Salmi Ninetheenth Century Europe-u doba industrijalizacije ljepota je zamjenjena proraunljivom racionalnou; 19. stoljee je tako stoljee izuma zbog mnotva intelektualnih i umjetnikih pokreta, a razvijaju se i znanost i tehnologija-Salmi vidi kulturu vrlo iroko, ona ukljuuje naine ivota kao mentalne, materijalne i drutvene prakse, naine razmiljanja, emocije i sl.; ne slae se s Geertzovom tezom o mreama znaenja jer upuuje na kulturu kao vrstu, solidnu, a Salmi smatra da je kultura kontinuirano kretanje.-znaenja, znakovi, simboli i reprezentacije su bile i jesu u stalnom kretanju, u stalnom procesu postojanja; znaenje jest odnos, a kulturalna povijest je studija prouavanje tih odnosa-nije mogue napisati cjelovitu, savrenu povijest 19. st. jer: 1. postoje geografske razlike 2. postoji vremenska diskreoancija izmeu povijesnih procesa 3. postoji problem temporalnosti-Salmi se bavi industrijalizacijom i revolucijom prijevoza i transporta koje su promijenile koncept vremena i prostora-pojam industrijske revolucije je zavaravajui; revolucija predstavlja prekid i naglost, a industrializacija se nije dogodila odjednom, ve je trajala dugo i neravnomjerno se irila-za vrijeme industrijalizacije se primjeuju negativni uinci strojeva i tiranija mehanizacije; tako dolazi do rasta svijest iradnika koji organiziraju proteste i trajkove, te unitavaju poslodavevu imovinu zbog injenice da su strojevi vieni kao zamjena za radnike; tako se javlja ludizam, sustavno unitavanje strojeva, prema Ned Luddu koji je slao prijetea poisma poslodavcima; tako je industrijalizacija donijela redefiniciju radnikog kulturalnog identiteta, naime, ljudi se odvajaju od narodne kulture sela i stvara se novi oblik kulture-transport zapoinje parobrodovima i parnim vlakovima; parna je lokomotiva u Americi postala nacionalna opsesija pod nazivom "eljezni konj", a oznaavala je ovjekovo nadvladavanje granica; putovanje prestaje biti stigmatizirano osamljeno lutanje ovjeka, ve je avantura, pothvat; strah se javlja jer se putnici tako stavljaju u (ne)milost tehnologijiHassan The Qestion of Postmodernism-pojam postmodernizma prvi koriste Frederico de Onis (1932.) i Dudley Fitts (1942.), inicirajui na reakciju na modernizam; postmodernizam je tako opisan kao pad modernistikog pokreta-konceptualni problemi postmodernizma su: 1.rije postmodernizam je nespretna jer evocira ono to eli prevazii, dakle modernizam, sadri neprijatelja unutar sebe same; 2. pati od semantike nestabilnosti; 3. knjievni koncepti su povijesno nestabilni; 4. postmodernizam takoer nije jasno odijeljen od modernizma, ta se dva razdoblja pretapaju 5. postmodernizam se mora istovremeno promatrati kao kontinuitet i diskontinuitet; 6. on nije samo period, ve puno vie od toga 7. otkriva jedinstvenu senzibilnost, prelazi granicu i zatvara jaz 8. problematina je i specifikacija promjena u postmodernizmu 9. pitanje je je li postmodernizam knjievna tendencija ili kulturalni fenomen-pet je parataktikih prijedloga o kulturi postmodernizma: 1. postmodernizam ovisi o nasilnoj transhumanizaciji zemlje; 2. proizlazi iz tahnolokog produetka svijesti kojoj pridonose mediji; 3. otkriva se u disperziji ovjeka u smislu jezika, diskursa i misli 4. moe se razlikovati od avangarde kao i od modernizma jer donosi novi odnos umjetnosti i drutva; 5. tei otvorenim, zaigranim, disfunckionalnim i nezavrenim formama, te tako predstavlja diskurs fragmenataHuyssen Zemljovid postmodernoga-Huyssen ne eli definirati postmodernizam