Sevilla Flamenca 115

Sevilla Flamenca | etapa V | número 115| pág. 1

etapa V | número 115El Gesto y el verso

El Gesto y el verso El flamenco es una expresión artística que sobrepasa, por mucho, los límites del cante, el toque y el baile. La poesía y la pintura son, por ejemplo, dos disciplinas en las que el flamenco encuadra perfectamente. De la mano del verso y del pincel, el flamenco se ha desenvuelto siempre con verdad y poder, con autenticidad y fuerza. Francisco Moreno Galván, hombre de campiña y rastrojos, supo aunar en su obra —tanto pictórica como literaria— el flamenco que nos venía de antiguo y una nueva forma de entender un mundo que en los años sesenta y setenta iba descorriendo cerrojos a compás de tientos y livianas, labrando nuevas besanas con la toná y la soleá por aperos.

Con Moreno Galván el flamenco se convirtió, además de en un arte multidisciplinar, en una expresión de colores y rimas, en una forma —nueva y fresca— de decir las cosas a los cuatro vientos de Andalucía.

Sevilla Flamenca, 18 años después, vuelve a dedicarle un número a su vida y a su obra. A la hondura de hacer flamenco con los pinceles y los versos al aire rebelde de Andalucía.

115editorialPresidenteJosé María Segovia Salvador

Vice-presidente primeroJerónimo Roldán Pardo

Vice-presidente segundoJuan Antonio Aguilar Gómez

SecretarioPablo José Parrilla González

TesoreroJosé María Rodríguez Fatou

DirectorEduardo Javier Pastor Rodríguez

Director adjuntoPablo José Parrilla González

ColaboradoresAsociación Cultural Flamenco en la FronteraPaco BechJosé Cenizo JiménezAntonio Hurtado TorresJosé Manuel López GutiérrezJuan Diego Martín CabezaManuel Martín MartínFidel MenesesElisa Moreno GalvánLuis NavarroRicardo Rodríguez CosanoAna Ruiz MármolJuan Carlos TiendaPaco VargasJosé Manuel Zamudio Sierra

FotografíasArchivo Agenda AtalayaArchivo Elisa Moreno GalvánArchivo Mariano Ruiz CarreteroArchivo Tertulia Cultural Flamenca El GalloBeniJuan FloresPepe LamarcaPaco SánchezMiguel ValverdeTodas las reproducciones de obras de Francisco Moreno Galván son de Fidel Meneses

EditaFederación Provincial de Sevilla de Entidades FlamencasDante 1, Sala 26 :: 41006 :: Sevillawww.sevillafederacionflamenca.es

Diseño y maquetaciónAlmenara Emergente955 853 014 :: 645 254 261www.almenaraemergente.com

ImprimeDimograf, S.L.P.E. Alcalá X. c/ Tres, Nave 1641500 :: Alcalá de Guadaíra :: Sevilla 954 251 000

DistribuyeMailing Andalucía, S.A.www.mailingandalucia.es

Depósito Legal SE-200-1980

Revista de la Fed. Provincial de Sevilla de Entidades Flamencasetapa V | número 113 | septiembre 2010

sumario > opinión [p. 06]II Congreso Internacional de Peñas Flamencas. Modernizar las Peñas FlamencasPaco Vargas

> actualidad [p. 07]Oro para las peñas andaluzasRedacción

I Festival Flamenco en la FronteraAsociación Cultural Flamenco en la Frontera

Maridaje de cantes flamencos y vinos generosos andaluces Luis Navarro

> publicaciones [p. 12]Historia social del flamenco, de Alfredo GrimaldosPistola y cuchillo, de Montero Glez.Poesía flamenca, de José Martínez y Félix Grande

> monográfico [p. 15]El predicador de la MorenogalvaníaManuel Martín Martín

El léxico caló en las Letras Flamencas Completas de Francisco Moreno GalvánAna Ruiz Mármol

Francisco Moreno Galván, productor de flamencoJosé Manuel López Gutiérrez

Francisco Moreno Galván y Miguel Vargas: unidos por la lírica y el canteJosé Cenizo Jiménez

Museo de Arte Contemporáneo José María Moreno GalvánJosé Manuel Zamudio Sierra

Sin títuloJuan Carlos Tienda

La fuente de lo jondoFidel Meneses

> entrevista [p. 52]Manuel Martín Alcaide. Peña Flamenca Miguel Vargas (Paradas)Pablo Parrilla y Eduardo J. Pastor

> al compás de 35 mm [p. 54]Cine y Flamenco III de Paco Bech

> flamenco a fondo [p. 56]Cuando el flamenco conquistó el pentagramaAntonio Hurtado Torres

> crónicas [p. 59]

> de peña en peña [p. 63]

opinión pág. 06

crónicas pág. 59 monográfico pág. 15

actualidad pág. 07

entrevista pág. 52

publicaciones pág. 12

Sevilla Flamenca | etapa V| número 115 | pág. 6

opinión

Tomo el título de la contundente afirma-ción de Diego Pérez, director del congre-so, que a modo de conclusión solicitó a las peñas flamencas modernizarse y po-nerse al día pues es el reto que tienen estas instituciones en un mundo cam-biante y globalizado.

Este evento es continuidad del I Con-greso Internacional de Peñas Flamencas —celebrado exitosamente el pasado año en Marbella—, ha sido diseñado sobre la base de aquél, pero con sus propias características como es natural; decisión acertada toda vez que si la fórmula fun-cionó lo lógico era aplicarla de nuevo. De todos modos, lo que verdaderamente importa es el contenido y los logros ha-bidos en éste.

Tal como se preveía, la asistencia a las jornadas del II Congreso Internacional de Peñas Flamencas, celebrado en el hotel Antequera Golf los días 21, 22 y 23 de enero, ha sido masiva, como bien certi-fican los cientos de personas que se han desplazado hasta Antequera para partici-par en las sesiones de estudio, aprender y disfrutar del flamenco. Y, por supuesto, visitar esta ciudad única, una joya arqui-tectónica, señorial y próspera, rodeada de un paraíso de olivares entre los que se alza esplendente la Peña de los Enamo-rados, símbolo de una antigua leyenda que relata los amores entre una musul-mana y un cristiano.

El viernes tuvo lugar la presentación ofi-cial, que corrió a cargo del director del congreso, acompañado por José Mª Se-govia, presidente de la Confederación Andaluza de Peñas Flamencas, y el Con-

los libros Carrete, al compás de la vida (de Paco Roji y Francis Mármol) y El Flamenco en Málaga (de Paco Vargas). El primero, una biografía del ínclito bai-laor malagueño; y el segundo, una obra que recoge la historia y la actualidad de los cantes y los artistas malagueños. El espectáculo flamenco, ofrecido tras la cena, estuvo protagonizado por Andrés Lozano, Antonia Contreras, Paco Javier Jimeno, Chaparro de Málaga y el cuadro flamenco de La Lupi. Pese a las dificulta-des técnicas, todos estuvieron a la altura de lo que se les pedía, cantando, tocan-do y bailando con entrega; cada cual defendiendo su propio concepto del arte flamenco. Todos agradeciendo la oportu-nidad de ser escuchados y vistos por las mujeres y hombres de las peñas flamen-cas de lugares lejanos a la tierra de los protagonistas. El respetable los despidió puesto en pie, lo cual es lo mejor que le puede pasar a cualquier artista.

El domingo, le tocaría el turno al tema de los medios de comunicación y su re-lación con las peñas flamencas. Gonzalo Rojo, Juan Pérez Cubillo, Antonio Núñez y Paco Vargas fueron los encargados de tratar un tema tan amplio como in-teresante. Tras la mesa redonda, en las conclusiones, a propuesta de quien firma se vio la necesidad de que las peñas, fe-deraciones y confederación tuvieran un responsable de prensa con el fin de faci-litar dichas relaciones, toda vez que sin los medios de comunicación el trabajo de las mismas queda desconocido y falto de promoción.

Con todo, lo dije en público y lo afirmo por escrito, el congreso ha sido un éxito y, si como es de esperar tiene continui-dad, en Málaga o fuera de ella, bien sea anual o bianual, está llamado a crecer mucho más y a convertirse en una cita ineludible para las peñas flamencas del mundo, ahora que el flamenco es patri-monio oral de la humanidad.

sejero de Cultura, Paulino Plata, entre otros políticos locales y provinciales. La posterior conferencia inaugural corrió a cargo del poeta granadino Luis García Montero, que nos habló de la poesía y el flamenco —más de lo primero que de lo segundo—, tema que nada tenía que ver con lo que se trató en el congreso.

Las sesiones comenzaron el sábado con el tema de las peñas, tan amplio como inabarcable en tan poco tiempo. Por la tarde, el centro de interés fue la relación de los artistas con las peñas flamencas. Una de las ponencias que nos pareció más interesante fue la que leyó el guita-rrista malagueño Andrés Cansino acerca del tema. En la mesa redonda y el debate posterior se añadieron matices, llegando a la conclusión de que los artistas deben colaborar con las peñas, pero éstas tie-nen el deber de tratarlos con el respeto debido. No se entró, sin embargo, en el tema siempre espinoso de los cachés. Antes, tendrían lugar la presentación de

La mirada... II Congreso Internacional de Peñas Flamencas. Modernizar las peñas flamencasPor Paco Vargas

Diego Pérez solicitó a las peñas flamencas modernizarse y ponerse al día, pues es el reto que tienen estas instituciones en un mundo cambiante y globalizado.


actualidad

El pasado 28 de febrero fue un día seña-lado para el mundo de las Peñas Flamen-cas de Andalucía. La Consejería de Cul-tura de la Junta de Andalucía concedió a la Confederación Andaluza de Peñas Fla-mencas la Medalla de Oro de Andalucía.

Según el presidente de la Confederación, la Medalla es un reconocimiento a una estructura bien organizada desde su base, que son las Peñas Flamencas de las cuales existen más de 320 en Andalucía, que están federadas en sus provincias, en sus ocho Federaciones, y que todas ellas se unen en una Confederación Andalu-za, que es la que como representante de este entramado ha recibido la distinción.

Oro para las peñas andaluzasCon esta consecución, todo el mundo pe-ñístico debe estar de enhorabuena. Des-de el último socio de una peña hasta esta Junta Directiva de la Confederación. Y esto nos hace pensar una vez más que la unión hace la fuerza, y que nada nos vendrá concedido sin unirnos.

Una distinción de esta naturaleza eleva y da categoría a nuestro mundo peñísti-co. Es fruto del trabajo altruista de una cantidad ingente de buenos flamencos que nos anteceden y también de todos nosotros, los socios, los componentes de las Juntas Directivas de las Peñas con sus Presidentes a la cabeza, de las Jun-tas Directivas de las Federaciones y de los componentes de la Junta Directiva de esta Confederación.

José María Segovia: «ya era hora, después de tantos años, de que la Junta se acordara de nosotros y de la labor que venimos desarrollando».


actualidad

Fotografía de Flamenco Project. Luis Torres Joselero, Steve Kahn y Diego del Gastor. Morón, 1967

Flamenco en la FronteraAsociación Cultural Flamenco en la Frontera / Foto_ Chris Carnes

Un grupo de jóvenes aficionados al fla-menco de Morón preparan una nueva cita con el cante, el toque y el baile en ese rincón cargado de magnetismo para el arte flamenco como es el pueblo de la cal. Bajo la misma denominación que la asociación que lo promueve, el Festival Flamenco en la Frontera pretende con-vertirse en una nueva y dinamizadora cita para el flamenco de la provincia. Un acontecimiento que vuelva a hacer de Morón un enclave ideal para conocer, compartir y disfrutar el arte flamenco sin prisas, tal y como ha ocurrido tantas ve-ces en su historia y pueden atestiguar los cabales del lugar.

Morón siempre ha sido un territorio privi-legiado en el devenir del Flamenco. Unas veces a través de los nombres de artistas nacidos en dicha localidad y otras por haber sido lugar de parada y fonda de algunas de las figuras más importantes de la historia de este género. Desde el Fi-llo, la Andonda, Silverio Franconetti o el Tenazas, hasta Paco del Gastor, Dieguito de Morón, Juana Amaya, y más reciente-mente, Son de la Frontera, Jairo Barrull, Pepe Torres, Moisés Cano, David el Galli o Dani de Morón.

Con la mirada puesta tanto en las raíces como en el horizonte, Flamenco en la Frontera quiere ser un festival que aúne lo tradicional con lo moderno, lo añejo con lo nuevo. Para ello se ha diseñado

un completo programa de recitales, con-ferencias, cursos, proyecciones de do-cumentales, exposiciones y trasnoches para dar forma a un encuentro fronterizo donde el lugar y el contexto, Morón de la Frontera, aportan el clima necesario para celebrar esos momentos especiales que solo el contacto directo con el arte puede proporcionar al ser humano.

Con una doble oferta de espectáculos diarios que se repartirá entre el Teatro Municipal y el hermoso patio trasero de la Casa de la Cultura Fernando Villalón, en esta primera edición pisarán las tablas de Flamenco en la Frontera artistas como Jairo Barrull, Pepe Torres, Luisa Chicano y Carrete de Málaga —en lo que al baile se refiere— Dani de Morón y Alfredo Lagos —en el apartado de guitarra solista— y Jesús Méndez, Manuel Lombo, Márquez el Zapatero y Antonio Ruiz el Carpintero en el cante.

Por otro lado, Flamenco en la Frontera supone una fuerte apuesta por la didác-tica. De hecho, la base fundamental de nuestra propuesta la conformarán los cursos de baile, cante y guitarra, compás y palmas, y toque de acompañamiento al cante que la escuela sevillana Taller Flamenco ha diseñado para la ocasión y que contará con un claustro de profeso-res compuesto por Pepe Torres y Lidia Va-lle en el baile; Dani de Morón y Michelle Iacarino en el toque; y Moisés Cano en el

acompañamiento al cante, el compás y las palmas. Dichos cursos se celebrarán en las aulas que la Fundación Fernando Villalón tiene en la céntrica Casa de la Cultura, en horario de mañana y tarde.

Esta oferta de cursos se verá comple-tada por un ciclo de conferencias que ofrecerán periodistas e investigadores del flamenco como Pedro Luis Vázquez, José Luis Ortiz Nuevo, Estela Zatania o Silvia Calado, pronunciadas en un recin-to histórico cargado de sabor como es la bodega de la Casa de la Cilla situada en la Plaza de la Victoria.

Además, la primera edición del Festival Flamenco en la Frontera ofrecerá su reco-nocimiento a la carrera del genial guita-rrista y compositor Manuel Muñoz Alcón Manolo Sanlúcar.

Pero eso no es todo. El interés por inte-grar en el festival a la gran familia del flamenco moronense, ha llevado a sus or-ganizadores a promover dos encuentros entre cursillistas, artistas y aficionados en la Tertulia Cultural Flamenca El Gallo y la Peña Flamenca Montegil. Finalmen-te, se mostrarán dos exposiciones, una de fotografía —Flamenco Project— y otra de cartelería flamenca en la provincia, más un ciclo de cine y documental. Así que toma buena nota y entre los días 7 y 10 de septiembre, ¡vuelve al Flamenco, vuelve a Morón!


actualidadMaridaje de cantes flamencos y vinos generosos andaluces Una iniciativa de la Peña Flamenca La Fragua de Bellavista, en colaboración con la Asociación Poética Noches del Baratillo y el Consejo Regulador de Montilla-Moriles. Texto_ Luis Navarro. Directivo de La Fragua

El pasado 22 de marzo se iniciaron las actividades de este proyecto con una ex-periencia sensorial en la que participaron, en su sede, treinta y tres poetas del grupo Noches del Baratillo.

La Peña Cultural Flamenca La Fragua de Bellavista, una de las peñas flamencas de-canas de la ciudad de Sevilla, además ga-rantizar sus compromisos estatutarios de defensa de la pureza del cante flamenco, tiene a gala el poner en valor la expresi-vidad de este activo patrimonial nuestro y de relacionarlo con aquellas expresiones culturales andaluzas vinculadas a él. De esta forma, persigue establecer vínculos con otras entidades culturales andaluzas con las que desarrolla sinergias de mucho interés para ambas. Ejemplos de estas ac-tividades los tenemos en la ya consolidada relación que mantiene con la Asociación Poética sevillana Noches del Baratillo, con la que, sin ir más lejos, ha homenajeado a Andalucía, ya en cuatro ocasiones, ponien-do en clave flamenca obras de sus poetas o de renombrados poetas andaluces.

En este orden de ideas se enmarca el pro-yecto que en este momento está desarro-llando La Fragua, que amplía en número el marco de colaboración e incluye, en este caso, al cante flamenco, la poesía y los vinos generosos andaluces. El cante flamenco y los vinos generosos andaluces tienen características comunes que les hacen representar valores patrimoniales a defender. Dichos atributos son para am-bos productos: 1) sus caracteres locales o regionales y su singularidad, 2) el ser de gran variedad en su tipología y 3) la versa-tilidad para poder representar los distintos

estados de ánimo del alma humana. La poesía, por su parte, es el vehículo con-ductor de las sensaciones que individual y simultáneamente proporcionan cantes y vinos.

El cante flamenco, como los vinos gene-rosos, son activos patrimoniales singu-lares meramente andaluces. Si el cante flamenco ha sido considerado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, y su difusión actual e influencias no tienen fronteras, no es menos cierto que sus orígenes son andaluces, consecuencia de la interacción de las formas de vida andaluzas y de todo el crisol de etnias culturales que convivie-ron en nuestra región.

Los vinos generosos son autóctonos an-daluces por la peculiaridad de su crianza biológica, que acontece de una forma na-tural en las comarcas más occidentales de Andalucía, concretamente las ubicadas en las provincias de Cádiz, Córdoba y Huelva. Circunstancias como las particularidades de las levaduras autóctonas, de los proce-sos de fermentación y crianza, y del buen hacer de sus productores; las elaboracio-nes cuidadosas en el trato de la uva, del mosto y del vino; en procesos de crianza únicos, muy prolongados en el tiempo, en las soledades de las penumbrosas bode-gas catedralicias andaluzas de techos al-tos y ambientes húmedos que protegen al vino de los rigores de los cálidos veranos andaluces, hacen que podeamos conside-rar estos vinos únicos en el mundo.

