizio di queste azioni in 

apparenza banali che traccia una autoironica ma altrettanto seria cronologia dei suoi 

primissimi esordi:

"Nel 1948 strappai un grosso foglio di carta marrone ed ottenni piccoli pezzi 

quadrangolari,   che   ammucchiai   e   con   cui   eressi   una   colonna   piuttosto 

instabile. Nel 1954 lisciai un cartone ondulato che aveva la superficie di un 

metro   quadrato.   Invece   dal   1957,   interrottamente,   uso   lisciare   la   carta 

argentata delle scatole di sigarette.[…] Nel 1950 circa venti piccoli bicchieri 

da gelato, che avevo raccolto con difficoltà, furono incastrati l'uno con l'altro 

in modo da formare un arco. […] Un mucchio di sabbia alto circa 30 cm 

sorse nel 1949 ad Alasso, dove del resto scavai anche un grosso buco fino ad 

incontrare l'acqua. […]"4

2  Giovan Battista Salerno, Rinaldo Rossi, Andrea Marescalchi (a cura di), Alighiero e Boetti (catalogo mostra), Studio Gian Galeazzo Visconti, Milano, 8 marzo­31 maggio 2006

3 Maurizio Fagiolo Dell'Arco, Boetti: il principio di non averne, in "Il Messaggero", Roma, 22 giugno 19754 Alighiero Boetti, testo pubblicato da Germano Celant nel 1967, in  Eine Kunst­Geschichte in Turin 1965­1983. UNA 

STORIA D’ARTE A TORINO 1965­1983 ölnischer Kunstverein, Köln, 8 ottobre­13 novembre 1983

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Dall'esperienza dell'arte povera 

alla “nausea per l'oggetto”

In   realtà   la   prima   mostra 

personale   di   Alighiero   Boetti   si 

tenne alla Galleria Christian Stein 

di  Torino,  nel  gennaio del  1967. 

Le   opere   di   quel   periodo, 

potrebbero   essere   considerate 

vicino  al  minimalismo.  All'anno 

precedente risaliva l'opera  Lampada annuale (1966),  una luce che si accede una volta 

l'anno per 11 secondi in un momento imprecisato, in cui veramente l'idea è tutto e come 

egli   stesso   ha   definito   "espressione   non   dell'avvenimento,   ma   dell'idea 

dell'avvenimento". In mostra erano presenti anche il pannello con la scritta Ping Pong 

(1966), in cui l'alternarsi del movimento luminoso rimandava ad immagini e suoni che 

in realtà non c'erano, e Mimetico (1966), nient'altro che un tessuto mimetico stampato,  a 

suo dire un vero e proprio "ready made". È  Tommaso Trini a parlare di questo esordio, 

in un'intervista su "Domus", proprio del gennaio del '675. Il critico definisce l'opera di 

Boetti   come   un   "en   plein",   qualcosa   che   nel   calcolo   delle   probabilità   espressive 

rappresenta un risultato definito nell'ambito dell'infinito combinatorio. E' subito chiaro 

che il fruitore è costretto continuamente a cambiare prospettiva, poiché si trova di fronte 

ad opere indipendenti tra loro e che non si limitano ad un solo campo di valori: sono 

posti allo stesso livello valori plastici, cromatici e costruttivi. Vi sono opere, come la 

Scala (1966)  e la  Sedia (1966)  che mettono   in crisi il nostro rapporto con l'oggetto, 

poiché una manipolazione dell'artista ci rende l'oggetto quotidiano qualcosa di altro, non 

più utilizzabile per salire o sedere, ma sposta l'attenzione alla pura  fruizione estetica. Vi 

sono poi alcuni moduli costruttivi come il Mazzo (1966), la Catasta (1966) e il  Rotolo 

(1966) che per risultato non danno un' informazione esatta, ma costituiscono un accordo 

sulle   convenzioni   comunicative   del   linguaggio.   Tommaso   Trini   recensirà   la   mostra 

anche in "Bit"6, definendo la prima personale di Boetti come una mostra catalogo, in cui 

5 Tommaso Trini, Boetti o la ricostruzione non costruita, in "Domus", n. 457, Milano gennaio 1967.6 Tommaso Trini, Alighiero Boetti, in "Bit", n. 1, Milano, marzo 1967 (recensione mostra)

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A I S NN SN S T

E A A

vi sono tante idee quanti i pezzi. Al suo esordio l'artista si presenta con sei o sette idee, 

realizzate in quasi trenta pezzi diversi l'uno dall'altro. Un antisistema con il quale Boetti 

vuole   affermare   la   sua   non   adesione   a   nessun   sistema.   Rifiuta   di   porsi   all'interno 

dell'evoluzione   storica   e  di  dedicarsi   ad  un'univoca  evoluzione  personale.   In  questo 

modo l'opera è  condotta alle sue estreme conseguenze: l'aperto operare. Trini mette, 

però, in guardia Boetti, ricordando che una ruota di bicicletta, una pala da neve e un 

orinatoio hanno creato una categoria, il ready made, che è ancora la base intellettuale di 

quasi tutti i movimenti artistici.  Basterebbe solamente un'altra mostra fatta di oggetti 

tutti differenti per fare in modo che venga trovato il filo che li cuce, che l'antisistema 

venga sistematizzato. Sta solo  all'artista, perciò, fornire il suo filo, proprio così come ha 

fatto Duchamp.

Neanche a distanza di un anno Boetti espone nella sua seconda personale, alla Galleria 

la Bertasca di Genova. Già i primi commenti critici testimoniano come i fondamenti 

dell'opera di  Boetti   siano stati  ben recepiti.  Celant,  nello scritto  Per i  ciechi   tutto è  

improvviso7  punta   l'attenzione   soprattutto   sugli   aspetti   del   lavoro   dell'artista   che   lo 

avvicinano al gruppo dell'Arte Povera. Boetti, tra un'arte complessa ed un'arte povera, 

avrebbe scelto la "povertà", la semplicità, l'essenzialità degli elementi concreti dell'uomo 

e della natura. Il fine ultimo è quello di spogliare l'immagine della sua ambiguità, per 

sottolinearne il significato fattuale e primario. È   bene evitare di cadere nell'errore di 

cercare dietro le immagini dei significati simbolici, dei fini secondari che allontanino 

l'attenzione  da  ciò   che   l'oggetto   contestualmente  è.   Il   discorso,  però,   non   si   riduce 

neanche ad una semplice apologia dell'oggetto. Il materiale permette di sottolineare il 

senso compositivo,   la   formazione e  mai   l'effetto.  Queste  composizioni  non risultano 

essere nient'altro rispetto a ciò che sono. Di conseguenza l'unica azione  a cui ci si può 

limitare di fronte ad esse è la costatazione, l'analisi, senza mai tentare di pervenire ad 

una   sintesi.   Boetti   non   inventa   nulla,   poichè,   come   ricorda   Tommaso   Trini8, 

probabilmente non c'è più nulla da inventare. L'artista si limita a rivelarci come i suoi 

blocchi, o i cubetti, o i fogli di eternit, pur essendo oggetti apparentemente differenti tra 

loro, in realtà partecipano, sotto la superficie, ad uno strutturarsi di tutte le parti in un 

unico insieme. Sarà  Boetti stesso, in una intervista con Sandro Lombardi, a svelarci 

7 Germano Celant, "Per i ciechi tutto è improvviso", testo per il catalogo Galleria La Bertasca, ed Masnata n.5,Genova, dicembre 1967, pp.9­13.

8 Tommaso Trini, Blocchi che sbloccano, testo per il catalogo galleria la Bertasca, op. cit., pp.21­25.

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questo piccolo segreto:

"[…] Bisogna capire che il meccanismo del mondo in definitiva è unico, e si 

sviluppa   attraverso   vari   procedimenti   e   attraverso   aspetti   diversificati   in 

qualsiasi realtà.[…] Bisogna allora riuscire a percepire questa unicità nelle 

cose,   invece   di   frammentarle   sempre   in   categorie   e   classificazioni,   e 

soprattutto in antitesi del tipo buono/cattivo,  bianco/nero etc. Le cose sono 

sempre estremamente miscelate."9

Henry Martin10 consta poi come di fronte a questi "elementi primi", Boetti opera in un 

modo altrettanto primario, accentuando ciò che questi materiali hanno di elementare. I 

concetti con cui lavora vengono trattati come se fossero appena stati scoperti. Boetti ci 

riporta indietro nel tempo e si identifica con l'uomo delle caverne di Bertrand Russel, 

quando per la prima volta si rende conto che i suoi piedi ed un paio di scoiattoli morti 

hanno   qualcosa   in   comune,   il   concetto   del   numero   due.   Ciò   su   cui   lavora   è   la 

modificazione concettuale interna di queste cose, che lo porta in quello stato di euforia 

dato dal costatare che il mondo è più grande e più ricco di come ci si era immaginati. Il 

suo desiderio, come lui stesso ha dichiarato, è di ricostruire quelle prime scoperte che 

portarono l'uomo da ciò che era a ciò che è, unito alla trasmissione del desiderio di fare 

nuove scoperte che porteranno l'uomo da ciò che è a ciò che vorremmo che fosse. Tutto 

questo è evidente nel suo lavoro, anche attraverso il rapporto tra le idee e i materiali e 

implicitamente nei materiali stessi. 

Tra   la   prima   personale   e   la   seconda   alla   Galleria   la   Bertasca   partecipa   a   tutte   le 

collettive dell'Arte Povera. A quella curata da Germano Celant e Aldo Passoni nella 

Galleria Civica d'Arte Moderna di Torino11, segue Arte povera­I'm Spazio, sempre alla 

Galleria la Bertasca di Genova.12 Con gli altri artisti del gruppo, in questa fase iniziale 

del suo viaggio, si trovava in sintonia, ma ad un certo punto li abbandona. Racconta in 

un'intervista a Mirella Bandini:

9 Sandro Lombardi (a cura di)  "Alighiero Boetti Dall'oggi al domani", ed L'Obliquo, Brescia, 1988.10 Henry Martin, testo per il catalogo Galleria la Bertasca, op. cit., pp. 15­20.11 Germano Celant­Aldo Passoni (a cura di), Museo Sperimentale d'Arte Contemporanea, Galleria Civica d'Arte Moderna, Torino, dal 26 aprile 1967 12 Germano Celant (a cura di), Arte povera. Im­spazio, Galleria La Bertesca, Genova, 27 settembre­20 ottobre 1967 

10

"A me l'oggetto non ha mai interessato. Infondo la Lampada annuale del '66 

è più anonima possibile [ … ] Così il ready made in tessuto mimetico e i 

pannelli   con   le   scritte.   Inoltre   non   sono   mai   stato   uno   scultore. 

Successivamente alla mostra del gennaio 1967, nel marzo dello stesso anno 

ho eseguito i colori con il beige sahara e altri sei o sette o otto [ … ] E' stata 

un  po'   nefasta   l'oggettivazione   che  dopo  ne   hanno   fatto   i   critici.  Erano 

momenti di grande eccitamento, anche a livello di materiali, una scoperta 

[ … ] Poi vi è stata un' esagerazione  nel '68 che ho vissuto fino alla nausea e 

poi basta...chiuso! Infatti alla fine del '68 vi è stata una mostra ad Amalfi 

"Arte Povera + Azioni povere"13  dove vi erano tanti miei lavori [ … ] La 

mostra di Amalfi è stata proprio la nausea della fine. Il mio lavoro era un 

assemblaggio di cose e di idee"14

Finisce così la sua esperienza nell'Arte Povera, ed intraprende un percorso più isolato. Il 

suo lavoro artistico comincia a farsi estremamente mentale. Il '69 è quindi un anno di 

svolta. Espone nella Galleria Sperone a Torino15  una vetrata con il ritratto a calco di 

Walter  De Maria ed un suo autoritratto,  Io che prendo il  sole a Torino il 24/02/'69, 

realizzato con sfere di cemento che riportano il calco della sua mano; ricalca a mano 

una serie di fogli quadrettati, che chiama Cimento dell'armonia e dell'invenzione; inizia 

il Dossier postale, terminato nel '70, risultato di un lavoro di corrispondenza in cui 28 

personaggi del mondo dell'arte sono destinatari di lettere inviate presso indirizzi fittizi 

lungo le tappe di un viaggio immaginario. Il  '69 è  anche l'anno in cui partecipa alla 

storica collettiva curata da Harold, Szeemann,  When Attitudes Becomes Form16.   Con 

questa mostra si delinearono i confini di un campo in cui si intrecciano e si confrontano 

ricerche facenti capo all'arte concettuale, alla land art, alla scultura sociale di Joseph 

Beuys e all'arte povera, che costituiva nel panorama europeo il gruppo più rilevante.

13 Germano Celant­Marcello Rumma (a cura di), arte povera più azioni povere, Antichi Arsenali della Repubblica, Amalfi, 4­6 ottobre 1968 14 Alighiero&Boetti/Mirella Bandini, "NAC", n.3, 197315 Alighiero Boetti. Una vetrata ­ Io prendo il sole a Torino il 24/02/'69 – Ritratto di Walter De Maria, Galleria Sperone, Torino, 19 aprile­2 maggio 196916 Harald Szeemann (a cura di), Live in your head. When Attitudes Become Form. Works ­ Concepts ­ Processes ­ Situations – Information, Kunsthalle, Bern, 22 marzo­27 aprile 1969/ Musem Haus Lange, Krefeld, 9 maggio­15 giugno 1969/ Institute of Contemporary Arts, London, 28 agosto­27 settembre 1969 

11

Il dibattito: “Il  critico come 

archivista,   come 

bibliotecario,   come 

documentarista”.

  Nei   primi   anni   '70   Boetti 

intensifica   le   esposizioni,   sia 

personali  che collettive,   tra  le 

quali  Gennaio   7017,   la  7e 

Biennale   de   Paris18  e 

Informazioni   sulla   presenza 

italiana,   a   cura   di   Achille 

Bonito Oliva, presso il  Centro di Informazione Alternativa.  Quest'ultimo, nato come 

un'associazione culturale, gli Incontri Internazionali d'Arte, era curato da Achille Bonito 

Oliva e coordinato da Bruno Corà. Intento dichiarato era quello di svolgere un doppio 

compito di informazione attiva e di documentazione: un'informazione diretta priva di 

mediazioni, che prevedeva l'organizzazione di eventi e la raccolta di documenti sugli 

artisti.  L'attività   del  Centro   fu   intensa:   nel   corso  degli   anni  Settanta,  nella   sede  di 

Palazzo Taverna,  si   tennero esposizioni,  dibattiti,  conferenze e,  proprio agli   Incontri 

Internazionali d'Arte, si deve la realizzazione della mostra Contemporanea, allestita nel 

Parcheggio di Villa Borghese a Roma tra il 1973 ed il 1974, alla quale partecipò anche 

Boetti. 

Intorno alla critica in quegli anni vi era un dibattito molto acceso, in parte originato 

dalla pubblicazione nel 1964, negli Stati Uniti, di un libro di Susan Sontang, "Against 

interpretation"19,   che   ebbe   ampia   diffusione   tra   i   critici   d'arte.   Nell'introduzione   la 

scrittrice attaccava la pratica interpretativa ed esortava a recuperare i sensi nell'osservare 

e nel commentare l'arte. Ogni opera andava vista nel suo aspetto reale, nella sua unicità, 

il   vocabolario   della   critica   doveva   arricchirsi   di   termini   descrittivi   piuttosto   che 

17 Renato Barilli­Maurizio Calvesi­Andrea Emiliani­Tommaso Trini (a cura di), GENNAIO 70. COMPORTAMENTI PROGETTI MEDIAZIONI. 3a biennale internazionale della giovane pittura, Museo Civico, Bologna, 31 gennaio­28 febbraio 1970 18 7e Biennale de Paris, Parc Floreal­Bois de Vincennes, Paris, 24 settembre­1° novembre 197119 Susan Sontag, Against Interpretation , University of California, 1964; tr. it. Milano, Mondadori, 1967 

12

prescrittivi.  Tutto ciò  portava ad un approccio differente nei confronti di  tutti quegli 

artisti che dagli anni  '70 avevano in parte abbandonato il fare manuale, cimentandosi 

nelle più disparate forme artistiche, utilizzando materiali tanto eterogenei tra loro. Molte 

espressioni   artistiche   erano   su   carta,   come   per   l'appunto   una   gran   quantità   della 

produzione di Boetti. In Italia la prima ad avvertire la necessità di un cambiamento di 

rotta della critica nei confronti degli artisti fu Carla Lonzi,  la quale si rese conto di un 

disagio nel mondo dell'arte provocato da un controllo   troppo repressivo della critica. 

Individuò   una   possibile   soluzione   in   un   differente   metodo   di   indagine:   il   dialogo. 

Pubblicò nel 1969 il libro Autoritratto20 costituito da un collage di conversazioni con gli 

artisti, trascritte, senza manipolazioni, così come erano state registrate. Germano Celant 

stesso,   a   partire   dagli   anni   '70  dichiarò   un  diverso  comportamento   critico.  Citando 

Susan   Sontag   sostenne   l'esigenza   di   una   «critica   acritica»:   «l'arte   contemporanea» 

scrisse «in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a 

parole o a letture critiche»21.  Delineò la figura del critico come di colui che conserva e 

raccoglie   l'arte,   servendosi   di   strumenti   che   non   ne   stravolgano   il   senso:   cinema, 

fotografia,   libro,   registratore,   rivista:   «critico   quindi   come   archivista,   come 

bibliotecario,   come   documentarista».   Lamentando   la   carenza   di   «una   vera   opera 

conservativa del presente», definì la funzione critica come impegno per la creazione di 

luoghi   atti   a   raccogliere   la   documentazione   e   di   strutture   per   la   loro   gestione. 

Conseguenza ne fu la nascita di Information Documentation Archives, un servizio di 

documentazione   e   informazione   sull'arte   e   l'architettura   contemporanee   fondato   a 

Genova nel giugno del 1970 e reso operativo a partire dall'ottobre dello stesso anno. La 

struttura si risolveva in realtà nell'attività di Germano Celant che ne era il curatore, ma 

significativa   appariva   l'impostazione   metodologica,   che   prevedeva   tre   dipartimenti: 

teoria,   informazione,   organizzazione,   che   si   occupavano   rispettivamente   della 

elaborazione   di   nuovi   metodi   operativi,   della   raccolta   e   della   diffusione   della 

documentazione   sull'arte   e   della   creazione   di   eventi   da   realizzare   anche   in 

collaborazione con altre istituzioni.

Boetti vive nel pieno di questo dibattito critico, del quale la sua opera sembra essere 

l'emblema. I critici si pongono in una condizione di disponibilità nei suoi confronti, lo 

apprezzano e ne  tessono  le   lodi.  Sempre all'interno di  quegli  Incontri   Internazionali 

20 Carla Lonzi, Autoritratto, ed. De Donato, Bari, 1969.21 Germano Celant, Per una critica acritica, "NAC", Milano ottobre 1970.

13

d'Arte   di   nuovo   Tommaso   Trini22  definisce   l'incontro   con   Boetti   una   delle   poche 

esperienze   illuminanti   dei   tempi   più   recenti.   Si   sofferma   sulla   difficoltà   di 

documentarne il lavoro, che sfugge dall'essere racchiuso in foto o diapositive. Comincia 

a ragionare sull'importanza degli altri nel suo pensiero, Boetti lavora per gli altri e, se 

può,   lavora   con gli   altri,  ponendosi,   però,   non  ad  un   livello   superiore,   sforzandosi, 

invece, di rendere la sua arte comprensibile a tutti come un racconto. Sono opere che si 

chiudono in una loro circolarità, che non presentano crepe proprio perchè hanno una 

loro interna frammentarietà. Di fronte ad esse anche il critico deve fare un passo indietro 

e,  come allo   lo  spettatore,   resta   il  compito di   rendere conto di  sé  di   fronte  all'arte. 

Critico e spettatore, quindi, hanno qualcosa in comune, ma anche Boetti stesso è stato 

un tempo spettatore, di altre opere, di altri artisti.  E questa sua condizione nella sua 

opera  sopravvive  in  gran  parte.  Una delle   sue  caratteristiche  principali  è  proprio   la 

messa   in   scena   del   soggetto   che   si   attua   attraverso   forme   di   esibizionismo   e 

protagonismo dell'artista. Il lavoro di Boetti ci coinvolge in un insieme di fatti disparati, 

di   opere,   di   gesti,   di   eventi   che   si   protraggono   nel   tempo.   E'   molto   più   vicino 

all'invenzione   che   all'oggetto   estetico.   All'invenzione   segue   una   seconda   fase,   di 

apprendistato, sommando esperienza dopo esperienza, Boetti si applica alla geometria 

intuitiva, cerca, cioè, di dare una misura alle visioni della mente. Nella fase successiva si 

impegna nel dare un ordine a tutte queste misure, tentando di accrescerne la logicità. In 

questo modo attua la presa di coscienza, il riconoscimento della propria identità. Boetti 

è riuscito a trovare un'alternativa alle avanguardie che erano venute incrostandosi nei 

decenni, perdendo di vista l'iniziale volontà di trasgressione e scadendo nei più gratuiti 

conformismi. Egli, invece, pratica un'arte considerata di punta, a volte anche di difficile 

comprensione. Ha inaugurato una nuova serie di circuiti di attività, come ad esempio 

quando   ha   riscoperto   la   manualità   'meccanica'   delle   ricamatrici   afghane   di   Kabul, 

facendogli eseguire numerosi arazzi. Trini, infine, si interroga su due questioni, compito 

necessario per evitare un altro tipo di deragliamento, e cioè riconoscere all'artista meriti 

che   non   ha.   Una   consiste   nel   saggiare   la   resistenza   dell'opera   (e   dell'artista)   alla 

delazione,  poiché  è  comune di molti  artisti  di  arrestarsi  su un solo binario,  per non 

vedere il resto e tacere quasi su tutto. L'altra riprova è quella della tolleranza, poichè 

molti artisti pretendono di trasformare subito una propria idea, un metodo, in legge e 

22 Tommaso Trini, Come non deragliare parlando di Boetti, in "Critica in atto", Incontri Internazionali, Roma, 1972/73

14

consuetudine.  Ma eravamo solo  nel  1973,   e  Trini   avrebbe  avuto   riscontro  del   fatto 

Boetti  non apparteneva né alla prima né alla seconda categoria di artisti.

L'anno   seguente   espone   alla   Kunsthalle   di   Lucerna23.   In   uno   scritto   all'interno   del 

catalogo della mostra Jean­Christophe Ammann evidenzia un altro dei problemi di cui si 

occupa   Boetti:   quello   dell'armonia.   Ciò   all'apparenza   potrebbe   apparire   come   una 

contraddizione.   Uno   dei   concetti   sul   quale   ha   lavorato  molto   è   quello   di  ordine  e 

disordine. Era convinto che l'armonia risiedesse proprio nel rendersi conto che 

ogni   cosa   contiene   il   suo   contrario,   per   cui   l'atteggiamento   preferibile 

dovrebbe essere quello di azzerare le cose, azzerare i concetti, distenderli 

[…], così si può ordinare e disordinare una coppia o una classe di concetti, 

senza  privilegiare mai  uno dei  due  termini  contrapposti,  ma al  contrario 

cercando sempre l'ordine nel disordine,   il  naturale nell'artificiale,   l'ombra 

nella luce e viceversa24.

Nell'estate dell'anno seguente  lo ritroviamo impegnato in una personale alla Galleria 

Gian Enzo Sperone25 di Roma. Più o meno contemporaneamente si continua a parlare di 

lui   nei   quotidiani.   Oltre   al   già   citato   articolo   di   Maurizio   Fagiolo   dell'Arco   ne  Il  

Messaggero, anche Achille Bonito Oliva ne scrive su Il Giorno26, considerando il lavoro 

di Boetti nell'ambito dell'arte processuale, in cui non è rilevante l'oggetto, ma il processo 

creativo  che  lo  promuove.  Egli  punta  su un'idea  di  creatività,   spostando nell'ambito 

dell'arte dati ed esperienze del quotidiano, ma senza fargli assumere lo stesso valore 

intenzionale   che  hanno  nella   vita   di   tutti   i   giorni.  Lavora   a   portare   la   realtà   dallo 

statistico al probabile. Opera attraverso il sistema combinatorio, utlizzando segni minimi 

per evidenziare il processo creativo che poggia sempre tra le due polarità di ragione e 

caso, progetto e ironia. Agisce attraverso una consapevole cleptomania, afferrando le 

cose   dall'esterno,   come   ad   esempio   nel   lavoro   de  I   Vedenti27,  una   scritta   fatta 

immergendo   il   dito   nel   gesso   bagnato.   L'opera   era   nata   guardando   in   TV   una 

trasmissione sui ciechi che parlavano dei "vedenti".  Ad una tratto si  è  reso conto di 

23 Jean­Christophe Ammann (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI, Kunstmuseum Luzern, Luzern, 12 maggio­16 giugno 197424 Sandro Lombardi (a cura di), Alighiero Boetti Dall'oggi al domani, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 198825 Alighiero Boetti, Per una storia naturale della Moltiplicazione, Gian Enzo Sperone, Roma, dal 10 giugno 1975.26 Achille Bonito Oliva, La creazione dell'oggetto, in "Il Giorno", Roma, 13 luglio 1975.27 Achille Bonito Oliva, Dialogo con Alighiero Boetti, Milano, 1973, in "Dialoghi d'artista", ed. Electa, Milano, 1984.

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essere un "vedente", che spesso viene scambiato per "veggente", ed è un lapsus che fa 

riflettere. In quel caso ha fatto un furto a un cieco, così come compie dei furti quando in 

Afghanistan fa ricamare dagli altri. In questo modo  riesce  a dirottare qualsiasi segno o 

materiale   dal   basso   della   loro   esistenza   funzionale,   al   piano   della   formulazione 

linguistica.   Il   suo   linguaggio   non   risulta   mai   essere   violento,   è   sempre   sottile   ed 

orizzontale, così come orizzontale è la sua posizione di disponibilità nei confronti del 

mondo.

È   negli stessi anni che inizia un progetto teso alla dimostrazione di quanto sia insito 

nell'uomo il bisogno di classificare il reale, di tentare di dargli un ordine, ma allo stesso 

tempo anche di quanto il reale sfugga da queste catalogazioni: Classifyng the Thousand 

Longest River in the World (1970­75), che comprende anche la pubblicazioni di un libro 

firmato insieme alla prima moglie Annemarie Sauzeau. La scelta dei fiumi non c'entra 

nulla con la geografia, è  solo dovuta al fatto che i fiumi sono   tra le grandezze più 

difficili   da  misurare,   poiché   hanno   innumerevoli  metodi   di   lettura   delle   lunghezze. 

Inoltre  vi   sono  fiumi  stagionali,   temporanei,   il   che   rende ancora  di  più   l'opera  una 

enorme impresa, tanto più vicina all'esperienza scientifica che all'arte. Ne risulta che 

“questo lavoro porta un po' di ordine nella geografia e un ulteriore motivo di disordine 

nell'arte, equilibratamente”28. Accanto ad ogni fiume sono indicate le misure diverse e 

divergenti, tratte da testi geografici che mai concorderanno tra loro. Ed è proprio sul 

“margine   di   errore”   che   Boetti   opera.   Citando   Paolo   Brancacci29,   si   suggerisce   il 

concetto della relatività della scienza. Ciò significa che i margini di libertà si allargano 

ulteriormente.  Le contraddizioni  da stanare sono infinite.  Proprio poco tempo dopo, 

Achille   Bonito   Oliva   si   soffermerà   sul   rapporto   tra   arte   e   scienza,   in   un   testo30 

pubblicato all'interno del catalogo di una delle mostre più importanti di Boetti: quella 

alla Kunsthalle di Basilea del 1978. Bonito Oliva ci ricorda come l'arte contemporanea 

nei confronti della realtà non si è mai posta in una condizione celebrativa, cercando, 

anzi, di mettere sempre in discussione le certezze anticipate dalla scienza. Gli artisti 

dell'ultima  generazione   avevano   intensificato   tale  mentalità,   della   quale  è   partecipe 

anche  Alighiero  Boetti,   sviluppando   l'idea  di   un'arte   come   “pratica   dell'intelligenza 

nomade”. Ciò consiste nel porsi costantemente in un'attività critica che realizzi un'opera 

28 Tommaso Trini 1970/1973, I primi mille fiumi più lunghi del mondo, in "Data", anno IV, n. 11 primavera 197429 Paolo Boccacci, I mille fiumi più lunghi, in "Paese sera", Roma, 1 luglio 197830 Achille Bonito Oliva, Tecnica ed intensità dello sbaglio, testo nel catalogo della Kunsthalle di Basilea del 1978, 

Roma,1977.