jer je sam postmodernizam protiv takvog pristupa; njegov je pristup reakcijski; naprotiv, eli napraviti zemljovid postmodernoga koji mjeri razna podruja i na kojemu razne prakse mogu nai mjesto-raskid postmodernizma s modernizmom je najoitiju u novoj amerikoj arhitekturi; ta arhitektura predstavlja nostalgiju za raznim oblicima ivota iz prolosti; ta nostalgija postoji zbog istinskog i legitimnog nezadovoljstva modernou i nepropitanom vjerom u stalnu modernizaciju umjetnosti; naime, karakteristika moderne arhitekture je kategorino nijekanje prolosti, pokuaj da se po slici novoga ponovo izgradi ratom opustoena Europa kao dio obnove drutva; arhitekti uvijek gledaju dva puta: 1. prema tradicijiskom sporomijenjajuim kodovima 2. prema brzomjenjajuim kodovima arhitekture moderne; Charles Jencks tvrdi kako je postmodernizam zapoeo na odreen datum i vrijeme kad je nekoliko blokova u St. Louisu dinamitom dignuto u zrak, a ruenje prikazano na veernjim vijestima-Huyssen ipak smatra da postmodernizam zapravo nije raskid od modernizma, te navodi etiri glavne znaajke ranog postmodernizma koje potvruju kontinuitet s modernizmom: 1. vremenska imaginacija sa smislom za budunost i nove granice 2. ikonoklastini napad na institucionalnu umjetnost 3. entuzijazam spram novih medija 4. pokuaj vrednovanja popularne kulture; najbitnija razlika visokog modernizma i perioda 60-ih i 80-ih je u kreativnom odnosu izmeu visoke umjetnosti i oblika masovne kulture-u amerikoj raspravi o postmodernizmu se javljaju tri pozicije: 1. postmodernizam odbacuje kao obmanu, a modernu kao univerzalnu istinu 2. modernizam se osuuje zbog elitizma, a postmodernizam se slavi kao populistiki 3. sve prolazi-krajem 60-ih dolazi do rasta neokonzervativizma; kulturalni neokonzervativci smatraju postmodernizam opasnim i odbijaju ga; oni su lesto najoajniji branitelji modernizma; u kulturi 70-ih vide gubitak kvalitete i trijumf nihilizma-za Habermasa, modernitet je kritika, prosvjetiteljstvo i emancipacija; on je istovremeno u pravu i u krivu o koaliciji konzervativizma i postmodernizma; u pravu je inzistirajui da postmodernizam nije toliko pitanje stila, kolik pitanje politike i kulture; tvrdi da postoji kontinuitet izmeu oporbene kulture 60-ih i 70-ih; njegov napad na poststrukturalizam propituje to uiniti s krianjem istog s postmodernizmom-u SAD-u vlada ideja da je postmodernizam avangarda umjetnosti, dok je postrukturalizam njegov ekvivalent u kritikoj teoriji; u SAD-u i Francuskoj je poststrukturalizam blii modernizmu nego postmodernizmu jer poststrukturalistiki autori priveligiraju estetsku imaginaciju i eksperiment, te pozivaju na samoreflektivnost teksta-Lyotard definira postmodernizam kao opetujuu etapu unutar modernizma; zanima ga odbijanje reprezentacije; ne vidi postmoderno odvojenim od modernizma u smislu estetske pojave; nudi razliku izmeu metarecits osloboenja i totalnosti, te modernistikog eksperimentalnog diskursa jezika i igara-postmodernizam se ne moe smatrati nastavkom modernizma, zadnjom etapom modernizma u pobuni protiv samog sebe; razliit je od modernizma i avangarde zbog toga to pitanje kulturne tradicije postavlja kao estetsko i politiko pitanje; on je zapravo nova kriza same modernistike kulture, a od modernizma preuzima estetske strategije i tehnike inei ih funkcionalnim i novim konstelacijama-postmodernizam mora postati postmodernizam otpora, ukljuujui otpor povrnom postmodernizmu "sve prolazi"; otpor mora biti specifian i