Stile i 8 Dalla Barocca Contaminazione Dei Generi Allallineamento Tematico Della Musica Assoluta

8/17/2019 Stile i 8 Dalla Barocca Contaminazione Dei Generi Allallineamento Tematico Della Musica Assoluta

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TEORIA DELLO STILEdalla barocca

Contaminazione dei generiall'All ineamento tematico

della Musica assoluta

Prof. Mario MUSUMECI


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IL FUGHISMO BAROCCOTEORIA DELLA FUGA D’ARTE


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EVOLUZIONE STORICA DELLA MELODIA (A)

TIPI MELODICI1. LINEARITÀ PIANA

(Medioevo e Rinascimento)

2. POLIFONIA LATENTE(Barocco)

3. LINEARITÀ COMPLESSA

(Classicismo e Romanticismo)4. LINEARITÀ vs SUPERFICIE TESTURALE

(Romanticismo e Modernismo)


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EVOLUZIONE STORICA DELLA MELODIA (B)

STILI MELODICI

1. MOTIVICO-TESTUALI(Rinascimento)

2. MOTIVICO-TEMATICI(Barocco)

3. RITMICO-FRASEOLOGICI

(Classicismo e Romanticismo)

4. TESTURALI(Romanticismo e Modernismo)


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Forma come Genere d’uso

ADATTAMENTI traMUSICALE ed

EXTRAMUSICALEGENERI E CODIFICHE FORMALI

Generi poetico-testuali:musica-testo

(verbale)

RISALTOPUNTUALE:

Madrigalismi, Figure

retoriche,scavo frontale nei

Recitativi

RISALTOCOMPLESSIVO:

Lied e Arie d’opera,Corali, Inni,

singole parti di Messe e Mottetti

RISALTO VIRTUOSISTICO:Vocalizzi alleluiatici,tecniche polifoniche

di ornamentazione del cantus firmus, formulistica polifonica

medioevale e dell’ars antiqua

Generi coreutici:musica-gesto(corporeo)

RISALTO DELLA

CORPOREITÀ DANZANTE:vari tipi di danza medioevalee rinascimentale:

Saltarello, Gagliarda, Pavana…

STILIZZAZIONE E IDEALIZZAZIONE DELLA

DANZA:vari tipi di danza barocca: Allemanda, Corrente, Sarabanda,

Giga, Bourrèe, Minuetto, Gavotta …

Generi scenico-rappresentativi:

musica-testo/gesto

REALISMOSCENICO:

Opera in genere, Recitativi,Cabaletta…

REALISMO SCENICOSOGGETTIVIZZANTE:

Cavatina, Recitativi Ariosi,Concertati, Balletti;

Leit-motiv wagneriano

REALISMODESCRITTIVO:dal bozzettismo al Poema sinfonico

Generiperformativi:

musica-performanceesecutiva

(estemporaneitàcreativa)

TECNICO-

IDIOMATICI: Esercizi,Vocalizzi,

Studi

STILISTICO-

IDIOMATICI:Capricci, Studi daconcerto, Toccate, Fantasie, Preludi,

Divertimenti

dalla CONTAMINAZIONE alla

STILIZZAZIONE DEI GENERI: Romanza senza parole,

movimenti di concerti strumentali in elaborazioneoperistica, virtuosismo vocale imitante gli

strumenti

Modelli formalirappresentativi

(a forte

codifica formale)

MOTTETTO eMADRIGALE

RINASCIMENTALI

FUGABAROCCA

SUITE/SONATABAROCCA

SONATA/SINFONIACLASSICA


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LA FUGA DI SCUOLA

(MODELLO FORMALE OTTOCENTESCO)

L’ESPOSIZIONE DEL SOGGETTO

L’EVOLUZIONE TONALE


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LA STRUTTURAZIONE EPISODICAE MOTIVICO-TEMATICA DELLA FUGA BAROCCA

IL MODELLO FORMALE “RIADATTATO” ALLO STILE DI PROVENIENZA


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LA TRIPARTIZIONE (o TERNARIETÀ)È ANCORA UN DOGMA IMPOSTO DA UNA LOGICA

FORMALISTICA ( TEORIA DELLA FORMA)?

E ADDIRITTURA TANTO DA COINVOLGERE ILMODELLO STILISTICO BAROCCO, “ALTO” PER

ECCELLENZA: LA “FUGA” (GENERE DOTTO )?