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frutto di una condensazione di nessi inediti, tratti dai dati statici della normalità. Per 

Boetti l'artista è  colui che progetta e poi delega l'esecuzione ad altri,  in un processo 

creativo basato sullo  stesso meccanismo della  catena di  montaggio.   In questo modo 

viene   inserito  un   altro   fattore  nell'opera:   l'errore,  dovuto  al   fatto   che  all'esecuzione 

partecipano altri soggetti. Un esempio che valga su tutti. Ricorda Annemarie Sauzeau 

che all'arrivo dei primi arazzi fatti ricamare in Afghanistan, rappresentanti le mappe del 

mondo, colorate così come sono le bandiere delle nazioni, si resero conto di non aver 

lasciato indicazioni riguardanti il colore del mare. Le donne afghane non avendolo mai 

visto, lo inventarono. Così ve ne era uno rosa, uno arancione, etc. Boetti, dopo le prime 

perplessità,   ne   fu   entusiasta   e   si   rese   conto  una  volta   in  più   di  quanto   fosse  bello 

affidarsi   agli   altri.   Allo   stesso   modo   lo   sbaglio   rientra   nell'opera   dei  Mille   fiumi. 

L'imprecisione diventa il massimo risultato del catalogo. Gli autori non rintracciano le 

cause delle differenze, riportano solo i numeri poiché si tratta di un lavoro sul potere 

relativo dell'informazione e sulla possibilità di sottrarre potere a quelle discipline che 

pretendono di   fornire  certezze assolute  sulla   realtà   riducendola a pure astrazioni.   In 

definitiva, se catalogare significa definire, la catalogazione non prevede contraddizioni. 

Boetti,   invece,  ha fondato un catalogo delle contraddizioni,  che trova la sua identità 

proprio nella differenza, intesa sia come scarto di informazioni, che come introduzione 

di   altri   soggetti   nella   sua   opera.   La   socializzazione   è   uno   dei   tratti   caratterizzanti 

dell'opera  di  Boetti,   diventa  un  modello   di   riqualificazione  del   lavoro  collettivo:   la 

creazione non si riduce al momento del progetto, ma viene protratta anche durante la 

produzione che diviene un modo per rivendicare il bisogno collettivo alla creatività. Dal 

canto suo Giovan Battista  Salerno  inserisce  nello  stesso catalogo un saggio31  in  cui 

propone di studiare l'artista come il funzionamento di un'arma, nel dettaglio, cercando di 

appropriarsi delle sue prassi, concludendo con '"e se c'è il rischio che a forza di parlare 

di armi si rimandi ancora il giorno in cui si comincerà a parlare di uomini, c'è nello 

stesso tempo l'alibi che si tratta di armi per anticipare l'avvento di quel giorno". Una 

delle critiche che ha contribuito alla comprensione dell'opera di Boetti è stata senz'altro 

la sua prima moglie, Annemarie Sauzeau. Sempre nel catalogo della mostra di Basilea, 

pubblica una serie di “commenti vaganti” che si riferiscono a molti lavori di AeB32, in 

particolare a Cimento dell'armonia e dell'invenzione (1969), a Pack (1969), al videotape 

31 Giovan Battista Salerno, L'artista e l'assassino, testo nel catalogo della Kunsthalle di Basilea, op. cit.32 Dal 1972 l'artista comincia a farsi chiamare Alighiero&Boetti

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Ciò che sempre parla in silenzio è il corpo (1975), a Serie di merli disposti ad intervalli  

regolari lungo gli spalti di una muraglia (1971­1993) e a Ordine/Disordine (1973)33. Si 

nota come il suo modo di rapportarsi all'opera dell'artista sia profondamente influenzato 

sia dall'affetto che prova nei suoi confronti sia dal fatto di condividere una stessa visione 

del mondo. Ci parla della  stra­vaganza,  che non è  né  nomadismo, né  erranza, ma è 

qualcosa a “tutto orizzonte” che investe la molteplicità e l'imprevisto degli incontri. Lo 

stra­vagante ama giocare sull'infrazione continua delle consuetudini (si scopre vedente 

attraverso lo sguardo bianco dei ciechi), oppure inventa nuove naturalezze (come il sesto 

senso,   lo   sdoppiamento  gemellato).  Gioca  poi   ancora  con   le  parole   introducendo   il 

concetto di  dis­trazione, cioè lo stato di tensione estrema delle fibre che si allungano 

prima di disgiungersi. La dis­trazione può raggiungere un punto di tensione perfetto, ma 

al di là di questo incontra il dolore, lo squarcio. L'espressione creativa rappresenta una 

dilatazione dello spirito e del corpo, dis­trazione (e tentazione dello squarcio). Questa 

dis­trazione è l'attenzione estrema: l'apertura massima delle braccia segna i confini del 

volo, della scrittura e della rappresentazione. Nelle sue realizzazioni umane rappresenta 

l'archetipo di simmetria imperfetta poiché la mano sinistra non è lo specchio fedele della 

destra  perchè  non conosce  l'automatismo della  calligrafia  “scrivere con  la  sinistra  è 

disegnare”34. Ci racconta, poi, come è nata la serie dei telegrammi, nella quale Alighiero 

applica la dis­trazione al proprio tempo esistenziale. Il punto di partenza è stata una data 

apparentemente arbitraria: il due maggio 1971, chiamato oggi. A partire da quell'oggi è 

iniziato l'inesorabile stiramento dei giorni scanditi in progressione numerica, secondo la 

potenza di due. Man mano che si dilatano i segmenti del tempo vissuto, la posa dei 

telegrammi, o merli, si fa più rara, la muraglia si allunga. La serie di merli è un'opera in 

corso, aperta come è aperta la vita alla morte. L'arbitrarietà della regola matematica, la 

potenza   di   due,   rende   possibile   la   riflessione   sul   fluire   del   tempo.   Il   raddoppio 

raddoppia l'esperienza, così come la vita di Alighiero, che vivendo e guardando ciò che 

si estende davanti ai suoi occhi, diventa Boetti. Un ultimo appunto la Sauzeau ce lo fa su 

un altro segreto che le ha confidato Boetti, quello delle "felici coincidenze", che non si 

trovano per caso, ma sono esse stesse le radici del caso. L'incontro non può che avvenire 

in situazioni d'avventura totale, il momento in cui tutti gli opposti si ricongiungono. 

33 A.M. Sauzeau, Note su alcuni lavori di A e B ­  La stravaganza. Testo nel catalogo della Kunsthalle, op. cit.34 A. Boetti da “Eine Kungstgeschichte aus Turin 1965­1983” cat. mostra Kölnischer Kunstverein,

giugno 1983

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Solo   una   settimana   dopo   la   fine   della   mostra   di   Basilea,   viene   pubblicato   su 

Repubblica, un articolo35 del critico Giuliano Briganti, che ci mette in guardia riguardo 

all'inutilità di cercare di apporre su tutta l'opera di Alighiero Boetti l'etichetta di arte 

povera, arte concettuale, o altro. Certo l'artista si avvale di cose­già­fatte, cioè di oggetti 

d'uso, ma non è il gioco di specchi, di rimandi a significati altri che lo affascina, quanto 

più l'adoperare le cose per quello che servono o per quello che a lui possono servire. 

Dunque   l'essenziale  è   capire   non   tanto   cosa   adopera,  ma   a   cosa  gli   serve   ciò   che 

adopera: per lui l'immagine non è mai un punto di arrivo, ma soltanto un momento di 

quel   processo   circolare   in   cui   fruiscono   immaginazione,   immagine   e   allusione   al 

significato. Per questo motivo si è allontanato dalla pittura, intraprendendo un viaggio 

che sembra senza ritorno, poiché si è reso conto che trovando continuamente nessi tra 

l'uomo e la realtà, i rapporti che stringe con essa, i gesti che compie nei suoi confronti, si 

è trovato di fronte a un campo così ricco di avventura da essere percorso all'infinito. Le 

due categorie alle quali Boetti fa riferimento con più frequenza sono quelle dello spazio 

e del tempo, scoprendo sempre nuove prospettive, nuove interferenze, instabili equilibri 

di   combinazioni,   incontri   fortuiti   e   relazioni   circolari.  È     un  gran  osservatore  della 

realtà, che lo porta a ricercare sempre nella singolarità del destino individuale, qualcosa 

che sia al di là, e che è difficile da definirsi se non come ciò che tutti gli artisti hanno 

sempre cercato. Ma rispetto agli altri, lo distingue il piacere di constatare che nei gesti 

più   semplici,   nei  dati  più   elementari,   nelle   cose  più   povere,   si   nascondano   infinite 

analogie, corrispondenze, combinazioni che ripercorrendole a ritroso ci fanno compiere 

un viaggio al di là dello schermo piatto del quotidiano.

A maggio dello  stesso anno inaugura una personale a  Bologna,  nella  galleria  Paolo 

Diacono36, per la quale  proprio Paolo Diacono  scriverà un saggio37 che prende avvio da 

una   affermazione   di   Sol   Le   Witt38:   "L'idea   diventa   una   macchina   che   crea   l'arte". 

Questa, per l'incidenza che ha avuto nella cronaca successiva dell'arte, è un luogo di 

partenza  per   comprendere   la   prassi  del   fare   artistico  dal   '67   fino  a   quel  momento. 

Nell'artista, infatti, si era affermato uno stacco netto tra il momento ideativo e quello 

esecutivo che si era allontanato sempre di più dall'artista per avvicinarsi all'artigiano, al 

35 Giuliano Briganti, semplici gesti in fondo a un labirinto, in "La Repubblica", Roma, 9 aprile 197836 Alighiero e Boetti, Mario Diacono, Bologna, dal 6 maggio 1978.37  Mario Diacono, Il segno del disegno: l'autenticità della copia nel messaggio del medium, testo per la mostra alla Galleria Diacono, Roma, 6 maggio 197838 Sol Le Witt, Paragraph of Conceptual Art, in "Artforum", giugno 1967, Celant, Preconistoria, pag. 27.

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tecnico, al tecnologo. Questo tipo di prassi è alla base dell'arte americana "concettuale", 

ed anche di quella pre­concettuale, minimalistica, che ne è la premessa indispensabile. 

Ma la premessa di Le Witt non è neppure del tutto estranea a molto lavoro italiano che si 

svolge in parallelo/contemporaneo a quello americano, ma c'è uno scarto sostanziale. Il 

lavoro italiano, infatti, possiede una specificità/complessità che ha dei connotati precisi, 

vi è una tensione assente nel lavoro americano. Anche il lavoro di Boetti appare tutto 

costruito sullo stacco tra idea ed esecuzione, più di qualsiasi altro artista italiano della 

sua generazione. Ma ciò  che in Boetti è  fondamentale è  l'esecuzione eseguita con la 

"mano sinistra". Questa rappresenta non solo quella con cui ha scritto il testo di  Gary 

Gilmore   (1977),   ma   anche   la   e   che   sta   tra   Alighiero   e   Boetti,   e   soprattutto   è 

rappresentata  da  tutti  coloro che nel  corso degli  anni  hanno materialmente eseguito 

alcuni dei suoi lavori, gli altri, che attraverso la loro scrittura, il loro ricamo, hanno reso 

possibile l'irripetibilità poietica di ogni esecuzione. Ed è proprio all'importanza del gesto 

altrui che è  dedicata  la mostra del 1979 nel Chiostro di Volterre, a Gavirate,  vicino 

Verese.   Si   tratta   de  La   festa   dell'immaginario   visivo39,   considerata   una   "personale 

collettiva", in cui sono esposte le opere di un solo artista, ma realizzate in gran parte 

dalla gente stessa di Gavirate. E' Giovan Battista Salerno a recensirla su Il Manifesto40. 

Per questa mostra i cittadini sono stati chiamati a confrontarsi con l'artista. Ognuno di 

loro   ha   avuto   l'incarico  di   realizzare   uno  dei   cento   quadrati   di   cui   è   fatta   l'opera, 

intitolata Alternando da uno a cento e viceversa (1977). Ognuno di questi quadrati è a 

sua volta suddiviso in cento quadratini. Così secondo le istruzioni c'è chi deve annerire 

un quadratino e lasciarne 99 bianchi, chi deve annerirne 98 e lasciarne due bianchi, e poi 

3 neri e 97 bianchi, 4 neri e 96 bianchi, e così via, fino al centesimo quadrato che è fatto 

di cento quadratini neri. Per fare questo lavoro si può essere bravi, non bravi, disattenti, 

benemeriti, basta essere al mondo. Non è chiesto niente che sia di qualcuno, ma solo ciò 

che è di ognuno. In quest'opera i quadrati di un artista, di un bambino, di una vecchietta 

non sono distinguibili. La gente si è vista sottrarre in blocco l'identità sociale, l'età, la 

professione, il sesso, ciò che fa di un soggetto un individuo collocabile in una gerarchia. 

L'artista ha poi lavorato con i bambini, per realizzare il manifesto della mostra, che è 

gremito di faccine disegnate da lui, colorate dagli scolari di Gavirate. Sono le migliaia 

39 Tommaso Trini (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI. la festa dell’immaginario visivo, Chiostro di Voltorre, Voltorre (Gavirate), 5­27 maggio 1979  40 Giovan Battista Salerno, L'arte è un cruciverba a schema libero, in "Il Manifesto", Roma, 20 maggio 1979

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di dei di cui narra la tradizione Indù, che il popolo dei bambini ha visto uno ad uno tanto 

nella loro eterogeneità  quanto nella loro incomprensibile unità.  L'ultimo giorno della 

mostra di Gavirate, Renato Barilli pubblicherà un articolo41 su L'Espresso in cui parte da 

una citazione di Bergson, secondo la quale in ogni filosofo si può afferrare un'intuizione 

centrale da cui discendono i vari aspetti della sua dottrina, per quando poi eterogenei 

possano poi sembrare. Fa un parallelismo tra filosofi e artisti validi. Boetti è proprio la 

riprova che un artista può partire da un'idea centrale alla quale essere fedele, dovunque 

essa lo porti. La sua è una fede nella serialità, ad ogni evento se ne sussegue un altro e 

così   all'infinito,   con   una   regola   di   proliferazione   concepita   comunque   in   modo   da 

lasciare ampio spazio all'imprevisto.

Nello   stesso   anno   a   Bologna,   si   inaugura   un'altra   personale   dedicata   all'Ars 

combinatoria42.  Nel testo del catalogo Giovan Battista Salerno si sofferma su uno dei 

materiali   utilizzati   da   Boetti,   che   partecipano   di   una   realtà   esterna   alla   pittura:   i 

francobolli. Chiunque abbia inviato una lettera con sei francobolli differenti, li deve aver 

posizionati in uno dei 720 modi possibili. Il francobollo ha un valore filatelico e uno 

fiscale,   entrambi   oggettivi.   Inoltre   data   automaticamente   l'opera   in   cui   sono   usati. 

Trasmettono immagini di tutte le categorie ufficialmente riconosciute:   la politica, la 

storia, l'arte. Funzionano una sola volta e a senso unico. Alla mostra erano presentati sei 

pannelli, ognuno con 120 modi di affrancare una lettera cominciando da uno dei sei 

francobolli.  Nell'omogeneità  di  questo spazio vi è  disegnato l'itinerario arbitrario dei 

timbri  postali.  Le   lettere   sono   state   inviate   da  Dastaghir,   un   ragazzo  di  Kabul   che 

utilizza   le   buste   affrancate   per   inviare   in   Italia   le   pagine   del   suo   diario   in   lingua 

persiana.   In  ogni   foglio  del  diario  c'è  un quadrato di  Boetti.  È    un  quadrato  di  32 

quadratini   per   32.   Il   massimo   dell'approssimazione  per   eccesso   alla   quadratura   del 

mille. Su ogni foglio sono cancellati in modo diverso i 24 quadratini che eccedono il 

numero di mille. I mille modi di questa cancellazione si confrontano con la scrittura 

afghana, come le pagine di un altro diario. Le due scritture, i quadrati di Boetti e il 

diario di Dastaghir, si distinguono a colpo d'occhio per una differenza di calligrafia. 

Entrambe si stagliano sullo sfondo assoluto della permutazione. Da quel momento in poi 

far giungere lettere dall'Afghanistan divenne sempre più difficile. Dopo l'occupazione 

41 Renato Barilli, Ecco un uomo in due pittori, in "L'Espresso", Roma, 27 maggio 1979.42 Adelaide Auregli­Renato Barilli­Deanna Farneti­Franco Solmi (a cura di), Ars combinatoria omaggio a Fahlström, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna, dal 1° giugno 1979

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sovietica di Kabul nel dicembre 1979, non fu più possibile entrare nel Paese. L'ultima 

volta che Boetti vide il suo paradiso fu nell'ottobre dello stesso anno. Poi non gli rimase 

altro che elaborare il lutto e la sua personale resistenza tramite l'immagine. E' questo il 

caso dell'opera  del  disegno  in  bianco e  nero  intitolato  Afghanistan  (1979),  severo e 

ossessivo. Vi è ripetuta e disposta ad incastro la forma del Paese, a formare una massa 

celebrare, un  magma di memoria. Il breve testo manoscritto dice:

Afghanistan   amaro   paese   ove   ottantacinquemila   soldati   russi   entrati   nel 

dicembre   settantanove  detengono  potere,  Alighiero   e   Boetti   negli   ultimi 

solari giorni di ottobre anno diciannove e ottanta da più di un anno lontano.

Il disegno su carta ha immediatamente conosciuto una diffusione davvero militante: fu 

pubblicato  nel   "Manifesto",   al   secondo  giorno della   collaborazione  di  Boetti   con   il 

quotidiano.43

43 Alighiero Boetti, Afghanistan, "Manifesto",Roma 17 dicembre 1980.

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Clessidra   cerniera   viceversa: 

un disegno premonitore

Nel 1980 viene   pubblicato un 

libro d'artista, Da uno a dieci44. 

Il libro è costituito da 20 tavole 

illustrate   e   prive   di   testo.   Le 

tavole   a   colori   indicano   i 

numeri   dall'uno   al   dieci;   su 

queste   tavole   il   bambino   può 

imparare   a   leggere   i   numeri, 

contare e conoscere i colori. Le 

tavole quadrettate possono essere utilizzate per disegnare oggetti e numeri, fare di conto, 

giocare con le quantità, colori e dimensioni. La presentazione è di Gianni Jervis.

Il   2   giugno  1982  Boetti   espone  un  quadro,   per   una   sola   sera,   alla  Galleria  Mario 

Diacono di Roma. Si tratta di  un quadro che misura 1 metro per 1.50.  In settembre 

Giovan Battista Salerno ce ne parla su Il Manifesto45, ricordando anche come proprio su 

quelle pagine, per giorni e giorni, Boetti avesse pubblicato un'immagine del suo lavoro, 

una strana ed inedita proposizione del lavoro di un artista, trasformato in una specie di 

rubrica   quotidiana.   Quel   giorno,   invece,   sul   giornale,   è   pubblicata   una   foto   che 

rappresenta Clessidra cerniera e viceversa (1981). Un rettangolo tra quattro triangoli, in 

realtà è un buco. I quattro triangoli sono quattro direzioni di una scrittura tracciate nel 

rettangolo al centro con la mano sinistra. Poi il foglio è stato capovolto, sull'altra faccia, 

cioè  sulla faccia che di un foglio o una tela non esiste.  Il   retro di un quadro è  una 

dimensione impossibile. Ma in questo quadro il punto era raggiungere il grande silenzio 

della realtà senza le parole e senza le immagini. Salerno, poi, esorta il lettore a fare lo 

stesso, a prendere un foglio, scriverci sopra, rigirarlo, praticarci un buco e strapparlo in

quattro direzioni. In questo modo il quadro che era esposto per una sola sera, invisibile 

quasi come in fotografia, chiunque poteva averlo tra le mani. A questo articolo risponde 

44 Alighiero Boetti, "Da uno a dieci"; cartella, 20 tavole, con un testo di Gianni Jervis. Progettazione grafica Rinaldo Rossi. Emme Edizioni, Milano 1980. 

45 Giovan Battista Salerno, Silenzio/rumore; il rovescio di un quadro, in "Il Manifesto", Roma, 12 settembre 1982.

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Dario Trento46, il quale, leggendo la descrizione dell'opera di Boetti di Salerno, aveva 

immediatamente pensato alla  descrizione della  prima realizzazione della  prospettiva, 

raccontata   nella   biografia   di   Filippo   Brunelleschi,   da   un   suo   discepolo,   Antonio 

Manetti. Boetti con una serie analoga di procedimenti avrebbe costruito uno strumento 

di forza paragonabile a quello di Brunelleschi, ma di direzione completamente opposta. 

Brunelleschi ha fissato l'esperienza del visibile dentro una struttura ferrea, mentre Boetti 

ha costruito un procedimento altrettanto ferreo per annullare il potere del linguaggio di 

determinare l'esperienza della realtà già con le sue forme fisiche. Se Brunelleschi era 

riuscito   a   catturare   il   visibile   dentro  una   regola,  Boetti   ha   liberato   il   visibile   dalla 

convenzione senza passare per il rovesciamento o la negazione (mantenendo la traccia 

del foglio di partenza). In un'intervista con Bruno Corà47, l'artista ci parla di quest'opera 

che per lui rappresenta qualcosa di straordinario, poiché "è fatto solo di carta e matita e 

ne puoi parlare  per degli anni", infatti non è solo del buco che si può parlare, ma anche 

del testo e di cosa c'è scritto. Boetti racconta che per i cinesi in un quadro ci dovevano 

essere la parte visiva, la calligrafia e la poesia. Nel suo lavoro sono presenti tutti e tre 

questi ingredienti, poiché, nel suo pensiero, un pittore deve anche essere un buon poeta. 

Non sa riesce in questo, ma la sua è una "scrittura del pensiero che va". Poche settimane 

dopo che Boetti aveva terminato quest'opera, ebbe un incidente automobilistico molto 

grave ed afferma che il disegno era stato un segno premonitore, un po' come nel lavoro 

di De Chirico,  Il ritratto premonitore di Apollinaire.  Si era subito accorto, infatti, che 

quello poteva essere tranquillamente il suo ultimo lavoro:

[…]  Andrebbe   benissimo   come   ultimo   lavoro,   ne   avrebbe   tutta   la 

densità...può anche essere che finisca così, perché veramente non credo di 

riuscire a  fare una cosa più  concentrata,  più  densa,  più  diversificata,  più 

totalizzante perché c'è la calligrafia, il testo, la poesia, questo fatto visivo 

dell'apertura, della frantumazione, dello strapparsi in tanti pezzi e ritrovare 

l'unità nel negativo, nel vuoto...

In realtà quella non fu di certo l'ultima opera di Boetti che nel febbraio del 1983 espone 

46 Dario Trento, A proposito dell'opera di Alighiero Boetti pubblicata sul "Manifesto" domenica 12 settembre 1982, Bologna, settembre 1982.

47 Bruno Corà, Alighiero e Boetti. Un disegno del pensiero che va, dialogo con Bruno Corà, "A.E.I.U.O.", Editrice Inonia, Roma, n. 6, dicembre, 1982, pp. 34­49. 

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alla Galleria Pieroni48 di Roma. Sergio Guarino, in un articolo49, ci parla di questi ultimi 

lavori nei quali vede una moderna rilettura, in chiave non dissacratoria, delle antiche 

leggende sugli artisti, valide proprio perché inverosimili. Come ad esempio quella del 

giovane Giotto che traccia col gesso un circolo perfetto o quella del garzone Canova che 

scolpisce nel burro: se il fanciullo si dimostra abile con materiali inferiori, è degno di 

passare a imprese più nobili. Boetti, però, replica con la convinzione che si può fare arte 

con   tutto.  Proprio   come   il  maestro  di   bottega  del  Quattrocento,   che  passava   senza 

distinzione dalla la pala d'altare alle decorazioni dell'alcova del principe, con la stessa 

dedizione,   la   stessa   attenzione,   così   Boetti   passa   dall'opera   più   immediata   alla   più 

complicata realizzazione.

Nello   stesso   anno   espone,   insieme   a   Carla   Accardi,   al   Padiglione   di   Arte 

Contemporanea di Milano50. Il catalogo della mostra è curato da Alberto Boatto e dal 

fedele  Giovan  Battista  Salerno.  Boatto51  dichiara   che  per   avvicinarsi   ad  un'opera  di 

Boetti  è  necessario  impiegare gli  strumenti  della narrazione e dell'analisi  critica.  La 

genesi dell'opera, che è traducibile solo in un racconto, non può stare certo alla pari con 

l'opera stessa, ma si presenta allo stesso modo ricca di fascino ed intrigante. Ci racconta, 

quindi, come è nata l'opera  I mille fiumi,  realizzata successivamente al libro­catalogo 

(1977) dei mille fiumi più lunghi del mondo. Tutto era partito da un'immagine che gli 

era balenata alla mente: un gruppo di donne afghane che cuciono in silenzio attorno ad 

un   tessuto   straripante   e   colorato.   Purtroppo   a   questa   sua   immagine   si   frappone 

l'invasione del  Paese da parte  di un esercito "liberatore" e  l'interruzione di qualsiasi 

contatto con il resto del mondo. Boetti crede che il lavoro sia perduto, ma in realtà fa 

solo finta di crederlo. Così l'arazzo compiuto, è tornato indietro ad Alighiero Boetti, ed 

è proprio questa opera che ha così meravigliato anche l'artista stesso, che viene esposte 

nel P.A.C. L'arazzo, ci dice Boatto, sorprende per la sua apparente modernità spinta fino 

ai margini dell'avvenierismo. L'informazione sul nome e la lunghezza dei mille fiumi 

più lunghi del mondo ci viene data nello stile freddo ed impersonale della informazione 

elettronica   del   computer.   Si   presenta   come   un'opera   di   frontiera,   in   equilibrio   tra 

avvenirismo e nostalgia, tecnica ed artigianato, computer e tessuto, misura meccanica e 

48 Alighiero e Boetti ­ molo ­ la jetée ­ pier , Galleria Pieroni, Roma, dall’11 febbraio 198349 Sergio Guarini, si può fare arte con tutto, in "L'Avanti", Roma, 3 marzo 1983.50 Installazioni: Carla Accardi, Alighiero Boetti, Padiglione d'arte Contemporanea (PAC), Milano, 22 aprile­23 maggio 198351 ALIGHIERO E BOETTI (catalogo), P.A.C. Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, 22 aprile­23 maggio 1983, (testi di) Alberto Boatto, Giovan Battista Salerno

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misura naturale, pixels e punti di ricamo.  Dal canto suo Salerno traccia un lungo elogio 

del fiume, inteso in tutte le sue infinite varianti:

"Omnia flumina intrant in mare", recita l'Ecclesiaste. Tutti i fiumi nel senso 

di ogni cosa grande, piccola, media, e ogni impresa, ogni gesto individuale e 

mirato, ogni applicazione particolare della qualità. Le cose che accadono e 

che sono confluiscono ineluttabilmente  in un grande contenitore cosmico 

indifferenziato:   il   molteplice   è   orientato   verso   il   tutto.   Ma   tra   omnia 

flumina, che rappresenta il sistema delle mille differenze, e il mare che le 

riassorbe, c'è la demarcazione fluida e persistente del dolce e del salato.52

La mostra è  recensita anche su "Artforum"53  in un articolo in cui si pone in luce il 

confronto paradossale   tra   la  volontà   in  Boetti  di  eliminare   tutta   l'emozionalità  della 

percezione  della   realtà,   enumerando,  codificando,   serializzando,  e   la  disuguaglianza 

nelle lettere e nei singoli caratteri, dovuta al fatto che, nonostante le apparenze, non si 

tratta di un pezzo da computer, ma è comunque esposto alle incalcolabili varianti del 

lavoro artigianale.   Inoltre,  proprio perché  contro tutte   le  previsioni,  comprese quelle 

dell'artista, il lavoro è stato esposto dopo 5 anni dalla sua ideazione, è implicita anche 

una doppia lettura del pezzo; come lavoro sia pianificato che a termine indefinito, e che 

contiene in sé gli elementi contraddittori dell'ordine e del caso.

Nell'autunno dell'83, Boetti  espone in una collettiva54  a Colonia,  dedicata agli  artisti 

della   sua   città   natale:   Torino.   La   curatrice   della   mostra,   Wulf   Erzogenrath,   nel 

catalogo55, presenta le opere dell'artista come cose che sa da sé di aver fatto perché le 

voleva fare. Nel corso degli anni possono essere apparse alla gente come capricci di un 

originale,   tanto che gli  si  è  attribuita   l'etichetta  di  concettuale.   In  realtà   tutta   i   suoi 

tentativi sono finalizzati a un medesimo desiderio:  compiere azioni banali che, tuttavia, 

creino una relativa irripetibilità dell'esperienza vissuta. Questi sistemi, però, omettono di 

dire in quale rapporto si trovano con l'Io particolare dell'artista, che lascia il compito di 

colmare questi vuoti all'interlocutore stesso.

52 Giovan Battista Salerno, ALIGHIERO E BOETTI (catalogo), P.A.C., op. cit53 AA.VV., Fiumi moli senza titolo, in "Artforum", giugno 198354 Wulf Herzogenrath (a cura di), Eine Kunst­Geschichte in Turin 1965­1983/Una storia d’arte a Torino 1965­1983, Kölnischer Kunstverein, Köln, 8 ottobre­13 novembre 1983 55 Wulf Herzogenrath (a cura di), Eine Kunst­Geschichte in Turin 1965­1983. UNA STORIA D’ARTE A TORINO 1965­1983 (catalogo), Daniela Piazza Editore, Torino, 1983

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Alla fine dell'anno torna ad esporre alla galleria Pieroni di Roma, insieme ad altri due 

artisti a lui affini, nonché amici: Paolini e Le Witt56.