ovisan o kulturalnom podruju djelovanjaFoucault Roenje biopolitike-u 18. st. se formirala nova umjetnost vladanja ija je vana karakteristika organiziranje brojnih kompleksnih unutarnjih mehanizama ija funkcija nije da osigura rast drave snage i obilja, ve ograniavanje moi vlade zauvijek; koristi se organizacijski pristup nazvan raison d'Etat-Foucault smatra da je njegovo vrijeme epoha tzv. umjerene vladavine (frugal government) jer je to pitanje umjerenosti preuzelo i odbacilo pitanje ustava; pitanje umjerenosti vladavine je ujedno i pitanje liberalizma; regulativni princip umjerene vladavine je formiran na temelju spoja raison d'Etata i njegovim raunanjem s odreenim reimom istine koji svoj teorijski izraz nalazi u politikoj ekonomiji-prostor za formuliranje istine nije u rukama ekonomista, ve trita; u srednjem je vijeku trite bilo mjesto pravednosti, a od 18. st. je mjesto istine; ono doputa prirodnim mehanizmima da se pojave, ali se tada formira cijena koju se smatra prirodnom, pravednom, makar nema veze

s pravednou, to je odreena cijena koja cirkulira oko vrijednosti proizvoda; iako su cijene odreene sukladno s prirodnim mehanizmima trita, one konstituiraju standardnu istinu koja omoguava da vidimo koje prakse vladanja su dobre, a koje ne; prirodni mehanizmi trita, dakle, omoguavaju da ocijenimo prakse vladanja; da bi bila dobra, vlada mora funkcionirati u skladu s istinom; trite tako postaje i podruje istinorijeka jer mroa rei istinu o vladajuoj praksi; reim istinorijeka nije zakon istine, ve set pravila koja omoguavaju da se ustanovi koje izjave u datom diskursu su opisane kao istinite ili lane-governmentalitet je raim raison d'Estata-dva su pristupa za odreivanje pravnih granica izvoenja moi: 1. revolucionarni pristup koji je ujedno aksiomatsko-juridiko-deduktivni pristup; kree od zakona i njegove strukture, te pokuava odrediti prirodna prava svakog pojedinca 2. radikalni prostup kree od prakse vladanja koje analizira kroz ogranienja koja mu se mogu nametnuti; sagledava to treba biti predmetom intervencije vlade, te joj se tako odreuju granice; 1. vidi zakon kao izraz volje, a 2. kao efekt transakcije koja odvaja sferu intervencije javnih autoriteta od individualne slobode-dvije su vrste koncepta slobode: 1. svaki pojedinac prirodno ima odreenu slobodu 2. sloboda nije vjeba nekih temeljnih prava, ve neovisnost onoga nad kim se vlada u odnosu na vladanje; danas vlada nema direktnu vezu i pravo nad stvarima i ljudima kao to je nekad imao monarh; u novom se reimu vladanje vie ne prakticira nad subjektima, ve nad republikom interesaHutcheon Historiographic Metafiction-ona definira postmodernizam kao ime perioda dano kulturalnim oblicima od 60-ih, a kojia iskazuju odreene osobine, poput refleksivnosti, ironije i mijeanja oblika popularne i visoke umjetnosti; pojam se ponajprije javio u arhitekturi, a sada se koristi i za opisivanje knjievnosti, glazbe, plesa, filma itd.; povezan je s kulturnom logikom kasnog kapitalizma, opim stanjem znanja u vremenu informacijske tehnologije, zamjenom modernistikog epistemolokog fokusa antolokim, te supstitucijom simulakruma i realnog; karakteristike su mu paradoksalna kombinacija samosvijesnosti i ironizirane povijesne utemeljenosti, istovremeno kritiziranje i koritenje tradicionalnih oblika, te partikularna politika i "middle grounds"-u postmodernizmu se javlja interes za ponovno uspostavljanje veze izmeu knjievnosti i povijesti, za ono to im je zajedniko: obje svoje