RIFLESSIONE PRELIMINARE:


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L’ANALISI DELLA FUGA D’ARTE


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LAFUGA COME GENERE DOTTO

E BAROCCO PER ANTONOMASIAE LA SUA TEORIA

DALLE SCHEMATIZZAZIONI FORMALISTICHEDELLE TEORIE OTTOCENTESCHE

ALL’INQUADRAMENTO TEORICO-ANALITICODELLA FUGA D’ARTE


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LA FUGA BAROCCA (O FUGA D’ARTE) TIPOLOGIA FORMALE AD EPISODI PREDEFINIBILI MA ELASTICAMENTE DISPOSTI CASO PER CASO

Esposizione canonico-

imitativa

Controesposizione canonico-imitativa

Divertimento progressionale e/o

modulante

Trasposizioneai toni vicini delle

parti tematiche oderivate

Strettosu parte

obbligata, anchevariata

Strettocanonico

su parteobbligata,

anche variata

Pedale e Tema-

Pedale

almeno 4 entratedistribuite nellevarie voci (reali,da 2 a 5 parti, o

polifonico-latenti, su

strumenti a polifonia

ridotta)

amplifica l’Esposizione,

invertendo l’ordine tonale

delle entrate: dalla

Risposta al Soggetto

allenta la tensionedell’inseguimento

canonico (oratio perpetua) a favore

del dialogoimitativo

(anàphora)

afferma il materialetematico

elaborandolo anche

in contraddittorio(varianti

derivative)

accentua ilcarattere

canonico, a mò

di“inseguimento

accelerato” (mimèsis)

estremizza ilcarattere

canonico, a mòdi

“inseguimentoaccelerato almassimo”

stabilizza inmaniera più

o meno

definitiva ilmaterialetonale e/otematico

rigorosamente

tono d’imposto più o meno

allargato alla D

rigorosamente tono

d’imposto più o menoallargato alla D

generalmentemodulanti ai toni

vicini

impostate in tonivicini alternativi

(secondo gradi progressivi di

allontanamento: daltono relativo al

tono relativo dellaD)

impostate più

frequentementenella zona del

tono d’imposto,

ma nonnecessariamente

impostate più

frequentementenella zona del

tonod’imposto, ma

non necessariamente

saldamenteimpiantato

nel tonod’imposto,

per lo più intermini

sanzionatori*

* di tonica o doppio T-D, e anche in forma di Tema-pedale – nozione sconosciuta alla Fuga scolastica.

Il pedale di D può essere invece preparatorio della più incisiva e definitiva ripresa dell’imposto;

ma è una categoria scolastica – che si rifà impropriamente alla storicamente successiva Riconduzione sonatistica – più che d’arte fughistica barocca.


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SEGMENTAZIONE TEMATICA


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LA CONTAMINAZIONE DEIGENERI NEL BAROCCOUNA STRADA APERTA VERSO IL SONATISMO CLASSICO


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FUGA DALLA SONATA I IN SOL MINOREPER VIOLINO SOLO BWV 1001

Johann Sebastian

Bach (Eisenach 1685 – Lipsia 1750)

LETTURA E ANALISI, ERMENEUTICA E INTERPRETAZIONE, MODELLI INTERPRETATIVI E SCUOLE


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LA FUGA VIOL INISTICA BWV 1001/b

Testo musicale e analisi episodico-formale (segmentativa)

Analisi armonico-contrappuntistica Teoria evoluzionistica della forma e Retorica musicale

L’Ordine retorico: figure e disposizioni

Dall’analisi alla performance

J. S. BACH


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Il manoscritto


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La segmentazione formale ad impianto algoritmico

etc.

j f

f j

f 1

f 2

f 3

F F y

F1

F 2

F 3

k ew d dw

z c cz c1 y b by b1b2

x a axa1a2a3

eke1e2e3E E yE1 d1d2d3DDyD1D2 c2c3C CyC1 C2C3 b3B BxB1B 2B 3 A AxA1A 2A 3

E2 E3 D3

IDENTIT /SIMILITUDINE

UNITÀ

DIVERSIT /CONTRASTO

VARIETÀ


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Analisi segmentativa del livello macrostrutturale (analisi algoritmico-formale)

b. 1-7 b. 7-11 b. 11-14 b. 14-24 b. 24 -36 b. 35-42 b. 42-52 b. 52-55 b. 55-64 b. 64-74 b. 74-80 b80-87 b. 87-94

A B A/B A2 A3 BA? B! A A4 BA A5 A6 B Legenda:

A = I° Soggetto in elaborazione fughistica B = II° Soggetto in elaborazione preludiante (derivato dal I°)Esponenti 1, 2, 3, 4 = varianti in accrescimento dell’episodio tematico principale Esponenti 5, 6 = varianti in decrescita dell’episodio tematico ? = massimo contrasto rispetto A e B; la stessa formula senza ? = massima integrazione di Ae B! = improbabile ipotesi fughistico-imitativa sul II° soggetto ( in stile preludiante)Lettere rimpicciolite rispetto l’avvio = episodi con caratteristiche tematiche rese in sinteticaapprossimazione = dissolvenza figurativa e connessione con caratteristiche figurative di altri tempi dellaSonata BWV 1001Ingrandimento evidenziato in crescita e decrescita = cardini dell’arcata tematico-formaledell’intero brano

… SCHERZANDO (MICA TANTO) CON LE LETTERE DELL’ANALISI FORMALE


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L’ordine retorico(modello quintilianeo)

FASIFONDAMENTALIDELL’ORDINE:

EXORDIUM[ Esordio,

Proemio]

NARRATIO[ Narrazione, Racconto]

ARGUMENTATIO[ Argomentazione]

oQUAESTIONES

[Questioni]

PERORATIO[ Perorazione]

SPECIFICHEAGGIUNTIVE(TIPOLOGIE o

RIPARTIZIONI):

PRINCIPIUM[ Principio]

– oppure/insieme a: –

INSINUATIO[ Esordio perinsinuazione]

NARRATIOBREVIS

[ Narrazionebreve]

– ancheinsieme a: –

NARRATIOLONGA, IN

ADFECTIBUS[ Narrazione

ampia,negli affetti]

PROBATIO[ Messa alla

prova,Contraddittorio]

CONFUTATIO[ Messa

in risalto,Confutazione]

– oppure: –

REFUTATIO[ Rigetto]

PERORATIOIN REBUS

[ Perorazionenelle cose,

nei fatti]

– oppure/insieme a: –

PERORATIO

INADFECTIBUS

[ Perorazionenegli affetti]

FASIALTERNATIVE

(ANCHEAGGIUNTIVE):

EXPOSITIO[ Esposizione]

CONFIRMATIO[Confermazione]

ENUMERATIO[ Enumerazione,

Ricapitolazione]

PERCURSIO[Sommario]

PROPOSITIO[ Avvio del contraddittorio]

FASISECONDARIE

(FACOLTATIVE):

SENTENTIAINFINITA[ Massima]

EGRESSUS,EXCURSUS,DIGRESSIO

[ Digressione…]

EPIGRAMMA,EPIPHONEMA

[ Epigramma, Epifonema]


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DISPOSIZIONE RETORICA

E IMPLICAZIONIAGOGICO-ESPRESSIVE


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DISPOSITIO

della

Fugadalla

SONATA

BWV 1001

EXORDIUM NARRATIO ARGUMENTATIO PERORATIO

PRINCIPIUM

batt. 1-6

INSINUATIO

batt. 7-10

SENTENTIA

INFINITA

batt. 11-14

NARRATIO

IN REBUS

batt. 14-24

NARRATIO IN

ADFECTIBUS

batt. 24-35

PROPOSITI O

batt. 35-42

PROBATIO

batt. 42-52

CONFUTATIO

batt. 52-55

CONFIRMATIO

batt. 55-64

EPHIPHONEMA

batt. 64-74

I N ADFECTIBUS

batt.74-80

I N REBUS

batt. 80-87

ENUMERATIO

batt. 87-94


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LEGENDA (dall’inizio, a sinistra in basso, della disposizionead arco delle diverse fasi del brano):

1. Principium (inventio, ossia affermazione del principio identificativo e propulsivo) 2. Insinuatio (ristagno nel contraddittorio d’avvio, ossia principio contraddicente) 3. Sententia Infinita (confronto sequenziale dei due principi, recupero del principio identificativo) 4. Narratio (espansione del principio identificativo)

5. Narratio Longa in Adfectibus (ulteriore più forte espansione del principio identificativo) 6. Propositio (confronto dei due principi a favore del contraddicente) 7. Probatio (massimo ristagno nell’effettivo contraddittorio della dispositio retorica) 8. Confutatio (recupero risaltato del principio identificativo) 9. Confirmatio (massima espansione del principio identificativo) 10. Epiphonema (ristagno nel confronto dei due principi adesso vicendevolmente implicati) 11. Peroratio in Adfectibus (recupero della fase espansiva del principio identificativo inclusivo del contraddicente)

12. Peroratio in Rebus (conferma sanzionatoria del principio identificativo depotenziato di propulsività) 13. Enumeratio (definitivo ristagno, con il principio contraddicente reso propulsivo solo ai fini della sualiquidazione)


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Le 4 arcate sonoriali e l’integrazione dei Generi Audio