All'aprirsi del nuovo anno si tengono due sue personali in California: la prima a Los 

Angeles57  e   la   seconda  a  Northridge58.  Nel  catalogo  della  prima,  Pier  Luigi  Tazzi59 

ripercorre un po' l'intera opera di Boetti, al quale spetterebbe anche il merito di aver 

creato i presupposti per la nascita della Transavanguardia, nel 1975, con l'esposizione60 

di  una  serie  di  disegni,  Storie  naturali  della  moltiplicazione.  Della   seconda mostra, 

invece,   è   Giovan   Battista   Salerno61  a   parlarcene,   e   in   particolar   modo   dei   cento 

quadratini   che   formano  Alternando   e   viceversa,  con   i   quali   è   possibile   formare 

cinquanta  coppie:   il   quadrato   fatto  da  99  quadratini  bianchi  e  uno nero  con  quello 

composto da 99 quadratini neri e uno bianco, e così via. Ogni coppia contiene la stessa 

somma di bianco e nero. Sarebbe possibile immaginarli come due personaggi, uno quasi 

tutto bianco e l'altro quasi tutto nero, per quanto distanti costoro si innamorano e si 

attirano, come poi di segno contrario. Gli amanti cercano di assomigliarsi equilibrando 

le rispettive parti di bianco e di nero. Ma proprio nella zona in cui le rispettive diversità 

si fondono, ecco che scatto al quarantanovesimo passaggio la differenza tra i due amanti 

torna a  crescere, e questa volta è incolmabile. In tutto ciò Salerno vedrebbe la grande 

drammaticità di tutta la storia, storia di due amanti che scoprono di essere giunti non sul 

luogo di un incontro galante, ma sulla scena di un efferato delitto.

Alla   fine   del   1984   esce   un   catalogo   in   occasione   di   una   mostra   alla   Loggetta 

Lombardesca  di    Ravenna.  L'esposizione  è   curata   da  Alberto  Boatto,   cui   spetta   la 

prefazione. All'interno troviamo per la prima volta una ricca antologia critica fino al 

1984, oltre a una sezione relativa agli scritti e alle interviste all'artista. Boatto62 ammette 

che pur sentendo la necessità di avvicinarsi alla folta opera di Boetti, con interesse e 

fervore,  questa  gli   sfugge.  Possiede,   infatti,   proprietà   tanto  volatili   che   sembra  non 

trovarsi mai esattamente nel luogo in cui si manifesta, indicando di continuo un al di là, 

56 ALIGHIERO E BOETTI. SOL LEWITT. GIULIO PAOLINI, Galleria Pieroni, Roma, dicembre 1983­febbraio 1984 57 IL MODO ITALIANO, Los Angeles Institute of Contemporary Art, Los Angeles, gennaio­ marzo, 1984. ALIGHIERO BOETTI58 ART GALLERY­ California State University, Northridge, 23 gennaio­24 febbraio 198459 Pier Luigi Tazzi, testo per Boetti, nel catalogo Il modo italiano, ed Laica, Los Angeles, gennaio 198460 Alighiero e Boetti, John Weber Gallery, New York, dal 2 febbraio 197561 Giovan Battista Salerno, Un testo per un mosaici, ed ciclostilata alla California State University, Northridge, marzo 198462 Alberto Boatto (a cura di), BOETTI ALIGHIERO, collana “ARTISTI CONTEMPONAEI”, (a cura di) Giulio Guberti, Essegi Editrice, Ravenna, dicembre 1985 (volume pubblicato in occasione della mostra Alighiero Boetti, Loggetta Lombardesca ­ Pinacoteca Comunale, Ravenna, 15 dicembre 1984 ­ 24 febbraio 1985)

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altro   da   sé   stessa.   La   medesima   cosa   fa   l'artista,   che   sembra   disporre   del   dono 

dell'ubiquità, un uomo d'occidente che ha trovato la propria seconda casa in oriente, a 

Kabul,  una  città  dell'immaginazione.   Il   lavoro  di  Boetti  non è   affatto   semplice,  ma 

neanche è di difficile comprensione a causa della complicazione della sua apparenza 

esterna, anzi se c'è un modo in cui si offre, è quello della semplicità e della leggerezza. 

Il suo aspetto è lontano da quello solito dell'arte visiva, è composta da numeri, lettere, 

quadratini in bianco e nero, carte geografiche, mappamondi, molto più vicino al campo 

della scienza, della didattica e della comunicazione giornaliera. Boatto sa che esiste un 

mezzo   infallibile   per   fermare  qualsiasi   opera,   anche   la   più   volatile,   ed  è   quello   di 

ricorrere alla filologia, allineare l'opera secondo la successione temporale, dare risalto 

alle varie correnti a cui l'artista si è avvicinato. È   pur vero che quest'opera dispone di 

una cronologia, così come il suo autore possiede una biografia, ma coerentemente con la 

loro natura intima, l'una e l'altra si mostrano svagate e reticenti. Certo, anche Boetti, ha 

avuto   le   sue  brava  militanze:   l'arte  povera,   l'arte   concettuale,   e   pure   il   ritorno  alla 

figurazione,  ma ha sempre tenuto una posizione più  decentrata,  il  suo radicalismo è 

quello della sottigliezza e dell'ironia, caso rarissimo in Italia, ma anche fuori. Più che 

sostare   si   può   dire   che   ha   transitato   nelle   varie   correnti   del   tempo.   Quest'opera   è 

sicuramente classificabile cronologicamente, cioè è sempre possibile porre una data tra 

parentesi, ma l'essenza stessa dell'opera risiede in un tempo al di fuori dal tempo, che 

sfugge sia ai calendari che ai cataloghi dei filologi. Si misura piuttosto con un tempo 

biologico, quello scritto nel DNA individuale. Boetti lancia una sfida nei confronti della 

vita,   dello   scorrere   del   tempo,   spedendosi   dei   telegrammi,   secondo   scadenze 

prestabilite, le regole del gioco della vita non concedono più di quattordici telegrammi. 

In questo modo Boatto comprende che Boetti non è altro che un giocatore, e come tutti 

giocatori, possiede un senso spiccato per le regole, il suo è un gioco regolato. Queste 

sono le stesse imposte dalla società organizzata, regole di comportamento, e soprattutto 

linguistiche,   fino   ai   codici   che   condizionano   il   funzionamento   del   nostro   pensiero. 

Boetti accetta le regole, non per assecondarle, ma per spingerle fino in fondo: punta 

sull'azzardo, sulla competizione, impiega la mimesi per stravolgerla. Una delle mosse 

affascinanti del gioco è quella del raddoppiare la posta, ed è molto simile alla modalità 

che occupa il centro dei procedimenti di Boetti. Nel suo lavoro il raddoppio si nasconde 

più sotto forma di tautologia. Questo tipo di procedimento lo incontriamo a tutti i livelli 

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della sua opera, come ad esempio in Gemelli (1968) in cui ci appare come simulacro di 

sé stesso, oppure in Oggi è venerdì 27 marzo 1970 (1970) in cui fissa con tutte due le 

mani sulla parete una frase in cui esalta uno spezzone preciso della durata. Ma se lo 

scopo del raddoppio è il guadagno, Boetti dalla partita ne ricava una vincita sulle regole 

imposte   dalla   società:   se   la   società   obbliga   alla   regola   dell'1,   della   coerenza   e 

dell'identità, vi si attiene ma solo per stravolgerla, per inventarsi, per scovarsi. Ma la 

società impone le sue regole non solo sul piano del comportamento, ma anche su quello 

dei linguaggi comunicativi. E anche su questo livello l'artista continua a condurre la sua 

partita. Come utente, fa uso costantemente improprio, dei servizi comunicativi, non per 

comunicare con l'altro ma per comunicare con sé stesso, per accrescere la qualità e la 

quantità   dell'informazione   e   di   consapevolezza   di   cui   può   venire   in   possesso.   Un 

esempio ne è l'Autoritratto xerox (1969) che nasce da un uso improprio della macchina 

fotocopiatrice. Se ne serve, non tanto per moltiplicare la propria immagine, quanto per 

parlare   con   una   macchina   che   vede   ma   non   sente.   Per   questo   motivo   utilizza   il 

linguaggio dei sordomuti. Così china il volto per 12 volte, tante quante sono le lettere 

che   compongono   la   parola   autoritratto,   accompagnandolo   ogni   volta   con   la 

corrispondente lettera­gesto dell'alfabeto digitale. Anche sta volta vince la scommessa, 

questa volta nei confronti di una macchina. Un'altra delle modalità centrali del gioco è la 

mimesis. Boetti la mette in pratica nei  Mille fiumi, imitando un vero scienziato, opera 

una classificazione elaborata con tale pedantesca metodologia da poter essere presa e 

messa   in  una  vera   enciclopedia.   In  questo  modo   l'imitazione  si   rivela  alla   fine  più 

scientifica della vera scienza, Boetti mima i metodi della scienza per dimostrare il suo 

arbitrio e la sua discutibilità. La dimostrazione della tesi viene condotta proprio con le 

forme della dimostrazione per assurdo. Boetti si abbandona, poi, al gioco combinatorio, 

servendosi   ad   esempio   dei   francobolli,   e   all'opera   seriale,   alla   quale   da   inizio   in 

Cimento dell'armonia e dell'invenzione (1969), adottando per la prima volta il metodo 

del   ricalco.  Lo  applica   al  grado  zero  del  disegno  geometrico,   il   foglio  quadrettato, 

utilizzando un altro elemento base, la matita di piombo, con la quale ricalca la griglia 

dei quadratini.  In questo caso il gioco consiste nel modello classico di competizione 

senza  avversari  apparenti,  dove  l'avversario  da  battere  è   il  medesimo giocatore  e   le 

regole che si è auto­imposto. Noi confronti dei linguaggi elementari, invece, adotta il 

criterio di ricondurli ai loro elementi costitutivi, contando di riuscire ad imbrigliare il 

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loro funzionamento automatico. Ad esempio come quando scompone il suo nome e il 

suo cognome nelle lettere che lo compongono e poi lo ricompone allineando le lettere 

seguendo il loro ordine alfabetico. A questo punto, dopo aver esplorato tutte le varie 

modalità  di  gioco,  gli  si  apre un'ultima possibilità  estrema:  sottrarsi  alla  costrizione 

secondo cui i linguaggi rappresentano degli statuti pubblici accessibili a tutti, mettendo 

a punto codici privati. Ci troviamo così nel campo dei rebus e degli enigmi, in cui la 

posta in gioco e la soluzione medesima. Comincia nel 1967, con Manifesto, riguardante 

un   gruppo   di   artisti,   sé   compreso,   a   fianco   dei   quali   ha   posto   dei   simboli 

incomprensibili,   i   cui   significati   sono   depositati   presso   un   notaio   di   Torino,   ed   è 

possibile  consultarli  pagando una certa  cifra.  Sei anni  dopo  in  Mettere al  mondo  il  

mondo (1973), affronta di nuovo l'elaborazione di un codice segreto, ma in questo caso 

pone   la   chiave  di   risoluzione   all'interno  dell'opera   stessa.  Compongono   il   rebus   le 

ventisei   lettere   dell'alfabeto,   allineate   in   caratteri   bianchi   lungo   il   bordo  del   foglio, 

insieme   a   delle   virgole   bianche,   che   percorrono   lo   spazio   intessuto   dalla   biro.   La 

decifrazione   consiste   nel   ricollegare   ciascuna   virgola   con   la   corrispondente   lettera 

dell'alfabeto,  in modo da ricostruire la  totalità  della parola o della frase nascosta.  A 

questo   punto   Boatto   traccia   una   sorta   di   itinerario   all'interno   dell'opera   di   Boetti, 

all'interno del quale,  al  1984, era possibile riconoscere tre periodi,  ognuno dei quali 

segnato da due opere: una per segnarne l'apertura e l'altra la chiusura. Nel 1969 è Niente 

da   vedere   niente   da   nascondere,   che   svolge   la   funzione   di   rottura   con   il   periodo 

precedente,   il  primo,  composto  da  un   triennio  di  attività,  mentre   spetta  al  Cimento 

dell'armonia e dell'invenzione,  il compito di aprire il secondo periodo, che comprende 

gli  anni dal 1969 al 1975. Attorno al  1976 spetta a  Perdita d'identità,  la funzione di 

rottura, mentre è  Collo rotto. Braccia lunghe che sporge nell'ultimo periodo di Boetti, 

fino appunto a quel momento. Si può dire che il passaggio va da una presenza ancora 

marcata   dell'elemento   fisico,   oggettuale,   del   periodo   poverista,   ad   un   processo   di 

assottigliamento,   che   recupera   la   semplicità   e   la   leggerezza  della   superficie,   foglio 

arazzo oppure ricamo, fino alla persistenza leggera del foglio dell'ultima stagione. In 

questo Boatto vede una sorta di crisi, come un dubbio da parte di Boetti sulla possibilità 

e la convenienza di ricorrere ancora a codici. Ciò che emerge, e che prende il posto che 

occupavano   i   segni,  è   proprio   l'immagine:   immagini   ricalcate   dalla   cronaca  oppure 

collegate con sottigliezza alla biografia di Boetti stesso. In questo modo, come in una 

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sua vecchia opera, dove un contachilometri segna il passaggio fra la cifra del 9 e quella 

dello 0, fra il termine di una serie numerale e il suo azzeramento­nuovo inizio, Boetti si 

accingeva   a   scattare   dal   17,   che   segna   la   somma  complessiva  degli   anni   della   sua 

attività, al 18, una nuova soglia annuale.

Nel 1985 viene pubblicato un articolo63 su Boetti, di Achille Bonito Oliva, all'interno di 

un mensile di larga diffusione, Max. In questo modo l'artista, raccontato da un critico 

del calibro di Bonito Oliva, comincia ad essere conosciuto anche tra i non addetti ai 

lavori. Per spiegare Boetti ai lettori, il critico parte da un'immagine, quella dei Gemelli 

del   '69,   con   la   didascalia   sottostante  "non   marsalarti".   Quella   foto   mette   bene   in 

evidenza   il   raddoppiamento   dell'arte,   la   sua   capacità   di   complicare   e   arricchire   il 

panorama   convenzionale   delle   cose   quotidiane,   di   giocare   un   delicato   inganno 

intellettuale  capace di  stimolare  il  muscolo atrofizzato dell'attenzione sociale.   Il   suo 

apporto significativo alla sua generazione di artisti,  è  stato quello di un'   intelligenza 

nomade.   Il  nomadismo è   il  privilegio della  volubilità  e  della  variabilità,  dei  piccoli 

spostamenti della sensibilità, è una qualità che consiste nella capacità di spostamento, di 

attenzione, verso situazioni sempre estremamente sottili, nella volontà di liberare le cose 

dai luoghi comuni. L'artista sviluppa una dilatazione nel suo campo d'azione, tenta di 

porsi come rimedio per scongelare la sensibilità sociale. Porta la pratica artistica fuori 

dalla sua cornice tradizionale: il tal modo è la società ad essere spiazzata, come quando, 

ad esempio, apre un albergo a Kabul. L'albergo, per Boetti, è il contrario della casa, un 

luogo   di   transito,   significa   estraneità   ma   anche   bisogno   di   conoscenza   e   di 

socializzazione. In fondo Boetti mutua dal cinema l'idea del lavoro come montaggio di 

ruoli che concorrono ognuno a realizzare alla fine l'opera intera. Boetti, alla fine, è una 

sorta di Mefistofele che insegna agli uomini ad utilizzare la mano sinistra, per allargare 

l'ambito  della  creazione,   sconfiggere   l'abitudine.  Attraversa   tutti  gli  ambiti  possibili, 

svolge un lavoro che attiva la parte femminile della nostra sensibilità, quella parte fatta 

di piccole attenzioni, di silenziose concentrazioni. Ha sempre avuto un atteggiamento di 

tipo socratico, fatto di dialogo e di aperture. Appartiene a quella linea dell'arte moderna, 

laica  e  disincantata,   libera  e  nello   stesso  tempo ancorata  al  bisogno di  nobilitare   il 

destinatario dell'opera,  nel senso di arricchirlo di un'altra esperienza senza punirlo e 

porlo  in  un ruolo  di  contemplazione  passiva e   frustrante.  Se  l'arte  sembra  essere  la 

63 Achille Bonito Oliva, Alighiero & Boetti. Due gemelli, un solo artista, "Max", Edizioni Rizzoli, Milano, novembre, 1985, pp. 46­50. 

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pratica che segnala meritocraticamente la differenza tra chi la fa e chi la riceve, quella di 

Boetti cerca di ricucire lo strappo.

Il 1986 è l'anno in cui si festeggiano venti anni di attività dell'artista, e lo si fa con una 

mostra a Le Nouveau Museé di Villeurbanne. Frana Kaiser nel catalogo64 della mostra, 

parla appunto della necessità di porre in primo piano i fondamenti metodologici che, 

attraverso un'estrema varietà di scelte estetiche, danno coerenza a questi venti anni di 

operatività.  All'origine  c'è   sempre   l'osservazione del  gesto semplice,   la  notazione  di 

un'idea   banale,   quasi   troppo   semplice,   quasi   troppo   banale   perché   venga   presa   in 

considerazione. Essa si trasforma in un oggetto che valorizza allo stesso tempo il gesto o 

l'idea originali: le trovate di Boetti rivelano la dialettica tra pretesto e materializzazione, 

caso e sistema. La dialettica si attua in cicli distinti che si sviluppano ciascuno a partire 

da   una   trovata,   cicli   indefinitivamente   aperti,   teoricamente   infiniti.   Tra   di   essi   si 

stabilisce un rapporto dialettico dal quale scaturiscono continuamente nuovi sistemi. Il 

gesto o l'idea di partenza perdono così la loro semplicità.

Intanto, sui mensili più  diffusi, continuano ad uscire articoli su Boetti, scritti dai più 

importanti   critici   del  momento.  Sul   numero  di  marzo  di  Vogue,   esce  uno   speciale 

all'interno  della   rubrica   "Gli   artisti   nel   loro   studio",  di  Bruno Corà65.   Il   critico,   ed 

amico, dell'artista, ci racconta uno dei tanti episodi tra quelli che ha avuto la fortuna e 

l'occasione di vivere seguendo il suo lavoro. Si tratta di una volta in cui accompagnò 

Alighiero Boetti a New York, in occasione della mostra alla galleria di John Weber, nel 

1975. Fu invitato a tenere una conferenza all'Oberlin College nel Connecticut, per gli 

studenti dei corsi d'arte. Dopo aver formulato con accattivante esemplarità le idee e i 

principi   riguardanti   la   sua   opera   e   risposto   alle   numerose   domande   degli   studenti, 

raccontò   loro un breve apologo,  rivolto alle società  e  alle culture che inducono alla 

specializzazione  e  alla  divisione  del   sapere.  L'apologo  terminava con  l'affermazione 

premonitrice ed ironica "Sapremo sempre di più su sempre meno cose, finché un giorno 

sapremo tutto  su niente".   In questa   frase si  esprime  tutta   la  critica boettiana contro 

quelle   attività   che   tendono   a   scindere   le   capacità   e   le   facoltà   individuali   per 

un'applicazione specialistica, a favore invece di una concezione dell'homo faber e dello 

stesso artista volta  all'integralità  di  pensiero ed azione.  Inseguendo regole personali, 

64 Franz Kaiser, in Alighiero Boetti – Insicuro Noncurante, cat. Mostra, con il Manuale di conoscenza di Giovan Battista Salerno, Le Nouveau Musée, Villeurbanne, febbraio­aprile 198665 Bruno Corà, ALIGHIERO BOETTI. l'arte delle felici coincidenze, "Vogue Italia", Edizioni Condé Nast, Milano, n. 13, marzo 1986, pp. 482­487. 

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autodefinite ma anche coerentemente osservate, Boetti ha inventato con una mobilità di 

ingegno leonardesco, una serie di codici, nonché di tecniche adeguate alla creazione di 

un vasto sistema di   immagini  che  rappresentava,  a  suo avviso,  un'avventura  estetica 

unica nell'arte di quegli anni. Tale avventura sfugge alla univocità di una definizione 

stilistica, ed ha come unico comun denominatore il sesto senso, il pensiero. Questo trova 

continuamente il suo filo all'interno del labirinto della realtà, attraverso visioni arcane. 

Spesso, infatti, il pensiero visivo di Boetti si ritrova nelle sue "felici coincidenze". È ' 

un'impresa inutile tentare di definire con una proposizione quale sia la natura di questa 

energia, mentre, al contrario, è un vero e proprio esercizio ludico abbandonarsi ad essa e 

rivelare   attraverso  un   linguaggio,   i   suoi   percorsi,   le   sue  espansioni,  gli   enigmi  che 

sottostanno all'universale concatenazione di eventi del reale. La sua arte si configura, 

perciò, come il linguaggio adeguato ad esprimere questa forza.

L'anno 1987 si apre con una personale alla galleria Lucio Amelio di Napoli66. Tra le 

varie recensioni ve n'è  una di Carolyn Christov Bakargiev67.  Le undici carte  intelate 

dell'opera  Tra sé e sé,  esposte in galleria, appaiono profondamente diverse dai lavori 

precedenti.   Colpisce   l'uso   euforico   di   chine   colorate,   il   blu   oltremare,   il   viola 

l'arancione, il giallo, il vermiglio e i verdi. Ma queste ultime opere segnano anche una 

sorta di continuità del passato con il presente. Si ritrova, infatti, quella lenta e distorta 

calligrafia di chi scrive forzatamente con la mano sinistra, trasponendo il testo in un 

codice visivo difficilmente abbordabile. Si ritrovano le tracce quasi astratte di oggetti 

manipolati dall'artista con grafite e attraverso la carta. Si ritrovano ai bordi superiore e 

inferiore   di   ogni   carta,   quelle   due   enigmatiche   e   sdoppiate   immagini   del   sé   che 

sembrano sfilare gli oggetti e i colori dal nulla. Come nelle opere del passato, anche in 

quelle esposte a Napoli, tutte così silenziose e cariche di un'aura antica e indefinibile, 

traspariva un filo conduttore: la ricerca di una reintegrazione attraverso un impossibile, 

ma tentato, ordinamento della manipolazione di cose sentite lontane e sacre, come le 

forme del Pantheon, davanti al quale avevano preso vita quelle opere (dato che l'artista 

aveva da poco cambiato studio). Boetti si comporta, quindi, come un bambino che, nel 

suo lungo percorso conoscitivo, mette in fila gli oggetti, li manipola in modo strano, per 

stabilire un dominio su di essi ma soprattutto per capire i limiti e i contorni di sé stesso.

A distanza di venti anni torna anche ad esporre nella galleria Christian Stein, dove aveva 

66 ALIGHIERO E BOETTI tra sé e sé, Lucio Amelio, Napoli, 27 febbraio­20 aprile 198767 Carolyn Christov­Bakargiev, Oh sudate carte intelate tra presente e passato!

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esordito nel 1967. Francesca Pasini lo intervista per Il Manifesto68. In mostra è presente 

la serie  Vento (1985), realizzata da un calligrafo giapponese, Enomoto San. Del vento 

pararono Alighiero Boetti e Sandro Lombardi in un dialogo pubblicato nel 1988:

Vorrei parlarti del vento. Quella forza che movimenta e trasporta, che rende 

tutte le cose leggere, anche quelle pesanti. Il vento è un attimo di grazia. Le 

forme create dal vento sono sempre forme di energia. Inoltre il vento rende 

tutto provvisorio e dà la dimensione del tempo, perché realizza nelle forme 

la  successione di   istante,  dopo istante,  dopo istante...un colpo di vento è 

anche un colpo di via al passato, alle tracce del passato Il vento trasforma 

continuamente  le  forme,   lo  si  può  vedere nella  neve,  nella  polvere,  nella 

sabbia. E' una forza viva, come quella dei raggi del sole. La sua forza può 

essere violentissima ma rimane l'immagine della leggerezza, anche mentale 

– parole leggere, ventilate...

Altri quadri esposti raccontano di una giungla coloratissima e incantata, in cui, pian 

piano, l'occhio mette a fuoco la presenza di tigri, pantere, lucertole e un brulicare di altri 

animali, su tutti dominano felici e dispettose le scimmie, che danzano e volano tra gli 

alberi e tra le lettere delle frasi che Boetti ha scritto nelle tele, come fossero liane. Sopra 

la fascia con al giungla colorata vi è una stesura di disegni a matita eseguiti direttamente 

sulla tela, una specie di diario visivo in cui, come afferma lui stesso, può mettere tutto 

ciò   che   vuole,   è   un   diario   e   allo   stesso   tempo   un   modo   di   rappresentare   la 

frammentazione  della  vita.  Le  scimmie   rappresentano  si  un   rimando  a  Darwin,  ma 

anche la stretta connessione tra l'umanità e l'animalità.  Boetti ammette che più realizza 

cose felici e colorate e più si sente infelice, ma questo è uno degli aspetti della magica 

alchimia degli artisti, capaci di trasformare l'infelicità in una cosa bella, anche perché, 

alla lunga, raccontare l'infelicità annoia. 

Questa serie di opere coloratissime, dopo Milano, viene esposta a Roma, alla galleria 

Alessandra Bonomo69. La mostra è recensita da Giovan Battista Salerno70, che definisce 

i nuovi lavori i Boetti "micidiali". Si tratta di una recensione appassionata e poetica, in 

68 Francesca Pasini, Il gioco del doppio. La giungla colorata di Alighiero e Boetti, 23 aprile 198769 ALIGHIERO E BOETTI, ALESSANDRA BONOMO, Roma, 7 maggio­30 giugno 198770 Giovan Battista Salerno, Alighiero e Boetti energie in rosso, in Paese Sera,10 giugno 1987

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cui si sofferma su questo grande quadro composto da cinque pannelli in cui la parte 

bassa è a colori e quella alta in bianco e nero. Nella parte a colori compare un rosso che 

è   forse   l'unico   oggetto   non   rubato   direttamente   dal   mondo,   ma   costruito   in   studio 

mediante il dosaggio di tre pigmenti differenti. E' l'unica cosa nel quadro, e forse in tutta 

l'opera di Boetti, di cui non si vede la struttura, poiché è destinato unicamente alla vista, 

mentre la maggior parte dei suoi lavori sono destinati al senso del pensiero. In quella 

banda sono visualizzate tutte le energie di base che traggono spunto dalla natura. Su di 

esse non sono possibili affermazioni categoriche, ma solo appassionate intuizioni. Nella 

stanza attigua, invece, è esposto un quadro con un piano inclinato, la più elementare 

nozione della fisica. Verso il margine superiore c'è un'altra fascia di disegni, una serie 

continuamente eterogenea di figure. In questa zona vi è la tipica determinazione di chi 

vuole visualizzare tutto senza escludere niente, tanto che il critico si domanda se questa 

parte è già la realtà, con tutti i suoi effetti e il mistero del suo senso, oppure non è altro 

che una costatazione della realtà. Infine indugia su un bellissimo fregio, che si trova 

sopra  una  porta,   in   cui   sono  rappresentate   sagome  filanti  di  ghepardi   in   corsa   che 

diventano a volte macchie, mentre in certi punti una macchia sembra casualmente il 

disegno di un ghepardo, proprio come in una leggenda sull'Himalaya, in cui si diceva 

che   esistessero   creature   di   cui   si   avvistavano   solo   le   impronte,   le   quali,   però,   ne 

riproducevano la sagoma.

Nel  1988 viene  pubblicato  un  dialogo   tra  Sandro  Lombardi   e  Alighiero  Boetti,  nel 

volumetto  Dall'oggi al domani71.  Più che un dialogo si tratta di un monologo, in cui 

Boetti parlò quasi ininterrottamente per la durata di 4 nastri da 20 minuti. Ne deriva 

quasi  un   racconto,  un   insieme di   idee,  di  pensieri   leggeri,   semplici,  ma allo   stesso 

tempo, profondissimi. Nella prefazione Sandro Lombardi per spiegare il senso del lavoro 

di Boetti, si serve di una poesia di Sandro Penna, che, nella sua semplicità, ha il dono di 

vedere con sguardo ampio anche le cose più complesse:

Il mondo che vi pare di catene

tutto è tessuto d'armonie profonde

L'arte di Boetti è tutta una ricerca di libertà, ed è solo a questa che tendono quel suo 

71 Sandro Lombardi, Dall'oggi al domani, op. cit.

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desiderio di un'ampia comprensione delle cose, quel bisogno di superare le separazioni e 

le   categorie   imposte   quali   catene   alle   armonie  del   mondo.  Boetti  è   spinto  da  una 

curiosità che gli fa scoprire le analogie e le somiglianze sia tra i prodotti dei lavori delle 

mani, che tra quelli del lavoro della mente, tra l'action painting e la millenaria scrittura 

dei calligrafi giapponesi. Lombardi si serve ancora di una poesia di Penna per descrivere 

cosa si prova a vederlo nel suo studio:

E' bello lavorare

nel buio di una stanza

con la testa in vacanza

lungo un azzurro mare

E nel suo nuovo studio passarono un lungo pomeriggio, in cui Alighiero parlò di sé, del 

mondo e della sua idea del mondo. Il suo grande senso della realtà lo spingeva ad evitare 

d'istinto le complicazioni inutili, e con esse le teorie troppo concettualizzate. Lombardi 

cita ancora una volta Penna, chiedendosi se il suo "intimo accordo" abbia mai   reso i 

critici  discordi.  Nelle   sue  parole  non  c'era  mai   il   tono di  proclama che  altri   artisti 

utilizzano, non contestava né aggrediva mai chi aveva idee differenti dalle sue. Il mondo 

gli stava bene così  com'era. Semplicemente si limitava a cambiarlo, apportandovi un 

grado di bellezza in più, fatta di eleganza e di ironia, di leggerezza. In questo modo ha 

compiuto la più concreta delle rivoluzioni, che consiste, secondo le sue stesse parole, nel 

trasformare "certi stati di disagio, di tristezza o semplicemente di imbarazzo nell'essere 

al mondo, in cose belle".