snage vuku iz vjerojatnosti, a ne objektivne istine, obje su lingvistiki konstrukti, te su jednako intertekstualne koristei tekstove iz prolosti; s obzirom na to da je postmodernizam kontradiktoran jer implicira ono to tei kritizirati, tako konfrontira i paradokse fiktivno-historijske reprezentacije, ne priklanjajui se ni jednoj strani, ve eksploatirajui obje-historiografska metafikcija je pojam koji predlae da istina i la moda nisu najbolji pojmovi kojima bi se razgovaralo o fikciji; u postmodernom romanu ne postoji istina ni la, ve vie razliitih istina; u postmodernizmu su forme naracije sustavi oznaavanja u kulturi, ideoloke konstrukcije ija ideologija ukljuuje da im izgled bude autonoman; protagnosti historiografskih etafikcija su sve osim odreenog tipa, ekscentrici, marginalci i sl., povijesne su linosti u sekundarnoj ulozi; ta se narativna forma igra s istinom i lai, namjerno laira povijesne detalje, priznaje paradoks realnosti prolosti i njezine tekstualne dostupnosti danas; ona dakle predlae razlikovanje dogaaja od injenica; metafikcionalnost i provizornost povezuju ovu narativnu formu s ne-fikcionalnim romanom, dukumentarnim narativom koji predstavlja novu garanciju "istine"-jedan od naina knjievnog inkorporiranja tekstualne povijesti u sadanjost je parodija; postmoderna intertekstualnost predstavlja elju da se zatvori jaz izmeu prolosti sadanjosti, te elju da se sadanjost posloi kroz prolost ili ju se uini bijednom u odnosu na prolost; postmoderna fikcija postavlja i ptainje referenceDesan Svjetina, zajednica i ritual u radovima E.P. Thompsona i Natalie Davis-Thompson i Davis su odredili metode i pravac u kulturalnoj analizi pukog ponaanja i stavova; koriste kulturalni pristup drutvenoj povijesti, naglaavajui mo kulture kao pokretake snage povijesnih promjena-tvrde da su se butnovnici ponaali u skladu s moralnim uvjerenjima i preko odreenih ritualnih obrazaca njihovo se nasilje uklapa u koherentni simboliki kontekst, pribavljajui njihovom ponaanju legitimitet i smisao-oboje istiu kulturu kao posrednika izmeu drutvenih odnosa i struktura; naime, tumaei simbolike obrasce i znaenja kulturalnihj pojava kao to su pobune i festivali, povjesniar moe otkriti strukturu drutvenog sustava i naine kako se sudionici doivljavaju-oboje se usredotouju na to zato svjetina smatra svoje nezakonito i nenasilno djelovanje smislenim i legitimnim, te na koji nain zajednica igra presudnu ulogu u definiranju motivacije, ciljeva i naina pobune; zajednika im je ideja da e istraivanje obrazaca aktivizma svjetine razotkriti njegov smisao i omoguiti otkrivanje struktura zajednice; vano je otkriti motivaciju pobunjenika-rezultat njihovih istraivanja je to su oslobodili studije o kolektivnom nasilju pretjeranog naglaavanja ekonomskih i politikih imbenika, objasnili su autonomnu ulogu buntovnika u stvaranju vlastite povijesti, te su naglasak stavili na svjetonazor, ritual i jedinstveni cilj zajedniceKramer Knjievnost, kritika i hitorijska imaginacija: knjievni izazov Hydena Whitea i Dominicka LaCapre-White i LaCapra izvode knjievni napad na one koji se trude zadrati historijsku disciplinu unutar svojih tradicionalnih okvira; vana za njihov rad je intelektualna historija, postdisciplina koja se oduvijek odupirala granicama struke interesirajui se za filozofiju, knjievnost i dr.; osnovni motiv intelektualne historije je injenica da su strukture miljenja i simbolikog znaenja sastavni dio onog to smatramo historijskom znanou-Whiteu