Todo lo anterior conduce a la gran de va-riedad y versatilidad de cantes y vinos. Vi-nos de inimaginables perfiles cromáticos y

olfato-gustativos que nos brindan su com-pañía en casi todas las ocasiones que el ser humano pueda imaginar: compañeros en el diálogo entre pares, de las tertulias, en soledad reflexiva; en los aperitivos, en las preparaciones culinarias, en los pos-tres; en las celebraciones, en los negocios, en los encuentros fortuitos. Embajadores, en fin, de la esencia de esta Andalucía, de la forma de ser de su gente.

Cantes, cuyas sonoridades nos evocan casi todos los estados de ánimo de la perso-na, desde la extrema alegría, el ritmo y las ganas de vivir de los cantes por bulerías, alegrías o tangos, hasta el sentimiento de la pena más profunda de la siguiriya; cantes que describen los paisajes, faenas agrícolas, la dureza de determinadas acti-vidades a las que se veía abocada la gente trabajadora; el ocio, las escenas de la vida cotidiana… son cantes ocurrentes, sen-tenciosos, serenos, trepidantes, melosos, amargos, trágicos, sencillos, populares… como el reflejo exacto de la complejidad del alma humana.

El cante flamenco y el vino conviven desde siempre: el cantaor es amigo de la taber-na, casino del pobre, donde se sirve vino casi como único alimento y bebida; esas auténticas ágoras del pueblo donde se simpatiza, se filosofa, e incluso se canta. Tradicionalmente el vino que ha acompa-ñado al flamenco ha sido un vino barato, el que hubiese, y sin otro miramiento que el de facilitar la desinhibición. En la ac-tualidad, y por suerte para los amantes de los dos productos, tenemos el privilegio de poder degustar los más excelentes vinos generosos que jamás se hayan producido,

y de excelentes artistas y medios de do-cumentación para estudiar y disfrutar de los cantes.

El objetivo general de este proyecto es buscar, a través de un maridaje, las ana-logías, armonías o contrastes que se pre-sentan entre cuatro de los principales es-tilos flamencos y cuatro vinos generosos andaluces, para poder determinar el tipo de vino que se podría degustar con cada estilo de cante. Para ello los poetas de No-ches del Baratillo servirán de elemento de percepción sensorial en la cata-maridaje, y crearán las poesías alusivas a los mari-dajes que resulten de esta experiencia. Los artistas de La Fragua, por su parte, de interpretar al cante algunas de dichas poesías, en las diversas actividades que se organicen en Andalucía, donde además de incluir el recitado de las poesías, se lle-vará a cabo una cata degustativa de los vinos generosos al tiempo que se cantan los cantes con los que mejor maridan.

Se trata de una experiencia que propor-cionará una información objetiva, dado que el diseño de la misma ha seguido un procedimiento estadístico que avala su significación, y cuyos resultados propor-cionarán un material útil para cantaores y bodegueros, y lo que es más importan-te, para valorizar simultáneamente estos activos patrimoniales andaluces. Otra ini-ciativa que está desarrollando La Fragua es el conocimiento de las relaciones entre el aceite de oliva y el flamenco, que nos traerá la recuperación de estilos o cancio-nes flamencas que los vinculan, junto a la formación de nuestros socios en la calidad de los aceites de oliva andaluces.

publicaciones

El por qué de tantas cosas del flamenco y los flamencos.

Abro el correo y… Sorpresa. Tía Anica la Piriñaca, aquella que decía que cuando canto por seguiriyas la boca me sabe a sangre, se asomó por entre los pliegos del sobre. El bastón, las macetas, el jazmín trepando por la pared encalada… La pose flamenca ante el objetivo. La mano del niño que se funde con la de la cantaora de la Calle Taxdirt. Y la máxima rotunda de Rancapino: El flamenco se canta con faltas de ortografía. No se puede explicar mejor, con menos imágenes y más parquedad de palabras la compleja filosofía que encierra a nuestro arte. Porque el fla-menco, la historia de sus cosas y sus personajes, no se puede explicar sin las connotaciones sociales que lo rodean, sin las vicisitudes que en cada momento fueron determinantes para el nacimiento de tal o cual historia flamenca.

La relación entre lo social y lo artístico en el flamenco y Madrid, son los dos puntalitos en los que Alfredo Grimaldos, autor de otros títulos de temática flamenca como Luis de la Pica. El duende taciturno, hace des-cansar a su última obra. Por un lado, la relación tangencial que existe y explica el por qué de las cosas en el flamenco, el sentido especialmente vivencial y social del flamenco. Y Madrid, porque en su momento, años sesenta y setenta, fue destino obligado del artista flamenco de Cádiz, Jerez, Sevilla…. Así, Alfredo nos relata, con todo lujo de detalles, las an-danzas —tristes unas veces, felices otras- por la capital de Rafael Romero, Perico del Lunar, Camarón o Turronero, por ejemplo.

Lo social

Ya lo apunta con el acierto y la brillantez acostumbradas José Manuel Caballero Bonald en el prólogo: las fortunas y las adversidades artísticas del flamenco han dependido normalmente de la aventura vital de los intérpretes, de sus necesidades expresivas, pero sobre todo de su grado de integración en una determinada sociedad. Así es. Nos sería imposible desvelar el por qué de tantas cosas del flamenco, de sus letras, de sus

Historia social del flamencoAutor_ Alfredo GrimaldosEdita_ Peninsula, 2010

expresiones, de sus formas, sin conocer qué circunstancia, qué aconteci-miento, fue el que lo propició. Y así, Alfredo Grimaldos nos lleva desde Cádiz y su asedio por los franceses a las fiestas en el Castillo de Alcalá. De Torres Bermejas a la zapatería del padre de Menese en La Puebla de Cazalla, pasando por la Venta de Eritaña o por el Potaje de Utrera.

Y Madrid…

Madrid es la provincia más al norte de Andalucía. Lo dejó dicho el gadi-tano Fernando Quiñones. Y es que la historia del flamenco y los flamen-cos es imposible contarla sin la presencia de Madrid, sin lo que la Villa y Corte ha significado para nuestro arte y sus artistas. Pues es cierto que el flamenco es Calle Nueva de Utrera y Gran Vía de los madriles. Alame-da de Hércules y Calle Barbieri. En la memoria del flamenco quedaron, paseando el porte de flamencos, Don Antonio Chacón y Manuel Torre, Manolo Caracol y Lola Flores, Miguel Vargas y El Flecha de Cádiz.

Así, sin distracciones, nos cuenta Alfredo, en su Historia Social del Fla-menco, la reacción del mundo flamenco a todo lo que ha acontecido en España en el siglo pasado. Un libro que no es tratado, aunque si se mete en camisas de once varas para dignificar un arte que es cultura y a una cultura que se asienta y justifica en el arte.

Alfredo Grimaldos usa una prosa fluida y fácil, aportado datos y anéc-dotas a diestro y siniestro. Insertando letras y las entrañas de éstas. El libro se lee sin trabajo, a base de interés y búsqueda de respuestas, y la curiosidad que su lectura va despertando en cada capítulo nos va dejan-do solos ante los ojos del flamenco.

La obra queda ilustrada con fotografías, en blanco y negro, fundamen-talmente del fotógrafo argentino José Eduardo Lamarca, que aportan al texto la mirada íntima y cabal a cada personaje que asoma por entre las páginas de un libro que nos va contestando, párrafo a párrafo, el por qué de tantas cosas del flamenco y los flamencos. E.J.P.

Cuando Camarón se nos muere en las manos

En la bahía de Cádiz, desde Chiclana a Rota, de Cádiz al Puerto de Santa María, el camarón se pesca de noche, con la luna reflejándose viva y misteriosa en las aguas que a la comarca marinera le dan la gloria y la razón de ser. Los pescadores, con el frío del aire de los esteros anclado en los huesos, recorren sus playas en las falúas que durante el día, quedan apostadas en los caños y en las marismas. Luego, cuando el sol se despe-reza, salen a las calles y a las plazas a despacharlos en canastos blancos. Todo el mundo del camarón es blanco, como la espuma de las olas que nos llegan mansas, con el genio justo, a la orilla de nuestra vida. El cama-rón y mundo blanco. Como la gorra de visera y la chaquetilla de los que lo venden con el pregón aprendido en la sangre. Pantalones arremanga-dos hasta la pantorrilla morena y quemada por la sal de las horas y los días de trabajo. El cartucho, blanco, con el sabor de la mar en las manos.

En la Isla de San Fernando siempre ha sido así. Desde mucho antes de que a los gabachos se les antojase esta tierra de luz y alegría. El rito del camarón de la bahía que ha traspasado las profundidades del mar para llegar, directo y claro, a las páginas de la última novela de Montero Glez. Una novela que vuelve a repescar —nunca serán demasiadas las veces- el recuerdo de José Monge Cruz, el cantaor gitano que llenó con su voz una etapa de nuestra cultura que, pese a quien pese, no podrá ser borrada de la memoria ni con todos los cañones juntos de la artillería francesa.Y así se nos aparece, como un milagro salido de las aguas de la bahía, la novela de Montero sobre quien fue, y es, patriarca del cante gitano durante tantos y tantos años sin haberlo pretendido. Porque esa fue una de las grandes virtudes de José. Una de tantas y tantas que tanto cuesta reconocerle. El no pretender nunca absolutamente nada. El no querer para sí mismo más que un plato de potaje en la mesa. Así es el Camarón que nos encontramos en las páginas de Pistola y Cuchillo. Un Camarón sereno y retraído. Sabedor de que sus días están contados y consciente de que en las horas que le restan seguirá siendo tan normal como lo ha sido toda la vida.

Es ir atravesando las páginas de la novela y la imagen de José se te queda incrustada en la memoria. Sus barbas. Las mejillas. Los imposibles

Pistola y cuchilloAutor_ Montero GlezEdita_ El Aleph Editores, 2010

Que llevo en la cinturapistola y cuchillo

rizos del pelo. Es ir navegando palabra tras palabra y el alma se te cae al suelo porque Camarón se nos muere otra vez. Pero esta vez se nos muere en las manos, acurrucado en las páginas del libro que, a la vez, lo han resucitado. Por eso no quieres que el libro gane su última página. Porque mientras que lo estás leyendo, degustando, José sigue vivo y entre todos nosotros.

Al final, la pena y la angustia nos zarandea porque hemos pasado varias horas junto a un Camarón enfermo, que se asoma de continuo al abismo de la existencia en cada calada al cigarro rubio. Porque José nos lo va diciendo todo con los ojos. La novela se va convirtiendo en una sucesión de imágenes y metáforas de lo que le rondaba al genio de la Isla por la cabeza cada vez que se detenía a pensar que la vida quizás se le fuera en el último cante por bulerías. Nos topamos con una novela en la que los personajes lo dan todo, desvistiéndose en cada frase, en cada gesto. Incluso los lugares se desnudan ante nuestros ojos, como ocurre con la Venta Vargas, que nos ofrece sus secretos y nos descubre su esencia de boquerones fritos y confesiones a media voz. Porque el tiempo, mientras leemos, se nos va escapando de las manos, como a José. Y él, consciente y sabedor de aquello que escribió Virgilio del tempus fugit, sin jamás haber leído al poeta romano de la Lombardía, no se empecina ni en la vida ni en la muerte. Simplemente en vivir con dignidad lo poquito que le va quedando.

Es cierto, como la pena negra que José dejó en el flamenco, que el cama-rón lo pesco de noche y lo vendo de día. La noche queda reservada siem-pre para la inspiración y lo fundamental. El día, para la realidad de las cosas. A la luz de la luna, el cante desgarrado y las ideas que fluyen como rayos. Resguardados del sol, con la resaca a cuestas, sólo nos queda la enfermedad y la certeza de que algún día lo alcanzará la caja oscura y el mármol blanco. Blanco como la vida misma del camarón que se pesca en la Bahía de Cádiz. Desde Chiclana hasta Rota. De Cádiz a la Isla de San Fernando. E.J.P.


publicaciones

Pepe y Félix han reflexionado en varias publicaciones sobre el flamenco, su historia y actualidad, así como sobre su dimensión estética y poética. Pepe Martínez es filósofo que canta jondo, y no lo hace nada mal, como hemos podido comprobar en ocasiones, la última en la Peña Flamenca Antonio Piñana, en su sede de Cartagena. Precisamente denuncian que la Filosofía con mayúsculas, académica e institucional, no ha prestado atención a la filosofía, con sencillas minúsculas, o sabiduría popular ex-presada en los mitos, leyendas, cuentos, fábulas, ritos, etc. La gente del pueblo piensa, como ya nos advirtió un poeta que llevó el español a una de sus más elevadas cimas, nos referimos al inmenso Antonio Machado, por boca de Juan de Mairena:

«Pero hemos de acudir a nuestro folklore, o saber vivo en el alma del pueblo, más que a nuestra tradición filosófica, que pudiera despistarnos (…) Nuestro punto de arranque, si alguna vez nos decidimos a filosofar, está en el folklore metafísico de nuestra tierra, especialmente el de la región castellana y andaluza».

Y qué bien lo cuenta el cante flamenco en una de sus letras: Los siete sabios de Grecia / no saben lo que yo sé… / las fatiguitas y el tiempo / me lo hicieron aprender.

La poesía del cante filosofa y encuentra en el amor y la muerte el bino-mio fundante del ser humano: «(…) el cante, diga lo que diga, expresa siempre la pasión, señala hacia el fondo trágico de la existencia y habla de él aún sin nombrarlo. El grito estremecedor que le caracteriza tiene su raíz en el Amor/Muerte, es una mezcla de afirmación y de destrucción, es una afirmación de la destrucción, un éxtasis pasional». Escuchemos a los sabios analfabetos que lo cantan: Yo creía que el queré / era cosita de juguete, / y ahora veo que se pasan / las fatiguitas de la muerte. O esta otra: Tiro piedras por la calle, / al que le dé que perdone: / tengo la cabecita loca / de tantas cavilaciones.

Poesía FlamencaAutor_ José Martínez Hernández y Félix GrandeEdita_ Universidad Popular José Hierro

Hay letras que escribieron para el cante poetas como los Machado, otras que no fueron concebidas por sus autores para el flamenco pero las han cantado como es el caso de poemas de Miguel Hernández, San Juan de la Cruz o Ibn Arabí. También se cantan por estilos mineros las quintillas de los troveros. Hay inspirados versos que salieron de las bocas des-dentadas de los hijos de la miseria pero que bien pudieran haber sido escritos por autores cultos, incluso poetas orientales: En la torre está el reló. / El mochuelo en el olivo. / En mi corazón, la pena / …Cada cosa está en su sitio. A veces no sabemos distinguir la autoría, si es anónima del pueblo o lleva firma culta.

Citas muy bien traídas por Félix Grande y José Martínez, ciudadanos y escritores que vienen reivindicando desde hace muchos años un arte que se reivindica él solo por su enorme riqueza patrimonial. «Nosotros no salvamos al flamenco, es el flamenco el que nos salva a nosotros», llegó a decir Enrique Morente. Acaba de reconocerse ahora con su declaración como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, aunque la Cultura, es-crita así con mayúsculas pomposas, le haya dado la espalda de manera vergonzante en tantas ocasiones. Suerte que siempre hubo intelectuales que supieron estar ahí como un García Lorca, Manuel de Falla, Andrés Segovia, Alberti, Caballero Bonald, Antonio Gala, etc. El flamenco es una de las músicas más radicales del mundo por su trá-gico pálpito, una belleza dramática que expresa el desamparo, ya que como ninguna otra expone nuestro discurrir por el Amor/Muerte. Y eso sólo con el primer ¡Ay! de arranque del cantaor.

Félix y Pepe han logrado trasmitirlo, acompañando una antología de más de trescientas letras, la mejor prueba de cuanto afirman, a lo que suman biografías de sus autores. ¡Buena lectura!

José Sánchez Conesa


monográfico

Moreno alvánG (1925 - 1999)El Gesto y el verso

Fotografía de Pepe Lamarca

El presente de la revista Sevilla Flamenca vuelve sobre los recuerdos de Francisco Moreno Galván, amigo en la memoria que de nuevo nos desencadena evoca-ciones del pasado. «De la abundancia del corazón habla la boca», dice San Mateo, y la publicación ya nos convocó para aquel especial de 1993 que protagonizó el nú-mero 84, donde por cierto se dio un per-fil muy sugeridor de tan ilustre morisco y, en consecuencia, el personaje quedó idealizado para las futuras generaciones.

Ahora la misma revista refuerza la valía del personaje pero lo hace ante un nuevo lector que, aun en su misma sintonía, a buen seguro que no pudo entrar en con-tacto con las emociones más profundas de quien nos dijo su último adiós una tarde de junio de 1999 por mor de una parálisis cerebral.

Francisco se encontraba en su domicilio, en su travesía de la Molineta de La Pue-bla de Cazalla, y, calladamente, para no molestar ni siquiera al advenimiento de la canícula, se despidió de este mundo en el más absoluto silencio, cuando pa-radójicamente era uno de los más firmes puntales de la comunicación flamenca.

Ni que decir tiene que aquel día llega-mos al convencimiento que con él, que fue capaz de recuperar la arquitectura morisca, que ideó nombres tan hermosos para sus calles como Agua o Aire, todos teníamos garantizados precisamente el porvenir del aire auténtico.

Mi admiración como letrista de Pepe Me-nese, Diego Clavel o Miguel Vargas, la

compartía con el respeto que profesaba a su hermano José María, el crítico de arte de la revista Triunfo y el más pre-ciado de su tiempo. Con Francisco había coincidido en varias ocasiones y, aunque humilde pero sincero a marchamartillo, en todas detentaba un pozo de sabiduría impropia de su tiempo y muy por encima de sus coetáneos.

Y así era mi percepción hasta que a mediados de septiembre de 1983, con motivo del Congreso de Arte Flamenco que se celebró en Granada, la reforcé no más llevarme al convencimiento de que estábamos ante uno de esos hombres de pueblo al que se le queda pequeña la etiqueta de intelectual porque su talento y conciencia identitaria eran un prodigio divino.