Nel 1990, oltre ad esporre alla galleria Toselli di Milano, partecipa a una rivoluzionaria 

mostra  collettiva  a  Parigi:  Magiciens  de   la  Terre,   al  Centre  Georges  Pompidou.  La 

mostra  accosta  opere provenienti  da cinque continenti,  mescola protagonisti  di   fama 

indiscussa  a   "scoperte".  Per   la   selezione  di   alcuni  partecipanti,   Jean­Hubert  Martin 

chiede al curatore André Magnin di viaggiare per l'Africa scegliendo le opere capaci di 

nutrire nel modo più pertinente l'idea di "maghi della terra". Les Magiciens de la Terre 

si   trasforma nella  mostra  più  citata,  criticata,  applaudita  e nominata:  grazie alla  sua 

esegesi   diviene   un'icona   nel   discorso   sull'   arte   contemporanea   africana.   Il   metodo 

adottato  per   la   ricerca  scatena  violenti  attacchi  e   la  mostra   solleva  immediatamente 

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molte questioni.   Les Magiciens de la Terre mostrano a tutto il mondo e nel modo più 

eclatante una nuova possibilità: anche i cosiddetti curatori occidentali possono scegliere 

gli  artisti che preferiscono in Africa,  senza dover fare i conti  con il  contesto, con il 

sistema culturale   che   l'Africa  sta   sostenendo,  o  con   i   creativi   residenti  nello   stesso 

"Occidente".  Les   Magiciens   de   la   Terre  appare   a   molti   come   un   gabinetto   delle 

meraviglie,   in   cui   l'opera   degli   artisti   "altri"   viene  decontestualizzata   e   trattata   con 

benevolenza, come un prodotto dal fascino esotico. In questa mostra Boetti si confronta 

con artisti appartenenti a diverse culture e conosce Frédéric Bruly­Bouabré che sarà

co­protagonista della mostra purtroppo postuma al Dia Art Center nel ‘94. E che cos'è 

Alighiero Boetti   se  non un artista­mago? In un articolo72  sempre dell'89,  Mariuccia 

Casadio vede in Boetti una "luce" personale. Rappresenta uno dei rari casi in cui l'artista 

e la sua arte riescono a convivere armoniosamente e a comunicare con successo, e cosa 

ancora   più   straordinaria,   a   qualsiasi   tipo   di   audience.   Così,   colorando,   associando, 

studiando e immaginando ha creato centinaia e centinaia di immagini diverse, a volte 

apparse dal nulla, altre volte che hanno richiesto tempo e pazienza, ma mai dell'artista, il 

quale,   attraverso   una   perfetta   organizzazione,   ha   diretto   un   esercito   di   persone, 

cinquecento circa, sparse tra Kabul e Venezia.

72 Mariuccia Casadio, Stravagare arte come viaggio Alighiero e Boetti 1969­89, "Vogue Italia", Edizioni Condé Nast, Milano, n. 473, novembre, 1989, pp. 248­253, p. 271. 

37

Illustrazioni

38

Illustrazione 1: Lampada annuale (1966)

Illustrazione 3: Mimetico (1966)

Illustrazione 2: Ping Pong (1966)

39

Illustrazione 4: Zig Zag (1966)

Illustrazione 5­6: Scala (1966), Sedia (1966)

Illustrazione 8: Catasta (1966)

40

Illustrazione 9: Rotolo (1966) Illustrazione 10: Stiff Upper Lip (1966)

Illustrazione 11: I vedenti (1967)

Illustrazione 12: Pavimento (1967)

41

Illustrazione 13: Manifesto (1967)

Illustrazione 14: Gemelli  (1967)

Illustrazione 16: Colonna (1968)

Illustrazione 15: Per un uomo alienato (1968)

42

Illustrazione 17: Shaman­Showman (1968)

Illustrazione 18: Niente da vedere niente da nascondere (1969)

Illustrazione 20: Cimento dell'armonia e dell'invenzione (1969) Illustrazione 19: Io che prendo il sole a Torino il  

20/02/'69 (1969)

43

Illustrazione 23:  Dossier Postale (1969­70)

Illustrazione 24: Senza titolo (Due mani e una matita) (1970)

44

Illustrazione 26: Oggi è venerdì  27 marzo 1970 (1970)

Illustrazione 27: 1.Classifyng the Thousand Longest River in the World (1970­75)

Illustrazione 27: Classifyng the Thousand Longest River  in the World (1977)

45

Illustrazione 28: Serie di merli disposti  ad intervalli regolari lungo gli spalti di  una muraglia (1971­1993) 

Illustrazione 29: Ordine/Disordine (1973)

Illustrazione 30: Mettere al mondo il mondo (1973)

46

Illustrazione 32: Ciò che sempre parla in silenzio è il corpo (1975)

Illustrazione 33: Storie naturali della moltiplicazione (1975)

Illustrazione 34: Perdita d'identità (1976)

47

Illustrazione 35: Collo rotto braccia lunghe (1976)

Illustrazione 36: Regno animale (1977)

48

Illustrazione 38: Alternando da uno a cento e viceversa (1977)

Illustrazione 39: Regno musicale (1978)

49

Illustrazione 40: Afghanistan (1979)

Illustrazione 41: Mappa (1979)

Illustrazione 43: Clessidra cerniera e viceversa (1981)

50

Illustrazione 44: Vento (1985)

Illustrazione 45: Tra sé e sé (1987)

51

Illustrazione 46: Tutto (1988)

Illustrazione 47: Bugs Bunny (1992)

52

Illustrazione 48: Alternando da uno a cento e viceversa (1993)

Illustrazione 50: Autoritratto (1993)

53

Illustrazione 50: Autoritratto (particolare) (1993)

Mi fuma il cervello: l'ironia del 

caso

Nel   1990   ha   una   sala   personale 

nel   Padiglione   Italia,   alla   XLIV 

Biennale   di   Venezia73.   Nel 

catalogo74  della   mostra,   Laura 

Cherubini,  prende spunto da una 

citazione di Boetti:

C'è una mia serie di lavori che si chiama La natura è una faccenda ottusa 

nei quali ho voluto presentare un'immagine della natura come realtà senza 

forma né colore, solo un insensato correre verso la vita, mentre è lo sguardo 

mentale dell'uomo che solo può, grazie all'attenzione che vorrà porre verso 

le cose del mondo, coglierne i colori, i profumi, le bellezze...

La  Cherubini   si   sofferma,   quindi,   su  questa   attenzione  diversa   e   diversificante   che 

propone   l'artista   verso   le   cose  del  mondo.  Per   comprenderlo   ci   si   deve   soffermare 

proprio su questa sua differente maniera di guardare e di cogliere ciò che a prima vista è 

marginale e invece si rivela essenziale. Proprio perché ciò che caratterizza l'artista è una 

qualità  mentale,   qualunque   cosa  può   essere   oggetto   dell'arte,   qualsiasi  materia   può 

essere utilizzata. 

Sul numero 24 di Parkett dello stesso anno, vi sono diversi interventi critici sull'artista. 

Il primo è di Rainer Crone e David Moos. I due critici affermano che come Warhol e 

Broodthears, Boetti è uno dei pochi artisti del mondo occidentale dei tardi anni sessanta, 

primi anni settanta cui il proprio onesto, lucido e radicale pensiero sui problemi sociali 

non   abbia   offerto   altra   alternativa   adeguata   che   una   posizione   politica   altamente 

73 XLIV Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia, Venezia, 27 maggio­30 settembre 1990. Padiglione Italia, sezione a cura di Laura Cherubini, Flaminio Gualdoni, Lea Vergine74 Laura Cherubini, Le divergenze dell'arte, in AA.VV., Dimensione Futuro, L'artista e lo spazio. XLIV Esposizione Internazionale d'Arte La Biennale di Venezia, Catalogo generale, Edizioni Biennale, Milano, Fabbri Editori, 1990, p.21. 

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sofisticata,  come testimonia  la  Mappa (1979).  Alla fine del  XX secolo,   infatti,  ogni 

mappa della Terra sembra sottolineare le distinzioni nazionali e politiche a scapito di 

quelle puramente ambientali. Eppure, proprio grazie alla rappresentazione delle nazioni, 

l'osservatore   non   può   fare   a   meno   di   mettere   in   discussione   la   validità   di   simili 

distinzioni, la validità della politica quale apparato finalizzato a unificare e segregare i 

popoli allo stesso tempo. Boetti fa appello al principio opposto, alla natura interconnessa 

dell'umanità   al   di   là   di   qualunque   schema   imposto   artificialmente.   Va   oltre   alle 

distinzioni tra l'arte del primo e del terzo mondo, tra gli oggetti raffinati dell'estetica 

occidentale  e  gli  oggetti   funzionali  dell'arte   indigena,  offrendo un'opera  che   incarna 

l'unione delle culture. Ancora in  Parkett  troviamo un altro  intervento di Friedemann 

Malsh75,   in   cui   si   analizza   l'importanza  della   scrittura   nell'arte   di  Alighiero  Boetti. 

Questa dagli anni Sessanta attraversa tutta la sua opera, come una costante tematica. In 

questo  modo si  è   inserito  all'interno  della   tradizione  dell'arte  concettuale,  proprio  a 

partire   da   quel   periodo.   Ma   a   differenza   degli   altri   artisti   della   sua   generazione, 

l'impiego del linguaggio non gioca per lui un ruolo autonomo, in quanto egli non è mai 

arrivato   a   proporre   una   dualità   testo­immagine.   Al   contrario   la   processualità   della 

scrittura e il suo simbolismo hanno una funzione costitutiva che è rintracciabile tanto 

nel  singolo  lavoro quanto nell'opera complessiva.  La scrittura rappresenta un mezzo 

concreto di realizzazione dell'opera. Ad esempio nell'opera  Scrivere con la sinistra è  

disegnare (1979),  affronta un tema classico e controverso, quello del rapporto tra  la 

scrittura e   il  disegno.  Fin dall'antichità   filosofi  e  artisti  hanno equiparato scrittura e 

disegno. Il disegno era considerato un atto creativo fondamentale, copia dell'immagine 

interiore.   La   considerazione   del   disegno   come   atto   creativo   ha   portato   talvolta   a 

paragonarlo alla creazione divina, in quanto anch'esso è in grado di inventare mondi. Ma 

la  citazione della   teoria  artistica classica  rinvia solo  indirettamente alle  posizioni  di 

Boetti.  Per   lui   la  mano  sinistra   incarna   la   libertà   dell'atto  creativo,   la  mancanza  di 

vincoli  propria dell'agire artistico.  La destra,   invece,  è  addomesticata  e sottoposta al 

controllo cosciente. Essa incarna la mancanza di libertà   e di comunicazione. Ma c'è 

un'altra opera in cui Boetti riesce attraverso una strategia, a superare le contraddizioni 

tra la mano sinistra come luogo della creatività, e la destra come sede dell'educazione: 

Due   mani,   una   matita   (1970).   Si   tratta   di   un   lavoro   poco   appariscente   ma 

75 Friedemann Malsh, Il gesto interrotto della scrittura, in "Parkett", n. 24, Zurigo, giugno 1990

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straordinariamente significativo nell'opera di Boetti. E' una foto che mostra dall'alto la 

testa e le braccia di un uomo che allunga le mani su un foglio. Entrambe tengono la 

matita, immobile a causa del contrapporsi delle forze nelle due mani. Con questa opera 

l'artista   ha   sviluppato   un   simbolo   che   indica   la   necessità   di   nuove   tecniche   di 

percezione.   Nelle   sue   immagini   non   troviamo   mai   enunciata   nessuna   affermazione 

teorica, ma mostrano sempre il mondo attraverso la loro esistenza. Un ulteriore intevento 

è di Jean­Pierre Bordaz76 che si sofferma a studiare il rapporto tra logica e infrazione nel 

lavoro di Boetti. La sua opera è caratterizzata da una grande unitarità. La costante che si 

può   osservare   è   che   ogni   intervento   è   anticipato   da   un   principio   logico   formulato 

dall'artista. La logica per lui è il mezzo per arrivare a una conoscenza deduttiva che può 

essere poi applicata al mondo e gli deriva da una percezione sottile ed elaborata di esso. 

Allo stesso tempo, però,  mentre  il  progetto globale di Boetti  si  situa  in una cornice 

razionale,   la   sua   espressione,   la   sua   capacità   di   dire  è   ottenuta   grazie   ai   diversi   e 

imprevisti  disturbi che  l'artista  fa gravare sulle  su opere.  Ora il  caso e ora  l'astuzia, 

infatti, provocano nel campo dell'immagine sempre nuovi cambiamenti.

Nel 1992 si apre un'antologica alla Galleria Giulia di Roma, Alighiero Boetti opere dal  

1967 al 1991. La mostra viene recensita in L'Unità da Enrico Gallian77. Per il critico ciò 

che interessa a Boetti  è mostrare tutta la devastante realtà delle cose, i materiali e il loro 

metodo d'uso.  L'artista è  profondo conoscitore dei percorsi   teatrali   teatralizzati  dallo 

stesso materiale: la materia allora non mostra misteri e neanche cerca di averne. Più che 

un autore  inscritto nell'Arte  Povera,  Boetti  è  artista  neo­industrializzato,  che non va 

confuso con industriale, è un neo­manager artigianale, proprio perchè mostra tutte le 

fasi di lavorazione del manufatto fino al prodotto finito. La sua è una ricerca liberissima, 

diretta alla comprensione delle cose d'arte, per oltrepassare la rigidità degli steccati che 

delimitano da tecnica a tecnica e da opera ad opera.  Ciò  che preme più  all'artista è 

sempre il gioco. Gioca sui livelli di comprensione, di accettazione, di come gli altri da 

lui fanno propria l'opera d'arte. Il gioco potrebbe apparire anche equivoco, ma quello 

che conta, alla fine, è il risultato. La sua tela geografica può anche essere appesa nelle 

scuole, i suoi mappamondi esposti in un osservatorio scientifico: è il linguaggio artistico 

e   i   suoi   possibili   equivoci   che   lo   solleticano   a   produrre   manufatti   e,   se   sono 

riproducibili, è anche meglio. In un altro articolo uscito in occasione della mostra alla 

76 Jean­Pierre Bordaz, Logica e infrazione nell'opera di Alighiero e Boetti, in "Parkatt", n. 24, Zurigo, giugno 199077 Enrico Gallian, I territori  di Boetti, in "L'Unità", 12 gennaio 1992

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Galleria Giulia, su  Il piacere dell'occhio78, Massimo Carboni ci parla del dell'enorme 

quantità  di  repertori,   inventari,  codici,  forme, macchie,  lettere e numeri,  presenti  nel 

lavoro  di  Boetti.  Ma   il   disordine  che   si  potrebbe  creare  è   solo   apparente.  Se   si   fa 

attenzione alle relazioni  tra  le forme, ai filamenti  invisibili e visibili che mettono in 

contatto   i   vari   elementi,   allora   ci   si   accorge  delle   somiglianze,   delle   analogie,   dei 

richiami che tutti insieme compongono una struttura unitaria. Tutto in Boetti si muove e 

niente sta mai fermo, le immagini scivolano le une sulle altre, così come scivolano le 

etichette di  arte povera, concettuale, ecc. Per Boetti  si tratta sempre di far agire una 

specie di immaginazione materiale: è sempre molto concreto, empirico, parte da giochi, 

da acute osservazioni del reale, da cortocircuiti mentali su realtà quotidiane. Tutto ciò 

implica   sempre   quel   suo   aspetto   ludico,   un   atteggiamento   combinatorio,   seriale, 

manipolatorio, rispetto ai dati che entrano in processo. E questo tipo di atteggiamento 

negli anni, dal '67, fino a quel momento, ha sviluppato e reso sempre più preponderante 

nel suo lavoro. In questo modo, nel tempo, l'artista avrebbe reso sempre più complessa 

la tramatura delle immagini. Anche per Carboni, comunque, l'aspetto più significativo 

del   lavoro di  Boetti,  è   stato   l'eterogeneità  degli  approcci,   la   libertà   con  la  quale ha 

scandagliato   i   vari   universi   dell'informazione,   della   tecnica,   della   pubblicità,   della 

scienza. Questo tutto eterogeneo, che appartiene ai più  disparati campi semantici,  ha 

trovato nel campo delle tensioni istituito da Boetti, una nota comune, un'analogia sottesa 

con la quale improvvisamente tutto torna. La sua intuizione più grande è stata quella di 

aver capito che deve esistere qualcosa di armonico, di profondamente accordante, che 

sorregge la discordia apparente.

Nel 1992 gli viene dedicata un'altra importante mostra itinerante in Germania: Alighiero 

e Boetti 1965­1992  Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge, ospitata 

prima a Bonn, poi a  Münster e infine a Lucerna. Il catalogo79 della mostra presenta un 

gran numero di interventi critici. Nella prefazione la curatrice, Annalie Pohlen, ritorna 

ancora su questa visione della globalità, uno dei principi guida essenziali dell'opera di 

Boetti. La maggior parte dei suoi lavori è caratterizzata dall'essere composta da piccole 

e molteplici parti, o da variazioni di un unico pensiero basilare in unità plurime. I testi 

presenti   nel   catalogo   affrontano   l'analisi   dei   singoli   lavori   attraverso   il   filtro   di 

78 Massimo Carboni, Boetti e il movimento, in "Il piacere dell'occhio", 30 gennaio 199279 Annalie Pohlen, Scomparire­apparire – Strategie poetiche in spazio e tempo in Alighiero Boetti ­  Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge, cat. Mostra

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interpretazione   individuale   dei   singoli   critici,   tenendo   sempre   in   conto   la   totalità 

dell'opera   dell'artista.   Questo   modo   di   procedere   era   stato   richiesto   espressamente 

dall'artista,   di   modo   che   questa   interattività   globale   potesse   assumere   un'ulteriore 

valenza.   André   Magnin80  si   sofferma   sull'opera  Mimetico   (1966),  che   definisce 

espressione stessa di  un faccia  a  faccia   tra   il   tutto e   la  parte,  nel  senso di  un  tutto 

coerente, di un'organizzazione superiore alla semplice somma degli elementi. Sottolinea 

nuovamente l'insistenza di Boetti sull'inseparabilità dell'apparenza e  dell'illusione, tesa 

al superamento della contraddizione tra mondo vero e mondo apparente, all'abolizione 

dei sistemi chiusi. Alain Cueff,81  invece, si sofferma su  Lampada annuale (1966),  che 

accendendosi undici secondi l'anno in un momento imprecisato, con tutta probabilità 

non avrà  neanche uno spettatore che assista a questo fenomeno. Si  trova a  metà   tra 

impazienza e speranza, ferma il tempo di chi la osserva, lo lascia interdetto. Rende il 

tempo invisibile ed assente. Francesca Pasini82, dal canto suo, analizza Zig Zag (1966), 

con   la   quale   si   apre   l'immediata   associazione   con   i   lavori   seguenti,   quando   con 

movimento non lineare Boetti ha intrecciato la sua visione con la mano altrui. La critica 

riconosce che questa è solo una delle letture che si possono dare a Zig Zag e l'ha scelta 

poiché le è sembrata quella che più risponde alla continua ricerca di imparare nuove 

regole del gioco che l'artista, fin dall'inizio, ci ha presentato. Adachiara Zevi83, invece, 

analizza  Pavimento   (1967),  una   serie   di   unità   modulari   accostate   a   strutturare   un 

quadrato   la   cui   prerogativa   è   quella   di   essere   leggermente   ruotato   rispetto   alle 

coordinate   ortogonali.   Boetti   ne   ha   definito   l'intento   come   la   presentazione   di   un 

disordine visivo che fosse  invece  la   rappresentazione di  un ordine mentale.  Un'altra 

opera,   quindi,   in   cui   si   affaccia   la   polarità   ordine/disordine.   Giorgio   Verzotti84  si 

sofferma a riflettere sulle Colonne (1968), un'opera in cui innumerevoli fogli di carta da 

pasticceria, di quelli utilizzati per appoggiarvi sopra le torte, rotondi o quadrati, con un 

buco  al   centro,  vengono   impilati   lungo  cinque   tubi  di   ferro.  Si   creano  così   cinque 

colonne che posseggono quell'aurea infantile legata ai ricordi di dolciumi e al gioco 

delle costruzioni. Il richiamo all'infanzia per Alighiero Boetti induce a un confronto con 

80 André Magnin, Notes sur "Mimetico" 1966, in Alighiero e Boetti ­  Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge, cat mostra81  Alain Cueff, "Lampada annuale" 1966, in Alighiero e Boetti ­  Synchronizität als ein Prinzip akausaler 

Zusammenhänge, cat mostra82  Francesca Pasini, "Zig­zag" 1966, in Alighiero e Boetti ­  Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge83  Adachiara Zevi, "Pavimento" 1967, in Alighiero e Boetti ­  Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge84  Giorgio Verzotti, "Colonne" 1968, in Alighiero e Boetti ­  Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge

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un'idea primaria della costruttività, e rappresenta anche qui un primo tentativo di porre 

ordine   nel   disordine.   Con   l'avvertenza,   però,   che   si   tratta   sempre   di   un   ordine 

provvisorio, che non va preso mai troppo sul serio. Luigi Meneghelli85 prende in esame 

l'opera  Per   un uomo alienato (1968),  in cui l'artista sfida i tempi di essiccazione del 

cemento   a   presa   rapida   provando   a   scrivere,   con   una   punta,   una   frase   di   Herbert 

Marcuse per poi lasciare in sospeso il lavoro e il senso dello scritto. Una materia, scrive 

Meneghelli, che serba e perde traccia, che non cerca di sembrare niente di più di oltre il 

suo essere ed accadere. Un qualcosa, però, che lascia intravedere anche nella sua fase di 

rapprendimento, le tappe della sua rapida trasformazione: come un processo concluso 

che mostra ancora i segni dell'atto. Dietro il gesto si intuiscono i movimenti della mano, 

di tutto il corpo che l'ha compiuto. La verità della scrittura, quindi, è nel tratto, non nella 

lettera, nell'errare della linea fino alla produzione della parola: una linea che nel suo 

perdersi rinasce scrittura e in cui i tratti sono come segnali estremi, indicazioni tra limite 

e limite. Ed è tutto qui il senso dell'opera: non negazione del mondo ma estenuazione di 

esso,   apertura   verso   l'attenzione   sui   dati   dell'esperienza,   a  modo   che   si   presenti   la 

possibilità  dentro  la  rigidità  del  quotidiano.  Eduardo Cicelyn86  si  chiede cosa Boetti 

abbia esposto veramente con il  Senza titolo (Lavoro postale) (1974),  a parte le ovvie 

considerazioni che possono essere fatte sul francobollo come oggetto in cui si gioca il 

tempo e  lo spazio,   la carta,   il  mittente,   il  destinatario.  C'è  poi  il   fatto che le  lettere 

fossero   vuote,   simulacri   di   una   comunicazione   impossibile.   Chiunque   mandi   un 

messaggio, anche gli artisti, lo fa nella speranza che vengano letti. Nel mondo dei media 

il mezzo è il messaggio. In quei primi anni settanta Mc Luhan era in gran voga. Eppure 

Boetti   proponeva   qualcosa   di   diverso,   l'effetto   di   moltiplicazione   e   di   fuga   del 

messaggio dal contesto in cui veniva offerto. L'idea di serie veniva attivata contro il 

limite tecnico del medium. I messaggi non sono il medium, e così quella serie di buste 

affrancate,   timbrate  e  spedite   testimoniano  l'impossibilità  di  comunicare,  che  supera 

forma e contenuto della comunicazione. La trama di scambi di indirizzi e di passaggi 

postali   era   l'opera.  Tra   mittente   e   destinatario   s'ingaggiava  un  patto,   una   sfida  nel 

silenzio. L'artista s'inventava un interlocutore e fingeva di raggiungerlo. Ma nello stesso 

tempo si negava affrancandosi col gesto anonimo di chi attacca francobolli su una busta. 

85  Luigi Meneghelli, "Per un uomo alienato..." 1968, in Alighiero e Boetti Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge op.cit.

86  Eduardo Cicelyn, "Senza titolo (lavoro postale)" 1974, in Alighiero e Boetti Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge, op cit

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Un gesto di infrazione della storia, analogo a quello che molti altri artisti in quell'epoca 

compievano, il crearsi una zona d'ombra nella quale il soggetto estetico, disperdendosi 

nel  meccanismo della  creazione,  era  uno,  nessuno e  centomila.  Per  Boetti,  però,   fu 

anche un gesto purificatore, nel riprendere il quadro, negli anni seguenti, come luogo e 

simbolo della partecipazione e  della sfida intellettuale.  Annemarie  Sauzeau87  espone 

Regno animale (1977) e Regno Musicale (1978), due grandi disegni austeri e misteriosi. 

Il disegno si articola da una parte all'altra di un asse verticale che è allo stesso tempo il 

significato,   prodotto   mentale,   linea   tracciata   dalle   due   mani   unite   dell'artista,   e   il 

significante, sorta di colonna vertebrale della materia grigia. Un cervello, una mano, una 

matita, una linea: nient'altro che gli elementi essenziali dell'arte. Il Regno animale è uno 

spazio concettuale, un luogo in cui regna un ordine, un'armonia. Ogni specie animale è 

situata sul suo proprio asse, sul suo destino. Il Regno musicale già dal titolo è curioso. È 

come se entrasse una serie logica al posto del regno vegetale, caratteristico di Boetti, il 

tentare di dare un ordine a tutto e allo stesso tempo trasgredendo l'omogeneità che è 

condizione di ogni ordinamento. Anche il  Regno musicale è uno spazio mentale, ma al 

posto   della   danza   delle   traiettorie   animali,   c'è   il   corpo   della   musica.   E'   quasi   un 

bassorilievo. Ciò che è offerto è la corporeità del corpo polifonico e lirico dell'ordine 

musicale, fatto di melodia (il violino) e ritmo (percussioni). Nel  Regno musicale, Boetti 

pratica al massimo grado quello che egli considera il sesto senso, l'intelligenza sensitiva, 

l'alta   tensione   speculativa   ed   estetica   come   prolungamento   armonico   del   corpo 

sensoriale. Ralf Lauter88 si occupa di Tutto (1988), una serie di lavori in cui per la prima 

volta   la concentrazione di contenuti diversi diventa opera unitaria e complessa. Sono 

quadri ricamanti, composti secondo il principio dell'horror vacui, per cui le più diverse 

forme   colorate   non   lasciano   il   più   piccolo   spazio.  Da   questo   tutto   così   complesso 

emergono,  nei  punti  più  disparati,   forme di  animali,  accanto a  quelle  di  persone di 

diversa   grandezza   e   forma,   in   gesti   che   li   fanno   appartenere   a   precisi   gruppi 

professionali. Vi si riconoscono parti isolate del corpo, collegate ad oggetti simbolici e a 

personaggi  mitici  dell'antichità,   esseri   favolosi,   personaggi   famosi,  opere   importanti 

della   storia  dell'arte,   segni  e   simboli  della  politica,  della   religione,  della  pubblicità, 

oggetti   di   uso   quotidiano.   Con   questa   serie   l'artista   ha   messo   insieme   un   esteso 

87  Annemarie Sauzeau, "Regno animale" 1977, "Regno musicale" 1978, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge

88  Ralf Lauter, "Tutto" o un panorama metaforico del mondo, 1988, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge

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panorama di motivi naturali, culturali e della civilizzazione. Collega tra loro elementi 

del cosmo, dell'essere e del mondo. L'unità dell'opera rinvia alle connessioni tra micro e 

macrocosmo,   che  vengono  parafrasate   da  Boetti   come   la   regolarità   originaria   della 

compagine del mondo. Il principio di questa serie verrà ripresa dall'artista a distanza di 

qualche anno, nel 1992 appunto, in un'altra serie, Bugs Bunny (1992), della quale parla 

nel catalogo della mostra Marco Meneguzzo. Come in certi  cartoon, Bugs Bunny si 

appoggia alla metà dello schermo che è, appunto, piena di notizie, di forme e di parole. 