i LaCapri je zajednika elja da propitaju i proire nasljeene definicije historije i njene metodologije; White uoava koherentne strukturalne karakteristike u fikcijskim, filozofskim i povijesnim naracijama, a LaCapra ukazuje na kontradikcije u tekstovima koje se opiru historiografskim pokuajima da postignu koherentnost; La Capra se takoer zalae za kritiku historiografiju koja odbacuje sustavnost i koherentnost; zadaa povjesniara je razviti dijalog u kojem je dozvoljeno osporavati pokuaje svoenja prolosti na red-razlika izmeu ovo dvoje teoretiara je to White istie vanost ironije koja omoguuje povjesniarima zauzeti realistian i nadmoan stav prema ljudima i dogaajima iz prolosti, te se usredotouje na povjesniarevo koritenje jezika, a LeCapra inzistira na socijalnoj historiji, kritizira pojednostavljenje sloene stvarnosti povijesnog iskustava, te predlae itanje tekstova na nain da se prepozna kompleksnost, poto se gledanjem samo jednog sloja ne vidi itava stvar-White se oslanja na Foucaulta; tvrdi da sva djela imaju duboku strukturu u kojoj povjesniar izvodi poetski in u kojem oblikuje podruje na kojem e primjeniti teorije i objasniti to se "zaista" dogodilo; tvrdi da povjesniari nastoje transformirati nepoznate injenice u metafore koje e strani svijet uiniti bliskijim, a to usporeuje s pjesnitvom; povjesniari postiu objasnidbeni efekt ugraujui svoje pripovjedanje u znaenjske obrasce; povijesne narativne strategije poivaju na metafori, metonimiji, sinegdoti i ironiji-LaCapra se oslanja na Derridaea; kategorijama kojima opisujemo svijet suprostavljene su tendencije koje su ve unutar kategorije kojoj se teorijski suprostavljaju; tu je rije o suplementarnosti; istie uzajamno djelovanje koje Bahtin naziva dijalokom imaginacijom; taj dijaloki pristup se ostvaruje na tri naina: 1. dijalog izmeu suprostavljenih ideja unutar tekstova 2. dijalog izmeu povijesniara i prolosti 3. dijalog izmeu tekstova i konteksta-najznaajnije obiljeje suvremene historiografije je jaz izmeu pripovjednih oblika kreativne knjievnosti i historijskog pisanja; historija je zaboravila svoje porijeklo u knjievnoj imaginaciji

-White opisuje poetskog povjesniara koji bi se usredotoio na zagovaranje povijesti koja se opire kulturalnim kategorijama zdravorazumskog shvaanja; LaCapra zagovara karnevalskog povjesniara, drei se neobine karnevalske perspektive kojoj drutvo i povjesniari trebaju teiti; ona omoguuje ambivalentnu interakciju izmeu svih temeljnih suprotnosti u jeziku i ivotu, pa karnevalska tradicija postaje lingvistiki obrazacGross O historiografiji posljednjih trideset godina-Gross tvrdi da povijest nije tek znanje o prolim dogaajima, ve znanost koja ih objanjava uopavanjem i teorijama-historiografija je po njoj politiki i ideoloki nadzirana; velike pripovjesti, tj. metanaracije prevladavaju u interpretacijama povijesti, posebno nacionalnih; velike promjene u prikazima nacionalne povijesti izaziva politika instrumentalizacija nacionalno-povijesnih mitova nakon preobrazbe 1989./1990.; nema zemlje na svijetu koja ne manipulira sjeanjima na nedavnu prolost postmoderna dekonstrukcija potpuno odbacuje velike pripovijesti, te preporua mikrohistoriju nepovezanih pojedinosti kao jedini realni pristup povijesti; prolost se ne moe otkriti u sadanjosti, rije je samo o odnosu povjesniara prema povijesti-u drugoj polovici 20. st. Febure i Blodu (nisam sigurna za zadnje slovo: Blodi?; Blode?) osnivaju asopis "Annales" koji je usmjeren prema