I

II

III

IV

* FUGA* PRELUDIO-

STUDIO

* ARIA-CORALE

* CONCERTO-GROSSO

* PRELUDIO A CAPRICCIO

Principium + Insinuatio + Sententia Infinita

Narratio + Narratio Longa + Propositio + Probatio + Confutatio

Confirmatio + Epiphonema

Peroratio in Adfectibus + Peroratio in Rebus + Enumeratio

http://localhost/var/www/Tesine%202006%202007/lavoro%20Marco%20Scicli/Fuga%20Bach%20-%20le%204%20arcate%20sonoriali.MUShttp://localhost/var/www/Tesine%202006%202007/lavoro%20Marco%20Scicli/Fuga%20Bach%20-%20le%204%20arcate%20sonoriali.MUS


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La Fuga a pannelli

L’ARCATA TESTURALE MACROFORMALE1

1 La regia dell’opera musicale come dominio ritmico-formale (temporale)

http://localhost/var/www/Tesine%202006%202007/lavoro%20Marco%20Scicli/Fuga%20Bach%20-%20%20segmentazione%20a%20pannelli.MUShttp://localhost/var/www/Tesine%202006%202007/lavoro%20Marco%20Scicli/Fuga%20Bach%20-%20%20segmentazione%20a%20pannelli.MUS


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Ricorrenze ai 4 livelli:

generativo, tematico, episodico, testurale, formale

I° Livello motivico-generativoo fi ura metrico- retorica di Clamosa

II° Livello motivico-ematico

IV° Livello tematico-organico o espositivo a due soggetti

o Pr in c i i um i n ex os it io + Ins i nua ti o i n e r e tuum mob il e

III° Livello espositivoo P ri nc i i um in Ex o si ti o

V° Livello retorico-formale

o Disposi t io della Fuga vio l in is t ica

(ossia)

Frattali Geometria complessa e …

http://localhost/var/www/EsploraMandel.exehttp://localhost/var/www/Alberi.exehttp://localhost/var/www/Alberi.exehttp://localhost/var/www/EsploraMandel.exe


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SINTETICA GUIDA ALL’ASCOLTO Le sonate e partite per violino solo Bach trattò solisticamente il violino soltanto durante gli anni di Köthen, e proprio

in questo periodo compose una delle sue più importanti raccolte strumentali: la serie delle“Tre sonate e Tre partite per violino solo” (BWV 1001-1006). Questa raccolta si collocaal vertice assoluto della letteratura violinistica di tutti i tempi. L’impiego delle doppiecorde, degli accordi, delle successioni ritmicamente uniformi, dei salti, delle arcate piùvarie, la melodia che si fonde con l’accompagnamento, sono delle vere e nuove conquistetecniche legate all’elevazione artistica dello str umento, e quindi presuppone la presenza ela disponibilità, in quel periodo, di uno strumentista dalle straordinarie capacità esecutive.

Non si può escludere, tuttavia, che Bach avesse concepito questa raccolta anche per uso personale, infatti, assecondando un costume corrente, alcune di queste composizioni

furono trasformate, in tutto o in parte, in opere per altri strumenti; da segnalare infatti chela fuga della Sonata I (BWV 1001) è stata oggetto di due diverse trascrizioni: una per liuto(BWV 1000), e una, più tarda, per organo (BWV 539), qui preceduta da un preludio einscritta nella tonalità di re minore.

I problemi interpretativi sono tali che non basta la capacità tecnica per risolverli. Adifferenza infatti di molti capolavori indiscussi della letteratura violinistica, le pagine

bachiane sono ancora sotto il segno dell’ambiguità a causa dell’incerta realizzazione deltessuto contrappuntistico.

La componente geometrica, talmente impressa nello stile bachiano, condiziona la

struttura generale della raccolta. Tutte le sonate adottano l’impianto “da chiesa”, con un primo movimento “adagio” o “grave” concepito nei primi due casi secondo lo stile di unafantasia, con liberi passaggi toccatistici a largo raggio e dotati di complesse suddivisioniritmiche, continuamente variate, che funge sempre da introduzione ad una “fuga”; laquale, nei casi delle Sonate II e III, ha vistose proporzioni (rispettivamente 289 e 354misure): quella della Sonata I nella testa del tema richiama i tipici esempi della canzonestrumentale tardo-rinascimentale; quella della Sonata III ha l’aspetto di un ricercare ed ètematicamente improntata alla melodia di un noto corale ( Komm, Heiliger Geist, HerreGot ); quella della Sonata II ha un avvio tematico più moderno, ritmicamente più incisivo.