La sua metà, invece, è completamente vuota, rivelando la pura funzione dell'immagine, 

il   suo assoluto e   innocente cinismo,  non nuovo  in  Boetti,  ma che  in  quest'opera ha 

assunto un maggior  quoziente di disinvoltura che lo avvicina ancora di più  a quella 

evidenza, a quell'onestà che non nasconde neppure le cose più turpi, proprio perchè non 

ci si accorge che lo sono. Da una parte un cartoon, quindi, e dall'altra la nostra era 

informatica,  riempita di notizie provenienti dai ritagli delle guerre più  sanguinose di 

quegli anni, la guerra del Golfo, le guerriglie in Croazia e in Bosnia, la disperazione 

umana filtrata dai mass media che si accavallano l'una sull'altra ma ancora leggibili, 

confuse in un magma di informazioni tutte uguali, per quanto tragiche. L'occhio e la 

mente   saltano  da  una  parte   all'altra   senza   sapere  dove   appoggiarsi,   se   sulla   realtà, 

l'orrore della vita o sull'assoluta finzione dell'immagine del cartoon, la cui vita diviene 

molto più reale di quella delle notizie riportate, proprio perchè non può che realizzarsi 

lì, sulla superficie della tela. É un lavoro fondato sul dualismo, una bipartizione tra la 

verità e la finzione, il gioco della violenza e la violenza vera. Eppure c'è qualcosa di zen 

in queste opere e in tutto il suo percorso. L'essenza è   il  non­due, recita una vecchia 

storia zen che si adatta perfettamente a questi lavori. Quello che sembra preciso, dato 

assodato, infatti, si rivela più ambiguo di quello che si pensa. Michele Bonuomo89 fa un 

intervento a proposito dell'opera  Tra sé e sé (1987).  Per Bonuomo Boetti dialoga solo 

con la sua eco. L'artista sarebbe attratto dall'oscuro e vi si immerge solo per sondare le 

profondità di un fondale, forse sperando segretamente di non far ritorno alla luce. Ma il 

critico crede anche che gli  sia  d'obbligo tornare alla superficie per poi  ricominciare 

l'azzardo. L'artista vaga e sprofonda, come Flaubert,  nelle sue peregrinazioni mentali 

porta con sé la malinconia dei barbari che con quel loro istinto di migrazione e l'innato 

disgusto della vita che li spingeva ad abbandonare le loro terre per lasciare sé stessi. 

89  Michele Buonuomo, Tra sé e sé 1987­ scrittura come linea di confine dell'orizzonte, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge

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Instancabile     viaggiatore   di   terre   lontane   non   è   ossessionato   dal   vivere   e   dal   fare 

inimitabile. Se proprio deve far suo un eroismo, sceglie quello del banale. Con pazienza 

aspetta che dall'abisso emerga l'idea di base, a questa non aggiunge altro che il  suo 

doppio, ovvero lo costringe a riflettersi su sé stesso. Così facendo è giunto a realizzare 

opere sul Nulla che si tengono da sole per la forza interiore dello stile.

La  corale  approvazione  di  un  gran  numero  di  critici  conferma  il   fatto  che Boetti  a 

quell'epoca   era   considerato   il  migliore   rappresentante   italiano  di   un   concettualismo 

prettamente europeo, di matrice dadaista e surrealista, non analitico e autoreferenziale 

come quello anglosassone, ma sintetico e attento ai processi di libera associazione tra 

immagini e idee.

 Il '93 è l'anno in cui si apre l'ultima importante mostra dedicatagli mentre l'artista era 

ancora in vita. Si tratta di   De bouche à oreille90, a cura di Adelina Von Fürstenberg al 

Centre National d'Art   Contemporain de Grenoble. Negli spazi del Megasian di Eiffel, 

presenta due lavori molto complessi:  a terra cinquanta tappeti, kilim per l’esattezza, il 

più nudo e astratto dei tappeti, realizzati a Peshawar, in Pakistan, dove si era spostata 

una piccola comunità afghana. Qui i kilim incarnano un’idea matematica:  Alternando 

da 1 a 100 e viceversa (1993), secondo le regole dettate dall’artista. Un quadrato bianco, 

poi due neri, poi tre bianchi e così via fino ai novantanove dell’ultimo scomparto della 

scacchiera, dove la presenza di un unico quadrato di colore opposto suggerisce un punto 

di partenza per il percorso inverso. Questo lavoro ha richiesto la collaborazione di trenta 

scuole d’arte più altre venti persone e per una volta i “delegati” di Boetti non restano 

anonimi, come pure hanno un volto i tessitori, che appaiono per la prima volta nelle 

pagine del catalogo. È un grande lavoro corale e la voce della collettività affiora anche 

nell’altra opera intitolata De bouche à oreille (1993), frase idiomatica francese per dire 

“di bocca in bocca”, una sorta di passaparola che funziona secondo una progressione 

numerica: 1 francobollo su 1 busta, 4 francobolli su 4 buste (2x2), 9 (3x3)... Le lettere, 

che   recano  i   timbri  degli  uffici  postali  dei  confini   francesi  contengono un  disegno. 

Angela Vettese91, nel testo del catalogo, ci parla del kilim, il tappeto più semplice, più 

povero  e  più   leggero,  che   risulta   solamente  dall'accordo   tra   trama e  ordito.  La  sua 

90 Adelina Von Fürstenberg­Sophie Nagiscarde (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI. De bouche à oreille. En alternant de 1 a 100 et vice versa. oeuvre postale d’Alighiero E Boetti, MAGASIN ­ Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, 28 novembre 1993­27 marzo 1994/ Musée de la Poste, Paris, 5 maggio­18 giugno 1994

91 Angela Vettese, in Alighiero e Boetti – De Bouche a oreille, cat. Mostra a cura di  Adelina Von Fürstenberg, Magasin ­ Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, 28 novembre 1993­27 marzo 1994

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decorazione   non   consente   le   curve,   e   di   conseguenza   i   motivi   naturalistici:   sono 

concessi solo giochi tra orizzontale e verticale, accoglie solo lo scheletro, l'essenzialità 

dell'idea. Come ogni tappeto il kilim delimita un luogo su cui si svolge una parte della 

vita: sul tappeto anche i nomadi si fermano, parlano, dormono, lavorano, pregano. In 

questo   spazio   sacralizzato   la   decorazione   assume   il   compito   di   descrivere   il   senso 

dell'esistenza o comunque il suo versante estetico, meditativo ed astratto. L'esecuzione 

dei progetti dei kilim è stata affidata a cinquanta diverse persone provenienti da diversi 

contesti.  Implicita tra le regole dettate tra l'artista regista stava quella di utilizzare il 

maggior   grado   di   libertà   possibile.   Ciascuno   nello   svolgimento   del   compito   ha 

impiegato il massimo grado di creatività di cui era capace, a volte in cerca di simmetrie, 

altre  dandosi  un  metodo nel  metodo.   In  questi  kilim,  maggiormente  che  nelle  altre 

opere, si è data importanza alla differenza soggettiva dell'opera, tanto che, come già 

detto, per la prima volta in questo catalogo l'artista consente a ciascun autore delegato di 

firmare il progetto. Solo il bordo rimane identico e integralmente deciso dall'artista: tra 

il bordo e il centro passa un rapporto simile a quello che ci propone Boetti in molte 

fotografie in cui egli stesso compare di profilo e sempre relazionato al profilo di un 

altro: c'è una costante, una variabile e un rapporto. In questo senso i kilim, coerenti con 

tutto lo sviluppo dell'opera di Boetti e quasi una loro sintesi, ci si presentano come una 

riflessione sull'uomo nei suoi termini universali, anche se espressi attraverso l'intervento 

di  mille   soggettività  ed etnie  differenti.  L'individuo si  diluisce  disperdendosi,   il   suo 

tempo, il suo luogo di provenienza si dissolvono e ne rimane l'ossatura comune.

La mostra di Grenoble è stato l'ultimo grande dono di Alighiero Boetti, che si spense il 

24 aprile 1994. Sono molti gli articoli, sfogliando i quotidiani di quei giorni, che hanno 

voluto dare un saluto a modo loro all'artista. Daniela Bigi92 ha voluto vedere in questo 

ultimo   lavoro   dei   kilim   una   sintesi   di   tutta   l'opera   dell'artista.   Esiste,   infatti,   uno 

sdoppiamento tra l'idea prima e l'idea ultima, risultato dell'attività di un altro. Esiste, 

poi,   un   ulteriore   scarto   tra   chi   ha   realizzato   il   progetto   e   chi   lo   ha   tessuto, 

interpretandolo   sulla   scorta   del   proprio   immaginario.   E   ancora:   il   kilim   è   stato 

progettato  da  un  occidentale   e  viene  eseguito   da  un  orientale,  è   stato  disegnato   in 

Francia e tessuto in Pakistan, pensato da un'Accademia di Belle Arti e viene realizzato 

nel laboratorio di un artigiano. Lo sdoppiamento, infine, sta nell'idea stessa del kilim. 

92 Daniela Bigi, Dalla ripetizione all'invenzione – Alighiero Boetti, in Rivista di arte e crtitica, giugno 1994.

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Esso   rappresenta   la   sintesi   di   tutte   queste   istanze   differenti,   è   una   risposta   alla 

complessità della realtà, ma sicuramente è una sintesi sdoppiata.

Alla sua morte Boetti stava preparando una mostra coprodotta dal DIA Center for Art di 

New York insieme all'American Center di Parigi, Mondes (World Envisioned93), assieme 

a Frédéric Bruly Bouabré. I due artisti, come già visto, si erano conosciuti alla collettiva 

del 1989, ed erano rimasti affascinati l'uno dall'altro. Frédéric Bruly Bouabré   cerca la 

verità, crede che tutto è decifrabile e attraverso le sue opere rivela la sostanza e l'idea 

delle  cose,  Boetti  dal  canto suo si   impegna a  descrivere  i   segni,  ama  il  paradosso, 

utilizza   il   sotterfugio  e   la  metafora  per  prendersi  gioco  della   realtà.  Frédéric  Bruly 

Bouabré parla di lui con grande affetto " Mi manca una voce, manca qualcuno con me 

che mi guidi"94. Nel testo del catalogo, Lynne Cook95, torna di nuovo su un'opera che ha 

il   titolo   di   uno  dei   concetti   fondamentali   di  Boetti,  Ordine   e  disordine(1973),  e   in 

generale sul formato utilizzato: la griglia. La poesia di quest'opera, e la sua rilevanza per 

Boetti, ha a che fare con il rigore severo del gioco, con le restrizioni formali che esso 

impone.  Più   e   più   volte   questa   struttura   formale  è   stata   utilizzata   per   quantificare, 

regolare, misurare, riducendo il testuale al tattile e trasformando la superficie grafica in 

una  proliferazione  di  unità   segniche  discrete.   Il   segno diventa  disegno e  quella  che 

potrebbe essere  definita   come  incertezza  operativa   informa  Ordine  e  disordine  e   si 

propaga   in   forme   diverse   attraverso   l'intera   opera   di   Boetti.     Ancora   nel   catalogo 

Warren  Niesluchowsky96  prende  in  esame  l'ultimo autoritratto  di  Boetti:  Mi  fuma  il  

cervello (Autoritratto) (1993).  Questa ci si offre come una rappresentazione piuttosto 

che come una mimesi o un monumento, e rientra nella categoria delle statue semoventi. 

La testa in bronzo, riscaldata, trasforma in vapore il getto d'acqua che scende su di essa, 

ricordando l'episodio della glorificazione di Alessandro da parte di Apelle. Il gemello in 

bronzo di Boetti  è   la  rappresentazione  in minima materia  dell'attività  di  una grande 

psyche. Per i greci psyche significava spirito, mente, anima e fantasma ed era spesso 

rappresentata sotto forma di vapore o di respiro. Questa immagine forte e commovente 

93  Lynne Cooke­André Magnin (a cura di), Worlds Envisioned: Alighiero e Boetti and Frédéric Bruly Bouabré, Dia Center for the Arts, New York, 6 ottobre 1994­25 giugno 1995/ American Center, Paris, 6 settembre 1995­28 gennaio 1996  

94  Frédéric Bruly Bouabré, in Liberation, 2 ottobre 1995. Traduzione a cura del redattore. 95  Lynne Cook, Jeu d'esprit, in WORLDS ENVISIONED ­ Alighiero e Boetti, Frédéric Bruly Bouabré, cat. Mostra a 

cura di André Magnin, Dia Center for the Arts, New York, 6 ottobre 1994­25 giugno 1995/ American Center, Paris, 6 settembre 1995­28 gennaio 1996

96  Warren Niesluchowsky, Alighiero, Alessandro, Atlantide, in Worlds Envisioned, op. cit.

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può  anche essere vista  come un moderno Ecce Homo che descrive  la  passione e   il 

pathos  dell'agone al  quale  noi   tutti   siamo chiamati.  Ma allo   stesso  tempo Boetti  ci 

presenta un esempio di scultura pubblica, civica. L'autoritratto, infatti, è realizzato in più 

esemplari, uno dei quali si trova nel Sonsbeek Park, in Olanda. Il suo scopo non è quello 

di arruolare lo spettatore, semplicemente l'arte ci si rivolge come oggetto che ci rende 

soggetti, nel significato a doppio taglio di questo termine. Questo Autoritratto parla e sta 

per noi, muto ma eloquente, poiché, come lui stesso ci ha ricordato "ciò che sempre 

parla in silenzio è il corpo".

Il 1996 è l'anno della prima grande restrospettiva97 curata da due altrettanto grandi critici 

vicini a Boetti: Jean­Christophe Ammann e Annamarie Sauzeau, nella Galleria Civica 

d'Arte della sua città natale: Torino.

All'interno del catalogo troviamo un lungo intervento di Jean­Christophe Amman98, a 

proposito   del   tempo   nell'opera   di   Boetti.   Nell'opera   dell'artista,   secondo   Ammann, 

devono   essere   considerati   in   primo   luogo   i   principi   generativi,   come   l'ordine   e   il 

disordine, il caso e la necessità, il cercare e il trovare, il simile e il diverso. A essi si 

affiancano   criteri   tematici   complementari,   quali   il   tempo,   la   paura,   la   morte   e   la 

sessualità. Fra questi ultimi il tempo ha per Boetti un ruolo decisivo. Per Boetti il tempo 

è un tema centrale proprio perchè non è formalizzabile. La logica classica poggia sul 

principio aristotelico del "tertium non datur". Ma il "tertium" esiste ed è il tempo. Boetti 

non è interessato agli opposti, ma a ciò che li unisce e li divide. Egli è dotato di una 

strordinaria   capacità   di   estrapolazione   con   cui   ci   richiama   alla   memoria   la   nostra 

personale   struttura   di   ordine   e   disordine.   Il   tempo   non   è   formalizzabile.   Alighiero 

Boetti, quindi, si immerge in esso ed emergendone struttura concetti. Egli ha preso alla 

lettera   il   tempo   come   "tertium",  modificando   il   suo  nome   in   "Alighiero   e  Boetti", 

introducendo quindi un elemento di contraddizione all'interno della sua stessa persona, 

chiedendo ad altre persone di eseguire i suoi lavori con la loro specifica competenza. Si 

è trattato in un certo senso di un progetto strategico. Tornando al concetto di ordine e 

disordine, le vie contorte tra di essi sono il dramma, la commedia e la tragedia della 

storia dell'umanità. Di questo parla l'opera di Boetti, ed è difficile dire che non riguarda 

97  Jean Christophe Ammann­Maria Teresa Roberto­Anne­Marie Sauzeau (a cura di), ALIGHIERO BOETTI 1965­1994, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 10 maggio­1° settembre 1996/ Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq, 28 settembre 1996­12 gennaio 1997/ Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwi, Wien, 31 gennaio­31 marzo1997

98 Jean Christophe Ammann, Dare tempo al tempo, in Alighiero e Boetti 1965­1994, cat mostra, op. cit.

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ognuno di noi. Nella seconda metà degli anni '90 si stava assistendo, sul piano sociale, al 

più significativo cambiamento strutturale dalla seconda guerra mondiale. In un'epoca di 

quel tipo l'attività  degli  artisti  è  quella di  essere un ricercatore. Pur non essendo un 

creatore di opinioni, una figura che appartiene alla politica, la loro ricerca influisce più 

fortemente sulla politica che fa opinione.  Tutta  la sua opera parla per esempio delle 

potenzialità ludiche dell'uomo, di quella leggibilità del mondo che si perde giorno dopo 

giorno, perchè all'interno della nostra società il sapere si identifica sempre di più con 

l'informazione.  Anche di  questo parla  Boetti,  armonizzando  l'azione con  il  massimo 

livello   dell'astrazione,   e   cercando   di   dominare   la   dimensione   del   tempo.   Ammann 

rinuncia   deliberatamente   a   definire   la   posizione   dell'artista   nel   contesto   dell'arte 

contemporanea. Eppure pensa che egli sia il corrispettivo europeo di Bruce Nauman, 

innanzitutto   per   quanto   concerne   la   non   linearità   del   metodo   e   delle   modalità   di 

pensiero. Boetti fonda la legittimità del pensare e dell'operare nella ricerca incessante di 

nuovi   territori.   In  un  articolo   recentemente  pubblicato  su  Flash  Art99  di  Alessandra 

Troncone approfondisce questo parallelismo tra i due artisti, partendo proprio da questa 

affermazione di Ammann del 1996. Avvicinare Nauman a Boetti significa, innanzi tutto, 

cercare di mettere a confronto l'Italia poverista con l'America concettualista, sebbene 

entrambi   gli   artisti   siano   l'esempio   più   evidente   di   un'identificazione   impossibile   e 

riduttiva. Allo stesso tempo la vicinanza tra i due artisti non è riconducibile solamente a 

modalità di pensiero individuali, quanto a scelte espressive che si fanno sintomo di una 

più vasta tendenza internazionale, raccolta sotto la definizione di "Post­minimalismo" . 

Nonostante in un'intervista con Ian Wallace100, Nauman dichiarò di non aver visto nulla 

in Italia che lo interessasse, risulta difficile credere che la ricerca di Boetti non abbia 

quantomeno   incuriosito   il   giovane   coetaneo   americano.   Quasi   trentenni   i   due   si 

incontrano a Berna per  When attitudes becomes forms, ed è proprio questo confronto 

ravvicinato a suggerire una prima vicinanza tra i due artisti. In entrambe le loro opere, 

Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969 e Neon templates of the left half of my 

body taken at ten­inch intervals,  ci troviamo di fronte a una traccia lasciata dal corpo 

dell'artista. La forza di aggettivo e pronome personali nel titolo indica un procedimento 

99 Alessandra Troncone, Nauman/Boetti, Flash Art n. 276, giugno­luglio 2009

100 B. Nauman cit. in I. Wallace, R. Keziere, “Bruce Nauman”, in Vanguard 8, n. 1, febbraio 1979, pp. 15­18; trad. it. “Intervista a Bruce Nauman”, in F. Rahimi, Bruce Nauman. Inventa e muori, interviste 1967­2001, a+mbookstore, Milano 2005 

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che ha per centro il  soggetto. Il  my di Nauman trova perfetta corrispondenza nell'Io 

boettiano. Oltre allo sdoppiamento, è forse la dialettica ordine/disordine a suggerire una 

corrispondenza ancora più interessante. La combinazione di necessità e caos attraversa 

tutte le opere di Boetti in cui l'artista fa sfoggio della propria ars combinatoria come ad 

esempio in opere come  Manifesto (1967)  e  Mettere al mondo il mondo (1972­73).  La 

stessa associazione di forma tabulare e criterio strutturale si ritrova in  First Poem Piece 

(1968)  di Nauman, nel quale l'artista passa da una frase all'altra cambiando solo una 

lettera.   Procedimenti,   quindi,   diversi,   ma   che   condividono   lo   stesso   gusto   per   le 

combinazioni variabili del dato linguistico. Proprio l'uso del linguaggio, identificato da 

Henry Flynt già nel 1961 come come materia prima della Concept Art — può servire da 

ulteriore termine di paragone tra i due artisti. Infatti, è possibile notare come Boetti sia 

sensibile ai “rovesciamenti di senso” che costituiscono il punto di partenza dei lavori al 

neon di Nauman, incentrati sulla messa in discussione del valore assoluto e universale 

del contenuto in relazione al contesto. Un’opera di Boetti particolarmente in linea con 

tali   riflessioni   sullo   slittamento   dei   significati   è  Vedenti   (1967).   Come   già   detto   a 

proposito  di  quest'opera,  a   incantare  l’artista  è   il   ribaltamento del  punto di  vista,   la 

creazione di un significato che affonda le radici nel concetto di alterità: l’accezione di 

vedente, così forte proprio per chi non vede, porta l’artista a riflettere sul senso delle 

parole in rapporto al contesto. È la stessa ricerca che Nauman conduce sotto forma di 

giochi linguistici, a proposito della quale è necessario citare la fonte wittgensteiniana. 

Proprio alle  riflessioni di  Ludwig Wittgenstein sembrano  legate  le considerazioni di 

Boetti a proposito della “magia delle parole”: l’artista è attratto da quelle particelle che 

si mettono davanti ai verbi e ne mutano completamente il senso. È evidente a questo 

punto la vicinanza alle riflessioni linguistiche di Nauman, che giocano sulla mutabilità 

dei  segni  per  dimostrare  quanto  la  parola  “nell’accezione  saussuriana”  sia  effimera. 

Alighiero Boetti  utilizza  inoltre  enunciati  non­sense per   le  sue cartoline,  quali  “non 

marsalarti”   e   “de­cantiamoci   su”   che,   insieme   ai   veri   e   propri   giochi   di   parole 

(Shaman/Showman e casuale/caos­ale),  ricordano da vicino le assonanze linguistiche 

protagoniste dei   lavori  al  neon di Nauman.  Al di  là  della  corrispondenza tra alcune 

opere degli stessi anni, la vicinanza tra Nauman e Boetti va letta anche e soprattutto alla 

luce di un interesse comune per il ripensamento critico del ruolo dell’artista; il mistico 

del primo potrebbe essere lo Shaman/Showman del secondo. È anche per questo motivo 

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che   questi   parallelismi   sono   emblematici   riguardo   alla   medesima   difficoltà   di 

classificare e circoscrivere il lavoro di questi due artisti. La critica conclude con due 

opere   che  ben   evidenziano   il   senso  del   confronto   tra   i   due:  di   fronte   alla   scultura 

Autoritratto (1993), infatti, non si può non pensare a Selfportrait as a Fountain (1966­

67) di Nauman, dove l’artista è intento a spruzzare acqua dalla bocca. Risulta evidente, 

quindi, quanto entrambi siano permeati dalla medesima ironia e dalla stessa volontà di 

mettere   in  gioco   la  propria   persona,   quanto   il   proprio   ruolo   all'interno  del   sistema 

dell'arte.

Tornando agli  scritti  critici  nel  catalogo della  retrospettiva del 1996, dopo quello di 

Amman,   sono  presenti   due   interventi   di  Maria  Teresa  Roberto101  e  Giovan  Battista 

Salerno.102 La prima rintraccia un po' tutta la storia delle esposizioni di Boetti con un 

veloce  accenno alle  opere  e  agli  scritti  critici.   Il   secondo  traccia  un poetico ritratto 

dell'artista   in   riferimento ad alcune delle  sue opere più   importanti,  ma anche meno 

conosciute,   in  cui  emergono  i  principali  concetti  del  suo operare.  Angela Vettese103, 

invece,  ci  da delle   istruzioni  per   l'uso di  Boetti.  Spesso capita  che  le   informazioni, 

passando   di   bocca   in   bocca,     cambino,   ed   il   messaggio   finale   è   difficilmente 

riconducibile all'origine. Neppure le opere di Boetti sono immuni da suggerimenti di 

altri, pur stravolgendone l'esito finale. Potrebbe accadere di pensare, infatti, leggendo i 

Paragraphs on Conceptual Art104 di Sol Le Witt, da cui aveva già preso spunto   Paolo 

Diacono   per   il   catalogo   della   mostra     del   '78,   che   Boetti   abbia   adottato   quasi 

letteralmente alcune indicazioni. Vi si legge tra l'altro "Quando un artista adotta una 

forma  d'arte   concettuale,   significa   che   tutti   i   progetti   e   le   decisioni   sono  portati   a 

termine preliminariamente e l'esecuzione è una faccenda funzionale […]. Le buone idee 

hanno di solito un'apparenza di semplicità […]. Meno decisioni si prendono nel corso 

del   completamento   del   lavoro   meglio   è..."   L'insieme   dei   testi   di   Le   Witt,   inoltre, 

conduce alla conclusione che l'aspetto esecutivo dell'opera possa essere affidato al altri. 

Nel 1969 Sieglaub e Wender editarono un libro d'arte fatto di fascicoli di xerocopie, 

ciascuno affidato a Carl Andre, Rober Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth (che ne 

aveva già concepito uno in proprio), Sol Le Witt, Robert Morris e Lawrence Wiener: 

101 Maria Teresa Roberto, Alighiero Boetti 1966­1970, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit. 102 Giovan Battista Salerno, Arte della copia e misteri della produzione, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. 

cit.103Angela Vettese, Non marsalarti: istruzioni per l'uso di Boetti, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit.104 Pubblicati per la prima volta in "Artforum, vol. V, n. 10, estate 1967, pp 79­83

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Boetti non è stato il primo in questo capo. Ma l'utilizzo che egli ha fatto della xerocopia 

è andato in direzione molto più soggettiva, a partire dall'Autoritratto Xerox (1969) fino a 

giungere alla serie di libri rossi 111. Ancora, il primo lavoro posale è stato concepito da 

Douglas   Huebler   nel   1968,   come   completamento   dell'opera  42°   Parallelo:   il   suo 

Duration Piece 9 prevedeva l'invio di un pacchetto a un indirizzo inesistente di Berkeley, 

ritornato al mittente esso venne inserito in un contenitore più largo e spedito a Riverton; 

la stessa operazione venne ripetuta sino a tracciare   sulla mappa degli Stati uniti una 

linea che congiungeva le due coste. È evidente l'assonanza con i lavori postali di Boetti, 

specialmente con l'ultimo del 1993 che ha disegnato i confini della Francia. D'altra parte 

l'artista ha dato a questa forma artistica nuovi significati:   l'esterno delle sue buste è 

sempre   stato   caratterizzato   da   un   gioco   formale   e   combinatorio   tra   i   francobolli; 

l'interno ha contenuto messaggi personali e significanti. Boetti non si è molto interessato 

al linguaggio dell'arte in quanto tale: " Non mi  pongo il problema, soprattutto adesso se 

quello che faccio è arte o no. A me serve per vivere delle mie avventure"105. Le sue 

opere, anche quelle decisamente poveriste, hanno sempre tenuto presente il valore di una 

bellezza che non teme di sfociare nella decorazione, a patto di porsi come veicolo di 

comunicazione  e  di   stupore.  Boetti   ha   superato   l'impasse  di  una  pretesa  oggettività 

concettuale,  ammettendo e mettendo nelle  opere  l'inevitabile  soggettività  emozionale 

propria e altrui. Malgrado Boetti abbia sempre mantenuto un ruolo di regista che tocca 

poco  il   suo  lavoro,  ha diretto  quest'ultimo  in  maniera  molto attenta  alla  pratica che 

avrebbe trasformato l'idea in oggetto fisico; la prima, anzi, non è mai nata prescindendo 

dalla seconda. Così è accaduto ovviamente che anche il lavoro di Alighiero Boetti sia 

diventato una fonte di istruzioni e invenzioni. Nella schiera degli assistenti c'è chi ne ha 

subito quasi un plagio e chi al contrario gli si è rivoltato contro. Tra questi la Vettese cita 

solo Francesco Clemente, legato all'artista da un legame personale così stretto, di amore 

e odio, che ha costretto i due a separarsi per un lungo periodo, per riavvicinarsi solo 

negli   ultimi  mesi   di   vita   dell'artista.  Vi   sono   anche  molti   altri   artisti   italiani   della 

generazione   successiva,   nati   paradossalmente   contro   quella   transavanguardia   di   cui 

Clemente è stato esponente, che   sono entrati a contatto con Boetti, il quale, in quegli 

stessi  anni  Ottanta,   andava creando   le   sue   realizzazioni  più  piene.  Sono presenti,   a 

questo   punto,   due   testimonianze   di   giovani   artisti,   all'epoca   trentenni,   con   cui   ha 

105 Dialogo con Alighiero Boetti, in A. Bonito Oliva, Dialoghi d'artista, Milano 1984.

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desiderato tra l'altro condividere una mostra collettiva106. Il primo intervento è quello di 

Amedeo Martegani107  secondo  il  quale  con Boetti   la   storia  dell'arte  gira  un angolo. 

L'artista non conclude un ciclo, non ha avuto la vocazione del becchino, quanto piuttosto 

quella dell'eliminatore: prima di sé, poi dell'opera, intesa come oggetto che oscilla tra 

critica e collezione. Boetti semina disperdendosi, va avanti ad ossimori e sinossi, la sua 

forza è nella parola che descrive e che pensa di concludere, pensa di mettere in ordine, 

di mettere al mondo. La parola in Boetti nemmeno sigilla, ma piuttosto accompagna. 