novoj, ekonomskoj, drutvenoj, kulturnoj povijesti; za asopis je radio i Braudel (OMG, IVI!!!); u asopisu se obrauje povijest mentaliteta, nastoji se postii izvjetaj o kulturi i subkulturi odreene regije s naglaskom na mikroelementima i svakodnevnom ivotu-socijalna se historija proirila uporabom intervjua, te etabliranjem usmene povijeesti, te se probila na meunarodnoj razini; 80-ih nova kulturalna historija napada socijalnu historiju zbog razvoja nacionalno usredotoene politike drutvene historije; dok socijalna historija istrauje drutvene procese, nova kulturalna historija se ograniava na male pripovjesti, a historija mentaliteta na masovne kulturne pojave i vanost kolektivnih predodbi-usmena povijest kao predmet ima pamenje kao osobni proizvod i posljedicu drutva i drutvenog procesa; stoga ju se smatra historijom odozdo; kritizira ju se zbog toga to je osobna uspomena svjedoka puna praznina, proizvoljnja je i presubjektivnaVelikonja Titostalgija-razdoblje postsocijalizma iznjedrilo je jugonostalgiju, nostalgiju za pokojnom dravom; rije je o lijepim uspomenama na sve jugoslavenske elemente; dio jugonostalgije je i titostalgija, konkretniji, neposredni dio inae irokog i neodreenog pojma jugonostalgije; pojma Tita i Jugoslavije se razvio kao vrlo pozitivan i rastegnuo u vrlo negativnom smjeru-dananje pojavljivanje Broza se na raznoraznim mjestima pokuava depolitizirati; on nije zanimljiv kao politika linost, ve kao komercijalna, sentimentalna, provokativna i zabavna linost; Velikonja ipak tvrdi kako ne znai da sveokupne naracije i prakse o njemu nisu sasvim liene ideolokog i politikog naboja, iako to ne znai da se eli pokret za povratak Jugoslaviji-sjeanje je idoloki konotirano, odabrano, podvrgnuto selektciji, konstrukciji i amneziji; politika sjeanja materijalizira se u industriji sjeanja, podizanju spomenika, sistemom obreda, suvenirima i sl.; treba se odvojiti pojam sjeanja od pojma svjedoenja; iako je kolektivno sjeanje preputeno individualnim tumaenjima, vlasnivo je neke grupe i podlono kanonizaciji i institucionalizaciji-nostalgija je prolazan i promjenjiv oblik drutvene svijesti koji velianjem prolosti kritizira sadanjost i time govori o tome to sada ne valja, a ne to je nekad valjalo; dijele se na etiri skupine: 1. osobne i kolektivne 2. materijalne i emocionalne 3. instrumentalne i neinstrumentalne 5. mimetike i satirine; nostalgija nije nuno vezana za stvarnost, na neto doivljeno, pa su i preuzeti narativi predmet nostalgije; prolosti za kojom se ezne nikad nije bilo kao takve, u pitanju je enja za neim ega nikad nije bilo; ona nije pria o tome kakvi smo nekad bili, nego kakvi nikad nismo bili-Velikonja razlikuje dva aspekta nostalgije: 1. kultura nostalgije materijalizirani diskurs velikih grupa, institucija i pojedinaca 2. nostalgina kultura mentalitetski uzorak ljudiCasey Che's Afterlife (Legacy of an Image)-slika Chea he postala simbol otpora u razvijenom svijetu, te antiglobalstiki simbol; on je dobio besmrtnost; mit o njegovoj svetosti zaivio je nakon njegove smrti, a za ivota su ga Kubanci smatrali svojim zatitnikom; on nije jedina osoba koja ivi u popularnoj memoriji, ali se njegova razlikuje od veine, zasniva se samo ne jednoj slici iz 1960. god. koja je dobila veliku ikoniku mo-danas je Che sudionik sustava, njegovo lice prodaje; kapitalizam upravlja njegovim zagrobnim ivotom, on je brend koji se koristi za komercijalne i politike svrhe; on je pojednostavljeni efekt-svugdje se mit predstavlja