Las primeras claves me las sopló al oído en el Palacio Carlos V ante el debut de un joven guitarrista nazarí. Y de ahí al Hotel Alhambra Palace el día después para conformar una tertulia entre amigos y cabales que comenzó con el análisis del concierto de Pepe Menese —como enton-ces se razonaban los cantes—, pero que terminó con el glorioso monólogo de un Francisco en estado de lucidez y gracia plenas.

A la jornada siguiente ardía en deseos de compartir mis sensaciones. Y lo hice con Cobitos y Fosforito, obteniendo de uno de ellos una respuesta tan repulsiva —ese es un juntaletras comunista— que aunque la condené de inmediato, me im-pulsó a reflexionar acerca del motor crea-tivo de este andaluz implicado contra las

fracturas de su tierra, esto es, compro-metido frente a una sociedad castrada, consciente de su mutilación, y que bajo sus pies no había más que una segadora cortando de raíz con el pasado.

Dejamos reposar nuestras reflexiones y allá por 1992, cuando la Peña Flamenca Miguel Vargas, de Paradas, le rindió ho-nores en su II Semana Cultural, lanzamos a los cuatro vientos partiendo del hecho de que, de entrada, había que reconocer que, tras haber sido considerado en el decenio de los 60 y 70 como uno de los nombres capitales de la plasticidad fla-menca y una de sus grandes figuras inte-lectuales, su renombre parecía apagarse considerablemente.

Eso quizá se deba a que Francisco More-no Galván es un flamenco de transición —y, como tal, históricamente, decisivo— entre una concepción de la Jondología cuyas bases eran reivindicadoras y tradi-cionales y otra, la de ciertos movimientos actuales, que aunque regresiva y en vías de agotamiento, trata de explorar pers-pectivas tan distintas como distantes.

Estamos, por tanto, ante el predicador de una estética que, aprendida en el evan-gelio de los sentimientos, tanto ha con-tribuido a exaltar y suscitar el amor por el arte desde Puebla de Cazalla; un mo-risco ejemplar que, cual intelectual com-prometido, creyó como tantos otros en la necesidad de tomar partido y ocupar una trinchera en la lucha por el clasicismo y lo bien hecho, aflorando en él un impulso auténtico que iría incrementando con la profundidad ideológica de su visión.

El predicador de la MorenogalvaníaTextos Manuel Martín Martín. Foto_ Archivo Elisa Moreno Galván

Moreno alván

Sevilla Flamenca | El Gesto y el verso. Moreno álván |IIG

Sevilla Flamenca |El Gesto y el verso. Moreno alván |IG

José María y Francisco Moreno Galván

Sevilla Flamenca |El Gesto y el verso. Moreno alván |VG

Fue entonces que se convirtió en el in-discutible representante del más fecun-do modelo estético, el que dimana del arte gitano-andaluz, al par de uno de sus teóricos más influyentes y acaso su encarnación más visible dentro y fuera del estrecho mensaje de la copla.

La gran cuestión del dolor y magia de lo andaluz agitanado fue planteada por él y quienes le prestaron la voz, y eso ayudó a convertirlo en un gran orientador de la autenticidad jonda, brindando apor-tes esenciales tanto por el cuidado casi maniático por los detalles como por la documentación erudita y precisa de sus propuestas. Y es que Francisco aspiró nada menos que a la perfección en cada trabajo, hecho que en una época en la que todavía predominaba la improvisa-ción intelectual y el lenguaje desprolijo, eran innovaciones bienvenidas. Me refe-ría, sin duda, a finales de los cincuenta.

La seriedad y rigor en sus planteamien-tos, alimentados por la simbiosis de lo ancestral andaluz y el descubrimiento del surrealismo pictórico vinculado en la vanguardia parisina, le llevó a una pro-puesta que contiene, amén del principio cubista de reducir la naturaleza a las for-mas geométricas, los elementos seducto-res de la expresión jonda y lo refinado, pero sin caer, claro está, en la cursilería.

A lo largo de su obra, caracterizada por su falta de humor, Francisco dejó nume-rosos testimonios de sus eternas pasio-nes: la pintura, la música, la vocación letrística y la arquitectura, en la que encontramos huellas visibles tanto en su permanencia de concejal morisco como en sus diseños de festivales y carteles, flamenquísimos por irrepetibles.

La presencia de la música, tan decisiva en su encuentro con las musas, se nota en la inspiración superior del registro de sus coplas, siguiendo las leyes de la

armonía y ofreciendo una alternativa —arriesgada en un tiempo fascista que algunos añoran— a los poetas que no quieren quedarse limitados por un con-cepto provinciano de su realidad y su cultura.

Es por ello que su estilo se decanta de forma sincrética, retornando a las pro-fundas raíces de un colectivo marginal del Sur por vía del contacto con los mo-dos imperantes en la Baja Andalucía, y volteando su aparente timidez sobre una corriente, la Morenogalvanía, que, a modo de reactualización picassiana, da una idea de su paleta sombría, instru-mento con el que consigue comunicar, a través de un conjunto de imágenes sonoras, el más impresionante y sobre-cogedor panorama de la desolación.

Así las cosas, mi muy admirado amigo Francisco, Moreno por salvaguardar el color que representa la sustanciación del arte y Galván cual prototipo del caballe-ro perfecto, valiente, siempre al servicio del prójimo y dispuesto a defender las causas justas, ha creado, pienso que sin pretenderlo, la Morenogalvanía, con la que ha logrado transmitir, como pocos, la sombría desolación del artista flamen-co, merced sobre todo a que ahonda en su soledad y desamparo, en su tragedia en suma.

Estamos, por tanto, ante la constante obsesión más cabalmente representativa del genio de un hombre que es recibido por los herejes con la falsedad y el beso acostumbrado y que, como buen anda-luz de talento, no verá crecida su reputa-ción hasta que el rumor de sus recuerdos nos llegue envuelto en el aroma de los nardos muertos. Y es que, por estos pa-gos, no concedemos la gloria al verda-dero paradigma del arte más que cuan-do huye la sombra del hombre, cuando se deshace la espuma de su triunfo. O cuando se marchita la flor de su vida.

G

monográfico

El léxico caló en las Letras Flamencas Completas de Francisco Moreno Galván

Ana Ruiz Mármol / Fotografía_ Pepe Lamarca

Nuestra admiración por el conjunto de la obra de Francisco Moreno Galván nos ha traído hasta aquí: el flamenco, tal como él lo concibió, y la poesía, manifestada en un buen número de coplas, han cons-tituido para nosotros el principal núcleo de interés, o al menos, lo primero que nos atrajo de Francisco hace ya muchos años. Con el tiempo hemos ido compren-diendo el alcance que tuvo su persona y

la impronta que ha dejado su estela. Y es que ciertamente la perspectiva que nos dan los años hace que hoy estemos una vez más recordándolo, reconociéndolo y valorándolo con justicia, puesto que nadie hasta el momento ha aportado al cancionero flamenco lo que él consiguió como autor culto: componer poesía po-pular anónima, un hito en la historia de la lírica popular española.

Moreno alvánen composiciones escritas entre 1964 y 1971, años en los que Francisco comienza a escribir letras para José Menese, consi-derado ya en esta época uno de los can-taores payos que más gitano sonaba. Son precisamente sus primeras grabaciones las que más gitanismos contienen: casi la mitad de este léxico se concentra en su disco Cantes flamencos básicos (1967), que incluía los cantes matrices del llama-do «cante gitano-andaluz»: soleares de Alcalá, tientos, martinetes, siguiriyas y cabales, soleares de Juaniquí.

Hemos registrado solo doce términos, eso sí, todos bien documentados desde los primeros cancioneros flamencos. No obstante, algunas de estas voces nos re-sultan más cercanas que otras por perte-necer al registro coloquial del andaluz y del español hablado en general: son los casos de camelar, gachí, guillar (guillaí-to), najar(se). Por el contrario, términos como bata, chamuyar, dicar, ducas, jere, naquerar, telerar o undunares son comu-nes y utilizados esencialmente por los círculos flamencos como parte de su len-guaje especial.

El compendio de su obra escrita vio la luz en abril de 1998 con el título de Letras Flamencas Completas de Francisco More-no Galván, por iniciativa de su amigo y aficionado Cristino Raya González, com-pilador y editor de la misma. La ingente riqueza del corpus despierta nuestra sen-sibilidad y motivación por su análisis y estudio desde diferentes puntos de vista. En esta ocasión pondremos el foco en la repercusión que la lengua de los gitanos tuvo en sus letras, documentando cada una de las palabras utilizadas.

Siguiendo a Miguel Ropero Núñez en su obra El léxico caló en el lenguaje del cante flamenco (Universidad de Sevilla, 1978), podemos afirmar que en el léxico de las letras flamencas se mezclan tan-to elementos gitanos, como andaluces y de germanía. De hecho, el flamenco ha sido, junto con el argot de los delincuen-tes, el principal medio de propagación de los gitanismos. Ciertamente, el elemento gitano constituye una parte esencial en la configuración del fenómeno flamenco. En este sentido, anticipamos que Francis-co Moreno así lo entendió y así constru-yó su particular percepción de la estética flamenca y jonda, impregnada de olor y sabor agitanado.

Tras la revisión del corpus, lo que prime-ramente observamos es la escasa pre-sencia de términos del caló. Entendemos que el motivo estaría en que, a pesar de su admiración por los gitanos y su rela-ción con ellos, Francisco no pertenecía a esta etnia y, por tanto, su uso sería re-lativamente espontáneo e, incluso, cla-ramente intencionado. Es más, Francisco consiguió reproducir perfectamente los patrones de la más antigua lírica tradi-cional flamenca, tanto en el fondo como en la forma, asumiendo e integrando el componente gitano siempre que le fue posible o lo creyó oportuno, sin caer en el vano artificio ni en la burda imitación antinatural.

Un dato que nos resulta significativo es que todos esos términos aparecen

Como ya comentamos, nuestro estudio se centrará precisamente en la documen-tación de esos gitanismos que podrían considerarse más propios del lenguaje flamenco. Aunque hemos consultado diferentes fuentes, vamos a tomar como obra de referencia el mencionado estu-dio de Miguel Ropero, a saber:

BATA. «Madre». Hay diversidad de opi-niones en cuanto a su etimología: de ori-gen eslavo o del sánscrito tat. Aquí en la toná-liviana:

Mi jería es mu’ grande mete otro pañuelo;

si yo m’ensangro, —por Dios que mi batano llegara a verlo.

CHAMUYAR (o chamullar). «Hablar». Marcado en el Diccionario de la Real Academia Española (2001) como regis-tro coloquial procedente del caló. El vo-cablo aparece en esta bulería por soleá:

Si me rebelo, chamuyo cosas

que yo no quiero.


DICAR (diquelar). «Ver; comprender, entender», emparentada con el sánscri-to drish y el indostánico dek’kna, que a través de los gitanos ha pasado a for-mar parte del léxico de los delincuentes. Francisco lo usa en esta siguiriya:

Yo no dicaba el bien que tenía,

yo he visto ahora —cuando no te tengo, lo que tú valías.

DUCAS (duquelas). «Fatigas, penas». El DRAE, al igual que Ropero, lo recoge en plural y procedente del caló. Puede apa-recer en diversas construcciones, la más común, «pasar ducas». He aquí en unos tientos:

Me jaces pasá las ducas, tú tienes muy mala briega;

la camisa de mi cuerpo al pellejo no me llega.

JERE (arai, eray, elay, erray, jari, jeray, gerá, geres, jeres). «Hombre, varón, man-cebo». Ropero considera como término correcto en caló eray/elay, «caballero».

Este aparece en las coplas formando par-te, normalmente, del sintagma los erais: la marca del plural se aspira y aparecen las variantes los jarai y los jeres/geres; de ahí surgen los fenómenos de interferen-cias fonéticas y semánticas entre ambas formas. Con el significado de «caballe-ros, guardia montada», en un martinete:

A tres leguas de Triana y por los campos juyío,

echarme una mano que vengo por los jeres perseguíos.

NAQUERAR (naquerín, naquería, ara-querar, anaquerar). «Charlar, conversar; llamar». Esta última acepción se da nor-malmente en el argot de los delincuentes. Del apartado Letras sueltas, esta soleá:

De tu bata le vendrá el que salga esta flamenca

con ganas de naquerar.

TERELAR (tereblar). «Tener, poseer». En opinión de Ropero, es un verbo gitano, originado por influencia del lenguaje de germanía; se trata, por tanto, de un

neologismo caló. Lo encontramos en esta soleá de Alcalá:

Dicen que yo a ti no te hablo porque no terelo való pa tomá esa murallita que tu mare levantó.

UNDUNAR (jundó, jundanal, jundunar, junduné, jundonal, jundular). «Soldado, guardia», documentada únicamente por Ropero. Aquí en un martinete para refe-rirse a la Guardia Civil:

Doló llevaba en las manos de cordeles amarrás, los ojos anegaítos,

los undunares detrás.

Concluyendo, y de acuerdo con Miguel Ropero, el estudio de estos términos característicos del lenguaje especial del flamenco contribuye a esclarecer la con-fusión que puede darse en torno a esta parcela de nuestro léxico popular, nor-malmente despreciada y considerada como un léxico vulgar.

Por su parte, deducimos que Francisco vio en los gitanos lo mismo que los que abanderaron la corriente gitanista en la década de los sesenta: una fuente de en-riquecimiento que permeó toda su vida y su obra. Según Génesis García Gómez en José Menese. Biografía jonda (Agui-lar, 1996), «el gitanismo estilístico se impuso [...] casi como parte del ideario reivindicativo, ya que los cantes gitanos tienen una expresividad más profunda y trágica que los no gitanos. Además, cul-turalmente el gitano portaba los valores románticos de la libertad y la no integra-ción en el sistema. Así que, el gitanismo, razón cantaora, se vistió, también, de razón social, porque los intelectuales po-nían los ojos en los grupos marginados sobre los que proyectar su solidaridad».

En estas palabras descubrimos lo que de-bió de ser origen y justificación última de la pasión que el mundo gitano despertó en Francisco: libertad y solidaridad.

G

Francisco Moreno Galván, productor de flamencoTexto_ José Manuel López Gutiérrez / Foto_ Archivo Elisa Moreno Galván

G

Debió ser en el preciso momento en que asumió que sus cualidades vocales no eran las más óptimas para dedicarse al cante, que Francisco Moreno Galván se convirtió —sin ser consciente de ello— en productor. A principios de los sesenta le hablaron de un muchacho cantaor que había en su pueblo, al que terminó apa-drinando en todos los aspectos. A cambio, el chiquillo tenía que poner voz al arsenal de cante que Francisco custodiaba en sus entrañas. No exageran los que cuentan que el propio Mairena reconocía abierta-mente la cultura que el pintor tenía sobre los cantes. Así que a José Menese le tocó el gordo de la lotería el famoso día de la moto de Chumy Chúmez. Con todo, hay que reconocerle al cantaor que fue-se quien animó a Francisco a ser poeta, incitándolo a escribir las letras que des-pués darían sentido a su cante y lo harían diferente. Fue entonces que su estudio de pintura se convirtió en una genuina escuela de modos jondos. Allí, asistido por un magnetofón Grundig que regaló a Menese, instruyó al propio José, a Die-go Clavel y a Miguel Vargas en cuantas músicas hicieron Pastora, Tomás, Ma-nuel Torre, Chacón, Mairena o el dios Mojama,1 entre otros muchos, con la disciplina militar que solía aplicar al asunto.

Poco a poco fue reuniendo los cantes que compondrían el primer EP que la RCA editó a Menese, gracias a la ayuda ejecu-tiva de Daniel Zarza. En total fueron 23 grabaciones que Francisco dirigió hasta 1986, en las que siempre tuvo la última palabra en cuanto a lo que estaba bien hecho y lo que no. Era quien mandaba repetir una toma si algo no había salido como su amuebladísima cabeza había soñado con anterioridad, conforme a un refinadísimo gusto estético del cante. Sin tener la más mínima idea sobre aparatos grabadores —pregunten cuántos produc-tores históricos llegaron a saber qué era un micrófono de condensador, un previo de válvulas, un optocompresor, un envío o un filtro— estaba llevando a cabo la tarea de producir discos. Estaba organi-zando el trabajo de técnicos, asistentes, ejecutivos, artistas…

No sé si llegó a darse cuenta cabal de la importancia de su labor, o si supo algu-na vez que los productores discográficos

recibían habitualmen-te un pequeño pero

interesante tanto por ciento de ro-

yalties.

Recientes indagaciones en la historia de las grabaciones de flamenco2 han descu-bierto que fueron Fred William Gaisberg (1873-1951)3 y William Sinkler Darby (1878-1950), los primeros productores-técnicos que grabaron flamenco hacia 1897. Ambos dominaban la física del sonido y viajaban por el mundo con equipos portátiles para registrar todo tipo de música autóctona; pero no te-nían el conocimiento adecuado de los cantes, de su extensión o de la estructura proporcionada de estos. Por tanto, sólo exigían al intérprete que cantase lo más granado de su repertorio sin excederse de los escasos dos minutos y medio que tenía de extensión el soporte grabable. Son, pues, los primeros productores de flamenco de los que tenemos noticias. Pero con el éxito de los cafés cantantes y la ópera flamenca, los guitarristas más reputados fueron desbancando a estos técnicos, al asumir la organización de los elencos artísticos. En ese estadio, tu-vieron un conocimiento mucho más fiel y profundo tanto del género como del nivel que poseían los cantaores; así las discográficas empezaron a contar con ellos a la hora de elegir nuevos talentos a los que lanzar. Poco a poco —además de convertirse en auténticos mandones del tejido empresarial— fueron asimilando un papel de verdadera importancia en la industria del disco, hasta asumir la tarea de productores artísticos de esas graba-

ciones.4 Los casos más conocidos son los de Juan Gandulla Habichuela, Miguel Borrull hijo y Manolo de Badajoz, en Odeón; de Ramón Montoya en Zonopho-ne, Gramophone, Polydor, Gramófono y Columbia; de Niño Ricardo en Regal o de Paco Aguilera en Columbia. Con Perico el del Lunar, que dirigió artísticamente la Antología de Hispavox en 1954 para la francesa Ducretet-Thomson, comenzó otra etapa que continuaron más produc-tores-guitarrista como Félix de Utrera, el importantísimo Antonio Sánchez Pecino, su hijo Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Enrique de Melchor, Paco Cepero… y más recientemente Diego Carrasco, Vicente Amigo, Juan Carmona hijo, Juan Carlos Romero, Gerardo Núñez… Estos últimos de manera totalmente independiente, sin contrato con sellos discográficos.