L'altro   ritratto   dell'immagine  dell'artista   lo   si  deve   a  Mario  Dellavedova108,   il   quale 

esordisce dicendo che in questo encomio tradisce Boetti. Racconta, infatti, un aneddoto 

che l'artista non avrebbe voluto rivelare, il fatto, cioè, che tra una foto e l'altra, nell'opera 

Gemelli,  si   sia   andato   a   fare   uno   shampoo.   La   cosa   parve   subito   a   Dellavedova 

illuminante e divertente,  pensare al fotografo che era lì ad aspettare questo nuovo Godot 

delle chiome, riflettere su come la gente pensi alla capigliatura nei momenti più frivoli o 

più difficili. In definitiva definisce il lavoro di Boetti come ciò che resta della digestione 

di un onnivoro. Per quanto riguarda gli altri artisti, sia quelli che in passato  hanno fatto 

riferimento a lui, sia quelli delle nuove generazioni, possono essere considerati come i 

figli,   i   quali   vengono   messi   a   mondo   non   per   volerne   fare   replicanti,   quanto   per 

inventare la giusta digressione. Sta a loro, perciò, decidere se rimanere suoi epigoni o 

tradirlo tanto degnamente quanto si sarebbe meritato. Non poteva mancare, ovviamente, 

l'intervento di  Annamarie  Sauzeau109  che  cita   la  bella   riflessione di  Boetti   sul   sesto 

senso, che in qualche modo racchiude tutto il suo pensiero:

  "Ci   sono   cinque   sensi   e   il   senso   è   il   pensiero   ovvero   la   cosa   più 

straordinaria che l'uomo possieda, e che non ha niente a  che vedere con la 

natura. Per cui se io devo dire quali sono state le grandi emozioni della mia 

vita,   confesso   che   non   sono   state   di   ordine   naturale.   Una   farfalla,   un 

tramonto, possono essere cose bellissime, però le grandi emozioni, secondo 

me,   si   provano   ascoltando   Mozart,   leggendo   una   poesia,   perchè   c'è   un 

pensiero   fatto   di   mille   coincidenze,   sincronismi,   ricordi   quasi   biologici, 

106 Tenutasi a Venezia nel giugno 1993 e corredata da un manifesto a otto mani con Mario Dellavedova, Stefano Arienti e Massimo Kaufmann.

107 Amedeo Martegani, Boetti tra mille manine, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit.108 Mario Dellavedova, Superficiale profondità, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit.109 Annemarie Sauzeau, in in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit.

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forse di tempi antichissimi in cui eravamo un'altra cosa e forse non eravamo 

neanche sulla terra. Insomma, di quando eravamo forse più vicini agli dei."

  La Sauzeau afferma che per valutare l'insieme dell'opera di Boetti,  qualsiasi tipo di 

approccio si scelga, si deve prendere atto dell'elementarità  dell'enunciato iniziale di un 

qualsiasi suo lavoro. Non si tratta di gesti poveri, minimalisti o concettualisti. Boetti fa 

cose molto meno auliche. Gioca come un bambino, come un giovane artista a cui manca 

la formazione accademica e non gli dispiace. In questi giochi d'arte, non essendo coperti 

da nessuna patina di mestiere, si mette in atto quella messa in opera della verità che la 

filosofia riconosce all'arte. Proprio a causa di questa spaesante produzione, spesso la 

critica ha faticato a   leggere  la  funzione di  verità,   ripiegando sulle   lodi  della  qualità 

ludica, narrativa, estraniante, misterica, ecc...creando una sorta di micro­mitologia, mai 

ricercata né sconfessata dall'artista. Come ricorda la Sauzeau, Boetti era si un viandante, 

ma per quanto riguardava le proprie opere andava dritto alla meta, sapeva perfettamente 

ciò che cercava e spesso lo trovava.   La   Sauzeau, per sostenere le sue riflessioni su 

alcuni   dei   suoi   processi   mentali,   si   serve   del   pensiero   di   Diderot,   molto   presente 

nell'opera di Boetti   che lo conosceva bene,  e di quello di Merleau­Ponty, autore de 

L'occhio e lo spirito,   del quale, invece, non aveva mai letto nulla, ma che in realtà ha 

molti punti contatto con l'artista.   Di Merleau­Ponty cita la doppia ipotesi secondo cui 

"Il semplice vedere è già un delirio partecipe della segreta nascita delle cose nel mondo, 

e   il   vedere   artistico  ne   è   il   prolungamento   all'ultima  potenza",   nella   quale   sembra 

emergere quell'occhio, nella pratica di Boetti, che esplora alla ricerca di un qualcosa che 

va oltre al dato sensoriale, per sfondare la superficie e rendere visibile l'invisibile che 

sottostà   al  mondo.  La   fenomenologia   di  Merleau­Ponty,   inoltre,   esclude   l'idealismo 

considerato da lui "crampo riflessivo", esattamente come avviene in Boetti. 

Di questa prima retrospettiva se ne parlò a lungo anche in tutti i quotidiani e le riviste 

d'arte.   Ne   "Il Manifesto"110, ad esempio esce uno speciale che titola: "Il futuro è di 

Boetti", Maestri sottovalutati. L'artista a quell'epoca, infatti, aveva ancora all'interno del 

mercato d'arte, dei prezzi ridicoli, paragonabili a quelli degli esordienti, tanto che Fiz 

consiglia di acquistare le sue opere con raziocinio, essendo certi di fare un buon affare. 

Già a due anni dalla sua morte, però, le quotazioni si stavano alzando del 40­50%. Nello 

110 Pagine a cura di Alberto Fiz, Il futuro è di Boetti, ne Il Manifesto, 6 maggio 1996

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speciale vi è anche un trafiletto in cui si ricorda quel lungo periodo di circa cinque mesi, 

nei quali l'artista lavorò per  Il Manifesto,  dal 16 dicembre 1980, pubblicando disegni 

inediti   e   riproduzioni   dei   suoi   lavori,   per   illustrare   gli   articoli   sugli   argomenti   più 

disparati. La prima opera che finì tra le pagine di questo catalogo fu Ordine e disordine . 

L'immagine d'arte comincio così un avventuroso percorso, in simbiosi (ma senza alcun 

intento  didascalico)   con   l'informazione.  S'infrangeva  e   si   trasgrediva   in   tal  modo   il 

luogo  deputato  alla   comunicazione  artistica   (la  galleria,   il  museo)  per   entrare  nella 

quotidianità.  Due   erano   i   concetti   che   si   venivano   a   fondere   in   questo   laboratorio: 

scrittura come elaborazione del pensiero (analisi) e visione come riassunto creativo del 

mondo (sintesi). Ancora è Renato Barilli111 a recensire la Mostra di Torino su Il corriere 

della   sera,  il   quale   rintraccia   il   fascino  dell'arte  di  Alighiero  Boetti   nel   suo  essere 

qualcosa di sfuggente, come il pensiero, come l'atto mentale che tuttavia trova modo di 

manifestarsi   in   modi   corposi,   violentemente   policromi,   piacevolmente   artigianali, 

seppure con l'aiuto di maestranze adatte. Walter Guadagnini112  in Repubblica, scrive che 

dire che la retrospettiva celebra con un'antologica Alighiero Boetti, non è utilizzare il 

termine adatto per un artista le cui intuizioni sono sorte sotto il segno dell'ambiguità, 

dell'ironia e di un sentimento ludico che mal si concilia con la retorica dell'ufficialità.

Ancora  nel  1996 furono altre  due  le  mostre  a   lui  dedicate:  una alla  Galleria  d'Arte 

Moderna di Roma – L'opera ultima113 – e l'altra al Palais de Beaux­Arts di Bruxelles – 

Origin and Destination.  Alighiero e  Boetti  – Douglas Huebler.  Nella  prima   Sandra 

Pinto volle raccogliere in un allestimento unitario le ultime opere dell'artista. Nel grande 

salone centrale, erano disposti gran parte dei kilim realizzati nel 1993 per la mostra al 

Megasin­Centre di Grenoble,  che,  grazie a un'illuminazione semplicissima, dovevano 

ricordare   l'atmosfera   vasta   e   spoglia   delle   moschee.   La   mostra,   recensita   da   Ester 

Coen114  su  Repubblica,   costituisce   quella   visione   un   po'   ludica   e   soprattutto   non 

intellettuale, che si era imbevuta di "felici coincidenze" fino a toccare la soglia di una 

conoscenza   insolitamente  primaria.  La  generazione  di  Boetti,   e   l'artista   in   testa,  ha 

contribuito per prima ad allargare i confini dell'arte a quel nomadismo culturale di cui 

tuttora si parla. All'interno del catalogo figura un dialogo della curatrice con Annamarie 

111 Renato Barilli, Dipingere. A colpi di dadi, in Il corriere della sera, 25 maggio 1996112 Walter Guadagnini, Quando la geografia diventa un'arte, in Repubblica, 6 maggio 1996.113  Sandra Pinto­Mariastella Margozzi­Anna Mattirolo­Massimo Mininni (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI. 

L’opera ultima, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 16 dicembre 1996­27 aprile 1997 114 Ester Coen, Alighiero lo sciamano, in Repubblica, 24 dicembre 1996.

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Sauzeau e Corrado Levi, oltre a diversi scritti ognuno dei quali curato da un critico e 

dedicato a una delle sezioni della mostra: a Mariastella Margozzi si deve la sezione 

Alternando da uno a cento e viceversa,  a Massimo Mininni l'Ouvre postale,  a Anna 

Mattirolo  Tutto  e  Tappeto.   Il   catalogo   della   mostra   di   Bruxelles,   invece,   presenta 

interventi di Corrado Levi115  e Carolyn Christov Bakargiev116. Il primo si sofferma ad 

analizzare la visione del mondo di un allievo di Boetti, il quale cerca di capire cosa e 

come ha lavorato il lui l'esperienza dell'artista, per interrogarsi sull'intervallo che sente 

rispetto   ad   essa.  Nel   suo   allievo   e   nei   nuovi   artisti   che   a   lui   si   ispirano  vi  è   una 

metodologia dell'essere e del fare mai tentata prima dal sistema. L'intervento critico di 

Cristov­Bakargiev  è   incentrato  sul   rapporto   tra  Boetti  e   l'Arte  Povera,  nel  quale,   in 

conclusione, afferma che per Boetti la povertà dell'arte era una questione di metodi e di 

mezzi più che di materiali.

Nel 1998 si inaugura Mettere al mondo il mondo117, a cura di Rolf Lauter, al  MMK di 

Francoforte sul meno, dal sottotitolo Il tesoro nascosto. Il curatore nel suo intervento118 

si  concentra  sulla  manifestazione  del  mondo nell'opera  di  Boetti.  Molte  delle  opere 

dell'artista   rispecchiano   le   sue   esperienze   di   vita,   sono   pezzi   di   un   mosaico   che 

racchiude la sua visione del mondo. Per questo non stupisce che Boetti si confrontasse 

sempre con il tema delle date. Queste rimandano sempre all'esistenza di una persona, o a 

un'esperienza e sono legate al fattore tempo al passato, al presente e al futuro. Boetti 

procedeva nella sua ricerca di ciò che tiene insieme il mondo, come un biologo. Alla 

ricerca della propria identità era legata la conoscenza della struttura fondamentale del 

mondo, basata soprattutto su dualismi. Il principio del dualismo si mostra nel principio 

arcaico della filosofia greca, in Eraclito da Efeso. Accanto alla filosofia greca per Boetti 

erano   un'importante   fonte   di   conoscenza   la   filosofia   cinese,   poesie   e   pensieri   del 

sufismo, diffuso nell'Islam. Per  la riunione di due parti,  stanno i simboli,  segno del 

legame del visibile con l'invisibile. Per Boetti il concetto di simbolo era principale in 

quanto cercava nella sua arte l'incarnazione dell'idea a capo dell'armonia della totalità. 

115 Corrado Levi, in Corredo Levi on Alighiero e Boetti, in Origin and Destination, Alighiero e Boetti – Douglas Huebler, cat mostra, Palais des Beaux­Arts, Bruxelles, 1997.

116 Carolyn Christov­Bakargiev, Shaman/Showman of Alighiero Boetti and Arte Povera, in Origin and destinatin, Alighiero Boetti – Douglas Huebler, cat mostra, Palais des Beaux­Arts, Bruxelles, 1997.

117 Rolf Lauter (a cura di), Alighiero Boetti. Mettere al mondo il mondo, MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998/ Jahrhunderthalle Hoechst, 1 marzo­19 aprile 1998

118 Rolf Lauter, La manifestazione del mondo nell'opera di Alighiero e Boetti: fonti per comprendere l'artista, in IL TESORO NASCOSTO ALIGHIERO BOETTI METTERE AL MONDO IL MONDO (catalogo), MMK Museum für Moderne Kunst; Jahrhunderthalle Hoechst, Frankfurt am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998 

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Oltre  alla  scrittura,  nella  sua  doppia  funzione  di  segno e simbolo,  Boetti   si  occupò 

intensivamente   di   calligrammi   (carmi   figurati),   i   disegni   del   pensiero.   Accanto   al 

confronto   figurativo   con   i   temi   di   scrittura   e   immagine   per   Boetti   era   importante 

l'integrazione di lettere e numeri che rappresentano contenuti importanti di immagini 

poiché essi erano fissati in funzione della comunicazione. Egli analizzò in molte opere 

sistemi linguistici o numerici per avvicinarsi così alle strutture di pensiero di persone 

delle  culture più   svariate.  La genesi  delle   lettere  dell'alfabeto si   trasformò  nelle  sue 

opere   in   immagine.  Come  la   lingua anche  la  matematica  era  per  Boetti  una   lingua 

universale, cosmica, la sola forma di comunicazione oggettiva di fatti reali. Non è raro 

trovare nelle  sue opere formule e  leggi  matematiche,  come ad esempio nei  quadrati 

magici,   in   cui   la   somma   delle   file   orizzontali   e   verticali,   così   come   quella   delle 

diagonali  è   costante.  Ancora  all'interno  del   catalogo   troviamo  altre   riflessioni   sulla 

lettera e il numero nello opere di Boetti di Klaus Gorner119. Il critico, in particolare, 

analizza la relazione che intercorre tra le opere e i diversi modelli che risalgono a volte 

ad epoche molto lontane. Un fattore sostanziale da tenere in considerazione è che le 

parole e  le frasi   in forma figurata contrastano con le nostre abitudini di  lettura e di 

ricezione,   e   nel   loro   modo   di   apparire   come   immagine,   nonché   nella   loro   tecnica 

conducono   al   di   là   di   una   forma   letteraria.   Nell'incontro   dell'artista   con   la   cultura 

islamica, sono nate opere che superano l'aspetto puramente tecnico della scrittura come 

mezzo di comunicazione fra i tanti, per arrivare all'osservazione della scrittura come 

immagine.  Ancora   sul   rapporto   tra  Boetti   e   l'Oriente  è   incentrato   l'altro   intervento 

presente   nel   catalogo,   di   Caterina   Maderna­Lauter120.   L'artista   possedeva   numerosi 

sigilli orientali, moderni e antichi, di diversa. Segni di sigilli compaiono nelle sue opere 

dagli anni Ottanta e si possono ravvisare in seguito anche nei suoi lavori su carta. Il suo 

segno, sempre uguale a se stesso rende l'opera in sé unica ed individuale. In nessun caso 

vengono a  coincidere  meglio  serialità  di   forma  e  continuità  di   tempo.  La  singolare 

bellezza di un sigillo è data dalla sua capacità peculiare di concentrare il tempo e di 

fondere immagini e parole. Egli si avvalse di uno stesso sigillo per lungo tempo anche in 

modo giocoso, per se stesso, apponendo su numerosi lavori il segno di un grosso leone, 

sua sigla personale, dietro la quale era racchiusa una grande quantità di riferimenti che 

119 Klaus Gorner, L'ordine bello. Riflessioni sulla lettera e il numero nelle opere di Alighiero e Boetti,(catalogo), MMK Museum für Moderne Kunst; Jahrhunderthalle Hoechst, Frankfurt am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998 

120 Caterina Maderna­Lauter, Fusione tra oriente e occidente ­  continuità di passato e presente, La struttura del  mondo nell'opera di Alighiero Boetti, in Alighiero Boetti, Mettere al mondo il mondo,(catalogo mostra)

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solo   un   osservatore   esperto   può   cogliere.   Sempre   all'idea   fondamentale   e   costante 

dell'unione di immagini e parole è legato il concetto secondo cui le lettere dell'alfabeto 

non solo narrano,  ma relativizzano  i  nostri  concetti  di   lingua e   testo,  mostrandoceli 

come   meri   aspetti   parziali   di   un   ben   più   complesso   principio   di   trasmissione   dei 

contenuti.   Oltre   al   fatto   che   Boetti   nelle   sue   opere   con   scrittura   si   confrontasse 

consapevolmente   con   una   lunga   ed   importante   tradizione   occidentale,   la   critica 

sottolinea come proprio negli arazzi dove è presente testo ricamato trova espressione un 

ulteriore,  centrale  motivo dell'artista:   il  sogno di  realizzare una compenetrazione fra 

atteggiamenti   spirituali,   ideali   e   strutture   di   pensiero   occidentali   ed   orientali.   Così 

l'unione di tradizioni orientali ed occidentali diventa altrettanto evidente nell'ordine del 

quadrato, che è comune a tutti questi lavori. Nei grandi arazzi quadrati si leggono uniti a 

proverbi   e   frasi   di   Boetti,   i   più   diversi   messaggi.   Spesso   nei   testi   persiani   viene 

nominato come autore ed onorato. Le sue opere si trasformano in veicoli di storie, sui 

quali   nel   corso   del   fluire   del   tempo   si   depositano   sempre   più   numerosi   strati   di 

significato.  Quando si   tenta  di  studiare  la  sua opera ci  si  scontra  sempre con i  veri 

grandi quesiti che stanno alla base della nostra concezione del mondo, sull'essenza del 

tempo, della vita, dell'evoluzione, dell'ordine. In tal senso ci si rende conto che gruppi di 

opere che presentano in un primo momento aspetti molto differenziati tra loro, in verità 

sono parti integranti di uno stesso principio concettuale.

Il XX secolo si conclude con una retrospettiva alla Whitechapel di Londra. In questa 

elegante ed accattivante mostra Boetti sembra aver superato quella personale diffidenza 

per il popolo e la cultura anglosassone alla quale anche una delle sue opere più pop, Stiff  

Upper Lip (1966) accessoriamente e con leggera ironia si riferisce121. La mostra Boetti:  

the maverick spirit of Arte Povera; faceva parte di una più ampia serie di manifestazioni 

che celebravano tra il Settembre 1999 e il Gennaio 2000 la cultura e l'arte italiana nel 

Regno Unito.

121 Irene Amore, Alighiero Boetti: the maverick spirit of Arte Povera, in Bollettino telematico dell'arte n. 206, 11 luglio 2000.

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Mettere all'arte il mondo

L'inizio del XXI secolo vede Boetti 

protagonista   di   numerose   mostre, 

soprattutto   al   di   fuori   dai   confini 

nazionali.  Ricordiamo,   tra   le  altre, 

tre   esposizioni,   tutte   a  New York, 

tra   il   2000   e   il   2001:   Alighiero 

Boetti. Works on Paper, 1967­1989, 

alla   Gladstone   Gallery,   Around 

1984: A Look at Art in the Eighties, 

presso   il   Contemporary   Art   Center,   Alighiero   e   Boetti   alla   Gagosian   Gallery.   Nel 

catalogo di quest'ultima mostra alla Gagosian Gallery, Norman Rosenthal122 ammette di 

aver capito l'importanza dalla figura di Boetti solo dopo la sua prematura scomparsa. In 

quel  momento  ancora  una  volta   il  mondo dell'arte   stava  cambiando  e   così   facendo 

rivelava che Boetti era stato un pioniere, uno di quegli artisti che indicano la strada agli 

altri. Grazie a lui il discorso artistico si aprì a idee non esclusivamente radicate nella 

tradizione   mediterranea   classica.   È   stato   uno   di   quei   pochi   artisti   che   è   riuscito 

sinceramente   ad   abbracciare   il  mondo   cercando  di   sottrarvisi,   trovando   il  modo  di 

comunicare quel senso di ordine che ci rende più consapevoli della sua sottesa unità. 

Boetti si è preso carico di dimostrare un concetto del quale anche Beuys era convinto, e 

cioè che ogni uomo e ogni donna poteva aspirare a diventare un artista, grazie al capitale 

creativo connaturato ad ogni essere umano. Boetti  dimostrò  anche che le mappe del 

mondo dovevano ed potevano essere cambiate. I  Kilim e gli arazzi si presentano come 

spazi su cui meditare sulla possibilità di dialogo tra Occidente e Oriente, tra ricchi e 

poveri, tra presupposti culturali molto lontani tra loro. Propongono modelli utopici che 

da   un   lato   offrono   l'opportunità   di   godere   di   un   piacevole   oggetto   e   dall'altro   si 

presentano come meditazione sulla  follia  della storia umana che divide  il  mondo  in 

infiniti sotto­mondi. A sei o sette anni dopo la sua morte (e oggi ancora di più)    le 

Mappe documentano i decisivi cambiamenti intervenuti nel mondo. Boetti ha indicato la 

122 Norman Rosenthal, Recognising Alighiero Recognising Boetti, in Alighiero Boetti, cat. Mostra, Gagosian Gallery, New York, 2001.

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strada da seguire anche per quanto riguarda un movimento internazionalista delle arti 

visive,  più  vasto di   tutti  quelli  che   lo  hanno preceduto e  che  ha avuto per   risultato 

l'entrata in scena di artisti dei più diversi Paesi che sono diventati i nuovi centri artistici 

dell'arte contemporanea. Anche i problemi legati all'anonimità e all'identità sembrano 

legati al presente. Le Mappe e gli ultimi lavori di Boetti sono spudoratamente politici 

sotto il profilo del significato. Per Rosenthal dimostrano sia l'assurdità che l'inevitabilità 

dei   nazionalismi,   dei   confini   politici,   dei   simboli   nazionali   e   delle   disuguaglianze 

economiche. Il loro scopo all'interno del mercato è del tutto ambiguo, sembrano essere 

fatte per il pubblico e non per la sfera privata del consumo dell'arte. Sembrano essere 

un'esortazione a diventare più  coscienti,  nella speranza che gradualmente  le barriere 

politiche, culturali ed estetiche che ostacolano la comunicazione cadano grazie al suo e 

ad altri esempi.

Nel 2001 è presente   anche alla XLIX Biennale di Venezia, in occasione della quale 

viene edita una pubblicazione123 a cura di Germano Celant e Antonella Soldaini per la 

mostra  “Alighiero Boetti. Niente da vedere niente da nascondere”.

Nello stesso anno viene pubblicato una monografia sull'artista di Annamarie Sauzeau: 

Shaman/Showman124 Alighiero Boetti. Si tratta di un album di immagini particolari, un 

racconto,   una   testimonianza   privata   e   allo   stesso   tempo   un'esegesi   critica.   Il   tutto 

narrato,   appunto,   dalla   sua   prima   moglie,   compagna   di   venti   anni   di   una   carriera 

artistica appassionante, nonché critica d'arte. Shaman­Showman non è il solito libro di 

critica d'arte, o per lo meno lo rappresenta solo parzialmente. E' soprattutto un diario 

intimo, un'attestazione privata, che per forza di cose è diventata pubblica, nella quale la 

Sauzeau  narra   alcune   vicende  personali   e   artistiche   di   cui   Boetti  è   stato   l'assoluto 

protagonista. Vicende che per gioco del destino si sono trasformate in eventi critici sul 

lavoro, in considerazioni teoriche, in viaggi – metafisici e realizzati­ e nelle imprese 

quotidiane dell'artista. L'espressione Shaman ­ Showman, che deriva dal titolo dell'opera 

omonima del 1968, può significare sia gemelli, sia sciamano/uomo dello spettacolo e 

richiama alla mente i suoi giochi linguistici. È un testo in cui si narra, come in una 

favola mediorientale, dei suoi quadrati magici, delle sue ricerche sulla simbologia dei 

segni e sulla sua ininterrotta indagine cabalistica. La Sauzeau confessa:

123 Germano Celant­Antonella Soldaini (a cura di), Alighiero Boetti, Skira Editore, Milano, 2001 (pubblicazione edita in  occasione   della  mostra   “Alighiero   Boetti.  Niente   da  vedere   niente  da   nascondere”,   Padiglione  Venezia,   XLIX Esposizione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia, Venezia, 10 giugno­4 novembre 2001) 124 Annemarie Sauzeau, ALIGHIERO E BOETTI “SHAMAN/SHOWMAN”, Umberto Allemandi & C., Torino, 2001

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"La  mia  posizione  ha   l'ambiguo  privilegio  del   sentimento,   del   sodalizio 

intellettuale e ormai della lettura professionale. Vorrei riuscire a restituire il 

flusso  consonante   tra   l'esistenza   e   l'elaborazione   artistica   di  Alighiero   e 

Boetti,   una   doppia   e   inscindibile   avventura.   Un   intreccio   lirico,   quasi 

romantico, tra due registri basati sulle stesse scelte, gli stessi rischi, le stesse 

fortune e sfortune. Vorrei fornire alcune chiavi inedite, semplici e concrete, 

per   meglio   avvicinare   l'opera.   Un   insieme   di   casualità,   quelle   "felici 

coincidenze" che di  tanto in tanto facevano scattare  in  lui nuovi processi 

mentali:   incontri   con   una   parola,   con   un   paesaggio,   con   una   melodia, 

un'immagine, un gesto". 

Il  volume è  stato riedito nel 2008, da Luca Sossella editore,  abbinato ad un film di 

Emidio Greco di 60 minuti realizzato nel 1978, girato a colori in 16 mm sull'opera di 

Alighiero   Boetti.   Nella   riedizione   è   presente   anche   un   testo   di   Maurizio   Cattelan, 

Infiniti Noi125, nel quale l'artista ricorda il suo primo incontro con Boetti alla Biennale di 

Venezia nel 1990. Parlarono per un po' nel padiglione americano, accanto a una pila di 

poster   di   Jenny   Holzer.   Boetti   ne   prese   uno,   vi   scrisse   sopra   "Non   Scrivere   Mai 

Cazzate", lo firmò e glielo regalò. Con questa intervista immaginaria, fatta di domande 

le cui risposte sono riprese da testi reali di Boetti, Cattelan intende restituire il regalo.

A   dieci   anni   dalla   morte   dell'artista,   nel   2004,   è   la   Galleria   d'Arte   Moderna   e 

Contemporanea (GAMeC) di Bergamo a rendergli il dovuto omaggio con un'antologica 

dall'emblematico   titolo:  Alighiero   Boetti   Quasi   Tutto.  Il   curatore,   Giacinto   di 

Pietrantonio, dichiara:"Allestire una mostra su Boetti significa fare il punto non solo 

sull'artista ma sulla nostra contemporaneità che Boetti ci ha proposto come antiretorica e 

anticelebrativa"126. La mostra riuniva oltre cento opere realizzate a partire dal 1962, con 

una serie di disegni inediti, fino agli inizi del 1994. La selezione, però, ha privilegiato 

quei lavori che implicano un rapporto molto stretto tra opera e spettatore, a prescindere 

da qualsiasi approccio cronologico o tematico. Il titolo è un gioco di parole che con 

125 Edito per la prima volta in Maurizio Cattelan, Infiniti Noi, "Flash Art", Giancarlo Politi Editore, Milano, anno XXXIV, n. 230, ottobre­novembre 2001, pp. 94­96.

126 Giacinto Di Pietrantonio, ALIGHIERO BOETTI QUASI TUTTO (catalogo), Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 6 aprile ­18 luglio 2004/ Fundación Proa, Buenos Aires, 18 settembre­21 novembre 2004, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano, 2004 

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ironia   rimette   in  discussione  la  possibilità  di  poter   raccontare  l'intera  vicenda di  un 

artista   all'interno  di  un'antologica.   Il   riferimento  esplicito  è   alla   sua   serie  di   lavori 

chiamati per l'appunto  Tutto (1984).  Il catalogo è stato concepito secondo un duplice 

approccio che considera la complessità delle opere di Boetti sia sul piano della ricchezza 

della   sua   produzione,   sia   su   quello   tematico   e   concettuale.   L'obiettivo   è   quello   di 

dimostrare come l'artista nel corso degli anni abbia non solo teorizzato la complessità, 

ma la abbia anche attuato sul piano formale. Il catalogo è concepito come un dizionario: 

ciascuna lettera da vita a due voci, la prima legata alla produzione artistica (es A per 

arazzo,  B per  biro,  ecc),   la  seconda rimanda a  concetti  più  vasti  e  più   strettamente 

connessi al pensiero e  all'arte di Boetti (es. A per Afghanistan, C per complessità, E per 

elenco, ecc...). I testi sono stati affidati per la prima parte a storici dell’arte, curatori, e 

critici,   mentre   gli   interventi   del   secondo   gruppo   sono   stati   redatti   da   filosofi, 

antropologi, scrittori  e storici.  La struttura di questo catalogo è  basata su una   forte 

interdisciplinarità   che  ha   sempre   caratterizzato   l’arte   di   Boetti.   Il   catalogo,   inoltre, 

comprende una conversazione   tra  Giacinto di  Pietrantonio  e  Corrado Levi,  un   testo 

storico­critico di Laura Cherubini e  una selezione di scritti di Boetti a cura di Emanuela 

de Cecco.