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L’INVENTIO: I DUE “SOGGETTI” – (2 ESORDI, CHE IMPLICANO UNA SOLA INVENTIO)


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RITMO CLAMOSA: figura declamatoria che indica una cantabilità discreta, espressiva e senza forti spinte

RITMO ANAPESTO: piede ritmico formato dall’unione di due valori brevi in levare e uno più lungo in battere

RITMO PIRRICHIO: piede ritmico marcato con un valore breve in levare che si appoggia su un altro valore breve

CORRISPONDENZADEL LIVELLO TEMATICO E

DEL LIVELLO GENERATIVO


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Exordium-Principiuminclusiva di breve Expositio (o Narratio Brevis in esposizione fugata)

Exordium-Insinuatioinclusiva di “preludiante” Narratio Brevis


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PRELUDIO A PERPETUUM MOBILE EAUTOMATISMO DEL GIOCO PROGRESSIONALE


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Frammentazione: polifonia latenteche si congiunge a polifonia reale


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Sententia infinita (unisce l’idea del I e II exordium nel più breve spazio possibile)


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Narratio in Rebus


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Narratio in Adfectibus


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Propositio


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Probatio


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Confutatio


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Confirmatio


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Peroratio in Adfectibus

Peroratio in Rebus


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Enumeratio

Digressio


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Si t i ( id i ) t l


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Sintesi (riduzione) tonale

(a) Tono d’imposto – espositivo, riespositivo, di riconduzione e

di ripresa (a2)

(b) Tono dominantico riferibile al genere Fuga

(c) Tono dell’amplificazione sviluppativa

(d) Sequenza modulante centrale nello sviluppo e idiomatizzata

nel II° soggetto in allargamento tonale (d2)


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IL SONATISMO BAROCCOALLE ORIGINI DEL TEMATISMO


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JOHN DOWLAND

LACHRIMAE PAVAN

(PAVANA DELLA LACRIMA)


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DALLA SCRITTURA VOCALE ALLA STRUMENTALE


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LA STRUTTURAZIONE DEL GENERE “DANZA DI SUITE”


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LE FUNZIONI TEMATICHE DELMOTIVO-TEMA (“inventio”) A)


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ridondanza vs variazione: trasposizioni, v. a specchio, mutazioni

LE FUNZIONI TEMATICHE DELMOTIVO-TEMA (“inventio”) B)


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segmentazioni e ricostituzioni motiviche


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IPOTESI DI


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IPOTESI DI

DISPOSIZIONE RETORICA


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audio/video

Trascrizione“alla Sarabanda ”

dell’Adagio

http://localhost/var/www/apps/conversion/tmp/scratch_7/adagio%20flauto%20in%203%20comp..MUShttp://localhost/var/www/apps/conversion/tmp/scratch_7/adagio%20flauto%20in%203%20comp..MUS


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COME NASCE E COME STORICAMENTE EVOLVE

NEL LINGUAGGIO MUSICALE OCCIDENTALEIL TEMATISMO (NEL SENSO DI ORGANICITÀ FORMALE )?

SI PUÒ INQUADRARE UNANUOVA NOZIONE DI TEMATISMO ,

TIPICA ED ESCLUSIVA DELLA CONTEMPORANEITÀ (DAL ‘900 STORICO AD OGGI)?

E, SE SÌ, IN QUALI SPECIFICHE MODALITÀ?

RIFLESSIONE PRELIMINARE:


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EEEVVVOOOLLLUUUZZZIIIOOONNNEEE SSSTTTOOOR R R IIICCCAAA DDDEEELLL TTTEEEMMMAAATTTIIISSSMMMOOO MMMUUUSSSIIICCCAAALLLEEE (in quattro fasi)

PPR R EE--TTEEMMAATTIICCAA MMOOTTIIVVIICCOO--TTEEMMAATTIICCAA OOR R GGAANNIICCOO--TTEEMMAATTIICCAA PPOOSSTT-- oo NNEEOO--TTEEMMAATTIICCAA ((??))

retorico-letteraria (fino al ‘500) retorico-musicale (fino al ‘750) narrativo-formale (fino al ‘900) atomistico-rappresentativa (dal ‘900)

motivo-frase in aggregazioniidentitario connesse all’unità

retorico-letteraria (musica sutesto) e retorico-gestuale (musica per danza, marcia e generi a forte

connotazione gestuale)

motivo-tema e, piùfondatamente,motivo-Soggetto ;