Tras la contienda española, la figura del letrista-libretista se hizo imprescindible para renovar cada temporada el reperto-rio de los principales artistas que, lógi-camente, registraban discográficamente algunos de sus éxitos teatrales y cine-matográficos. Así comenzó la victoria en la batalla que había iniciado Demófilo contra el preponderante anonimato del corpus lírico del flamenco. Y así surgió la figura del productor-letrista en los nom-bres de los flamenquísimos Hermenegil-do Montes Rayo, Nicolás Callejón, Benito Ulecia, Emilio Mezquita, Sánchez Prieto… y de los copleros Genaro Monreal, Juan Solano, Juan Mostazo, Ramón Perelló, García del Val, Salvador Valverde...

En un período posterior, marcado pro-fundamente por el estigma libertario y aperturista de los sesenta, es donde

podríamos encuadrar la figura de Fran-cisco Moreno Galván como productor-letrista, junto a

otros poetas inferiores al menos en originalidad y valentía. Son los casos, más o menos afortunados, de Juan Cruz Rueda, Antonio Murciano, Ramón Rodó, José Carrasco Domínguez, Emilio Jimé-nez Díaz, Blas Vega, Rodríguez Ojeda o Ríos Ruiz.

Cuando esta fórmula creativa se con-virtió en repetitiva y atemporal, ciertos lumbreras echaron mano del universo de

Lorca, Miguel Hernández, San Juan de la Cruz y Juan Ramón Jiménez, totalmente agotado hoy día.

A finales de los sesenta también surgió la figura del productor-cantaor con los casos de Mairena, Fosforito, Valderrama, Pepe de Lucía, Morente o Lebrijano, que dirigieron la mayoría de sus discos. En los ochenta/noventa apareció el productor-estudioso con Manuel Cerrejón, Manuel Bohórquez o el actual Antonio Barberán, con intenciones educativas o demostrati-vas como leitmotiv.

Hasta artistas de otros géneros se acerca-ron al flamenco a probar suerte en este terreno, rizando el rizo, eso sí, con resulta-dos tan catetos como deprimentes.5 Fue-ron los casos de Paco Ortega y Alejandro Sanz con Niña Pastori y María Vargas; de Queco con El Pele, Remedios Amaya o La Susi y, actualmente, de Fernando Trueba con El Cigala, o de Isidro Muñoz con José Mercé y Arcángel. En este sentido, antes del fallecimiento de Camarón, se habló incluso de Quincy Jones como futuro productor del de la Isla.6

Hecho este paréntesis explicativo —y necesario— del amplio espec-tro que abarca la producción dis-cográfica de flamenco, este es el orden cronológico de los trabajos de Francisco Moreno Galván:


01. (1963) José Menese con Melchor de Marchena. EP Te llevaste las ganancias (RCA Víctor 3-20663).7

02. (1964) José Menese con Melchor de Marchena y Eugenio Jiménez El Nani. De estas sesiones se publicaron dos EP´s: Poquito a poco costaleros (RCA Víctor 3-20746) de saetas, y Te tengo compa-raíta (RCA Víctor 3-20758), en 1964.

03. (1965) José Menese con Melchor de Marchena. Se editó el LP Cantes de José Menese (RCA Víctor LPM 10300) y el EP Siempre que tiras la cuenta (RCA Víctor 3-20879), que contenía las soleares En la esquina toma el sol y la caña La casi-ta que yo vivo (no incluidas en el LP) en 1965.8

04. (1967) José Menese con Melchor de Marchena. Se publicó el LP Cantes Flamencos Básicos (RCA Víctor LPM 10340) y el EP Fuente de Piyaya (RCA Víctor 3-21020), que contenía el taran-to Curro Cortés por La Puebla –no in-cluido en el LP– en 1967.

05. (1968) José Menese con Melchor de Marchena. Se publicó el LP Menese (RCA Víctor LPM 10373) y los EP´s Me siento más desgraciao (RCA Víctor 3-21041) –contenía el inédito Al Sotillo–, en 1968 y Tu mare apagó el candil (RCA Víctor 3-21072) –que contenía las soleares del mismo título, las peteneras A cal y canto cerrá y las bulerías por soleá Compañera que suores– en 1969.

06. (1969) Miguel Vargas con Melchor de Marchena. EP Lo que dices no me im-porta (RCA Victor 3-21089).

07. (1970) José Menese. EP Saetas de Oro (RCA Víctor 3-21108).

08. (1970) José Menese con Melchor de Marchena y Enrique de Melchor. LP Re-nuevo de cantes viejos (RCA Víctor LPM 10417).

09. (1971) José Menese con Parrilla de Jerez y Manolo Brenes. LP Cantes para el hombre nuevo (RCA Víctor LPM 10447). Es la primera vez que Francisco realiza una grabación de tipo conceptual.

10. (1971) Miguel Vargas con Melchor de Marchena. Primera vez que Francis-co trabaja con un sello distinto a RCA y primera vez que dirige un LP completo a un cantaor que no es José Menese. Dará como resultado Miguel Vargas (Movieplay S 21405) editado el mismo año.

11. (1971) Diego Clavel con Manolo Bre-nes. Tras ganar el concurso de Mairena del Alcor, Moreno Galván se lo lleva a Madrid. Es la primera vez que Diego Clavel entra en un estudio de grabación. EP Te llamo y no vienes (RCA Víctor 3-21133).

Discos producidos por Francisco Moreno Galván

12. (1972) Diego Clavel con Manolo Brenes. EP Siempre te lo han dicho (RCA Víctor 3-21145).

13. (1974) Diego Clavel. Última graba-ción con Diego, en un nuevo sello dis-cográfico que dará como resultado el EP Saetas (Ariola 11660-A).

14. (1974) Miguel Vargas con Mano-lo Brenes. LP Cantes de Miguel Vargas (RCA Víctor SCL 1-2227).

15. (1974) José Menese con Melchor de Marchena, Manolo Brenes y Enrique de Melchor. LP Los que pisan la tierra (RCA Víctor SCL 2-2231). Después de tres años sin grabar con Menese, Francisco afron-ta la tarea de un disco doble y, además, conceptual.

16. (1974) José Menese con Manolo Bre-nes. Disco grabado en París, en el Teatro L´Olympia, en noviembre de 1974. Es el único que Francisco produce en directo y el primero de Menese con Manolo Brenes como único guitarrista. L´Olympia (RCA Víctor SPL 1-2286) se publicó en 1975 y la RCA desplazó al famoso teatro un equipo de grabación.

17. (1976) José Menese con Manolo Bre-nes y Enrique de Melchor. LP La Palabra (RCA Víctor SPL 1-2413).

18. (1977) José Menese con Manolo Bre-nes y Enrique de Melchor. Nuevo disco doble con la novedad de la introducción de elementos ajenos al flamenco. En con-creto un violonchelo, que tocó Enrique Bullich; y una flauta, que tocó Valentín Álvarez. Andalucía, 40 años (RCA Víctor PL 35168) se publicó en 1978.

19. (1981) José Menese con Enrique de Melchor y Juan Habichuela. LP Mi cante a la esperanza (RCA Víctor PL 35351).

20. (1982) José Menese con Enrique de Melchor y Juan Habichuela. LP Ama todo cuanto vive (RCA Víctor PL 35390). Esta producción será la última que Moreno Gal-ván y Menese hagan con la RCA. Incluía, por primera vez, la presencia de palmeros.

21. (1982) Miguel Vargas con José Luis Postigo. LP Haciendo el camino (Disco-phon B11449).

22. (1985) Miguel Vargas con José Luis Postigo y Manolo Franco. LP Cantes de: Miguel Vargas9 (Fonodis 46-223).

23. (1986) José Menese con Enrique de Melchor y Oscar Luis Herrero. LP La Puerta Ronda (RNE NS-2001-C). Puede decirse que esta es la última vez que Francisco (que ya cuenta 60 años) toma las riendas de una grabación en su totalidad. Porque, aunque seguirá escribiendo letras y pin-tando portadas para José Menese y Mi-guel Vargas, ya no se encargará de dirigir ninguna producción más.

La versión oficial del ocaso de su vida ar-tística arguye que Francisco padecía una enfermedad degenerativa que lo condujo a la silla de ruedas de la que no se levan-tó nunca más. Mas la versión extraoficial revela que Francisco se desilusionó con todos, se sintió incomprendido en su arte, en su familia, en su dedicación a La Puebla, al flamenco… y fue dejándose ir hasta hacerlo definitivamente el 21 de junio de 1999.

Fueren como fuesen sus últimos años, Moreno Galván dejó escrito un disco completo para Miguel Vargas —fallecido en 1997— que nunca llegó a grabarse. Por otro lado, la producción de Firme me mantengo (Pasión 4P-023) de Menese, correrá a cargo de Enrique de Melchor en enero de 1991, en los estudios Musitron de Madrid con José Luis Garrido como técnico. En los años que van desde 1987 a 1991, Menese se encontró con que Francisco seguía escribiéndole, pero no se dedicaba a él como antaño. De hecho, para Firme me mantengo acuden a letras de Moreno Galván que ya había grabado anteriormente Miguel Vargas.10

En palabras de los coprotagonistas de esta historia, la función de Francisco como productor era la siguiente:

Diego Clavel. «Mi primer disco lo grabé gracias a él. Nos hacía escuchar los can-tes en su estudio —digo nos hacía, por-que también estaban Menese y Miguel Vargas— y en un papel indicaba las su-bidas y bajadas de la melodía, los ayes... Como él cantaba un poquito, también nos hacía lo que estábamos aprendien-do. Nos ponía los discos de los clásicos y cantábamos encima con la letra nueva. Y así lo montábamos todo, porque con el guitarrista no nos veíamos hasta el día antes de grabar. Francisco era muy exi-gente porque tenía una concepción de mucha pureza. Su cometido en el estudio era el de maestro de ceremonias. No se-guí trabajando con él porque ya empecé a hacer cosas con Caballero Bonald —que era vecino de Francisco en Madrid— y con la discográfica Ariola».11

Manolo Brenes: «Grabábamos en Ma-drid, en la RCA, con todo muy mecani-zado y la última tecnología de la época. No nos veíamos todos hasta el día de antes o, incluso, hasta el mismo día de la grabación, pero traíamos un rodaje previo después de tantísimos recitales y festivales juntos, con lo que a la hora de grabar lo llevábamos todo acoplado. En el mismo estudio le dábamos un repaso y listo. Con Diego Clavel si estuvimos en-sayando un par de meses hasta montarlo todo. Francisco era exigente porque sa-bía, y porque sabía ser exigente. Él nunca cobró por su labor de coordinador o pro-ductor porque cuando se vino a enterar, ya era tarde».12

Enrique de Melchor: «Francisco enseña-ba la letras a Menese y le montaba los cantes con esas letras, pero en la graba-ción ya no hacía nada más que escuchar y decidir si le gustaba o no. Dirigir no dirigía, porque tampoco era un hombre que supiese donde cortar o pinchar. Si no le gustaba algo, nos hacía repetir porque estaba muy interesado en que Menese fuese perfecto y en que sus letras se en-tendiesen».13

José Menese: «Francisco rehusaba de lla-marse productor, pero estaba encima de la grabación. Se lavaba las manos como Pilatos en cuanto a llevarse un tanto por ciento. Hombre, las letras las declaraba a su nombre porque de lo contrario hubie-se sido tonto. Me reñía mucho, porque quería un cantaor perfecto y perfecto no hay nada. Quería algo que oliese a él, porque era un cantaor frustrado. Por eso peleábamos tanto. Desde luego, salía una cosa coherente, con rigor. Íbamos a la verdad, siempre. Y es lo que consegui-mos con mi discografía».14

En definitiva, la labor de Francisco Mo-reno Galván en los terrenos de la pro-ducción discográfica debe considerarse como valiosísima por los siguientes mo-tivos:

Hace que tres cantaores noveles, paisa-nos de La Puebla de Cazalla, tengan una

oportunidad de oro para darse a conocer a través de sus influencias con el mundi-llo intelectual de la época.

Se compromete, en un ejemplo de leal-tad auténtico, maravilloso y único, a enseñar y aleccionar a sus pupilos para procurarles una base artística extraordi-nariamente sólida.

Dirige veintitrés grabaciones de tres ar-tistas distintos por completo, a los que asiste además con sus letras.

Demuestra que es posible crear hits co-merciales a partir de lo tradicional, sin

1. Francisco tenía a Juanito Mojama como referencia destacada.

2. El especialista Antonio Hita Maldonado publicó en 2002 El Flamenco en la discografía antigua, un trabajo magnífico e imprescindible, que editó la Universidad de Sevilla. Sabemos que el mismo autor está terminando una nueva obra que viene a completar la anterior, y que nos descubrirá nuevos datos técnicos sobre las grabaciones de flamenco del primer tercio del siglo XX. Sin duda, urge su publicación.

3. Gaisberg fue ingeniero de sonido de los sellos Columbia y Berliner en el principio de las grabaciones de cilindros y pizarras.

4. Estos guitarristas-productores, además de recomendar a los artistas, elegían el repertorio, tocaban en la grabación y eran intermediarios-negociadores entre cantaor y discográfica.

5. Habría que hacer un generoso hueco al grupo de los productores que nada producen puesto que son paradigma de la obviedad que, sin pulsar un botón, tocar un instrumento, escribir una letra o dar una opinión sobre la ejecución de un cante, se lo están llevando calentito porque su firma en una carátula revaloriza inexplicablemente el valor de un disco. Obviemos sus nombres, pues están perennemente de moda en los medios de comunicación y en las mentes de todos.

6. En los últimos años de Camarón, los habituales gaznápiros que rodeaban al cantaor advirtieron un último filón de oro en el lanzamiento internacional de José, para lo que propusieron a Quincy Jones como productor ideal; causa a la que el americano no hizo ascos en principio. Mi pregunta es ¿qué hubiese aportado el productor del Thriller de Michael Jackson al cante de Camarón? Mi respuesta es: puro marketing.

7. Los discos en formato EP/single que no tienen título, los identificamos por el primer cante de la cara A. En los inicios del vinilo —podría decirse que desde 1956—, las discográficas publicaban estos disquitos de tres/cuatro cantes para probar suerte en el mercado con un artista novel. Igualmente, se hacía lo mismo en muchas ocasiones con artistas consagrados para ser más accesibles a los mermados bolsillos de la época.

8. Las discográficas, con buen criterio, reutilizaban el material grabado que no cabía en el minutaje del LP, colocando estos números en las caras B del EP previo al lanzamiento, o como complemento novedoso al segundo single en promoción. En este listado hemos incluido, obviamente, sólo los singles que contenían estos extras.

9. Segundo disco de Miguel Vargas con el mismo título.

10. Tampoco contaba Menese con un sello discográfico de garantías: ni RTVE primero, ni Pasión (del productor y directivo discográfico santaellense Paco Martín) después, apostaron por estas grabaciones ni en medios, ni en promoción. Fue entonces que durante la grabación de Enrique de Melchor La noche y el día (Fonomusic CD-1097) en la que cantó la seguiriya Mi her-mano, se movieron los hilos para que Menese y los dirigentes de Fonomusic llegaran a un acuerdo que finalmente abarcó la publicación de cuatro discos —uno de ellos a modo de recopilatorio—, que produjo el propio Enrique de Melchor.

11. Opiniones de Diego Clavel —y ciertos datos que nos aportó sobre sus grabaciones— extraídas de una conversación telefó-nica que mantuve con él, el 13 de abril de 2011.

12. Opiniones del guitarrista Manolo Brenes, extraídas de una conversación telefónica que mantuve con él, el 14 de abril de 2011.

13. Opiniones del guitarrista Enrique de Melchor, extraídas de una conversación telefónica que mantuve con él, el 14 de abril de 2011.

14. Opiniones de José Menese, extraídas de la entrevista que le hice el 20 de enero de 2006 para la revista La Flamenca nº14; y de otra entrevista inédita, realizada el 22 de octubre de 2007.

salirse de los cánones establecidos. Ejem-plos como el Romance de Juan García —que lo cantaban estudiantes universi-tarios de todo el país—, la mariana de Cuando llegará el momento, los tientos de Señor que vas a caballo, la bambe-ra del Guerrillero, el martinete de To el que le canta a la luna o la guajira de La familia honorable, por dejar constancia de algunos, que han quedado para los anales de la radiofórmula de los éxitos difícilmente comerciales del repertorio flamenco.

Valoren ustedes mismos.

Sevilla Flamenca | El Gesto y el verso. Moreno álván |IG

Sevilla Flamenca |El Gesto y el verso. Moreno alván |IG


Francisco Moreno Galván y Miguel Vargas: unidos por la lírica y el canteTexto_ José Cenizo Jiménez / Fotografía_ Pepe Lamarca


Recordar a dos hombres de grandeza ar-tística y espiritual, a dos andaluces de lujo como son el pintor y poeta Francisco Moreno Galván (1925-1999) y el cantaor Miguel Vargas (1942-1997) es una obli-gación y un honor. Ambos nacieron en La Puebla de Cazalla (Sevilla), aunque Miguel ha pasado casi toda su vida en el pueblo hermano de Paradas.