In coincidenza con la mostra di Bergamo di apre alla Galleria d'Arte Moderna a Roma 

Tuttolibro. Vi sono esposti una sessantina di lavori tra libri d'artista, manifesti, cartoline 

ed   inviti.   Curata   da   Maura   Picciau   e   dallo   storico   dell'arte   Giorgio   Maffei,   venne 

preceduta da una tavola rotonda  con esperti dal Centro Luigi Pecci di Prato, del Mart di 

Rovereto, dell'Archivio Boetti di Roma. Nell'opera di Boetti il libro d'artista ha un valore 

fondamentale: in questi era cucito quel tot di ludico che connotava appieno l' invenzione 

dei suoi anni migliori. L' artista «riconosceva nel libro il luogo per eccellenza delle idee 

prima ancora che della parola ­ ricorda Picciau127 ­ è perciò lecito affermare che i libri 

boettiani  non sono solo dei   libri  ma dei   lavori   in  progresso a  stento  trattenuti  dalle 

pagine».   Per   forza   vero,   riferito   a   qualcuno   che   è   stato   capace   di   dire:   «Se   vuoi 

veramente una cosa, mettila per iscritto128». Nel suo intervento al curatrice si sofferma 

sui   libri   dell'artista,   che   si   possono   contare   sulle   dita   di   una  mano.  Sebbene   assai 

differenti   tra   loro   presentano   caratteristiche   simili:   sono   oggetti   dal   marcato   tratto 

127 Maura Picciau, Luoghi incerti, in ALIGHIEROBOETTI TUTTOLIBRO (catalogo), Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 23 giugno­26 settembre 2004

128 Alighiero Boetti

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artigianale,   sono   pubblicati   in   proprio   con   tirature   ridottissime,   solo   legati 

lussuosamente con copertine in tela rossa e caratteri oro. Boetti si è accostato all'oggetto 

libro con rispetto, riconoscendo in esso il luogo per eccellenza delle idee, prima ancora 

che della parola. Essi sono luoghi, degli spazi fondati ma incerti. Luoghi incerti sono gli 

intervalli tra la vita e la morte, l'infanzia, i momenti prima del decesso, il tempo sospeso 

del trapasso. Dal Dossier Postale ai 111 – I quindici libri, i libri di Boetti manifestano in 

modo   evidente   la   fascinazione   epifanica   piuttosto   che   fenomenologica.   Senza 

soffermarsi molto sul Dossier Postale o sui Mille fiumi, certamente le opere più note, la 

critica si sofferma su Accanto al Pantheon, flusso di pagine colorate che documentano 

l'attività allo studio dell'artista, e soprattutto su i 111, la più straordinaria e complessa tra 

le opere in forma di libro di Boetti, detti anche i  Quindici libri  o  Libri rossi. Questa 

opera monumentale, in formato A4, contiene delle fotocopie, solo recto, di materiale 

eterogeneo: ritagli di stampa, appunti di pugno dell'artista, foto di famiglia, fax, biglietti 

della lotteria e tutto ciò che può uscire dalle tasche o da un cassetto o da un ricordo. 

L'opera,   iniziata nel 1992 si  è   interrotta con la morte;  ogni volume conta 111 fogli, 

l'insieme supera i 1600. Davanti a una simile proposta il punto interrogativo, quasi il 

fastidio, è d'obbligo. Ci si chiede il perchè di tale operazione, a chi è rivolta. La Picciau, 

dopo aver riletto più volte quest'opera senza indice né numerazione, è arrivata a una sua 

personale conclusione. Scorrendo le pagine si intravedono dei temi che ricorrono sia in 

diversi tomi che nello specifico dei volumi. A suo avviso globalmente si tratterebbe di 

una riflessione sul  corpo.  Ciò  che sempre parla in  silenzio è   il  corpo,  aveva scritto 

Boetti da giovane. Negli ultimi anni della sua vita soppesa la semplice verità che ogni 

esistenza vive, oltre che nel tempo (sua eterna ossessione) soprattutto nel corpo. Infatti 

sono centinaia le immagini di corpi offesi dalla guerra, sublimati dalla danza, reclusi 

dalla prigionia, duplicati dal gemello, eroici nello sport. E' il corpo che traduce in atti i 

pensieri, che misura le cose, che le conosce a volte per le vie che la mente non percorre. 

Le immagini stemperate dalla riproduzione meccanica, trasformano la vicenda di Boetti 

in una storia possibile, eventuale, un intreccio di storie. 

Nel 2006 nello studio Gian Galeazzo Visconti  di  Milano,  gli  viene dedicata un'altra 

personale129.  Anche   il   catalogo  di   questa  mostra   ha  una   struttura   particolare.  Nella 

prefazione Giovan Battista Salerno spiega che si tratta del tentativo di un dialogo a tre 

129 Giovan Battista Salerno, Rinaldo Rossi, Andrea Marescalchi (a cura di), Alighiero e Boetti, Studio Gian Galeazzo Visconti, Milano, 8 marzo­31 maggio 2006 

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tra     lui,  Rinaldo  Rossi  e  Andrea  Marescalchi.  Tranne  Salerno,  gli  altri  due    hanno 

lavorato alla realizzazione di molte opere dell'artista, sanno, perciò, cose che risultano 

illuminanti. Spesso si è parlato di questo delegare ad altri di Boetti. In realtà l'artista non 

delega, anzi include sempre, incorpora l'estraneo in un movimento che presuppone alla 

base intelligenza, creatività e a volte infinita pazienza e tempo. Bisogna considerare che 

i rapporti di Boetti sono stati sempre a due, non c'era quasi comunicazione tra i vari 

esecutori  materiali,  sempre e solo con l'artista,  era  lui  stesso che ci   teneva a  tenerli 

separati.  Perciò un dialogo di questo tipo, a tre, fa in modo che vengano fuori quasi 

sempre nuove scoperte, poiché ognuno porta la sua grande o piccola esperienza. La cosa 

più utile, però, rimane il metodo del dialogo e del confronto, poiché può capitare che 

qualcuno si accorga di un pensiero, un concetto che venti anni prima, quando Boetti era 

in   vita,   non   l'avrebbe   nemmeno   sfiorato.   Nel   catalogo,   quindi,   è   presente   questa 

conversazione registrata in appena tre ore, che rappresenta nient'altro che una finestra su 

un discorso che non finirebbe mai. 

Quest'anno, a quindici anni dalla scomparsa dell'artista, si è inaugurata una delle più 

ampie retrospettive dedicate a Boetti a cura di Achille Bonito Oliva, nella cornice del 

Museo d'Arte Contemporanea Donna Regina di Napoli (MADRE). Il titolo della mostra, 

Mettere all'arte il Mondo 1993­1962, parafrasa uno dei suoi lavori Mettere al mondo il  

mondo,  ma più  propriamente è  un riferimento all'idea di  nomadismo e alla  perenne 

curiosità  di  Boetti   che  più   di  qualunque  artista,  nelle  parole  di  Bonito  Oliva,  è   un 

"inviato   speciale   nella   realtà"130,   capace  di   cogliere   da  qualsiasi   elemento  non   solo 

materiale   di   informazione   ma   un'occasione   creativa.   Come   già   fatto   per   la   mostra 

Contemporanea (1973) nel parcheggio di Villa Borghese, anche qui il critico procede a 

ritroso. Si parte, infatti, dalle opere realizzate nell'ultimo anno di vita dell'artista, 1993, 

per poi retrocedere fino a quelle iniziali, 1962. Da tale percorso, per Bonito Oliva131, si 

desume  come  Alighiero  e  Boetti   abbia   operato   sulla  molteplicità   dell’io,   singolare, 

duale  e  plurale.   Inoltre   si  desume anche come Alighiero e  Boetti,   retrocedendo nel 

tempo, abbia finito la sua vita di grande artista lavorando sul noi, essendo partito dall’io. 

Nel saggio presente nel catalogo, Bonito Oliva torna nuovamente a parlare di Boetti, 

affermando che rispettosamente è stata presa la decisione di sostituire la e tra Alighiero 

130 Achille Bonito Oliva intervistato da Chiara Pasqualetti, Vi presento Boetti, in Amadeus, 2 febbraio 2009, pagg 92­98.

131 Achille Bonito Oliva, Tempo circolare di Alighiero & Boetti, in  Alighiero&Boetti, Mettere all'arte il mondo 1993/1962 , catalogo mostra, Ed. Electa, 2009.

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e Boetti,  con una & che meglio rappresenta  la  relazione tra   l'artista  che concepisce 

l'opera e gli artefici che la realizzano. A&B pratica una cultura dell'espansione, il primo 

giocando   sulla   pelle   delle   cose,   il   secondo   grattando   sotto   la   pelle   del   soggetto. 

Entrambi, comunque, cercano una dilatazione che va oltre la fenomenologia dell'oggetto 

e del soggetto, oltre  il principio di  identità  che aveva dominato tutto il  razionalismo 

positivistico  dell'Ottocento.  Così  come  la   ragione  non è  più   in  grado di  dominare  i 

processi  di   trasformazione del  mondo,  così   l'arte  non può,   con   il   solo  ausilio  delle 

tecniche tradizionali, tutte giocate sul controllo, esaurire il proprio percorso nel progetto 

dell'artista.  Se   l'arte   passa   attraverso   la   nominazione  delle   cose,   un   riconoscimento 

normatico   del   reale,   A&B   produce   un'antiarte   che   capovolge   l'atteggiamento   di 

ragionevolezza nei confronti del mondo con un attacco ad esso mediante l'assunzione 

del  mondo stesso,  nei  suoi  frammenti  e  reperti  quotidiani,  alleggeriti  dal   loro senso 

comune e caricati di inutilità. Per far si che ciò avvenga è necessario che l'artista sia 

consapevole dell'onnipotenza del   linguaggio.   Il   ready­made di  Duchamp è   l'esempio 

lampante di un'arte che capovolge l'intenzionalità tradizionale dell'opera. L'elementarità 

del  prelievo  dell'oggetto  bello   e   fatto  è   la  prova  proprio  della  mentalità   dell'arte  di 

ridurre   i  propri   livelli  di  complessità   tecnica.  Per  A&B la complessità  ora  sta nella 

compenetrazione tra intervento dell'artista e caso, ora nella rottura del rapporto di causa 

ed effetto che introduce nell'opera la possibilità di un elemento di perturbazione e con 

questa uno strappo all'inerzia del quotidiano. Ciò  è  possibile in quanto il   linguaggio 

dell'arte  ha un potere di  condensazione al  di  fuori  delle  regole della comunicazione 

codificata.  Automatismo,  perciò,   significa   libertà   del   linguaggio  di   aggregare  nuovi 

sensi, anche al di fuori della volontà dell'artista, il quale, anzi, lascia che altre volontà 

intervengano nell'opera a determinare un alleggerimento di senso. La mentalità di A&B 

è  quella  di  un artista  che vuole estrarre dalla   realtà  una regola  interna che nessuna 

perizia tecnica, che nasca da un'applicazione tutta razionale, può esplicitare. I titoli delle 

sue opere sottolineano sempre questa possibilità di incontrare un nuovo senso. Questa 

creazione   avviene   senza   la   partecipazione   emotiva   dell'artista   che   mette   solo   il 

linguaggio  nella   condizione  di   creare   un  nuovo   senso.  A&B  riesce   a   portare   sulla 

superficie dell'arte i dati del profondo. L'elaborazione delle sue opere serve a produrre 

un doppio risultato: nuovi processi di conoscenza del mondo che l'artista strada facendo 

scopre ed affida successivamente alla contemplazione attiva del pubblico. In ogni caso 

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negli  anni settanta l'io individuale si  è   fatto plurale con la congiunzione tra nome e 

cognome, fino a che amplia ulteriormente il suo io, non più singolare, non più duale ma 

plurale. A&B si presenta al mondo armato di progetti fecondi e creativi. L'io singolare 

viene   depotenziato   a   favore   dell'io   plurale.   Tutta   la   sua   opera   è   sistematicamente 

mentale  e   manuale,  è   il  portato  di  una grande capacità  di  astrazione che sposta   lo 

spettatore sempre in nuove dimensioni. In fondo A&B è un artista iconoclasta che non 

ama l'immagine a tutto tondo. Preferisce un'iconografia che è frutto di un intreccio tra 

astrazione e figurazione. Ma Per Bonito Oliva il suo più grande amore nascosto rimane 

il disegno, frutto di una manualità che è tesa verso l'essenza del segno. Quando A&B 

spinge verso  le  estremità  del   foglio,  non significa  che vuole uscire  dal  confine,  ma 

desidera   assaggiare   l'ebbrezza   di   toccare   l'emozione   dello   sconfinamento   e   di 

un'intenzione. Il segno è anche retrattile, pronto a tornare sulla propria rotta. A volte 

rompe   gli   argini   verso   i   quali   si   era   incamminato.   Preferisce   vivere   una   in   una 

condizione   di   potenzialità   germinante,   non   conosce   arresti   alla   propria   crescita.   In 

definitiva   A&B   ci   ha   lasciato   un'opera   che,   attraverso   le   sue   formali   proposte   di 

bellezza,   tende   ad   affermare   la   promessa   della   felicità,   se   è   vero   come   dicevano 

Baudelaire e Stendhal che la bellezza è  una promessa di felicità.  Se la sua morte ci 

conferma che l'artista è un errore biologico rispetto all'opera d'arte, la sua opera resta tra 

noi a ricordare che A&B con il suo desiderio creativo, ha voluto lasciarci le tracce di 

uno   struggente   bisogno   di   durata.   All'interno   del   catalogo   è,   inoltre,   presente   un 

interessante   dialogo   tra   l'artista   e   il   filosofo   Sergio   Givone,   raccolto   durante   un 

seminario presso il Monastero di Sant'Orsola Benincasa di Napoli, nel 1991. Vi si trova 

poi un'intervista a Francesco Clemente,  che risale al  2000, da parte  di Louise Neri, 

attualmente direttrice della Gagosian Gallery di NewYork. Clemente,  per aiutarsi  ad 

illustrare le idee di Boetti, utilizza a titolo di esempio diverse opere, tenendo molto al 

dato psicanalitico del doppio, o dell'uomo moderno che, racchiuso all'interno della sua 

mente,   non   riesce   ad   entrare   in   contatto   con  un  qualcosa   di   diverso   da   sé   stesso. 

Nell'intervento di Giovan Battista Salerno132 si parla di quella che è considerata l'ultima 

opera di Boetti, il tappeto  Tutto,  del quale Salerno ci racconta un aneddoto della sua 

creazione. Un assistente di Boetti aveva il compito di cercare gli oggetti più svariati da 

riprodurre   sul   tappeto.   Era   diventato   così   attento   che   per   strada   trovò   anche   due 

132 Giovan Battista Salerno, Un tappeto per vecchi bambini, in Alighiero&Boetti Mettere all'arte il mondo, cat. Mostra, op cit.

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portafogli.   La   morale   per   il   critico   è   che   l'attenzione,   nella   vita   come   nell'arte,   è 

un'attitudine che ripaga in moneta d'oro. Fare attenzione è come ricordarsi quando si era 

nell'età dell'oro, quando, come diceva Boetti, tutte le pietre erano preziose. E l'artista ha 

fatto un tappeto per volare nel tempo, per tornare in un'età felice, quando nessun oggetto 

apparteneva alla vita quotidiana, all'abitudine, alla smemoratezza. Boetti ci dice che la 

bellezza  del  mondo  magari   si   sarà   racchiusa   in   uno   sgabuzzino,  ma  non   si  è  mai 

perduta. Il tempo, come la casa, nasconde ma non ruba. E proprio del tempo millenario 

è intessuto il tappeto, frutto di una tecnica antecedente al Diluvio. Ci sono moltissime 

sagome,   alcune   riconoscibili,   altre   un   po'   meno,   oltre   a   frasi   dell'artista,   alcune 

commoventi come "inizia la rinascita, così  sembrerebbe, da alcuni giorni e i risvegli 

mattutini sono meno dolorosi quasi se non allegri", scritto quando era già molto malato 

e   stava   ancora   lavorando   a   questo   progetto   così   lussuoso   e   pieno   di   maestria. 

L'intervento   della   seconda   moglie,   Caterina   Boetti133,   è   incentrato   sulla   collezione 

Boetti,  che racconta dell'Alighiero viaggiatore, il  quale venne subito attratto, durante 

uno dei  suoi  viaggi   in  Afghanistan,  da questi  sigilli.  Di  queste  antiche pietre   incise 

apprezza la pregiata fattura e il fatto che avevano la funzione di collegare terre e culture 

diverse, circolando per gran parte del Medio Oriente e dell'Asia Centrale. La collezione 

comprende   un   insieme   eterogeneo   di   oggetti,   per   origine,   materiale,   tipologia   e 

cronologia. Completano il catalogo una bella bibliografia di Pino Corrìas, una serie di 

scritti, interviste e testimonianze dell'artista, oltre a un'ampia selezione per un'antologia 

della critica, con interventi fino al 2001.

La più recente mostra di Boetti si è inaugurata nel mese di Agosto 2009 nell'Ex Chiesa 

Anglicana di Alasso,   in collaborazione con la Galleria Carlina di  Torino,  ed è  stata 

curata da Nicola Davide Angerame. Il curatore134 ammette di non aver mai conosciuto 

Boetti,  se non per interposta persona, attraverso le parole di chi coloro che lo hanno 

incontrato e lo hanno raccontato. Per lui Boetti è un accumulo di parole, una quadratura 

di lettere che fanno capo a un senso, a quelle "infinite possibilità di esistere" che l'artista 

ha sempre voluto rincorrere nella sua vita e nella sua opera. Per Angerame approcciarsi 

al   lavoro   di   Boetti   è   un'avventura   intellettuale   affascinante,   poiché   l'artista   gioca 

d'azzardo sul tavolo dell'arte mettendo sul piatto idee che rilanciano costantemente la 

133 Caterina Boetti, Il viaggio infinito di Alì­Ghiero E Boetti, in Alighiero&Boetti Mettere all'arte il mondo, cat. Mostra, op cit.

134 Boetti (a cura di Nicola Davide Angerame), Ex Chiesa Anglicana di Alasso, 2­30 agosto 2009, cat. Mostra.

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posta in gioco, finendo per tramutare la partita in una conquista le cui regole di partenza 

sono rivolte contro se stesse, mostrando in tal modo l'impossibilità stessa del gioco.

Quest'anno è uscito anche un libro su Boetti, le Mappe di Luca Cerizza, edito da Electa. 

Cerizza analizza le mappe e il lavoro di Boetti in generale, attraverso una fitta rete di 

riferimenti che vanno dalla critica artistica e letterari, fino all'analisi storica e sociale.

La   convergenza   delle   due   strutture   dell'Archivio   Boetti   e   della   Fondazione   Boetti, 

inoltre, sta per rendere possibile la pubblicazione   del Catalogo Ragionato, da tempo 

annunciato   poi   rinviato,   redatto   dall'Archivio   sotto   la   direzione   scientifica   di   una 

prestigiosa  figura  scelta  di  comune accordo  tra  Archivio  e  Fondazione.  L'uscita  del 

primo volume è  prevista per la fine dell'anno 2009, iniziato di buon auspicio con la 

celebrazione partenopea.

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CONCLUSIONI PERSONALI

La decisione di seguire la linea del tempo cronologico è stata presa proprio per giocare 

con  l'artista.  Volevo provare  a   sfidare   le   sue   regole,   scoprire   se  davvero  è   stato  un 

giocatore sublime,   superiore a   tutti.  L'opera  di  Boetti  è   restia  ad  una catalogazione 

filologica, ci scappa, ci sfugge proprio nel momento in cui stiamo per convincerci di 

averla in pugno. Ripercorrere cronologicamente la storia della letteratura critica di un 

artista la cui opera già all'inizio viene ritenuta sfuggevole, è un bluff. L'intero lavoro mi 

è servito per giungere alla conclusione che più ci si affanna a mettere le cose in ordine, 

più  queste   sembra che si  divertano a  porsi  disordine.  È   come  tentare di   inscatolare 

qualcosa di impalpabile, un po' come l'ombra di Peter Pan, sempre sfuggente, sempre 

ironica e sorniona. Ed è proprio questo che più mi ha affascinato in Boetti, il non voler 

mai   sottostare   alle   regole   prestabilite,   al   massimo   inventarle;   il   voler   rimettere 

continuamente   tutto   in   discussione;   il   contraddirsi   mantenendo   sempre   un'ostentata 

coerenza con l'unica certezza di base, che è quella della semplicità; il gioco sempre e 

comunque, non prendersi mai troppo sul serio, non prendere mai nulla troppo sul serio, 

ma senza rimanere sulla  superficie,  anzi  con una curiosità  che spinge a ricercare  le 

cause dei perchè primari delle cose più elementari, l'allegria insieme alla malinconia di 

ricercare l'aspetto magico del quotidiano, le "felici coincidenze", quel qualcosa che ti fa 

sorridere sempre, che ti fa trovare il lato positivo delle cose, nonostante tutto. Il prendere 

da tutte le situazioni, anche le peggiori, il lato migliore, quello che ti porta a pensare che 

anche  la  cosa  più   noiosa   sia   in   realtà  bellissima,  che   in  qualche  modo  ti  accresca. 

L'ottimismo, meraviglioso, di una persona sempre sorridente e disponibile, entusiasta 

della vita che,  per uno strano scherzo del destino, l'ha portato a finire la sua esistenza 

con ben 29 anni di anticipo rispetto alle sue, appunto sempre ottimistiche, previsioni.

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ALIGHIERO BOETTI

Selezione di mostre

ANNI '60

• ALIGHIERO BOETTI, Christian Stein, Torino, dal 19 gennaio 1967 (personale)

• Alighiero Boetti, Galleria La Bertesca, Genova, dicembre 1967 (personale)

• Germano   Celant­Aldo   Passoni   (a   cura   di),   Museo   Sperimentale   d'Arte 

Contemporanea, Galleria Civica d'Arte Moderna, Torino, dal 26 aprile 1967 (collettiva)

• Germano Celant (a cura di), Arte povera. Im­spazio, Galleria La Bertesca, Genova, 27 

settembre­20 ottobre 1967 (collettiva)

• Daniela Palazzoli (a cura di),  Con temp l’azione,  Galleria Christian Stein, Galleria 

Sperone,  Galleria   il  Punto,  Torino,  dicembre  1967­febbraio  1968/  Galleria  Flaviana, 

Lugano, dal 17 febbraio 1968 (collettiva)

• Alighiero Boetti, Christian Stein, Torino, febbraio 1968 (personale)

• Alighiero  Boetti.  Shaman Showman,  Galleria  De Nieubourg,  Milano,  23 aprile­12 

maggio 1968 (personale)

• Germano   Celant   (a   cura   di),   Arte   Povera,   Galleria   de’   Foscherari,   Bologna,   24 

febbraio­15 marzo 1968  (collettiva)

• Maurizio Calvesi (a cura di), Il Teatro delle Mostre, Galleria La Tartaruga, Roma, 6­31 

maggio 1968  (collettiva)

• Germano Celant­Marcello Rumma (a cura di), arte povera più azioni povere, Antichi 

Arsenali della Repubblica, Amalfi, 4­6 ottobre 1968  (collettiva)

• ALIGHIERO BOETTI. UNA VETRATA ­ IO PRENDO IL SOLE A TORINO IL 24­

2­1969 ­ RITRATTO DI WALTER DE MARIA, Galleria Sperone, Torino, 19 aprile­2 

maggio 1969 (personale)

• Harald Szeemann (a cura di), Live in your head. When Attitudes Become Form. Works 

­ Concepts ­ Processes ­ Situations – Information, Kunsthalle, Bern, 22 marzo­27 aprile 

1969/   Musem   Haus   Lange,   Krefeld,   9   maggio­15   giugno   1969/   Institute   of 

Contemporary Arts, London, 28 agosto­27 settembre 1969 (collettiva)

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ANNI '70

• ALIGHIERO   BOETTI.   11   STUDI   PER   “CIMENTO   DELL’ARMONIA   E 

DELL’INVENZIONE”   ­1970   ­   PIETRO   GALLINA   “RITRATTO   DI   ALIGHIERO 

BOETTI”, Galleria Toselli, Milano, dal 22 maggio 1970 (personale)

• ALIGHIERO BOETTI.  1970,  Galleria  Sperone,  Torino,  22  maggio­4  giugno 1970 

(personale)

• Renato   Barilli­Maurizio   Calvesi­Andrea   Emiliani­Tommaso   Trini   (a   cura   di), 

GENNAIO   70.   COMPORTAMENTI   PROGETTI   MEDIAZIONI.   3a   biennale 

internazionale della giovane pittura,  Museo Civico,  Bologna,  31 gennaio­28 febbraio 

1970 (collettiva)

• Jean­Christophe Ammann (a cura di),  PROCESSI DI PENSIERO VISUALIZZATI. 