costituenti l’invenzione:inventio, ovvero “tema” nelsenso retorico di ori gine

classica , traslato dall’antichitàclassica al barocco musicale

impianto f raseologico-tematico

a più li vell i i denti tari : da livelli profondi, nucleari e generativi

del tematismo, a livellidiscorsivi, di aggregazione

formale e organica dell’intera

opera musicale

ri cerca del domin io mul tipolar e dell o

spazio-tempo sonor ialmente

rappresentato : “quadri sonori” in cui la

narrazione tende a risolversi nello stessoatto della rappresentazione

La nozione tematica si predisponegradualmente nel gioco delle

reiterazioni più o meno variate (con procedimenti di trasposizione, di

variazione a specchio, diaumentazione e diminuzione e di

mutazione intervallare) di un motivomelodico, ritmicamentecaratterizzato in quanto

strutturalmente associato a testo poetico o a gesto coreutico

La nozione tematica si afferma nelrapporto di stretta analogia trainvenzione e disposizione (la

retorica dispositio o forma retoricadell’inter o brano, ricavata da

modelli precostituiti, i classiciordini retorici – di Quintiliano e di

Cicerone i predominanti)

La nozione tematica si personalizzanel rapporto di crescente analogiatra livelli generativi profondi (di

approssimata percezione),microstrutturali e macrostrutturali(di rilievo formale corrispondente

ad azioni/oggetti.evento e asituazioni/scene rappresentate) enarrativo-formale (pertinenti le

maniere e gli stili, i “linguaggi” dei

diversi autori) fino a costituireun’effettiva drammaturgia del

sonoro-musicale, che dalSonatismo/Sinfonismo classico

trasmigrerà nel rappresentativismoromantico a forte connotazione

retorico-visionaria

La nozione tematica tende a dissolversirispetto la sua specificità classicamente

acquisita fino a rendersi da un latonuovamente come puntuale invenzione (nelsenso barocco), ma in un senso concettuale

adesso traslato all’intera strutturacostituente l’opera, dall’altro a dissolversi in una tendenza creativa più indirizzata al

far coincidere oggetto e azionerappresentata. Tale secondo aspetto (piùriferibile alle Avanguardie della NuovaMusica) pare indirizzare la percezione

dell’opera verso una relativizzazione dello

spazio-tempo sonoro. Peraltro favorendouna dimensione sintetica dell’ascolto

(quella del sound ) più tipica per il dilatato“paesaggio sonoro” novecentesco


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Forma come Genere d’uso


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ADATTAMENTI traMUSICALE ed

EXTRAMUSICALEGENERI E CODIFICHE FORMALI

Generi poetico-testuali:musica-testo

(verbale)

RISALTOPUNTUALE:

Madrigalismi, Figure

retoriche,scavo frontale nei

Recitativi

RISALTOCOMPLESSIVO:

Lied e Arie d’opera,Corali, Inni,

singole parti di Messe e Mottetti

RISALTO VIRTUOSISTICO:Vocalizzi alleluiatici,tecniche polifoniche

di ornamentazione del cantus firmus, formulistica polifonica

medioevale e dell’ars antiqua

Generi coreutici:

musica-gesto(corporeo)

RISALTO DELLACORPOREITÀ DANZANTE:

vari tipi di danza medioevalee rinascimentale:Saltarello, Gagliarda, Pavana…

STILIZZAZIONE E IDEALIZZAZIONE DELLADANZA:

vari tipi di danza barocca: Allemanda, Corrente, Sarabanda,Giga, Bourrèe, Minuetto, Gavotta …

Generi scenico-rappresentativi:

musica-testo/gesto

REALISMOSCENICO:

Opera in genere, Recitativi,Cabaletta…

REALISMO SCENICOSOGGETTIVIZZANTE:

Cavatina, Recitativi Ariosi,Concertati, Balletti;

Leit-motiv wagneriano

REALISMODESCRITTIVO:dal bozzettismo al Poema sinfonico

Generiperformativi:

musica-performanceesecutiva

(estemporaneitàcreativa)

TECNICO-IDIOMATICI:

Esercizi,Vocalizzi,

Studi

STILISTICO-IDIOMATICI:

Capricci, Studi daconcerto, Toccate, Fantasie, Preludi,

Divertimenti

dalla CONTAMINAZIONE allaSTILIZZAZIONE DEI GENERI:

Romanza senza parole,movimenti di concerti strumentali in elaborazione

operistica, virtuosismo vocale imitante gli strumenti

Modelli formalirappresentativi

(a fortecodifica formale)

MOTTETTO eMADRIGALE

RINASCIMENTALI

FUGABAROCCA

SUITE/SONATABAROCCA

SONATA/SINFONIACLASSICA


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LA FORMA-SONATA: TEORIA


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LA FORMA-SONATA: Haydn (1)


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Segmentazione episodica (formale/schematica e di genere o macro-formale)Segmentazione motivico-generativa (processuale o micro-formale)