Les une la pasión por el arte flamenco, y a éste dedicaron su vida, Francisco como pintor y letrista, Miguel como cantaor. Moreno Galván escribió muchas letras o coplas flamencas para cantaores impor-tantes como José Menese, Diego Clavel o Miguel Vargas. Casi todo lo cantado y gra-bado por Miguel, a excepción de las letras de los cantes del CD Al aire mis ilusiones (de José L. Rodríguez Ojeda), es obra de Francisco. El pintor comprendió cabalmen-te las cualidades humanas y artísticas del cantaor, y éste adaptó su lírica al cante con precisión y sobriedad, por derecho.

Miguel Vargas canta lo que es, lo que sien-

te, y Moreno Galván supo entenderlo así y crearle letras adecuadas a esta actitud. Miguel nos duele con sus seguiriyas; nos convence con la sentenciosidad y la pres-tancia de sus soleares; nos conquista, en fin, con sus peteneras, sus rondeñas o sus bamberas tan flamencas.

Recordemos temas fundamentales en el cante de Miguel Vargas. Primero —porque es la esencia de su carácter— la senten-ciosidad. Por soleá censura la traición, la vileza, la impiedad:

Mira que yo no me creona de lo que tú publicas:

preicá y repartí trigoson dos cositas distintas.

Por cartagenera:

Palabrita que yo dierani papel ni pluma quiero,sin firmarla la mantengoy atrás no podría volverla

ni el Dios de los firmamentos.

Por tientos:

Aquel que sube de golpeno le quean las manos limpias;

no crece un río de prontosi no es con agüitas turbias.

Como en toda obra poética, aparece el do-lor, la pena profunda, lo que llamamos en el flamenco ducas o fatigas. Se queja por seguiriya:

Si me pusieran, mare,a la luz del día

se clarearan como en los cristaleslas penitas mías.

Ábreme las mías entrañasde mi cuerpo y verás mis penas

que por tu culpa estoy juntando la una (y la otra

como una caena.

Por petenera:

Yo no sabía el porquéni del cuándo de mi suerte,

si voy por la mar a solaslos aires y las corrientes

siempre me vienen en contra.

Por tientos:

Los males míos son muchos y de muerte,son muy grandes mis dolores

que no mejoran ni se m´aliviabanni con meicos ni doctores.

Y junto a la muerte o el dolor, Eros, el amor, guiado por Francisco. Por soleá:

Que no volverías a vermecasi muerto te juré

y hoy vuelvo poquito a poco,paso a paso a tu queré.

Por liviana y serrana:

Me subí a un arbolitopor ver la senda

por donde se llevaron mi compañera.

Tantas fueron mis penasque yo guardaba

que llanto como arroyosno consolaban.Ay, qué martirio

que lágrimas no pueandarme un alivio.

Por marianas —que han creado escue-la— evocó un tiempo pasado, en torno a la puerta, donde antes se pelaba la pava: Cuando tu mare te llame / entorna la puerta, / haz que suene la llave / y déja-la abierta..., un poema de Moreno Galván que ya se ha convertido en un clásico.

Ser enamorado no da tregua. Por soleá:

En cualquier cosa que hacíame mostraba su querer,a la puerta se asomaba

hasta verme a mí trasponer.

El amor hay que publicarlo. Por rondeña, otro de los estilos aflamencados que dotó de trascendencia:

Déjame tú el marinerode subir al palo mayor

pa poner encima un letrero que diga a la luz del sol

la quiero porque la quiero.

Nos alivia lo jondo y lo auténtico de su cante, como la lírica popular y verdadera de Moreno Galván, ya artistas eternos.

1. Cuando llegué a la Puebla de Caza-lla por primera vez tenía diecisiete años. Han pasado veintiuno. Me invitó mi ami-go Jesús Manuel Cortés a disfrutar de la Romería y he de decir que fue un fin de semana de tal intensidad que aún guar-do las amistades que hice entonces. Me sentí tan bien acogido y arropado que hasta ahora siento a la Puebla como parte de mi patria chica. En aquel fin de semana hubo para mí un acontecimiento que también me marcaría de por vida. Conocí la pintura de Francisco Moreno Galván.

Fuimos a la Biblioteca Municipal a bus-car a alguien, y me sorprendió un cua-dro, un bodegón de guitarra con unos limones, que no se ha borrado aún de mi memoria. Por aquel entonces, aún no había decidido tomarme en serio la pin-tura. Desde pequeño había destacado por la habilidad para el dibujo, pero aún no consideraba que la pintura fuera para mí un medio de expresión interno, y eso que me pasaba el día dibujando. Pero aquel cuadro fue el primer cuadro en vivo con el que me identifiqué. Ahí esta-ba, frente a mí, la Modernidad. Una Mo-dernidad que no reniega de su pasado clásico. En Morón no había ese tipo de

pintura atrevida, tan llena de sabiduría y tan fresca a la vez. En Morón se andaba por el siglo XIX en los conceptos y en las técnicas, por lo que Picasso y demás pin-tores contemporáneos me parecían hé-roes de película, es decir, poco hallables en la realidad. Pero aquellos limones, a 18 kilómetros de mi casa, fueron una reconciliación firme con mi Andalucía, me sacudieron —como una sábana que, arrugada por la lavadora, se tiende al sol y al viento— los estereotipos que se antojaban anquilosados sobre mi tierra, mis complejos de inferioridad de pueblo alejado de la Gran Cultura ansiada de las Grandes Ciudades.

Más tarde, poco más, el mismo Francisco me abrió las puertas del Flamenco con la voz de José Menese y un tiento de amor. Otra vez mi amigo Jesuma me regaló una cinta grabada con grandes canciones de rock and roll y folk: Crosby, Still, Nash and Young, Bob Dylan, The Velvet Un-derground… y al final, como le sobraba espacio, un tiento, que no sabía de Fran-cisco (de nuevo Francisco). Fue su letra, con metáforas cercanas a mis paisajes cotidianos de paredes encaladas, sin menospreciar esa jondura de Menese, la que me hacía crecer raíces bajo mis pies,

apegándome con orgullo al lugar donde nací, al lugar donde nació el Flamenco. 2. ¿Qué tiene que ver esto con el Museo? Para mí todo, pues es el sardinel por el que yo entro al Museo, por segunda vez, años después, contratado por el Ayunta-miento de la Puebla para abrirlo y cus-todiarlo, los fines de semana de aquella primavera de 1998, estrenando el nú-mero de la seguridad social. Me pasaba por su biblioteca, cerrada al público y me entretenía leyendo a José María y Curro González en obras densas en contenido y claras al exponer las verdades sobre el arte y la creación, en vez de estudiar las inminentes oposiciones para profesor.

Cuando cerraba, desde la una hasta las cinco, echaba la llave y me pasaba las horas deambulando por la buhardilla de Francisco, por la Sala principal, deseando sin mucha convicción un día exponer allí junto a aquellos jóvenes consagrados. Hace unos cinco años expuse al fin, lle-nando la planta baja, con motivo del Día de la Mujer trabajadora, una exposición que titulé Algunas mujeres que nací. In-vitado por mi amiga Manme Guerrero, a quién he de dar las gracias desde aquí, del Centro de Información a la Mujer de

Museo de Arte Contemporáneo José María Moreno GalvánTexto_ José Manuel Zamudio Sierra

Sevilla Flamenca | El Gesto y el verso. Moreno álván |XXIIIG

Moreno alván


La Puebla y apoyado por el Gerente de Cultura Manuel Lara. Él ha sido el res-ponsable directo de la vida del Museo, y mucho más que eso, desde su inicio has-ta que se ha jubilado hace pocos años. Fueron espléndidos de orgullo aquellos momentos, sobre todo el día de la inau-guración, a la que acudió más gente de la que esperaba.

3. Pocos críticos pueden decir que tienen un Museo con su nombre. Primero por su vinculación con La Puebla de Cazalla, pues es el Ayuntamiento el que decide los presupuestos para hacer posible el Museo, hoy adherido al Sistema Español de Museos dependiente del Ministerio de Cultura, lo que supone una apuesta deci-dida por el valor de la Cultura sin fronte-ras, permitiendo un diálogo, permanente y sin complejos, del pueblo con el mun-do, de la tradición con la contemporanei-dad. El Ayuntamiento de Sevilla también

ha dedicado una avenida a José María Moreno Galván. Segundo, su trascenden-cia universal, principalmente en España. Fue directivo de la Asociación de Críticos Españoles y miembro de la Asociación Internacional, fue uno de los impulsores del Museo de Solidaridad Salvador Allen-de, a quien tuvo, entre otros, que con-vencer personalmente, y que se inauguró al fin en 1991. Tercero, su vinculación personal y profesional con la vanguardia artística. El reconocido Francisco Calvo Serraller, en 1981 escribió un obituario de media página en El País: «José María Moreno Galván, crítico de arte, sin cuya presencia entrañable no podría conce-birse la historia de la estética española de los últimos treinta años, y sobre todo la de las últimas vanguardias, falleció en la madrugada del pasado domingo en Madrid, tras una larga enfermedad [...] Tenía 58 años y repartió su actividad en libros, conferencias y artículos de perió-

dicos». Sus tres libros son: Introducción a la pintura española actual (Publicaciones Españolas. Madrid, 1960). Autocrítica del Arte (Ediciones Península. Madrid, 1965). La última Vanguardia. (Magius Ediciones de Arte. Madrid, 1969).

En www.sevillapedia.com, escrito por María del Carmen Nieto Santos, encon-tré una biografía de la que extraigo este fragmento: «[José María] Moreno Gal-ván fue, sobre todo, una pasión desbor-dante de vida y solidaridad. Su muerte prematura ha sido quizá el producto de quien no se resignaba a vivir a medias, sin libertad ni ilusiones. Encarcelado en diversas ocasiones, contó siempre con la reacción de simpatía de todos los artis-tas españoles, que le respetaban por su compromiso político y que le agradecían su dedicación entusiasta a la difusión del arte renovador. Quizá lo más admi-rable de su actitud fue que, siendo un


intelectual comprometido, jamás fue sectario; no quiso dictar nunca normas artísticas, sino que le bastó con admirar las que surgían espontáneamente y supo mantenerse muy digno en el ejemplo de su comportamiento ético.

4. El edificio fue un pósito del Ducado de Osuna del s. XVI, de planta rectangular, reformado por Francisco Moreno Galván para el Museo. En su historia ha pasado por diferentes usos, entre ellos escuela donde estudiaron los hermanos José Ma-ría y Francisco. Hacía poco que lo habían abierto, en 1995, y estaba en proceso desde 1982. Por fuera es un edificio con empaque institucional que destaca en la calle por la sobriedad de sus formas. El espacio está dividido en tres plantas. La planta baja es un espacio amplio y único, con suelo de ladrillos y grandes pilares, que recuerda en su luz y silen-

cio a una bodega. El poyete que recorre su contorno nos invita a sentarnos, a la tranquilidad, a que nos tomemos el tiem-po necesario para la visita. Es el lugar destinado a las exposiciones temporales, muchas de ellas pertenecientes a cir-cuitos provinciales o autonómicos. Pero también propuestas propias. Como la interesante y controvertible exposición sobre lo religioso y la espiritualidad, con propuestas hechas por artistas contem-poráneos de posturas antagónicas y no necesariamente creyentes. Aunque he sido invitado a participar en más de una ocasión por Manuel Lara —una vez más gracias— he tenido que rehusar pues mi obra tiene que ver más con lo humano que con lo divino.

La primera planta, es decir la principal, hace el honor a este nombre ya que es el espacio para albergar el grueso de la colección. Tiene un espacio claramente

contemporáneo, con suelo de mármol blanco veteado en gris e iluminado por ventanales y tragaluces más audaces que dispersan la luz multiplicada por sus paredes blancas, y por donde entra el sol abiertamente, mucho más que en cualquier otro Museo. Esto es lo que pre-cisamente lo convierte en un lugar espe-cial, plácido, rebosante de una claridad natural que, en contraposición a la artifi-cial, crea una atmósfera de confianza; un ámbito más cercano a la calle, a la plaza, a la conversación serena del espectador con las obras. Se pierde el efecto teatral, que ensalzaría una interpretación más aislada, más mitificada, presente en la mayoría de los Museos. Adquiere enton-ces honestidad, cercanía, sinceridad. Les da la luz de aquí, así se entienden mejor los cuadros, a los que, podríamos decir que no hace falta tratar de usted. José María defendía el arte como un todo es-tructurado, de ahí esta comunicación di-

recta con el exterior, alejado del análisis descontextualizado. Es toda una decla-ración de principios, donde no es ajena la visión del Arte como parte de la rei-vindicación por la libertad y dignidad del pueblo, como expresión de las dolencias y felicidades sociales. «El cante sale del pueblo y a él tiene que volver» dijo mejor que yo Francisco. Esta cohesión dialéc-tica sigue, no sólo en el edificio, sino en la colección, pues la mayor parte de las obras expuestas se donaron por sus au-tores para formar parte del Museo. Do-nación que conlleva un compromiso con el sentido popular del Museo, dirigido no como es habitual y tradicional para élites intelectuales, sino entendiendo el arte desde abajo, lo que prolonga el discurso de los hermanos Moreno Galván.

En esta sala central están los cuadros y esculturas de destacados artistas del presente andaluz que nacieron artísti-camente casi todos en los ochenta. Dice mucho que sean éstos los artistas más actuales del momento en que se fragua el Museo los que avalan el nombre de un crítico que empezó en los 50. Hay ejem-plos, no muchos, pero bien escogidos, de figuración más o menos naturalista, incluso ambiguas, expresionistas, obras surrealistas, conceptuales y abstractas, con tendencias a la geometría o al infor-malismo.

Hay obras que especialmente aprecio, como la de Curro González, Mesa con aguacates, pues detrás de un bodegón tradicional de fruta tropical, crea un paisaje fantástico donde la mesa vista desde arriba es un cielo azul y los agua-cates se me antojan volando ingrávidos y extraños como platillos volantes. Me gusta mucho la escultura de Evaristo Bellotti —una de las más enigmáticas— abstracción lírica de una ola que como un columpio mece un barco impreciso. Está hecha en cristal y madera y guar-da recuerdos de humedades verdes y hálitos azules. También el bronce de Rolando Campos es un bodegón surrea-lista corroído quizás por un futuro post

atómico, una rutina desgastada por una agria desilusión o una evocación de un pasado deformado por las lentes ajadas del paso del tiempo. Me gusta también Ignacio Tovar con un cuadro sobre una especie de pirámide escalonada curva que, por su simetría y estatismo, aseme-ja un tótem de una civilización descono-cida con un aura cargada de simbolismo. La ironía sutil de Nuria Carrasco, o me-nos sutil, de Roberto Matta, que junto con dos de los grandes abstractos espa-ñoles, Josep Guinovart y José Guerrero, son los artistas de mayor proyección internacional. También hay obras de Ri-cardo Cádenas, Antonio Sosa... incluso algunas guardadas en el almacén por falta de espacio.

5. La segunda planta consiste en dos amplias habitaciones unidas por un pa-sillo de cristales. Abuhardilladas con la nobleza y calidez de la madera respiran con sosiego intimidad. Los protagonis-tas son los pintores locales Francisco Moreno Galván y Diego Ruiz Cortés. Sobre este último decía el mismo José María que era «el pintor de la opacidad». Tiene un estilo popular, con motivos de paisajes y flores, reivindicando la aus-teridad del campesino que mira con inmenso amor la vida dura del campo. Con unos trazos característicos por su densidad persistente que le dan sentido a la afirmación de nuestro crítico.

En la sala de Francisco, este intimismo, esta familiaridad, está acentuada por los bocetos de carteles y de cantes improvi-sados en hojas sueltas. No obstante, lo que domina la sala es la serie de carteles originales de la Reunión de Cante Jondo donde se muestra de la mejor manera una evolución estética en blanco y ne-gro con este compromiso anual. Festi-val que se sigue haciendo con su sello personal y único, lleno de buen gusto y sensatez, y cuya cartelería hoy día se sigue nutriendo de su inagotable fuen-te. Bien es verdad que se echa en falta más pintura, apenas hay un cuadro de incorporación posterior. Pues Francisco,

con gran expresividad, inventa colores nuevos para conducirnos por nuestra antigua herencia de pueblo atravesado de civilizaciones. Es el pintor por exce-lencia del Flamenco, y aunque también tiene otros temas, incluso los bodegones sin guitarras tienen también melismas y silencios profundos de quejíos. Muchos y grandes pintores han plasmado la icono-grafía de tan estético arte, patrimonio de la humanidad, pero nadie tan desde dentro.

Él, que ha creado e innovado en los pa-los del cante más ignorados, ha podido expresar el flamenco con esa semilla cuya raíz bebe tan jondo que germina con tronco firme. Me llama la atención cómo la obra de Francisco, uno de los mejores exponentes del Arte Flamen-co, a la altura de Demófilo, Pepe Pinto, Antonio Mairena o Enrique Morente, no vaya acompañando y enriquecien-do la universalización del Flamenco. La única explicación plausible para mí es que se silencie su voz y sus trazos por su compromiso político (fue concejal de urbanismo por el Partido Comunis-ta). No sería de extrañar, pues España tiene esta tradición de silenciar a artis-tas políticamente incorrectos, desde El Greco, pasando por Picasso, donde tan sólo el tiempo es capaz de poner en su lugar. Así pasará con Francisco, cuando se vaya omitiendo o ensalzando su pasa-do comunista, se reconocerá como una de las principales personalidades en el Flamenco de su tiempo. Él, como pocos, fue una persona puente que encauzó un camino de intachable coherencia estéti-ca y ética para acercarse y para expre-sarse en el Flamenco, al que hizo flore-cer con formas nuevas en una tradición más clásica que romántica, siendo tan expresionista. Su arte es compendio de las sombras y esplendores de Andalucía.

En definitiva el Museo José María Mo-reno Galván contiene una colección es-timulante que favorece la cercanía del arte contemporáneo, que enriquece y enorgullece a La Puebla de Cazalla.

Sevilla Flamenca | El Gesto y el verso. Moreno álván |XXVIG


Al hombre se le reconoce, no por lo que sabe, sino por lo que hace con lo que sabe

Martin Luther King

«Lo de Francisco es pueblo, pueblo, pue-blo…».1 Esta sencilla pero rotunda afirma-ción de José Menese entronca directa-mente con lo que para mí ha sido el eje fundamental de la vida y obra del prota-gonista de este monográfico que le dedi-ca la centenaria revista Sevilla Flamenca.