Junge Italienische Avantgarde, Kunstmuseum Luzern, Luzern, 31 maggio­5 luglio 1970 

(collettiva)

• Achille   Bonito   Oliva   (a   cura   di),   Vitalità   del   negativo   nell’arte   italiana   1960/70, 

Palazzo delle Esposizioni, Roma, novembre 1970­gennaio 1971 (collettiva)

• ALIGHIERO BOETTI. 12 FORME DAL 10 GIUGNO 1967, Galleria Sperone, Torino, 

3­25 luglio 1971 (personale)

• 7e   Biennale   de   Paris,   Parc   Floreal­Bois   de   Vincennes,   Paris,   24   settembre­1° 

novembre 1971 (collettiva)

• Achille   Bonito   Oliva   (a   cura   di),   Informazioni   sulla   presenza   italiana,   Incontri 

Internazionali d’Arte, Roma, 25 novembre­18 dicembre 1971 (collettiva)

• Harald Szeemann (a cura di), Documenta 5, Neue Galerie, Museum Fridericianum, 

Kassel, 30 giugno­8 ottobre 1972 (collettiva)

• ALIGHIERO BOETTI. Mettere al mondo il mondo, Sperone Gian Enzo & Fischer 

Konrad, Roma, dal 12 maggio 1973  (personale)

• Gian Enzo Sperone (a cura di),  EIGHT ITALIANS, Art & Project,  Amsterdam, 21 

gennaio­11   febbraio   1973/   Galerie   MTL,   Bruxelles,   18   febbraio   ­   11   marzo   1973 

(collettiva)

• Filiberto Menna (a cura di), X Quadriennale Nazionale d’Arte. La ricerca estetica dal 

1960 al 1970, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 22 maggio­ 30 giugno 1973 (collettiva)

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• Achille   Bonito   Oliva   (a   cura   di),   Contemporanea,   Parcheggio   di   Villa   Borghese, 

Roma, 30 novembre 1973­28 febbraio 1974 (collettiva)

• Jean­Christophe   Ammann   (a   cura   di),   ALIGHIERO   E   BOETTI,   Kunstmuseum 

Luzern, Luzern, 12 maggio­16 giugno 1974  (personale)

• ALIGHIERO   BOETTI.   PER   UNA   STORIA   NATURALE   DELLA 

MOLTIPLICAZIONE, Gian Enzo Sperone, Roma, dal 10 giugno 1975 (personale)

• XIII Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, São Paulo, 17 ottobre­15 dicembre 1975 

(collettiva)

• “Insicuro Noncurante”, Studio Marconi, Milano, marzo 1976 (personale)

• Jean­Christophe Ammann (a cura di), ALIGHIERO BOETTI, Kunsthalle Basel, Basel, 

4 marzo­2 aprile 1978 (personale)

• Alighiero e boetti, Mario Diacono, Bologna, dal 6 maggio 1978 (personale)

• Tommaso Trini (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI. la festa dell’immaginario visivo, 

Chiostro di Voltorre, Voltorre (Gavirate), 5­27 maggio 1979 (personale)

• Adelaide   Auregli­Renato   Barilli­Deanna   Farneti­Franco   Solmi   (a   cura   di),   ARS 

COMBINATORIA omaggio a Fahlström, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna, 

dal 1° giugno 1979 (personale)

ANNI '80

• ALIGHIERO E BOETTI, Salvatore Ala, New York, dal 23 febbraio 1980 (personale)

• ALIGHIERO E  BOETTI,  ART AGENCY CO.,  Tokyo,   27  giugno­26   luglio   1980 

(personale)

• ALIGHIERO E BOETTI. La natura, una faccenda ottusa, Galleria Minini, Brescia,19 

dicembre 1980­30 gennaio 1981 (personale)

• Germano Celant   (a  cura  di),   Identité   italienne.  L’art  en  Italie  depuis  1959,  Centre 

Georges Pompidou ­ Musée National d’Art Moderne, Paris, 25 giugno­7 settembre 1981 

(collettiva)

• ALIGHIERO E BOETTI, Franco Toselli, Milano, dal 30 novembre 1982 (personale)

• Achille  Bonito  Oliva   (a   cura   di),  Avanguardia  Transavanguardia,  Mura  Aureliane, 

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Roma, aprile­luglio 1982  (collettiva)

• Alighiero e Boetti ­ molo ­ la jetée ­ pier ­, Galleria Pieroni, Roma, dall’11 febbraio 

1983 (personale)

• ALIGHIERO E BOETTI. I mille fiumi più lunghi del mondo, Franz Paludetto / LP 

220, Torino, dal 16 marzo 1983 

• Installazioni: Carla Accardi, Alighiero Boetti, Padiglione d'arte Contemporanea (PAC), 

Milano, 22 aprile­23 maggio 1983 (personale)

• Wulf Herzogenrath (a cura di), Eine Kunst­Geschichte in Turin 1965­1983/Una storia 

d’arte a Torino 1965­1983, Kölnischer Kunstverein, Köln, 8 ottobre­13 novembre 1983 

(collettiva)

• ALIGHIERO E BOETTI. SOL LEWITT. GIULIO PAOLINI, Galleria Pieroni, Roma, 

dicembre 1983­febbraio 1984 (collettiva)

• Alberto   Boatto   (a   cura   di),   Alighiero   Boetti,   Loggetta   Lombardesca   ­   Pinacoteca 

Comunale, Ravenna, 15 dicembre 1984­24 febbraio 1985 (personale)

• IL MODO ITALIANO, Los  Angeles   Institute  of  Contemporary Art,  Los  Angeles, 

gennaio­  marzo,  1984.  ALIGHIERO BOETTI   (mostra  personale),  ART GALLERY­ 

California State University, Northridge, 23 gennaio­24 febbraio 1984 (personale)

• Germano Celant (a cura di), THE KNOT. ARTE POVERA AT P.S.1, P.S.1, New York, 

ottobre­dicembre 1985 (collettiva)

• ALIGHIERO   E   BOETTI.   INSICURO   NONCURANTE,   Nouveau   Musée, 

Villeurbanne, 7 febbraio­20 aprile 1986/ Villa Arson, Nice, 30 aprile­30 giugno 1986/ 

Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 30 novembre 1986­11 gennaio 1987 (personale)

• ALIGHIERO   E   BOETTI,   Lucio   Amelio,   Napoli,   27   febbraio­20   aprile   1987 

(personale)

• ALIGHIERO E BOETTI, Christian Stein, Milano, dal 25 marzo 1987 (personale)

• ALIGHIERO E BOETTI,  ALESSANDRA BONOMO, Roma,  7  maggio­30 giugno 

1987 (personale)

• Alighiero E Boetti, John Weber Gallery, New York, 5 dicembre 1987­9 gennaio 1988 

(personale)

• ALIGHIERO E BOETTI. PIOPERMARIEMONTI, MONTI Associazione Culturale, 

Roma, dal 20 dicembre 1988 (personale)

90

• ALIGHIERO   E   BOETTI,   Galleria   Toselli,   Milano,   8   giugno­29   luglio   1989 

(personale)

• Jean­Hubert Martin (a cura di), Magiciens de la terre, Centre Georges Pompidou, La 

Grand Halle­La Villette, Paris, 18 maggio­14 agosto 1989 (collettiva)

ANNI '90

• XLIV   Esposizione   Internazionale   d’Arte.   La   Biennale   di   Venezia,   Venezia,   27 

maggio­30   settembre   1990.   Padiglione   Italia,   sezione   a   cura   di   Laura   Cherubini, 

Flaminio Gualdoni, Lea Vergine, (sala personale)

• ALIGHIERO E BOETTI. opere dal 1967 al 1991, Galleria Giulia, Roma 10 gennaio­12 

febbraio 1992 (personale)

• ALIGHIERO E BOETTI. 50 + 1. Incontro con Sufi Berang, Leccese Sprüth, Köln dal 

25 settembre 1992,

•  Annelie Pohlen (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI 1965­1992. Synchronizität als 

ein  Prinzip  akausaler  Zusammenhänge,  Bonner  Kunstverein,  Bonn,  28   settembre­22 

novembre 1992/ Westfälischer Kunstverein, Münster, 4 dicembre 1992­24 gennaio 1993/ 

Kunstmuseum Luzern, Luzern, 12 febbraio­14 aprile 1993 (personale)

• Anne­Marie Sauzeau (a cura di), LA PENSÉE TANGIBLE huit parcours exemplaires 

en France et en Italie/IL PENSIERO TANGIBILE otto percorsi esemplari in Francia e 

in Italia, Galleria d’Arte Moderna, Bologna, dal 25 gennaio 1992/ Sala dei Templari, 

Molfetta,  12 aprile  ­3 maggio 1992/ Château de  l’Hermitage,  Condé   sur  l’Escaut,  5 

giugno­19 luglio 1992  (collettiva)

• Alighiero Boetti Mimmo Paladino DIECI ARAZZI/ Tapestries by Alighiero Boetti and 

Mimmo   Paladino/ARAZZI   DEL   TEMPO   NELLO   SPAZIO   Tapisseries   d’Alighiero 

BOETTI   et  Mimmo PALADINO,  Galleria  Emilio  Mazzoli,  Modena,  maggio  1992/ 

Istituto Italiano di Cultura, Toronto, 7 aprile­30 giugno 1994/ Centre International d’Art 

Contemporain, Montréal, 1° settembre­2 ottobre 1994/ FRAC Nord­Pas de Calais, Lille, 

19 dicembre 1994­22 gennaio 1995 (collettiva)

• Adelina Von Fürstenberg­Sophie Nagiscarde (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI. De 

91

bouche à oreille. En alternant de 1 a 100 et vice versa. oeuvre postale d’Alighiero E 

Boetti,  MAGASIN ­ Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, 28 

novembre 1993­27 marzo 1994/ Musée de la Poste, Paris,  5 maggio­18 giugno 1994 

(personale)

• Germano   Celant­Paolo   Fossati­Ida   Giannelli   (a   cura   di),   UN’AVVENTURA 

INTERNAZIONALE. TORINO E LE ARTI 1950­1970, Castello di Rivoli,  Rivoli,  5 

febbraio­25 aprile 1993 (collettiva)

• Marianne Van Leeuw (a cura di), Origine et Destination ­ ALIGHIERO E BOETTI, 

Palais des Beaux­Arts, Bruxelles, 17 febbraio­3 aprile 1994 (personale)

• Lynne Cooke­André Magnin (a cura di), Worlds Envisioned: Alighiero e Boetti and 

Frédéric Bruly Bouabré, Dia Center for the Arts, New York, 6 ottobre 1994­25 giugno 

1995/ American Center, Paris, 6 settembre 1995­28 gennaio 1996  (collettiva)

• Rolf   Lauter   (a   cura   di),   Zeitgenössische   Kunst   aus   Frankfurter   Banken,   MMK 

Museum   für   Moderne   Kunst,   Frankfurt   am   Main,   10   ottobre­20   novembre   1994 

(collettiva)

• Jean  Christophe  Ammann­Maria  Teresa  Roberto­Anne­Marie  Sauzeau   (a   cura   di), 

ALIGHIERO BOETTI 1965­1994, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 

Torino,  10 maggio­1°  settembre 1996/ Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq, 28 

settembre 1996­12 gennaio 1997/ Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwi, Wien, 31 

gennaio­31 marzo1997 (pesonale)

• Sandra   Pinto­Mariastella   Margozzi­Anna   Mattirolo­Massimo   Mininni   (a   cura   di), 

ALIGHIERO E BOETTI. L’opera ultima, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 16 

dicembre 1996­27 aprile 1997 

• Origin and destination. Alighiero e Boetti – Douglas Huebler, Palais des Beaux­Arts, 

Bruxelles, 1996.

• Rolf Lauter (a cura di), Alighiero Boetti. Mettere al mondo il mondo, MMK Museum 

für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998/ Jahrhunderthalle 

Hoechst, 1 marzo­19 aprile 1998 (personale) 

• Judith  Nesbitt­Antonella  Soldaini   (a  cura  di),  Alighiero  e  Boetti,  Whitechapel  Art 

Gallery, London, 15 settembre­7 novembre 1999 (personale)

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ULTIMO DECENNIO

• Alighiero Boetti. Works on Paper, 1967­1989, Barbara Gladstone Gallery, New York, 

23 febbraio­8 aprile 2000 (personale)

• Carolyn Christov­Bakargiev (a cura di), Around 1984: A Look at Art in the Eighties, 

P.S.1­Contemporary Art Center, New York, 21 maggio­30 settembre 2000 (collettiva)

• Maurizio   Calvesi­   Paul   Ginsborg   (a   cura   di),   Novecento.   Arte   e   Storia   in   Italia, 

Scuderie Papali al Quirinale, Mercati di Traiano, Roma, 30 dicembre 2000­1 aprile 2001 

(collettiva)

• ALIGHIERO E BOETTI, Gagosian Gallery, New York, 10 febbraio­31 marzo 2001 

(personale)

• Paola Morsiani (a cura di), When 1 is 2: the art of Alighiero e Boetti, Contemporary 

Arts Museum, Houston 22 giugno­6 ottobre 2002 (personale)

• Annemarie Sauzeau (a cura di), Alighiero e Boetti. Ordre et désordre du monde ouvres 

1967­1990, Frac Bourgogne, Dijon, 21 giugno­ 27 settembre 2003 (personale)

• Giacinto   Di   Pietrantonio­Corrado   Levi   (a   cura   di),   Alighiero   Boetti.   Quasi   tutto, 

Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 6 aprile ­18 luglio / Fundación 

Proa, Buenos Aires, 18 settembre ­ 21 novembre 2004 (personale)

• Alighiero e Boetti, Barbara Gladstone Gallery, New York, 28 febbraio­27 marzo 2004 

(personale)

• Maura   Picciau­Giorgio   Maffei   (a   cura   di),   AlighieroBoetti.   Tuttolibro,   Galleria 

Nazionale   d’Arte   Moderna,   Roma,   23   giugno­26   settembre   2004/   M.A.R.T.­Museo 

d’Arte Moderna e Contempranea di Trento e Rovereto, Rovereto, dal 25 febbraio 2005 

(personale)

• Giovan Battista Salerno, Rinaldo Rossi, Andrea Marescalchi (a cura di), Alighiero e 

Boetti, Studio Gian Galeazzo Visconti, Milano, 8 marzo­31 maggio 2006 (personale)

• Achille Bonito Oliva (a cura di), Alighiero&Boetti, Mettere all'arte il mondo, Museo 

d'Arte Donna Regina, Napoli, dal 21 febbraio all'11 maggio 2009 (personale)

• Nicola Davide Angerame (a cura di), Boetti, Ex Chiesa Anglicana di Alasso, dal 2 al 

30 agosto 2009.

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OPERE NEL TESTO

1.  Lampada annuale (1966)

2. Ping Pong (1966)

3. Mimetico (1966)

4. Zig – Zag (1966)

5. Scala (1966)

6. Sedia (1966)

7. Mazzo (1966)

8. Catasta (1966)

9. Rotolo (1966)

10. Stiff Upper Lip (1966)

11. I vedenti (1967)

12. Pavimento (1967)

13. Manifesto (1967)

14. Gemelli (1968)

15. Per un uomo alienato...(1968)

16. Colonne (1968)

17. Shaman/Showman (1968)

18. Niente da vedere niente da nascondere (1969)

19. Io che prendo il sole a Torino il 24/02/'69 (1969)

20. Cimento dell'armonia e dell'invenzione (1969)

21. Pack (1969)

22. Autoritratto xerox (1969)

23. Dossier postale (1969­70)

24. Due mani una matita (1970)

25. Scrivere con la sinistra è disegnare (1970)

26. Oggi è venerdì 27 marzo 1970 (1970)

27. Classifyng the Thousand Longest River in the World (1970­75)

28. Serie di merli disposti ad intervalli regolari lungo gli spalti di una muraglia (1971­1993) 

29. Ordine/Disordine (1973)

30. Mettere al mondo il mondo (1973)

94

31. Senza titolo (Lavoro postale) (1974)

32. Ciò che sempre parla in silenzio è il corpo (1975)

33. Storie naturali della moltiplicazione (1975)

34. Perdita d'identità (1976)

35. Collo rotto braccia lunghe (1976)

36. Regno animale (1977)

37. Gary Gilmore (1977)

38.  Alternando da uno a cento e viceversa (1977)

39. Regno musicale (1978)

40. Afghanistan (1979)

41. Mappa (1989)

42. Scrivere con la sinistra è disegnare (1979)

43. Clessidra cerniera e viceversa (1981)

44. Vento (1985)

45. Tra sé e sé (1987)

46. Tutto (1988)

47. Bugs Bunny (1992)

48. Alternando da uno a cento e viceversa (1993)

49. De bouche à oreille (1993)

50. Mi fuma il cervello (Autoritratto) (1993)

95

BIBLIOGRAFIA

LIBRI SULL'ARTISTA

• Sandro Lombardi (a cura di), Alighiero Boetti. Dall'oggi al domani, testi del curatore e 

dell'artista, 500 copie di cui 100 con una serigrafia, Edizioni L'Obliquo, Brescia, 1988.

 

• Martina De Luca,  in collaborazione con Massimo Mininni, (a cura di)  Alighiero e  

Boetti, Edizioni Essegi, Ravenna 1990. 

• Annemarie Sauzeau, Alighiero e Boetti 'Shaman/Showman', Umberto Allemandi & C., 

Torino 2001. 

• Annemarie Sauzeau,  Shaman showman. Alighiero e Boetti, con inteventi di Jonathan 

Monk e Maurizio Cattelan e un DVD del film di Emidio Greco, Niente da vedere niente 

da nascondere, colore, 60', Luca Sossella editore, Roma 2006. 

• Luca Cerizza, "Alighiero e Boetti. Mappa", One work series, edizione Afterall Books, 

London 2008 

• Luca Cerizza, Le mappe di Alighiero Boetti, Edizioni Electa, Milano, 2009

LIBRI D'ARTISTA

• Alighiero Boetti, Anne­Marie Sauzeau, Classifying the thousand longest rivers in the 

world, 1970­1977, libro a stampa, edizione in 500 esemplari firmati e numerati, cm 21,5 

x 16,5 x 5,5 cad., pp. 1018. Tipografia Sergio D'Auria, Ascoli Piceno 1977. 

• Alighiero  Boetti, Da uno a dieci;  cartella, 20 tavole, con un testo di Gianni Jervis. 

96

Progettazione grafica Rinaldo Rossi. Emme Edizioni, Milano 1980

• Alighiero Boetti, Randi Malkin, Accanto al Pantheon, libro a stampa in 2000 copie di 

cui 100 numerate e dedicate "ad personam" con un testo di Boetti;  testi di  AA.VV., 

fotografie di Randi Malkin, Prearo Editore, Milano 1991. 

CATALOGHI

• Alighiero Boetti (catalogo), Galleria La Bertesca, Genova, dal 10 dicembre 1967, (testi 

di) Germano Celant (pp. 9­13), Henry Martin (pp. 15­20), Tommaso Trini (pp. 21­25), 

Ed. Masnata, Genova, 1967

• ALIGHIERO   E   BOETTI  (catalogo),   Kunstmuseum   Luzern,   Luzern,   12   maggio­16 

giugno 1974, (testi di) Jean­Cristophe Ammann 

• ALIGHIERO BOETTI  (catalogo),  Kunsthalle  Basel,  Basel,   5  marzo­2  aprile  1978, 

(testi di) Jean­Cristophe Ammann, Tommaso Trini,  Germano Celant, Alberto Boatto, 

Maurizio   Fagiolo,   Corinna   Ferrari,   Achille   Bonito   Oliva,   Giovan   Battista   Salerno, 

Anne­Marie Sauzeau 

• ALIGHIERO E BOETTI LA FESTA DELL’IMMAGINARIO VISIVO L’ART VENTURA 

(brochure),  Seminari  di  Gavirate,  Chiostro di  Voltorre,  Gavirate,  5­27 maggio 1979, 

(testi di) Alighiero Boetti (pp. 3­6), Tommaso Trini (pp. 7­15) 

• ALIGHIERO E BOETTI (catalogo), P.A.C. Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, 

22 aprile­23 maggio 1983, (testi di) Alberto Boatto, Giovan Battista Salerno, Ed PAC, 

Milano, 1983

• Una   storia   d'arte   a   Torino   1965­1983   :  Giovanni  Anselmo,  Alighiero   Boetti   ...   :  

Kolnischer",    Kunstverein,   8   ottobre­13   novembre   1983,   con   una   introduzione   di 

Germano Celant e profili degli artisti di Marlis Gruterich, a cura di Wulf Herzogenrath. 

­ Torino, 1983, (catalogo della mostra tenuta a Colonia).

97

• Alberto   Boatto   (a   cura   di),  BOETTI   ALIGHIERO,   collana   “ARTISTI 

CONTEMPONAEI”,   (a cura di)  Giulio  Guberti,  Essegi  Editrice,  Ravenna,  dicembre 

1985   (volume   pubblicato   in   occasione   della   mostra   Alighiero   Boetti,   Loggetta 

Lombardesca ­ Pinacoteca Comunale, Ravenna, 15 dicembre 1984 ­ 24 febbraio 1985) 

• ALIGHIERO E BOETTI tra sé e sé, “NAPOLI E DINTORNI” – Informatore d’Arte”, 

n.  6,   febbraio 1987 (edito  in occasione della  mostra  ALIGHIERO E BOETTI,  Lucio 

Amelio, Napoli, 27 febbraio­20 aprile 1987 

• Alberto Boatto (a cura di), Guido Nati (materiali e apparato bio­bibliografico a cura 

di),  "Alighiero &  Boetti", Essegi edizioni, Ravenna, 1984.

• ALIGHIERO E BOETTI opere dal 1967 al 1991 (catalogo), Galleria Giulia, Roma 10 

gennaio­12 febbraio 1992 

• Alighiero   Boetti­Annelie   Pohlen­Friedrich   Meschede   (a   cura   di),  ALIGHIERO   E 

BOETTI   “Synchronizität   als   ein   Prinzip   akausaler   Zusammenhänge”  (catalogo), 

Bonner Kunstverein, Bonn, 28 settembre­22 novembre 1992/ Westfälischer Kunstverein, 

Münster, 4 dicembre 1992­24 gennaio 1993/ Kunstmuseum Luzern, Luzern, 12 febbraio­

14 aprile 1993 

• DE   BOUCHE   A   OREILLE  (catalogo),   MAGASIN   ­   Centre   National   d’Art 

Contemporain  de  Grenoble,  Grenoble,  28  novembre  1993­27  marzo  1994,   (testi   di) 

Adelina von Fürstenberg, Giovan Battista Salerno, Angela Vettese/ Angela Vettese (a 

cura   di),  ALIGHIERO   E   BOETTI   OEUVRE   POSTALE   –   1993   “DE   BOUCHE   A  

OREILLE” (catalogo), Musée de la Poste, Paris, 5 maggio­18 giugno 1994 

• Jean­Cristophe   Ammann­Maria   Teresa   Roberto­Anne   Marie   Sauzeau   (a   cura   di), 

ALIGHIERO   BOETTI   1965­1994  (catalogo),   Galleria   Civica   d’Arte   Moderna   e 

Contemporanea,   Torino,   10   maggio­1°   settembre   1996/   Musée   d’Art   Moderne, 

Villeneuve   d’Ascq,   28   settembre   1996­12   gennaio   1997/   Museum   Moderner   Kunst 

Stiftung Ludwig, Wien, 31 gennaio­31 marzo 1997, Mazzotta Editore, Torino, 1996 

• ALIGHIERO   E   BOETTI.   L’opera   ultima  (catalogo),   Galleria   Nazionale   d’Arte 

Moderna,  Roma,  16  dicembre  1996­27 aprile  1997,  Edizioni  S.A.C.S.,  Roma,  1996, 

(testi di) Sandra Pinto (pp. 9­12), Mariastella Margozzi (pp. 21­32), Massimo Mininni 

98

(pp. 33­43), Anna Mattirolo (pp. 45­56) 

• Marianne Van Leeuw­Anne Pontégnie (a cura di), Origine et Destination ALIGHIERO 

E   BOETTI   DOUGLAS   HUEBLER,   pubblicazione   relativa   alla   mostra   personale 

ALIGHIERO BOETTI,   Palais  des  Beaux­Arts,  Bruxelles,   18   febbraio­3  aprile   1994, 

Edizioni della Societé des Expositions du Palais des Beaux­Arts, Bruxelles, 1997

• Rolf Lauter (a cura di), IL TESORO NASCOSTO ALIGHIERO BOETTI METTERE AL 

MONDO IL MONDO (catalogo), MMK Museum für Moderne Kunst; Jahrhunderthalle 

Hoechst, Frankfurt am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998 

• Andrea Tarsia (a cura di),  BOETTI  (catalogo), Whitechapel Art Gallery, London, 15 

settembre­7 novembre 1999 

• Germano   Celant­Antonella   Soldaini   (a   cura   di),   Alighiero   Boetti,   Skira   Editore, 

Milano, 2001 (pubblicazione edita in occasione della mostra Alighiero Boetti. Niente da 

vedere  niente   da  nascondere,  Padiglione  Venezia,  XLIX Esposizione   Internazionale 

d’Arte, La Biennale di Venezia, Venezia, 10 giugno­4 novembre 2001) 

• Giacinto   Di   Pietrantonio­Corrado   Levi   (a   cura   di),  ALIGHIERO   BOETTI   QUASI 

TUTTO  (catalogo), Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 6 aprile ­18 

luglio 2004/ Fundación Proa, Buenos Aires, 18 settembre­21 novembre 2004, Silvana 

Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano, 2004

• Maura Picciau­Giorgio Maffei (a cura di), ALIGHIEROBOETTI Tuttolibro (catalogo), 

Galleria  Nazionale d’Arte  Moderna,  Roma,  23 giugno­26 settembre 2004/  M.A.R.T. 

Museo d’Arte Moderna e Contempranea di Trento e Rovereto, Rovereto, dal 25 febbraio 

2005 

• Giovan Battista Salerno, Rinaldo Rossi, Andrea Marescalchi (a cura di),  Alighiero e  

Boetti  (catalogo mostra), Studio Gian Galeazzo Visconti, Milano, 8 marzo­31 maggio 

2006 

• Achille   Bonito   Oliva   (a   cura   di),  Alighiero&Boetti,   Mettere   all'arte   il   mondo 

1993/1962  (catalogo   mostra),   Museo   d'Arte   Donna   Regina,   Napoli,   21   febbraio­11 

maggio 2009.

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ARTICOLI E SAGGI SULL'ARTISTA IN PERIODICI E LIBRI

• Tommaso Trini,  Boetti o la ricostruzione non costruita, in "Domus", n. 457, Milano 

gennaio 1967.

• Tommaso Trini, Alighiero Boetti, in "Bit", n. 1, Milano, marzo 1967

• Germano Celant,  Per   i  ciechi   tutto  è   improvviso,   testo  per   il  catalogo Galleria  La 

Bertasca, ed Masnata n.5,Genova, dicembre 1967, pp.9­13

• Tommaso Trini,  Blocchi che sbloccano, testo per il catalogo galleria la Bertasca, op. 

cit., pp.21­25.

• Tommaso Trini, Abeeghiiioortt, in "Data" n.4, maggio 1972.

• Tommaso Trini, Come non deragliare parlando di Boetti, in "Critica in atto", Incontri 

Internazionali, Roma, 1972­1973

• Achille Bonito Oliva, La creazione dell'oggetto, in "Il Giorno", Roma, 13 luglio 1975.

• Achelle   Bonito   Oliva,  Dialogo   con   Alighiero   Boetti,   Milano,   1973,   in   "Dialoghi 

d'artista", ed. Electa, Milano, 1984.

• Tommaso Trini, 1970/1973, I primi mille fiumi più lunghi del mondo, in "Data", anno 

IV, n. 11 primavera 1974

• Maurizio Fagiolo Dell'Arco,  Boetti: il  principio di non averne,  in "Il Messaggero", 

Roma, 22 giugno 1975

• Achille   Bonito   Oliva,  Tecnica   ed   intensità   dello   sbaglio,  testo   nel   catalogo   della 

Kunsthalle di Basilea del 1978, Roma,1977.

100

• Paolo Boccacci, I mille fiumi più lunghi, in "Paese sera", Roma, 1 luglio 1978

• Giovan Battista Salerno, L'artista e l'assassino, testo nel catalogo della Kunsthalle di 

Basilea

• A.M. Sauzeau,  Note su alcuni lavori di A e B ­   La stravaganza. Testo nel catalogo 

della Kunsthalle

• Giuliano Briganti, Semplici gesti in fondo a un labirinto, in "La Repubblica", Roma, 9 

aprile 1978

• Mario  Diacono,  Il   segno  del  disegno:   l'autenticità   della   copia  nel  messaggio  del  

medium, testo per la mostra alla Galleria Diacono, Roma, 6 maggio 1978

• Giovan Battista Salerno,  L'arte è  un cruciverba a schema libero,  in "Il  Manifesto", 

Roma, 20 maggio 1979

• Renato Barilli, Ecco un uomo in due pittori, in "L'Espresso", Roma, 27 maggio 1979

• Giovan Battista Salerno, Silenzio/rumore; il rovescio di un quadro, in "Il Manifesto", 

Roma, 12 settembre 1982.

• Dario Trento,  A proposito dell'opera di Alighiero Boetti  pubblicata sul "Manifesto" 

domenica 12 settembre 1982, Bologna, settembre 1982.

• Bruno Corà, Alighiero e Boetti.  Un disegno del pensiero che va, dialogo con Bruno 

Corà, "A.E.I.U.O.", Editrice Inonia, Roma, n. 6, dicembre, 1982, pp. 34­49. 

• Sergio Guarini, Si può fare arte con tutto, in "L'Avanti", Roma, 3 marzo 1983.

• AA.VV., Fiumi moli senza titolo, in "Artforum", giugno 1983

101

• Giovan Battista Salerno,  Un testo per un mosaici, ed ciclostilata alla California State 

University, Northridge, marzo 1984

• Achille   Bonito   Oliva,  Alighiero   &   Boetti.   Due   gemelli,   un   solo   artista,   "Max", 

Edizioni Rizzoli, Milano, novembre, 1985, pp. 46­50. 

• Bruno  Corà,  ALIGHIERO BOETTI.  L'arte  delle   felici   coincidenze,   "Vogue   Italia", 

Edizioni Condé Nast, Milano, n. 13, marzo 1986, pp. 482­487. 

• Francesca   Pasini, Il gioco del doppio. La giungla colorata di Alighiero e Boetti,  23 

aprile 1987

• Giovan Battista Salerno, Alighiero e Boetti energie in rosso, in "Paese Sera",10 giugno 

1987

• Mariuccia Casadio, Stravagare arte come viaggio Alighiero e Boetti 1969­89, "Vogue 

Italia", Edizioni Condé Nast, Milano, n. 473, novembre, 1989, pp. 248­253, p. 271

• Friedemann  Malsh,   Il   gesto   interrotto   della   scrittura,   in   "Parkett",   n.   24,  Zurigo, 

giugno 1990

• Jean­Pierre Bordaz, Logica e infrazione nell'opera di Alighiero e Boetti,  in "Parkatt", 

n. 24, Zurigo, giugno 1990

• Enrico Gallian, I territori  di Boetti, in "L'Unità", 12 gennaio 1992

• Massimo Carboni, Boetti e il movimento, in "Il piacere dell'occhio", 30 gennaio 1992

• Daniela Bigi, Dalla ripetizione all'invenzione – Alighiero Boetti, in "Rivista di arte e 

crtitica", giugno 1994.

102

• Alberto Fiz, Il futuro è di Boetti, ne "Il manifesto", 6 maggio 1996

• Renato Barilli, Dipingere. A colpi di dadi, in "Il corriere della sera", 25 maggio 1996

• Walter Guadagnini,  Quando la geografia diventa un'arte, in "Repubblica", 6 maggio 

1996

• Ester Coen, Alighiero lo sciamano, in "Repubblica", 24 dicembre 1996

• Irene   Amore,  Alighiero   Boetti:   the   maverick   spirit   of   Arte   Povera,   in   Bollettino 

telematico dell'arte n. 206, 11 luglio 2000.

• Maurizio Cattelan,  Infiniti Noi,  "Flash Art",  Giancarlo Politi  Editore, Milano,  anno 

XXXIV, n. 230, ottobre­novembre 2001, pp. 94­96.

• Achille   Bonito   Oliva   intervistato   da   Chiara   Pasqualetti,  Vi   presento   Boetti,   in 

Amadeus, 2 febbraio 2009, pagg 92­98.

• Alessandra Troncone, Nauman/Boetti, Flash Art n. 276, giugno­luglio 2009

SITOGRAFIA

www.archivioalighieroboetti.it

www.fondazioneboetti.it

www.boettiealighiero.virtuale.org

www.wikipedia.org/wiki/Alighiero_Boetti

www.undo.net/Pressrelease/pdf/focus24.PDF

103

www.docomomo.uniroma2.it/PLASTI/OPEN/DanLan.html

www.museomadre.it

www.lucasossellaeditore.it

www.wikipedia.it

104