kao injenica, ne postoji jedna, cjelovita pria o Cheovoj ikoni, te su prie socijalni konstrukt; njegova ikona odraava dvije razliite skupine narativa koji se natjeu, jedan drugog hrane i vrte se u krug, te na kraju poinju zvuati isto-Che je simbol ne unitavanja neprijatelja, ve moralne pobjede; on simbolizira vrijednosti otpora nepravdiVenturi Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form-za arhitekta je nain da bude revolucionaran taj da ui iz postojeeg pejzaa, da propita nain na koji se gleda na stvari; arhitekti radije mijenjaju postojei pejza, nego popravljaju ono to postoji; moderni arhitekti rade kroz analogiju, simbole i slike-arhitektura kao prostor: prostor razlikuje arhitekturu od slikarstva, knjievnosti i dr., prostor je svet-arhitektura kao simbol: moderni arhitekti su uzeli simbolizam forme kao nain izraaja: znaenje se treba komunicirati kroz oblik i njegove karakteristike; stvaranje oblika je logiki proces, slobodan slika prolog iskustva-Las Vegas takoer predstavlja komunikacijski sustav; njegova arhitektura stilova i znakova je anti-prostorna, to je arhitektura komunikacije putem prostora; komunikacija dominira prostorom kao element arhitekture; poruka je nakee komercijalna, a kontekst nov; sve je puno znakova jer se rijei i simboli mogu koristiti u prostoru za komercijalno uvjeravanje; rije je o arhitekturi uvjeravanja; simboli dominiraju prostorom, a znakovi postaju bitniji od arhitekture, tako su npr. znakovi ekstravagantni, a zgrade koje predstavljaju skromne-jedna od glavnih skala kretanja u Las Vegasu je The Strip; njegova slika je kaos: oit vizaulni red ulinih elemenata i vizualni red slika i znakova; elementi na autocesti su javni, a zgrade i znakovi su privatni; od mjesta do mjesta se vozi, a ne hoda; najunikatniji dio su znakovi i fasade kasina koji su najskloniji promjenama; osvjetljenje, posebno u kasinima, je anti-arhitektsko; sobe su uvijek tamnije, s ciljem da muterija izgubi pojam gdje je i koliko je vremena prolo; kasina su i niska, zbog budeta i klimatizacije; tim osvjetljenjem se postie monumentalnost, zatamnjene su granice prostora, pa se sve ini beskonanimJameson The Cultural Turn-produkti postmodernizma su reakcije protiv ustolienih ovlika visokog modernizma, dominantnog modernizma koji je osvojio institucije-dolazi do stapanja granica poput one izmeu visoke i niske kulture, to je vidljivo u suvremenoj teoriji; nema razliitih, ve samo jedna vrsta pisanja koja se naziva teorijom; to je novi tip diskursa, povezan s francuskom teorijom i oznaava kraj filozofije kao takve-postmoernizma nije samo stil, ve i koncept koji oznaava razdoblje irenja novog oblika drutvenog ivota i novog ekonomskog poretka-pasti zamjenjuje parodiju; oba fenomena ukljuuju imitaciju ili mimikrije drutih stilova; parodija izruguje original, ali fragmentacija drutva je tako jaka da parodija nije toliko mogua; pasti je imitacija odreenog stila, ali neutralna praksa, bez satirinog impulsa, bez osjeaja da postoji neto normalno to se usporeuje s izrugivanim-pojam smrti subjekta oznaava kraj individualizma kao takvog; danas se ono osobno i jedinstveno moe proglasiti i ideiolokim; s jedne strane se smatra da je individualizam postojao nekad, u modernizmu, a s druge se smatra da je individualizam mit, nije nikad postojao