Qué doló de pueblo, lo que ha soportao,

golpes y golpes —y más golpecitos en el mismo lao.

Ya es tiempo de que se acabenfavores y privilegios,

dar a Dios y al rey lo suyoy al pueblo lo que es del pueblo.

Decía su hermano José María «…pero yo, siempre que me hablan del pueblo, pien-so en mi pueblo. No habrá tanta diferen-cia, creo yo».2

Francisco se siente del pueblo, del sitio donde ha nacido, adora su tierra y sabe que no tiene que ir muy lejos. Él está dentro, en La Puebla de Cazalla. Y a tra-vés de su pintura y sus letras flamencas nos la sitúa en su paisaje, con sus aro-mas y sus gentes: «Qué hermoso lugar te dio el Girón de Osuna con abierta mira-da hacia los montes y serenas campiñas humillando. Tierras por el viejo Corbones lanceadas, multimillonaria en aromas —el tomillo, el espliego y el romero— y la perdiz y su canto y la dulzura de la palo-ma torcaz en tus arroyos y un inmenso pañuelo de olivos asidos como clavos sobre tu epidermis».3

Pueblo, pueblo, puebloTexto_ Juan Carlos Tienda Rodrígez / Fotografías_ Pepe Lamarca


La Colegiá tiene Osuna, Morón castillo y gallo,

y La Puebla por ser hembra azúcar, canela y clavo.

Panaeros de Alcalá, tarantos los de Almería, de La Puebla de Cazalla,

morisco sería.

Nos hace pasear por sus calles, por sus plazas, huertos y molinos:

Pasó por la Puerta Rondacomo tallo se movía, la conocí por el aire, la cara no le veía.

Calle San Pedropaso a paso la tengo medíatus ojos no los encuentro.

De la Cariá venía, subí la cuesta el Sotillo entre amarillita arenay limones amarillos.

Por el Molino del Pancamino de los tejares

¡quién te pudiera llevar!

Y nos ha hecho beber en los veneros de agua de La Puebla:

La Foronguilla, el Cañueloy la fuente de Piyaya

las agüitas de mi pueblo.

Fuente de Piyaya, si poquito se bebía

con poquito se secaba.

De Rejaplataal pasar el arroyo

de Rejaplatase me cayó el anillo

dentro del agua.

Cuando al Cerro Gordoyo te voy a ve,

al pasá por el pozo Marcome paro un ratito a bebé.

Pero todo esto se va perdiendo y no pasa desapercibido para él, y le duele la desapa-rición de nuestras señas de identidad: «Ya no son olivares tus contornos, ni álamos ni chopos por tus arroyos andan. Ahora lindan contigo el hastío y la ceguera, la ignorancia y el firme desprecio a tu textu-ra. Soterraron foronguillas y cañuelos, de-molieron molinos que fueron tu sustento, mancillaron tus cales con losetas infames y despeinaron el tocado de tus moriscas tejas.

Me duele la rota geometría de tu Cilla, piedra angular de tu existencia y me duele todo lo que con ella se ha marchado: el hierro de forja y la veleta y el cruzar por el cielo la cigüeña. Y me duele la basura que abriga tu corteza». 4

Este lamento se convierte en una decla-ración de intenciones y pasa a la acción como concejal en su pueblo, representan-do al PCE y con el firme propósito de recu-perar lo perdido o al menos de no perder lo que quede en pie, y declara: «Le devol-

veremos el aire a tus veletas, el punto de frescor al agua de los pozos y el aroma a pan caliente de tus madrugadas. Y te devolveremos el paso, seguro y firme, a la andaluza, hacia el futuro».5

Se recuperan para el uso del pueblo edi-ficios como el antiguo Pósito, convirtién-dolo en Museo de Arte Contemporáneo, la plaza de abastos reconvertida en Plaza de Andalucía, intervenciones en el Paseo Bohórquez, la Plazoleta del Convento y Plaza Nueva, maravillosas obras de res-tauración o nueva construcción como el Gran Café Central o la casa de José Menese, y en todos ellos rescata y utiliza esos elementos que se perdían, la loza de barro, la teja árabe y el hierro de forja, haciéndonos entender que la tradición no tiene que estar reñida con la moderni-dad y que se puede compaginar la utili-dad social con una hermosa estética.

La vida de un pueblo pasa por sus gen-tes, ya sean personajes ilustres o popula-res, y él los recoge y escribe:

Al Cabildoviene desde los Mesonesal callejón del Cabildo,antes llevaba jachuelas

y ahora lleva un bastoncitoay, Curro Cortés por La Puebla.

En la Plaza Nueva, en La Pueblanació la hija de Casamía,la luz que faltó en sus ojos

iluminó Andalucía.

El año mil novecientosAntoñito Fuentes era

príncipe con mando en plazay rey de La Coronela,

la flor de los andalucesy la gala de La Puebla.

El recuerdo perenne a los amigos que partieron…

La esquinita del Polloa mí me recuerda

ese amigo que tanto queríay se llevó la tierra.

Recortaíta y solitaera esa calle Pizarraque mi amigo Rafael

llenaba con su guitarra.

Pero había que profundizar más y es José Menese quien propone la verea a seguir:

«Hablar de nuestras cosas, de nuestras vivencias, de nuestra gente, del pueblo, de nuestro problema, de lo que hemos vivido…» 6

Si a espárragos salgo un díaal otro jago jilillos,

doy una triste peoná, el tercero,y el resto por los cantillos. 6

Son los aceitunerostiraos al tajo

como tristes palomaspicoteando.

Y los pueblos se despueblany paso a paso caminan;a ir cubriendo Europalos talleres y las minasde clase trabajadora.

La rabia del que se vadel sitio donde ha nacío;

que doló la tortolitaque l´arrancan de su nío.

Van unidos siempre hasta el morísin las fatigas y las miserias de un pobre

no podrá un rico viví.

Francisco capta esa idea y sabe mejor que nadie que «una persona tendrá más posibilidades de manifestar una queja si a quien le duele es a él». 7

Y se cantan historias de acontecimientos vividos en La Puebla y que han calado en sus gentes dejando una huella imbo-rrable:

Qué bien jumeade Diego Vázquez, la chimenea,

de otro es la leña;que quien quema lo suyo

a nadie empeña.

Esa familia honorablede mi pueblo, donde dicen

que a mil ochocientos quincese remonta su linaje.

Barbero de lengua largatu pare es municipá,

de las barbas que no afeitestu pare s´encargará.

¡Ay, Patricia!pareció que la tierraa mis pies se abría,

calenturita a mi cuerpoy suores de agonía.

Ese mensaje que se transmite a través del cante jondo va creando una nueva afi-ción, una nueva concepción de este arte para el pueblo, se actualiza el flamenco al tiempo que le toca vivir, se renueva en el fondo pero se es ortodoxo en las formas.

Se unen al panorama cantaor nuevas vo-ces como la de Miguel Vargas y Diego Clavel, que encuentran en Moreno Gal-ván el abrigo y amparo necesario para iniciar sus carreras artísticas. La Reunión de Cante Jondo ayuda a re-valorizar y difundir Arte Flamenco. Es un evento al que Francisco le imprime un sello personal y modélico. Su nomen-clatura difiere de las empleadas hasta el momento, Reunión, un encuentro de cabales; el escenario se reduce a lo esen-cial, se eliminan todos los elementos so-brantes que puedan distraer la atención del aficionado. Ésta debe estar sólo para el cante, el toque y el baile. Realiza una cartelería excepcional, donde la vanguar-dia se une con el clasicismo.

La Puebla de Cazalla gracias a este even-to, a sus artistas flamencos y a los Mo-reno Galván adquiere una relevancia a nivel cultural nunca conocida hasta la época.

José María Moreno Galván comenta: «Recuerdo que una vez, a un gran pintor amigo mío, que es natural de Barcelona,

Toda su sabiduría la ha utilizado para transmitir los valores más esenciales de la cultura, y esto lo ha hecho con humil-dad y generosidad.

Caballero Bonald retrata muy bien ese comportamiento: «Pertenece a una estir-pe de artistas andaluces de los que ya sólo quedan ejemplos aislados: esos que por ser estrictamente de su pueblo, son también estrictamente universales». 9

El talante de Francisco, unido al ideario que nos ha propuesto a lo largo de su vida, ha sido determinante para que los aficionados de su pueblo y otros lugares nos hayamos unido para fundar en La Puebla de Cazalla una peña flamenca con su nombre.

A mi compadre Joaquín Arriaza para que nunca deje de buscar el tronco negro de faraón.

le pidieron sus paisanos que hiciese una gran pintura mural con destino a un nue-vo aeropuerto que inauguraba allí. Él lo hizo, pero, además, no quiso cobrar nada por su trabajo: fue como una ofrenda a su ciudad o a su pueblo. La primera vez que yo pasé por el aeropuerto barcelonés después de que plantaron ese mural, le puse al artista una carta de felicitación. No recuerdo muy bien cuáles fueron mis palabras de entonces, pero sí recuerdo el argumento, el cual puedo repetir. Le de-cía yo a ese artista que había hecho muy bien de darle eso a su pueblo, porque, en el fondo, cuando se es un gran artista, la culminación de una carrera debe ser la de que algo de uno queda como la señal de uno mismo, en el pueblo de uno; aun-que no sea más que una leve muestra de su paso». 8

Esta reflexión cuadra perfectamente con la actitud de Francisco hacia La Puebla: todo para el pueblo pero con el pueblo.

Notas:

Mi agradecimiento a Cristino Raya por sus oportunas y sinceras sugerencias. Las letras han sido seleccionadas del libro Letras flamencas completas de Francisco Moreno Gal-ván (edición y notas de Cristino Raya González. Morón de la Frontera, 1998).

1 y 5. Del documental Francisco Moreno Galván. La Fuente de lo Jondo. Dir. Fidel Meneses y Patricio Hidalgo. Peña Flamenca Francisco Moreno Galván. Ayuntamiento de La Puebla de Cazalla. Agencia Andaluza del Flamenco y Fun-dación Cajasol, 2011.

2 y 8. Del texto Escribir para mi pueblo. Revista de feria de La Puebla de Cazalla, 1974. El artista al que se refiere es Joan Miró.

3 y 4. Del texto La Puebla nuestra, sola en su paisaje. Re-vista de feria de La Puebla de Cazalla, 1979.

6. Lugar en La Puebla de Cazalla donde se reunían los jornaleros esperando ser contratados para las faenas del campo.

7. Publicado en la revista de la II Semana Cultural de Ac-tividades Flamencas de Paradas. Homenaje a Francisco Moreno Galván. Del 22 al 28 de marzo, 1992.

9. Del texto publicado en el catálogo de la exposición Francisco Moreno Galván. Pinturas. Obra Cultural del Mon-te de Piedad. V Bienal de Arte Flamenco de Sevilla, 1988.

Moreno alván

Antonio Partearroyo, Francisco Asensio, Francisco Moreno Galván, José Menese y Mariano Ruiz Carretero. Foto_ Archivo Mariano Ruiz Carretero.


Se me pide que escriba algo sobre Fran-cisco Moreno Galván para el especial que Sevilla Flamenca le dedicará en su próxi-mo número. No es una tarea fácil para mí esta petición, teniendo en cuenta que todo lo que sé de él es a través de un buen puñado de los que fueron sus ami-gos, algún familiar mío y ahora por ha-ber tenido el privilegio de participar en el documental que recientemente se ha estrenado sobre su vida y obra. Los con-tactos que tuve con él ni mucho menos fueron válidos para conocerle en profun-didad, por escasos y limitarse estos a un tímido saludo o animarme en mi niñez a continuar con mi afición por la pintura. Es tanto el respeto que le tengo a Fran-cisco que me impone mucho decir nada sobre él por miedo a restarle méritos o adjudicarle otros impropios. Ya dije lo mismo cuando me pidieron hablar de él en Morón, el pasado mes de noviembre de 2010, creo recordar: no soy la perso-na más autorizada para decir nada de él, sólo puedo hablar de lo que he aprendi-do gracias a la grata experiencia de ela-borar el documental Francisco Moreno Galván, La Fuente de lo Jondo.

¡Qué va a decir un fotógrafo como yo de una figura tan importante, con una rele-vancia en el mundo flamenco difícilmen-te igualable! El sabor que me queda en la boca es el de haber realizado junto a mis compañeros, Patricio Hidalgo, Xabier Mailán y Juan Carlos Tienda, presidente

de la peña que lleva su nombre, con bas-tante dignidad, un trabajo de justicia con el personaje. Se debía hacer para mante-ner vivo su recuerdo y su inmensa obra, eso sí, siendo conscientes de que segu-ramente contraveníamos la voluntad de Francisco que, como dice en el documen-tal el pintor Juan Antonio Rodríguez, «...era una persona escondidita, vamos que eso de ¡viva Francisco! y las palmitas de ovación le azoraban». Aún así había que hacerlo por ser un espejo en el que nos tenemos que mirar. Hemos de luchar por su legado material e intelectual porque es parte fundamental de nuestra seña de identidad, ya no sólo en nuestra locali-dad, La Puebla de Cazalla. Su concepto debería extrapolarse al mundo del fla-menco, del arte en general y las relacio-nes personales en particular. Lo suyo es una identidad cultural que enriquece a la sociedad, cultura que une a individuos por encima de ideologías o intereses personales, nos pacifica, nos colma de conocimientos y experiencias que para siempre quedan en la retina.

De este modo se crea un caldo de culti-vo propicio para continuar con la labor necesaria destinada a liberar a todo un pueblo, no a La Puebla de Cazalla exclu-sivamente, haciéndolo con elementos y herramientas útiles que nos ayudan a desprendernos de la vulgaridad, nos des-pojan de la mediocridad y nos desvincula del ostracismo que conlleva el analfabe-

La fuente de lo jondoTexto_ Fidel Meneses / Foto_ Pepe Lamarca

tismo ideológico y cultural con todas sus consecuencias. Pero esa labor, llamémos-le de educación a través del arte libre, ha de hacerse teniendo presente la finali-dad que pienso era la base del ideario de Francisco. Ese conocimiento iba destina-do al individuo, sin pretensiones ostento-sas, no era un instrumento para creernos o vernos por encima de nada ni nadie. Era el arte por el gusto del arte, sin más, la nobleza de la persona era su meta.

De este modo queda en nosotros como el alimento más suculento e invisible a la vez del que nos tenemos que nutrir a diario, del que todos somos deposita-rios en nuestras despensas, alcanzando un grado de cotidianidad tal que ha de ser indispensable en nuestra dieta diaria. Hablando desde mi ignorancia, no dejando de ser más que mi opinión, creo que este sería el fin de la creación de Francisco, junto al protagonismo que toma en todo ello la inseparable visión estética pareja a su pensamiento, porque él, recordémoslo, no pretendía figurar innecesariamente, por los motivos ya ex-puestos. Al menos esta es la impresión que me queda después de haber habla-do con tantas personas durante la rea-lización del documental. Con todo ello, no quiero idealizar a Francisco Moreno Galván, ni pienso que lo esté haciendo con estas palabras, simplemente intento interpretar los conocimientos adquiridos. Quizás me equivoque, quizás no.


entrevista

Es de noche y la Peña Flamenca Miguel Vargas, de Paradas, está en una media penumbra que invita a escuchar cante con una copa por medio. Al fondo, una fotografía del titular de la peña, Miguel Vargas, lo observa todo de reojo, presen-te siempre en todos y en todo lo que sig-nifique flamenco en Paradas.

Ante la presencia de Hogacero, Joaquín Gómez, Beni y Roberto Suárez se realizó esta entrevista a Manuel Martín Alcaide unos días antes del homenaje que se le tributó en Paradas en la Semana Cultural de Actividades Flamencas.

vez que otra me tenían que llevar a casa… Era un ambiente muy bonito. Hoy en día, las peñas han cambiado y son otra cosa distinta.

E.P. Manolo, hay dos puntales que marcan tu andadura en la Peña: Cu-rro Fuentes y Miguel Vargas.

Esos son los dos puntales que me ha-cen presidente de la peña flamenca. Esos dos. Cuando la famosa reunión de los diecinueve, me nombran cabeza de la junta gestora. No es que hiciese la promesa de ser presidente sino que de aquella reunión o era presidente Curro Fuentes o lo era yo. Curro me prometió que siempre estaría al lado mía.

Eduardo Pastor: Manolo, estar al fren-te de una peña flamenca, ¿qué es, lu-char… o disfrutar?

Pienso que es más luchar que disfrutar. También se disfruta, pero en momentos puntuales. Luchar mucho… siempre, te-ner la peña metida en la cabeza las vein-ticuatro horas del día.

Pablo Parrilla: ¿Cuándo empiezas a aficionarte al flamenco?

Cuando me voy a la mili es realmente cuando empiezo a aficionarme. Es a tra-vés de Ricardo Maqueda, quien me pre-senta a Curro Fuentes. En el Cerro Mu-riano nace una amistad importante y él me lleva a la peña, con sede entonces en Jardines de Gregorio Marañón.

E.P. Entonces, el flamenco entra en las venas de la mano de estos dos amigos. ¿Cómo era la peña flamenca Miguel Vargas de entonces?

Había muy bien ambiente entonces y los sábados se llenaba. Recuerdo que yo no estaba acostumbrado a beber entonces. No había tapas, sólo altramuces y alguna

El ser homenajeado por mi Peña Flamenca en la Semana Cultural es lo más grande que me ha pasado en el flamenco.

Para un presidente de una Peña es fundamental rodearse de un buen equipo de trabajo.

Manuel Martín AlcaideEntrevista realizada por Pablo Parrilla y Eduardo J. Pastor / Foto_ Beni

P.P. Curro iba por delante…

Desde luego, él sabía cómo organizar y llevar a una peña flamenca.