ESERCITAZIONI DI SEGMENTAZIONE MACRO E MICRO FORMALE


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ESERCITAZIONI DI SEGMENTAZIONE MACRO- E MICRO-FORMALE

o Nei tre seguenti brani

o – due a forma triparti ta bitematica A(x-y)BA1 e una a forma con tema centr ale contrastante ABA –

o va operata una segmentazione analoga a quella svolta sul brano precedente

o Rilevando direttamente e indirettamente:

1. 1. Riferimenti storici, socioculturali e di personalizzazione creativa in quanto riferiti alla

specifica opera (forma/genere)

2. 2. Struttura architettonica generale (forma/schema)3. 3. Articolazione bitematica (forma/retorica nel senso contrastivo e stilisticamente epocale,

tipico del sonatismo classico-settecentesco, in Haydn e Beethoven, e romantico, in Schubert

4. 4. Elementi, o motivi, generativi che a partire dallo svolgimento sonatistico esprimono

continuità e complessiva integrazione (forma/processo)

5. 5. Struttura armonica e tonale generale e particolare (forma tonale)6. 6. Qualità pertinenti, in senso sia generico che specifico al brano, all’idioma strumentale e

alla caratterizzazione timbrica (forma sonoriale)

7. 7. Nozioni riferibili all’esecuzione, sia in quanto prassi di risaltante dizione espressiva, sia in

quanto visione interpretativa personalizzante (forma/performance)


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IL SONATISMO: Beethoven

IL SONATISMO: Schubert


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Questionario di Analisi sull’Andante dalla Sonata in la maggio re op. 120 (1825)di Franz SCHUBERT (1797-1828)


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di Franz SCHUBERT (1797 1828)

Forma come PerformanceC tt i i i l


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e come Caratterizzazione sonoriale


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IPOTESI INTERPRETATIVA DEL PASSAGGIO STORICO-EVOLUTIVODAL SONATISMO BAROCCO AL CLASSICO (A)


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DAL SONATISMO BAROCCO AL CLASSICO (A)FORME

MELODICHE

(profili lineari)

RAPPRESENTAZIONE

SIMBOLICA

(geometrico-lineare)

MORFISMI o

GESTALT

(fondamenti

cognitivi)

LATENZE

AGOGICHE

(microdinamica+microritmica)

moto orientato:

1. di tenuta

2. discendente

3. ascendente

Orientamentoinerziale

espansione ascendente=cresc. + allargandoaccartocciamentodiscendente= dim. +

stringendo (ancheallargando)radicamento discendente=cresc. + allargandodissolvenza ascendente=dim. + stringendo (raro)

equilibr i compensati:

1. proposta-

risposta

Compensazionecontrastiva

risaltante giococontrastivo, proporzionatoai tratti in equilibrio

insistenza:

1. reiterazione

2. ripetizione

variata

3. climax

(progr . asc.)

4. anticlimax

(progr. di sc.)

Gradualitàespansiva

espansione ascendente=cresc. graduato + allarg.accartocciamentodiscendente= dim.grad.+string.radicamento discendente=cresc. graduato+ allarg.dissolvenza ascendente=dim. grad.+string. (raro)

arcata:

1. compiuta

(in 3 fasi)

2. aperta

(debole la

fase III )

3. chiusa

(debole la

fase I)

Equilibriovitalistico

espansione ascendente increscendo versol’accentuazione/acquisizione del risalto apicale, cuisi rende consequenzialel’accartocciamento

discendente indiminuendo

moto perpetuo:

1. assiale

2. cicloide Automatismorigenerantesi

relativo gioco contrastivodel continuum; proporzionato ai trattiagganciati (m. assiale) oinanellati (m. cicloide) inequilibriocompensato+cresc. o dim.in fasi espansive eradicanti o accartocciantie dissolventi del moto

complessivo


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EEEVVVOOOLLLUUUZZZIIIOOONNNEEE SSSTTTOOOR R R IIICCCAAA DDDEEELLL TTTEEEMMMAAATTTIIISSSMMMOOO MMMUUUSSSIIICCCAAALLLEEE (in quattro fasi)

PPR R EE--TTEEMMAATTIICCAA MMOOTTIIVVIICCOO--TTEEMMAATTIICCAA OOR R GGAANNIICCOO--TTEEMMAATTIICCAA PPOOSSTT-- oo NNEEOO--TTEEMMAATTIICCAA ((??))