-pojam mode retro (nostalgini modus) se javlja u nostalginom filmu, filmu o prolosti i odreenim generacijskim trenucima u prolosti (npr. "American Graffiti", "Raiders of the Lost Ark", "Body Heat"); nostalgini film ne mora biti povijesni film (npr. "Star Wars" koji pastiom oivljava televizijske oblike 30-ih i 50-ih)-u graenom prostoru dolazi do mutacije objekta bez mutacije u subjektu koji ne moe shvatiti mutaciju prostora jer na nju nije spreman; nova arhitektura predstavlja imperativ za uzgoj novih organa za osjet novih dimenzija; npr. hotel Bonaventure arhitekta Johna Portmana koji predstavlja kompletan svijet u jednom hotelu, minijaturni grad; ulazi se na esti kat i liftom se silazi u predvorje; fasada je od ogledala koja reflektiraju okoli hotela; pokretne stepenice i liftovi zamjenjuju kretanje ovjeka te predstavljaju dijalektiku suprotnost; takvi postmoderni hiperprostori transcendentiraju kapacitet individualnog tijela i ine kognitivnu mapu svoje pozicije u vanjskom svijtetu-pojava postmodernizma je usko povezana sa irenjem kasnog multinacionalnog kapitalizma; nita se vie ne vidi kao skandalnozno ili netolerabilno; ono to je bilo najskandaloznije je ono na emu se najvie zarauje, npr. seksualnost; umjetnika djela koja su odskakala od modernizma i predstavljala prekretnicu, sada spadaju u kanon, o njima se ui, u muzejima su i sl.; postmodernizam je dakle: 1. transformirao stvarnost u slike 2. fragmentirao vrijeme u sljedove ponavljajue sadanjosti

Hardt i Negri Biopolitika proizvodnja-oni ele otkriti sredstva i sile proizvodnje drutvene stvarnosti, zajedno sa subjektivnostima koje ju potiu-Foucault razlikuje disciplinirano drutvo od odrutva nadzora; u discipliniranom je drutveno zapovjedanje izgraeno kroz mreu dispozitiva, organa koji proizvode obiaje, navike i proizvodnu praksu; disciplinarne ustanove osiguravaju poslunost vlasti, disciplinarna mo vlada strukturirajui paramtere i granice misli i prakse, propisujui normalna ili devijantna ponaanja; u drutvu nadzora mehanizmi zapovjedanja postaju sve demokratskiji, raspodjeljeni su kroz mozgove i tijela graana; za razliku od discipline, nadzor se iri izvan strukturiranih mjesta drutvenih institucija-biopomo je oblik moi koji ureuje druveni ivot iz njegove nutrine; postaje integralna, ivotna funkcija koju svaki pojedinac prihvaa i reaktivira vlastitim postankom; prvenstvena joj je zadaa da upravlja ivotom; kad mo postane biopolitika, drutvno je uklopljeno u nju, te se ona izraava kao nadzor koji se protee u dubine svijesti i tijela pojedinaca; tako dolazi do snanijeg odnosa uzajamne upletenosti svih drutvenih sila, emu je kapitalizam uvijek teio, a drava upija civilno drutvo-tri su vida nematerijalnog rada: 1. komunikacijski rad u industrijskog proizvodnji 2. interaktivni rad simbolike analize i rjeavanja problema 3. rad proizvodnje i manipulacije objektima-transnacionalne korporacije izgrauju temeljno vezivno tkivo biopolitike svijeta; izravno rasporeuju radnu snagu po tritima, dodjeluju izvore i organiziraju svjetsku proizvodnju; velike industrijske sile tako proizvode robu, ali i subjektivnoste, proizvode proizvoae; komunikacijska industrija izraava i organizira kretanje globalizacije; legitimnost imperijalnog stroja dolazi iz te industrije-intervencija je poopena, te se javlja vojna, pravna i moralna (novi medij vjerskih i nevladinih organizacija)-Imperij se javlja u obliku stroja visoke tehnologije, virtualan je, izgraen da nadzire rubni dogaaj, organiziran da vlada, te intervenira u slomovima sustava: temeljni cilj imperijalnih odnosa moi je proizvodna sila sustava, novi bioopolitiki, ekonomski i insititucionalni sustav