E.P. De aquella peña de los años 80 de los diecinueve socios y de los al-tramuces, nos encontramos ahora con una peña puntera en la provin-cia de Sevilla, con una organización perfecta merecedora de los mejores elogios y con 200 socios. Aparte de luchar, cuál ha sido el otro condimen-to necesario para llegar a la situación actual?

Reunirse y rodearse de buenos secreta-rios y tesoreros y bien acompañado por un vicepresidente. Trabajar a gusto, ha-cer sentir a gusto a los miembros de la junta directiva es fundamental.

P.P. ¿Crees que la etapa 1986-1990 ha sido la mejor de la peña flamenca, teniendo como colofón a este período la imposición de la insignia de oro de la peña a Miguel Vargas?

Aquella fue una época extraordinaria porque iba más gente aún a la peña. La peña siempre llena y yo quizá disfrutaba más. Cuando más se disfruta es cuando la gente acude y entonces sufría menos que ahora.

E.P. La joya de la corona, Manolo, es la Semana Cultural… ¿cómo se fragua?

Aquello lo empezó Jesús Hormigo. Re-cuerdo ir con Curro a ver cómo funcio-naba la Semana de Palma del Río. El festival iba a menos, se hablaba mucho, iba no mucha gente y la junta directiva de entonces lo propuso con acierto mi-rando a la semana de Palma del Río y te-niéndola como referente. Y ahí seguimos, trabajando para que nuestra Semana, la de Paradas, siga significando seriedad y verdad flamenca en la provincia.


Esta tercera entrega nos sirve como cie-rre a lo que ha sido un recorrido sobre el encuentro entre el cine y el flamenco partiendo desde las primeras muestras de esta particular asociación. En la últi-ma entrega nos quedamos en la década de los ochenta. Pasemos pues a revisar lo principalmente acontecido desde los noventa hasta nuestros días.

El primer título que encontramos es Montoyas y Tarantos, el cual es su vez una nueva versión de la aclamada Los Tarantos que Francisco Rovira-Beleta di-rigiera en el sesenta y tres. Montoyas y Tarantos fue dirigida en mil novecientos noventa por Vicente Escribá y cuenta con Cristina Hoyos y Antonio Canales como protagonistas. La acción se sitúa ahora en las playas de Cádiz y la loca-lidad de Vejer, en contraposición con los ambientes marginales de Barcelona que podemos ver en Los Tarantos. San-cho Gracia nos ofrece un inolvidable pa-pel interpretando al ofuscado patriarca que quiere impedir la boda de su hija a toda costa. Cabe recordar que tanto Los Tarantos como esta nueva versión son adaptaciones del clásico Romeo y Julieta. Paco de Lucía participa en la banda sonora con la conocida Canción

gitana y sus costumbres, algo en lo que ya venía trabajando desde su anterior proyecto Latcho Drom de mil novecien-tos ochenta y tres, y en donde se nos cuenta la historia del peregrinar del pueblo gitano desde el norte de la In-dia hasta España, pasando por Egipto, Turquía, Hungría, Eslovaquia, Rumania y Francia. Cada lugar se concibe como un episodio dramático y conceptual en donde las temporalidades y los espacios dimensionan el apasionado mundo gi-tano. Hacia el final de la película po-demos ver una intervención al cante de Remedios Amaya que representa el final en España de este viaje de los gitanos.

En la Bienal de dos mil dos tuve la suer-te de poder organizar la primera sema-na de cine flamenco como una de las actividades paralelas dentro de la pro-gramación oficial de la Bienal. Durante una semana el público pudo disfrutar en la pantalla grande de la sala Joaquín Turina de la mayoría de los títulos que hemos ido comentando en estas pági-nas.

Para el cierre de aquel ciclo decidí in-cluir la serie de televisión El Ángel de Ricardo Pachón porque aún no siendo una película, siempre he pensado que es uno de los mejores trabajos audiovi-suales que se han hecho en torno al fla-menco. Aquí se pueden encontrar gran-des interpretaciones de Camarón, Pata Negra, Lole o Fernarda de Utrera; sin embargo para mí el interés más grande se encuentra en las intervenciones de artistas igualmente importantes como Joselero, Andorrano o Paco Valdepe-ñas, de los que apenas existe ninguna grabación en imágenes y aquí son reco-gidos con el tratamiento que merecen.

También es realmente interesante el ca-pítulo dedicado a Pata Negra, en donde podemos conocer de primera mano —a través de Raimundo y Rafael— la histo-ria y el porqué de este pionero grupo y todo el entramado social que les rodea-ba en el barrio de las Tres Mil viviendas.

al compás de 35mmCine y Flamenco IIIPaco Bech

de Amor, un tema compuesto como pie-za central de la película y que también aparece en su álbum Zyryab.

Sin embargo quizás fuera Sevillanas de Carlos Saura en mil novecientos noven-ta y dos el primer gran título de esta década. Sevillanas es una excelente muestra de los diferentes estilos de esta expresión folclórica y cuenta con un reparto de auténtico lujo en el que se dio, además, la desgraciada particula-ridad de que muchos de estos artistas fallecieran no mucho tiempo después de participar en la película. Es el caso de Manuel Pareja Obregón —quizás el mejor y más personal compositor de se-villanas de todos los tiempos—, Lola Flo-res, Paco Toronjo, Camarón —quien creo que ofrece los mejores momentos de esta película— y por supuesto, la recien-temente desaparecida Rocío Jurado.

El siguiente paso de Carlos Saura fue la realización de Flamenco en el año no-venta y cinco. Con esta película termi-na de desarrollar el estilo propuesto en Sevillanas y que contaba con la funda-mental colaboración de la cinematogra-fía de Vittorio Storaro y la de un elenco compuesto por los mejores artistas fla-mencos en los años noventa.

Agujetas Cantaor de Dominique Abel en mil novecientos noventa y nueve es también un extraordinario documental. Aquí se nos muestra un retrato cerca-no y profundo de la enorme persona-lidad de Manuel Agujetas, aportando además una serie de grandes interpre-taciones en directo junto a la guitarra de Moraíto Chico. En el año siguiente encontramos una nueva muestra de la comunión entre cine y flamenco con Vengo de Tony Gatlif, protagonizada por Antonio Canales y con memora-bles intervenciones de El Bobote y La Paquera. Tony Gatlif desea mostrarnos en Vengo aspectos propios de la cultura

nes que han acercado cine y flamenco han sido la desafortunada Camarón en 2005, dirigida por Jaime Chávarri, quien es un excepcional director con grandes películas en su filmografía, como El Desencanto o Las bicicletas son para el verano, pero que en esta oca-sión y en mi opinión no captó, ni supo ambientar adecuadamente, el enorme potencial de una historia tan rica como la de José Monge Cruz.

Por último ha sido recientemente es-trenada la nueva producción de Carlos Saura, Flamenco, Flamenco, una con-tinuación y puesta al día de Flamenco con artistas más propios de la década actual.

Terminanos así lo que ha sido este bre-ve análisis entre la comunión de cine y flamenco esperando que no tarden en llegar nuevas producciones que englo-ben estas dos grandes artes.

Precisamente fue el retrato del flamen-co que se crea en este particular barrio, la base para un nuevo documental de Dominique Abel en el año dos mil tres bajo el título de Polígono Sur. Rafael Amador y Ramón Kilate actúan como maestros de ceremonias para arrastrar al espectador hasta el corazón del ba-rrio y su vertiente flamenca.

También aparecen artistas como Juana la del Revuelo o El Torombo, e incluso podemos encontrar una nueva bulería de Juan el Camas con el acompaña-miento de Rafael Amador, y digo nue-va porque estos dos artistas firmaron uno de los momentos mas genialmente delirantes en la historia de la discogra-fía flamenca con la Bulería de Juan el Camas, incluída como último corte del disco de Pata Negra Inspiración y Lo-cura, originalmente grabada en las se-siones de Guitarras Callejeras, también de Pata Negra. Las últimas produccio-


flamenco a fondo

No considero indecoroso que los auto-res —en este caso un autor— hablen de sí mismos, cuando se trata (siempre ha-ciendo honor a la verdad) de rememo-rar la publicación de su propia, primera obra, máxime teniendo en cuenta que esa obra, independientemente de quien lo diga, supuso para el mundo del fla-menco un punto de inflexión, un cambio de perspectiva, un Plus Ultra, como de forma prácticamente unánime (nada lo es absolutamente) quedó públicamente de manifiesto. Así que, como dijera Paco Umbral, que en gloria esté: voy a hablar de mi libro. El primero de los libros que —junto con mi hermano, David Hurtado— he publicado hasta ahora.

Algo más de doce vueltas, doce largos y elípticos viajes siderales, haciendo la corte alrededor del sol, ha dado desde entonces el Planeta y nosotros —y la memoria del Fillo y tantos otros— con él. Fue ya hace algo más de doce años, en 1998, cuando Manuel Herrera Rodas, por aquel entonces director de la Bienal de Flamenco de Sevilla y una de las perso-nas, por cierto, más íntegras, imparcia-les, competentes, trabajadoras y —algo especialmente digno de destacar en las épocas que corren— verdadero amante del Flamenco que hayamos conocido, tuvo noticias de que mi hermano y yo es-tábamos trabajando en el terreno de la transcripción musical del cante flamenco, algo que parecía a muchos (y sigue pare-

ciendo a algunos) casi una osadía, máxi-me cuando los que aparecen en escena con semejante proyecto son unos jóve-nes desconocidos. Fue entonces cuando deseó que nos conociésemos y le hablá-ramos de nuestro trabajo. Mantuvimos una reunión en la cual le explicamos en detalle todos los pormenores teóricos y prácticos de nuestro estudio. De aque-lla reunión resultaron dos cosas; una de orden material, y otra de orden afectivo: la primera, el entusiasmo de Manuel He-rrera por nuestra obra, que se tradujo en una propuesta inmediata de publicar un libro para esa misma Bienal. Y por otro lado, algo que todos los que lo conocen podrán confirmar: la gran sencillez, afabi-lidad y calidez de aquel hombre, en nada aficionado a formalismos arrogantes. Una persona con quien podíamos vernos muchas veces en su despacho, incluso sin concertar citas previas, y a quien a partir de entonces comenzamos a llamar fami-liarmente Manolo.

Siguieron meses de intensísimo trabajo para que el libro estuviese listo en la fe-cha necesaria. Y lo estuvo. El 28 de sep-tiembre de aquel año presentábamos en Sevilla, en la Sala San Hermenegildo, en una conferencia-concierto, una obra des-de aquel momento conocida para la ma-yoría de los seguidores del arte flamenco: El Arte de la Escritura Musical Flamenca (Reflexiones en torno a una estética). Inauguraba Manolo Herrera con este

volumen la serie de publicaciones de investigación de la Bienal, que tanta fal-ta hacían —y siguen haciendo— en este tema y que nunca nadie antes se había preocupado en vindicar.

El Arte de la Escritura Musical Flamenca se articula en dos partes: la primera, de orden histórico, está compuesta, en pri-mer lugar, por un capítulo que esboza una serie de comentarios y reflexiones generales en torno al flamenco, expre-sando ya desde un principio nuestra crí-tica —aún muy tenue— hacia numerosas concepciones pseudohistóricas y sin base alguna que se habían mantenido como dogmas durante años, y que constituían (aún hoy constituyen) los cimientos de las creencias comunes de la religión fla-menca. Siguen en ese mismo capítulo I algunos apartados que versan sobre aspectos musicales del flamenco, como son la melodía, la armonía, el ritmo y la ornamentación. El capítulo II está dedi-cado íntegramente la improvisación, a modo de una aproximación preliminar e introductoria a este vasto campo, sin duda uno de los más difíciles de la esté-tica flamenca. Por su parte, los capítulos III y IV tratan respectivamente sobre las seguiriyas y las soleares, y el V sobre el fandango y sus derivados.

Aún nos quedaba mucho por investigar en aquellos días, y por ello, el libro se muestra todavía tímido en muchos as-

Cuando el flamenco conquistó el pentagramaTexto_ Antonio Hurtado Torres / Fotografía_ Juan Flores

pectos, si bien ya intuíamos en forma germinal las ideas principales que en el año 2009 culminarían, en todas sus consecuencias, con La Llave de la Músi-ca Flamenca, como por ejemplo la im-portancia del fandango y cantes afines (del cual aún no sabíamos que era el aire flamenco documentadamente más anti-guo), así como la necesidad de huir de toda idea mitológica que no pueda com-probarse fehacientemente, como las Pue-llae Gaditanae, los fenicios, los modos griegos, el duende y un sinfín de ideas que, si bien pueden tener un valor litera-rio, poético —que también tienen su cabi-da en sus ámbitos concretos— no pueden esgrimirse como argumentos científicos en absoluto.

La segunda parte del libro, sin duda la más importante y la que realmente su-puso una novedad, está dedicada a la transcripción a pentagrama de ocho can-tes flamencos, con sus acompañamientos respectivos, entre los que se encuentran algunos tan señeros como las soleares de Utrera, Alcalá y Triana, seguiriyas de Manuel Torre, la malagueña del Canario y los fandangos de Pérez de Guzmán, en-tre otros, precedidos cada uno de ellos de sendos análisis musicales. Estas partitu-ras fueron calificadas por uno de los pro-loguistas como hiperrealistas, es decir, contienen una cantidad tal de compleji-dad e información que llevan la realidad sonora del cante flamenco al punto más alto a que se pueda llevar a través de una transcripción.

Y no nos mantuvimos en el nivel teórico, sino que al año siguiente grabamos con la compañía Pasarela el disco Pentagra-ma Flamenco, en el cual interpretába-mos mi hermano y yo al piano —junto a Fahmi Alqhay, a la viola de gamba, Ángel Sánchez, al oboe, y un magnífico grupo de percusionistas flamencos de Lebrija— algunas de esas partituras que se habían publicado en el libro, así como otras que se compusieron posteriormente. El re-sultado sonoro ahí está: dos excelentes músicos que no tenían conocimientos previos de flamenco (Alqhay y Sánchez)


tocando por Manuel Torre, la Serneta y Chacón, acompañados por un piano, a través de cuyas teclas sonaba a veces Montoya, Ricardo, Miguel Borrull o Pepe Martínez, ante el entusiasmo de tantísi-mos aficionados que nos escucharon en el disco y posteriormente en las peñas flamencas a las que fuimos a tocar, como La Soleá de Alcalá, Torres Macarena o Juan Talega. Las partituras no se habían quedado en el burladero de la teoría: se habían lanzado al ruedo de la afición, que les dio ampliamente su beneplácito.

Pero la prueba de fuego de estas trans-cripciones, la más fría, la más implacable y la que da, en definitiva, la idea más ca-bal del nivel de precisión con que están realizadas es la que hoy día puede llevar a cabo cualquiera, esto es: si esas parti-turas son interpretadas por un ordenador mediante un software específico para ello —salvando la abismal distancia que hay entre una interpretación humana y una robótica, y teniendo en cuenta que

ninguna transcripción puede reflejar el cien por cien en ningún tipo de música—, el ordenador hará de una forma inexpre-siva, pero clara y reconocible, todas las melodías, ritmos y acordes de la soleá de Alcalá o del cambio de Santiago y Santa-na, y eso, modestia aparte, no lo hemos visto en ninguna otra partitura de cante flamenco, al menos en las que hemos tenido ocasión de examinar, que no son todas, por supuesto.

Y es que, si bien en el terreno de la trans-cripción de la guitarra, desde hace mu-cho tiempo se han alcanzado en muchas ocasiones resultados muy complejos e interesantes, en cambio, las que se han acercado al cante lo han hecho desde planteamientos sumamente esquemá-ticos y simples, siendo, casi más, un recordatorio de las notas estructurales principales de un cante (que precisan de un conocimiento previo de ese cante en cuestión por parte de la persona que lea esa transcripción) que una partitura

completa que aspire a reflejar el mayor número de detalles posible.

Como validación de lo que digo, sugiero que se haga con otras partituras de can-te flamenco la misma prueba informática que mencionaba antes en relación con las de El Arte de la Escritura Musical Flamenca, y a ver qué es lo que suena exactamente.

Creemos que no hay que marear al pro-fano con tecnicismos. Hay que ofrecer resultados, y si los tecnicismos no dan un resultado auditivamente satisfactorio, entonces habrá que replanteárselos. Se-ría, pues, en este caso, el oído del aficio-nado al flamenco el que tendría la última palabra sobre la mayor o menor fidelidad de lo representado en una transcripción, y, como es sabido, en relación a El Arte de la Escritura Musical Flamenca —y, si bien el libro, al cabo de los años, no nos parece perfecto—, la gran mayoría de ese público ya dio esa palabra.


crónic@sCon motivo de la imposición de la XXII Gi-raldilla de la Peña Flamenca Pepe Monta-raz de Lebrija a Carmen Linares, tuvo lugar un extenso programa con los siguientes actos flamencos:

Miércoles 27 de abril. Recital de Regina (primer Premio de Fandangos del Festival de La Unión, Murcia), con la guitarra de Paco Cortés, que interpretó tientos-tan-gos, granaína, soleares de Triana, alegrías de Córdoba y Cádiz, peteneras, seguiriyas, colombinas y fandangos.

Jueves 28 de abril. Presentación del disco Sentimiento Flamenco de la moronense Ana Serralbo, que cantó con el acompaña-miento de la guitarra de Jesús Romero por soleá, alegrías, milonga, serranas, fandan-gos, en la primera parte. En la segunda, tientos, bulerías, granaína, farruca, colom-binas y fandangos de Huelva.

Vienes 29 de abril. Recital de Toñi Fernán-dez, con la guitarra de Ricardo Rivera, que interpretó zambra, soleá, tangos, tarantas, seguiriyas, bulerías y fandangos.

Sábado 30 de abril. Actuación de can-taores locales. Raquel Zapico, que hizo fandangos de Huelva, tangos y bulerías; y Curro Vargas, que cantó soleares, fandan-gos y bulerías. Fueron acompañados a la guitarra por José María Piñero, joven gui-tarrista de El Cuervo.