retorico-letteraria (fino al ‘500) retorico-musicale (fino al ‘750) narrativo-formale (fino al ‘900) atomistico-rappresentativa (dal ‘900)

motivo-frase in aggregazioniidentitario connesse all’unità

retorico-letteraria (musica sutesto) e retorico-gestuale (musica per danza, marcia e generi a forte

connotazione gestuale)

motivo-tema e, piùfondatamente,motivo-Soggetto ;

costituenti l’invenzione:inventio, ovvero “tema” nelsenso retorico di ori gine

classica , traslato dall’antichitàclassica al barocco musicale

impianto f raseologico-tematico

a più li vell i i denti tari : da livelli profondi, nucleari e generativi

del tematismo, a livellidiscorsivi, di aggregazione

formale e organica dell’intera

opera musicale

ri cerca del domin io mul tipolar e dell o

spazio-tempo sonor ialmente

rappresentato : “quadri sonori” in cui la

narrazione tende a risolversi nello stessoatto della rappresentazione

La nozione tematica si predisponegradualmente nel gioco delle

reiterazioni più o meno variate (con procedimenti di trasposizione, di

variazione a specchio, diaumentazione e diminuzione e di

mutazione intervallare) di un motivomelodico, ritmicamentecaratterizzato in quanto

strutturalmente associato a testo

poetico o a gesto coreutico

La nozione tematica si afferma nelrapporto di stretta analogia trainvenzione e disposizione (la

retorica dispositio o forma retoricadell’inter o brano, ricavata da

modelli precostituiti, i classiciordini retorici – di Quintiliano e di

Cicerone i predominanti)

La nozione tematica si personalizzanel rapporto di crescente analogiatra livelli generativi profondi (di

approssimata percezione),microstrutturali e macrostrutturali(di rilievo formale corrispondente

ad azioni/oggetti.evento e asituazioni/scene rappresentate) enarrativo-formale (pertinenti le

maniere e gli stili, i “linguaggi” dei

diversi autori) fino a costituireun’effettiva drammaturgia del

sonoro-musicale, che dalSonatismo/Sinfonismo classico

trasmigrerà nel rappresentativismoromantico a forte connotazione

retorico-visionaria

La nozione tematica tende a dissolversirispetto la sua specificità classicamente

acquisita fino a rendersi da un latonuovamente come puntuale invenzione (nelsenso barocco), ma in un senso concettuale

adesso traslato all’intera strutturacostituente l’opera, dall’altro a dissolversi in una tendenza creativa più indirizzata al

far coincidere oggetto e azionerappresentata. Tale secondo aspetto (più

riferibile alle Avanguardie della NuovaMusica) pare indirizzare la percezione

dell’opera verso una relativizzazione dello

spazio-tempo sonoro. Peraltro favorendouna dimensione sintetica dell’ascolto

(quella del sound ) più tipica per il dilatato“paesaggio sonoro” novecentesco

Forma come Planimetria tonale Evoluzione degli stili tonali


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Evoluzione degli stili tonali

CIVILTÀ TONALI

EPOCA

(approssimativa)

AUTORI

(rappresentativi)

MODALISMO

(TONALISMOANTICO)

TONALISMO

(TONALISMOMODERNO/CLASSICO)

PANTONALISMO

(TONALISMOCONTEMPORANEO)

Medioevo Gregorio Magno Canto cristianoAlto Medioevo Leoninus, Perotinus Formulistica

polifonica(su cantus firmus)

PrimoRinascimento

Arcadelt, DesPrez,Tromboncino

Contrappunto modale

Rinascimento Marenzio, Palestrina,

Gesualdo

Contrappunto modale

e madrigalismo(musica reservata/1)Barocco Monteverdi

FrescobaldiContrappunto e monodia strumentale -

basso continuo (nuova prattica)Tardo Barocco Corelli, Vivaldi,

Bach, HändelContrappunto armonico e retorica musicale- basso continuo (musica reservata/2)

Classicismo (‘700) Mozart, HaydnBeethoven

Armonia classica a cadenzalità allargata

Romanticismo Schubert, Mendellsohn,Chopin, Schumann, Verdi

Tonalità allargata e colorismo armonico

TardoRomanticismo

Brahms, Liszt,Rachmaninov, Wagner

Tonalità allargata espansaTonalità dominantica

Modernismo Debussy, Ravel,Prokofiev, Puccini

Tonalità polarizzante e campiarmonici (simbolismo …)

Stravinsky, Bartok Primitivismo (cubista, etnico …) Schoenberg, Berg, Webern Atonalità, dodecafonia ed

espressionismoPetrassi, Dallapiccola Serialità espressiva, post-

i i

Contemporaneità

Stile i 8 Dalla Barocca Contaminazione Dei Generi Allallineamento Tematico Della Musica Assoluta

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