El programa concluyó el día 1 de mayo con la imposición de la XXII Giraldilla Fla-menca a Carmen Linares. El acto comenzó con la lectura del acta por parte del se-cretario de la peña organizadora, Joaquín Mena Borrego, donde quedó reflejado el acuerdo de imponer tal galardón a la cantaora linarense. A continuación, José Manuel López Mohiño hizo el ofrecimien-to del homenaje, donde, con sentidas

Carmen Linares recibió la XXII Giraldilla Flamenca Ricardo Rodríguez Cosano

tonio Malena, primo de Curro, cantaor jerezano, que venía acompañado de su paisano Mateo Soleá. Luis cantó cantiñas de Pinini y soleá, acompañado a la guita-rra por su hermano Antonio y por Malena Chico, nieto de Curro; Antonio Malena y Mateo Soleá interpretaron soleares y se-guiriyas con el beneplácito del público, que abarrotaba el recinto.

Finalmente, el elenco artístico se lanzó con ganas en un caluroso fin de fiesta por bulerías, donde los participantes fueron arropados por espontáneos de la sala, que marcaron el compás con las palmas, expo-niendo sus cantes y el baile festero.

Carmen Linares, exultante por el arte de-rrochado en el fin de fiesta participativo en su reconocimiento, se despedía emo-cionada y agradecida por la distinción.

palabras, dejó al descubierto la perso-nalidad artística y humana de Carmen Pacheco Rodríguez, Carmen Linares. Seguidamente, Juan García Gordillo, presidente de la peña lebrijana, acom-pañado de su junta directiva y de José Mª Segovia, presidente de la Federación y Confederación de Peñas Flamencas de Andalucía, impuso la XXII Giraldilla Fla-menca a Carmen Linares, y Lola Gómez, delegada de Cultura del Ayuntamiento de la ciudad, hizo entrega de la placa conmemorativa. Carmen Linares dio las gracias sensiblemente agradecida por el gesto de la peña lebrijana.

Por último tuvo lugar, para cerrar el ho-menaje, la presentación de Malenísimo, donde quedó exaltada la figura de Cu-rro Malena, en la que intervinieron Luis Malena, hijo del cantaor lebrijano, An-


crónic@s

Con un ambiente cálido y cercano, la Se-mana Cultural de Actividades Flamencas de Paradas ha homenajeado a un aficio-nado de pro: Manuel Martín Alcaide. Esta edición, celebrada del 20 al 26 de marzo, ha rendido honores a este gran aficionado de la localidad sevillana de Paradas. Un hombre y un cargo. Podría ser el título de una película.

Una veintena de años ha sido el tiempo que Manolo ha estado al frente de la nave. Un presidente que ha ostentado el cargo de máximo responsable de la Peña Cultural Flamenca Miguel Vargas durante la friolera de dos décadas. Ahí es nada.

Merced al temperamento y a la labor in-cansable de aficionados como él, Paradas está ya dentro del catálogo flamenco. Un catálogo flamenco en el que nunca estu-vo y al que sólo se la relacionaba a través del gran Miguel Vargas. Ahora que ya no está entre nosotros, los cimientos sólidos que dejó en vida dan sus frutos. Y Manuel Martín Alcaide es uno de los que quisie-ron continuar el camino. Por eso su home-naje es justo y merecido.

Aficionados locales capitaneados por An-tonio Vera al toque, Marcelo Sousa y Ma-

Con el patio del Monasterio de la Cartuja como marco y una noche calurosa de las que quedan en la memoria, se celebró el VII Festival de Sevilla el pasado 16 de ju-nio. Un festival que estuvo protagonizado en la primera parte por los jóvenes fla-mencos ganadores del concurso. Jerónimo Roldán los introdujo perfectamente en el escenario. Abrió Ramón Amador hijo para sumarse Iván Carpio a su toque. Su cante chocolatero va calando en la afición poco a poco. Después entraron en el escenario el bailaor Sergio González, y el guitarrista Martín Fayos, que acompañó a una joven-císima Beatriz Romero, que gustó en sus cantes por granaínas y caracoles. Final-mente cerró el apartado de los jóvenes el bailaor Antonio Vázquez.

Manuel Martín Martín abrió la segunda parte de festival para dar cita en el esce-nario a la junta directiva de la Federación y así hacer entrega de la Musa Flamenca de Jesús Gavira a la Fundación Cajasol por su constante apoyo al mundo del flamen-co. Recogió la estatuilla Antonio Cáceres en representación de la entidad de manos del presidente de la Federación sevillana, José María Segovia. Tomasa Guerrero La Macanita abrió la segunda parte tras el acto protocolario y dejó un buen sabor de boca a la afición con su cante jerezano, y su baile por bulerías. Estuvo magnífica-mente acompañada por Manuel Parrilla en el toque. A continuación, Argentina su-bió al escenario acompañada por todo su séquito y ofreció al respetable una actua-ción larga, bien llevada y culminada por unos magníficos fandangos de Huelva en el día de su vigésimoséptimo cumpleaños. Felicidades.

El festival terminó con la actuación del gran bailaor Javier Barón por seguiriyas y el cante de Miguel Ortega, Lámpara Mine-ra 2010, poniendo un broche final a una edición más de este recuperado festival.

Semana Cultural de Actividades Flamencas de Paradas

nolo Herrera, Rubito Hijo y Paco Cortés, la gente joven de Jerez de la Frontera con el timón de Fernando Moreno, la bailaora local Eli Parrilla y su cuadro flamenco, Joa-quín el Bicho y Niño Elías más la presen-cia de ilustres como José Mercé y Manuel de Palma, José Menese y Antonio Carrión, Aurora Vargas y Diego Amaya, así como la presencia de conferenciantes de la talla de Manuel Herrera Rodas, Manuel Curao, Manuel Bohórquez, José Luis Rodríguez Ojeda o Manuel Martín Martín desfilaron por el escenario de La Comarcal.

También se sumaron al homenaje Eduardo J. Pastor y Pablo Parrilla, quienes cerraron este cálido reconocimiento con una glosa dedicada al homenajeado. Y un broche fi-nal que puso el pueblo de Paradas, con su Ayuntamiento a la cabeza, la Peña Cultu-ral Flamenca Miguel Vargas, la familia del homenajeado al completo y las distintas peñas y aficionados que, con su presencia, honraron la figura de este gran aficionado.

Como colofón a la semana, el presidente de la Federación, D. José Mª Segovia Sal-vador, le impuso la insignia de oro de esta entidad al homenajeado. Gracias, Manolo, por tu esfuerzo y tu lucha titánica. Te lo mereces. Enhorabuena.

VII Festival Flamenco de Sevilla

Foto Beni


crónic@sRecientemente ha aparecido en el mer-cado discográfico una nueva grabación de Curro Lucena, que corresponde a un recital que el cantaor lucentino ofreció en la Peña Flamenca La Serrana, de El Bur-go (Málaga), con el acompañamiento de Angel Mata a la guitarra, quien lleva el cante con el aditamento justo, como co-rresponde a la expresión cantaora de tal intérprete.

El CD contiene los siguientes cantes: ma-lagueña de Chacón y El Perote, cartagene-ras, bamberas, alegrías de Córdoba, soleá de Cádiz, caña, tientos de la Rosa, seguiri-yas, fandangos personales y toná antigua.

En dichos cantes queda marcada la estela que dejaron Chacón, El Perote, La Niña de

Nueva grabación de Curro Lucena Ricardo Rodríguez Cosano / Foto_ Miguel Valverde

los Peines, Enrique El Mellizo, Cayetano Muriel Niño de Cabra, Rafael Romero El Gallina y Caracol, entre otros cantaores antiguos, pero que Curro Lucena interpre-ta en su repertorio a su manera.

No cabe la menor duda de que, al escu-char a Curro Lucena, se puede detectar que cada cante que interpreta supone un reto, porque suele llegar, con fatiga, al te-cho del mismo.

De la misma manera, la expresión desnu-da de toda floritura en cada tercio del can-te está al servicio de su versión más primi-tiva. Por ello, al escuchar a este cantaor, nos podemos trasladar a épocas pretéritas por su expresión y elección del repertorio de los cantes.

En la despedida de Antonio Zamudio Pablo Parrilla / Archivo Tertulia C. Flamenca El Gallo

Apenas comenzada la primavera nos des-pertamos con la noticia del fallecimiento del gran aficionado Antonio Zamudio Ramos. Un hombre dentro de un arte. Un hombre consagrado de forma permanente a nuestro arte. Es la flamenquísima loca-lidad de Morón de la Frontera la que ve nacer a Antonio. En la ciudad del Gallo se educa en el colegio salesiano compagi-nando sus estudios con los juegos propios de la época, destacando sobremanera el fútbol. Más tarde comienza a interesarse por nuestro arte aleccionado por sus her-manos Alfonso y Guillermo que, poco a poco, van inculcándole las señas de iden-tidad del mismo. Su incipiente apego al arte flamenco coincide con la época dora-da de nuestros festivales: Utrera, Morón, Lebrija, Mairena, etc. Más tarde se traslada a Cataluña donde comienza a hacer sus primeros pinitos radiofónicos en Radio Hospitalet allá por el año 1972. En esta etapa consigue reunir una serie de aficio-nados y crear la peña Diego Clavel de la que fue presidente. Una vez concluida la

etapa en tierras catalanas, se instala en Alcalá de Guadaíra en 1984. Comienza un programa de flamenco en la emisora alcalareña de Antena 92. Tres años más tarde, en 1987, y hasta 2001, condujo otro programa de flamenco para Radio Guadaí-ra, para concluir en TV Alcalá con Yunque y Fragua, clásico de la localidad alcalareña donde emitió la friolera de casi 2.000 pro-gramas. Presentador de festivales impor-tantes como el de Joaquín el de la Paula o el Gazpacho de Morón, mantenedor de in-numerables actos y asiduo colaborador en periódicos locales como Alcalá Semanal o Alcalá información. Son, por tanto, mu-chas horas de sueño las que los aficiona-dos le debemos a Antonio Zamudio. Idas y venidas con su cámara a cuestas para di-fundir este arte por todos los rincones de la geografía flamenca. En palabras suyas «mi única intención es trabajar, defender y divulgar nuestra cultura por donde quiera que he ido». Se nos ha ido de puntillitas, sin decir ni una palabra. Descansa en paz, amigo Antonio.


Durante los meses de marzo, abril y mayo se ha desarrollado el VII Circuito Flamen-co «Entre Naranjos y Olivos». Es la primera vez que este circuito se dedica a un artista vivo. En las seis ediciones anteriores de este circuito, que va camino de convertirse en un clásico, nunca se había rendido ho-menaje a artista vivo alguno.

Y en esta edición, y con buen criterio, se ha elegido a Manuel Mairena, un gran cantaor que vive delicados momentos de salud, camino de convertirse en un ser octogenario y a quien la Federación Pro-vincial de Sevilla de Entidades Flamencas quiere rendir honores a través de este circuito por las peñas de la provincia de Sevilla. Concretamente han sido cuarenta recitales por nuestra provincia que comen-zaron y terminaron en Mairena del Alcor, tierra natal del homenajeado. Han parti-cipado, en la parcela del cante, Chique-tete, Antonio Reyes, Diego Clavel, Julián Estrada, La Nitra, José Valencia, La Susi, Manuela Cordero, Rubito Hijo, Segundo Falcón, Tina Pavón más el baile de David Pérez y su grupo. Y como conferencian-tes, José L. Rodríguez Ojeda, Eduardo J. Pastor, Pablo Parrilla, José Manuel López Gutiérrez, Manuel Zamora, Manuel Martín Martín, Pedro Madroñal, Juan Vergillos, José Cenizo, Fernando González-Caballos, Antonio Ortega y Manuel Curao.

De Manuel Mairena no cabe creer, ni por un momento, que el suyo ha sido un ca-mino de rosas hasta llegar a alcanzar una posición de reconocimiento. Él ha soste-nido una fuerte lucha titánica para ser él mismo sin dejar de ser miembro de la Casa de los Mairena. Es un triunfo personal el suyo. Un triunfo personal del que puede estar orgulloso, de un artista que sigue las profundísimas huellas del cante que en la senda del cante dejó su hermano, Antonio Cruz García, Antonio Mairena. Defensor de la más pura ortodoxia y de las formas tradicionales, Manuel Mairena es uno de

Circuito Entre Naranjos y Olivos dedicado a Manuel Mairena

El pasado 29 de diciembre en la Sala Joa-quín Turina del Centro Cultural Cajasol se celebró la III Gala Flamenca de Mayores, Vivir para el arte, que fue presentada por Jerónimo Roldán y que organiza la Fede-ración Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas.

En la Gala participaron artistas de la ta-lla de El Paquiro, Curro Fernández, Pies Plomo y Manolo Brenes. Acompañando a la guitarra estuvieron presentes Paco Fer-nández y Rubén Levaniegos. Como nueva sabia de nuestro arte, Fernanda Carrasco interpretó unos cantes cargados de gusto y verdad.

En el transcurso del acto se presentó el número 114 de la revista Sevilla Flamenca, dedicada al recientemente fallecido Enri-que Morente.

los cantaores más autorizados de los últi-mos tiempos.

Y aunque su vida personal y artística ha estado ligada íntimamente a su herma-no Antonio, Manuel Mairena goza del reconocimiento de la crítica y la afición flamenca gracias a una labor callada y ensombrecida por la figura artística del gran Antonio Mairena. Un hombre que se siente profundamente orgulloso de ser heredero directo probablemente del lega-do flamenco más importante que haya dado la historia del cante. Él es el único superviviente de la Casa de los Mairena, auténtica fragua del mejor cante. Desde esta columna, le deseamos lo mejor, y una pronta recuperación.

crónic@sVivir para el arte

Placa de Honor La Diputación Provincial de Sevilla galar-donó el pasado 23 de mayo, con motivo del Día de la Provincia, a la Federación Provincial de Sevilla de Entidades Fla-mencas. El presidente de la Diputación de Sevilla, Fernando Rodríguez Villalobos afirmó que en la propuesta de concesión de honores y distinciones a estas persona-lidades ha habido unanimidad y consenso por parte de todos los grupos políticos del plenario, y que será ratificada en el Pleno extraordinario que se celebrará el viernes.

Así, la Federación Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas recibió la Placa de Honor por ser el alma en la coordinación y los festivales flamencos, que tan impor-tantes son para la Diputación.

La entrega tuvo lugar en el Patio de la Di-putación de Sevilla.


HISTORIA

La génesis de esta entidad se remonta a los albores del año 1997. En aquellos en-tonces, al amparo de la iniciativa de un grupo de aficionados, se tomó la decisión de realizar una serie de reuniones con el objetivo de crear una peña flamenca. Estos encuentros dieron sus frutos y el primer acuerdo que se tomó fue designar un nombre para la asociación. En este sentido, y por acuerdo unánime de todos los asistentes, se aprobó con el consen-timiento del mismo denominarla con el nombre de Peña Cultural Flamenca Fran-cisco Moreno Galván.

Una vez realizados los trámites burocrá-ticos necesarios para su legalización y la afiliación a la Federación Provincial de Entidades Flamencas de Sevilla, se tomó la decisión de inaugurar oficialmente nuestra entidad.

Este acontecimiento ocurrió el día 26 de abril de 1997. Para tal ocasión se contó con la colaboración de D. Antonio Reina Gómez, quien nos ofreció una conferen-cia titulada La muerte y la libertad en el cante, y con el cante de Miguel Vargas, Diego Clavel y José Menese, que estuvie-ron acompañados al toque por José Luis Postigo, Fernando Rodríguez y Antonio Carrión.

ván. En sus páginas se incluye cualquier tema relacionado con el flamenco y las artes que se inspiran en él. El corpus prin-cipal de la revista lo conforman las con-ferencias que se ofrecen en las distintas actividades que se realizan a lo largo del año, a lo que hay que añadir los textos entregados por los distintos investigado-res que colaboran con esta publicación, siempre con el flamenco en todas sus vertientes como eje principal. Con cada número de la revista se entrega como se-parata un trabajo extra.

Números publicados

Arte jondo nº 0. Autor de la portada: Ga-briel Cabeza.

Se entrega un cuadernillo sobre Lola la de Lucena. Autor Cristino Raya González.

Arte jondo nº 1. Autor de la portada: Pa-tricio Hidalgo.

Se entrega un CD recopilatorio de can-tes en directo de diferentes artistas que pasaron esa temporada por la Peña Fla-menca.

Arte jondo nº 2. Autor de la portada: Francisco Moreno Galván con diseño de Patricio Hidalgo.

Se entrega una colección en formato de postal con pinturas y dibujos de Francis-co Moreno Galván inspirados en La Niña de los Peines.

Arte jondo nº 3. Autor de la portada: Juan Cabello.

Se entrega un diccionario de palabras gitanas utilizadas en el cante flamenco. Autor: Miguel Ropero Núñez.

Arte jondo nº 4. Autor de la portada: Paco Cabeza.

Se entrega una colección en formato de postal con pinturas y dibujos de Francis-co Moreno Galván inspirados en La Niña de la Puebla y fotografías de diferentes épocas de esta cantaora.

de peña en peñaHistoria de la Peña Flamenca Moreno GalvánJuan Carlos Tienda

ACTIVIDADES

Desde su fundación la Peña Cultural Fla-menca Francisco Moreno Galván viene realizando una labor ininterrumpida en la promoción, estudio y divulgación del Arte Flamenco. Para ello nuestras activi-dades se centran no solo en los recitales de cante, toque o baile, sino que también nos abrimos a otras propuestas relacio-nadas con este arte, como conferencias, presentaciones de libros o discos, ciclos de cine, exposiciones o publicaciones propias.

PUBLICACIONES

Documental

Francisco Moreno Galván. La Fuente de lo Jondo. Dir. Fidel Meneses y Patricio Hidalgo.

Monográfico F. Moreno Galván

Recopilación de las conferencias, escri-tos, poemas, entrevistas, etc. relaciona-dos con este artista.

Revista Arte Jondo

El primer número apareció en 2002. Se trata de una publicación anual, de ca-rácter no gratuito, surgida a iniciativa de la Peña Flamenca Francisco Moreno Gal-

Sevilla Flamenca 115

Documents

Transcript of Sevilla Flamenca 115